亞文化大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇亞文化范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

當選理由1文化傳統

這項條件要求城市歷史悠久，文化底蘊豐厚，城市風貌、人文遺產能夠體現東亞文化傳統，具有鮮明城市或地方特色文化。

泉州擁有中國閩臺緣博物館、泉州市藝術館、圖書館、海交館、博物館、萬維生郵票藝術館、梨園古典劇院、南音藝苑、泉州影劇院等一批市級重要文化設施，總建筑面積達11。69萬平方米。隨著城市新區的建設，泉州高起點高標準規劃啟動泉州木偶劇院、泉州歌舞劇院、泉州大劇院、市圖書館新館等文化設施建設。泉州木偶劇院新址將在年底前投入使用，將成為全國規模最大、標準最高的木偶劇院。

當選理由2硬件設施

泉州全市有公共圖書館11個，其中國家一級館6個；文化館（藝術館）11個，國家一級館5個；有各類博物館（紀念館）70多個，其中國家一級館2個。全市有鄉鎮（街道）綜合文化站163個，覆蓋面達100%；公共電子閱覽室鄉鎮（街道）覆蓋面100%；村（社區）級文化活動室2349個，覆蓋面100%。全市有村級文化廣場總面積150多萬平方米，完成61個省級文化激情廣場示范點建設。全市建成農家書屋2349個，率先實現100%行政村（社區）都有“農家書屋”目標，率先實現“村村通”目標。

當選理由3資金保障

為改善閩南文化保護傳承軟硬條件，從2004年起，泉州市縣兩級每年都安排非物質文化遺產保護專項經費，市本級投入3億多元，建成中國閩臺緣博物館、泉州市博物館、梨園古典劇院、泉州南音藝苑、泉州市非物質文化遺產博物館等閩南文化標志性場館設施。

篇（2）

中圖分類號：G03 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0109-01

一、引言

中日兩國的交往源遠流長，中國的《隋書》里記載“大業三年，其王多利思比孤遣使朝貢，使者曰：聞海西菩薩天子重興佛法，故遣朝拜，兼沙門數十人來學佛法”這是“有史以來，日本第一次正式派人來和中國訂交”。自此以后，日本展開了向中國學習的一段歷史。但是從上世紀七十年代開始，日本經濟迅速崛起并成為世界第二的經濟大國，在中日文化交流領域，開始出現了逆流的現象。在中日兩國的文化以及語言交流中，中國方面開始更多地接受日本文化以及語言的影響。有數據現實，現代漢語中仍在使用的社會和人文方面的名詞以及術語中，由日本引進的竟高達70%之多。這些詞傳入漢語后，被吸收成漢語自己的詞匯，大大豐富了漢語的詞匯，增強了漢語的表達形式。

二、日本動漫亞文化

亞文化，亦稱“副文化”“小群體文化”。因社會或自然因素而形成的，在某些方面有別于整體文化的地區文化或群體文化。既具有整體文化的基本特征，又有其獨特性。眾所周知，日本的動漫文化是日本亞文化中的最重要一個環節。中國社會科學院經過調查研究，于2008年了《日本藍皮書》。其中指出，“僅2008年一年，日本動畫部門的應征作品總數達就到了346部之多。”這其中尚未包括以個人或者團體創作并發行的動漫作品。在這方面這是世界上任何一個國家所不能企及的。《日本藍皮書》同時還指出，“近年來日本漫畫、動畫片、游戲等大眾文化發展迅速，30多年前被認為是面向小孩子們的動畫概念，正在發生巨大變化，日本動畫這種亞文化正在各種場合向主流文化升華”。除此之外，動畫，網絡，游戲等也為亞文化的迅速發展和傳播提供了平臺。

三、日本動漫亞文化對日語以及漢語的影響

隨著日本動漫產業近年來的蓬勃發展，其中的某些人物的特性以及出彩的語言以青少年群體為使用主體、以虛擬動漫世界和網絡世界為主要使用范圍的這一網絡流行詞匯，從日本傳播到中國，從虛擬世界擴展到日常生活、人際交往等現實世界，并且大有愈演愈烈之勢，在語用學意義上引發了對青年亞文化生態問題的深入思考。例如，當下在日本年輕人中流行的一個詞“マダオ”就是源于日本的動畫片。“マダオ”是在動畫片《銀魂》中登場的人物“谷川泰三”的別稱，是由登場人物之一“神”對其的稱呼：“まるで目なおっさん”的略語。在傳入漢語后，一般被以為“廢柴”來使用。可以看出這個詞是由一個句子縮略而來。

再比如總所周知的“萌え”（ 動詞“萌える”的名詞形式）一詞，在傳入漢語后，我們只取了它的漢字“萌”。關于它的起源有兩種說法，一是岡田斗司夫認為，該詞起源于 NHK 教育電視臺放映的科幻動畫片《恐龍行星》(1983 年4月開始放映，『恐惑星) ，其中的主人公叫做“萌”。; 二是齋藤環認為，該詞源于動《美少女戰士水兵月》的主人公“土萌ほたる”( 1993 年下半年開始放映) ，將該詞定義為“由虛構的對象喚起的疑似戀愛的感情，其起源應追溯到宅文化”( 齋藤環 2008: 7) 。2006年，該詞已經被正式收錄在三省堂出版社出版的《大辭林》第三版中。“ある人やものにして、深い思いみを抱く子を言う若者言。その象を在するものだけでなく、アニメションのキャラクタなど空想上のものにも及ぶ”。值得一提的是，筆者在調查中發現，由“萌える” 到“萌え”再到漢語的 “萌”其詞性已經發生了變化，傳入漢語后，更多的是作為形容詞使用。比如“超萌寶寶”就是指寶寶非常可愛，讓人喜歡到不行。可以看出，源于日本的動漫等亞文化的流行語在傳入漢語之后，發生了“語言變異（話者的語言表達系統由于社會因素，社會心理因素，心理語言因素而產生的語言形式變化。）”的現象。

四、結語

篇（3）

一、哥特文化的起源

哥特(Goth)，最早來源于日爾曼人的一支。公元五世紀，哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國，他們的入侵加劇了西羅馬帝國的滅亡，直到公元八世紀，哥特民族才完全滅亡。哥特文化時期，建筑、繪畫、雕塑都得到了很好的發展，文藝復興運動開始后，逐漸轉為沉寂。自此，哥特藝術長期受到鄙視，直到19世紀浪漫主義運動才得以正名。

此后，16世紀的意大利藝術家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復興之間的所有藝術都貶稱為“哥特人的創作”，“哥特式”之名在藝術史上沿用至今。其實，哥特式藝術與哥特人并無任何聯系，它是“羅馬式”藝術的更高發展，是中世紀天主教神學觀念在藝術上的一種反映。

歌特文化最為堅實地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國家里，得到了最為持久地保持。不過，歌特式并不直接地受制于任何民族，而屬于那個時期的超民族現象，是晚期中世紀的特征，是在包羅整個歐洲人文主義的宗教與教會統一體意識的光芒下，民族區別融化后的現象。

二、哥特文化形式的演變和發展

1.哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13－15世紀流行于歐洲的一種建筑風格，主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術高超精致，又帶有藝術性，在建筑史上占有重要地位。最負著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院等。

沃林格爾談到“歌特式這個詞因而與歌特式教堂的影像無法分開，形式意志所擁簇著的能量達到它們的頂點，那是歌特式建筑的璀璨頂點。在這里，我們可以說。歌特式形式意志耗竭了自身，驅使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界，以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現，這種歌特式的對純精神性表現的偏好正是歌特文化最突出的標志。

哥特式建筑的特點是在設計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱，營造出輕盈修長的飛天感，是一種凝固了的垂直方向的向上的運動。整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內空閑空間，再結合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內產生一種濃厚的宗教氣氛，并表達了人們向往天國的內心理想。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。

哥特式風格一直深刻的影響著現代建筑，新哥特式是田同風光建筑流派的又一個分支，它用過去哥特式建筑的元素和構圖手法將其應用在不同類別的建筑上，這種在非哥特式整體構成上表現哥特風格的手法，是新哥特風格的一個重要特征，如英國的劍橋大學圣約翰學院，匈牙利的國會大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風格、新哥特主義以及現代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后，統一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國家級文物，被認為是20世紀世界最有原創精神、最重要的建筑，是現代建筑藝術的代表。

2.哥特風格的視覺藝術

中世紀時期，哥特風格的視覺藝術主要表現在雕刻玻璃鑲嵌畫、插圖畫、壁畫和鑲板畫，多為教堂的裝飾物和宗教故事的經卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結構和寬大的窗子，玻璃鑲嵌畫取代壁畫成為主要繪畫形式，并獲得高度繁榮。插圖畫在哥特式繪畫的發展中居于主導地位，它的特征之一是邊緣畫圖案的發展，常充滿各種人物和動、植物的奇異組合，具有幽默、幻想和浪漫色彩，題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場景等。

哥特式因素于13世紀開始滲入意大利繪畫，并與新拜占庭風格相結合。這一時期，意大利繪畫進發出極大的創造力，成為文藝復興美術的發端，并對西方美術的發展產生深遠的影響。意大利哥特式代表畫家有牡喬和馬丁尼、喬托等，這些畫家也經常被歸入文藝復興畫家之列。他們吸取拜占庭的藝術原則，并結合哥特式因素，創造出新的繪畫空間，經過他們的努力，最終揭開了文藝復興的序幕。

在其后的畫家中，如意大利的浪漫派畫家契里柯偏愛黑暗、凄涼的景致，靜物的戲劇化，幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導了他的創作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安，剝日后的超現實主義畫家有銀深的影響。超現實主義畫派畫家也被稱為神秘(魔幻)現實主義，有馬格利特、達利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫家在創作中把夢境般的象征性物體，在令人驚異的、暖昧的結構中重新組合起來，以具象的方式去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無法解釋的“現實”。哥特式藝術是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，黑暗的元素為其一大特征。

3.哥特音樂

哥特音樂，其實指的是中世紀的音樂。這種音樂風格讓人想起中世紀宏偉而輝煌的哥特式建筑，而現在所說的哥特音樂際上是指哥特搖滾，是在20世紀80年代才產生的，是后朋克運動的一個分支。歌特音樂在英國開始，形成于地下，表現了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂隊也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。

一般來說哥特音樂有如下特點：陰暗，頹廢，冰冷，有恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現對死亡和黑色的向往，而又富有藝術氣質。音色既含有精細的美感、又營造一種不協調覺：在哥特音樂中存在著復古的傾向，包括使用中世紀樂器，借鑒古典音樂，使用歌劇唱腔，歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學，等等。這既增強了哥特藝術的華麗美感，也進一步加深了其頹廢空虛的程度。

歌特音樂很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂DarkWave(黑潮)。黑潮承繼了工業噪音運動和后工業噪音音樂元素，并收了歐洲中世紀黑暗文化，再引入電子樂器對歌特中原有的古典音樂元素作進一步延伸，達至一個或氣勢磅礴、或思古幽情的龐大音樂氛圍。黑潮以其幾近完美的剛柔并濟手法，遺世而立的古典情懷和深不見底的黑暗文化吸引大批地下樂迷蜂擁而至，成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。

4.哥特文學

在《牛津簡明英國文學史》中，對哥特式小說的描述為：“這一批評術語涵蓋了大量的反常性作品，這些作品表現了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說在十八世紀的最后幾年進入繁榮期，它的影餉的余波，它的聳人聽聞的手法的重要方面，從勃朗特到狄更斯時期直至當代的英語文學，可以連續地被感受到。“令人快樂的驚恐”在歷史廢坷；和歷史背景中孕育著。”

充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事，故事發生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟，十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用。從18世紀末以來的一些文學作品因為具有共同的基調與文體而被歸類于“哥特小說”。

華爾普的《奧特朗托城堡》、安，拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》，當然還有瑪麗，雪萊的《科學怪人》等，包括《諾桑覺寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《米德爾馬契》以及狄金森的詩歌等作品都可稱為哥特文學的典范。哥特小說中比較典型的角色是吸血鬼，例如布來恩·斯托克的《德古拉伯爵》，當代暢銷書作家安妮，萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。

5.哥特電影

第一部有影響的哥特電影是德國導演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費拉杜》，自此，吸血鬼正式出現在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵，其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢，好萊塢對有票房號召力的題材來者不拒，1931年，美國導演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕，《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影，上映后取得了巨大成功。

1959年，法國導演喬治斯·弗郎吉的《無顏之眼》成為第一部沒有吸血鬼形象的經典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影，有著詩意的氛圍，賦予了哥特電影全新的氣質，豐富了哥特電影的表現手法。

20世紀90年代，哥特電影迎來了發展的黃金時期。作為一部里程碑式的哥特電影，《剪刀手愛德華》的意義深遠。影片中沒有吸血鬼，沒有巫術，也沒有宗教背景，但同樣編織出了一個黑色的、講述孤獨、死亡和痛苦的精彩的哥特畫卷，給哥特題材注入了全新的生命力，拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構了德庫拉伯爵的故事，影片大氣恢弘。特技眼花繚亂，很快席卷7全球的電影市場。而名為《烏鴉》的電影對哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書”的美譽。

進入21世紀，哥特電影已在全世界遍地開花。2001年，法國電影《狼族盟約》，糅合了懸疑、巫術、驚悚、異域等多重色彩，精致而又細膩的在銀幕上還原了一個以哥特文化為背景的精彩故事。2003年，法國的3D動畫片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動畫長片，是依托科幻背景對哥特宗教內容的一次全新演繹，是創作者對宗教傳統的獨特反思，而這種反思，正是承襲了哥特文化中的異教傳統時至今日，史詩性的哥特電影浪潮已經過去，但哥特電影的題材卻越來越廣泛。

三、哥特文化的發展及對設計的影響

歌特文化以一種黑暗美學的表現形式迅速發展和成長，成為各個藝術領域的一部分。其對設計的影響最早出現在建筑上，發展至今，歌特藝術已在服裝設計，工藝品、插畫、字體設計、攝影等設計領域進行著新的詮釋。

哥特風格服裝有著特有的哥特元素，在中世紀法國的服飾中，服飾的整體輪廓，袖子，鞋子的造型，帽子的款式，都呈現出銳角三角形的哥特元素。在八十年代，哥特服飾時尚為染黑的長發、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設計)。到了近現代，哥特服裝風格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設計師也開始關注哥特時尚，比如：Kenzo、AnnaSui等。被冠以哥特式的時裝常常是不對稱的，也使用類似紋章的印花圖案。當下的所謂哥特式時裝更多地帶有商業色彩，和時尚氣息。

歌特式的工藝品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現生命邊緣的美，多有金屬骷髏頭、的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實而有力度。當下的很多玩具也取材于歌特文化，如來源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶，紐約藝術家Voltaire設計的邪惡之熊Deady更是多次出現在潮流玩具中。

歌特風格的插畫，主要以超自然現象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現象為表現對象，從而揭示深刻的主題。主題多表現生命、戰爭、生活壓力、社會等。代表插畫師有美國的eraldBrom,他以個性獨特的人物造型。殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫家之一，其作品充斥著深深的絕望及無奈，給人一種難以抗拒的魅惑。而當今歌特風格的插畫師還涉足于3D和玩具制作領域。

歌特字體，出現于文藝復興時期，屬于中世紀文字，是一種華麗優雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復古卻又不失現代設計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺。現代多被用在精裝書籍里。

篇（4）

專制國家行政權和司法權的一元化看似悖論，卻構成了權力單軸社會這枚硬幣的正反兩面。譬如書中列舉的楊乃武案中余杭縣令劉錫彤既是地方行政長官，又是地方法官。前者授予其行政的“合法傷害權”，后者則授予其執法的救濟權能。換句話說，劉縣令既是運動員，又是裁判，這使得官方的糾錯機制近乎荒謬。不僅如此，劉縣令衍生出來的官僚共同體也是相當驚人，比如手下的牢頭、寵幸的伶人，甚至是看門的管家。《水滸傳》里雷橫雖說也是體制內基層官員，相當于刑偵隊長，卻因為得罪了縣令相好的戲子而橫遭陷害，寄生權力的戲子之氣焰可見一斑。刑偵隊長尚且淪為刀俎，平民可想而知。事實上，金字塔狀的權力結構決定了雷橫這樣的基層官員處于食物鏈的底端，更易淪為隱權力的受害者。《水滸傳》里的梁山好漢不乏隱權力的實施者或者受益者，諸如宋江、施恩、李逵、魯達、武松，但因為他們廁身食物鏈底端，面對高俅、張都監這些食物鏈的更高層級，又時常淪為隱權力的受害者。

除了行政權與司法權的一元化，權力的任意性、隨機性也會放縱隱權力的恣肆妄為。上有所好，下必勝焉。蒲松齡《促織》里皇帝斗蛐蛐的癖好不啻無形廣告推廣了“蛐蛐文化”，皇帝以下的官僚體制也有了搜刮民脂的借口，特供文化就是這么產生的。無獨有偶，柳宗元的《捕蛇者說》也將胥吏為害鄉里的場景刻畫得入木三分：“悍吏之來吾鄉，叫囂乎東西，隳突乎南北；嘩然而駭者，雖雞狗不得寧焉。”權力到了下層胥吏手上明顯被放大了，這正是源于權力遞減規律，底層權力要想保質保量，必須自行擴張。所以，現在公務機關的“臨時工”越來越多，見不得光的“臟活”都包給他們做，出了事公權力可以一閃了之。

篇（5）

然后你發現，就算你能熟練地使用流行熱詞，依然聽不懂這群少年對話。幾個回合后，對你很熱情的小姑娘滿臉“這個叔叔好奇怪”疑惑地轉過了身。

很尷尬呀，有沒有？

其實你大可不必放在心上，聊不下去是因為你們的文化背景不同。簡單來說，你是站在主流文化這一掛的，而那群年輕人對亞文化有強烈的身份認同。

亞文化指一個群體的非主流文化現象，經常發生在缺乏主流話語權的青年群體中，所以亞文化與主流文化之間存在著先天的“對抗性”。青年群體試圖通過亞文化去獲得話語權，而主流文化為了鞏固和強化自己的地位，必然對其懷疑、排擠。

這個時候就要感謝社交媒體了。亞文化在社交媒體上的傳播，打破了文化壁壘，一點一滴地滲透到了主流文化中來，導致亞文化的生活方式、價值觀成了受追捧的熱點。比如屬于二次元文化里的“賣萌”，潘課幕里的“自黑”……

但這些追捧僅限于主流文化可接受的范圍。大多數情況下，主流文化只是選擇性地套上亞文化獨特的殼。你或許知道“我們的征途是星辰大海”這句話，但不知道它來自《銀河英雄傳說》；你可能了解“胡霍CP”是少女們的心頭好，但無法讀懂同人文；你知道二次元、A站和B站，但依然聽不懂御宅族們的對話。

對大眾來說，所謂的亞文化經濟是一顆包裝精美的糖果，受歡迎的是精美糖紙，但鮮有人有興趣嘗嘗糖的味道。就像許多人得意于用B站看片，但會默默地選擇關掉彈幕。

所以如果你想做大眾的生意，而不是服務特定的亞文化人群，那大可不必費盡心思研究深宅深腐的習性，外族人根本進不去他們的世界。

曾經主打”二次元”電商的神奇百貨就在調整方向。17歲的CEO王凱歆承認：“沒有任何電商是靠人群分類做大的，以‘二次元’這樣的文化標簽來劃分消費人群是個偽命題。”

最受用亞文化的其實是那些沐浴在主流文化的外行們。在商業模式或者產品上，附加一點亞文化元素，他們就會覺得：“我的天呀，這也太cool了吧！”

賣腐有風險，突破次元有套路

2015年6月26日，美國最高法院裁決同性婚姻在美國合法化。這一天，象征LGBT文化的彩虹旗在全世界各地出現，比如美國白宮、Facebook頁面、蘋果公司CEO蒂姆?庫克的社交頭像……

同一天，美圖秀秀新增了一個“Love Win”主題的彩虹邊框，以濾鏡的方式套上圖片，就能變成彩虹圖片，當天該濾鏡的下載量近10萬次，至今累積下載量約1億次。美圖秀秀當天新增用戶比平時增長了15%。

盡管國內少有同性戀群體發聲，但從同性戀文化中衍生出的“腐文化”卻日益壯大。腐文化指本身并非同性戀，但支持喜歡同性戀文化的群體。對于多數人來說，腐文化里的許多“規則”還是比較“重口味”的，但在商業營銷上“賣腐”已經成為一招妙棋。最常見的做法是“組CP”，把影視劇或文學作品里的同性角色組成情侶檔。比如電視劇《偽裝者》里出現的“樓城CP”“樓臺CP”等等，以達到營銷目的。

輿論環境對同性文化的態度有待商榷，營銷方愿意這樣明目張膽地“賣腐”是因為腐文化的核心之一是接受多元文化、多元價值觀，這在年輕群體里十分受歡迎。

這也解釋了美圖秀秀“應援”同性婚姻合法而大獲全勝的原因，其相當于是在對年輕人宣傳“我們擁有同樣的價值觀”――眾所周知，要想贏得年輕人的青睞，首先必須讓他們覺得“我們是一國的。”

一般而言，有三種套路能和年輕人混成一國的。

第一種是“Ctrl+C 加Ctrl+V”法，直接把亞文化中的元素用到產品中，比如美圖秀秀的彩虹旗濾鏡。話說Alexander McQueen的副線品牌McQ也用了同樣的套路。日本漫畫家田村吉康創作了一只名叫憤怒兔的角色。這只兔子刀槍不入，與邪惡怪獸在東京街頭展開大戰。McQ直接把漫畫變成大印花往單品上糊，超級符合中二少年的審美。這種時尚界和中二病的搭配，在日本一上市就被瘋搶。

第二種是“假裝很亞文化”，將亞文化里典型的生活方式拎出來放到產品或商業模式里。比如從御宅族的吐槽行為衍生出的彈幕。本來只存在于A、B站這樣的小眾平臺，但現在各大視頻網站都開啟了這個功能，一下子就洋氣了許多。

杭州的次元影業更是把Cosplay這種扎根二次元文化的表演形式運用到了影視制作當中。它把頂尖的Coser（角色扮演人）簽約成旗下藝人，與騰訊動漫、愛奇藝游戲合作開發游戲IP，打破“次元壁”，用制作Cosplay的方式把動漫游戲改編成影視作品。

第三種是“炒作”法，塑造一個符合大眾認知的形象。百思買旗下的電腦特工專門提供電腦技術服務，就用這種辦法在北美獲得巨大成功。簡單地說，電腦特工就是“修電腦的”。可百思買將這些電腦極客包裝得非常酷，極客們像特工一樣穿著白色短袖襯衫和黑色西褲，打上黑色領帶，開著黑白兩色的甲殼蟲轎車到客戶家中維修電腦。

說實話，極客文化的奧義是很單調的，極客可以簡單粗暴地歸納成“一群為了用電腦而用電腦的人”。但在外界的眼里，極客們充滿了神秘感，“這是一群聰明的怪咖”。百思買就緊扣這個認知，為大眾消費者打造了一個符合他們認知的“極客團隊”，怎么能不惹人愛？

不過在這里必須友情提醒一下，切忌用力過猛，否則后果會很難看。

康師傅“3+2”蘇打餅干曾用腐文化里“撿肥皂”的梗拍攝了一組廣告。“肥皂”梗在社交媒體上也算一個熱詞，但一旦拍成影像作品，多數消費者還是無法接受，甚至有聲音指出“3+2”蘇打餅干有侮辱LGBT人士的嫌疑。“3+2”非但沒能和年輕人混成一國，反到被推倒了對立面，畫虎類犬。

放下“老干部”的身份

可能你也發現了，參與到亞文化里的多是年輕人。說到底，打開亞文化的根本目的就是吸引年輕消費者。切忌，千萬別端著，放下“老干部”的身份，自然能找到正確的姿勢打開亞文化。

在這個層面上，就不得不祭出B站新寵――“局座”張召忠！

張召忠，50后，中國軍事理論家，軍事評論家。2003年張召忠在電視節目中預測伊拉克戰爭的局勢，事實結果和張召忠的預測剛好相反。因此被軍迷戲稱“戰略忽悠局”局長，簡稱“局座”。

最開始，根正紅苗的張召忠對"局座"的稱呼不能接受，但最終他建立了一套價值觀來與這個觀眾臆想出來的身份相處；每每被問起對"局座"這個稱呼的看法，他都說："大家開心就好。"

在擁抱這個稱號之后，局座生命的另一個層面被徹底打開。

在B站搜索張召忠，結果有50多頁，上千條視頻。大部分是網友專門為他制作的鬼畜視頻。只要是局座的最新信息，B站就會掀起半邊天。5月6日是局座的64歲生日，有網友半夜給局座剪輯視頻《今天的詩祝局座64歲生日快樂！》，滿屏的生日祝福。

第一次登上B站看到年輕人的說話方式和自己gif動圖時，局座很吃驚。他沒想到原本正經的采訪被剪輯成搞笑版視頻，這些都引起他的思考：現在年輕人的做派，前所未見，但趣味十足……

雖然他也受不了彈幕，但他積極地配合小朋友們，邀請他們去吐槽自己的視頻。小朋友們看到局座不斷被黑卻可以一笑置之，對局座好感倍增，漸漸地局座有了一群90后、00后游戲迷和二次元迷的組成的真愛粉。

2015年底，張召忠開了名叫“局座召忠”的微信公眾號，影響力從此走出了B站。微信公號的運營外包給了一個90后運營團隊來運營，三個月粉絲做到了40萬。

為了不落伍，局座每天睡覺前的兩個小時，都用來看B站、知乎、微信和新聞網站。微博話題討論、知乎熱門問答、斗魚TV直播……都出現了局座的身影。

想要復制局座的走紅恐怕不容易。但是局座之所以能在亞文化的聚集地B站混得風生水起，全靠他開放的心態，不把被黑被調侃當成一回事。到現在，局座也搞不懂B站上日新月異的“流行詞”，但又怎么樣呢？

篇（6）

二、企業亞文化的概念與分類

(一)企業亞文化和企業主體文化

Martin和Brown用實證的方法證明了任何規模和復雜的組織都包含了很多個亞文化［5－6］。VanMaanen＆Barley(1985)使用亞文化這一術語來描述組織中存在有規律的交流的子群體，認為他們是組織中有區別的團體，相互間分享同樣的問題，基于一種群體內相同但異于組織的思維方式支配員工的行為［7］。很明顯，企業主體文化和亞文化之間最重要的不同點是，前者指的是整個組織，后者使得多個小文化存在組織中。國外學者關于企業亞文化和企業主體文化相關關系的研究圍繞“是否共存”的觀點，基本可以分成兩點:一是兩者相互排斥。例如Martin開發出關于界定亞文化和企業文化的模型，但是他認為組織中的多種文化和唯一的主體文化是相對的。有了主體文化就不可能有亞文化，有了亞文化就不能有主體文化［5］。二是兩者可以共存。大部分的學者已經對此觀點達成共識，明確亞文化既可能和主體文化保持一致，也可能相互排斥［6］。即認為亞文化包含主體文化的因素，例如核心價值觀、行為和實踐，但是也有著與主體文化相區別的特點，影響著小團體的特別的價值觀［8］。國內關于企業亞文化和企業主體文化關系的研究早期基本都是將關注點集中在兩種文化的沖突上，認為企業中的亞文化會對企業文化的發展建設起阻礙作用，沒有看到兩者共存的方面。近幾年的研究成果提出了對企業亞文化兩面性的看法，要求企業管理者正確看待企業亞文化現象，積極引導和幫助企業亞文化的正常發展，這樣才可能成為公司主文化的有益補充，成為總體高度協調一致的企業文化共同體中的一員［9－10］。

(二)企業亞文化的定義

對于企業亞文化的定義，眾多的研究者認為企業亞文化和企業的主體文化有著相同的地方，并沒有顛覆企業文化的概念。實際上，企業亞文化是企業文化的一個子集概念，正如有著類似的構成和功能，尺度不同而已。亞文化包含著不同的價值觀、行為模式、文化產物和實踐，這些因素和他們的形態使得每一個亞文化都有著不同的特點，但是都體現著其他的亞文化和主體文化。因此，相對于企業文化，企業亞文化的概念必須包含具有一定區分度的因素，包括一些特別的價值觀等［5］。和企業文化一樣，企業亞文化迄今沒有一個統一的認識，可以大致歸納為附屬說、結構說、精神現象說、群體意識說幾類。雖然沒有統一的定義，但是眾多的學者都認為企業亞文化是包含于企業主體文化內的，由組織中各個小群體形成的相對獨立的意識、價值觀、職業道德、行為規范和準則。其中企業亞文化的價值觀既和主體文化一脈相承，也有和主體文化相悖的地方，所以企業亞文化的相對獨立性被各個研究列作共識。

(三)企業亞文化的分類

早在1975年，Schutz＆Luckmann從文化認知角度將企業子文化進行分類，分成4個不同的文化認知:規范性認知、描述性認知、互補性認知、公理化認知［11］。Jones運用交易成本的方法將企業亞文化分化為3個方面:產品文化、官僚文化、專業職能文化［12］。產品文化指產品生產采用標準化，文化強調過程導向，在三種文化中是最規范的，因此他們的關系是非正式的，工作環境沒有被嚴格控制。官僚文化指任務中有著非常規的元素，投入和產出之前的轉化變得模糊。通過指定的權利和義務人員擔任，建立包括選拔、任用和解雇員工等一系列正式規范。具有結果導向，但是沒有務實，對公司的規章制度嚴格執行，保持自身的秘密，所以相對其他兩種文化開放性較低。專業職能文化指工作沒有規律且十分困難，一般由具有特定技能的人組成，包括管理、專業人員部門。他們十分務實，但不是結果導向，相對缺失員工導向，工作環境較為緊張。基于Jones關于企業亞文化的分類研究，文化大師Hofstede于1998年通過實證研究建立樹狀圖分析，認為組織內的亞文化分為三類:專業人員子文化(professionalsub-culture)、行政管理人員子文化(administrativesubculture)、顧客導向子文化(customerinterfacesubculture)［1］。專業人員子文化由高級管理人員以及所有的經理組成，還包括數據處理人員，員工基本受到了很好的教育;行政管理人員子文化包括所有的行政管理部門，員工女性居多;顧客導向子文化包括所有的銷售人員，銷售人員和定價人員都在其中，盡管他們屬于企業中不同的部門，但他們的共同點是經常有和顧客接觸的機會。國外的企業亞文化相關研究較多引用的是Martin(1992)的三個文化維度，他將企業亞文化分為官僚型文化、創新型文化、支持型文化三個維度。官僚型文化由權力和控制的價值觀組成，清晰地描繪出權力和責任，高度系統化和正式化。一個高度的官僚型文化的特點十分鮮明:權力導向、謹慎、完善、固定、可控制、命令式、結構化、過程型和等級制。創新型文化反映出的價值觀是改變、企業主義、愉快的、動態的，可以接受實驗性的、冒險、挑戰和創新，同時環境刺激而具有挑戰。支持型文化集中在人類的價值觀和和諧關系，用家庭關系作為比喻，它的價值觀是信任、安全、平等、善于交際、鼓勵、關系導向和合作化［5］。國內的企業亞文化分類研究不多，主要是從企業主流文化和企業亞文化之間的沖突視角進行定性闡述，涉及到企業亞文化分類的研究較少。朱凌從組織結構的角度出發，結合組織溝通理論，從企業結構縱向、橫向思維出發將企業亞文化分為兩大類研究:縱向亞文化類型和職能亞文化類型。縱向亞文化分為戰略高層亞文化、中層管理執行亞文化和基層操作型亞文化;職能亞文化分為工程技術型亞文化、生產操作型亞文化和市場營銷型亞文化［4］。綜上，歸納出以往研究者對企業亞文化類型的關注點多在于企業組織結構分層劃分、企業職能部門劃分，這些研究對于企業亞文化的深入發展起到了推進作用，進而可以應用前人的成果對企業管理實踐進行細致的分析。但依然存在很多空缺點，亟待我們去填補，如對亞文化的分類維度不甚明確、對亞文化類型區分依據沒有統一性、對亞文化現象的研究需要從定性分析深入到定量分析等。

三、企業亞文化的相關變量作用關系

企業亞文化和企業文化有著相似的地方，也在企業、群體、個人三個層面影響著企業的運行。總體上來看，結合管理學、社會學、人類學和心理學等領域關于亞文化方面的研究成果，可以為企業亞文化提供豐富的理論依據;從文獻梳理的情況來看，企業亞文化的相關關系已經開始定性和定量研究相結合。綜合上述相關研究，可以把企業亞文化分為兩種范式的研究。一是把企業亞文化作為結果變量，研究它的影響變量即前因變量。其中大多以定性分析為主，學者從探究企業亞文化形成的角度對組織結構及規模、企業內團隊和員工個體特征等影響因素進行分析。同時，領導風格作為一個重要的變量，也是眾多學者考慮的影響因素。二是把企業亞文化作為自變量，研究它的結果變量。企業亞文化的結果變量以定量分析為主，側重考察了企業亞文化和組織承諾、工作滿意度、學習動機和工作績效等之間的關系。

(一)企業亞文化的前因變量

組織結構和企業亞文化的關系。組織結構中的特點如組織規模、任務分化、權力中心和員工組成，使得某些企業相對于其他企業而言更容易產生企業亞文化。企業亞文化更容易在大型的、更復雜的、官僚型的組織中發展，因為這些組織更容易包含一系列的功能和技術［13］。同樣的是，工作任務的差異性與不同的工作和職業典型相關。組織中截然不同的職業群組鼓勵企業產生亞文化，因為組織中的專業人員趨向于在組織中建立跨組織邊界，然而持有不同價值觀的非專業人員則不會認同［13］。因此，亞文化更容易在不同的組織任務中形成，最終導致組織中不在同一項工作合作的員工產生較低的合作關系。亞文化也容易出現在權力較為分散的企業中，在分散化管理的企業中，決策權是很重要的自治權力，亞文化的功能是給企業帶來創新，可以給企業員工帶來必要的自主和資源，從而建立起亞文化［14］。由于組織結構的原因，企業亞文化容易出現在高度的任務差異化、多部門、多專業群組和多分權的大型企業，并且容易出現在具有動態環境的部門而不是靜態環境。企業內團隊和企業亞文化的關系。亞文化特別容易在員工們為同一項任務而工作時形成，因為他們的價值觀很容易因為同一項任務而變得集中［7，13］。工作團隊更容易產生亞文化。所以，由于團隊的原因，工作團隊在動態的環境下運行更容易產生亞文化。員工個人特征和企業亞文化的關系。通過長期觀察，研究者發現，因為組織里員工的個人特征(年紀、性別、個人信仰等)或社會歷史(家庭背景、教育、社會階層背景)等的不同，復雜組織中經常會包括一些非正常的小團體，因之形成各種類型的亞文化。通過企業中的單個成員可以分析出，員工的愿意加入促進了亞文化的形成。然而這并不是指員工是有意識地加入到某種亞文化，員工加入到企業的亞文化中并沒有做出有意識的選擇。個人加入到企業亞文化的三個偏好維度是心理上的反應、主導文化價值觀的滿足、組織的組織承諾。領導風格和企業亞文化的關系。Lok的研究表明，領導者為了建立一個可持續的風格，堅持強調一元的企業文化而不是很多個，這時領導者會通過建立價值觀、優先權、期望和行為模式的系統向下屬灌輸核心價值，形成不同的文化模式［15］。因而，不同的領導風格會培養出不同的亞文化。關懷型的領導風格更容易培養出支持型的亞文化;定規型的領導風格強調建立涉及完成任務的規則和過程，將會產生官僚型的文化。領導風格和革新型亞文化的關系卻不夠清楚。由于企業亞文化研究成果尚不豐富，對它的測量還處于初步探索階段，因此，前因變量與企業亞文化和各種企業亞文化維度的關系、其他變量對這些關系的影響機理等問題仍有待于更深入的探究。

(二)企業亞文化的結果變量

企業亞文化和組織承諾的關系。研究者大多認為企業亞文化在組織承諾上有著比組織文化更重要的影響，創新型和支持型亞文化在相關者的組織承諾中有著重要的意義和正相關的效應。如果一個企業文化不能很清晰地出現在組織中，那么在組織員工中企業亞文化將會凌駕于組織文化之上，因此獲得他們的組織承諾［16］。Lok通過實證研究證明企業亞文化的組織成員認知構成了和組織承諾相關的前因變量［15］。被認知的亞文化比企業主體文化在組織承諾方面擁有更強烈的關系，因為他們提供了更多突出的、親密的非正式參照組。企業亞文化和工作滿意度的關系。Brewer(1994)和Kratina(1990)總結了官僚型的實踐會導致消極的員工承諾，支持型的工作環境會導致員工更好的組織承諾和參與。工作滿意度被預測在組織承諾上有著積極的作用，正如之前研究組織承諾的決定性因素中被顯示(Allen＆Meyer，1996)。Lok用實證分析得出企業亞文化對員工滿意度具有正相關關系的結論［17］。企業亞文化和學習動機的關系。Egan假設企業亞文化在涉及員工的學習動機方面有著重要的影響作用。經實證研究發現，企業亞文化和員工學習動機有著很高的關聯度，遠高于宏觀的企業文化。并且找到了不同的亞文化對學習動機影響的差異性，支持型和創新型亞文化對學習動機有著清晰的積極關系，官僚型亞文化則對學習動機有著負相關的影響［18］。企業亞文化和組織績效作用關系的研究在國外文獻中很少，但是已有學者如Lok提出了企業亞文化對組織績效具有重要的影響作用［15］。國內學者中，陳靜根據企業主體文化和企業績效的關系推導出企業亞文化并不直接作用于企業績效的假設，認為企業亞文化是通過對員工能力的影響，通過對組織目標的服從或反抗推動或阻礙企業發展［9］。在此，還需要進一步實證研究兩者的關系。

篇（7）

語文教材蘊含著體現當今社會的思想觀念、政治準則和道德規范的因子，必然要以一種特殊的手段傳播社會主流文化，有著不可避免的滯后性和服務于主流文化的性質。處理好學生亞文化與主流文化的任務就落在了我們身上。

我便開始轉變角色，站在學生的角度來關注亞文化。聽學生偶像們的歌，看偶像劇、讀偶像書，在這過程中，我不得不承認，隨著社會傳播媒介的發展，教師作為唯一文化傳播者的地位被動搖了，學生在感受時代精神、吸納信息文化方面的嗅覺更為靈敏，視野更為開闊。

課后，我與學生一起探討、交流，一起哼唱歌曲，一起奉獻出他們關注的書目，我自己就帶著《我與女巫有個約會》《今夜無人入睡》《魔鬼媽媽》《五三班的壞小子》之類的書放在班級圖書角里。很快，他們就來跟我談論了，我真切地感受到我們之間的話題變多了，他們非常愿意親近我，亞文化成為我們交流的紐帶，讓我一步步走近了學生。

二、欣賞亞文化，引導學生辨析

學生亞文化的出現有其固有的社會背景、文化基礎，不能因為亞文化與主流文化存在著一定的沖突，就拒絕、貶低亞文化，甚至認為學生的素質低下。這樣看待亞文化，無形之中就降低了學生對主流文化的興趣，增強了學生對亞文化的過度關注。因此，在這一過程中，教師的引導作用不可忽視。

于是我就抓住學生的興趣所在，組織大家搜集周杰倫的資料，進行了綜合實踐活動“走近周杰倫”，學生交流起對他的了解來滔滔不絕，我們唱他的歌，談他的為人，而我則重點引導學生關注他歌里的健康積極的東西，像反對家庭暴力的《爸，我回來了》《不要再這樣打我媽媽》，反對吸毒的《懦夫》，主張環保的《梯田》。并且在一次演唱會上他還翻唱了用他自己的話來說很有意義的《蝸牛》，這些都是體現著周杰倫內在的健康向上，學生對此個個興趣盎然。

接著我又出示了《南京晨報》的一則報道，因為有人說沒聽過他的歌，“小天王”周杰倫居然氣得脫下襪子，并在襪子上簽名寫著：“這個襪子有點臭，配你的嘴剛好。”我組織大家就這件事對周杰倫發表看法，很明顯，大家并沒有因為一味的迷戀而忘卻為人之本，客觀地進行評價，目光也由懷疑、失望，變成一種譴責。

通過這節課，孩子們懂得了理智地、客觀地、一分為二地看待人與事，對周杰倫的看法自然由崇拜變成了欣賞與批判。亞文化也成了培養學生正確、科學的價值觀的一種媒介，成為主流文化的另一個人海口。

三、分析亞文化，鼓勵學生自主

引導學生客觀地對待亞文化，并不意味著我們要試圖輕易地改變學生的亞文化，但我們要清醒地認識到，學生的亞文化是可以改變的。畢竟學生的亞文化本身就不是系統的，它能占據學生的思想，說明它其中所包括的新事物、新思維、新理念對學生的發展存在著一定的積極意義。我們要取其精華，棄其糟粕，為學生所用，為主流文化的滲透開發資源。

蘇教版第八冊的習作三是引導學生發現生活中的內容，于是，我們就教材中的提示“為什么現在的動畫片變得胡編亂造”，生成了許多有關亞文化的話題：“我們為什么愛追星”“動畫片原來有模式”“明星是否‘星光燦爛’”等，學生自主地調查、分析，懂得了如何分析亞文化，有理有據地站在更高的角度審視亞文化，這對學生有效地接納亞文化起到了很好的啟發和指導作用。

四、開發亞文化，指導學生運用

教師應樹立大語文觀，在了解學生亞文化，并初步分析、審視亞文化后，應集合學校、家長的力量，給學生創造語文實踐活動的條件，因為主流文化的傳播，單純依靠課堂是完成不了的，要充分開發亞文化資源，利用其中的有利因素，就能促進語文教育目的的實現。

篇（8）

關鍵詞:

青少年；極限運動；亞文化

根據極限運動的定義不難看出,它是一種將生活、工作以及游戲中的各種動作進行合理、有效的轉變,并結合某些已經成型的運動項目,綜合形成體育運動類型,同時,極限運動也是一種體育亞文化形式,其追求的不僅是傳統競技體育的更快、更高、更強的體育精神,更加強調勇敢精神和娛樂精神。在青少年之中,極限運動受到高度青睞,很多人認為,青少年還處于體質發展階段,并不適合此種體育運動形式,還有些人覺得青少年極限運動無非就是耍帥、裝酷,而這充分證明了青少年的心理叛逆和思想上的不成熟,而實則,這些都是對青少年的無端誤解,如何能使人們消除對青少年的諸多誤解,就需要對青少年極限運動的亞文化進行深入研究,并對青少年的心理和思想進行分析,唯有如此,才能從根本上為青少年正名。因此,對于“青少年極限運動的亞文化”研究,就具有極大的現實意義。

1青少年亞文化中的極限運動合理性

首先,青少年的性格特點決定合理性。青少年時期是自我意識高速發展的階段,自尊心較強,逐漸獨立,希望通過他人的認可來獲取自信心,同時,青少年還具有充分的想象力和觀察力,且求知欲強烈,容易了解和接受新生事物,這對于青少年進行極限運動創造了前期的先決條件。其次,極限運動的性質決定合理性。極限運動從本質上說是一種超越自我、激發身體潛能,使自身具備更強的冒險精神和勇于創新精神的運動形式,通過極限運動,能夠使人們產生出強烈的滿足感和成就感[1]。此外,極限運動還注重參與性和娛樂性,根據極限運動的諸多特性,能夠與青少年的性格特征相吻合,使極限運動在青少年之間具有廣泛性和普遍性。同時,在進行極限運動時,青少年個體能夠充分發揮自己的想象力和創造力,不斷宣泄情緒、不斷地激發潛能,從而能夠感受到快樂,并能夠正確的認識自我。最后,極限運動還能夠使青少年形成團隊協作意識,了解到個人能力的弱小和團隊力量的強大,通過在極限運動中的不斷配合,更能增進青少年之間的感情交流,從而豐富社會關系、增進人際交往的能力。這也說明極限運動存在于青少年亞文化之中是健康且合理的[2]。

2青少年極限運動中的自我能力與價值的認同

青少年之所以選擇極限運動,一方面是在新形勢下,由于青少年對新生事物的接觸和接受能力較強,并且此時期的青少年具有強烈的好奇心和挑戰性,因此,對于極限運動這種看起來時尚、新潮、又無比刺激的運動方式能夠很容易接受。另一方面,我國處在社會轉型時期,社會青年化的趨勢使青少年成為了社會的主體,人們對于非主流文化也多采取寬容和適應的態度,從而也使亞文化得以快速發展,此種發展,也為極限運動的生成以及青少年的選擇創造了積極條件,因此,受亞文化或非主流文化的影響,極限運動進入青少年的視野之中。反觀青少年,對于極限運動會產生出強烈的興趣,不僅時尚,而且具有挑戰性,并且能夠迎合青少年的性格特點[3]。大多數的青少年,在進行極限運動時,通常是為了展現自我,使眾人對其能力和形象予以肯定,在獲得眾人的表揚與贊美時,青少年也往往易于展現社會自我,并認同社會自我,從而使自我觀念得到增強,自我能力得到提升。再者,極限運動要表達的不僅僅是個人,還是個性;所追求的不僅僅是形象,更是印象,因此,在極限運動之中,與體育文化的內容有著相似之處的是,這里沒有性別的區分,無論男女,在這里需要展現的是自我、是自身的能力、是運動的美感、也是個性的綻放,對于身體較為柔弱的女孩子來說,也是力與美的舞臺,只需要完全釋放自我即可。這也在一定程度上使部分體質較弱的青少年在這里找到了自我存在、自我肯定、自我實現的價值[4]。

3青少年極限運動中運動群體的認同

首先,以體育亞文化的分類來看,雖然接觸和參與極限運動的人群大多為青少年,但明顯其不屬于校園體育文化范疇,再結合極限運動的性質,判斷出其歸屬于休閑體育文化之內,而作為體育亞文化中的一個分支,休閑體育文化同樣具有較強的群體整合性,能夠較為容易地對愛好相同或喜好相似的人群聚集起來,形成體育亞文化整體,對于極限運動也是如此。往往會使具有相同興趣愛好的青少年聚集在一起,這就形成了極限運動中的運動群體,以往進行的自我展現,現在需要呈現給受眾群體,因而很容易受到運動群體的認同[5]。其次,青少年時期,缺乏對于人際關系的處理能力,這使得其交友面相對較窄,除了校園中的同學,或鄰里的同齡伙伴,幾乎很難與其他人進行接觸和交流,這對于青少年的成長和發展會產生一定的影響,而通過極限運動,大家是通過運動而結識,并利用運動來溝通和交流,對于同樣的興趣和愛好,容易產生更多的共同語言,從而使青少年能夠結交到更多的朋友,不但提升了人際交往能力,更對接觸社會后的成長與發展起到良好的幫助作用。此外,沖動、叛逆的性格是青少年的天性,渴望獲得尊重和認可,尤為希望得到朋友的認可,而在校園內除了學習成績,能夠被認可的方面較少,這就使得極限運動成為了實現群體認可的有效載體。因此,從整體角度分析,極具挑戰、極具個性的極限運動,滿足了青少年的精神需要,也滿足了生理和心理的需求,并能使青少年得到運動群體的認同,自我價值得到實現。

4結語

綜上所述,在亞文化的影響下,一些具有強烈時代感和具有拼搏、冒險以及自我表現形式的體育項目出現,極限運動便是其中之一。這些體育運動項目對青少年有著強烈的吸引力,并且,青少年通過極限運動,能夠進行自我價值的體現,并能夠得到自我的認同和群體的認同,從亞文化的角度考慮,青少年處在心理和生理轉型期,對亞文化的形成和發展提供了基礎,從青少年成長角度考慮,亞文化的發展也滿足了青少年勇于創新和挑戰的精神,這是青少年應當具備的精神,也是時展所需要的精神。

作者：楊彩虹 單位：廣東石油化工學院體育學系

參考文獻

[1]張洪東.青少年極限運動亞文化探析[J].體育與科學,2013(4):64-66.

[2]樊衛星.發現“亞文化”——定義一種青少年體育蘇醒的力量[J].體育科技文獻通報,2010(2):111-113.

篇（9）

中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）13-0205-02

和國外的青年亞文化一樣，中國的青年亞文化也是隨著大眾文化的勃興而生成的，它的存在與媒介文化息息相關，與大眾傳媒的變化與沿革保持著緊密的關系，青年亞文化生命體中保留著大量的媒體特征。這些媒體特征，有大眾文化生成的共性內容，也有青年亞文化發展變異產生的特質。

需要我們關注的是，當前媒介文化本身也經歷著多重變化，媒體的存在方式不斷推新，媒介的存在方式的生成，影響著青年亞文化人群的塑形。報紙、雜志、廣播、電影、電視影響下的受眾和新媒體影響下的受眾，有著不僅僅是審美方式上的差異，在行為方式、思維方式、信息接收方式及反饋方式上都有巨大的不同。同時，媒體的話語權掌握和信息方式也在發生顛覆性變化。從“他媒體”到“自媒體”，從傳統的把關至上的媒體流程到當下隨手拍隨手的新流程，這是一場真正意義上的媒體權力革命。

也正因為媒體本身的變化轉向，才深刻影響青年亞文化的存在形式和特征。本文以此為切入口，初步探討青年亞文化的媒體特征。

一

最早提出青年文化的是美國社會學家T.帕森斯，而社會學意義上的青年文化緊緊依托經濟學和政治學、人類學。它從階級和國家政治的角度看待青年工人階級和青年無產者的生活形態和階級意識。因而，在對西方資本主義制度進行文化批判時，這些青年文化人群被學院精英認定為“反文化”、“幻覺文化”、“墮落文化”，是“垮掉的一代”[1]。這種20世紀60年代生成的新型文化被認為是“相對普遍的富足，大眾文化的發展，戰前與戰后兩代人之間的裂痕，延伸的中等教育以及以青年為中心的文化形式的出現”[2]。在人們心目中，青年亞文化人群“群魔亂舞”，是“享樂主義擴展的結果，是上層階級早已實踐了的放蕩行為的民主化過程”[3]。這段表述可謂青年亞文化的幾個特征。一是言明了青年亞文化的社會角色，邊緣化的角色。二是言明了青年亞文化和社會主流文化的關系，文化取向和生活方式具有裂痕。三是青年亞文化的表達方式，是“群魔亂舞”式的享樂和行為上的放逐。四是青年亞文化的社會作用，是解構文化和文化幻覺的溫床。

這是早期對青年亞文化的認識，這一時段，青年亞文化成為西方主流社會話語的“他者”，完全可以隨意妖魔化的對象。

但隨著大眾文化的成熟，尤其是進入新的媒體時代，青年亞文化似乎也在發生角色的變化。“亞文化是更廣泛的文化內種種富于意味而別具一格的協商。它們同身處社會與歷史大結構中的某些社會群體所遭際的特殊地位，曖昧狀態與具體矛盾相應”[4]。青年亞文化不再作為一個搗蛋鬼的角色出現，而是問題的反映者出現，它的存在就是復雜性、矛盾性、曖昧性文化問題的本身，這樣的認識無疑是文化認知上的進步。“亞文化是現代性的一個獨特方面，建立在對普通文化認同中包含的價值多樣化的接受上。”[5]同時，亞文化的潛在功能是揭示母文化中隱藏的或未決的矛盾。

從“裂痕”到“協商”，從“文化垮掉”到“文化母體問題的揭示和解決”，青年亞文化的身份變化正是這樣發生了重大轉向。

二

眾傳媒與青年亞文化的關系是歷史形成的。“媒體在現代社會中充當一種核心角色。因為不同的亞文化和社會階級過著非常不同的生活。有著不同的世界觀，大眾媒體為不同群體理解其他群體的生活提供了手段”[6]，在紙媒時代，紙媒是文化生產和文化把關的產物，更屬于主流意識根植的文化場域。所以，紙媒尤其是大眾報紙和大眾雜志，對待青年亞文化的態度是“他者”的認知。在這個認知框架里，青年亞文化人群，是接近被污名的邊緣文化群體，和主流文化人群相對立。被邊緣化的亞文化人群，少有自己的話語權，難以掌握屬于自己的大眾媒介。他們能夠表達自己的，除了自己身體符號之外，就是不會被大眾文化直接接納的“符號體系”。在這個紙媒當道的時代，文字是權力的重要工具，而青年亞文化人群既不能完全運用文字，也不能完全主導話語。所以，紙媒與亞文化之間的關系主要是排斥和規訓的關系。

進入以音畫符號為載體的電影電視時代，對青年亞文化人群而言，無疑是文化上的福音。音畫符號是直觀的符號體系，而且更能直接為青年亞文化運用。在電影電視作品中，大都市的神話敘事離不開亞文化的“起筆”和“奇觀”，這也是文化多樣化的價值探索和藝術塑形。正因為如此，亞文化與城市音像發生了廣泛的交集，“都市是這種過分促進所有個人生活的真正場所”[7]，都市是亞文化展示的空間，亞文化又是都市文化的產物。通過這樣的推演，讓青年亞文化人群看到了實現自我的可能。電視電影無疑放大了這種可能性，甚至將這種可能性轉換成合理性。

進入新媒體時代，對于青年亞文化人群而言是文化上的一次重要轉型。

1.青年亞文化人群從惡名走向了化名

新媒體時代，對于青年亞文化人群而言，最大的變化是，真正屬于人的延伸的新媒體，被青年亞文化人群掌握了。他們來到網絡世界，拋掉了大眾傳媒給予的一切命名，他們首先是自我命名。我們稱之為“網名”，很多傳媒學者稱這樣的行為叫“匿名”，有學者認為“網絡的交流有最突出的匿名性”、“與面對面交流是完全不同的，與那些署名的紙媒交流也是差異甚大”[8]。對于絕大多數的主流社會人群而言，隱匿自我的真名實姓，是一種自我保護和身份轉移。而對于青年亞文化人群而言，這不能稱之為匿名，而應該是“化名”。化名是強調個體審美和文化訴求的表達手段之一，主要不是保護自我，青年亞文化人群更強調自我炫耀和自我滿足。所以，他們的化名，總能體現這個人群的文化價值觀和心理狀態。因為“這些亞文化群體被諸多權力機構以各種方式所認定、確認、污名化、邊緣化或者‘對待’”[9]。所以，無論是匿名，還是化名，都是去污名化的一種努力，這是新媒體帶給亞文化的福利。去污名化，就是利用自命名的方式給自己起一個或多個表達自己文化要求和審美意愿的網名，從而以這個身份在虛擬世界獲得文化身份，這就是亞文化人群的文化選擇。“身份不明的社區”成為扮演他人者的天堂”[10]。

2.青年亞文化人群獲得話語權

如果說新媒體以媒體形式的“天然”合理性賦予青年亞文化人群自我命名的權力，那么，這一權力并不是所有文化權力中最重要的權力。文化話語權力最重要的權力是三類，首先是文化話語生產權，其次是文化話語作用權，最后是文化話語解釋權。傳統媒體正是以傳播權、把關權、解釋權的權威身份作用于我們這個社會。新媒體的不斷翻新，導致青年亞文化人群在這三方面不斷掌握著一部分自。

首先，傳統媒體的話語生產，是由專業的生產者來完成，專業的生產者并不掌握所有話語權，卻掌握著優先話語權，媒體尤其是主流媒體更是如此。亞文化人群介入新媒體的文化生產，呈現井噴態勢。博客、微博、微信、跟帖等等，都能看到帶有明顯亞文化特征和審美取向的文化符號。從數量到質量，從宏觀影響到微觀影響，都顯示出亞文化人群的符號生產能力和愿望[11]。

其次，傳統媒體得以支撐，依靠追求平衡而展開的文化把關[12]。很多文化傳媒研究者對新媒體出現的擔憂，就是認為新媒體的監管難度大，而且從電子郵件到微信，似乎解決了人際傳播和大眾傳播的無縫對接，雙劍合一，監管難度不斷提升[13]。青年亞文化的蕪雜性和多元性，在傳統媒體的把關體系中，會多層過濾，而新媒體弱化了把關，敞開式的話語生產機制，幾乎是即時性的呈現。把關作為傳媒生產流程的一環，固定了一整套文化機制，而這對于亞文化個體而言，從自律到自覺地遵循外在于個體的把關機制，無疑是難事。也故如此，把關對亞文化的弱性制約，導致了亞文化的影響力事實上的蔓延。如果說，亞文化以往階段面臨的危機是無話語權的危機，在新媒體時代就是泛話語權的危機。

同時，對文化的解釋，也明顯有了多義性。理解，從接受美學的角度而言，本來就是受眾或讀者的個體完成的事情。“公眾成員沒有被概念化為文化的傀儡，而是被概念化為能夠重新闡釋主導意識形態話語以滿足自身需要的積極主體”[6]。然而，對一則新聞、一首詩、一幅畫、一個符號、一個電影的解釋，主流媒體往往要事先給出一個定義。這對接受美學而言是不可想象的。對于青年亞文化人群而言，更是不可想象的。在他們看來，一旦掌握了可以發言的媒體，那么，如何解讀、如何闡釋完全是自己的事情。一般情況下，權威的主流媒體解讀體系和非權威的亞文化人群解讀體系產生越來越大的分歧和隔閡。

3.青年亞文化人群開始再次分解

如果說，青年亞文化人群在新媒體時代最大的變化是什么，那就是亞文化人群內部再次分解。這是很奇特的文化現象。“亞文化一詞原本意指的與媒體和消費工業產品的那種約定方式，已經變得更加寬泛了，并導致了日常文化領域的多元化和碎片化。”[9]青年亞文化隨著時代的變遷和媒體的更迭，也在發生著重要的分解，它的內部發生著以年齡、性別、興趣、文化立場、實際利益、符號價值為界限的區隔，最終，形成了不是以大眾文化和亞文化為區隔標準的文化類型，這就是粉絲文化，“由于粉絲是所有媒介技術的先行實踐者，他們的美學和文化政治在很大程度上送達了公眾對主導媒介和草根媒介之間的關系的理解”[14]。通過媒介的引導，通過粉絲文化的生成，亞文化和主流文化之間的文化格局發生了變化。

三

綜上所述，在大眾傳媒不斷更新的趨勢下，青年亞文化產生的三個方面的轉向必然導致一個結果，那就是青年亞文化對主流文化的均質化。也就是說，因為新媒體的存在，主流大眾文化和亞文化之間的界限變得越來越模糊。

第一，青年亞文化人群和主流人群在網絡虛擬世界里，呈現混名狀態。我們知道，傳統大眾媒體把主流和非主流文化用一整套評判標準劃分得非常清晰，主流大眾文化的特征和亞文化特征也是迥然有別。也故如此，主流文化的命名機制和亞文化的命名機制更是截然不同。然而，新媒體讓大眾具備了傳播流程的重要身份，其中也包括掌握了新的命名文化機制。在這個新機制面前，主流大眾的命名和亞文化的命名都具有化名性，都具備個體的特征，甚至都能在新媒體的虛擬世界里掌握自我命名的。從網絡世界里，一切命名，都是化名，即便是實名，也和化名等量齊觀。所以，命名文化的內在合一導致主流大眾與亞文化人群之間不但難以區別，甚至界限模糊。

第二，青年亞文化人群不再是文盲或者不學無術者，截至2013年12月，高中及以上學歷人群中互聯網普及率已經達到較高水平，初中占36.0%，高中、中專、技校占31.2%，大專占10.1%[5]，大學本科占10.8%。學生依然是中國網民中最大的群體，占比25.5%。在新媒體時代，生活方式和審美方式的不同，已經慢慢被大眾接受，被大眾媒體認同。也故如此，亞文化人群的文化創意和時尚先鋒性，總能被文化產業和大眾傳媒所借用，形成新的文化消費品。尤其在文化創意方面，亞文化總能形成文化奇觀。

第三，新媒體的出現，激發了話語的熱情。當下的文化人群，首先不是考慮話語權的獲取，話語權可以通過購買通信工具、電腦或手機，就能掌握一種新的話語權。網民的意見，包括大眾人群和亞文化人群的意見，在同一個平臺上呈現，你會發現，話語走向了新的樣態、新的修辭、新的語法、新的接受互動習慣、新的語義形成、新的話語權博弈格局。網絡改變了社會的話語態勢，從而也改變了亞文化人群的話語生成機制。

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中圖分類號：G114

文獻標識碼：A

關于“哥特(Gothic)”這個詞的出處，最早來源于歐洲早期的一個叫作西哥特的部族，這個部族缺少藝術品位著稱，于是“哥特”成了“野蠻”的同義語。

中世紀時，一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風格大行其道，即所謂的“哥特式”建筑。這種偉大的藝術形式，被意大利藝術家瓦薩里貶稱為“哥特藝術”，也就是說，這是一種由北方蠻族哥特人創造出來的藝術風格，與古典羅馬文化均衡與和諧的觀念大相徑庭。而在歐洲的許多地方，哥特藝術一直延續到16世紀才結束。在這400年的漫長歷程中，哥特藝術發展并演變成了多種多樣的表現形式。哥特文化產生至今，它以一種黑暗美學的表現形式迅速發展和成長，成為各個藝術領域不可缺少的一部分，也帶著中世紀古典的美影響著現代設計的發展。

一、哥特文化的起源

哥特(Goth)，最早來源于日爾曼人的一支。公元五世紀，哥特人在高盧南部、西班牙和意大利建立王國，他們的入侵加劇了西羅馬帝國的滅亡，直到公元八世紀，哥特民族才完全滅亡。哥特文化時期，建筑、繪畫、雕塑都得到了很好的發展，文藝復興運動開始后，逐漸轉為沉寂。自此，哥特藝術長期受到鄙視，直到19世紀浪漫主義運動才得以正名。

此后，16世紀的意大利藝術家瓦薩里把介于歐洲古代與文藝復興之間的所有藝術都貶稱為“哥特人的創作”，“哥特式”之名在藝術史上沿用至今。其實，哥特式藝術與哥特人并無任何聯系，它是“羅馬式”藝術的更高發展，是中世紀天主教神學觀念在藝術上的一種反映。

歌特文化最為堅實地扎根于帶有日爾曼民族色彩的國家里，得到了最為持久地保持。不過，歌特式并不直接地受制于任何民族，而屬于那個時期的超民族現象，是晚期中世紀的特征，是在包羅整個歐洲人文主義的宗教與教會統一體意識的光芒下，民族區別融化后的現象。

二、哥特文化形式的演變和發展

1.哥特式建筑

哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13－15世紀流行于歐洲的一種建筑風格，主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特式建筑技術高超精致，又帶有藝術性，在建筑史上占有重要地位。最負著名的哥特式建筑有俄羅斯圣母大教堂、意大利米蘭大教堂、德國科隆大教堂、法國巴黎圣母院等。

沃林格爾談到“歌特式這個詞因而與歌特式教堂的影像無法分開，形式意志所擁簇著的能量達到它們的頂點，那是歌特式建筑的璀璨頂點。在這里，我們可以說。歌特式形式意志耗竭了自身，驅使自身走向死亡”。歌特式靈魂追求一個超越實際性與感官性的世界，以其對生命本身感知的混亂而陶醉沉迷，由此體味到永恒的閃現，這種歌特式的對純精神性表現的偏好正是歌特文化最突出的標志。

哥特式建筑的特點是在設計中利用尖肋拱頂、飛扶壁、修長的束柱，營造出輕盈修長的飛天感，是一種凝固了的垂直方向的向上的運動。整個建筑以直升線條、雄偉的外觀和教堂內空閑空間，再結合鑲著彩色玻璃的長窗，使教堂內產生一種濃厚的宗教氣氛，并表達了人們向往天國的內心理想。這種以高、直、尖和具有強烈向上動勢為特征的造型風格是教會的棄絕塵寰的宗教思想的體現，也是城市顯示其強大向上蓬勃生機的精神反映。

哥特式風格一直深刻的影響著現代建筑，新哥特式是田同風光建筑流派的又一個分支，它用過去哥特式建筑的元素和構圖手法將其應用在不同類別的建筑上，這種在非哥特式整體構成上表現哥特風格的手法，是新哥特風格的一個重要特征，如英國的劍橋大學圣約翰學院，匈牙利的國會大廈。建筑天才高迪將東方伊斯蘭風格、新哥特主義以及現代主義、自然主義等諸多元素“高迪化”后，統一在了他的建筑中。他的建筑作品被西班牙列為國家級文物，被認為是20世紀世界最有原創精神、最重要的建筑，是現代建筑藝術的代表。

2.哥特風格的視覺藝術

中世紀時期，哥特風格的視覺藝術主要表現在雕刻玻璃鑲嵌畫、插圖畫、壁畫和鑲板畫，多為教堂的裝飾物和宗教故事的經卷等。由于典型的哥特式建筑采用了石頭骨架結構和寬大的窗子，玻璃鑲嵌畫取代壁畫成為主要繪畫形式，并獲得高度繁榮。插圖畫在哥特式繪畫的發展中居于主導地位，它的特征之一是邊緣畫圖案的發展，常充滿各種人物和動、植物的奇異組合，具有幽默、幻想和浪漫色彩，題材包括神話、幻想、宗教故事和日常生活場景等。

哥特式因素于13世紀開始滲入意大利繪畫，并與新拜占庭風格相結合。這一時期，意大利繪畫進發出極大的創造力，成為文藝復興美術的發端，并對西方美術的發展產生深遠的影響。意大利哥特式代表畫家有牡喬和馬丁尼、喬托等，這些畫家也經常被歸入文藝復興畫家之列。他們吸取拜占庭的藝術原則，并結合哥特式因素，創造出新的繪畫空間，經過他們的努力，最終揭開了文藝復興的序幕。

在其后的畫家中，如意大利的浪漫派畫家契里柯偏愛黑暗、凄涼的景致，靜物的戲劇化，幽閉恐怖的氣氛和神奇的象征-l眭的喻意主導了他的創作思想。這些作品和觀念引人至深而又讓人不安，剝日后的超現實主義畫家有銀深的影響。超現實主義畫派畫家也被稱為神秘(魔幻)現實主義，有馬格利特、達利、米羅、馬宋、恩斯特等。畫家在創作中把夢境般的象征性物體，在令人驚異的、暖昧的結構中重新組合起來，以具象的方式去描繪物象，以擺脫頭腦中慣常的意識，迫使觀眾接受那種非理性的，邏輯上無法解釋的“現實”。哥特式藝術是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，黑暗的元素為其一大特征。

3.哥特音樂

哥特音樂，其實指的是中世紀的音樂。這種音樂風格讓人想起中世紀宏偉而輝煌的哥特式建筑，而現在所說的哥特音樂際上是指哥特搖滾，是在20世紀80年代才產生的，是后朋克運動的一個分支。歌特音樂在英國開始，形成于地下，表現了搖滾最黑暗和陰沉的一面。哥特樂隊也以戲劇化的服裝和它的追隨者(稱為G0ths)而聞名。

一般來說哥特音樂有如下特點：陰暗，頹廢，冰冷，有恐怖的氣氛，讓人感到壓抑和絕望，表現對死亡和黑色的向往，而又富有藝術氣質。音色既含有精細的美感、又營造一種不協調覺：在哥特音樂中存在著復古的傾向，包括使用中世紀樂器，借鑒古典音樂，使用歌劇唱腔，歌詞和取材都借鑒近代的哥特風格文學，等等。這既增強了哥特藝術的華麗美感，也進一步加深了其頹廢空虛的程度。

歌特音樂很快就催生出另一種更為陰暗的、更具宗教文化淵源的音樂Dark Wave(黑潮)。黑潮承繼了工業噪音運動和后工業噪音音樂元素，并收了歐洲中世紀黑暗文化，再引入電子樂器對歌特中原有的古典音樂元素作進一步延伸，達至一個或氣勢磅礴、或思古幽情的龐大音樂氛圍。黑

潮以其幾近完美的剛柔并濟手法，遺世而立的古典情懷和深不見底的黑暗文化吸引大批地下樂迷蜂擁而至，成為新一代與主流文化分庭抗禮的亞文化。

4.哥特文學

在《牛津簡明英國文學史》中，對哥特式小說的描述為：“這一批評術語涵蓋了大量的反常性作品，這些作品表現了自然力和超自然力的聚合與沖突。這類小說在十八世紀的最后幾年進入繁榮期，它的影餉的余波，它的聳人聽聞的手法的重要方面，從勃朗特到狄更斯時期直至當代的英語文學，可以連續地被感受到。“令人快樂的驚恐”在歷史廢坷；和歷史背景中孕育著。”

充斥詭異、神秘及怪誕色彩的歷險故事，故事發生的地界往往是幽暗、孤寂的古堡廢墟，十分熱衷于描寫人心的黑暗、空虛面，性妄想、恐怖、神秘……這些題材都在哥特文學作品中被廣泛地運用。從18世紀末以來的一些文學作品因為具有共同的基調與文體而被歸類于“哥特小說”。

華爾普的《奧特朗托城堡》、安，拉得克里夫的《奧多芙的神秘》、路易斯的《憎侶》，當然還有瑪麗，雪萊的《科學怪人》等，包括《諾桑覺寺》、《弗蘭肯斯坦》、《簡愛》、《呼嘯山莊》、《米德爾馬契》以及狄金森的詩歌等作品都可稱為哥特文學的典范。哥特小說中比較典型的角色是吸血鬼，例如布來恩?斯托克的《德古拉伯爵》，當代暢銷書作家安妮，萊斯的《夜訪吸血鬼》和布萊特的《時分》等作品也是斯托克式吸血鬼的延續。吸血鬼題材的大受歡迎也為其后席卷了全球的吸血鬼電影提供了豐富的腳本。

5.哥特電影

第一部有影響的哥特電影是德國導演茂瑙的電影《吸血鬼諾斯費拉杜》，自此，吸血鬼正式出現在了大銀幕上。而主人公正是斯托克筆下的德古拉伯爵，其巨大影響力很快波及到了大洋彼岸的好萊塢，好萊塢對有票房號召力的題材來者不拒，1931年，美國導演勃朗寧便再次將斯托克的原著著《德古拉伯爵》搬上了大銀幕，《吸血狂魔》是世界上第一部有聲哥特電影，上映后取得了巨大成功。

1959年，法國導演喬治斯?弗郎吉的《無顏之眼》成為第一部沒有吸血鬼形象的經典哥特電影。這部采用了黑白影像的電影，有著詩意的氛圍，賦予了哥特電影全新的氣質，豐富了哥特電影的表現手法。

20世紀90年代，哥特電影迎來了發展的黃金時期。作為一部里程碑式的哥特電影，《剪刀手愛德華》的意義深遠。影片中沒有吸血鬼，沒有巫術，也沒有宗教背景，但同樣編織出了一個黑色的、講述孤獨、死亡和痛苦的精彩的哥特畫卷，給哥特題材注入了全新的生命力，拓展了哥特電影的題移‘范圍。i992年《驚情四百年》以好萊塢的方法徹底重構了德庫拉伯爵的故事，影片大氣恢弘。特技眼花繚亂，很快席卷7全球的電影市場。而名為《烏鴉》的電影對哥特文化淋漓盡致的詮釋為它贏得了“哥特教科書”的美譽。

進入21世紀，哥特電影已在全世界遍地開花。2001年，法國電影《狼族盟約》，糅合了懸疑、巫術、驚悚、異域等多重色彩，精致而又細膩的在銀幕上還原了一個以哥特文化為背景的精彩故事。2003年，法國的3D動畫片《蓋娜》成為世界上第一部有影響力的哥特動畫長片，是依托科幻背景對哥特宗教內容的一次全新演繹，是創作者對宗教傳統的獨特反思，而這種反思，正是承襲了哥特文化中的異教傳統

時至今日，史詩性的哥特電影浪潮已經過去，但哥特電影的題材卻越來越廣泛。

三、哥特文化的發展及對設計的影響

歌特文化以一種黑暗美學的表現形式迅速發展和成長，成為各個藝術領域的一部分。其對設計的影響最早出現在建筑上，發展至今，歌特藝術已在服裝設計，工藝品、插畫、字體設計、攝影等設計領域進行著新的詮釋。

哥特風格服裝有著特有的哥特元素，在中世紀法國的服飾中，服飾的整體輪廓，袖子，鞋子的造型，帽子的款式，都呈現出銳角三角形的哥特元素。在八十年代，哥特服飾時尚為染黑的長發、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量銀飾(多用早期歐洲和埃及宗教性的設計)。到了近現代，哥特服裝風格再次盛行。一些大牌的服裝品牌設計師也開始關注哥特時尚，比如：Kenzo、Anna Sui等。被冠以哥特式的時裝常常是不對稱的，也使用類似紋章的印花圖案。當下的所謂哥特式時裝更多地帶有商業色彩，和時尚氣息。

歌特式的工藝品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現生命邊緣的美，多有金屬骷髏頭、腐敗的玫瑰等哥特元素。其雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實而有力度。當下的很多玩具也取材于歌特文化，如來源于電影《鬼娃新娘》《僵尸新娘》角色的玩偶，紐約藝術家Voltaire設計的邪惡之熊Deady更是多次出現在潮流玩具中。

歌特風格的插畫，主要以超自然現象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現象為表現對象，從而揭示深刻的主題。主題多表現生命、戰爭、生活壓力、社會腐敗等。代表插畫師有美國的eraldBrom,他以個性獨特的人物造型。殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。柴本是日本最華麗的歌特插畫家之一，其作品充斥著深深的絕望及無奈，給人一種難以抗拒的魅惑。而當今歌特風格的插畫師還涉足于3D和玩具制作領域。

歌特字體，出現于文藝復興時期，屬于中世紀文字，是一種華麗優雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復古卻又不失現代設計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺。現代多被用在精裝書籍里。

篇（11）

人看成一個整體，并過度強調了大眾文化的負面影響”。其實，該著作者與主張“青年消失論”的學者們，都敏銳地注意到中國當下文化的結構性變化，但是面對這一變化展開文化批判時所持的價值立場和觀察視角殊為有別。其間的差異或在于，“消失論”者是以曾經的精英文化為標準，表達對大眾文化（massculture）的批判，而該著作者則站在相對溫和的平民立場，在對大眾文化（popularculture）表示理解的前提下對其進行解析和批判，并探討青年亞文化與其發生的關系。同為“大眾文化”，但是在兩者心目中的含義不盡相同。持溫和立場的《表征與透視》，以嚴謹的態度剖析復雜、多元、深含矛盾與沖突的青年文化構成，而并非追求痛快淋漓的言說，發表居高臨下的論斷。

通覽全書后回頭來看著者對青年亞文化的界定過程，有兩點特別值得注意。其一是將青年亞文化置于中國當代整體的文化形態和格局之中加以考察，尤其是參照主導文化對青年的期待來厘定青年文化的存在，從而區分出青年認同文化、青年亞文化、青年反文化、青年負文化。也就是說不是依據年齡，而是依據其與主導文化的距離來區分青年文化，這就凸現了青年文化與主導文化的關系狀態，也表明著者意欲以此來把握青年文化。在這個序列中，“青年認同文化”與“青年負文化”分別位于正負兩極，前者以“認同”界定，在一定程度上改寫了這個概念在文化研究中固有的含義，即以“我是誰”發問的身份辨識和自我定位，而更接近于一種承認和趨同的意味。而“負文化”的“負”具有相反、背離、拋棄等含義，以之命名的青年文化便意味著對整個序列的顛覆。因此可以說，這個序列是包含著著者的立場預設和價值評判的“結構化”結果，它承認了主導文化的霸權地位。從邏輯上看，這意味著放棄對主導文化的省察和質詢，但在很大程度上，它更是一種在中國當下特殊語境中進行言說的策略，即在兩端固定的情況下，可以更為充分地談論中間狀態的青年亞文化和青年反文化。

其二，與上一點相關聯，著者不僅在與主導文化的關系中，而且在對青年文化總體的把握中來界定青年亞文化。著者指出，青年亞文化是“通^風格化、另類的符號對主導文化和支配文化進行挑戰的一種附屬性文化方式，具有抵抗性、風格化、邊緣性”。這一界定本身基本上承襲了伯明翰學派的青年亞文化觀念，但由于著者將青年亞文化視為青年文化的一個構成部分，而賦予這一界定更多的文化比較的內涵。首先，它避免了兩個極端：一個是將青年亞文化視為青年文化的例外狀態，另一個是以青年亞文化取代青年文化。其次，著者以青年亞文化為論說的中心，但并不意味將它從青年文化的整體中抽離出來，而是在與其他青年文化類型的比較中展開言說。再次，著者注意到青年亞文化存在的流變性和不確定性，這并非對經典亞文化理論中所指出的抵抗/收編模式的簡單套用，而是充分關注青年亞文化與其他青年文化，與商業文化、大眾文化、消費文化等主導文化的混雜、互動、互滲、融匯的具體情況。

上述兩方面不僅反映了著者所強調的“結構論”旨趣，反對以年齡來界定、衡量和評價青年文化的“世代論”，而且更意味著他以青年亞文化的言說勾連起復雜的文化關系，形成視野開闊的文化批評的場域。

于是，我們看到，著者在指出惡搞亞文化不乏智慧和創新，并可疏導郁悶情緒的同時，也注意到其中越出底線者對重要精神資源、民族傳統的沖擊與破壞。他在仔細剖析惡搞的典型案例《Q版語文》的戲仿與狂歡化之后，特別指出它與巴赫金的狂歡化文學的區別，并揭示它與商業炒作、資本運行、利益爭奪的密切關聯。著者還從網絡文學對各種民族主義和國家問題的想象與思考中，解析出網絡亞文化的“象征性解決”與現實困境及歷史上的民族意識之間的密切關聯，并甄別和批判了其間狹隘、激進、極端的民族主義、種族主義、復土主義等。在對流行歌曲的譜系進行全面的描摹中，著者則解析出其間的懷疑者、出走者和破壞者這類“非角色青年”創造的亞文化，認為“他們的尋找、實踐、建設一方面推動了社會的進步，另一方面他們的浮躁、偏頗和失敗也引起人們的深思”。他在談論青春題材的電影時，批評中國的“懷舊經濟”庸俗化，有意無意地遮蔽過去的那些庸俗、陰暗、瑣屑，鏡頭多聚焦于個體成長中的經歷，而很少深入觸及相關的社會文化語境與生存環境；與此同時，他又從中洞見了青年亞文化的認同焦慮和危機。由此可見，這些論述不僅指認了青年亞文化的確切存在及其意義，而且也揭示了其所產生的文化環境，在某種程度上指向了主導文化所宰制的文化整體的裂隙。

前面我們已經看到，著者將青年亞文化置于青年文化序列之中，呈現為一種“在……之間”的狀態，待看完全書對具體的青年亞文化現象的論述，我們則可以感受到，與對青年亞文化的定位相適應，關于它的言說形成了一種中介的力量，貫通起不同的文化形態，并將價值評判蘊含其間。這樣的論述表明，著者力圖從廣闊的文化批評領域中提取和淬煉青年亞文化的因素、質地和內涵，并在與文化、政治、經濟、傳媒、教育等領域復雜的聯系中辨析其價值，評價其功能。這就顯示出著者強調青年文化的“結構性”的意義。當然，對“結構性”的強調帶來的“空間感”，也可能會沖淡對青年文化思考的“時間感”，即歷史意識。著者對此頗為警惕，我們看到他對網絡文學的民族主義問題的探討，就深入到了近代以來中國社會歷史進程。但在對其他現象的思考和評析中，歷史感則相對淡薄一些。