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緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇德不孤必有鄰出自范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。
以明代為例，地方行政由漢代的兩級(jí)變成了四級(jí)，“一省分成三個(gè)司：一個(gè)布政使司，一個(gè)按察使司，一個(gè)都指揮使司。前兩個(gè)藩臬二司，又再分許多分守分巡的司。這許多官下面，才是府、州和縣”。“三司”是管行政的承宣布政使、管司法的提刑按察使和管軍事的都指揮使。其下是由“分司”分派到地方去的官員（如出自布政使的參政、參議，出自按察使的副使僉事），然后是府和州，最后才是縣。由于層級(jí)增加和冗員繁雜，結(jié)果是基層政權(quán)不堪“一層一層的由上面加下來的高壓”，這就徹底解構(gòu)了漢代行政構(gòu)架的“簡單的美”，極大地提升了我國古代國家的行政成本。
漢魏六朝行政構(gòu)架之所以會(huì)形成“簡單的美”，與兩漢時(shí)期重實(shí)際實(shí)用的主流民族文化精神密切相關(guān)。柳怡徵反復(fù)強(qiáng)調(diào)說：“蓋古之學(xué)者以學(xué)為文，未嘗以文為學(xué)。漢魏而下，而文章之術(shù)盛”。他還指出：“學(xué)者之務(wù)實(shí)用，不獨(dú)精于算數(shù)、創(chuàng)制奇器已也，其于規(guī)天法地之事，亦時(shí)時(shí)推陳出新，以其致用。”精于算數(shù)的代表是祖沖之，創(chuàng)制奇器的代表如扶風(fēng)人馬鈞“作翻車”，改造諸葛亮的連弩等。重視實(shí)用和實(shí)際，使兩漢文化具有濃郁的行政文化色彩。
顧炎武《日知錄》曾盛贊東漢士風(fēng)。今人繆鉞在《與郭洽周論東漢史事》中也慨嘆：“士氣東京美，千秋未可逢。”其代表人物如黨錮之禍中的陳蕃、李膺、范滂等，據(jù)《后漢書黨錮列傳》記載：“李膺振拔險(xiǎn)之中，蘊(yùn)義生風(fēng)，以鼓動(dòng)流俗，激素行以恥威權(quán)，立廉尚以振貴勢(shì)，使天下之士奮迅感慨，波蕩而從之。幽深牢、破室族而不顧，至于子伏其死而母歡其義，壯矣哉！”這些被后世譏為“青春作賦、皓首窮經(jīng)”的書生，在緊要關(guān)頭能做到舍生取義、殺身成仁，與漢代推崇儒學(xué)的行政文化生態(tài)密切相關(guān)。
首先，推崇儒學(xué)的行政文化生態(tài)，極大地提高了整個(gè)社會(huì)特別是士階層的道德素質(zhì)和倫理水平。兩漢經(jīng)師在當(dāng)時(shí)很有人緣。在清人唐晏的《兩漢三國學(xué)案》中，我們經(jīng)常會(huì)碰到“門徒嘗數(shù)百人”這個(gè)句子。這不僅印證了孔子所謂“德不孤，必有鄰”，同時(shí)也為漢代行政提供了良好的文化生態(tài)和社會(huì)氛圍。
其次，在倫理環(huán)境中訓(xùn)練和養(yǎng)成的文化主體，絕不同于西方的“語言的巨人、行動(dòng)的矮子”，而是可以干實(shí)事，具有堅(jiān)忍不拔的主體自由意志和實(shí)踐理性能力的，同時(shí)也不乏真正的國之棟梁。如劉昆，“遷弘農(nóng)太守，先是崤、函驛道多虎災(zāi)，行旅不通。昆為政三年，仁化大行，虎皆負(fù)子渡河”。
由于崇高的倫理主體和經(jīng)世致用的學(xué)術(shù)相結(jié)合，漢代儒生成為漢代士大夫?qū)W習(xí)、模仿和歌頌的對(duì)象，這是漢代文化在行政主體建設(shè)上帶給我們的重要啟示。
“文必秦漢，詩必盛唐。”漢代文章之所以值得關(guān)注，是因?yàn)樗_定了一個(gè)影響深遠(yuǎn)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。與老莊及中西現(xiàn)代的審美觀不同，這個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的核心是“崇實(shí)”、“致用”的儒家文論觀。曹丕有“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”之說，這與秦漢文章主要是政府公文或主要用于政治事務(wù)密切相關(guān)，同時(shí)也成為評(píng)價(jià)古代文章的主流典范或尺度。后來王世貞也說：“西京之文實(shí)，東京之文弱，猶未離實(shí)也。六朝之文浮，離實(shí)矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文。”盡管這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可能有損于藝術(shù)審美，但對(duì)政府公文或文風(fēng)，無疑是一個(gè)極好的范式和樣板。
漢代文章是行政公文的杰出代表，如賈誼《過秦論》：以六合為家，崤函為宮，一夫作難而七廟隳，身死人手，為天下笑者，何也？仁義不施，而攻守之勢(shì)異也。如晁錯(cuò)《論貴粟疏》：順于民心，所補(bǔ)者三：一曰主用足；二曰民賦少；三曰勸農(nóng)功。
輔導(dǎo)員(班主任)是班級(jí)管理的核心，成功管理需要輔導(dǎo)員(班主任)不斷探索工作的方法和工作藝術(shù)。怎樣讓“核心”極具輻射磁場(chǎng)和凝聚力，我在工作實(shí)踐中的切身體會(huì)是：教師的“親和力”是磁場(chǎng)和凝聚力形成的粘合劑。
1 “親和力”在教育教學(xué)中的表現(xiàn)及特征，教師的親和力，是指教師通過其人格魅力以及關(guān)愛、信任學(xué)生等帶有感情傾向的行為感染學(xué)生、教育學(xué)生的能力。具體地講，“親”就是熱愛之情，體現(xiàn)為愛心、關(guān)心、溫暖、支持信任、幫助等，“和”就是指協(xié)調(diào)、和諧，體現(xiàn)在師生關(guān)系的適度與合理上。“教師的親和力是一種協(xié)調(diào)師生關(guān)系，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新精神的重要力量，是教育教學(xué)的生命線”。
“親其師則信其道”，這是我國先哲教育經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。那么，學(xué)生愿意“親”怎樣的教師?中外相關(guān)的調(diào)查均已表明，學(xué)生“心目中喜歡的老師”的共同特點(diǎn)是溫和、耐心、寬容、容易親近。按照馬斯洛的需要層次理論，學(xué)生作為發(fā)展中的人，首先具有安全、歸屬、愛、自尊等基本的需要，當(dāng)這些需要得以滿足，才能激勵(lì)自我實(shí)現(xiàn)的高層次需要。教師的親和力能滿足學(xué)生最基本的需要，而且能為高級(jí)需要的實(shí)現(xiàn)提供動(dòng)力，我們可以試想：一個(gè)一向訓(xùn)人、過嚴(yán)、情緒不穩(wěn)定、缺少耐心、沒有同情心、討厭學(xué)生、著裝不整齊、不公平、古板、不容易接近的教師，一定是學(xué)生們討厭的教師，不可能有親和力，當(dāng)然也不會(huì)有好的教育教學(xué)效果。
2 親和力形成培養(yǎng)的幾個(gè)重要方面。
2.1 教師自身素質(zhì)，人格魅力。教育是科學(xué)，也是藝術(shù)，“教育的藝術(shù)是使學(xué)生喜歡你教的東西”。教師的“德”與“才”是教師親和力體現(xiàn)的前提與基礎(chǔ)。
“德”指教師的職業(yè)道德。“德不孤，必有鄰”出自孔子《論語?里仁》篇，意思是說有道德的人不會(huì)孤單，一定會(huì)有同他相親近的人，誠如我們?nèi)粘Ｋ斫獾摹暗赂卟拍芡姟薄郾徽J(rèn)為是師德之魂，是教育關(guān)系發(fā)展的先決條件。霍姆林斯基說：“愛是強(qiáng)大無比的教育者”。教師有了愛，就會(huì)對(duì)學(xué)生包容、理解、關(guān)懷、尊重，就會(huì)有教無類、誨人不倦；教師有了愛，就有了責(zé)任，就會(huì)愛崗敬業(yè)、嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)、奮發(fā)進(jìn)取，這種由愛心輻射出來的道德力量，能牢固確立教師在學(xué)生心目中“精神父母”的高尚而可親的形象。
“才”是指教師的學(xué)識(shí)素養(yǎng)，學(xué)高為師。沒有學(xué)生對(duì)教師學(xué)識(shí)發(fā)自內(nèi)心的信任認(rèn)同，再具愛心的教師，對(duì)學(xué)生的吸引力也要打折扣，實(shí)踐中不乏“愛屋及烏”的例子，學(xué)生因喜歡教師而喜歡其所教的課，樂意接受教師的教誨甚至批評(píng)，并且能滿懷信心地刻苦學(xué)習(xí)，進(jìn)而取得理想的成績。
“身教重于言傳”，教師的品行學(xué)識(shí)、氣質(zhì)修養(yǎng)及人格魅力等會(huì)對(duì)學(xué)生產(chǎn)生巨大的影響，包括教師的一言一行，一舉一動(dòng)甚至衣著打扮，都會(huì)對(duì)學(xué)生產(chǎn)生潛移默化的作用。
2.2 尊重學(xué)生，平等待人。每一個(gè)人的內(nèi)心都存在著受別人尊重的欲望，學(xué)生也不例外。教師要具有親和力，首先要做到師生平等，尊重學(xué)生的個(gè)性。但傳統(tǒng)教育觀念認(rèn)為：教師是居高臨下的傳道者、管理者、教學(xué)任務(wù)的完成者。有些教師還自覺不自覺地扮演著一個(gè)盛氣凌人的“警察”角色。面對(duì)一個(gè)傳道者甚至是一個(gè)與自己對(duì)立的“警察”，學(xué)生只能產(chǎn)生逆反心理，教育教學(xué)效果必定要大打折扣。這樣所建立的師生關(guān)系是不平等的、互相抵觸的，教師的親和力更是無從談起。教育家霍姆林斯基說：“熱愛學(xué)生是教師生活中最主要的東西，愛是教育的基礎(chǔ)，有了對(duì)學(xué)生深沉的愛，才有對(duì)學(xué)生認(rèn)真負(fù)責(zé)的教育。”輔導(dǎo)員老師只有以自己的愛贏得學(xué)生的愛。搭建師生之間感情的橋梁，才能使學(xué)生愿意接近，樂意接受其教育和引導(dǎo)，因此，教師必須找準(zhǔn)自己的位置，平和自己的心態(tài)，與學(xué)生平等對(duì)話，才能使學(xué)生產(chǎn)生親近感，如果疾言厲色，盛氣凌人，動(dòng)不動(dòng)就火氣沖天，一副家長派頭，是解決不了任何問題的。即使是對(duì)有錯(cuò)誤或有某些缺點(diǎn)的學(xué)生，也應(yīng)當(dāng)抱著善意的態(tài)度而不是鄙視的態(tài)度，耐心細(xì)致地做好說服教育工作，善意態(tài)度產(chǎn)生的“親和力”在輔導(dǎo)員工作中的積極作用不可低估。
2.3 用心傾聽，善于發(fā)現(xiàn)與欣賞。在教育與教學(xué)中，師生之間的交流是非常有必要的，走近他們，用心傾聽他們的心聲，了解學(xué)生現(xiàn)在關(guān)注什么、思考什么、渴望什么，捕捉學(xué)生真實(shí)的心理活動(dòng)和思想問題，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們每個(gè)人的可愛之處，你的鼓勵(lì)會(huì)讓他們信心倍增，你的一句贊揚(yáng)的話可能會(huì)改變一個(gè)學(xué)生的一生。教師不要吝嗇贊美的語言，抓住一切可能的機(jī)會(huì)表揚(yáng)學(xué)生。要善于深入挖掘?qū)W生品質(zhì)、個(gè)性上的閃光點(diǎn)，讓學(xué)生知道你在關(guān)注他。交流、肯定與欣賞可以提高教師的親和力，有助于師生之間建立起相互理解、相互關(guān)心、相互支持的良性互動(dòng)關(guān)系。
實(shí)踐或踐行是人使自己成為一個(gè)人，一個(gè)具有健康人格的人，或者，用中國先賢們的話說，是一個(gè)人“修身”的生命活動(dòng)。這個(gè)“成為人”“修身”的目的與這種活動(dòng)同在，而并不在這種活動(dòng)之外。簡言之，我們可以說，實(shí)踐或踐行是所要實(shí)現(xiàn)的那個(gè)好就在所從事的活動(dòng)之中的那種每日每時(shí)都要從事的生活活動(dòng)。我們或許需要做一點(diǎn)修正。因?yàn)椋藗兊纳罨顒?dòng)常常是不同類型的活動(dòng)交織在一起、兼有不同性質(zhì)的目的的：既有內(nèi)涵于那種活動(dòng)之內(nèi)，只要努力從事就獲得實(shí)現(xiàn)的目的，也有要在完成一項(xiàng)活動(dòng)時(shí)才實(shí)現(xiàn)了的外部性的目的。這是真實(shí)的。但是，承認(rèn)這種真實(shí)并不迫使我們放棄實(shí)踐或踐行概念。因?yàn)椋谝环N活動(dòng)兼有的目的之中，畢竟有一種是主導(dǎo)性的。所以，一個(gè)修正的結(jié)論可以是：一種這樣的生活活動(dòng)才是實(shí)踐或踐行，當(dāng)這種活動(dòng)內(nèi)具的目的是這種活動(dòng)的主導(dǎo)性的目的。德性倫理學(xué)的實(shí)踐原理需要從兩層分疏。它的第一層含義可以闡釋為，生活可以是實(shí)踐性的，生活對(duì)任何人都具有成為實(shí)踐的可能④。這個(gè)原理意味著，一個(gè)人只要沒有被自然嚴(yán)重剝奪其生命的正常發(fā)展生長可能性，生活就對(duì)他具有這種可能性。這個(gè)原理在孔子的思想與亞里士多德的思想中有非常清楚的表達(dá)。孔子講的生活的實(shí)踐的可能性，就是“行—學(xué)”對(duì)于人的可能性。行對(duì)人可能，首先因?yàn)槿粘５男校?ldquo;灑掃應(yīng)對(duì)”，非常簡單，看著就能夠照著做，不需要先理解了再做。人自出生就生活在倫常的和朋友的關(guān)系中，人從小受到周圍的人們的行的影響，通過跟著做就可以行。其次是因?yàn)椋粘５男幸彩侨巳硕际煜さ模３２恍枰v解，例如父慈子孝、兄友弟恭，“入則孝，出則悌”（《論語•學(xué)而》），這些事情只要肯去做，人人都能做到。所以，依孔子，人皆可在日常的行上有余力，“行有余力，可以學(xué)文”（《論語•學(xué)而》）。行是初步的實(shí)踐，學(xué)是更高階的實(shí)踐。所以第一，學(xué)必是在行的基礎(chǔ)上，人必得先行了，行有良習(xí)了，才可以學(xué)。其次，學(xué)不是不需要行了，而是更高級(jí)的行，是在邊行邊體會(huì)、邊擴(kuò)展內(nèi)心世界的基礎(chǔ)上的踐行或?qū)嵺`①。不僅行對(duì)人可能，學(xué)也對(duì)人可能。“三人行，必有我?guī)?rdquo;（《論語•述而》），因?yàn)椋踩酥校阌袑W(xué)上優(yōu)于我者，因?yàn)?ldquo;為學(xué)”是人人都可以做的事。圣人可“生而知之”，凡人不能，但凡人都可“學(xué)而知之”。學(xué)而知的道路對(duì)凡人從不關(guān)閉，關(guān)閉者是自閉于學(xué)，但他們尚有“困而學(xué)之”的可能（《論語•季氏》）。
依照亞里士多德，在交往與政治事務(wù)方面，我們至少可以先照著正義的人所做的那些正義的事情的樣子來做，可以以這樣的方式開始。在開始這樣做的時(shí)候，我們還不是一個(gè)正義的人，因?yàn)槲覀冞€沒有那樣的內(nèi)心狀態(tài)。但是，在一件件事情上堅(jiān)持這樣去做，我們就在內(nèi)心獲得這樣傾向，我們這樣做就感到快樂，我們就成為做事正義的人（《尼各馬可倫理學(xué)》1105b11－15）。當(dāng)然，一個(gè)人的生活可能最終沒有成為這樣的實(shí)踐，如果他終生都沒有去發(fā)展他的實(shí)踐的可能性的話。一些人可能由于終生處于緊迫的需要之中而終生操勞，更多的人則可能由于他們的生活的方式，而幾近于將這種可能性泯滅。但重要的是，無論一個(gè)人曾經(jīng)如何生活，如果他從現(xiàn)在開始去發(fā)展這種實(shí)踐的可能性，它就對(duì)他是可能的。概言之，在道理上，生活的實(shí)踐的可能性在任何時(shí)候都對(duì)一個(gè)還活著的人存在，都對(duì)他開放著。“浪子回頭金不換”，是說一旦一個(gè)人開始改變其不行不學(xué)的生活，新的可能性———實(shí)踐的可能性就對(duì)他開放，這是他的最重要的轉(zhuǎn)變。佛教教導(dǎo)惡人“放下屠刀，立地成佛”，所言之真實(shí)在于，即使是作惡之人，改惡遷善，也終不為晚。當(dāng)然，我們也必須補(bǔ)充，對(duì)這樣的人來說，早些這樣做比晚一些要更好。實(shí)踐原理的第二層含義可以闡釋為，“生活實(shí)踐可以是德性的”。“涂之人可以為禹”②這句話，非常恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了實(shí)踐原理的這一層含義③。德性是卓越的優(yōu)點(diǎn)。在人的實(shí)踐方面，就是人生實(shí)踐上的卓越優(yōu)點(diǎn)④。我們可能在人生實(shí)踐上做得平平。例如，我們可能僅僅滿足于做事說得過去。但是，我們的確可以做得更好，甚至出色。“涂之人可以為禹”卻不是說“涂之人”容易成為禹。圣人古來罕見。我們說人人可以為禹決不是說我們會(huì)經(jīng)常處在一個(gè)人人皆圣人的世界里，而只是在說這樣一個(gè)可能性：它是一個(gè)更高的可能性，但實(shí)現(xiàn)起來要更困難。依孔子，即使要接近成為圣人，我們也要付出非常的努力。例如，要從一般地學(xué)變得像顏回那樣“好學(xué)”（《論語•公冶長》），而且堅(jiān)持不懈。這樣，我們或許最終能達(dá)到“聞道”的境界。從這一層意義來說，實(shí)踐的優(yōu)點(diǎn)同時(shí)也是實(shí)踐者的內(nèi)具的優(yōu)點(diǎn)，并且僅當(dāng)把這兩者聯(lián)系起來理解，我們才對(duì)實(shí)踐概念具有一種恰當(dāng)?shù)睦斫狻Ｋ裕?ldquo;為禹”不大會(huì)是多數(shù)人的，至多只是少數(shù)杰出人士或某個(gè)范圍極小的特殊群體的人們的理想信念。#p#分頁標(biāo)題#e#
多數(shù)人內(nèi)心秉持的是做人做事說得過去和無過失。多數(shù)人做到“做人做事無咎”也要做持久努力。因?yàn)椋粋€(gè)人可能有時(shí)候做得好，有時(shí)候又做不好。但這種努力是隨時(shí)隨地的，只要認(rèn)真做，就做得來。但是，要在生活實(shí)踐上做得有德性則困難得多。這難在于三者。其一，難在堅(jiān)持。一個(gè)人做一件好事并不難，難的是一輩子做好事，不做壞事。儒家因此講“修”“持”的道理。“修”是以“誠”來培育內(nèi)心，“持”是保存好在培育中的內(nèi)心，不使失其善⑤。其二，難在內(nèi)心。德性并不在于行為的表面，更在于內(nèi)心，亞里士多德這樣說，它要出于一種內(nèi)心狀態(tài)，才是德性（《尼各馬可倫理學(xué)》1105b2）。其三，難在融入心性，成為自然。德性要真的成為內(nèi)心的定在，就要不僅出于中正，而且發(fā)于中和。中和是得于內(nèi)心的心與自然（性）融洽和諧的狀態(tài)。孔子把得于內(nèi)心的狀態(tài)生動(dòng)地描述為“隨心所欲不逾矩”（《論語•為政》），所說的就是不僅出于中正，而且發(fā)于中和的自由狀態(tài)。德性，亞里士多德說，就是和困難的事情有關(guān)的，也正因?yàn)殡y，做得有德性的人才受稱贊（《尼各馬可倫理學(xué)》1105a9－10）①。這樣的人，人們稱贊為好人、君子。好人或君子是在生活實(shí)踐中用心地以好的方式去做，并持之以恒地這樣做，并且這樣做變得似乎出于自然的人。所以雖然難，德性地生活仍然是人的一個(gè)可能性。這也就是德性的概念表明或向我們呈現(xiàn)的真實(shí)。而且，像生活的實(shí)踐的可能性一樣，這個(gè)可能性也并沒有把任何一部分人拒絕在外。德性沒有人種譜系學(xué)意義上的“種”。所以，沒有人可以保證有德性的人就能夠把自己的兒子教得有德性，柏拉圖在《普羅泰格拉》中通過“蘇格拉底”這樣說②。德性倫理學(xué)的實(shí)踐原理的這兩層含義可以闡釋為這兩層可能性原理：生活的實(shí)踐的可能性，與德性地生活的可能性。第一種可能性更基礎(chǔ)，第二種可能性更高階；第一種可能性更大些，第二種可能性則較小；第一種可能性的涵義比較簡單，易被理解，第二種則更為豐富，展開給人的精神世界更廣闊，也需要通過或更豐富的實(shí)踐生活來體驗(yàn)。所以，一個(gè)人如果沒有在他的生活中發(fā)展第一種可能性，沒有能夠做到“做人做事無咎”，就會(huì)受到人們指責(zé)。然而，他不大會(huì)因?yàn)闆]有生活中發(fā)展第二種可能性而受到這樣的指責(zé)。但另一方面，一個(gè)人也很少因?yàn)樗谏顚?shí)現(xiàn)了第一種可能性，做到了“做人做事無咎”，就受到稱贊，因?yàn)椋鞘嵌鄶?shù)人都能夠做到的，僅當(dāng)他通過生活充分展示出第二種可能性，僅當(dāng)他通過他的生活展示出人生的完善與充實(shí)，他才受到稱贊。
首先要說明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說，《目連傳》是一個(gè)獨(dú)立的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說，在湖南，這二者是有分別的。
《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割，一律為七大本，每本可演10—12個(gè)小時(shí)，七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場(chǎng)標(biāo)目，并非一折和一出，大多為整齊的四個(gè)字標(biāo)目，但有些牌只是一種儀式或過場(chǎng)戲；前者如“天將定臺(tái)”、“靈宮掃臺(tái)”、“金星收煞”之類；后者如“強(qiáng)人下山”、“十友登途”、“城隍掛號(hào)”之類。有些牌則是可以獨(dú)立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。
《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想通過目連下地獄救母的佛力，對(duì)已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法事或道場(chǎng)之后才演出。
高腔是伴隨眾多的神祀活動(dòng)在廟臺(tái)演出而形成連臺(tái)大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》；觀音會(huì)唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會(huì)唱《三國》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會(huì)唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會(huì)也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。
辰河戲還有兩種連臺(tái)大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應(yīng)三十六天罡，七十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀(jì)50年代，僅存20來個(gè)單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個(gè)是《梁傳》，從不獨(dú)立演出，其原因?qū)⒃诤笪脑僬f。
農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會(huì)超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂蘭盆會(huì)必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動(dòng)：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動(dòng)結(jié)束時(shí)就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時(shí)，輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四十八本目連”之說。《目連傳》本身是無法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進(jìn)去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會(huì)全家升天作結(jié)，中間插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲”，或稱“唱目連戲”。后來出現(xiàn)“打?qū)ε_(tái)”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時(shí)發(fā)起唱“目連戲”，各請(qǐng)一戲班，比賽誰唱得好，誰唱得時(shí)間更久，那就不是四十八本而是連演幾個(gè)月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章。《岳傳》不但可移植岳飛故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國》則可以演得更久，這就無法計(jì)算其本數(shù)了。
辰河戲的《梁傳》，本身是一個(gè)獨(dú)立大戲，卻從不獨(dú)立演出，而是和《目連傳》連演，也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久，據(jù)浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時(shí)梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報(bào)，得梁武帝救度的事，劉氏還說：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”。可見有其一定的聯(lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說起他年輕時(shí)(當(dāng)為二十世紀(jì)二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時(shí)，必有人問：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當(dāng)時(shí)的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。
因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺(tái)本戲的一種演出習(xí)俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說得過去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》，就是把演出習(xí)俗作為劇名，完全弄錯(cuò)了。
二、版本
湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《目連傳》和有關(guān)連臺(tái)大本戲如下：
1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連外傳》，由我校勘。
3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧校勘。
4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七殺母》)，王前禧校勘。
5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成校勘。
6.第23集1982年印，衡陽湘劇《西游記》，劉回春校勘。
7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》，由我校勘。
8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春校勘。
9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我校勘。
10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》。第60集，收辰河戲《過孤xī@①埂》等單折。
除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出，由戴云女士編選，輯入臺(tái)灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。
從以上各本看，除臺(tái)灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、校勘、印發(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個(gè)世紀(jì)西歸道山。
為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、校勘者和印出時(shí)間?因?yàn)檫@些劇本，無論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國內(nèi)，香港、臺(tái)灣、日本、美國均有收藏。恐有好事者以此為本，重新“發(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對(duì)前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
這是一個(gè)難以說清的問題，也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點(diǎn)對(duì)湖南《目連傳》的看法。
湖南的《目連傳》，歷來有兩說：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽腔。
關(guān)于源自《勸善記》之說，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少，這里不想再說，只重復(fù)幾個(gè)主要論點(diǎn)。
鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什么樣的演出本呢?當(dāng)然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《陶庵夢(mèng)憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時(shí)人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢(mèng)憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》迥然不同，旌陽戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場(chǎng)，觀眾上萬人。說明當(dāng)時(shí)在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因?yàn)閺堘分挥浟搜莩觯o任何前所未知或未見的表述。這說明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時(shí)，旌陽戲子竟不演鄭本；反過來說，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無法在演武場(chǎng)給上萬觀眾演出。也就是說，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。
從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺(tái)灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個(gè)民間演出本”，但我看了24出的曲文，卻認(rèn)為是一個(gè)經(jīng)過文人加工過的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如敘述戰(zhàn)爭(zhēng)的“血腥射斗光遮月，箭滿長空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會(huì)才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說。可見無論南北，鄭本也不能取代民間演出本。
說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說。其原因得從《目連傳》救母本身說起。
《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺(tái)的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》中所記“中元節(jié)”條，時(shí)間是北宋末，也就是說在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺(tái)就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時(shí)代，也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角一人獨(dú)唱的形式無法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前也沒找到蛛絲馬跡，但它之存在應(yīng)該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長年戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。
到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”)，有些戲他都無法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當(dāng)然不止百出，同為明萬歷時(shí)人祁彪佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證。康熙時(shí)的《勸善金科》，據(jù)戴云女士考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說，在北方，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的趨勢(shì)，是誰也無法去規(guī)范它的。
至于為什么會(huì)越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救母，題材本身和孟蘭盆會(huì)聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價(jià)值和舞臺(tái)生命力就成了問題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、雜技見長，如《陶庵夢(mèng)憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因?yàn)槭遣煌甏煌瑧虬唷⒉煌嚾藥装倌甑膭?chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰源誰流，很難分清。
但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進(jìn)得多。這么大的戲全靠記憶來傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒說印多少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬本，所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽戲子沒用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本。“上有為者，下必甚焉”，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當(dāng)然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國年間。據(jù)我所知，湖南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本，上世紀(jì)50年代收了一些，可惜毀于“”，連我自己記下的刻印年月、冊(cè)數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無存。現(xiàn)有藝研所僅存一套民國八年的邵陽刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國八年上海馬啟新書店刻本扉頁復(fù)印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本匯編”第一集《目連傳》，扉頁說明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演出的藍(lán)本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因?yàn)橛辛四究瘫荆惴Q之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長于鄭本。所以，我認(rèn)為，民間自有其演出本，只是木刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。
至于源自弋陽舊本之說，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽腔《目連救母》，還未找到有關(guān)記載。我相信弋陽腔盛行時(shí)唱過《目連傳》——盡管是推論，弋陽腔流行了那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊有一冊(cè)江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺(tái)本戲”，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會(huì)”。而鉛印本則是“波陽縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本。”這個(gè)手抄本年代較早，而且確實(shí)是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當(dāng)于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟(jì)眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當(dāng)然屬臨時(shí)抓哏，但湖南卻沒發(fā)現(xiàn)過摻入彈腔唱段的。)
上世紀(jì)五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班不過吉安”之說。不僅是湖南戲班，當(dāng)?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個(gè)湘劇科班。這些情況都說明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽腔。
我只能說，我目前還不認(rèn)同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法，卻說不清到底源在哪里?
四、“一地一目連”說
“一地一目連”，在南方確實(shí)如此，北方我沒有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。
湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實(shí)際上還有戲。辰河戲沒那么嚴(yán)格。江西也稱七大本。但實(shí)際上只能說是大體如此。
先說祁劇：我們收在《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實(shí)是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本，分場(chǎng)標(biāo)目為124出，但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請(qǐng)僧開路》、《太白贈(zèng)鞍》幾出為鄭本所無。對(duì)鄭本《齋僧濟(jì)貧》加以充實(shí)，分為《羅卜濟(jì)貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請(qǐng)醫(yī)救母》改為《請(qǐng)巫祈福》。在校勘之前，我認(rèn)為這不完全是演出本，因?yàn)殡m有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當(dāng)時(shí)另一位衡陽的祁劇老藝人周昆玉，原是唱?jiǎng)⑹系模惆阉约旱倪叡?即只有劉氏一人曲、白)給我，我就把這個(gè)本子補(bǔ)充進(jìn)去，也就是說，只有劉氏的是演出本。
我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時(shí)家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我校勘時(shí)，與周昆玉邊本對(duì)照，發(fā)現(xiàn)這個(gè)殘本第十八出《對(duì)審發(fā)配》之后，還有個(gè)標(biāo)目為《收買軍妻》，我問過周先生，他說不是他的戲，沒唱過。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團(tuán)圓》幾個(gè)標(biāo)目，卻無劇本。我問周先生，他說是沒有唱詞。《夫妻各單》是傅相杭州受戒回來，夫妻分房而居，劉氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過去演出時(shí)，觀眾中有望生兒子的，要打個(gè)紅包來討一塊蘿卜給婦女吃。
1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時(shí)，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無劉氏唱詞，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓(xùn)子化釵”、“二拐當(dāng)釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。
這就是說，截至目前為止，我們還沒有一個(gè)是《目連傳》的完整演出本，那應(yīng)該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過，光李狗兒(或說是狗二，或說即叫李狗)的戲是丑角當(dāng)行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童，祁劇在買@②牲時(shí)有大段侃價(jià)的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語》，都是李狗兒的戲。
湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知道的就有四種不同的劇本：
1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第56集，與江西本接近，但比江西本豐富。
2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個(gè)殘本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標(biāo)目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請(qǐng)火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”，燒死洪鈞，與傅相無干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。
3.中國藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。
4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場(chǎng)標(biāo)目(牌名)。
這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外，各有其獨(dú)特之處。在湘劇一個(gè)劇種都有不同演法，也屬“一地一目連”現(xiàn)象。
辰河戲的情況比較復(fù)雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因?yàn)闆]能收到一個(gè)真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠(yuǎn)較其它劇種為多，一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本。“正傳”部份，可以說80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的校勘過程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實(shí)在沒必要再印一個(gè)基本上是鄭本的刻本來代替辰河戲演出本，那樣反而會(huì)混淆視聽，以訛傳訛。
根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨(dú)立演出，不收入七本《岳傳》；辰河戲則不然，為了唱“目連戲”而延長劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進(jìn)入辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長了演出時(shí)間，為了湊足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對(duì)劇目總冊(cè)時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)。《封神》也有類似情況，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。
對(duì)于辰河戲，我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一些獨(dú)有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。
大本戲中，像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒超過小說范圍，應(yīng)該說這些戲的出現(xiàn)當(dāng)晚于小說。唯獨(dú)《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知?jiǎng)?chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動(dòng)的卻是這些民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。
還是先就鄭本中所有的舉例：如“請(qǐng)醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通通作為“請(qǐng)巫祈福”，但請(qǐng)的“巫”各劇種可不一樣，有請(qǐng)師公、師娘，甚至請(qǐng)啞師公創(chuàng)造一場(chǎng)啞劇。“博施濟(jì)眾”都分作四出：“老漢駝妻”、“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”、“孝婦求棺”。“老漢馱妻”是旦行獨(dú)角重頭戲，“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”是丑行重頭戲，賓白、細(xì)節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨(dú)立演出，鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個(gè)無名無姓的安童，沒什么戲，而湖南地方戲中卻叫李狗，有來龍去脈，曾使丑行演員以演這個(gè)角色出名。“五殿尋母”的主角不是劉氏，而是騙鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨(dú)立演出，和川劇《扯謊過殿》近似。“三殿尋母”在湘劇的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目況且如此，何況其他?
“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。
五、“花目連”新識(shí)
對(duì)于目連戲，我寫過“認(rèn)識(shí)”、“再認(rèn)識(shí)”兩篇小文；對(duì)“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時(shí)間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測(cè)所能理解的，我只能認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)、再認(rèn)識(shí)。
“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目，又和《目連傳》同時(shí)演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時(shí)，只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進(jìn)一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實(shí)，有些稱為“花目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。
凡知道《目連傳》的人，沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其它大本戲的獨(dú)特情節(jié)和表演。鄭本既無女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦練幾年才敢上臺(tái)。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過三年，天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練，白天練得有準(zhǔn)頭了，晚上在樹樁上插上一根點(diǎn)燃的香再練，務(wù)求精確無誤。《陶庵夢(mèng)憶》所載大量功技表演，雖無殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的。“女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)。可見“耿氏上吊”不是“花目連”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯(cuò)了，夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個(gè)賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的婦女得救。這說明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。
在20世紀(jì)50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一，不少旦角以此劇成名。但在中國藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風(fēng)鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽，奚氏變蛆。實(shí)際上是這三出戲連演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河戲則更完整，也無法把它從《目連傳》中剔除出去。
《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》)，鄭本中有個(gè)被讒臣陷害的忠臣光國卿，也提到“丑虜”犯邊，目連岳父曹獻(xiàn)忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻(xiàn)忠領(lǐng)兵破賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報(bào)夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡了，還是民間演繁了，我傾向于前者。
《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”。“雷打十惡”，必須讓觀眾看到十個(gè)惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過于俚俗的東西。
還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會(huì)保存在辰河戲的“目連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進(jìn)一步查證。
六、《目連傳》演出的儀式
演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬人緣”，因?yàn)槭怯墒资抡甙l(fā)起，組織“醵金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺(tái)，搭臺(tái)所需木料，也由眾人送來，管事者在木料上標(biāo)明送來者姓名。戲演完后折臺(tái)，各家照舊領(lǐng)回并視為吉祥物，用來起房子，家宅安寧；用來作棺木，死者超生。
戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準(zhǔn)到后臺(tái)，要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。
因?yàn)槭侵性?jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來真鬼，所以有一系列的鎮(zhèn)臺(tái)、祛邪儀式。開演前，要請(qǐng)梨園祖師，在后臺(tái)設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺(tái)”、“抬靈官”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺(tái)板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日“天將定臺(tái)”。演出結(jié)束時(shí)要“靈官掃臺(tái)”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請(qǐng)瘟祈福”、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演卻沒有留下詳細(xì)的劇本。每個(gè)戲班總有一二人專門學(xué)過，稱“掌臺(tái)師”或“包臺(tái)師”，都只有簡單的提綱式腳本。現(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父，譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并不拒絕記錄或傳授，找他問劇本，他都口述，如果記不清，就找個(gè)借口獨(dú)自回房去看抄本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實(shí)有所本的。我拿這個(gè)本子問過其它劇種老藝人，都說“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨(dú)“散花”，只在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過這一記載：“散花過午”，我問過，他說是散了花就腰臺(tái)吃午飯。卻沒問怎么散花，到想著要問時(shí)，周先生已去世。但這個(gè)“散花”是有來歷的，戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標(biāo)目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有摘桃而無散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。
《目連傳》是個(gè)富礦，我們目前只能說發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護(hù)這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫，貽誤后世。
字庫未存字注釋：
首先要說明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說，《目連傳》是一個(gè)獨(dú)立的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說，在湖南，這二者是有分別的。
《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連外傳”)。各劇種篇幅長短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不可分割，一律為七大本，每本可演10—12個(gè)小時(shí)，七本共有二百多塊“牌”。這“牌”是分場(chǎng)標(biāo)目，并非一折和一出，大多為整齊的四個(gè)字標(biāo)目，但有些牌只是一種儀式或過場(chǎng)戲；前者如“天將定臺(tái)”、“靈宮掃臺(tái)”、“金星收煞”之類；后者如“強(qiáng)人下山”、“十友登途”、“城隍掛號(hào)”之類。有些牌則是可以獨(dú)立演出的戲。如《尼姑思凡》、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。
《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想通過目連下地獄救母的佛力，對(duì)已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法事或道場(chǎng)之后才演出。
高腔是伴隨眾多的神祀活動(dòng)在廟臺(tái)演出而形成連臺(tái)大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》；觀音會(huì)唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會(huì)唱《三國》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會(huì)唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會(huì)也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、昆(或“低”)間唱。
辰河戲還有兩種連臺(tái)大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應(yīng)三十六天罡，七十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀(jì)50年代，僅存20來個(gè)單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個(gè)是《梁傳》，從不獨(dú)立演出，其原因?qū)⒃诤笪脑僬f。
農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會(huì)超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂蘭盆會(huì)必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動(dòng)：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動(dòng)結(jié)束時(shí)就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時(shí)，輔以七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四十八本目連”之說。《目連傳》本身是無法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳傳》都拉進(jìn)去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會(huì)全家升天作結(jié)，中間插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲”，或稱“唱目連戲”。后來出現(xiàn)“打?qū)ε_(tái)”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時(shí)發(fā)起唱“目連戲”，各請(qǐng)一戲班，比賽誰唱得好，誰唱得時(shí)間更久，那就不是四十八本而是連演幾個(gè)月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章。《岳傳》不但可移植岳飛故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國》則可以演得更久，這就無法計(jì)算其本數(shù)了。
辰河戲的《梁傳》，本身是一個(gè)獨(dú)立大戲，卻從不獨(dú)立演出，而是和《目連傳》連演，也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久，據(jù)浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時(shí)梁武帝故事就和目連救母故事連在一起了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報(bào)，得梁武帝救度的事，劉氏還說：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”。可見有其一定的聯(lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說起他年輕時(shí)(當(dāng)為二十世紀(jì)二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時(shí)，必有人問：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當(dāng)時(shí)的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。
因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺(tái)本戲的一種演出習(xí)俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳”還說得過去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之為《目連全傳》，就是把演出習(xí)俗作為劇名，完全弄錯(cuò)了。
二、版本
湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《目連傳》和有關(guān)連臺(tái)大本戲如下：
1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我校勘。
2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連外傳》，由我校勘。
3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧校勘。
4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七殺母》)，王前禧校勘。
5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成校勘。
6.第23集1982年印，衡陽湘劇《西游記》，劉回春校勘。
7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》，由我校勘。
8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春校勘。
9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我校勘。
10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》。第60集，收辰河戲《過孤xī@①埂》等單折。
除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連”演出本。中國藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1—78出，由戴云女士編選，輯入臺(tái)灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。
從以上各本看，除臺(tái)灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本均為1980—1989年這10年中搜集、整理、校勘、印發(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個(gè)世紀(jì)西歸道山。
為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、校勘者和印出時(shí)間?因?yàn)檫@些劇本，無論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國內(nèi)，香港、臺(tái)灣、日本、美國均有收藏。恐有好事者以此為本，重新“發(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對(duì)前人。趁我一息尚存，立此存照。
三、源流
這是一個(gè)難以說清的問題，也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點(diǎn)對(duì)湖南《目連傳》的看法。
湖南的《目連傳》，歷來有兩說：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽腔。
關(guān)于源自《勸善記》之說，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少，這里不想再說，只重復(fù)幾個(gè)主要論點(diǎn)。
鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什么樣的演出本呢?當(dāng)然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《陶庵夢(mèng)憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時(shí)人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢(mèng)憶》成書也在《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》迥然不同，旌陽戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場(chǎng)，觀眾上萬人。說明當(dāng)時(shí)在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因?yàn)閺堘分挥浟搜莩觯o任何前所未知或未見的表述。這說明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時(shí)，旌陽戲子竟不演鄭本；反過來說，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無法在演武場(chǎng)給上萬觀眾演出。也就是說，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。
從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺(tái)灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個(gè)民間演出本”，但我看了24出的曲文，卻認(rèn)為是一個(gè)經(jīng)過文人加工過的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如敘述戰(zhàn)爭(zhēng)的“血腥射斗光遮月，箭滿長空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會(huì)才人”之手。戴女士雄辯地了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說。可見無論南北，鄭本也不能取代民間演出本。
說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說。其原因得從《目連傳》救母本身說起。
《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺(tái)的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》中所記“中元節(jié)”條，時(shí)間是北宋末，也就是說在1103——1125年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺(tái)就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時(shí)代，也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角一人獨(dú)唱的形式無法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前也沒找到蛛絲馬跡，但它之存在應(yīng)該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長年戰(zhàn)亂和少數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。
到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科”)，有些戲他都無法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當(dāng)然不止百出，同為明萬歷時(shí)人祁彪佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證。康熙時(shí)的《勸善金科》，據(jù)戴云女士考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說，在北方，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的趨勢(shì)，是誰也無法去規(guī)范它的。
至于為什么會(huì)越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救母，題材本身和孟蘭盆會(huì)聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價(jià)值和舞臺(tái)生命力就成了問題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩。或以武功、雜技見長，如《陶庵夢(mèng)憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因?yàn)槭遣煌甏煌瑧虬唷⒉煌嚾藥装倌甑膭?chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰源誰流，很難分清。
但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進(jìn)得多。這么大的戲全靠記憶來傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒說印多少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬本，所以在明代未必就推廣很快——至少旌陽戲子沒用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本。“上有為者，下必甚焉”，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當(dāng)然就刻印鄭之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國年間。據(jù)我所知，湖南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本，上世紀(jì)50年代收了一些，可惜毀于“”，連我自己記下的刻印年月、冊(cè)數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無存。現(xiàn)有藝研所僅存一套民國八年的邵陽刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國八年上海馬啟新書店刻本扉頁復(fù)印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本匯編”第一集《目連傳》，扉頁說明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演出的藍(lán)本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文曲詞(賓白除外)。因?yàn)橛辛四究瘫荆惴Q之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長于鄭本。所以，我認(rèn)為，民間自有其演出本，只是木刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。
至于源自弋陽舊本之說，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽腔《目連救母》，還未找到有關(guān)記載。我相信弋陽腔盛行時(shí)唱過《目連傳》——盡管是推論，弋陽腔流行了那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊有一冊(cè)江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺(tái)本戲”，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會(huì)”。而鉛印本則是“波陽縣民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本。”這個(gè)手抄本年代較早，而且確實(shí)是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當(dāng)于湖南的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟(jì)眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板”——當(dāng)然屬臨時(shí)抓哏，但湖南卻沒發(fā)現(xiàn)過摻入彈腔唱段的。)
上世紀(jì)五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班不過吉安”之說。不僅是湖南戲班，當(dāng)?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個(gè)湘劇科班。這些情況都說明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿于弋陽腔。
我只能說，我目前還不認(rèn)同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法，卻說不清到底源在哪里?
四、“一地一目連”說
“一地一目連”，在南方確實(shí)如此，北方我沒有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。
湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實(shí)際上還有戲。辰河戲沒那么嚴(yán)格。江西也稱七大本。但實(shí)際上只能說是大體如此。
先說祁劇：我們收在《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實(shí)是祁劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本，分場(chǎng)標(biāo)目為124出，但其中只存目的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請(qǐng)僧開路》、《太白贈(zèng)鞍》幾出為鄭本所無。對(duì)鄭本《齋僧濟(jì)貧》加以充實(shí)，分為《羅卜濟(jì)貧》、《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請(qǐng)醫(yī)救母》改為《請(qǐng)巫祈福》。在校勘之前，我認(rèn)為這不完全是演出本，因?yàn)殡m有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當(dāng)時(shí)另一位衡陽的祁劇老藝人周昆玉，原是唱?jiǎng)⑹系模惆阉约旱倪叡?即只有劉氏一人曲、白)給我，我就把這個(gè)本子補(bǔ)充進(jìn)去，也就是說，只有劉氏的是演出本。
我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時(shí)家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我校勘時(shí)，與周昆玉邊本對(duì)照，發(fā)現(xiàn)這個(gè)殘本第十八出《對(duì)審發(fā)配》之后，還有個(gè)標(biāo)目為《收買軍妻》，我問過周先生，他說不是他的戲，沒唱過。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團(tuán)圓》幾個(gè)標(biāo)目，卻無劇本。我問周先生，他說是沒有唱詞。《夫妻各單》是傅相杭州受戒回來，夫妻分房而居，劉氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過去演出時(shí)，觀眾中有望生兒子的，要打個(gè)紅包來討一塊蘿卜給婦女吃。
1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時(shí)，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無劉氏唱詞，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓(xùn)子化釵”、“二拐當(dāng)釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。
這就是說，截至目前為止，我們還沒有一個(gè)是《目連傳》的完整演出本，那應(yīng)該是更為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過，光李狗兒(或說是狗二，或說即叫李狗)的戲是丑角當(dāng)行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭本中之安童，祁劇在買@②牲時(shí)有大段侃價(jià)的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九殿不語》，都是李狗兒的戲。
湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知道的就有四種不同的劇本：
1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第56集，與江西本接近，但比江西本豐富。
2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個(gè)殘本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標(biāo)目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請(qǐng)火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”，燒死洪鈞，與傅相無干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。
3.中國藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。
4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場(chǎng)標(biāo)目(牌名)。
這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金奴和江西相似而外，各有其獨(dú)特之處。在湘劇一個(gè)劇種都有不同演法，也屬“一地一目連”現(xiàn)象。
辰河戲的情況比較復(fù)雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因?yàn)闆]能收到一個(gè)真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠(yuǎn)較其它劇種為多，一直唱到1948年才終止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本。“正傳”部份，可以說80%是鄭本。在祁劇《目連傳》的校勘過程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實(shí)在沒必要再印一個(gè)基本上是鄭本的刻本來代替辰河戲演出本，那樣反而會(huì)混淆視聽，以訛傳訛。
根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨(dú)立演出，不收入七本《岳傳》；辰河戲則不然，為了唱“目連戲”而延長劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進(jìn)入辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長了演出時(shí)間，為了湊足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對(duì)劇目總冊(cè)時(shí)，竟發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武shēng@③》(《香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》)。《封神》也有類似情況，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。
對(duì)于辰河戲，我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一些獨(dú)有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。但往往被列為“花目連”。
大本戲中，像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒超過小說范圍，應(yīng)該說這些戲的出現(xiàn)當(dāng)晚于小說。唯獨(dú)《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知?jiǎng)?chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動(dòng)的卻是這些民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。
還是先就鄭本中所有的舉例：如“請(qǐng)醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通通作為“請(qǐng)巫祈福”，但請(qǐng)的“巫”各劇種可不一樣，有請(qǐng)師公、師娘，甚至請(qǐng)啞師公創(chuàng)造一場(chǎng)啞劇。“博施濟(jì)眾”都分作四出：“老漢駝妻”、“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”、“孝婦求棺”。“老漢馱妻”是旦行獨(dú)角重頭戲，“兄弟求濟(jì)”、“花子求濟(jì)”是丑行重頭戲，賓白、細(xì)節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨(dú)立演出，鄭本中“遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個(gè)無名無姓的安童，沒什么戲，而湖南地方戲中卻叫李狗，有來龍去脈，曾使丑行演員以演這個(gè)角色出名。“五殿尋母”的主角不是劉氏，而是騙鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨(dú)立演出，和川劇《扯謊過殿》近似。“三殿尋母”在湘劇的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目況且如此，何況其他?
“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般越滾越大。
五、“花目連”新識(shí)
對(duì)于目連戲，我寫過“認(rèn)識(shí)”、“再認(rèn)識(shí)”兩篇小文；對(duì)“花目連”我也寫了篇“初探”。隨著時(shí)間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測(cè)所能理解的，我只能認(rèn)識(shí)、認(rèn)識(shí)、再認(rèn)識(shí)。
“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目，又和《目連傳》同時(shí)演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時(shí)，只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進(jìn)一步的考證。其根源在于仍視鄭本為圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實(shí)，有些稱為“花目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。
凡知道《目連傳》的人，沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其它大本戲的獨(dú)特情節(jié)和表演。鄭本既無女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦練幾年才敢上臺(tái)。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過三年，天天在山上朝砍了樹剩下的樹樁練，白天練得有準(zhǔn)頭了，晚上在樹樁上插上一根點(diǎn)燃的香再練，務(wù)求精確無誤。《陶庵夢(mèng)憶》所載大量功技表演，雖無殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的。“女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)。可見“耿氏上吊”不是“花目連”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯(cuò)了，夫妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個(gè)賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的婦女得救。這說明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。
在20世紀(jì)50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之一，不少旦角以此劇成名。但在中國藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風(fēng)鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽，奚氏變蛆。實(shí)際上是這三出戲連演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河戲則更完整，也無法把它從《目連傳》中剔除出去。
《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》)，鄭本中有個(gè)被讒臣陷害的忠臣光國卿，也提到“丑虜”犯邊，目連岳父曹獻(xiàn)忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻(xiàn)忠領(lǐng)兵破賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報(bào)夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡了，還是民間演繁了，我傾向于前者。
《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”。“雷打十惡”，必須讓觀眾看到十個(gè)惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過于俚俗的東西。
還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會(huì)保存在辰河戲的“目連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進(jìn)一步查證。
六、《目連傳》演出的儀式
演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬人緣”，因?yàn)槭怯墒资抡甙l(fā)起，組織“醵金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺(tái)，搭臺(tái)所需木料，也由眾人送來，管事者在木料上標(biāo)明送來者姓名。戲演完后折臺(tái)，各家照舊領(lǐng)回并視為吉祥物，用來起房子，家宅安寧；用來作棺木，死者超生。
戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準(zhǔn)到后臺(tái)，要在唱“劉氏開葷”之后才可吃葷。
因?yàn)槭侵性?jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來真鬼，所以有一系列的鎮(zhèn)臺(tái)、祛邪儀式。開演前，要請(qǐng)梨園祖師，在后臺(tái)設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺(tái)”、“抬靈官”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺(tái)板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日“天將定臺(tái)”。演出結(jié)束時(shí)要“靈官掃臺(tái)”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還穿插一些如“迎福降祥”、“請(qǐng)瘟祈福”、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演卻沒有留下詳細(xì)的劇本。每個(gè)戲班總有一二人專門學(xué)過，稱“掌臺(tái)師”或“包臺(tái)師”，都只有簡單的提綱式腳本。現(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過的人都知道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父，譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并不拒絕記錄或傳授，找他問劇本，他都口述，如果記不清，就找個(gè)借口獨(dú)自回房去看抄本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實(shí)有所本的。我拿這個(gè)本子問過其它劇種老藝人，都說“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨(dú)“散花”，只在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過這一記載：“散花過午”，我問過，他說是散了花就腰臺(tái)吃午飯。卻沒問怎么散花，到想著要問時(shí)，周先生已去世。但這個(gè)“散花”是有來歷的，戴云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標(biāo)目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有摘桃而無散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。
《目連傳》是個(gè)富礦，我們目前只能說發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去挖掘。為了珍視和保護(hù)這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫，貽誤后世。
字庫未存字注釋：
1845年7月4日，梭羅走進(jìn)自然，踐行一項(xiàng)偉大的實(shí)驗(yàn)：探究自然之美與生命的本質(zhì)，并借以修身養(yǎng)性，警示世人。梭羅棲居自然的場(chǎng)所是在康科德小鎮(zhèn)郊區(qū)的瓦爾登湖畔。他自建小磚木屋，就近墾荒，開辟了豆園，自產(chǎn)自銷，自得其樂，頗有點(diǎn)“采菊東籬下，悠然見南山”的意蘊(yùn)。然而，在自然中追求簡樸以修身養(yǎng)性并非其終極目標(biāo)。梭羅倡導(dǎo)簡樸但并未苦行，身處自然卻一心夢(mèng)想建構(gòu)新型的城鎮(zhèn)。梭羅走進(jìn)自然恰恰是為了更好地回歸俗世。梭羅并非二元對(duì)立的矛盾體，暗涌其內(nèi)心的其實(shí)是中庸的智慧，這種智慧即孔子所言的“原則性”與“靈活性”，“合乎時(shí)宜”與“隨時(shí)變通”之間的平衡。[1]意在“中的”、“和合”，致力于“有用”，即有利，時(shí)時(shí)事事付諸行動(dòng)。很顯然，梭羅孜孜追求的是一種適度的狀態(tài)，一種德行，是圣人所要達(dá)到的最高境界：親近自然，返璞歸真，內(nèi)外兼修。實(shí)踐精神乃其要義，與中國傳統(tǒng)的“中庸之道”及“天人合一”觀念不謀而合，隱含其中的是東西文化的共性以及人類精神的內(nèi)在互通性。就其淵源、特質(zhì)及現(xiàn)實(shí)意義作一番探究，必將為當(dāng)下全球生態(tài)問題的反思與解決提供一條綠色的文學(xué)對(duì)話通道。
一、回歸本真：在自然中修身至善
“中庸之道”實(shí)以“天人合一”為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)簡樸、修身，在與自我及自然的和諧中追求均衡、動(dòng)態(tài)的差異共存狀態(tài)，它是周遭存在和發(fā)展的定律。梭羅正是在自然萬物與日常景致中尋找其蹤影并加以吸收的，與“中庸之道”強(qiáng)調(diào)的修身養(yǎng)性觀產(chǎn)生共鳴。
梭羅所處的19世紀(jì)中葉的美國正值工業(yè)化起始階段，人們?nèi)找共賱冢瑸槲锼邸Ｔ谒罅_看來，這樣的生活方式實(shí)則工業(yè)化對(duì)人性的侵蝕與踐踏。但可悲的是，人們深陷其中卻又渾然不知。“欺騙和謬論被尊為最可靠的真理，而現(xiàn)實(shí)卻成了虛構(gòu)。”[2]96人們把想象的事情歸納為真知，在一種錯(cuò)誤的追求下勞作，人生目標(biāo)日漸迷失。梭羅在《瓦》的開篇就借孔子的“知之為知之，不知為不知，是知也”以醒世人，人們應(yīng)該遵循適度原則，避免極端，并實(shí)時(shí)對(duì)自己的生活加以反思，而這種自省最好在自然中完成，因?yàn)樗罅_認(rèn)為，作為自然的一部分，人只有親近自然，才能完善自我，進(jìn)入更高的境界。
梭羅歷來崇尚簡樸的生活方式。在瓦爾登湖畔獨(dú)居的兩年多光景，梭羅專注生活的本質(zhì)和人生的真諦。他認(rèn)為：“一個(gè)人能夠放下的東西越多，他就越富有。”[2]82以房產(chǎn)為例，“當(dāng)農(nóng)人擁有了自己的房子，他不見得因此而更富有，反而會(huì)是更窮了，是房子擁有了他。”[2]33唯有降低物質(zhì)需求，追求內(nèi)心的寧靜，才能獲得更多的快樂。其實(shí)，“在這個(gè)世界上，只要我們過簡樸明智的生活，養(yǎng)活自己不是件苦事”[2]70。
梭羅搭建小磚木屋總共花費(fèi)28美元多一點(diǎn)，14平方米的居住面積難以滿足一個(gè)人正常的生活空間需要，但在梭羅看來，重要的是居住者及其生活方式。梭羅每個(gè)星期平均的食物開銷只要0.27美元，即便在那個(gè)時(shí)代也少得可憐。但梭羅卻能自得其樂，他就是想讓人們知道，生活是可以很簡樸的，“大多數(shù)的奢侈品，以及許多所謂的使生活舒適的東西，非但不是必不可少的，而且必定阻礙人類的崇高向上”[2]13。梭羅的簡樸應(yīng)該理解為一種道德品質(zhì)，而不是某種目的。[3]他以湖畔生活驗(yàn)證著自己的主張：唯有在簡樸而真誠的生活中，人們才能真正地發(fā)現(xiàn)自己，超越自己，生活的真諦并不能從城鎮(zhèn)的喧囂忙碌中得到。基于此，梭羅試圖對(duì)康科德居民那種虛偽浮夸、漫無目的的生活方式進(jìn)行批評(píng)與反思。
作為梭羅的精神自傳，《瓦》是一本有關(guān)修身的書，整部作品從不同層面圍繞修身這一主題展開。在瓦爾登湖畔，梭羅通過寄情山水以獲得精神層面的提升，尋回生命的本真。梭羅的修身養(yǎng)性是在他與自然荒野的完美融合中悄聲無息地完成的。正如美國自然文學(xué)家奧爾森所言：“荒野之于美國人而言，是一種精神的需要、一種現(xiàn)代生活高度壓力的矯正法、一種重獲平衡和安寧的方式。他們走向荒野是為了心靈的健康。”[4]梭羅選擇暫居湖畔、臨近荒野，是因?yàn)樗钚牛谴蟮氐难劬Γ囊皠t是最美麗的風(fēng)景。在《瓦》中，字里行間浸透著梭羅對(duì)自然深沉的愛。他甚至建議每周只需工作一天，剩下的六天皆可用真心去探索、體驗(yàn)自然之美，因?yàn)榭拷匀贿@片不息的生命之源，與其和平共處，融入其中，就能產(chǎn)生最大的愉悅，激發(fā)偉大的思想。梭羅總在感慨自己是綠葉和草地的一部分，與腳下的大地息息相通。這與中國傳統(tǒng)中的“天人合一”境界頗為相似。
梭羅注重從個(gè)人道德良心的角度闡發(fā)自我修養(yǎng)與道德建設(shè)的重要性，被喻為“瓦爾登湖畔的孔子”。在小屋獨(dú)居的兩年多時(shí)間里，梭羅以文學(xué)的、超自然的方式探測(cè)湖水，感悟自然中的一切。“有時(shí)我感覺到，可以在大自然的任何物體中找到最為甜蜜溫柔、最為率真和令人鼓舞的伙伴。”[2]132梭羅深信，融于自然的人，只要感官仍然健全，就不可能孤獨(dú)，更不會(huì)抑郁，他所能體悟到的只會(huì)是一種久違了的親切感。“綿綿細(xì)雨飄落下來，我突然感到和大自然為伴是這樣甜蜜，受益無窮，就在雨點(diǎn)的啪嗒啪嗒聲中，在我房子周圍的每一聲音和景象中，存在著無窮無盡的難以言表的友善，像一種氛圍支撐著我。”[2]133在這里，瓦爾登湖不僅僅是一個(gè)湖，而且還是梭羅的精神家園。
梭羅重精神而輕物質(zhì)，一生探索并追求更高尚的精神生活。在湖畔隱居期間，梭羅有個(gè)習(xí)慣，每天早上起床后要洗澡，以達(dá)到“茍日新，日日新，又日新”的狀態(tài)。梭羅同樣信仰“德不孤，必有鄰”，因此，他毅然選擇暫離城鎮(zhèn)的喧囂，獨(dú)居林中而絲毫不畏懼孤獨(dú)。當(dāng)然，與自然相親相近同樣不是梭羅的最終目的，修身養(yǎng)性才是其真正的追求。《瓦》中處處流露著梭羅對(duì)自然萬物的熱愛，對(duì)生命價(jià)值的珍視。梭羅走近瓦爾登湖，試圖重建一個(gè)新伊甸園，一個(gè)道法自然的理想國，通過簡樸實(shí)現(xiàn)精神的超越，以達(dá)到修身養(yǎng)性的境界。梭羅親近自然、反思自我的場(chǎng)所既非真正的荒野，也不是喧囂不止的村鎮(zhèn)，而是一片位于小鎮(zhèn)郊區(qū)、荒野邊緣的中間地帶。
二、棲居于中間地帶：在田園牧歌中回歸農(nóng)事
《瓦》中雖然彌漫著詩意、浪漫的田園情懷，但始終圍繞農(nóng)事展開，與美國的農(nóng)事傳統(tǒng)關(guān)系緊密。梭羅還大量引用維吉爾的農(nóng)事詩，羅馬的農(nóng)業(yè)書寫等，該書甚至對(duì)建筑村舍也具有指導(dǎo)意義。但是梭羅所主張并親歷的農(nóng)事并非一種單調(diào)的、奴隸式的勞作，而是一種田園、牧歌式的農(nóng)事活動(dòng)，致力于在浪漫詩意和田間實(shí)務(wù)之間尋求平衡。梭羅在村鎮(zhèn)和荒野之間選擇瓦爾登湖畔這一中間地帶暫居，目的就是為了能夠在農(nóng)事與牧歌之間來去自由、游刃有余。
首先，梭羅極力為農(nóng)事傳統(tǒng)正名。一般來說，農(nóng)事倫理注重實(shí)踐的價(jià)值，認(rèn)為勞動(dòng)就是生活，與崇尚閑暇就是生活的田園牧歌式倫理不同。在梭羅看來，農(nóng)事重在實(shí)踐，而農(nóng)業(yè)的文學(xué)想象總是有意無意地掩蓋其本質(zhì)特征，自維吉爾以后的農(nóng)事書寫近乎是詩意、田園、牧歌式“景觀”的代名詞，是一種浪漫主義的想象，雖擯棄了工業(yè)文明的丑陋，卻置身過于理想化的自然之美。梭羅退守瓦爾登湖畔，獨(dú)居小屋，從表象上看是一種浪漫的、田園牧歌式的做派。其實(shí)不然，梭羅是試圖通過某種博弈以喚醒人們對(duì)農(nóng)事的尊重。作為一名超驗(yàn)主義知識(shí)分子，梭羅反思人們對(duì)農(nóng)事的偏見，認(rèn)為上帝為人類創(chuàng)造雙手是用來勞動(dòng)的，農(nóng)事活動(dòng)是上帝對(duì)人類的教化。修復(fù)農(nóng)事的聲譽(yù)是19世紀(jì)多數(shù)美國超驗(yàn)主義者致力完成的一項(xiàng)大業(yè)。
梭羅所推崇的農(nóng)事并非卑微低下的勞作，殷實(shí)的物質(zhì)生活亦非其追求的目標(biāo)。古代詩歌和神話至少已經(jīng)表明，農(nóng)畜牧業(yè)是神圣的藝術(shù)，但是當(dāng)人們因貪婪和私心而追求擴(kuò)大生產(chǎn)，追求高產(chǎn)量的時(shí)候，農(nóng)事已經(jīng)不再，景觀也隨之貶值，農(nóng)夫也就過上了最為卑鄙的生活。梭羅深入研究了農(nóng)事活動(dòng)的歷史，他認(rèn)為在人類文明之初，各種有關(guān)農(nóng)事活動(dòng)的慶典、儀式和節(jié)日凸顯農(nóng)事活動(dòng)神圣而虔敬的意義。但是在19世紀(jì)梭羅所生活的時(shí)代，鄉(xiāng)村自給自足的小型農(nóng)場(chǎng)多半已被商業(yè)化農(nóng)場(chǎng)所替代，農(nóng)夫變成了農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)經(jīng)營者，在梭羅看來這是一種墮落，農(nóng)場(chǎng)主們?nèi)缤蜇ひ话悖粷M足于既得的享受。
在《瓦》的開篇，梭羅便已表明，現(xiàn)代農(nóng)夫比古代的奴隸還要卑下和不自由。“我在康科德做過多次旅行。所到之處，無論是在商店、辦公室、田野上，我都感覺居民似乎是在以千種非凡的方式苦行贖罪。”[2]2當(dāng)農(nóng)業(yè)商業(yè)化或產(chǎn)業(yè)化的時(shí)候，它即失去了原有的魅力，這是梭羅在自己開墾的豆園上耕作后的一番感悟，“由于貪婪和自私，以及我們大家都具有的把土地視為財(cái)產(chǎn)，或用來獲得財(cái)產(chǎn)的主要手段的卑下習(xí)慣，風(fēng)景被破壞掉了，農(nóng)耕和我們一起墮落了，農(nóng)民過著最卑賤的生活。他只是作為一個(gè)掠奪者了解自然的。”[2]167因此，梭羅在第一季將略有盈余的農(nóng)產(chǎn)品用于出售之后，隨即縮小規(guī)模，只是為了自給自足而種植，進(jìn)而將自己的田地保持在一種半開墾狀態(tài)。他也一直告誡自己：“我不會(huì)在又一個(gè)夏天花這么多的力氣種豆子和玉米了，而要種下真摯、淳樸、信念、天真這樣的種子。”[2]165這就是梭羅在《瓦》中不止一次呼吁人們所要遵循的適度原則，他堅(jiān)持在精神及審美健康與身體及土地健康之間取中間點(diǎn)，因?yàn)檫m度，人們會(huì)有時(shí)間散步、閱讀和寫作，生活就會(huì)變得充實(shí)而又高尚。
梭羅研究學(xué)者蒂爾曼認(rèn)為，《瓦》是農(nóng)事理想和詩意田園的糅合，既有對(duì)詩歌和沉思優(yōu)哉游哉的享受，又有著對(duì)勞作、艱辛、農(nóng)事科學(xué)和常識(shí)的尊重。與愛默生將農(nóng)夫視為聯(lián)系人類與自然的“中間世界”一樣，梭羅倡導(dǎo)美國人做一個(gè)在城鎮(zhèn)與荒野之間的小農(nóng)場(chǎng)上耕地的農(nóng)夫，既不受文明的奴役，又可逃脫荒野帶給人類的孤獨(dú)與恐懼。[5]
通過重構(gòu)“略有余糧的農(nóng)場(chǎng)經(jīng)營模式”，梭羅在農(nóng)事之余留出一點(diǎn)閑暇以享受田園牧歌式的生活，以求處于自由狀態(tài)。在《瓦》中，梭羅所追求的田園并未脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，他所親歷的農(nóng)事也沒有變味，雖為墾荒耕植，但細(xì)膩、潤澤，不失泥土味和渾樸的風(fēng)格。就是在這樣一種中間狀態(tài)，梭羅精心構(gòu)筑牧歌式的家園：詩化的村莊、農(nóng)場(chǎng)和農(nóng)事。這種中間狀態(tài)實(shí)為令人尊重的觀念抑或無法撼動(dòng)的隱喻，一種道德境界，近乎完美地隱含于既不太荒野也未過城市化的鄉(xiāng)村秩序的意象之中，充當(dāng)調(diào)和的力量，在實(shí)用的進(jìn)步主義和浪漫的原始主義之間建立有益的平衡。
農(nóng)事傳統(tǒng)的景觀化或勞役化都會(huì)讓梭羅深感痛心。在瓦爾登湖畔，梭羅希望做一位“高尚的野人”，古老農(nóng)事傳統(tǒng)的守望者，努力呈現(xiàn)農(nóng)事活動(dòng)的原初面貌，因?yàn)槲ㄓ性谵r(nóng)事中，梭羅才會(huì)感覺與生活及大地聯(lián)系密切。在瓦爾登湖畔這片中間地帶，梭羅既可以田園放歌、優(yōu)哉游哉，又可以躬身田地，自給自足，在詩意追求與塵世俗務(wù)之間來去自由、悠然自得。他如此生活的目的恰恰在于為農(nóng)事傳統(tǒng)正名，并通過喚醒麻木勞作的人們，恢復(fù)農(nóng)事的神圣性，希望美國人成為 “詩人般的農(nóng)夫”抑或“農(nóng)夫般的詩人”。
三、經(jīng)世致用：在“出世”中尋求“入世”
在瓦爾登湖畔，梭羅選擇與山野蟲鳥為鄰，以孤獨(dú)為伴，以閱讀四季及山林為樂，像一位遁世者，遠(yuǎn)離塵囂，安于一隅，自得其樂。但是稍加探究，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，梭羅并不像我國傳統(tǒng)意義上的文人隱士，仕途受挫后，被動(dòng)無奈地出世，歸隱山林，獨(dú)善其身，甚至終其一生。隱居抑或出世對(duì)梭羅而言，只是一種生活實(shí)驗(yàn)，回歸社會(huì)才是其真正的目的。梭羅的“出世”和“入世”都是主動(dòng)的，他在兩者之間尋求平衡的同時(shí)，終究不忘以出世時(shí)獲得的頓悟啟發(fā)世人。
梭羅雖被譽(yù)為美國獨(dú)處的先哲，但實(shí)際的情況卻是，他的小屋離最近的鄰居只有1英里遠(yuǎn)，大約20分鐘的步行路程；離他媽媽居住的康科德村鎮(zhèn)也不遠(yuǎn)，為的是能夠時(shí)不時(shí)回家取甜餅；離瓦爾登湖對(duì)面運(yùn)輸冰塊和農(nóng)產(chǎn)品的鐵路只有半英里遠(yuǎn)，以至他經(jīng)常沿鐵路邊散步；離通往波士頓的那條公路也就只有300碼的距離，當(dāng)有運(yùn)輸農(nóng)產(chǎn)品的馬車隊(duì)伍經(jīng)過時(shí)，馬具的鈴聲在順風(fēng)的情況下，會(huì)自然飄進(jìn)梭羅的耳中，他常常樂于傾聽，其樂無窮。更重要的是，經(jīng)常會(huì)有拜訪者進(jìn)出湖畔的小屋。梭羅的研究者威斯萊爾曾坦言，有人誤認(rèn)為梭羅是一位隱士，對(duì)他人漠不關(guān)心，其實(shí)，梭羅關(guān)心鄰居的需求，經(jīng)常替人請(qǐng)?jiān)福P(guān)注社區(qū)事務(wù)，和愛默生一樣反對(duì)蓄奴制，不止一次幫助黑奴逃往美國北方或者加拿大。對(duì)于黑人，梭羅充滿了同情和欣賞。梭羅對(duì)時(shí)事弊病的批判更是一針見血，絲毫不會(huì)含糊其詞，更不會(huì)以圖自保。梭羅雖然不是一個(gè)愛群聚的人，但是他懂得如何與人相處，只是以他自己的方式而已。
梭羅選擇獨(dú)居湖畔林邊為的是能有一處安逸棲居之所，以及來之不易的閑情逸致，以期從湖畔的實(shí)驗(yàn)中真正獲益。但是梭羅并沒有將荒野與城市對(duì)立起來。他癡情荒野，同樣熱愛城市周圍被開墾過的林地，以及在土地上耕種的人們。《瓦》并未宣揚(yáng)消極的“出世”觀念，而是為世人指出更積極的“入世”道路，即通過回歸自然、培養(yǎng)獨(dú)立的人格和簡單的生活方式來抵抗繁雜的物質(zhì)文明，這就是梭羅踐行的世俗的超驗(yàn)主義。
在《瓦》的第一章，梭羅就向世人表明，他在瓦爾登湖畔開墾種植的時(shí)間完全取決于實(shí)際需要，不必過長。“我在那里生活了兩年又兩個(gè)月。目前，我又是文明生活里的過客了。”[2]1在結(jié)尾，梭羅重申：“我在林中第一年的生活就這樣結(jié)束了，第二年和第一年很相像。1847年9月6日，我最終離開了瓦爾登湖。”[2]321既然梭羅已經(jīng)完成了他的實(shí)驗(yàn)，就不必繼續(xù)獨(dú)居湖邊，因?yàn)樗麖牟粓?zhí)意要做一名隱士。他注重的是生活的自由，而不執(zhí)著某種外在的生活方式。梭羅一開始就聲明，他到林中居住，因?yàn)樗Ｍ畹脧娜菀恍幻鎸?duì)基本的生活事實(shí)。他不希望過那種不是生活的生活，除非必須如此。或許唯恐后人發(fā)生誤解，梭羅在“來客”這一章再次表明：“我認(rèn)為，我和大多數(shù)人一樣，喜歡社交。我天生不是個(gè)隱士。”[2]141在瓦爾登湖的生活也并非超凡入圣、至高完美的，梭羅以批判者的身份，喚醒人們對(duì)現(xiàn)世不足的關(guān)注。“我不打算寫一曲沮喪之歌，而是像一只黎明時(shí)的雄雞，站立在雞棚上引頸高歌，哪怕只是為了喚醒我的鄰人。”[2]85由此可見，梭羅“出世”的終極目標(biāo)是“入世”。
梭羅是帶著感悟“入世”的。他再三提醒人們，對(duì)財(cái)富的無限追求只會(huì)給自己戴上一副鐐銬，只不過這鐐銬是金子的。“當(dāng)人如此低賤之時(shí)，自然之美又有什么意義呢？ 我們走向湖邊，是為了看到自己寧靜的精神映照在湖面之上，可是當(dāng)我們的精神不能得到安寧時(shí)，到湖畔去是沒有意義的。”[6]梭羅非常清楚，精神的寧靜只有在自然荒野之中才會(huì)獲得，所以他首先選擇來到湖畔。然而，梭羅又沒有完全否定生活的物質(zhì)層面，正如他在書中所說的那樣，這兩者他都很尊重，這等于實(shí)踐了中庸之道所隱含的“不偏不倚”的觀念。如前所言，瓦爾登湖距文明世界只有一步之遙，他并沒有脫離他厭惡的世界。他走向湖畔時(shí)沒忘了拿上一把斧子，一把鋒利的斧子，用以筑屋。這一點(diǎn)至關(guān)重要。梭羅躲進(jìn)伊甸園的時(shí)候，沒忘了隨時(shí)可以再回到他批評(píng)的這個(gè)世界中來。[7]
在《瓦》中，梭羅隱居湖畔的同時(shí)還向世人展示了作為斗士的一面。對(duì)于社會(huì)弊端，他看到了問題的癥結(jié)所在。梭羅對(duì)人類社會(huì)中他認(rèn)為是惡的東西的憎恨程度不下于他對(duì)大自然的熱愛。在梭羅身上，有著隱士和斗士的奇妙結(jié)合。[2]代序：8-9 作為一名超驗(yàn)主義者，梭羅努力超越物質(zhì)世界最終是為了改變它。《瓦》記錄的恰恰就是其改變物質(zhì)世界的方案。很顯然，湖泊山林并不是梭羅的最終目標(biāo)，而是實(shí)現(xiàn)自我救贖與復(fù)興的場(chǎng)所。經(jīng)過自然的洗禮，梭羅期待重建一個(gè)精神更加高尚的有機(jī)社會(huì)。在一個(gè)因商業(yè)化而變得冷漠的時(shí)代，帶著這份神圣的使命，梭羅親歷自然，實(shí)踐其中，然后再回歸世俗，從一個(gè)高尚的野人的視角，給世人展現(xiàn)一種“更高的精神法則”。而梭羅這一偉大理想的規(guī)劃與想象化的實(shí)踐均在自然荒野中完成，因?yàn)樗钚牛挥性诨囊爸胁拍鼙４孢@個(gè)世界。唯有保護(hù)好自然荒野，人類才不會(huì)丟失自己的心靈。“入世”后的梭羅肯定不會(huì)忘卻那一片湖泊山野，因?yàn)槟莾菏侨祟愑肋h(yuǎn)的精神家園，下一次出征與洗禮的發(fā)生地。也正因此，梭羅被后人譽(yù)為美國自然文學(xué)之父、環(huán)保主義的先驅(qū)。
四、東西互鑒：生態(tài)視域下的對(duì)話想象
梭羅在《瓦》中表現(xiàn)出來的中庸智慧在本質(zhì)上是他對(duì)自然本真的價(jià)值追求，在一定程度上也生發(fā)于他對(duì)東方經(jīng)典的閱讀與思考，抑或兩者的雜糅，蘊(yùn)含其中的是深切的人文關(guān)懷與豐富的生態(tài)情愫。在生態(tài)危機(jī)日漸蔓延的當(dāng)下，這種智慧為中西生態(tài)文學(xué)和生態(tài)文明對(duì)話、構(gòu)建全球生態(tài)話語提供了一種新的視角。
中國文化與美國文學(xué)真正產(chǎn)生深度碰撞應(yīng)該始于19世紀(jì)，主要表現(xiàn)為儒家思想對(duì)以愛默生和梭羅為代表的超驗(yàn)主義者所產(chǎn)生的影響。
19世紀(jì)40年代，愛默生接觸到了歐洲學(xué)者翻譯的《孔子的著作》和《中國古典：通稱四書》，書中的思想深深打動(dòng)了愛默生，他甚至稱后者為“我的中國書”，足見他對(duì)該書的喜愛程度。愛默生把孔子與基督耶穌并行比較，然后論證說孔子提出“中庸之道”的時(shí)間比耶穌提出“金科玉律”的時(shí)間早了整整500年。[8]在《經(jīng)驗(yàn)》一文，愛默生說：“中間世界最好，在兩個(gè)極端之間保持平衡乃上策。”作為梭羅在哈佛大學(xué)的一位重要導(dǎo)師，愛默生對(duì)于梭羅的影響自然不可小覷。梭羅雖早在1838年就在日記中提及孔子，但對(duì)東方經(jīng)典的系統(tǒng)了解大致始于1841年，當(dāng)時(shí)其導(dǎo)師愛默生赴國外講學(xué)，梭羅搬入他家居住，真切地接近儒家思想并逐漸對(duì)遙遠(yuǎn)的中國產(chǎn)生了親切感。1843年他選登在超驗(yàn)主義俱樂部喉舌雜志《日晷》上的21條語錄就出自他此前的讀書筆記。在哈佛求學(xué)期間，梭羅潛心研究修辭的同時(shí)廣泛閱讀歐洲及東方經(jīng)典。學(xué)習(xí)古代典籍，凝思于久遠(yuǎn)的偉大而不朽的思想，大大提升了梭羅的心智，使其視野豁然開朗。他呼吁人們重視東方文明，認(rèn)為西方世界尚未從東方取得它注定要接受的全部光亮。[9]
在梭羅看來，在道德墮落、人心迷失、物欲橫流的年代，重溫古代東方賢哲的思想不無益處。梭羅參閱東方著作的目的是透過東方智慧來省察西方世界。很顯然，梭羅在《瓦》中表現(xiàn)出來的人文情懷及生態(tài)情愫與儒家思想不無關(guān)聯(lián)，林語堂曾言，在所有的美國作家中，梭羅的人生觀該是最富有中國色彩的，因此作為一個(gè)中國人，他感到與梭羅心心相通。在日益遭到工業(yè)文明破壞的自然面前，在尋求精神獨(dú)立的時(shí)代，急于擺脫歐洲文化羈絆的愛默生和梭羅等悄悄地將目光轉(zhuǎn)向東方。他們希望從異質(zhì)的古老文明中找到不一樣的智慧，以彌補(bǔ)西方文化的不足。美國著名生態(tài)批評(píng)學(xué)者布伊爾所言，梭羅身在地方，卻著眼全球，從某種意義上講，梭羅及其導(dǎo)師愛默生是世界哲學(xué)家、作家，他們的思想沒有地理和歷史的國界，與東方哲學(xué)家不無共通之處。[3]23-24
《瓦》在某種程度上是中西文化交流與互建的典范。法國著名啟蒙思想家伏爾泰說：“行孔子之道的時(shí)代，才是世界上最幸福的時(shí)代，最令人向往的時(shí)代。”[10]當(dāng)今社會(huì)，在人與自然，以及多元文化之間開展對(duì)話是必然趨勢(shì)。而儒家思想具有涵蓋性的人文精神，可以為各種對(duì)話提供豐富的資源。[11]《瓦》中或多或少蘊(yùn)含儒家智慧，在19世紀(jì)人為物役的美國，這種智慧曾是一劑良方妙藥，治愈了美國人的工業(yè)病，教會(huì)他們學(xué)會(huì)仰望天空，敬畏大地。在當(dāng)代，這種智慧又重新回歸東方語境，被慢慢挖掘，為重審我們的傳統(tǒng)，恢復(fù)我們的文化自信，找尋一條解決生態(tài)問題的有效路徑帶來一種似曾相識(shí)的啟示。[12]這一過程實(shí)則東西互鑒的過程，是兩種話語和哲學(xué)體系進(jìn)行建設(shè)性對(duì)話的過程。梭羅在瓦爾登湖畔獨(dú)居兩年兩個(gè)月后就離開了，但是他與自然亦或儒家的對(duì)話卻遠(yuǎn)未結(jié)束。在《瓦》中，梭羅也是這樣暗示的，只要人類社會(huì)還在，只要自然尚存，兩者之間的對(duì)話就是未完成的，因?yàn)閷?duì)話是一種理想，是對(duì)人與自然以及文明之間沖突的充滿現(xiàn)實(shí)意義的回應(yīng)。唯有對(duì)話，才會(huì)帶來無限生機(jī)和希望。
五、結(jié) 語
在獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)與南北戰(zhàn)爭(zhēng)之間，現(xiàn)代資本主義在美國逐漸形成，商業(yè)和工業(yè)資本開始掌控一切，日益征服人的肉體和靈魂。人們追逐物質(zhì)、唯利是圖，貧富懸殊日漸加大，形成一個(gè)充滿矛盾的社會(huì)。有良知的人都在尋求超越政治的解決方法，要么是地理的，要么是歷史的，要么是精神的，要么兼而有之。
梭羅就是這么一位仁人志士，一直致力于記錄自然與人類世界的異化狀態(tài)，努力追求一種警醒與昏睡之間的平衡，以期修身養(yǎng)性，涵養(yǎng)并留存其道德觀的精髓。梭羅崇尚自然的內(nèi)在價(jià)值，認(rèn)為對(duì)這種價(jià)值的認(rèn)可是一種有道德生活的重要組成部分。帶著一種神圣的使命感，梭羅在瓦爾登湖畔融入自然、反思自我，記錄點(diǎn)滴感悟以期警示世人。梭羅將單純的自然日志書寫提升到一個(gè)更崇高、更精神化的境界，其中梭羅集中呈現(xiàn)的是一種適度的準(zhǔn)則。在瓦爾登湖畔，梭羅將簡樸與修身放在首位，以探究人生最基本的、得體的需求；梭羅在恢復(fù)農(nóng)事傳統(tǒng)的同時(shí)又在告誡世人千萬不可成為勞作的奴隸，但梭羅的農(nóng)事又不失田園牧歌的意味、詩意的向度；梭羅隱居湖畔小屋卻不忘俗務(wù)，直至回歸村鎮(zhèn)；梭羅走進(jìn)荒野，終究是為了感悟并回歸塵世。
不同于西方傳統(tǒng)中的“中點(diǎn)”，一種基于數(shù)值分割的“黃金中道”，梭羅在權(quán)衡各種可能性之間關(guān)系的基礎(chǔ)上做出明智的判斷與選擇，其理想的境界是“和”：一種平衡的、發(fā)展的和的狀態(tài)，一種寧靜的，更接近中國文化傳統(tǒng)的中庸之道，梭羅及其作品的偉大之處可能就在于此。經(jīng)過歲月的洗禮，這種“偉大”已是一個(gè)公認(rèn)的事實(shí)。今天看來，梭羅及其《瓦》的意義主要在于，當(dāng)人類一路高歌，不擇手段追求物質(zhì)財(cái)富，并將世界弄得面目全非的時(shí)候，有一個(gè)聲音終究會(huì)回響在他的耳旁，提醒他停下腳步，回望原初，放慢節(jié)奏，換一種生活方式，一種健康的、不失詩意的棲居方式。
在19世紀(jì)中期，環(huán)境問題自然還未凸顯，梭羅隱居湖畔也許并非為了什么環(huán)保，但這并不妨礙當(dāng)下的我們對(duì)梭羅進(jìn)行生態(tài)解讀，因?yàn)樗凇锻摺分凶哌M(jìn)的是人類共同的自然，反思的是人類共同的問題，努力構(gòu)建的是一種普適的倫理價(jià)值體系。因此，該書關(guān)乎人類乃至生態(tài)的整體，及未來與發(fā)展，沒有地理、歷史或文化的界限。[13]在瓦爾登湖畔，梭羅與其內(nèi)心及自然開展對(duì)話，獲得了對(duì)人生深切的體悟，由此形成的文本已經(jīng)沉淀為超越時(shí)空的、實(shí)現(xiàn)價(jià)值踐行與意義追尋的自然書寫典范，可以直接同世界范圍內(nèi)身處心境及環(huán)境危機(jī)的廣大讀者進(jìn)行對(duì)話。要想使得這種對(duì)話更加深入，更富成效，更能啟示人類未來，來自不同文化背景的讀者、學(xué)者同樣也要展開多元對(duì)話。由此，我們才能更加充分地發(fā)現(xiàn)該書的人文內(nèi)涵及生態(tài)意蘊(yùn)，更好地理解并享受這本偉大的書。
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