抽象藝術論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇抽象藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

按照馬斯洛的需求層次學說，人的需要存在先后和高低順序。隨著現代科技的發展和社會生產力的提高，人類已經逐步滿足了自己對物質的需求，那么對更高層次的精深需求也就成為追求的目標。所以，現代視覺傳達設計不能僅停留在介紹產品的功用和質量方面信息的快捷獲取，更多的應該是給受眾帶來精神愉悅和審美認同。要獲得這樣的審美享受和情感上的滿足，就需要不斷的增加設計作品的文化內涵。畢竟，任何民族對自己的傳統文化都有特定的感情，其設計活動以民族的傳統文化精神融入其中，定能引起受眾的共鳴。

中國的傳統文化博大精深，蘊涵著豐厚的思想內涵，書法在其生成與發展過程中，與整個中國傳統文化形成了密不可分的關系。首先，書法藝術是以漢字為載體的，而漢字是表意兼表形的文字，相對于其他文字來說，其可塑性較強。同時，因漢字本身是中華名族的偉大創造，是中國傳統文化的重要載體，所以，中國書法在其生成之時便沉淀著歷史文化的印記。其次，中國傳統的文學藝術給書法家以啟迪與滋養，使得大量的藝術形象能在無形中融入書法藝術的創作過程。再次，中國傳統哲學思想和美學思想帶給書法藝術的是空前巨大的影響。它對書法思想、書法精神、書法審美以及書法創作都產生著深刻的影響。“沒有特定的民族文化、民族哲學、美學精神，便沒有特有的中國書法精神；沒有對民族傳統文化、民族傳統哲學、美學的理解，對書法精神的理解也將是不可能的。”

由此可見，書法藝術與中國傳統文化中的文學、哲學以及美學有著千絲萬縷的聯系，成為燦爛的中華文化中獨樹一幟的特色藝術。筆者認為，設計也是一種文化創造，其目的也是要傳播中國文化，而中國書法恰好能將民族文化精神給予合理的詮釋。因此，書法藝術理應成為現代視覺傳達設計中的至關重要的元素。

書法是我國特有的藝術形式，在視覺傳達設計中運用書法字體，與圖形相結合，彼此交相輝映，為視覺傳達設計平添一種藝術的靈氣與文化的意蘊，給人留下深刻的印象（如圖3）。在信息化高速發展的時代，青少年對書法的把握與書寫顯然沒有網絡那般有吸引力，這顯然是應當引起重視的問題，因此，將書法與視覺傳達設計相結合，在一定意義上拓展了書法藝術的存在空間。同時，若在青少年的日常生活中接觸的網絡、商品包裝、書籍等到處都能見到體現中國文化精神的書法，則為不懂得書法藝術欣賞的青少年提供書法欣賞的環境，使其能從設計作品中或多或少的感受到書法藝術的博大精深，進而漸漸領略書法藝術的真諦而喜歡上書法。當然，設計者在將書法藝術與平面設計相結合時，需打破常規，在繼承傳統的同時利用計算機等現代科技進行調整布局、變換色彩等設計，達到良好的視覺傳達效果。

書法藝術在視覺傳達設計中的創新運用

近幾年來的視覺傳達設計中，對于書法藝術的運用日漸增多，這也暗示著書法在視覺傳達設計領域的廣泛前景。現代視覺傳達設計無論是包裝、裝飾、標志、書籍、招貼、展示、廣告、影視節目、動畫以及舞臺背景等設計中，都有借鑒書法藝術的表現形式，大大拓寬了現代視覺傳達設計的領域。

那么如何在視覺傳達設計中創新運用書法藝術？首先，設計從業人員的設計觀念要與時俱進，自覺學習中國傳統文化藝術，尤其是書法的學習。只有當設計者領悟了書法藝術，運用起來才會得心應手，將書法藝術的富有個性和充滿生命活力的線條與視覺傳達設計結合，從而傳遞出豐富的文化內涵。

其次，設計者對不同書體的書寫特征要有清楚認識，通過對設計對象的特征。如隸書，筆劃蠶頭燕尾，通過筆墨的肥瘦方圓，或伸，或屈，使文字具有雄闊嚴整而又舒展靈動的氣度；行書則行飛自如，瀟灑飄逸，筆未落，意先存，氣勢蘊蓄。

因此，在視覺傳達設計中，設計者要對書法藝術進行深加工處理，找尋更貼切的符合受眾視覺審美習慣的表現形式來傳達設計作品的信息，增強作品的感染力。以下是兩種具體的書法在視覺傳達設計中的表現形式。

1.替構

這里說的替構，是指將書法字形分解開，并將其中的一部分用其他物象代替，借以構成新的形象，并賦予這種經替換后的整體形態以新的含義。如圖4，是余秉楠先生設計的招貼《家》，將“家”字最后一捺借寶島臺灣的地形輪廓替代，寓意中國海峽兩岸是一家，是統一不可分割的整體，傳達出極強的民族情感，深化了主題思想。

2.符號化結構設計

中國的漢字的獨特之處在于，它是一種象形文字，在形體上逐漸由圖形變為由筆畫構成的方塊形符號，有其獨特的造型之美。那若將以漢字為載體的書法藝術中的抽象元素（如各種筆畫）通過簡化來創新運用，設計作品則呈現出與眾不同的東方文化韻味。比如在書體的運用上，篆書具有古代象形文字的古樸感，其圖形的抽象趣味在近代的圖案表現上已經被藝術化。在當代設計中，尤其是國內視覺傳達設計中，多把篆書應用于賀年卡、請帖、徽章圖案等設計。例如2008年北京奧運會的會徽以及2010年上海世博會的會徽將書法藝術巧妙的運用到標志設計中。

篇（2）

《中國抽象藝術學》是中國第一部系統的抽象藝術理論學術專著。作者許德民，是一位跨領域的藝術家。作為抽象畫家，他從半具象、意象畫開始，在二十多年前走進抽象，堅持至今。作為詩人，許德民曾是復旦詩社第一任社長，他從寫哲理詩、抒情詩、城市詩、意象純詩到抽象詩，已經走過三十多年的歷程。匪夷所思的是，他的繪畫和詩歌竟然都在抽象境界中異途同歸——從情感型到非情感型到對情感的摒棄，從理性到非理性的探索與實踐，走過一條否定之否定的艱難崎嶇的藝術道路。

近十多年來，許德民除了繪畫、寫詩，還把更多的時間用于抽象藝術理論研究。我曾經和他聊過這事，按理說一個畫家的本分應該是畫好畫，少分些心。他說他的理想不是僅僅做一個好畫家或好詩人，而是要做一個有自己獨立學術思想的藝術家，做一個對歷史和社會有貢獻的學者型藝術家。一個沒有獨立學術思想的畫家是不能稱為藝術家的。同樣，藝術如果沒有學術的總結、歸納和引導，也影響藝術的深入發展，更不能轉化為社會成果讓更多的人接受和了解。

他說，中國的抽象藝術文化有五千年的歷史，但是我們在各種文本上都找不到它的蹤影。抽象文化、抽象審美、抽象思維是中國文化的重要組成，在中國卻沒有一個研究機構和單位，甚至沒有一個專職人員在研究它，這種巨大的文化反差也是他重拾理論的重要原因。他寧可花上幾年的時間不畫畫，或少畫畫，來做抽象藝術的學問。“我是先行者，使命感和虛榮心都逼著我在這條路上一路走到黑。”八十年代的理想主義和英雄主義的社會理念，至今在他身上保存完好，他自己把自己逼到了一種絕境。

二、看了這本書，我們能得到什么？

如果是畫家或美術愛好者，你會全面了解抽象藝術的理論，知道抽象藝術應該具有完整而嚴密的審美和價值標準，它們是原創、審美、精致、中國文化元素、藝術家的素養和資歷。其中最重要莫過于原創。原創是一切藝術的靈魂，更是抽象藝術的靈魂。它的圖式、符號、材料、技法、題目、題材應是獨創性地運用。就像看到世界上第一幅架上抽象畫誕生于一次偶然性的顛覆：康定斯基以“構圖”、“即興”、“抒情”命名的作品，它的陌生化，和“這幅畫中無法辨認出構成我們日常生活的那種客觀真實。”（米歇爾·瑟福）成就了康定斯基抽象藝術之父的地位。譬如，美國表現主義抽象藝術大師波杰克遜·波洛克，因其獨特的“滴灑法”創作了《1948五號作品》，并以1.4億美元的成交價格成為世界藝術的“標王”。

如果是一個不懂抽象藝術的讀者，看了這本書會知道抽象藝術是怎么回事了：他們不會再信口雌黃地說什么抽象畫看不懂，或太難懂；是“亂畫”，太簡單，小孩都會；早過時了，沒有標準等等。他會懂得什么叫抽象藝術，抽象藝術該如何審美和理解，并對它產生了一種敬畏。抽象藝術是人人可以進入的藝術，但是要畫好抽象畫，是十分艱難的。

如果是文化人士或者學者，這本書會告訴你中國五千年抽象文化的誕生、變化和發展。他會更深刻地理解抽象藝術的價值取向和對生命的意義。“象形文字出現以前，在中國新石器時代，抽象符號和元素就出現在史前石器和用具上。從七千多年前中國仰韶文化時期開始，豐富多彩的彩陶紋飾就將中國人的審美帶入抽象美。”但長期以來，中國抽象文化是“實證”大于言論，史料多，言論少，使得中國抽象文化一直以“潛在”的方式分散在工藝美術、書法、織錦、建筑、庭園設計等各個領域，沒有成為一個單獨的美術體系被人認識。因此在漫長的中國美術史上，抽象文化處在一個失語的狀態。我們雖為中國龐大的抽象文明而驕傲，卻又更為長期以來抽象文化沒有受到重視、得到珍惜而惋惜。

三、“抽象詩學”的學術含金量

書中有“抽象詩學”一章，這是許德民近年來研究抽象藝術的最新成果。作為詩人，他始終有著詩人情懷。當他把抽象藝術的研究推向一個高度之后，自然想到了詩歌。詩歌在美術的各個流派里：浪漫主義、超現實主義、荒誕主義、印象主義、意象主義、后現代主義等，都能夠找到對應的形式，甚至在很多學術流派里，是詩歌影響了繪畫。但是，當繪畫走到抽象繪畫階段，詩歌失語了。至今一百年，詩歌（文學）拿不出和抽象藝術對應的文學作品。許德民的抽象詩的出現，在理論上打破了這個僵局。他使得詩歌在創作和審美的理念上，有了和抽象藝術創作和審美相同的途徑和境界。抽象詩（抽象文學）的理論的出現，是許德民此書中學術含金量最高的一章。

四、許德民的若干“原創”

篇（3）

1什么是抽象藝術

抽象藝術是指對事物的一種簡化并提煉抽取出來的藝術，它是由形體、線條、色彩的三種組合表現的。抽象派分為熱抽象和冷抽象，其代表人物是康定斯基和蒙得里安，他們的共同特點就是不具體化某種事物，而采取線條，色塊，形狀等來構圖以表現其內心的活動。

2代表人物及其作品

2.1康定斯基熱抽象

康定斯基的早期繪畫風格分為印象主義、新印象主義、野獸主義，在野獸主義階段，他創作了“構圖”、“即興”、“抒情”等命名的作品，這就是世界上第一幅抽象畫。1910年創作的《無題》，康定斯基自命為是他的第一幅抽象畫。在這幅畫中，激蕩而自由的線條與色塊，形狀，波浪線等相互穿插，看起來隨意點畫，卻多而不亂，形散而神不善，通過這些線條，色塊表現了作者內心活動。

2.2蒙德里安冷抽象

蒙德里安是荷蘭的抽象主義畫家，他的藝術被稱為“冷抽象藝術”、或“幾何抽象”。1913年前的繪畫以線條為主，把橫線與豎線結合起來構圖，形成直角或矩形，并在其中涂以紅、黃、藍三原色和灰色。1917年創立了風格派，充分發揮出他獨樹一幟的繪畫風格，采用線條，色塊構圖，創造了新造型主義藝術。在蒙德里安的作品中，具體被抽象化，情感隱喻其中，形成了激蕩又理性的畫面效果。

3抽象藝術在中國環境設計的跨界現象

3.1家具設計

從紅藍椅到今天各種各樣的椅子形態可以看出抽象主義對于家具設計的重要革命性的改變。紅藍椅是風格派最著名的代表作品之一。它是家具設計師里特維爾德受《風格》雜志影響而設計的。紅藍椅對包豪斯產生了很大的影響。紅藍椅是風格派最著名的代表作品之一。

3.2建筑方面

“鳥巢”無論從外觀察還是從內欣賞，看到的都是一根根鋼鐵相互編織而成的獨特建筑，線成為了面的建筑，把一個具象的鳥巢變成了具有抽象味道的建筑。它坐落在奧林匹克公園中央區平緩的坡地上，場館設計如同一個的容器，高地起伏變化的外觀緩和了建筑的體量感，并賦予了戲劇性和具有震撼力的形體。鳥巢體育場的空間設計體現出了空前的設計理念，為我國體育館建設做了很好的帶頭作用。

3.3園林方面

周谷城先生說，“理想在現實生活中實現，就成為歷史，在藝術作品中實現，就叫做意境”。意境就是一種神、形、情、理融為一體，和諧統一的藝術境界。2007中國（廈門）國際園林花卉博覽會中，青島園的景觀設計，充分體現了抽象藝術形式在中國當代園林設計中的運用。花園的整體設計是以抽象的方式從色彩、空間與材質體現青島城市的特色蘊味。抽象互動的線條構圖中可以感受到這個海濱城市富有朝氣的城市風貌。

4結語

從上述環境設計與應用的抽象藝術，可以看出抽象藝術還有很大的發展空間，一個城市的公共空間的設計是城市展示其發展水平的關鍵標志，而抽象的建筑類型又是現代建筑發展的未來趨勢。無論是雕塑還是展覽空間，非特定的造型都經常引起人們的關注，讓人們感受到藝術的魅力。因此，抽象藝術的意境是抽象藝術形式基本形式的終極目標。[1]在中國，我們的許多抽象藝術作品都在模仿國外，順應國外抽象藝術的發展趨勢，但中國不是沒有抽象藝術。例如，我國傳統的書法、國畫就是很好的一種抽象藝術表現形式。可見，我們缺乏的是一種創新意識。抽象藝術的視覺效果只是其外在表象，我們應該更加關注抽象藝術的意境感受。本文期望通過研究抽象藝術在中國的環境設計中的跨界設計，一方面促進抽象藝術與我們生活環境的結合，進一步擴大環境設計的橫向發展，另一方面促進人們對抽象藝術的理解，提高國內大眾對抽象藝術認識水平的鑒賞能力，豐富我們情感，促使抽象藝術創造的意境感受更加被大眾所接受，進而對本國跨界設計研究起到一定的推動作用。

篇（4）

談及公共藝術，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統樣式，國內的民眾似乎很難找到關于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀念性為主，占據了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構精英藝術的話語霸權，使公共藝術更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態出現，并使之迅速融入城市的商業、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關公共藝術的書籍以及本專業的碩士論文當中，許多同仁深感中國當代公共藝術的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術”這樣的公共藝術實施框架。但通過查找和閱讀，筆者發現國內公共藝術的文獻當中，對立法和實施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當代藝術介入我們的城市生活的問題上，國內幾乎很難找到一本專著。中國當代藝術雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術實際上是脫節的。

此選題是面向創作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當代藝術中的新觀念引入公共藝術，拓展公共藝術的介入形式，以及在此之上如何體現人文關懷。

“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術”一詞之前，是筆者在對國內公共藝術概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術的暫時性統稱。具體特點由兩方面組成：一、是指非紀念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術是在普通市民完全放松的情況下呈現的，是一種“親民”的藝術。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因為這種類型的公共藝術不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態上的約束，給藝術家和公眾更大的發揮空間；第二，是因為此類公共藝術在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術的前瞻性。

藝術的介入形式是十分重要的。人們談論一件公共藝術作品，與談論博物館里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應該是有所不同的。與藝術不期而遇所產生的效果遠遠超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗。尤其于當下的中國，那種從右至左不帶標點的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術家獻上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？

“人文”是一個內涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴、人的獨立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運等等密切相關。

“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關系、人和神的關系、人和人的關系。因為它把人作為類來思考，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關懷”就是對上述人文問題的關注與愛護。它是社會文明進步的標志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內涵并不是一陳不變，而是與時俱進的。

篇（5）

 

愚人形象經常會出現在小說當中，但是他們都如同舞臺上的小丑一樣只是一個充當調劑品的配角。然而，有三位作家他們各自的作品中都將愚人視為主角。他們分別是魯迅《阿Q正傳》中的阿Q，余華《我沒有自己名字》中的來發，以及1978年諾貝爾文學獲獎者美國作家辛格《傻瓜吉姆佩爾》中的吉姆佩爾。在這三位愚人形象的背后折射出了作家不同的理念、心態以及價值體系。

一、彷徨中的啟蒙意識

《阿Q正傳》起初試圖解答的是如何在中國這樣一個背負沉重文化傳統包袱的國度進行社會變革。魯迅剛開始還是會有一種“療傷”的熱情的，但是這種熱情逐漸被越來越濃的悲涼所掩蓋，筆調變得嚴肅、沉重。在他看來，未莊這樣普通的中國村落，阿Q這樣尋常的底層群眾，中國文化傳統的影響可謂深入骨髓。“人必然是生活在具體文化中的人，像盧梭所設想的‘高貴的野蠻人’對魯迅來說不啻天方夜譚”。[1]

在第四章中講到了阿Q對小尼姑的調戲，他感受到了別樣的感覺。他自覺的用禮教來壓制自己的欲望，可卻怎么也壓不住便對女人憤慨起來。在這里，魯迅忍不住替阿Q發起議論來，說中國的男人本來大半都可以做圣賢的，可惜被女人毀掉了。連阿Q這樣的文盲，也不自覺地成為禮教的犧牲品，可見禮教傳統已沉淀在中國普通老百姓的血液中去了。魯迅的深刻正在于寫出文化傳統、禮教規范這些東西作為一種生活方式對人的強大影響，他不是進行抽象的學理探討，而是針對現實生活做出真正的思索。魯迅以犀利的視角深入國民性的內部，找到了“精神勝利法”，正是這一精神法寶如一巨大的黑洞吞噬了革命成果。“精神勝利法”意味著無論如何失敗、被欺騙甚至被殺害文學藝術論文，總有辦法找到自己的偉大。丟了洋錢，阿Q說是兒子拿去了，但還是忽忽不樂，畢竟是實在的物質損失。怎么辦？阿Q打了自己兩個大嘴巴，“打完之后，便心平氣和起來，似乎打的是自己，被打的是別一個自己，不久也就仿佛是自己打了別個一般，—雖然還有些熱刺刺的，—心滿意足的得勝的躺下了”。[2]這種通過貶低自己獲得滿足，自輕自賤的狀況，如何進行真正的革命？所以，魯迅寫阿Q對革命并無真正的理解，到最后，阿Q成為革命的犧牲品，到死都不知道自己為什么死。可見，在這樣的中國進行真正的革命和啟蒙談何容易！而且所謂的革命者，只不過從長袍換了長衫而已，對于阿Q跪下去，那位長衫人物就鄙夷地說是“奴隸性”，殊不知自己正是權勢和傳統的屠刀，在屠戮阿Q這樣的弱者。

《阿Q正傳》揭示了啟蒙的重要性，魯迅看到中國的文化傳統不變，國民性不變，真正的革命是不可能進行的。魯迅之所以塑造阿Q這一愚人形象，就是要提醒人們注意中國傳統文化對人影響之大和啟蒙之艱難。魯迅深懷著“哀其不幸、怒其不爭”的復雜心緒。他既不同意長衫人物對阿Q的鄙夷，又反對對阿Q的贊賞。對阿Q的不幸遭遇，魯迅深表同情；對處于被奴役的地位卻日日尋出贊美的奴才性，魯迅更是深惡痛絕。這種復雜情緒也是魯迅對啟蒙之艱難的描述，也充分暴露了魯迅面對啟蒙的彷徨心態期刊網。

二、感同身受的人道意識

1995年當代作家余華發表了小說《我沒有自己名字》，他說“這時候我三十五歲了，我發現自己比過去更容易流淚更容易被感動”。[1]這部作品使用第一人稱，講述者就是傻子來發，一個不被人記住的愚人。

來發生活在一個小鎮上，母親難產而死，他從小弱智念了三年書也不識一個字，二十多歲的時候父親也死了，他以挑煤為生。全鎮的人都嘲笑他，爭著做他的“爹”。大家認為他只是一個供人取笑的傻子，不應該有名字，只有藥鋪的陳先生知道來發的名字。當陳先生喊他的名字時，他的整個身心都在顫動，說明在來發的心中是渴望被尊重的。再后來文學藝術論文，鎮上的閑人給他說了個“女人”—一條瘦瘦的小母狗。傻子真的對這條小狗好，給它吃的，和它說話，狗，于是成了傻子的“伴兒”，兩個一起坐在稻草上咔咔地咬糖果，很快活。沒想到鎮上的翹鼻子許阿三等人早對這條越來越肥的母狗垂涎三尺了，他們舔著口水說：“到下雪的時候，把它宰了……”傻子記住了他們的話，就去問陳先生什么時候下雪，陳先生說還早呢，現在還穿汗衫，等穿棉襖的時候才會下雪。傻子就放心了，因為還沒穿上棉襖，所以狗就沒事。沒成想，還沒等下雪，翹鼻子許阿三他們就要打狗吃肉了。結果狗鉆到床底下就是不出來。他們就叫來發這條“公狗”幫忙喊出母狗來。但來發不干。陳先生在一邊說話了，他說：“你們要他幫忙，得叫他真的名字，這么亂叫亂罵的，他肯定不會幫忙，說他是傻子，他有時候還真不傻。”[2]但是大家不知道傻子的名字，只有陳先生一個人知道，說他叫“來發”。許阿三就來摟住傻子的肩膀套近乎說：“來發，你我是老朋友了……來發，去把狗叫出來……來發，你只要到床邊上……來發，你只要輕輕叫一聲……、來發，你只要‘喂’的叫上一聲……來發，就看你了。”[3]聽到這些話，傻子心里咚咚跳了起來，因為從來沒有人這么親熱地叫他這么多遍名字。結果傻子就真去對那條狗“喂”了一聲把它喊出來了。狗一出來就被套上繩子給吊死了。晚上傻子坐在過去狗睡覺的稻草上，一個人想來想去好久—他對自己說“以后誰來叫我來發，我都不答應了”。

同樣是寫愚人形象，余華的視角已然不同于魯迅。魯迅是借阿Q的形象來抨擊以禮教為中心的文化傳統，和以精神勝利法為主的國民性。作家哀其不幸怒其不爭的態度，表明了他對啟蒙的熱情。而余華寫的來發已不是哀和怒的視角，而是站在和傻子來發同樣的視角來批判眾人，這里既包括許阿三這樣的下層群眾，也包括陳先生這樣文質彬彬的先生。陳先生扮演者啟蒙者的角色，他提醒眾人喊來發的真名，尊重來發。卻成了這場殘酷殺戮游戲的幫兇。來發心中最后一點的光和熱情被澆熄了。

余華在這篇《我沒有自己的名字》中說的主題其實是文明的殘酷。命名的舉動不單在，任何一種文明說到底都是命名文學藝術論文，但和命名伴隨的不只有文明和人道，可能也有智力的傲慢和道德的說教。聰明人許三以智力的傲慢凌辱傻子，好人陳先生以道德的說教來出賣傻子，最后文明犧牲掉無數個活生生沒有名字的弱勢個體，這種殘酷首先不是中國文化傳統給予傻子的，而是作為文明本身和人性本身的內在殘酷給予的。從傻子的角度看聰明人和道德人的文明，只不過是剝奪掉傻子內心最后那點光熱的兇手。“以后誰叫我來發，我都不會答應了”。文明中沒有傻子的位置，因為人性的殘酷把文明也變成了殘酷。這和《阿Q正傳》有相通的地方，比如人性中對弱者的殘酷蹂躪；但又存在著不同，那就是《我沒有自己的名字》揭示的不單是中國文化傳統的問題而是整個文明的問題，不但是國民性的問題而是人性的問題。余華早就沒有了啟蒙的熱情，而是對人類的文明發出了質疑。而這文明也使人越來越殘酷。不管革命前還是革命后，每個文明都會有智力的傲慢和道德的說教，都會劃分出等級，弱者大都會成為文明的犧牲品。

三、悲憫的信仰意識

同樣是寫傻子的形象，魯迅的阿Q讓人感覺哀傷憤怒，余華的來發讓人感覺無奈悲涼，而唯有辛格筆下的吉姆佩爾讓人忘記了憂傷充斥著溫暖。前兩部作品有著觸手可及的黯然與虛無，而辛格的《傻瓜吉姆佩爾》使人從人性的壓力中釋放出來，這彰顯了作家悲天憫人的情懷。

猶太傻子吉姆佩爾是一個猶太小鎮上的面包師。他自幼父母雙亡,誠實、質樸卻飽受鎮上人的捉弄和欺辱。鎮上人合謀逼迫他娶艾爾卡為妻。艾爾卡生性放蕩,相貌平庸,而且還帶著個私生子生活,境況窘迫。對此,吉姆佩爾深有了解。起初他斷然拒絕人們的脅迫,聲稱“我永遠不會娶那個”,但是沒過多久就改變了主意,在人們的嘲笑聲中和艾爾卡舉行了令人啼笑皆非的婚禮。“這對我是個倒霉的時刻,可我怎么辦呢,難道從婚禮的華蓋之下逃走嗎?”婚后,艾爾卡依舊和鎮上的許多男人明來暗往茍且。20年中,她共生下了六個孩子,可是父親都不是吉姆佩爾。盡管如此,吉姆佩爾并沒有因此離棄她,而是辛辛苦苦地掙錢養家,對待六個私生子也像親生子女一般疼愛。吉姆佩爾為什么要自取其辱,甘愿淪為他人的笑柄呢?他真是傻嗎？其實他所思考的，所做的，很多自以為聰明智慧的人未必做得出來期刊網。他其實是知道別人在欺騙他，但他不愿拆穿，他寧愿給自己找一個愛別人的理由。他用自己的精神超越了加給他傷害的世界，這種精神力量來自他的信仰，拉比的話給了他勇氣“當一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。你不是傻瓜。他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰舍感到羞恥的人，自己就睡失去天堂。”[1]當外界都否定他，他還有一方與外界實施不同的價值觀，是內心不被外界傷害。

在辛格看來，人們是所以在這個世界上存活，是因為有愛和寬恕。這種價值不在這個世界而是在信仰世界中得到尊重。這正是《圣經》提供給辛格的精神資源。就因為世界傷害了你，你就要把這種傷害轉嫁給別人嗎？像阿Q一樣樣傷害比他更加弱小的尼姑嗎？當吉姆佩爾想通過在面包桶里撒尿報復全鎮人時，艾爾卡在夢中的話是他驚醒，他選擇在欺騙中相信，在傷害中寬恕。作者正是借著這樣一種形象，來揭示寬恕和悲憫的重要。而寬恕和悲憫來自信仰，來自“對彼岸世界的信仰，也來自對人性的悲憫”。[2]艾爾卡死后收到了地獄般的煎熬，她在吉爾佩爾的夢中對他進行了懺悔“因為我是虛偽的，難道一切都是虛偽的嗎？我騙來騙去，結果還是騙了自己。我正在為這一切受煎熬。”[3]吉爾佩爾因此受到了極大的震動，決心永不報復世界和世人，選擇選擇寬恕行善文學藝術論文，因為還有來世和永恒。如若他在日常生活的殘酷中選擇報復世界，他就把自己的心變成地獄。

四、不同視角的背后

《阿Q正傳》滿懷啟蒙的激情去思考如何能改變阿Q般的國民性，如何通過革命得到一種有價值有尊嚴的生活。《我沒有自己名字》喪失了前者啟蒙的激情，流露出的是一種反文明的感同身受情懷，回歸人的自然情感，通過一個傻子“涼心”過程關注如何改變文明對弱者的殘酷，并呼喚對弱者的尊重，對那些沒有自己名字者的尊重。但這“往往落入反智情懷和反文明的情緒中，一不小心就會被道家同化，自然情懷變為石頭情懷”。[4]《傻瓜吉姆佩爾》更不同于來發心涼的過程，而是寫愚人吉姆佩爾如何經歷了內心的朝圣之旅，最終成為“圣愚”。

到底是通過革命拯救人性，還是通過與文明決裂維護自然人性，還是虔誠的期待神圣？中國的兩位作家作品中透露著無奈甚至是凄涼，魯迅寫出了無可救藥的愚蠢，余華寫出了自以為的殘酷與冷漠。辛格的作品無疑是寫出了一種圣愚精神，它所探討的是深處一個處處受欺騙和傷害的世界里。如何才能有價值有信仰的活下去，既然個人改變不了這個世界，那就先改變自己對這個世界的態度。

探究辛格所表達的圣愚精神表現在基督教信仰的耶穌身上，圣子被釘十字架是最駭人聽聞的蠢行，《圣經》卻把一處看似荒謬的悲劇轉化為神圣的喜劇，“因為十字架上的真理，在那滅亡的人為愚拙，在我們得救的人卻為上帝的大能”。[1]因此在具有信仰傳統的辛格看來，吉姆佩爾是一種神圣的愚蠢，而非一種愚蠢的神圣。

參考文獻

1、魯迅，吶喊[M].北京：人民文學出版社，2000

2、余華，沒有我自己的名字[M].云南：云南人民出版社，2002

3、[美]辛格，萬紫等譯，傻瓜吉姆佩爾[M].北京：人民文學出版社，2006

4、[美]艾薩克·辛格，萬平等譯，辛格的魔盒[M].北京：中央編譯出版社，2006

5、汪暉，反抗絕望-魯迅及其文學世界[M].石家莊：河北教育出版社，2000

6、鄧曉芒，靈魂之旅-90年代文學的生存世界[M].武漢：湖北人民出版社，1998

篇（6）

自20世紀中葉起，從美國開始，教育家們用時代的最強音呼吁教育改革，即以創造性教育培養適應時代需要的創造性人才。自20世紀以來，各國的教育先后從傳統的重視“傳道、授業、解惑”轉向重視智能的培養，把發展創造力作為教育改革的戰略目標。在世界范圍內形成以開發思維能力為主旨的創造教育理論，為越來越多的教育家所接受，并猛烈沖擊著傳統教育理論。

同樣，在音樂教育中，隨著人們審美水平的提高，審美習慣的改變，音樂藝術的內容、形式乃至技能技巧都將不斷地充實和創新。與之相適應，音樂教育不僅要教授學生基本知識和技巧技能，還必須承擔培養學生獲取知識的方法和音樂創造能力的任務。高校音樂教育要適應創造性人才培養的趨勢，其內容、模式必然要發生變革和拓展。

一、音樂教育中創造性思維培養的價值

創造性思維又稱創新思維，是人類在各種活動中表現出來的富有創見性的高級精神活動。美國心理學家馬斯洛甫夫將其概括為三個方面：第一，從思維自身來講，創造性思維是反映事物本身屬性及內外有機聯系，在思維內容、形式上具有新穎思考，或從事他人沒有而本人獨有的新的思維構建，形成新的觀念、形象體系；第二，從思維類型來講，創造性思維不是獨立思維，是抽象思維、形象思維和靈感思維的整合運用；第三，從思維成果和人類已有的成果比較來說，創造性思維突破了自然和人類已創造成果的局限，在創造領域開創新局面，新成果是一種思維動力。①

可以看出，創造性人才主要是指運用創造性思想實現革新、創造的人才。它可以提供新穎獨創而有價值的思維成果，是開拓人類未知領域，進行科學研究和藝術活動，推動社會前進的動力。在音樂教育中，創造性思維的培養主要具有兩種功能。

（一）創造性音樂教育是開發形象思維最直接的動力

今天，基于發展創造能力的需要，“全腦開發”已成為時代越來越強烈的呼喚。美國諾貝爾獎獲得者R?W?斯配里揭示了人體兩半球的不同功能。他的實驗表明，右腦主管形象思維，同知覺空間有關，它具有音樂、情感、綜合以及幾何空間的鑒別功能。國際教育發展委員會主席埃得加?富爾在報告《學生生存》中便指出，要重視開發學生的右腦形象思維能力。

音樂是具有表情和造型性的藝術，具有高度抽象的特點，在以往的傳統教育中，過多重視了音樂知識和技能的傳授，限制了學生形象思維的培養，可以說尋找培養學生形象思維的途徑是我們不容回避的課題。而在音樂創造教育中培養學生思維能力的一些活動，能夠激發學生獨立思考，有助于引導學生創造性表現音樂，發揮創造力、想象力。因此音樂教育作為形象思維訓練和發展的最直接動力，具有重要的價值和意義。

（二）創造性音樂教育是塑造健全人格與精神、實施完整教育的有效途徑

隨著現代科學的進步以及人文主義思想的發展，當代社會對人的研究也進入了更深化的時期。面對生產過程的日益智能化，現代社會更需要有開拓創新能力的人才。同時，人們自身也在尋求與社會協調發展的途徑。美國在1994年通過的《藝術教育國家標準》中指出，創造性解決問題的能力是今后能否占據競爭位置的成敗關鍵。②創造性音樂教育在培養人的創造性方面有著特殊的作用。良好的創造性音樂教育在培養學生具有創造性人才所具有的豐富的情感、多彩的想象力、飽滿的創造熱情以及高度的靈活性和綜合協調能力等方面有著很大優勢，可以說在音樂教育中培養創造性思維是塑造健全人格與精神、實施完整教育的有效途徑。

二、國內外現代教育家的探索及現狀分析

在音樂教育中培養學生創造性思維并不是什么新課題，特別是自20世紀以來，中外教育家們對之進行了不懈的探索。相對而言，西方各國對于創造性思維培養的課題在20世紀已經成為一定的體系，并取得了較大的成功。

20世紀初，瑞士音樂教育家愛尼爾?雅克?達爾克羅茲創立了最早的音樂教育體系。這個教育體系對以后出現的各種藝術教育改革具有深遠的影響。達爾克羅茲認為，在教育中應同時對學生的理性和感覺進行訓練。他采用體態率動教育方法對學生進行全方位訓練。在訓練中采用即興創作來開發培養學生的直覺理解和意識創造能力，他認為每個學生都具有創造性的潛能，而音樂上的創造能力是可以通過學習得到的。③

針對我國的教育現狀，達爾克羅茲的教育體系有益的部分在于，強調學生是學習的主體，采用靈活方式調動學生多種感官參與學習，重要的是達爾克羅茲的教學活動非常強調發現式教學原則，即教師并不做太多說明，學生自己去發現和獲取。這些教育觀念對我們目前的教學改革有一定的借鑒作用。

在匈牙利，作曲家、音樂教育家柯達伊以其名字命名的“柯達伊教學法”是當代世界影響深遠的音樂教育體系之一。這個體系具有深刻的教育哲學思想和審美要求。他的教學體系強調學生對本民族音樂的學習和掌握，以學生的“唱”為主要手段，并培養學生欣賞音樂的能力。最重要的是，在他的音樂教育體系中，培養學生感知音樂結構、形式的能力對于獲得完美體驗具有決定性的影響，通過啟發學生感知音樂結構來全面開發學生的創造性思維，對我們具有重要的借鑒意義。

在德國，卡爾?奧爾夫創立的“奧爾夫教學法”具有較強的影響力。在他的教育體系中，節奏訓練、率動、歌唱、語言節奏和即興創作是主要教育手段，通過這些手段來引導學生體驗、感受音樂，開發學生的潛能。其中，即興音樂創作是奧爾夫教學法體系中最具活力、引人入勝的教育活動，奧爾夫將游戲引入其中，通過即興音樂活動最大限度地發展學生的聰明才智，煥發出潛在的創造能力。由于其極富自由和創造性，同時也為教師發揮創造性拓展了空間。④

在我國春秋時期孔子就提出學習要積極思考，“學而不思則罔”，教育學生要舉一反三，“聞一知十”。 孔子的教育思想總體也是培養學生的主動性和創造性的。宋代的程頤、張載、朱熹也都有培養創造思維的論述，雖尚未成為教育體系，但是其觀點無疑是正確的。近代，我國音樂教育家也進行了不懈的探索，在培養專業技能和基礎知識方面獲得較大成功。其中，陶行知對于創造性思維理念的研究，至今對教育界還有影響；朱工一曾指出，“不要把學生推入純技術的死海，而要把他們引入藝術創造的花園。”⑤

目前，我國在由應試教育向素質教育轉變的大潮中，如何結合我國的實際國情和教育狀況，結合國外的先進教育經驗，創造性地吸收其有益成分，以促進我國音樂教育改革的深入發展，是我們應著力解決的課題。

三、音樂教育中創造性思維培養的途徑和方式

（一）轉變陳舊教育觀念，樹立現代教育觀念

樹立現代教育觀念，即是把培養學生創造性思維能力作為音樂教育的基本功，領導和教師都應意識到培養創造性人才是新時代國家文藝振興的要求，改革教育內容與方法，培養更適合時展的創造性人才，在實踐和理論結合的基礎上，將之貫穿到整個教學過程中，并滲透到各學科、各門課的教育中去，在思想觀念上領先一步。

（二）在教學中強調學生的主體性

學校音樂教育要真正全面面對學生，在教學中要鼓勵學生解放思想，獨立思考，敢于求疑。教師應有意識地克服以往傳授多于智力開發、技術重于思維的培養、模仿多于創造的偏向，注重在各環節啟發學生的想象力、創造力。

在音樂教育中，強調學生的主體性是指要充分尊重學生的人格，尊重他們的個體差異性，欣賞學生所表現出的鑒賞力和才能。美國心理學家托蘭斯曾指出，在我們教學中遇到學生敢于想象、不愿走老路與常規教學發生沖突時，解決這一矛盾的關鍵在教師，教師應遵循五條原則：1.尊重不同尋常的提問；2.尊重不同尋常的想法；3.向學生表明他們的想法是有價值的；4.為自發學習提供機會并予以肯定；5.給學習、實踐一段不受評價的時期。⑥這五條原則，向我們提供了在教學中如何鼓勵并引導學生發展創造力的方式和手段。同時在教學內容的安排、教學評價方法等方面，都要做到以學生主體為主要依據，真正做到以學生為本，以學習為本。

（三）變授受型教育為授受與創造相結合的教學方法

就目前的高校音樂教育來講，基本為授受型，即教師講解，學生接受。而創造性思維能力的開發單靠授受是遠遠不夠的，知識淵博、技巧純熟并不代表有充分的創造能力。在教學模式上筆者主要有以下幾點設想。

1.探索模式

教學過程為設疑――自由探索――引導探索――答疑，將音樂中的創造性因素交給學生，有目的、有計劃地利用音樂作品來啟發學生，讓學生去思考，并在學生自由思考后，再有計劃地引導學生進一步探索。這種教學方法，可以啟發學生積極思考，在思考和研究中掌握知識，獲得能力。

2.形象模式

教學過程為設景――生情――投入――知能并獲，創設生動形象的場景和情景，使學生自然而然接受教學內容。例如在音樂欣賞課中，可先將欣賞作品主要情節和情景氛圍進行設計，并讓學生自己去感受作品的風格、作曲家的意圖，教師再稍加講解即可；也可讓學生根據感受到的音樂情景進行表演，鍛煉學生的主動性和思考能力。

3.合作模式

教學過程為誘導――共鳴――探討――獲得共識，教師先在基礎知識之上誘導性地提出更為深入的問題，和學生進行討論，并獲得共識。學生與教師之間互相溝通，融洽合作，有助于幫助學生抓住瞬間靈感，進一步提高興趣。

4.潛在模式

教學過程為暗示――滲透――移情――得到熏陶，將課程的目標潛藏于教學之中，滲透于模式中間，使各種教學目標交叉，具有感應力和移情作用。⑦

教學方法的運用并不是單一的，是不斷發展的，它的最終目的在于取得最理想的教學效果。

（四）科學掌握形象思維、抽象思維之間的關系

思維方式主要分抽象思維和形象思維兩種，二者相互聯系不可分割，在進行創造性教育中，應科學掌握二者的平衡。在注重形象思維的同時，絕不能走極端，音樂是表達情感的，但絕不是非理性的自我發泄。

綜上所述，當我們強調把培養創新思維能力置于領航地位的同時，絕不是忽視音樂知識和技能的訓練，真理超越一點，便成謬誤。

結語

在21世紀的教育旅程中，面對全面素質化人才培養的目標，我們將面臨著新的教育理念的挑戰。在高校音樂教育中，能否突破傳統教育的局限，引入思維科學，將理論與實際相結合，培養創造性思維能力，對改革現有的專業音樂教育具有重要的戰略意義。

（注：本文曾獲2008年全國高校藝術論文比賽二等獎，上海教育局藝術論文比賽一等獎）

注釋：

①⑥阿瑞提. 創造的秘密[M].錢崗南，譯.遼寧人民出版社，1987：85，95.

②Robert S. Root―Bernstein.Music，Creativity and Scientific Thinking.Leonardo 34.1.2001：63―68.

③④⑦戴定澄.音樂教育展望[M].華東師范大學出版社，2001：107，180，270.

⑤張帆.專業音樂教育導論[M].人民音樂出版社，1992：110.

參考文獻：

[1] 阿瑞提. 創造的秘密[M].錢崗南，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

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[4]周冠生.藝術創造心理學[M].重慶：重慶出版社，1994.5.

[5]戴定澄.音樂教育展望[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

[6]B.J.Novak and G.R.Barnett，Scientists and Musicians，"Science Teacher 23.1956）.

篇（7）

歌唱藝術是由生理學、心理學、聲樂技巧學及物理學等多種學科交叉組成的藝術學科。心理學提到人的各種行為，從簡單到個別動作到較復雜的行為，都是腦的反射活動，即都是人體對外界的身體內部各部刺激產生的反應，通常我們把這種心理反應分為：常態反應、偏離常態反應是、變態反應三種，偏離常態反應、變態反應呈現的心理狀態為不良心理狀態。現代心理學表明：不良的心理因素在一定條件下。可以導致身心疾病的發生，以至影響嗓音，甚至失音，在我國醫學中，所講的“七情致病”、“暴怒失音”、“怯泣失音”，就是心理因素致病而言，歌唱心理不正常會導致整個發聲器官功能不同程序的紊亂。因此，在歌唱藝術中，良好的心理對獲得最佳歌唱狀態起關鍵作用。

一、歌唱與歌唱心理的關系

歌唱與心理是緊密相連的整體，歌唱總是在一定的心理作用下進行，心理作用又總是對歌唱產生積極或消極的影響，歌唱在整個過程離不開心理的調控，心理活動始終伴隨著聲樂演唱，并不斷倡導或影響著生理機能，一方面，歌唱的生理受心理支配，歌唱的一切行為和活動，都是歌唱者意識的外化：另一方面。歌唱者正是運用了心理活動與生理機能。對歌唱實踐起指導作用，充分理解歌唱的心理活動與生理機能相輔相成，互動發展的辯證關系，從而不斷運用心理控制的有效手段，最終提高演唱水平，實現歌唱藝術中的藝術美。

(一)歌唱審美心理

人類的審美意識產生是以音樂藝術客觀存在為前提，通過各種音樂審美實踐來實現，聲樂藝術是人類長期勞動實踐中。通過聲音傳遞信息，表達喜、怒、哀、樂等感受，哈格里夫斯在《音樂發展心理學》中指出，音樂反應的個體差異變量研究因年齡、性別、智能、個性及職業和社會背景不同，會在音樂接受中存在接受類型、聽覺習慣、評價標準和音樂趣味等差異，存在審美理想，判斷能力與效果的區別，正是這種審美標準的差異導致演唱者在把握演唱形式與感受作品音樂形象過程中，處于不同的審美效應。在歌唱的審美活動中，主體的演唱審美力是一個核心的概念和最基本的問題，演唱審美的生成、體現和再創作活動，完全領先審美能力的實施與實現，歌唱審美功能的生理機制是大腦及感覺神經系統，是人的高級精神活動，這個系統能接收、感受、貯存各種感性演唱信息，并把這些信息改造、加工成新的演唱信息，并進行輸出，以供欣賞者的演唱審美享受。因此，歌唱的審美心理活動是以感性為基礎，以理性活動為誘導的多種心理因素的互相交叉滲透，互相促進的思維運動過程。

(二)歌唱的情緒心理

達爾文從進化論的觀點出發，認為人的情緒患有概括化的驅動性質，它可以調動機體內的生物化學能量，使機體處于喚醒和激活狀態，以備各種行動之需。情緒是一種對智力活動有顯著影響的非智力因素，歌唱中情緒心理會影響到歌唱者演唱效果，卓越的聲樂理論和聲樂教學法研究者、巴黎音樂學院教授瑪?加爾西亞在《歌唱藝術論文大全》書中寫道“幾乎所有歌唱者在剛見到聽眾都會感到緊張，為了使自己在舞臺上平靜下來，歌唱者應當在過門臨近最后上小節時，吸幾口比較深的氣，使心神安定下來”。著名男高音歌唱家卡魯索他在《怎樣歌唱》書中把“藝術家的神經緊張”作為專門一節進行論述，所有藝術家都會有舞臺緊張的情況，這就是說緊張是人的一種情緒，當歌唱者在當眾表演時，嗓音和演唱風格的好壞都決定于“情緒”。一個人的心情不可能總是一樣的，他有時活潑愉快，有時沉悶憂郁，歌唱者要克制住憂郁情緒，努力做到愉快而有精神，不然的話，情緒的變化無常。單調呆板會使演唱變得沉悶枯燥。引不起觀眾的興趣。

(三)歌唱的想象心理

想象是人的大腦所具有的思維能力，是人在知覺材料基礎上，經過新的配合而創造出新形象的心理過程。歌唱是一門非常復雜和特殊的藝術門類，它以人體為發聲器，歌唱者本人就是自己“樂器”，而這件“樂器”在操縱過程是看不見摸不著的，它通過積極的想象與聯想、生動形象地概括出歌唱發聲特點，建立正確聲音概念。

在歌唱藝術中，歌唱者要有充沛的激情，強烈的創作意識，充分啟動思維，把握領悟歌詞內容，才能用歌聲表現出語義的內容和思想情感，才能被欣賞者所接受產生審美共鳴，因而歌唱中的想象思維是每一個歌唱者所必須經歷和完成的心理過程。在歌唱實踐中，歌唱者想象越豐富，對音樂、發聲技巧、作品的理解就愈加敏銳，愈加強烈，對抽象的聲音技巧概括重組就愈快。

二、歌唱心理素質的培養

八十年代我國聲樂教育家喻宣萱教授認為學生歌唱心理的培養是聲樂教學的基礎訓練，她說：從這幾年的經驗中，我們懂得了要進行聲樂訓練前要注意學生的心理狀態，了解一個人的心理不自然、不平靜，精神不集中、不充沛就不能出很好的聲音，就不會唱好歌曲。PM馬臘費奧迪指出：“學歌唱的學生必須注意，心理學是聲樂藝術的真正靈魂，決不能忽略了教育他們的思想，這思想又是每種藝術需最先表達出來的東西。只要重視對心理素質的了解和鍛煉，許多事是完全可以避免的。”從以上不同時期的聲樂代表人物論述中，不難看到歌唱心理對歌唱者影響之重要，要把培養良好的心理狀態與聲樂技術訓練同步進行，心理訓練從廣義來講，就是有意識，有目的地培養和發展歌唱者所需要的心理品質和個性心理特征，為演唱取得優異成績作好各種心理準備：從狹義上講，是培養歌唱者善于控制和調節自己的心理狀態的能力，以便在演唱時達到最佳歌唱狀態。

人類的神經系統通常分為中樞神經系統和外因神經系統兩大部分，腦屬于中樞神經素質，人體中任何一個器官都受中樞神經系統的支配，大腦半球皮層是中樞神經的最高級部分，是進行高級神經活動的器官，在正常情況下，大腦皮層興奮和抵制的過程中是互相平衡的，歌唱者在進行演出時，會遇到許多平時不存在情況，這些情況從內部和外部對歌唱者形成刺激引起的心理反應，如果此時歌唱者大腦的興奮和抑制過程是相互平衡，則是常態反應，如果此時歌唱者興奮和抑制不平衡，則是偏離常態反應。通常有兩種情況：一是興奮過程占優勢，歌唱者表現為情緒高度興奮，呼吸急促，四肢發抖，喉頭發干，嗓音發顫與歌唱時往往速度加快，吐詞不清，向較高的調性跑調，二是抑制過程占優勢，歌唱者表現為態度冷漠，反應遲純，四肢發軟，手腳發涼，全身處于拘束狀態，基本喪失演唱信心：歌唱時往往速度變 慢，忘詞、錯音，向較低的調性跑調，所以對歌唱進行心理素質的訓練是克服不良心理狀態的產生，獲得良好的心理狀態。

在歌唱藝術中對歌唱者進行有意識，有目的的心理素質培養要注重以下幾個方面：

(一)加強對情緒，情感的自我控制，保持良好歌唱狀態

從古到今。大多數科學家和藝術家對自己從事的事業，有著強烈的愛好和情感，高層次的情感，是人們在認識的基礎上對客觀事物的一種特殊反映形式，這對于一個聲樂學習者是相當重要的，只有愛上這門學科，你才會執著地追求其中的真諦。歌唱者的情緒――喜怒哀樂等等方面，直接間接地影響其發聲演唱，雖然發聲器官完全正常，但當其心理產生情緒異常時并且與歌曲本身或表達的意境產生沖突時，會嚴重影響到演唱水平，比如。宋代民族英雄岳飛的滿江紅：“怒發沖冠憑欄處，瀟瀟雨歇…-”這是表現岳飛對精忠報國的“壯志激情”和救亡興國的“悲蒼”，如果歌唱者的情緒不能穩定融入這一意境中，便產生情緒與意境的沖突，就不能很好表現歌曲的風格和精神。歌唱者應沉著、自制，鍛煉自己適應環境的能力。去克服情緒的干擾，加強藝術修養，培養從事藝術事業的情操。

(二)加強舞臺實踐，保持自信心

許多人演唱時產生不良的心理狀態，主要原因就是由于缺乏舞臺演出的鍛煉，不能適應舞臺演出的各種刺激，歌唱者要熟悉舞臺，適合觀眾的刺激，強光的刺激和各種聲音的刺激。因此，歌唱者要明白歌唱藝術是必須向聽眾見面的藝術，培養“調控”心理，應多加強舞臺上的“演習”，特別是在一些帶有娛樂性的場合進行表演，較為輕松的氣氛和快樂松馳的環境會緩解表演者的緊張情緒。在演出前。歌唱者要穩定自己的心情。體會自己練唱時的感覺，心里默唱一下演唱的歌曲，這樣的松馳有利于表演，更有利于發聲器官的生理機能自由活動，而不因為心理緊張造成僵化，吊滯的狀態，以致破壞聲音的自然流暢。在舞臺演唱時，要把注意力和興趣放在表演上，不要把聽眾當作檢查者，好像專門挑毛病的。要把情感放在第一位，把聽眾當作朋友，用歌聲傾述情感，傳達一種藝術境界，這樣心情就會放松自如，演唱時始終可處于自控狀態，要經得起意外事故或失敗的考驗，如果舞臺上或伴奏上出現了問題，對于這種情況必須在最快時間做到冷靜的和放松，不能影響情緒，另外臺風要落落大方，面帶微笑，給人一種自信、自然、大方的感覺。

(三)注意保健，保持良好的身體狀態

人的身體狀態是受生理周期的影響，會給自己的自信心帶來影響，一個人身體狀態良好，其精神狀態也飽滿，自信心也強，反之如果進行演出時身體出了毛病，其精神狀態也會受到影響，一些科學實驗表明：人的情緒、智力和體力等因素對人的身心狀態有很大影響，當人的生物周期處于低潮時，體力、精神也處于低潮，做事成功性較少，尤其處于臨界時，則更容易出現差錯。因此，作為歌唱者不僅要有歌唱的天賦，還應加強身體鍛煉，有良好的體魄。

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【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）06-0221-02

普通高校開設公共藝術教育課程，是基于教育部的一系列相關文件要求，以提高大學生的藝術人文素養，培養其高雅的審美品位，實現其完美的心智和人格為目標的前提下開設的。由于學生對藝術科目學習的興趣和動機與評價考核息息相關，因此要想最大程度的實現這些目標，就需要建立一整套科學合理的評價方案和機制，對學生的成績進行較為全面的考核與評定。

一、評價在教學中的特殊作用

評價是藝術教學中的重要環節，是對學生學習成果的記錄、整理和研究，“assessment”是西方學者對評價的稱謂，通常理解為以某些標準來評定學生的行為過程。在藝術教育中，通過相應標準來評價學生的學習過程與成果，其目的在于考查學生對預期目標的實現程度，判斷每位學生的潛能是否在教學中得到極大程度的發揮，并以此作為檢驗教學效果的主要途徑。評價在整個教學過程中均體現出不同的作用：在教學計劃的制定階段，測定性評價的運用有利于幫助教師了解到學生的興趣和需要，并在此基礎上對教學方案進行完善；進入教學過程中，教學性評價和形成性評價則發揮另外的作用，可隨時反饋學生的學習狀況，方便教師根據每個學生的學習情況及時調整教學模式和教學重心；教學結束時，終結性評價又呈現出特殊作用，在反映學生學習成果的同時，還能檢驗教學目標的實現程度，并對教師制定新的教學計劃起到積極的指導作用。

二、藝術教育評價中存在的問題

近年來，我國藝術教育有了快速發展。特別是高校的藝術教育也得到了進一步發展和完善，學科間更加注重相互的融合性，教學模式也更加科學且多元化，但在評價方面依然存在以下幾方面的問題：

1.偏重主觀感受

評價過程中教師容易偏重主觀性，通常表現為兩個方面：一是評價主體較單一。一般由授課教師單獨進行，很少聽取其他方面的意見。二是評價標準相對滯后。教師通常以個人審美好惡為判斷標準，缺少一個明確的讓學生在每個階段學習前就清楚了解的評價標準。

2.方式相對單一

目前藝術教育中常見的評價方式是將學生的平時成績和考試成績按某種比例整合起來，給出一個最終成績。然而在階段性的教育中，通常是將部分學習最終完成的作品作為考核對象，這種“終評性”考核形成的評價方式雖然能夠反映學生當前的專業水平和能力，但卻由于忽略了對學習過程的及時考察，而不能對學生的綜合素質和潛能做出較為準確的評價與判斷。

3.缺乏師生交流

評價中目前最常用的表現方式是等級或分值，看似一目了然，實則對藝術學科卻并不適用，因為等級或分值無法將學生的優勢與不足等相關信息細致準確地回饋給學生，更不能為學生明確指出問題所在和將來的努力方向。

4.忽略個體發展

藝術教育評價通常是以學生的整體能力和水平作為參照標準，這種評價雖然可對單位范圍內學生的專業水平進行某種劃分，但卻更接近于數值范疇的常模參照，個體在不同階段不同程度的成長和發展卻被疏忽了。

由上可見，普通高校制定合理的藝術教育評價標準尤為重要。

三、藝術教育評價的標準依據和方式

（一）根據學校具體情況制定藝術教育課程的評價標準

以中國政法大學為例，一所以法學為主，兼有文學、史學、哲學等多學科的教育部直屬重點高校，因面向全國各地招生，學生來源四面八方：有來自城市的、也有來自鄉村的；有來自山區的、也有來自西部的；有來自外校的交流生，也有來自不同國度的外籍留學生。不同地區、不同國籍的學生有著不同的文化基礎和特點，受藝術教育的程度也不均衡。那些來自經濟文化發展快的省市的學生（如北京、上海、浙江、山東等），因教育理念更新較快，受藝術教育的程度較高；來自山區、西部等偏遠地區的學生，因家鄉網絡交通建設較慢，他們的藝術文化教育相對缺失，藝術視野較窄，審美鑒賞力偏低，但其對當地民族文化了解頗深；對于來自海外的留學生，他們對我國民族藝術文化了解甚少，很多存在國語障礙，學習困難較大，短期提高程度有限。由此可見，我們在制定公共藝術教育課程的評價標準和考核辦法時，需要考慮諸多因素如學生的接受能力、心理特點、普通話程度、文化基礎等等，要以激發其學習興趣、充分發揮其才能和個性為導向。從美育的視角來看，公共藝術教育課程不僅是單純為某一門藝術理論的學習，或某一種藝術技能的實踐，更是幫助學生構建相對完整的審美意識體系。因此，在進行評價時，要從藝術教育的特點出發，弄清重點和難點，遵循藝術教育規律，將定性和定量兩種指標結合考慮，以便對學生的學習成績作出較為客觀、公平和全面的評價。這種評價標準既不能讓學生感覺考查方式過于簡單而忽視對藝術課程的學習，也不能讓學生感覺學習過程過于復雜高難而產生敬而遠之的畏懼心理。

（二）堅持因材施教的原則制定藝術教育課程的評價標準

學校中因各自不同的專業特色也富于了學生不同的特點和氣質，如法學院的學生在專業學習中大都強化了抽象邏輯思維和辨證思維，而中文系的學生則強化了形象思維和輻散思維，體育系的同學則強化了直覺行動思維。以此推論，被弱化的思維必須引起我們的重視并逐漸有針對性地加強鍛煉。根據上述特點，應該對學生的思維特點及學習態度進行客觀科學、實事求是的評價，避免教師因主觀臆斷和個人情感的偏好而對評價結果產生負面影響。在評價考查的方式和程序上力求實效簡練，便于普及推廣。

（三）藝術教育課程的環節及評價標準

可將藝術教育課程體系劃分為三大環節，即藝術基礎課程、藝術實踐課程和藝術賞析課程，以下逐一探討每個環節課程的評價標準與方法。

1.藝術基礎課的評價標準及方法

基礎知識的學習， 是藝術教育的一個必然過程， 審美教育會自然而然地融入其中。興趣是學生學習的動力， 但是如果沒有一定的基礎知識的積累， 學習興趣也只能是短暫的。以審美為核心的藝術教育并不是要繞開基礎知識的學習，而是要研究基礎知識的學習方法。為避免學生在基礎知識的學習中產生枯燥心理，教師需要設計豐富的教學形式，可以將看、聽、操作相結合，深化推行立體式的教學方式。面對沒有任何藝術基礎卻渴望填補藝術知識空白的學生，教師應體現足夠的耐心，不斷堅定其學習的信心和積極性。此環節的評價結果應以階段時間內學生自身藝術修養程度的提高作為主要依據，同時兼顧其在學習過程中的態度是否認真嚴謹，俗話說：“能力可以有大小，但是態度決定一切。”在評價方式上可以適當靈活，如可以采用筆試或口試的形式，也可以讓學生通過自己喜歡的作品來展示對所學內容知識的掌握和理解。

2.藝術實踐環節的評價標準及方法

藝術實踐能力的培養過程伴隨著對審美的體驗，此環節的學習主要是為了讓學生對某一藝術門類有所嘗試和了解，激發其對藝術的興趣和愛好，陶冶性情，健康身心，提升藝術實踐能力和創作能力，進一步豐富學生的文化生活，使學生的個人素養更為綜合全面。對于某一藝術技能的初學者來講，想在短時期內提高專業技能水平，一般而言是有一定的難度的。因此，教師的評價應該以鼓勵學生的積極性為主，用長期的眼光來看待其內在潛力和學習成果。對于不同基礎情況的學生要區別對待，提出相對合理的要求，力求使每一位學習者都能在原有的基礎上得到一定提高。對于藝術技能環節的學習成果的評價應全面客觀，既要考慮到學生在一定階段時間內藝術修養與技能的提升程度，也要考慮其參加學校各類藝術團體活動的狀態，此外要鼓勵學生尋求機會開發自身藝術創作的能力并將表現納入藝術考核范圍。例如參加各類藝術技能競賽且斬獲名次；積極參加學校及社會各界舉辦的各種文化藝術類活動；公開發表藝術論文、創作歌曲、書法及繪畫作品等。如此一來，可以進一步引導學生學以致用，讓自己真正地參與藝術活動，而讓藝術活躍到自己的生活中去，不斷提高和發展自身的創造能力。

3.藝術鑒賞環節的評價標準及方法

為豐富學生的審美感受提升學生的審美品位，普通高校均開設各種藝術鑒賞類課程，此類課程教學中將音樂、文學、美術、舞蹈、影視等藝術形式融為一體，一方面拓展了學生的審美視野，另一方面也提高了學生整合欣賞藝術作品的綜合的審美能力，使學生在最短的學習時間里，盡可能多的了解中西方優秀的民族藝術文化及經典成果，力求將本土特色的藝術文化發展與人類精神文明的精髓自然相聯。與此同時，還需培養學生適當運用藝術批判理論的意識和習慣，提高其辯證分析和解讀作品的能力，最終實現其由感性認識至理性認識的深入。論及評價方法，筆者認為主要從三方面考慮：一是在平時測驗中應考慮多設置一些開放性題目，鼓勵學生啟用發散思維和創新思維，對有代表性的典型藝術作品做出有新意和創造性的闡釋；二是課堂討論內容和問題的設計要科學合理，評價中應參考學生發言的積極性和深度思考的程度；三是終評考核時不要用固定答案來約束學生活躍的創造力，應以測試學生的獨立思考能力和辯證分析能力為主，以便激發學生自主學習的積極性，養成課后查閱文獻的一貫性，形成穩定成熟的藝術審美價值觀。

四、藝術教育評價結果的說明

以往在藝術教育評價中通常用等級和分數來表明結果，教師大多忽略了對考查結果的說明及詮釋。教師的公平準確的描述性評語可以使學生對自身的藝術感知力、藝術理解力、藝術創作力、藝術表現力等方面有更明晰的認識，教師誠懇的建議性評語又可以端正學生學習中不成熟的思路和方法，對于學生取得的成績教師給予鼓勵的評價表述、對于需要改進的不足之處教師也需直白地加以指出，以便明確其未來的努力方向。教師對評價結果的公布方式可以不拘一格，既可通過書面形式又可用口頭表達。只是在公布評價結果的時候，對評價方式和評價標準應做進一步說明解釋，讓學生能夠更清楚地理解教師的評價是中肯的、可信的。

五、藝術教育評價標準的理念

普通高校藝術教育課程的考核評價需要樹立動態、多元、復合性的評價理念，教師應分析學生的優勢和不足，從多個角度對其進行考查，考查方式盡可能多樣化，成績評定盡可能多元化。要充分考慮到學生的專業特點和個性差異，在整場考核評定中封閉性試題的比例要適度合理，既要重視學生的學習成績，了解他們對知識掌握的準確性，又要挖掘和發展其在不同方面的潛在能力，將學生參與多種藝術活動的狀況，藝術實踐技能的提高，以及對藝術作品的獨創解讀等作為評價考核的重要因素。教學方法和教學內容的選擇與設計也應以此為依據，擴展評價指標，結合學生的課堂表現、課后思考、創新能力等情況，進行動態的開放的復合性評價。當然，我們也要克服在教學評價過程中容易出現的目標指向不清楚、評價隨意性較大、成績衡量不規范等問題，力求給予學生的評價是公正、合理、科學的。學生在老師的幫助下能及時解決出現的問題。與此同時，學生的學習積極性獲得激勵，自信心也不斷增強，通過對不同門類藝術教育課程的學習，最大限度地促進學生的想象力和創造力，提升其對藝術魅力的感悟力，最終實現心智和人格的完美。

參考文獻：

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喉嚨，是一個籠統的說法，新華字典對“喉嚨”的解釋是:通常把咽喉混稱“嗓子”或“喉嚨”。那么，咽指咽腔，喉指喉頭，“打開喉嚨”就可以理解為打開咽腔和喉頭，咽腔打開可以理解，但喉頭如何能打開呢?喉頭是打不開的。對于喉嚨緊的學生，老師經常說的一句話是“打開喉嚨”。因為許多學生對于“喉嚨”的概念很模糊，所以對“打開喉嚨”這一說法往往摸不著頭腦，許多學生聽到老師“打開喉嚨”的指令，總是把喉頭往下壓，以為這就是“打開喉嚨”，反而使得喉嚨更緊。“打開喉嚨”這一概念本身就是模糊不清的，因為按照新華字典的解釋，“打開喉嚨”也可以說“打開嗓子”，試問，嗓子如何打開?所以，“打開喉嚨”的說法不夠學術化，或者說不夠嚴謹。聲樂本來就很抽象，如果我們再用日常生活中的一些容易引起歧義的說法來啟發學生，只會是誤導學生。其實我們的目的是:在打開咽腔的同時，喉頭得以下降，喉室獲得了適度的“打開”，使聲帶獲得了足夠的活動空間，也使聲帶獲得充分的張力而充分振動，從而獲得最好基音的同時也獲得了較好的共鳴。關鍵是要打開咽腔。加西亞在《歌唱藝術論文全集》中提出“歌唱家真正的嘴是口咽”。“一些科學家們用特殊的技術測試己證實，那種在發最高音時出現的被稱為帶有金屬共鳴的所謂‘頭腔’共鳴，實質是由咽部捏成細小的發音管產生2800赫茲的高泛音造成的，……”。，“歌唱共鳴的正確概念應該是咽腔共鳴和口腔共鳴。”‘刃可見，咽部是聲音的調色板，打開咽腔才是最正確的，也最重要。那么，教學中首先讓學生明白“咽腔”是由口咽腔、鼻咽腔、喉咽腔連通一體的咽管，然后讓學生打開領關節，或者處于打哈欠的同時，口咽后部就形成了一個比舌位低很多的咽腔共鳴管，同時喉頭下降又向下增長了咽腔共鳴管的長度，這時喉室也自然得到適度的“打開”，使聲帶得以充分振動，這時發出的聲音才有共鳴，是豐滿、圓潤和柔美的。“關閉”一詞是從英文Close翻譯過來的，但英語中的Close不僅有“關閉”的意思，還有“靠近”、“貼住”、“攏住”的意思。筆者發現很多學生被“關閉”一詞搞得一頭霧水。因為我們總是在強調“打開”，解決換聲問題時又要讓學生用Close技巧。換聲時，老師們經常對學生說“用關閉唱法”、“關閉一點”等。老師們也許心里明白Close的意義與用法，但學生往往就被這一漢語的翻譯搞糊涂了，往往理解為把聲音關住、閉住、憋住，這樣換聲就更難解決。關于“關閉”的說法，也許是當初翻譯的不當?沈湘教授在教學中總是讓學生把聲音貼住咽壁“攏住”，可見沈湘教授用詞的講究和精準。所以，“貼住”、“攏住”的說法應該比較恰當。