歌唱藝術論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇歌唱藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

二、歌唱者提高舞臺表演水平的路徑

（一）表情與形體動作的訓練

表情和形體動作是歌唱者進行舞臺表演時的形象要素，也是歌唱者塑造角色的一種技術手段。因此，為更好地完成舞臺表演，提高表演水平，應善于利用表情和形體動作進行表演。為此，需要進行表情和形體動作的訓練。

1、面部表情的訓練

所謂的面部表情，指的是面部肌肉、嘴、眉毛、眼神等的變化[3]。面部表情可以表現一個人的各種感情，其中，眼神的訓練最為重要，正所謂“一臉之戲在于眼”。歌唱者應重視眼神的訓練，如可對著鏡子做各種表情，訓練眼睛以嘴巴的協調性。也可多觀看一些優秀歌唱者舞臺表演時的面部表情，進行模仿學習。或選擇不同情緒風格的歌曲進行練習，以豐富自己的面部表情，爭取表情的拿捏到位。

2、形體動作的訓練

歌唱者應有意識地訓練、策劃自己的形體動作，包括合、定、引、托等手勢動作，并進行反復練習。但表演過程中并非手勢越多越好，而應根據歌曲需要而定，做到協調、自然，有意無意之間，使感情、手勢、歌曲很好地融合在一起[4]。

（二）心理素質的訓練

歌唱者是進行舞臺表演時，其心理活動直接影響發揮水平，如果歌唱者心理素質不過關，存在怯場、緊張等心理障礙，往往會影響到面部表情，有些還會出現忘詞、走音等情況，影響表演效果。因此，對于歌唱表演者而言，良好的心理素質至關重要。為此，歌唱者有必要加強心理素質訓練。首先，歌唱者應樹立正確的歌唱態度。根據自身的實際能力和嗓音特點選擇適合的曲目，以提高自信心，保證表演水準。其次，進行自我心理暗示，努力使自己習慣于各種場合、各種環境下的表演，而不受其他因素的干擾作用。

篇（2）

探尋歌唱藝術的審美特征，展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受，體現歌唱情感表現的自我創造與需求，塑造感人的歌唱藝術形象，構筑理想的藝術境界，追求震撼人心的藝術效果，對于歌唱藝術的發展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術審美的認識。

在音樂藝術中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。任何人對現實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術美的構成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現了人類情感表現的自我創造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”，還是中國古典美學的“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺——心覺”藝術，作為藝術審美對象，歌唱藝術其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導了主體審美的自由創造”。“它在本質上是一個問題，一句向起反應的心弦所說的話，一種向情感所發出的呼吁”。歌唱藝術正是這樣一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術以它獨有的魅力，從審美創造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術能像歌唱藝術一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美為基本構成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優秀的審美者，同時又是美的聲音的創造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產生不同的感覺，有些聲音會使人產生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內就可以激發我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據自己以往形成的聽覺經驗，依靠長期積累的聲音形象，在內心構想出實際的藝術形象，并產生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統的味覺器官對聲音產生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構建和培養除了聲樂教師的悉心指導之外，主要應通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，應充分發揮和調動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應，但在歌唱藝術審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產生文學上所說的“通感”現象。所以說,歌唱者的聲音審美應該是“通感”現象的產物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發聲基礎上形成的，掌握了科學的發聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經過科學的發聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現出來的，波音的產生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關系，音高頻率則高，（振動次數越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數過快就會產生尖細、刺耳的聲音，振動次數過慢就會產生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現聲樂作品的情感內涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應在長期的音樂學習和實踐中逐步養成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養，而且要重視音樂的音準、節拍、節奏、速度、力度等基礎訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調和心理狀態,觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術表演，傾聽美的音樂，從中領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術修養，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術，而情感審美又是歌唱藝術的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。情感是歌唱藝術的核心，歌唱又是情感的藝術表現形式，而藝術的魅力就在于表現情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產生震撼人心的藝術效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內涵，從心靈深處爆發出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現特征。

一是情感審美表現與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態的美，本身就存在著采取哪種審美態度，反映怎樣的客觀內容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現出草原牧區美麗、壯闊的自然景象。詞曲結合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術情思和情感審美態度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產生的各種情感刺激物相互對應。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內涵，把握好歌唱的表現分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調的真情實感的表現，生活不是簡單的真實再現，而是源于生活又高于生活，以現實生活為情感基礎，進行藝術創造，刻畫和塑造出感人的藝術形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術形象時，主要應以人為表現主體來塑造歌唱藝術形象。因此，必須對聲樂作品的藝術形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術形象的過程中，應以表現人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結合起來。因為，歌唱在表現以人為主體的藝術形象時，無論是反映什么主題和什么內容的聲樂作品，實際上都是在表現人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術形象審美方面應注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產生的藝術感染力就更加強烈，展現給聽眾的藝術形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內心活動和感情的表現方式大不相同，而歌唱者的情感表現則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現的藝術形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術形象的內心活動和內在性格，并運用一切技術手段刻畫具有獨特個性的藝術形象。因此，聲樂作品的表現，一定要注意表現人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現了社會生活的本質和規律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術形象。相比而言，典型的藝術形象比一般的藝術形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術形象的獨創性。別林斯基認為:“在真正的藝術作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術形象的獨創性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養及心理素質有著密切的聯系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術形象時，要具有創造性的思維方式和表演意識，善于表現歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內在活動特點，克服歌唱藝術形象表現的雷同化現象。

四是要突出藝術形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術形象，按照歌唱藝術美的要求進行性格變化和情緒發展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術表現，揭示形象的內在美，使塑造出來的聲樂作品藝術形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術形象的審美。這些都是歌唱藝術審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻：

葉朗主編：《現代美學體系》，北京大學出版社，1998年版。

管建華著：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯出版公司，1995年10月。

王次炤主編：《音樂美學》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《論聲樂表演的藝術再創造》，《中國音樂》編輯部，2002年7月。

篇（3）

歌唱藝術的聲與情問題似乎是老生常談的問題，往往不能引起人們的興趣和注意。但筆者看來，人們對最熟悉的東西往往最缺乏思考。雖然每一個學習聲樂的人都知道“聲情并茂”是歌唱的理想境界，可是在聲樂學習與演唱實踐中卻普遍存在顧此失彼的偏差。有的人重聲輕情，聲音很嚴謹規范，音色也很美，技術也過關，可就是未能打動聽眾的心；有的人重情輕聲，在舞臺上很會表演，演唱也完全投情于表演之中，但聲音缺乏技術上的基本支持，沒有發揮出“人聲樂器”的特殊優勢，也就離開了歌唱藝術的技術標準。所以，在歌唱藝術的理論研究與藝術實踐中，如何才能正確詮釋歌唱的聲與情，處理好歌唱的聲情關系，達到“聲情并茂”的理想狀態，是值得深入探究的問題。筆者通過長期的教學實踐認為，只有演唱者處理好聲與情的辯證統一關系，在理論和觀念上有一個明確的概念，才能真正有助于演唱水平的提高。

一、聲情并茂是歌唱藝術的審美標準

以情感人是表演藝術的審美基礎，美妙的歌聲能使人心曠神怡。我國自古就是“禮樂之邦”，儒學大師孔子就曾發出過“盡美矣，又盡善矣”“三月不知肉味”的感嘆，以形容音樂的美好，而春秋時期韓國女韓娥在齊國的歌唱“余音繞梁，三日不絕”的典故，更是形容歌唱動人的經典故事。歌唱藝術是用優美的聲音來表達人們豐富的情感世界。歌唱藝術作為音樂的一個種類，它除了具有旋律、節奏等音樂語言所泛指的音樂特征之外，還有其特殊性，就是歌唱性的語言。可以說，歌唱藝術中的聲音訓練最終要以表現語言所表述的情感為目的，只有這樣，才可能獲得具有真正藝術價值的美聲。

聲和情是歌唱藝術兩個最基本的要素。藝術的歌唱首先要求聲音準確到位。因為出色的聲音技巧與完美的情感藝術表現相輔相成、互不可缺。聲音是歌唱的基礎，情感是歌唱的靈魂。只有以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂，才能使作品蘊含的情感得到充分表達，才能使歌唱藝術達到完美的境界。因此，從某種意義上說，只有“聲情并茂”才能夠激發起聽眾強烈的共鳴，產生感人肺腑的藝術效果。而且“聲情并茂”不僅僅是歌唱藝術的重要審美標準，還是欣賞者聽覺審美標準的最高審美要求。總之，聲音是情感的載體，情感是聲音的靈魂。歌唱者只有不斷努力，完善自己的歌唱技術技巧，修煉出藝術化的聲音，同時用心靈感受并表現出聲樂作品的內在情感，才真正做到了藝術性的歌唱。

在歌唱藝術二度創作過程中，一方面，聲與情是一對矛盾；情感就像一匹野馬，不愿受任何限制，而聲音技巧則遵循一系列的發音原理和規則，是規范的。情感要沖破聲音技巧的束縛去自由伸展，聲音技巧的規則又力圖駕馭情感，不使其成為破壞規則的因素。另一方面，聲音和情感始終保持著互為基礎、互為支持、相互依托、相輔相成但又不能相互取代的對立統一的關系。聲樂學習與訓練的過程，就是在解決這對既矛盾又統一的辯證關系中，不斷在平衡—不平衡—平衡的循環往復中螺旋式前進，逐步達到聲音技巧與情感表現的完美統一、聲情并茂的理想境界。

二、走出歌唱藝術“聲”“情”關系的誤區

在歌唱學習與訓練中，聲與情始終是相伴而生不可分開的統一體。但由于聲與情均有著自身的不同特點與規律，因此在學習與訓練中，會出現顧此失彼的偏頗，需要認真對待，正確處理，方可達到聲情并進、聲情并茂的理想境界。演唱者要達到聲情合一的境界，必須避免走入下述常見聲情關系的誤區。

(一)重聲輕情

在歌唱藝術實踐中往往存在重視聲音技術，忽略情感表現的問題。聲音是手段，情感才是目的。常見問題是有些聲樂學習者常以炫耀自己的聲音技巧成為歌唱的目的，而忘掉聲音的情感與思想內涵，致使聲情脫節。這在學習美聲唱法的學生中表現得更為明顯，因為他們在學唱過程中，必然進行大量聲樂技巧訓練，久而久之，為追求聲音、表現技巧而忘記了情感的基調。歌唱中過多強調了聲音的圓潤、氣息的支持、聲區的統一、共鳴的位置等，然而一登上舞臺，他們就為聲音而緊張，往往這樣的歌唱有聲無情，甚至僵硬、呆板，演唱缺少藝術感染力。

(二)重聲輕字

歌詞為歌曲的旋律提供了藝術構思的基礎。現代聲樂藝術的主要因素是字，而不是音。實際上，歌唱就是通過字的內容和意義表達，最終實現思想感情的表達。因此，字必定是首要的，而音始終只能是音樂的輔助者。卡魯索是美聲學派中第一個廢除那種常規的、忽視歌詞成為音樂奴隸的傳統唱法的歌唱家。他的歌唱，不僅表達了字里行間的內容,更表達音樂的內在感情和意義。他就是通過動人的聲音和清晰準確的吐字，使聽眾懂得和感受到歌曲含義，這也使他成為相比其他聲樂家更杰出的藝術家。這都佐證了語言是美好聲音的基礎，是情感表達的靈魂的觀點。與此同時，豐富的情感變化又是形成多樣化語言色彩的基礎。歌唱就是聲樂語言的藝術，是聲音和語言的完美結合。如果說重聲輕情是歌唱訓練中的一大偏頗的話，重聲輕字則又是一種常見的偏向。有些歌唱者一味追求聲音，忽視咬字吐字及字意的表達，(轉第99頁）(接第81頁）出現“音包字”的現象，使聽眾聽不清歌詞內容，也就讓聽眾無從理解歌曲內容及情感，從而失去了歌唱的意義。

(三)重情輕聲

在歌唱實踐中常見一些歌者盲目追求情感的表現，不重視聲音的基本功及藝術規格，憑著嗓音的本錢，激動時聲音在喊，弱音時要么是捏著嗓子，要么是漏著氣，聲音缺乏正確的技術支持及藝術規格，這是難以達到真正的歌唱情感表現的。如果歌唱者缺乏自如運用聲音技術的能力，聲音沒有規范，隨意性很強，或僵硬或柔弱，該弱弱不下去，該強也強不起來，甚至聲嘶力竭，大喊大叫，上氣不接下氣，一個長樂句要分成幾小句來唱，這樣的情感表達也就失去了歌唱藝術的審美價值，即使正確的情感自然也無從抒發。所以，有技術支持及藝術規格的聲音才是歌唱藝術表現的手段。富有豐富情感的聲音，應該以可控制的正確的發聲方法為手段。

(四)聲情脫節

在聲樂學習與教學中，不少人錯誤地認為先練好聲音才能表現情感，把自己的注意力幾乎全部傾注到聲音的技術技巧訓練上，托辭說：“聲音沒解決，談不上情感表現”，存在先聲后情的傾向。這種傾向較多存在于學院派的教學與學習中。這種聲情脫節的現象，應引起人們高度重視。因為，在學習與教學的全過程中，必須始終注意聲情并進，既要有聲音同時又要有情感，須臾不得分離。聲音和情感結合得越和諧完美，歌唱藝術的表現力越強。只有聲和情高度結合，才能使聲更好地為情服務，才能使歌唱富有更強的生命力。只有以聲傳情，以情帶聲，互相依靠，互相促進，建立正確的聲情關系，才能逐步進入聲情并茂自由歌唱的藝術境界。

結語

歌唱是人類表達思想感情最自然、最直接的一種方式，是人們用以表現現實生活、抒發思想情感、寄托理想希望的一種藝術表現形式。我國古代音樂專著《樂記》記載，“凡人之起，由人心生也”。可見，歌唱藝術的魅力取決于歌唱的情感表現。歌唱藝術的核心是情，歌唱藝術的本質是抒情，正如捷克歌唱家費爾迪南·曼什坦所言：“情感是歌唱的靈魂。”因此，以情感人是歌唱藝術的靈魂，是充滿激情與創造性的藝術活動。以情帶生，以聲傳情，是使聲樂藝術具有審美價值的通衢，兩者是不可分割的藝術整體，缺一不可。所以演唱者既要注意對聲音技術技巧的運用，又要講究音樂語言及情感表達，才能在其歌聲里將聲與情這兩個元素有機地結合起來，其演唱才能聲情并茂、感人肺腑，扣人心弦，才能將藝術作品所要表達的思想情感充分完美地表達出來。此外，歌唱者還在美妙的聲音中賦予自己內心深處對藝術作品的感悟，并通過流淌的旋律傳達給聽眾，使聽眾得到心靈的共鳴，美的陶冶，藝術的享受。所以說“聲”是歌唱藝術存在的先決條件和載體，“情”是音樂表達的內核，是歌唱藝術存在的最終目的，歌唱者只有不斷地努力完善自己的歌唱技巧，以心靈去感受，表現出聲樂作品的思想感情，才能二度創造出真正的藝術。

參考文獻：

篇（4）

專業市場價格指數的主體限定為在某一具體領域有一定影響力的專業市場，與一般價格指數相比，既有共性又有區別。（一）共同點第一，兩者的編制思想基本相同。眾所周知，價格指數是反映不同時期一組商品價格水平變化方向、趨勢和程度的經濟指標，無論是專業市場價格指數，還是一般的價格指數，其基本的編制思想都是對不同時期的價格水平作對比。借助相對數這一基本思想來體現兩種價格指數所要實現的應用目標，是兩者的共性。第二，兩者的編制過程相似。大致都遵照這樣一個流程：首先選出合適的代表品，然后確定各類別代表品的權重，接著要選取滿足編制要求的時期作為指數的基期，最后是確定計算方法并據其算出相應的指數。不論是專業市場價格指數，還是一般的價格指數，兩者所用基本方法也一致，即對兩種價格指數，簡單指數法和加權指數法都是適用的，不過在具體運用時應當綜合各方因素確定計算方法。第三，都是能夠反映經濟生活中價格變動的工具。專業市場價格指數是一種特殊的價格指數，雖然只是對某一專業市場內價格信息的反映，但它同一般價格指數一起，組成了當代經濟生活中不可或缺的價格風向標。它們通過各種媒體途徑為人們傳遞最新最全的價格信息，已經成為人們日常生活中重要的價格參考工具，并影響著普通百姓甚至是政府機構的決策。（二）區別第一，指數研究的對象不同。專業市場價格指數所研究的對象是特定的，僅僅針對某一具有一定市場影響力的專業市場內的產品價格。而一般價格指數所包含的指數種類更多，研究內容的范圍也更廣，比如居民消費價格指數反映的是居民家庭購買的消費品及服務價格水平的變動情況，工業品價格指數反映的是工業產品出廠價格總體水平的變動趨勢和程度，證券市場價格指數反映的是股票、債券和基金等金融產品價格水平的變動趨勢和程度。第二，研究的角度和目的不同。專業市場價格指數從賣方的角度反映一個專業市場所流通產品的總體價格變動，通過這個指數可以密切跟蹤商品價格的變動，為政府相關管理部門調整價格政策，加強市場價格監督管理提供依據。而一般價格指數研究目的各有不同。以居民消費價格指數為例，它是從買方的角度反映全社會購買消費品和服務項目的價格變動水平。通過這個指數，可以觀察消費水平的變動及其對消費者貨幣支出產生的影響，研究實際消費水平的變動情況，為政府部門制定消費政策，安排好積累與消費的比例提供依據[5]。第三，數據資料來源不同。專業市場價格指數的價格數據及其他相關資料主要取自相應專業市場內的各代表性銷售商及相關企業。居民消費價格指數的資料主要取自相應的城鄉住戶調查資料以及商品流轉統計資料。農產品收購價格指數的資料主要來自相應代表農產品的主產區。工業品價格指數的資料主要來自相應的被調查企業。證券市場價格指數的資料主要來自證券市場內各種有價證券的價格信息，包括股票、債券和基金等金融產品。

專業市場價格指數編制的原則

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1．引子（1—6小節）：這段劇情是阿迪娜和內莫里諾面對面站著開始互相傾訴心聲，引子的伴奏織體為簡單的分解式和弦，清晰明朗，右手旋律聲部重復了悠揚緩慢的主旋律，營造了一份安靜恬淡的氣氛。

2．第一部分（7—44小節）：第一部分主要是阿迪娜的唱段，大體內容是幫內莫里諾將參軍協議書要回，然后交給他并希望他留下。她告訴內莫里諾不要離開這里，你淳樸善良我們都喜歡你，我們都希望你留下來。這時表演上更多的是呈現出阿迪娜溫柔善良的性格特征。

（1）第一段（7—16小節）：雖然標注為2/4節拍，但音樂的速度非常舒緩，幾乎放慢了一倍。大線條的大樂句貫穿音樂始終，旋律充滿歌唱性。從這個意義上講，2\4節拍要求的并不是速度，而是音樂上的緊湊與流動。旋律看似簡單，但正是由于旋律簡單，才使得每個旋律音的色彩變化顯得非常重要。演唱時必須對每個音符進行推敲，特別是那些具有色彩變化的節奏，如裝飾音、三連音以及邏輯重音，應給予它們色彩變化，發揮它們在旋律中的作用，以生動地表現阿迪娜那種屈尊、懇求內莫里諾不要棄她從軍遠離他鄉的心情。

（2）第二段（17—44小節）：這段開始前有兩小節的間奏，舞臺表演是阿迪娜上前抓住內莫里諾的手，并將協議書塞到他的手里。這時阿迪娜挽留男友的情緒更加激動，利用各種裝飾音施展自己的魅力，利用各種速度和力度變化表現她的溫柔。她的魅力和深情通過音色和力度的變化充分顯示出來，相信再堅強的男人此時也會為之動容和傾倒。這部分的愛的甘醇演唱中，要注意的是很多一連串的華彩音階的節奏劃分，在享有同一個元音的前提下，每個華彩音階含有若干音符，要將這些音符分成不同的節奏組合愛的甘醇演唱，按照一定的色彩、節奏、速度、重音和邏輯關系來分別愛的甘醇演唱。注意被連接線連接的兩個三十二分音符（如譜例3），每兩個音符享有同一個元音，要將兩個音唱得均衡，就必須在第二個音上保持前一個音符的元音。愛的甘醇演唱這句時要注意氣息的保持，吸氣的時候盡量把氣息沉下來，用關閉的狀態一點一點的推著唱，這樣既能夠做到氣息的平穩又能夠將頓音唱好，在語氣上更加堅定也更加貼切。第二段的最后四個小節，加入了內莫里諾的對白，因為內莫里諾對于阿迪娜讓自己留下很感動，卻遲遲聽不到阿迪娜的表白，內莫里諾開始著急了。

3．第二部分（45—115小節）：這時內莫里諾告訴阿迪娜“如果沒有人愛我，那還不如讓我去當兵，死在戰場上吧”，阿迪娜聽到此話心急如焚，于是進入了第二部分的火熱表白階段。

（1）第一段（45—67小節）：這段的節奏從2／4拍變成了4／4，速度也從開始的舒緩悠揚變成了快速激揚。這時的內莫里諾像是熱鍋上的螞蟻，一直不停地問阿迪娜是否愛自己。這一整段都是內莫里諾的唱段，主要目的就是逼迫阿迪娜向自己示愛。

（2）第二段（68—83小節）：這一段是最能體現阿迪娜內心的善良和溫柔的樂段，大段的花腔和跌宕起伏的旋律都在表現阿迪娜內心的激動與無限的愛意（如譜例4）。愛的甘醇演唱這句時需注意的是整段速度又變慢了，每一句的高音都要盡量弱唱并且保持一會再唱下行旋律，形成一種悠揚回旋的感覺，從而體現出阿迪娜細膩而溫柔甚至有些害羞的內心情感，從而融化了內莫里諾的心。

（3）第三段（84—115小節）：這段是整個唱段的段，也是整個歌劇的部分，內莫里諾問阿迪娜：“你真的愛我嗎？”阿迪娜說：“是的，我愛你，我愛你！”這時旋律速度又開始加快，兩位主人公都非常興奮而快樂地唱著，兩個聲部疊唱在一起，這是全段第一次真正意義上的重唱，作曲家用這種重唱的形式來表達人們內心的激情澎湃。然后緊接著的是阿迪娜的花腔部分，以此來體現阿迪娜的激動與熱情，將阿迪娜善良熱情的性格刻畫得淋漓盡致。這段一結束，內莫里諾和阿迪娜就激動而幸福地擁吻在一起，掀起了全劇的。

4．第三部分（116—143小節）：是阿迪娜的獨唱段落，全段很多快速的音階，這種快速的節奏感體現了阿迪娜內心的喜悅與快樂，所以愛的甘醇演唱此段時，情緒需要非常的激動。表演上，阿迪娜和內莫里諾拉著雙手繞著圈子激動地舞蹈，而愛的甘醇演唱中還要注意音符的顆粒感與跳躍性，需要很熟練的技巧和良好的心理素質，這對于歌者是極高的挑戰。在練習過程中，可以先通過放慢旋律速度，把每個音高都唱準，然后再逐漸加快節奏，做到一氣呵成。

篇（6）

任何一種歌唱藝術的原理都是共同的。不同的只是在發聲、共鳴、吐字方面有些細微的差別。歌曲演唱的好壞在于正確地運用呼吸，良好地運用呼吸，才能達到“字正腔圓”。正確的呼吸方法，可引出口腔應有的發音機能，使發出之“音”自然圓潤。歌唱中的呼吸應該是越巧越好，演唱的歌聲能使聽眾聽起來好聽、動人。“依字生腔，腔隨字走”，“以氣生字，字隨氣行”。只有這樣才能很有表現力地將富有感情變化的各種歌曲演唱好。

聲樂起源于勞動，是我們的祖先在勞動生產這個最基本的實踐活動中創造出來的，它是聲音的一種特殊演唱方法和形式，具有一定的藝術魅力。眾所周知，呼吸在歌唱中的地位極為重要。其重要性有人稱之為“動力”，是“關鍵”。把呼吸做到好處了，歌唱、發聲的問題就解決了一大半。很多歌唱家對呼吸有過精辟的見解，如:“吸氣要深”、“氣沉丹田”、“吸氣如聞花香”等，至于在“呼氣”實際演唱時的“用氣”量提的較少，一般人的要求:“氣息要保持”、“要控制”、“要結實有力”、“像半打哈欠”。無疑哪種提法，都有道理，大多都是來自實踐的總結。下面就多年的演唱、教學實踐及多方面的學習，總結一下自己的經驗，分別幾點說明。

1呼吸在歌唱中的運用

呼吸是發聲的源泉。氣息從肺部呼出，振動聲帶發出聲音，這意味著呼吸是歌唱的支柱。清朝時期徐大椿《樂府傳聲》中寫道:“凡物有氣必形，惟聲無形，然聲亦有氣以出之”。就自己多年的演唱經驗也總結出一個道理就是如同“人是鐵，飯是鋼”，即歌唱的呼吸是:“聲音是鐵，氣息是鋼的道理一樣。”這就說明正確的呼吸方法與控制自然的呼吸是一切歌唱方法的核心。失去呼吸的支持，就談不上歌唱的發聲、共鳴、吐字、音色、情感等，歌唱的藝術也就不存在了。

歌唱者悅耳的聲音是建立在良好的氣息運用基礎上，聲帶因受到氣息的振動而發出聲音。動聽的聲音必須依靠正常而適度的氣息作為原動力。一切聲音表現技巧都與呼吸有著不可分離的關系，因為“有氣才有聲，有聲必有氣。”如果把歌唱者的發聲比做工廠的產品生產，則呼吸系統好比是動力車間，喉頭部分好比是成型車間，共鳴器官好比是加工精制車間，也就是說發聲活動開始于歌唱者從肺部里發出氣息沖擊聲帶而發聲，因此，呼吸活動應是歌唱者聲音訓練諸問題中，首先要引起足夠注意的事情。克拉克在《呼吸論》中主張:歌唱者第一件事情就是學習適當地呼吸。必須把足夠的氣息吸進肺里然后或快或慢、或柔或強地把氣吐出來，以適應所唱歌曲的特定需要。所以在某種意義上講，“歌唱者必須是位專業的呼吸者。”如:(普利斯曼在他的《喉頭生理學》中認為:“呼吸是聲音的生命”)。

正確的呼吸之所以重要，是因為它為自由的發聲活動鋪平了道路。而不正確的呼吸往往造成發聲不良，因為呼吸運用失當會引起喉部肌肉的緊張。如:韓德森在《歌唱的藝術》一書里強調說:“歌唱需要一種特殊形式的呼吸。”聲樂教師們都會同意，每個學聲樂的學生要學得正確的呼吸方法是絕對重要的。使吐出的氣息柱處于完整的控制之下，這是一切發聲技巧的基礎。

從文獻上看，許多人都同意藝術的歌唱是一種有意識的活動，但為了取得最好的歌唱效果，這種活動必須做到歌唱起來是一種非常自如、順暢、不費力地自然流露。因此在歌唱中排除有意的做作與任何程度的過分緊張是非常重要的。維克托爾說:“歌唱理論家一般都認為生活中的呼吸是一種自動的本能活動，但是在他們實際運用到聲音技巧訓練時，又往往要求有意識地對呼吸進行控制，搞不好就會干擾到呼吸的自然活動，對歌唱者造成及其不好的影響。”由此可見，歌唱者必須努力把歌唱時的呼吸習慣和生活中的呼吸習慣協調起來。如果能在這方面取得成就，也就為發展每個歌唱者的聲音表現力創造一個最成功的條件。

2歌唱時氣息的運用

歌唱時的呼吸是通過歌唱訓練而形成的呼吸，建立在人們自然呼吸的基礎上，與日常生活的呼吸有所不同。歌唱的呼氣是在平躺吸氣的狀態中加以控制，盡可能持久地保持吸氣狀態，保持橫膈膜和兩肋的支持狀態;吐氣時小腹逐漸收縮，緩緩地吐氣，以適用歌唱的需要。歌唱呼吸的訓練目的在于不斷延長發音持續的時間，獲得演唱呼吸的各種技巧。在此基礎上，歌唱者要全身“放松”，呈“自然狀態”，緩慢地吸氣，并利用一瞬間的輕微沖力，像吸氣一樣的動作唱出每一個音符。

巴爾納德說:“平時呼吸是一種自動的活動，但歌唱時要求特殊的呼吸，所以要有特殊的氣息控制”。愛金說:“歌唱時的呼吸，是與尋常的呼吸有所不同。”它的整個目的是為聲音的發出，支持一種長的、節制的很好的空氣壓力。一口滿滿的氣，常須很快地吸進，并且要在一個控制著壓縮情況下，至少保持20s。這樣1min的呼吸次數才能減到最低限度。再一點是要以一種留心地控制著的力量把它呼出，因為聲音能夠把握的發出全靠這一點。

3歌唱呼吸的訓練

在歌唱時很多教師和演唱者大都采用“鼻口同時吸氣”。在演唱起音時必須用口吸氣，以便較好地擴張咽、喉以及氣管、主支氣管，并使它們的平滑肌作積極的活動。

下面有幾種方法，可用于鍛煉有關器官在歌唱時發揮其機能。它們是哄笑、嘆氣、打哈欠、驚訝、喘氣法等。

(1)“哄笑”可以發展腹部的肌肉群，像在唱歌時所適應的那樣。(韋柯夫:《歌唱者的基礎》)

(2)“在歌唱中自由地呼吸最好的實例是拖長音的嘆息。”(瓦特爾斯:《歌曲聲樂學習的材料》)

(3)“歌唱者的呼吸必須像打哈欠時那樣吸的深。”(馬爾開西《歌唱者的問題解答和綱領》)

(4)“就像在受到驚嚇時那樣迅速的吸氣，可以發展在歌唱時的快速換氣。”(辛德爾:《頭韻法與發音法》)

(5)“喘氣是加強呼吸活動柔韌性的最好練習。”(威爾遜:《獨唱者》)

作為一個聲樂工作者，當掌握了一些歌唱呼吸的基礎和基本原理，并有了一定的實踐經驗之后，還有必要結合歌唱實踐，對氣息運用的技法和理論，作進一步探索，從而使自己對所從事的事業，有著更扎實的聲樂文化素養。

4如何正確運用呼吸達到“字正腔圓”

呼吸廣泛地運用于歌唱中，良好的呼吸才能達到“字正腔圓”，正確呼吸方法的運用，可引出口腔應有的各種發音機能，使發出之音，自然“字正腔圓”。

首先是“字正”，“字正”，聽眾才能聽清楚唱的內容，才能引起往下聽的欲望。而且字音念準，有利于行腔的圓潤，但它是完全建立在正確的呼吸方法基礎之上，才能促成聽覺上的美感。正確呼吸有利于音域的擴張，聲音圓潤、流暢;使歌唱的聲音富于豐富的藝術表現。王晏卯是這樣說的:“在唱腔與道白中，每句都按聲調的體系，把字、意表達清楚，觀眾才能聽清，這叫‘字正’”。這里的字音、字意必須結合起來，不能單純地把每個字像打字機一樣往外打。就是說每字、每句、每個詞組都不是獨立的

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二、引導學生在聲樂表演中把握動作、表情

聲樂表演者的面部表情、眼神以及肢體語言也是塑造藝術形象的重要手段。在歌唱過程中，根據旋律發展的需要，肢體動作的變化應恰到好處。肢體語言美是歌唱舞臺表現的重要組成部分，它直接關系到表演者的藝術魅力。姿態美是一種外在美，能直接讓觀眾感受到，表演者要根據自己的條件和所要表現作品的內涵展現出姿態美。音樂旋律的變化直接影響到歌唱形體表演中的姿態。歌唱藝術表演的特別之處決定了舞臺形體表演的運用是有度的、有分寸的，不能以夸張的肢體語言影響了歌唱的表現。歌唱藝術中的形體表演要做到貼切雅致、優美和端莊，實事求是地為表現作品的整體意境和塑造完美的音樂形象服務。著名女高音歌唱家卡拉斯之所以能贏得世界聲譽，正因為她在歌劇表演藝術上的成就。有人說，她已經不單純是一位歌唱家，在她身上展現了歌劇藝術的全部魅力。她曾經說：“歌唱即是表演。”因此歌唱除了歌詞內容互動溝通外，還經常用眼睛來建立互相間的關系，在表現情緒的時候，眼睛的作用甚至比臉上其他部分更為重要。通過眼神與觀眾的交流、眼神的細膩變化，能使觀眾加深對音樂作品的認識。因此，在聲樂教學中，教師要注重引導學生把握聲樂表演中的動作和表情。

三、引導學生把握表演中的情感

情感是人對客觀與現實態度的體驗，它反映的是客觀事物與個體主觀之間的某種關系。情感有兩種主要的類型：一種是從生活中直接感受到的情感體驗，另一種是從藝術作品等其他渠道間接接受和感受到的情感體驗，稱為“審美情感”。在聲樂演唱中，我們更多的是依靠審美情感。有了感情才能使藝術富有生機和活力。一個優秀的聲樂作品是一段濃縮的精神生活記錄，是創作者對物質世界和精神世界的感知和審美。因此，教師要引導學生在聲樂演唱中除了投入自己的真實感受外，還要對歌曲的創作風格進行深入的了解和認識，進而更好地表達感情，更加完美地實現藝術再創造。任何優秀的藝術作品都是情感和深刻的思想內涵的完美結合，情感和理性彼此滲透。所以，在聲樂教學中，我們要求學生所發出的聲音都要能蘊含情感、表達理性。這種表現意識的訓練必須貫穿于整個聲樂訓練過程，通過氣息的操縱、共鳴的運用、語言的掌握等聲樂技巧把所理解的內容、感受的情感用歌聲表達出來。這樣，學生才能做到聲情并茂、富有藝術感染力地表現聲樂作品。

四、引導學生把握作品藝術風格，培養學生的藝術個性

藝術風格是指藝術的風貌和格調，是藝術家在創作中表現出來的藝術特色和創作個性。縱觀世界藝術風格的形成，更多的是由藝術家個人的才情稟性所決定的，由于藝術家的世界觀、生活經歷、性格氣質、文化教養、藝術才能、審美情趣不同，因而有著各不相同的藝術特色和創作個性，形成各不相同的藝術風格。正是基于這一點，聲樂史上的流派樣式、藝術語言才會愈加五彩斑斕，呈現出更加廣闊的表現空間。歌唱藝術個性是演唱者的音色、共鳴和力度運用、情感處理、吐字行腔等的獨特性。一個歌唱者的藝術個性正是其藝術素質和品格的集中表現。藝術形象的個性特征越鮮明，也就越能獲得感人的藝術效果。因此，教師要引導學生把握藝術風格，形成藝術個性。

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在聲樂教學中，我們經常要求學生在歌唱之前要先有感情地朗誦歌詞，除了能更好地熟悉和理解歌曲內涵外，更重要的是朗誦能幫助學生練習歌唱基本功，提高發聲訓練的效果，增強藝術處理的能力。

歌唱是人類用以抒感、交流情感的一種自然而普遍的形式，是一門音樂與語言相結合的表演藝術，它通過美好的聲音、清晰的語言來表達人們內心豐富的情感。朗誦是口語交際的一種重要形式，是結合各種語言手段來完善地表達作品思想感情的一種語言藝術。朗誦不僅可以提高閱讀能力，增強藝術鑒賞，更為重要的是，通過朗誦，可以陶冶性情、開闊胸懷、文明言行、增強理解。二者雖是不同的表達方式,卻有著密切的內在關系。歌唱與朗誦都是口語的加工和提高，都是通過人的發音器官發出的聲音來表達思想感情。如今的歌唱與朗誦也都是在舞臺上與觀眾較遠距離地交流，需要擴大音量、擴展音域、美化音色，做到字正腔圓、有板有眼，才能準確、清晰地表情達意，以此給觀眾以美的享受。

一、基本功訓練方法的相似點

歌唱藝術與朗誦藝術的基本功都要求在聲音上達到松弛、清晰、純正，不能給人以緊張造作、吃力、聲嘶力竭的感覺。所以，兩者都必須在呼吸、發聲、吐字上下工夫。

1.呼吸的訓練

呼吸是聲音的原動力，生活中每個人都在呼吸，而藝術創作中的呼吸與平時生活大不一樣，它不僅直接影響著聲音的音量大小、音質優劣，還會對思想情感的表達起到極大的作用。

歌唱與朗誦中的發聲都需要正確的呼吸，而這種呼吸姿態包括姿勢和神態兩方面，使形態與精神兩方面都處在對呼吸有利的最佳狀態之中。

（1）呼吸的姿態

頭頂虛空肩膀松，直背收臀要弛胸，

眉宇舒展心歡暢，神態清爽腦集中。①

發音前體會“頭頂虛空”“直背收臀”“弛胸”，就是要擺脫妨礙呼吸的姿勢，同時神態也會影響氣息。以心情舒暢、心胸開闊的精神狀態練習呼吸，才會使氣息通順，找到正確運用氣息的感覺。

（2）吸氣的方式

興奮從容兩肋開，小腹微收肩莫抬，

擴展腰背七分滿，不覺吸氣氣自來。②

在既興奮又從容的狀態下，兩肋向周圍展開，上肢仍然松弛自如。兩肋展開似乎有一種“發胖”的感覺，但只要“胖”到七分滿就夠了。因為太滿就僵，一僵氣就“死”了。

（3）呼氣的方式

丹田支點要扎根，氣柱緩緩往上升，

不僵不懈控制好，兩肋逐漸復原形。③

丹田是呼氣的支點，不能懈掉，否則，氣就失去根了。呼出的氣要均勻、平穩，自我感覺從丹田到聲門之間形成一股具有一定能量的氣柱。

姿態、吸氣、呼氣應統一成一體來進行練習。這種訓練無論是歌唱還是朗誦，都是最基礎的基本功練習。

2.發聲的訓練

“發聲”講的是聲音的問題，聲音好壞直接影響著歌唱和朗誦的效果，要求聲音達到：集中、自然、圓潤。聲音集中才能洪亮、結實。聲音自然，才能毫不做作；聲音圓潤，才能給人以美感。優美的聲音會給在朗誦和歌唱中增添絢麗的光彩。

（1）發聲訓練的方式

開牙關，要微笑，舌根松，下巴掉。

一條聲柱通硬腭，聲音集中打面罩。④

“開牙關，要微笑”，必然引起軟腭上提，這就增加了口腔的空間，具有一定的力量，可以加強口腔共鳴。“舌根松，下巴掉”，是指喉部要放松，以免緊張，妨礙氣息的暢通而產生擠壓聲音的現象。“一條聲柱通硬腭，聲音集中打面罩”是讓聲音集中，并具有穿透力。

3.吐字的訓練

歌唱和朗誦的吐字訓練雖有許多不同之處（朗誦有更多的基本功和技巧訓練），但在吐字的清晰、咬字不能死、語言的規范化的要求上是相同的。

在歌唱教學和練習中，使用正確的發聲方法和狀態是唱好一首歌的關鍵。然而，歌唱的發聲狀態對初學者來講，有些抽象，難以掌握。對于朗誦我們并不陌生。因此，我們通過對朗誦的基本功訓練，從中找到發聲的共同點，來尋找對歌唱中的發聲技巧的掌握。

二、藝術處理的相似點

眾所周知，歌唱是一門聽覺的藝術，是綜合了語言、聲音和音樂于一體的聲樂藝術；而朗誦是一種富于表現力的語言藝術，兩者都屬于聲音的藝術。具體地說，兩者都是以人聲為載體的聲音藝術，都可以通過二度創作來達到聲情并茂的效果。

1.藝術處理的手段、形式

歌唱藝術與朗誦藝術的處理手段、形式非常相似，都可以用舞臺布景、色彩燈光來加以烘托：可以有伴舞的形式，歌唱有獨唱、二重唱、小組唱和合唱等；朗誦則有個人、兩人對誦、集體朗誦和輪誦等。

2.藝術處理的過程

（1）對作品內涵的理解

所謂作品的內涵，就是作品的思想感情。朗誦時應從作品的立意、作品的結構、作品的詞句、作品的風格來對作品進行分析、理解。歌唱中也同樣要做這些案頭工作，分析作品的時代背景、作品的結構、樂句的長短、歌曲作品的風格等。

（2）有豐富的想象

在朗誦中要創造出鮮明的形象，必須在創作過程中通過豐富的想象才能獲得。歌唱也如此，歌唱者根據歌曲的內容和音樂形象，在自己的頭腦中展開一幅幅生動的畫面，把自己融入到作曲家的創作里或變成作品中的主人公。

（3）調整狀態，力爭忘我

朗誦藝術和歌唱藝術都是一種藝術創造，創作狀態的好壞直接影響著表演的效果。沒有調整好自己的狀態，是不可能把作品的思想感情充分地表達出來的。因此，朗誦者或歌唱者除了深入到作品中去深刻理解、深切感受、豐富想象以外，還必須調整好自己的狀態，做到忘我、排除雜念，集中精力去體現作品的內容。

除此之外，還有作品的積累、韻味的體現等。雖然歌唱與朗誦在一些藝術創造特殊技巧上不全相同，但在學習的過程中，其基本練習，藝術處理手段、形式、過程存在著不少相同點。

由此看來，我們在學習歌唱的同時，應注重朗誦的練習，因為朗誦，在表達方式和抒發感情上更容易體現，練習過程中較容易被接受和理解。所以在歌唱教學中，讓朗誦課作為聲樂歌唱教學的一部分，我們可以通過對朗誦練習的基本功訓練，掌握呼吸、發聲及吐字的訓練，逐字逐句地運用到歌唱中；可以借鑒朗誦的處理方式來進行歌唱創作的部分藝術處理；可以利用朗誦時的心理狀態來訓練自我調整和控制情緒的能力。

注釋：

①②③④趙兵，王群.朗誦藝術創造.漢語大詞典出版社,2001.8.第1版第15頁.

篇（9）

二、曲式結構分析

“酒是無形五體的流液，沒有器皿，就無法體現出造型的美;而音樂也是無形無體的流動的音符組合起來的，因而曲式之于音樂就猶如瓶之酒”。這首作品看似篇幅較長，但結構卻簡單明了，也是曲作家邏輯性和創作技法的體現之一。作品為單二部曲式，12小節的前奏引出主題，A部分是主體部分共28小節，前16小節以中速為情感的鋪墊埋下伏筆;采用“起承轉合”的寫作手法且運用弱起、大切分、跨小節長音等給人平穩、舒展的感覺。28小節在保持A部分的基礎上采用模進、音區的跨度起伏等手法使樂思進一步發展推動。B部分(48-70小節)是歌曲部分。兩次八度大跳將情感推向，抒發出撥打的真愛和堅貞的信念。間奏部分作為一個獨立的段落讓聽眾的情緒回歸，繼而重復A段和B段。

三、演唱特點及藝術處理

(一)演唱特點分析

1、演唱方法的“中西結合”。這首作品自第九屆全軍文藝匯演獲獎以來，在國內重大歌唱賽事中頻頻亮相。青年歌唱家及參賽選手中既有民族唱法的，也有美聲唱法的。在不同唱法下此首作品均榮獲大獎。如：青年歌唱家張妮以此作品參加美聲組，金婷婷以此首作品參加民族組等，多元化的創作手段是這首作品在傳播和運用上更突顯其價值。因此在演唱上也需要中西合璧。

2、歌唱語言的把握。聲樂藝術是音樂藝術中音樂與人類自然語言結合的唯一形式，是音樂化的語言藝術。語言在歌曲演唱中起著至關重要的作用，語感是樂感的基礎，而樂感又為語感的發揮增強了表現力。在演唱這首作品時，首先要朗誦歌詞，注音仔細練讀。其次分句有感情的高位置朗讀，帶入歌唱。句首音區較低，在實際演唱中既可以采用通俗化語氣演唱的，也可以采用胸聲較多的演唱方法。無論采用何種唱法，都需要語言純正，發音清晰，字正腔圓。如“口”、“歲”、“柔”“頭”等中低聲區字尾要求清楚，避免“倒字”造成喉音，此外還要注意“歸韻”，不能一味的追求情感的處理和音色的對比而弱化了對字尾歸韻，切實的做到“字正腔圓”。

3、氣息的控制及聲音線條的把握。“善歌者，必先調其氣”，毋庸置疑，氣息的運用在聲樂演唱中極其重要。《我的深情為你守候》聲區跨度較大，自然聲區的呼吸狀態需要放松自然，通過旋律的推動，在呼吸上適度地調整。中低聲區可采用嘆氣訴說的感覺讓聲音落在實處，同時保持位置。語氣上也要和呼吸相配合，過于松將會導致“漏氣”、“沙啞”，過于緊容易出現位置低，聲音擠卡的現象，故氣息的控制尤其重要。中高聲區氣息需要始終保持在腰腹之間，吸氣要更深，采取胸腹式聯合呼吸的方式。高聲區的抒情部分演唱時要把握“度”的原則，氣息控制要像絲帶一樣，隨著旋律線條流動，始終保持動力。尤其是b2“地”這個字，節拍較長，演唱時需要更穩定的氣息支持，表現出堅定的信念，同時咬字要有力度，不能含糊不清。這樣才能使聲音保持張力和穿透力，真正達到“余音繚繞”的歌唱境界。跌宕之后，又回到“我的深情，為你守候，我的深情為你守候”這三句在音樂上漸弱漸慢，氣息需保持沉穩使情緒穩定下來，重新回到主題的基調，給人以穩定感。

(二)藝術處理分析

篇（10）

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢?本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：(1)具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；(2)通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；(3)通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚·德·雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

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中圖分類號：I219 文獻標識碼：A 文章編號：1009-914X（2014）36-0236-02

在我國，目前聲樂被劃分為美聲、民族、通俗三種演唱方法。從20世紀80年代的初步形成到今天，這種劃分方法已逐步得到音樂界人士及整個社會的承認。每種唱法都以其獨有的風格和魅力深入人心。究竟這三種方法在其發聲、呼吸、共鳴、吐字以及歌曲的演唱風格、藝術處理方面有何異同呢？本文就美聲與民族兩種唱法從各個不同的角度加以比較分析。便于人們進一步了解它，以期獲得更為明確統一的認識。

美聲唱法，即意大利文bel canto意為美好的歌唱。主要是指17世紀產生于意大利的一種演唱風格及歌唱方法。其最早出現于16世紀末意大利的弗洛倫薩。美聲唱法要求歌唱的發聲自然，聲音宏亮，音色美妙清純，有適當的共鳴和圓潤的連貫音，特重的起音法，巧妙的滑音，穩定的持續音，有規律地漸強、漸弱以及裝飾音等，其目的是要使旋律演唱得更華麗、更靈活、更圓潤、更富有光彩，音高更為準確，聲音更具有穿透力。意大利著名歌劇作曲家羅西尼認為，美聲唱法應該具有三項要求：（1）具有自然優美的嗓音，在整個歌唱音域范圍內能將聲音保持均勻與統一；（2）通過嚴格訓練后，達到對極為華麗的、具有高度技巧性的音樂作品能夠唱的毫不費力；（3）通過聆聽賞析意大利優秀歌唱家的歌唱并能融會貫通，充分掌握美聲唱法的風格。這三項要求。給美聲唱法做了一個較為科學、完整的總結。

在17、18世紀，美聲唱法正處于蓬勃發展的時期，聲樂演唱以其更富有男子氣概的慷慨激昂、鏗鏘有力的聲音而成為聲樂技術發展的時尚與潮流。

隨著科學技術的發展，19世紀以后的美聲唱法在其發展過程中，聲樂理論與嗓音研究方面已取得輝煌的成就。在此期間，先后出現了加爾西亞父子歌唱學派、杜魯雷學派、尚?德?雷斯克學派等四大美聲流派。其中最矚目的是西班牙人加爾西亞父子。其子小加爾西亞提出了“聲門沖擊”理論。影響了整個世界的聲樂理論指導。并著有《關于人聲的研究報告》、《歌唱藝術論文全集》兩書。1855年他發明了喉鏡，為嗓音醫學的發展與聲樂教學的實際觀察作出了卓越的貢獻。20世紀初。隨著德國著名女高音歌唱家莉莉?雷曼的聲樂論著《我的歌唱藝術》的問世，她集40年來的演唱經驗，通過實踐性的論述，把古老的意大利美聲歌唱學派向前推進了一大步。

美聲唱法現已成為世界各國歌唱家所喜愛和推崇的一種歌唱方法。自20世紀以來，美聲唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡魯索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希臘女高音歌唱家卡拉斯以及當今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯他們的歌唱集中地體現了美聲唱法的優勢和特點，把美聲歌唱學派的歌唱精華展現在世人面前。為人類聲樂藝術的發展做出了貢獻。

通常美聲唱法有兩個概念：狹義概念中的美聲唱法主要是指19世紀20年代以羅西尼、貝利尼和多尼采蒂為代表的華麗優美的歌劇風格。這個時期的歌劇要求掌握高超的歌唱技巧，在聲音上力求盡善盡美，因而這一時期的美聲唱法后來也被稱為歌劇唱法。如前所述，意大利的美聲唱法是以音色優美、發聲自如，音與音的連接平滑圓潤，花腔裝飾，樂句流暢靈便為其主要特點，但因忽視詞意表達上的細致深刻，故常表現出單純追求聲音效果，炫耀技巧和程式化的傾向。在我國，人們所理解的美聲唱法已屬于一個十分寬泛的概念，那就是以意大利歌唱技術為基礎傳統的歌唱方式。它包括歌劇、清唱劇、音樂會的整個唱法。雖然融合了各個國家的不同的語言特點以及各個不同的審美觀，但是基本的發聲要求是相對一致的，它形成了世界范圍公認的歌唱方式。這是一種具有普遍意義的美聲唱法的概念。

民族唱法，是我國人民根據自身的審美習慣，根據漢語言的發音吐字，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎上，吸收西洋唱法的優點，把演唱民歌和民族風格特色較強的歌曲作品時所采用的聲樂技巧通稱為民族唱法。

改革開放以后，民族聲樂迎來了一個新的春天。新一代的民族聲樂學派傳承了民族聲樂的演唱方法，并在此基礎上發揚光大。20多年來，民族聲樂逐步進入了一個輝煌時期。在世界民族歌唱流派中獨樹一幟，引起了世界的關注。我國自己培養出來的民族聲樂歌唱家如蔣大為、李雙江、、宋祖英等他們因聲音明亮純凈，音色優美，吐字清晰準確，演唱輕松自然而受到人們的普遍歡迎。

民族唱法聽起來聲音明亮，位置靠前，語言清晰，演唱親切自然、提倡以情帶聲、聲情并茂，在呼吸的運用上，借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”；在共鳴的運用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴，緊抓額竇、眉心，使聲音集中靠前。運用民族唱法的歌手喉器的位置相對美聲唱法位置略顯得高一些，這無礙于歌唱，但必須要處于相對穩定的位置。在放松下顎，打開額骨，提笑肌，舌頭平放，脖子肩頭放松，強調腰腹肌的力量等方面的要求與美聲唱法一致。近年來，民族唱法大膽地吸收美聲唱法的精髓，在保持我國民族風格的基礎上，在高音區的發聲方法上進行了大膽的嘗試，解決了民族唱法中高音區的演唱問題，這是民族唱法一個新的突破。

在20世紀這一百年中，通過幾代聲樂教育家的不懈努力，美聲唱法在我國得以迅速發展。從最早的周淑安、肖友梅、應上能到李獻敏、斯義桂再到后來的周小燕、沈湘等老一輩歌唱家、教育家。在他們的辛勤耕耘下，培養出了大批我國自己的美聲歌唱家。在今天，旅居海外活躍在國際歌壇上的胡小平、張建一等，還有活躍在國內舞臺上的殷秀梅、程志等，他們在許多重大的國際聲樂比賽中紛紛摘得桂冠，取得了驕人的成績，令世界歌壇所震驚。在我國，通過美聲化的民族唱法或通過民族化的美聲唱法同樣贏得了人們的認同和喜愛。如歌曲《草原上升起不落的太陽》、《巖口滴水》，歌劇《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》等。在演唱時強調呼吸深度、聲音的通暢，胸腔、口咽腔、頭腔共鳴的混合使用。氣息的支持與對抗以及高音區運用關閉或掩蓋的方法來找到轉換之后的最佳高音等方法。均作出了與美聲唱法一致的要求，但某些要求如旋律的運腔等方面又突出了民族風格與特色，使之更具有民族唱法的韻味，這便是美聲化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌劇選段《不幸的人生》等則屬于民族化的美聲唱法。雖然聽起來美聲味很濃，但這些出自中國人手筆的作品不論是旋律還是行腔都無不滲透著中華民族特有的審美理想與情趣，無不體現出固有的民族風格與特點。實現民族唱法美聲化，美聲唱法民族化，筆者認為這正是聲樂教育家們幾十年所孜孜以求的最終目的。

實際上美聲唱法與民族唱法在聲音的本質上、技術上的運用還是有差別的。首先，美聲唱法不論在哪個聲部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地講，美聲唱法聲音要靠后一些，民族唱法聲音要靠前一些。隨著音高的變化，其音色也隨之發生變化。特別是在換聲區與高音區，美聲唱法由于采用了“關閉唱法”以后，音色便有一個明顯的由亮轉暗的過程。而民族唱法雖然也采用了混合聲，借鑒美聲高音區的轉換方式，但聲音明顯地要比美聲唱法的高音遮蓋聲音要明亮一些。中、高音區音色變化不大。其二，美聲唱法發聲時呼出氣息排氣量較大，中低聲區則要求像嘆氣那樣的排氣量，而發高音時則需要像對遠處大聲呼喚一樣的排氣量。通常我們要求歌唱者把嘆氣的感覺貫穿在歌唱的始終，用嘆氣的感覺去換氣也是這個道理。所以發出的聲音就顯得渾厚寬廣，圓潤富有威力。民族唱法在我國戲曲唱法的呼吸原則指導下講究氣量小一些，因此發出的歌聲顯得秀麗纖巧，明亮一些。其三，美聲唱法多采用鼻咽腔做其共鳴上的調節，一般喉頭位置放得較低，咽喉部位開口較大，聲音通道放在舌咽壁的上下部位，發音管盡量放寬拉長，已得到基因最大的共鳴，從另一方面得到上部共鳴機構的泛音共鳴，這樣所獲得的聲音音量洪大，音質圓潤豐滿，富有穿透力。一般演唱藝術歌曲或歌劇會獲得很好的效果。但如果民族唱法采用這種聲音演唱富有民族風格的歌曲，則往往會失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鳴腔體調節得相對短小一些，聲波主要在硬腭及口腔前上步作振動，這樣做其結果是聲音比較靠前而相對開朗一些，它便于漢語語言的發音吐字，使聲音顯得自然親切，明亮清晰。其四，按照歌唱時聲音顫動的規律，其聲音振動幅度的大小，一般者隨著音的高低與音量的大小而因發聲變化。相對而言，美聲唱法由于采用了混合聲區和混合共鳴演唱，其聲音的顫音幅度一般都比較大，而民族唱法相對來說顫音幅度要小得多。

聲樂藝術作為人類音樂文化的一個重要組成部分。其特殊的傳情達意的方法是任何一門學科都不能代替的。美妙的歌聲是人類的精神財富，是無價之寶。它可以使歌唱者自己引為無限的愉悅和榮光，并能感動萬千聽眾。目前，中央電視臺舉辦的第九屆“步步高杯”全國電視歌手大獎賽，牽動了億萬觀眾的心，人們在欣賞美妙歌聲的同時，對各種唱法，歌手的表現進行熱烈的探討和評論，這說明聲樂藝術在我國的逐漸普及和人們的審美情趣的日益提高。隨著人類文明程度的不斷提高。相信聲樂藝術這朵奇葩將會開放得更加絢麗奪目。

參考文獻

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[3] 鄒淑珍；淺談美聲唱法和民族唱法的咬字吐字[J]；甘肅高師學報；2004年03期.

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