提問藝術論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇提問藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

1．1引入新課時在引入新課環節，會通過故事和實驗之類創設一定的物理情境．往往是引人入勝的故事或實驗結束之后，情緒高漲的學生會突然松懈下來，讓你感覺他們是來看熱鬧的．或者是當你已經開始下一環節了，還看到一些學生在竊竊私語，“沉迷”于剛才的感官刺激中．如何將學生順利帶入下一個教學環節，且保持合適的思維興奮度呢？筆者認為，恰當而及時的問題跟進是一個好方法．一個緊扣背景的問題提出來，可以迅速地使學生從“陶醉”狀態清醒過來，轉而開始思考“為什么”、“這是怎么回事”．比如，在“物體的浮沉條件”的教學中，教師首先在兩個玻璃杯中倒滿雪碧，然后把一個青葡萄投入一杯雪碧中，大家都看到葡萄是沉底的．這個現象很平常，生活中會沉底的物體太多了．這時候，教師又出示一個青葡萄，說這個葡萄是有靈性的，能聽我指揮．然后把它投入另一杯雪碧中，結果發生了令人感到驚奇的現象，葡萄在教師的口令下一會兒上浮，一會兒下沉，學生們都快看傻眼了．稍作停頓，教師發話了：“這顆神奇的葡萄真能聽懂我的話嗎？它的上浮下沉肯定另有原因，到底為什么呢？大家想不想一探究竟？”學生在這樣的問題引領下，一定會積極思考，以極大的熱情投入到后續問題的探索中．如果沒有這幾個問題的提出，結果會怎樣？我們也不妨來預想一下，實驗做完了，學生也看呆了．這時教師發話了：“好神奇的現象，就讓我們一起來研究物體的浮沉．”接下來他的課堂會呈現什么樣的景象，我們應該能想象得出，有的繼續盯著葡萄欣賞，還有的在想我回家也做做看，太好玩了．總之，學生的思維沒有被真正調動起來，這樣的引入可以說是功敗垂成．當然，在引入環節設置問題也要注意方式．提問的目的是統一學生的思維，引發學生的思考，激起學生探索的欲望．所以不要單獨提問某個學生，也不要急于找出答案，問題要點到但不要點透．

1．2進行探究時提問這時的學生已經冷靜下來了，問題擺在面前，要做的就是動腦筋分析背后的原因，尋找理論支撐．這時就涉及到科學探究的過程和方法問題．比如，猜想和實驗的設計，選擇什么樣的器材，要采集什么數據等等．如果教師不提供任何幫助，想讓學生自主完成探究是不現實的．為什么呢？初中學生的心智水平決定了他們很難獨立完成科學探究．那么學生能不能求助于課本呢？現行教材中的探究實驗其實是一種模擬的探究過程，整個過程甚至結果在教材中都有安排或提示．學生如果提前預習，那么課堂上的探究就會失去價值，但不預習，學生往往又會束手無策．怎么辦？他們必須要得到教師的幫助．這時的教師就要對學生進行必要的引導，而這種引導主要是以問題的形式提出：你的意見是什么？你能想到用什么辦法來解決這個問題？你怎么證明這個想法？這樣做的意義是什么？你為什么要這么做？什么樣的器材能給你提供幫助？你想看到什么現象？你看到了什么現象？你認為這意味著什么？等等諸如此類的問題．比如，在“壓力作用效果的影響因素”的教學中，通過生活實例和學生的親身體驗，學生已經發現了壓力大小和受壓面積會影響壓力的作用效果．但具體怎么影響，怎么研究這個問題才是學生認知的重點．而此時，大多數學生感到謎底已經解開了．教師這時候就要及時地拋出一個問題：你認為哪個因素對壓力作用效果的影響更大呢？你為什么這么講呢？這顯然會引發爭論或疑惑．而接下來就是在你的“煽動”和一個個問題啟發下，學生開始了各顯身手的探究過程．在整個過程中，教師并沒有包辦什么，也沒有插手學生的探究，要做的就是“場外指導”，一個類似于“先知”的角色．這樣就避免了學生思維的過度發散，也避免了學生活動的盲目性．同時也符合“以學生為主體，教師為主導”的教學理念．

1．3得出結論時提問任何探究都應該有結論，可以是定性的描繪，也可以是定量的數據．學生在得到結果以后就會認為該做的事情已經做完了．其實，這正是培養學生科學素養的絕佳時機．一組數據能說明什么？你的結論有沒有片面性？多做幾次會怎么樣？比如，在“浮力大小的影響因素”的實驗中，將圓柱狀金屬塊用彈簧測力計懸吊著逐漸浸入水中的過程中，學生觀察到隨著金屬塊浸入水中的深度的增加（未完全浸沒），彈簧測力計示數不斷減小．學生由此分析出浮力的大小與物體浸入水中的深度有關．這是一種常見的錯誤，實驗設計沒有問題，數據也沒有問題，你怎么否定它？有的教師直接告訴學生這是錯的，其實在剛才的過程中V排也在變化，是V排的變化導致了浮力的變化．這樣的處理方法怎么樣？這簡直就是否定學生的努力，學生的探究實驗．還有的教師會靈活一些，告訴學生剛才的實驗金屬塊都有一部分露出水面，再試試看，完全浸沒會怎樣？這樣的啟發很明確，學生按圖索驥找到答案是很容易的．但這樣的處理還是浪費了一個開啟學生智慧之門的機會．那怎么處理才夠精彩呢？有經驗的教師會先肯定學生的發現，然后提出自己的疑問：深度越深浮力越大，如果是這樣的話，把金屬塊放到很深的水里會怎樣？會不會浮力大到足以和重力相等？這樣的話會出現什么結果？可能會有重大發現的心理驅動足以讓學生開始新的嘗試———金屬塊慢慢浸沒到水下．學生會有什么發現？他們的思維會產生怎樣強烈的波動？我想答案是顯而易見的．

2把握提問的策略

2．1問題與學生的匹配學生之間存在個體差異，提問時對照名單挨個來，師生交流就會顯得磕磕碰碰．因為問題沒有找到適合的學生來回答．有經驗的教師會將問題分成幾類，將學生也分成幾類．像基礎知識的提問以及引發興趣的問題要找一些學困生來回答．比如，在“滑動摩擦力影響因素”的教學中，可以設計一個小游戲———拔河比賽：請一男一女兩位同學用兩根手指捏緊一把鋼尺的兩端，用力向后拔，通常男同學獲勝．在經過必要的“煽動”后，兩人都拚盡全力向后拔．結果男同學反而輸掉了比賽，為什么呢？這個問題可以讓基礎較差的學生來回答，因為沒用標準答案，可能的原因有很多，學困生也能說出一兩條（實際原因是男同學那端被涂了一層油）．這樣不但提高了這部分學生的學習興趣，而且給了他們展示自己的平臺，讓他們獲得了成功的體驗，對他們后續知識的學習也是有幫助的．而中等難度、需要進行概括或引申的或靈活性較高的問題，就需要有一定的知識儲備和思維能力的學生來回答．比如，在“伏安法測電阻”的實驗中，開關閉合后小燈泡不亮，這是什么原因？這個問題需要學生對電路知識有足夠的理解和把握，而且題目也具有一定的開放性，對能力要求較高．需要一些成績優秀頭腦靈活的學生來回答，否則就會挫傷學生的學習積極性，還會影響到教學進度．還有些問題根本無需學生立刻作出回答，提出這些問題的目的是要引發學生的思考．有時幾個問題連珠炮式的提出，層層深入，足以讓學生陷入沉思．就如同福爾摩斯探案一樣，一個又一個問題在頭腦中縈繞．能讓學生對某些問題進行深度思考，我們的目的也就達到了．

篇（2）

    二、強制醫療的法律分析

    (一)強制醫療的基本含義

    刑事領域中強制醫療是指對依法不負刑事責任能力且具有社會危險性的精神病人采取的強制入院隔離治療。在外國立法例中,如美國稱之為“非自愿監管”、德國稱之為“收容監護”、日本稱之為“治療處分”;在行政法領域,《精神衛生法》規定了“非自愿入院治療”,雖在稱謂、適用條件和適用對象均有所不同,但其實質都是對精神病人人身自由進行限制的一種社會防衛措施,其價值目標都是“安全與自由并重、防衛社會與精神病人回歸社會并重。”[7]

    (二)強制醫療的法律屬性

    對強制醫療法律屬性合理的認定,是強制醫療程序的研究重要內容之一。強制醫療的法律屬性決定了強制醫療的決定主體、適用對象和適用程序。首先,強制醫療是一種保安處分,而不是刑罰的方法,也不是一種刑事強制措施。保安處分具有以下幾個特征:“(1)以特殊預防為目的而設立;(2)注重改善適用對象、預防犯罪;(3)適用的基礎是人身危險性;(4)適用對象是符合法定條件的特定人,其中就包括實施危害社會行為的無責任能力人、實施犯罪行為的限制責任能力人。”[8]雖然我國在《刑法》中規定了社區矯正、強制醫療等措施,但并沒有將其明確歸為保安處分,在總則中更無保安處分的相關規定。但“從目前通行的理論和實踐來看,在我國現行的法律體系之中,沒有保安處分之名,但有保安處分之實。”[9]特別是本次《刑事訴訟法》修改增加了強制醫療程序,使強制醫療真正成為可以操作的一種保安處分。其次,強制醫療是具有強制性,在必要情況下,經法定程序,不論被強制醫療人及其法定人是否同意,均可以對其人身自由進行限制甚至剝奪,其將面臨強制在醫療機構接受治療。因為強制醫療具有強制性和嚴厲性,必須符合法定條件、依照法定程序才可以予以適用。法國社會防衛派學者安塞爾就主張保安處分也必須遵循罪行法定原則,法律對人身危險性的概念、判斷方法以及與之相符合的處分措施都要有明文規定。[10]最后,強制醫療具有保護性。一方面,精神病人由于辨認和控制自己行為的能力減弱或者完全喪失,人身危險性較大,國家處于對保護公共安全的考慮,可以對符合一定條件的精神病人予以強制醫療;另一方面,對精神病人的治療通常需要專業的治療方法、場所和藥物,并且需要花費大量的人力物力,其監護人往往難以承擔,造成精神病人無人看管,也經常成為被侵犯的對象。所以通過強制醫療對精神病人進行治療,也是對其自身的一種保護。

    三、強制醫療程序的法律分析

    (一)強制醫療程序的性質

    本次《刑事訴訟法》修改關注到之前強制醫療程序立法的缺失和由此導致的強制醫療適用的恣意,在“特別程序”編中設專章規定“依法不負刑事責任的精神病人的強制醫療程序”,運用刑事訴訟的規則來規制公權力的運行以保障精神病人的合法權益。根據之前的理論和本次立法的修改,強制醫療程序是指在刑事訴訟中人民法院通過審理決定是否對精神病人予以強制醫療的一種特別程序,與普通的刑事訴訟程序存在很大的不同:其不關乎被申請人或者被告人的刑事責任、罪或非罪和刑罰適用等問題,僅僅就對精神病人是否予以強制醫療進行審理。其本質是是一種涉及公民人身自由的特別訴訟程序,具有訴訟化構造,而非一種非訴程序。①理由如下:第一,強制醫療程序具有完整的“控辯審”三方,在訴訟過程中兩造對抗,法官居中裁判。從《刑事訴訟法》第286條第1款規定的人民法院應當組成合議庭進行審理、第2款規定的應當通知被申請人或者被告人的法定人到場和《規則》第594條規定的強制醫療案件人民檢察院應當派員出庭可以看出,立法者和司法者力圖將強制醫療程序設計為具有“等腰三角形”特征的訴訟程序。第二,強制醫療程序中,被申請人或者被告人享有獲得法律幫助的權利。第三,被決定強制醫療的人、被害人及其法定人、近親屬對強制醫療決定不服的復議申請權。第四,人民檢察院對強制醫療的決定和執行進行監督。從我國《刑事訴訟法》對強制醫療程序框架性的規定可以看出其具有訴訟程序的特征,雖立法比較粗糙,但不能否認強制醫療程序的本質是一種特別的訴訟程序,其完善也應遵循訴訟程序的要求。

    (二)強制醫療程序的必要性

篇（3）

1.1伽達默爾認為游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身

游戲是一個主動性的過程，它并不是游戲者的意識或行為中具有其存在，而是相反，它吸引游戲者進入它的領域中，并使游戲者充滿了它的精神。與游戲相類似，藝術作品也不是一個與自為存在的主體所對峙的對象。它其實是在成為改變經驗者的經驗中才獲得自己真正的存在。“保持和堅持什么東西的藝術經驗的‘主體’，不是經驗藝術者的主體性，而是藝術作品本身。正是在這一點上游戲存在方式顯得非常重要”。藝術家之所以成為藝術家，是因為他在搞藝術。藝術活動或藝術作品，使人成為藝術家。因此，可以說藝術的主體不是藝術家而是藝術本身。

1.2伽達默爾認為游戲的存在方式是自我表現

伽達默爾打破認識論上的主客二分的觀點，指出在游戲中每一個人都是同戲者，不過游戲本身、游戲的重復運動是第一性的。游戲者和觀賞者組成游戲整體，他們都指向游戲的意義內容，去表現游戲本身。而“事實上，最真實感受游戲的，并且游戲對之正確表現自己所‘意味’的，乃是那種并不參與游戲、而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲好像被提升到了它的理想性。”游戲是在觀賞者中起到游戲作用的。游戲中自我表現是自然的普遍存在狀態，藝術同樣具有這個本質，正如戲劇，其本來含義即是“觀賞者的游戲”，它最鮮明地展示了文學的存在方式。藝術的表現本質即體現在這里，因此我們可以說藝術的存在方式即自我表現。

1.3伽達默爾認為游戲具有自我同一性

人類游戲向其作為藝術的轉化，伽達默爾稱之為“向構成物的轉化”，并指出“只有通過這種轉化，游戲才贏得它的理想性，以致游戲可能被視為和理解為創造物”，才顯示出好像與游戲者的表現相脫離，并且存在于游戲者所游戲之物的純粹現象之中。這種轉化表明在藝術游戲里表現的東西，乃是永遠真實的東西。它是對存在意義的一種真實的顯現，而不是富有欺騙性的模仿，模仿具有認識意義，那就是再認識，再認識所引起的其實是這樣一種，即比起已經認識的東西來說有更多的東西被認識。同樣，藝術作品在表演、閱讀和觀賞中盡管會發生各種變化，但只要服從藝術作品的存在規定性，這些變化就不會外在于藝術，而是豐富和展現了作品的存在。理解的同一性的起點是作品的規定性，這種“同一性”即再創造，作品通過再創造，并在再創造中使自身達到了表現。在伽達默爾看來，把游戲概念引入藝術經驗，對于美學研究有重要意義。

2象征：藝術意義的顯現方式

2.1從藝術游戲層面理解追求真理的人類學動機

伽達默爾把游戲特別是藝術游戲從一切自然的游戲形式中提升出來，并由此引出一個理解層面追求真理的人類學動機，他把這種“持續性的假借”引為“我們現在從整個思索中所引出的一個進步”。這種思索即把我們引領到藝術本體論的另一個維度——象征。伽達默爾用了一個最簡單的例證闡述了“象征”的含義：“象征就是那種人們由此重新認出某件事的東西——正如一位好客者憑借‘招待券’來重新認出他的客人的朋友一樣”。個別對于再現全體的代表象征功能在這里就表現出來了。相對于藝術來說，則指藝術的符號和意指特性。伽達默爾的藝術象征特性其實來源于藝術的游戲性質。由自然游戲到藝術游戲，由藝術游戲到理解的游戲，由理解的游戲上升到理解對于真理的追求，這是一個逐漸增長和擴充的過程。就藝術而言，這是指藝術家通過在游戲中的自我表現，使存在的意義顯露出來，并開啟出新的存在可能性，從而構成了藝術的象征特性。象征既不是藝術手法也不是藝術流派，而是意義的顯現方式。

伽達默爾認為歌德所說的“萬物皆象征”是詮釋學觀念最全面的闡述。它表明不存在不能表明某種含義的事物，一切事物都指示其他事物，這里的“萬物”并不是對每一個存在的斷定，也不是為指明這種存在如何，而是為了斷定，它是如何同人的理解相遇的。“可以被理解的存在就是語言”的論斷，從理解的媒介出發描述了詮釋學觀點所具有的無限領域，也就是說所有的歷史經驗都能滿足這個論斷。但是作為詮釋學的普遍性，只有藝術經驗才能到達象征所指示的意義，因為“藝術語言的獨特標志在于：個別藝術作品集聚于自身并表達了屬于一切存在物的象征特征。”

2.2通過繪畫表現來說明“存在的擴充”

伽達默爾一反傳統繪畫觀，而倒置性地認為繪畫藝術中對原型的模仿非但不削弱其存在，反而會使之產生一種存在的增長或擴充。為了更好地理解這種繪畫的本體論，伽達默爾首先討論了繪畫藝術中原型和摹本之間的關系。原型通過摹本達到表現，但摹本一旦構成，就是一種獨立的存在，在本體論上，原型與摹本之間不再是第一性和第二性的關系。“摹本的本質是在于它除了模擬原型外，不再具有任何其他的任務。因此，它的合適性標準就是人們在摹本上認出原型”。摹本是作為手段而起作用的，它的真正功用在于通過類似性指出所摹繪的事物，當其目的實現，其作用便喪失了，因此，“摹本是在其自我揚棄中實現自身的”而繪畫不是在自我揚棄中獲得其規定性的，因為它們不是達到目的的手段，繪畫本身就是被意指的東西，對于繪畫來說，重要的東西在于其所表現的東西如何在其中表現出來。繪畫具有某種自主的實在性，從根本上不同于摹本與原型的關系，繪畫活動本身既不是主體的表現，也不是對客體原型的再現，而是繪畫原型的存在意義在游戲和象征中得到的呈現。這樣一來，繪畫活動便不只是藝術家的主體行為，而是此在對于存在的理解和領悟。即使繪畫藝術的初級階段，繪畫對原型的模仿也是一種再認識，因為“模仿是指某物得到表現，從而使它以這種方式呈現在感性的豐富性之中”誰要模仿，誰就必須刪去一些和突出一些東西，從而使所認識的東西仿佛經過一種突然醒悟而出現并被本質地把握。每一種表現都在原型身上展露或揭示出新的意義“原型通過表現好象經歷了一種存在的擴充”。幾乎可以說這里發生了原型和摹本的本體論關系的倒轉，正是這一點顯示了解釋學在方法論上的突破和創新。藝術對存在意義的展現，不是一般所說的呈現，而是以某種特殊的方式實現的，自身體現出唯一性；它是富有某種特定“韻味”的呈現。此外，藝術對于真理的呈現，實際上只是一種開啟、去蔽或揭示的過程。受理解環境和語境變化的制約，對藝術的理解必然具有偶然性和變異性。正因為藝術意義的經驗是流動發展的，所以繪畫原型才會不斷隨之而“擴充”其自身的存在。藝術存在的展現和擴張是真理的揭示，認識的揭示，體現了藝術開放性特征。

3節日：審美存在的時間特性

3.1“節日”表征一種獨特的時間——共時性

在伽達默爾的藝術本體論中，時間性是一個不可忽視的重要概念。如果說在藝術中游戲構造形式，象征體現意義，那么“節日”則表征一種獨特的時間——共時性。藝術作品的理解之謎，歸根結蒂是理解的過去與現在的共時性問題。藝術作品的存在和流傳，是在這種共時性中實現的。共時性就是指某個向我們呈現的事物，無論其起源上如何遼遠，在其表現中卻具有完全的現在性。節日是共時性本身在它的充滿形式中的表現。

伽達默爾認為有兩種時間，即“歷史的時間”和“超歷史的時間”。真正的時間就是這種超歷史的時間。“在這種時間中，‘現在’就不是一個短暫的瞬間，而是對時間的充滿”。在《美的現實性》中，伽達默爾又把時間分為“空無的時間”和“實現了的時間”或“屬己的時間”。空無的時間是那些無聊的空虛與繁忙的空虛所填充的時間，時間在這里是作為“被排遣的”的東西被體驗到的。日常生活中那些空虛無聊、無所事事或忙忙碌碌卻不知何為的人，就是在這種空無的時間里虛度光陰的。實現了的時間與此相反，是一種被激活的生命的體驗時間。這里時間里的每分每秒，都體驗到生命的意義和價值，感受到生存和世界深邃含義。這種時間最典型的就是節日的時間。

3.2藝術作品永遠是過去和現在的中介

伽達默爾有一種說法：藝術就是去慶祝。節日的時間結構同藝術作品的時間結構有內在的一致性。節日慶典活動因為被慶祝而存在，同樣作為觀賞游戲的戲劇也是因為觀賞者表現自身而存在。同在不是“共在”而是“參與”。不管藝術作品的起源如何遼遠，藝術作品與它被理解的一個時代完全是共時的，它并不使理解者或解釋者注入另一個時代或另一個世界。藝術品的完滿的現在性的獲得還有依賴于觀者對藝術作品審美性的參與，與藝術感受相關的是要學會在藝術品上作一種特殊的逗留。就如同“節日通過自己的慶祝放棄時間，使時間停止和延擱。”參與藝術品上的逗留越多，藝術品就越顯得富于表情，多種多樣，豐富多彩。藝術品的這種時間經驗的本質就是學會停留，從而感悟那種永恒性的有限符合。

藝術作為一個有機的整體之所以具有存在的永恒性，則是在于它像節日一樣，讓人們在它的作品上作一種特殊的逗留，讓人們的審美時間表現為完滿的現在性，給人一種輕快與緊湊的節日體驗。這就是藝術永恒的所謂真理之謎。綜合這些考察，伽達默爾得出結論：“美學必須在解釋學中出現，這不僅僅道出了美學問題所涉及的領域，而且還指出了，解釋學在內容上尤其適用于美學。”

參考文獻

［1］［德］伽達默爾，［法］德里達文，孫周興，孫善春編譯.德法之爭：伽達默爾與德里達的對話［M］.上海：同濟大學出版社，2004，（5）.

［2］［德］伽達默爾著，夏鎮平,宋建平譯.哲學解釋學［M］.上海：上海譯文出版社，2005，（11）.

［3］［德］伽達默爾著，夏鎮平譯.贊美理論：伽達默爾選集［J］.三聯書店，2005，（9）.

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數學課是許多學生的軟肋課程，學生怕學數學，是因為數學本身變通性不大，理論性較強，如果沒有掌握公式、方法很難計算，這使得數學課程不可避免地存在著一些缺乏趣味性的內容，若教師只是照本宣科，則學生聽來索然寡味。若教師有意識地提出問題，激發學生的學習興趣，以創造愉悅的情境，則能使學生帶著濃厚的興趣去積極思維。例如：在幾何里講三角形的穩定性時，教師可提問“為什么射擊運動員瞄準時，用手托住槍桿（此時槍桿、手臂、胸部恰好構成三角形）能保持穩定？”看似閑言碎語三兩句話，課堂氣氛頓時活躍起來，使學生在輕松喜悅的情境中進入探求新知識的階段，這種形式的提問，能把枯燥無味的內容變得有趣。

二、提問需要靈活設計引導學生思考

在教學過程中，教師設置的問題難度要適中，若問題設置太容易，學生不用過多動腦思考就能回答出來，若問題設置太難，學生可能會百思不得其解，反而打擊了學生的學習積極性。根據前蘇聯心理學家維果茨基的“最近發展區”理論，提問的火候最好是大多數學生經過思考能做出來的那種難度，讓學生“跳一跳才能把果子摘下來”。這一點的把握，需要充分考慮學生已有的知識水平，以學生現有的知識結構特點和思維水平為基點來設計問題。那些與學生已有的知識結構有一定聯系的，但僅憑已有的知識又不能完全解決的問題，最能激發學生的認知沖突，也最有啟發性，容易促使學生有目的地進行探索。因此，教師要通過合理有效的提問，努力為學生創造思考的條件，使學生由“學會”數學轉變為“會學”數學。

三、提問要步步深入實現誘思

誘思式提問注重誘導、注重思維縱向的延伸，目的就是要將學生帶入這種境界，引發學生探索、思考。因此，誘思式提問要加強問題的深度和難度，喚起學生深層次的思考。當然，提問也要控制難度，保護學生探索問題的勇氣和信心。 例如在課堂中設計一個故事，在故事中充滿各種難度的問題，從淺顯的一下就能答出的問題開始，到需要計算并緊扣書本公式的問題，娓娓道來，淺入深出，再最后提問幾個簡單的題目作為放松，這種難度慢慢變換的問題出現在課堂中，就不會引來學生的反感，更加愿意參與到數學教學中來

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1.1篆法表現文字之美傳統印章文字多用篆書，所以稱之為篆法。篆刻是以篆書為基本元素，運用抽象的線條進行造型的藝術。篆刻作品之所以具有感人的藝術魅力，成為獨具特色的藝術，主要是因為篆書是篆刻的母體，是篆刻藝術中篆法美的基礎。已故著名美學家宗白華在《中國書法里的美學思想》一文中說：“中國人寫的字能成為藝術品，有兩個主要因素：一是由于中國字的起始是象形的，二是中國人用的筆”。篆刻藝術也是同樣的道理，但由于篆刻與書法使用的工具、材料以及創作形式不同，除篆書起源于象形是構成篆刻藝術篆法美的基本因素外，章法、刀法也是形成篆刻藝術形式美的重要因素。象形文字雖是客觀事物的抽象符號，但卻體現了事物結構的感性形式和生命運動的規律，富有節奏感。所以，篆書源于象形是篆刻能夠成為一種藝術形式的決定因素。

1.2章法表現造型之美篆刻藝術中章法就是表現印面字與字、行與行之間的安排和布局，即所謂分朱布白。篆刻創作的藝術構思、章法布局，實際上就是依照美的規律，把印文的點畫、偏旁部首、結體、間距，組合成一個有機整體，使之產生感人的藝術魅力，從而升華為篆刻藝術美。這就對篆刻藝術家提出了很高的要求，篆刻家需要在“方寸”的范圍內，以不多的文字進行創作，而最終所呈現出來的藝術效果要求在文字上追求變化的豐富，在章法上追求虛實相生、置陣布勢。章法除了利用文字的排列來實現外，還可以利用漢字的結構與規律，偏旁筆畫的搭配以及邊格的變化對印面進行整體的經營。總體來說章法的形式美法則大概可以分為對立與統一、對稱與均勻、矛盾與和諧等這幾個方面。一方篆刻藝術作品有無藝術感染力以及其所能體現出的藝術性高低，主要取決于篆刻家是否能靈活地運用美的規律，巧妙地處理各種矛盾因素之間的關系，把各種元素融為一體，形成獨具特色的篆刻形式美，給欣賞者以美的享受。

1.3刀法表現線條之美在篆刻藝術中篆法、章法都是要通過刀法來實現的，刀法是篆刻藝術創作中最后一個步驟。字由刀刻，但刀并不是按照字形一絲不變的刻。刀法的表現具有主觀能動性，追求“刀趣”，即以刀刻石所形成的粗細、光糙、連斷等趣味。明代甘旸在《印章集說》中強調指出：“刀法者，運刀之法，宜心手相應，自各得其妙。”所以用刀之妙在于心手相應，善于根據條件的差異，千變萬化，目的在于傳神，使作品具有強烈的生命意趣。篆刻藝術刀法中主要分為沖刀、切刀兩大類。沖刀，運刀干凈利落，不加修飾，刻出的線條不求粗細勻稱，但求剛勁挺直；切刀，運刀行進緩慢，用反復的短刀切成，刻出的線條有粗細、參差、起伏等變化，具有強烈的節奏感。依據篆刻家的喜好，不同的刀法產生的刀痕也不相同，這就大大增加了篆刻藝術的趣味性。

二、篆刻藝術形式美法則在標志設計中的運用

隨著時代的變化與發展，圖像傳達的重要作用正在社會的各個領域得到愈來愈多的體現。這種非語言的傳達方式在交流中可以超越文化和時空界限，從而代替語言，標志則是其中一種。標志以獨特的視覺語言說明它所代表的事物的含義，可使交流方式變得愈加簡便。在弘揚傳統文化的今天，許多設計師從中國傳統文化中尋求設計靈感，用現代的設計方法將傳統的圖形與現代的設計理念相結合，設計出具有民族性、時代性的作品。篆刻藝術具有強烈的中國特色，它與標志設計相結合，既具有符號美的特征又具有標示意義。

2.1形式的借鑒我國的篆刻藝術從外部形態來看，大致可以分為方形、圓形、三角形、不規則的幾何圖形等。其中我們最常見到的就是方形，這與天圓地方的中國傳統文化的影響不無關系，方形給人穩重、均勻、對稱的感覺。在方形印的構圖中，多采用田字格和日子格這些基本形式，可以達到均衡的視覺效果，在現代標志設計中這一基本形式被廣泛運用。杭州老字號胡慶余堂標志設計，就是運用方形印章的基本形式和構圖，以方形為基礎加上田字格作為骨架，其“胡慶余堂”四個字則用書法的形式表現，生動地傳達了胡慶余堂的品牌特色，給人以誠信、莊嚴、富有責任感的感覺。同時，胡慶余堂標志設計將篆刻藝術融入其中，也體現了其百年的醫藥品牌同中國傳統的篆刻藝術一樣，擁有悠久的歷史和深厚的文化內涵。

2.2篆書的運用篆書是傳統篆刻藝術中最常用的字體，也決定了篆刻藝術為什么能夠成為一門獨具特色的傳統藝術。篆書在標志設計的運用中，由于篆書年代久遠和現代簡化字的使用，一般人對于篆書的辨識度不高，如果用比較復雜的篆書，在傳播上會出現一定的問題。因此，就需要設計師在運用篆書設計時，與設計主題相結合精心設計。，就是將篆書作為圓明園標志設計的主要元素。主題“圓明園”三個字采用篆體，并運用藝術的手法演化成圓明園的標志性遺址大水法。在圓明園標志設計中，將篆字與圓明園的標志性遺址大水法的形象相結合，既具有中國特色，又增強了識別度，使傳播效果得到了明顯提升。

2.3意境的傳承“意境”是中國古典美學的一個重要范疇，但各類藝術對于意境美的創造及其表現形式有很大的差別。篆刻藝術的“意境”是通過印文、章法布局以及刀法所產生的筆情、墨意、刀趣、石味所表現出來的。在標志設計中意境美的體現，是對篆刻藝術形式美法則的綜合運用。故宮博物院的標志設計，采用了篆書“宮”字形為基礎，而“宮”字的一點取材于古代朝服圖案“海水江牙”和“玉璧”中的圖形元素；“宮”字的兩個“口”采用章法中對稱、均勻的構圖原理，也正好符合紫禁城“前朝后寢”的建筑理念；標志還采用了中國紅底色和古代中國象征皇權的黃色來表現，整體具有很強的視覺沖擊力。將篆刻藝術形式美法則與現代的設計理念相融合，既能保留傳統神韻與本土特色，又能帶來鮮明的時代特征與設計意味。

篇（6）

語文課堂教學是信息傳遞的控制過程，語文課堂教學提問是在課堂教學過程中根據教學內容、目的、要求設置問題進行教學問答的一種形式，故有人把教師戲稱“職業提問家”其實它是課堂教學經常采用的一種形式，是語文教師教學能力和教學技能的集中反映，也是影響課堂教學效果的重要因素之一。蘇霍姆林斯基說：“教師的語言的修養在極大程度上決定著學生在課堂上的腦力勞動的效率。”課堂提問是一種高超教學手段，更是一種高深的教學藝術。它對提高學生各方面素質具有重要的作用，它既是向學生傳授知識的基本途徑，也是喚起學生注意、活躍氣氛的有效方法，更是發展學生智力的重要手段。

一、語文課堂提問的重要意義

我國教育家十分重視啟發式教學。孔子的教學是：“循循然善誘人。”葉圣陶先生也說：“教師之為教，不在全般授與，而在相機誘導。”好的提問不僅可以啟發學生領會教學內容，檢查學生掌握知識情況，還可以培養學生的創造思維，調動學生的積極性。

1.1增進師生交流。

教學活動是教師和學生共同參與的雙邊活動，師生在教學中存在著大量的知識信息的情感意向的交流，這種交流又是在融洽的師生關系，和諧的教學氣氛下進行的。實現師生互動，雙向交流的方法很多，其中常用且有效的就是恰當的進行課堂提問。如在學習《宇宙的邊疆》這課時，教師可以通過這個問題，“人類對宇宙的探索的最新成果是什么？”讓學生去回答，教師再做一定的補充。一方面，使學生對這一課，產生濃厚興趣，另一方面豐富了學生知識，啟發他們思考，活躍了課堂氣氛。

精彩的提問是誘發學生思維的發動機，能開啟學生的大門，提高課堂教學效率和師生情感的交流，優化課堂教學。

1.2集中學生注意力。

如何增強教學的吸引力，磁石般的把學生的注意力牢牢的吸引住，順利完成教學活動。 學生的注意力集中是有時間性的，時間一長，注意力必然下降，因而，適當的提問，有助于使分散的注意力集中起來。例如，在學習《鴻門宴》這課時，當講到項羽烏江自刎，教師可提問，項羽為什么會失敗，讓學生本已分散的注意力重新集中起來，使學生認真思考、探究這個問題。實踐證明：當教師提問時，往往會使學生的注意力處于高度集中的狀態。或獨立思考，或相互討論，使課堂教學秩序靜中有動，動中有靜。但都朝著一個共的目標駛進。良好的課堂提問藝術即是一種鎮靜劑，又是一股凝聚力，它能保證教學活動的順利進展。

1.3激發學生的興趣。

好奇是人類的第一美德，興趣是最好的教師，教學最大失敗是學生厭學，教學的最大成功是學生樂學。常言道：學起于思，思起于疑，疑解于問。教學是一門藝術，而課堂提問是組織課堂教學的中心環節。人總是有力圖認識、探索新事物的心理傾向.教師精心設計的新奇提問,可以激起學生強烈的求知欲望,和濃厚的學習興趣。如在學習《中國建筑的特征》這課時，教師可提問，“現存的中國古代的建筑有哪些？”學生會一下子產生興趣，就會踴躍回答。教師接下來，又提問，“這些建筑什么會歷經百年，千年而不倒?”這個問題,更能引起學生對這一課的學習，探究興趣。

然而，并非提問都具有啟發作用。濫用提問反而會影響學生的思維發展，降低課堂教學效率。所以提問要有質量。

二、當前語文課堂提問存在的主要問題

我在實習時發現，語文課堂提問存在著一些問題，主要表現在：

2.1表面性提問，旨在追求熱鬧場面，問題了草，要求一問齊答，表現轟轟烈烈，實則空空洞洞。例如：有位教師在《一夜的工作》教學中是這樣提問的：一夜的工作誰在工作？他在什么地方工作？他的工作是什么？為什么工作？提了一連串的問題，所提問題并沒有涉及到課文的重點，學生的回答雖然基本上是一起吼出來，課堂很熱鬧，但這些提問讓學生對于課文的理解沒有多大的作用，學生學完后的收獲也不大。

2.2習慣性提問，問題未經精心設計，形同口頭禪，發問不少收效甚微。因為現在的有些教師養成了提問的習慣，整個課堂在提問中度過，老師只管問卻并不關注學生的回答，由于問題的結果在課文中已有明顯的答案，所以課堂華而不實，無法引起學生回答問題的興趣。例如：在我聽過的《豐碑》教學時，教師在指導學生觀察軍需處長的插圖時教師這樣問：“圖上畫的是什么？他是誰？他在什么地方站著？身上穿著什么？手指向了什么地方？他在想什么?在做什么？你有什么感受？你還能說什么？”6分鐘的時間，教師一共提出39個問題之多。這樣的提問令人驚訝，讓人深思。先不說這些問題有沒有必要，就學生有沒有記住或聽清楚問題都值得我考慮，教學效果更是可想而知。

三、課堂提問的技巧

提問是課堂教學中引導學生學習知識，發展思維、技能、情感、檢查教學效果等的重要手段。涉及提問，是語文教學設計的一項重要內容。設計提問要講求科學性和藝術性，要力求做到設問準、提問活、發問巧。設問準，指設計的問題對教學內容扣得準，對學生心態把握得準，對學生心態把握得準，難易、繁簡、深淺、大小考慮得當，恰到好處，目的性明確，針對性強。提問活，指問題設計因文而異，形式活潑變化多樣。例如，于無疑處設疑，緊扣矛盾問難；提示性設計引起注意，分解式提問把握全程；遞進設問，逐層深入；多向提問，拓展思維，等等。善于設疑，善于質疑，善于激疑，善于存疑。發問巧，指提問的時機得當，發問恰是學生處于心求通而未得、口欲言而不能的“憤”、“悱”狀態時，提問注意照應各個層面的學生，講究方式，巧妙靈活。那么，教師如何提問才能讓學生感到有一種“柳暗花明又一村”的情境，從而激發學生的學習興趣呢？

語文教學不僅是一門學課，也是一門藝術。語文課堂教學中的教學語言是教師表達思想傳遞情感，傳授知識，塑造學生美好心靈的最基本的工具。課堂提問是一種經常使用的教學手段和形式，是教師與學生之間信息的雙向交流。加強課堂提問的藝術性十分重要。如果能夠在教學中科學地設計并進行課堂提問，就可及時喚起學生的注意，創造積極的課堂氣氛，激發學生的學習動機和興趣，優化課堂結構，真正發揮教師的主導作用和學生的主體作用，從而展示教師的教學藝術，顯示教師的教學魅力。

參考文獻：

[1]朱作仁：《初中語文教學法原理》，華東大學出版社，1988年出版，第177頁至第190頁

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二、內容摘要及關鍵詞..................................2

三、正文............................................3-9

四、參考文獻..........................................10

論文提綱

1、機電產品的優越性

2、機電一體化技術的應用

3、機電一體化技術的發展趨勢

4、缺乏全、系統的并且實地性的專業信息平臺

5、應有的技術法規體系、市場管理體系不完善

內容摘要、關鍵詞

摘要：隨著科技日益直向整體化、交叉化和數字化以及微電子技術信息技術的飛速發展，機電一體化技術應用越來越廣泛，機電一體化逐漸成為國民經濟增長的重要推助力。現如今，我國的機電一體化已取得初步成效，其應用領域不斷拓展，有效解決了人工勞動強度大、工作效率低、不可控質量影響因素多等問題。本文將對機電一體化技術的應用進行簡要概述，并展望其未來發展趨勢。

關鍵詞：機電一體化技術;應用;發展趨勢

探究機電一體化的發展及應用

一、機電產品的優越性

與傳統的機電產品相比，機電一體化產品具有下述優越性：

（一）使用安全性和可靠性提高

一般機電一體化產品都具有自動監視、提醒、報警等自動保護功能，可以減少和避免人身和設備事故，設備的使用安全性能明顯提高。

（二）生產能力和工作質量提高

一體化的機電產品具有自動控制和自動處理信息的功能，其靈敏度、精確度等都有很大提高，可以確保機械按照設計要求完動工作，減少人為者主觀因素的影響。

（三）人機交流和復合功能進一步得到提升

一體化機電普遍采用電子屏數字顯示和程控技術，減少了許多外延性的操作，更加方便、簡單，人機互動更容易。自動補償、自動校驗、自動調節保護等便多的智能化功能，能在不同工作場合領域適應更多的工作要求。

二、機電一體化技術的應用

（一）數控機床

數控機床又稱數字控制機床，是配置程序控制系統的一種自動化機床。經大量試驗數據表明，機電一體化技術是數控機床發展的可靠支撐，不僅提了升數控機床的加工精度、加工質量以及加工效率，同時還有助于加工性能多樣化，以滿足多元化的工業生產要求。數控機床的實際生產制造過程中，機電一體化技術為總線系統和CPU之間的多重連接提供便利，這對提高管理效率，豐富數控機床種類極為重要。首先，可以削弱多臺數控機床的排斥效應，為機床使用周期的延長、生產效率的提高奠定了良好基礎;其次，用戶可以按照實際生產需求，對操作管理進行自定義設計，大幅度提高了數控機床的智能化水平。

（二）分布式控制系統

機電一體化技術應用于分布式控制系統，可以針對性解決集中控制系統的不足。首先，便于分布式控制系統進行控制流程簡化，提高操作穩定性，進而實現對多臺主機的有效管控。其次，可以強化系統運行的安全管理。具體來講，分布式系統與機電一體化技術的結合，有助于控制級別多樣化，以便針對不同生產情況，主機可以進行不同的操作管理。同時，還可以化繁為簡，優化在線生產以及生產計劃等功能，大幅度減少因控制系統故障導致的一系列后續問題。

（三）全自動照相機

全自動照相機是機電一體化技術應用的另一代表性產品。該類型照相機可以利用微電子技術，根據光線條件、拍攝距離等，自動對光圈、曝光速度以及焦距進行最優化選擇。全自動照相機主要分為機械與電子兩大組成部分，它們互相協作，是一個不可分割的整體。全自動照相機不僅包含精密機械以及復雜電路，同時還涉及光電檢測、液晶顯示等多種先進技術。

（四）工業機器人

在工業生產過程中，危險生產環節以及作業環境惡劣等情況在所難免，這導致人工操作存在諸多安全隱患。基于此，人們結合機電一體化技術，利用機器人代替人工進行高危操作，以降低工人勞動強度以及作業危險性，有效避免安全事故頻發問題。縱觀工業機器人發展史，有3個重要轉折點：第一代機器人只能機械性重復簡單工作，其自動化水平以及對于外界環境變化的敏感度偏低;第二代機器人可以部分感知外界工況，并可對部分信息進行判斷與分析;第三代機器人的智能化水平較高，基本可以模擬人腦思維模式。這也是當下機電一體化技術的研發核心課題。

三、機電一體化技術的發展趨勢

（一）人工智能

人工智能技術的迅猛發展，為機電一體化技術的智能化建設提供了可靠技術支撐。人工智能，就是指機械設備擁有人腦思維能力，可以自主思考問題，并及時對傳感器收集信息進行有效分析與處理。與前兩代機器人相比，第三代機器人的人工智能水平得到大跨步發展。與此同時，學習能力也是人工智能技術的重中之重，可以有效提升機電設備控制管理系統的精確性、高效性。

（二）網絡化

當今社會是信息化時代，網絡化是機電一體化技術發展的重要發展趨勢。網絡信息通訊技術的合理應用，可以強化機電一體化的遠程管控質量，工作人員不需要對生產車間進行實時監控，就可以在任何時間、地點反饋生產信息，對生產規劃進行動態管理，并根據實際情況，及時采取應對措施。

（三）模塊化

實現模塊化是機電一體化發展的迫切需求。然而，由于市場上的機電一體化產品五花八門，且不同配件往往產于不同的制造廠商，導致同一類型的機械設備多少會存在一定差異。同時，模塊化對產品標準提出了更嚴格的要求，真正實現產品模塊化，并不容易。因此，相關人員應加大研發力度，充分調動一切可利用資源，不斷拓展資金渠道，為部件接口統一化奠定堅實基礎。

四、缺乏全、系統的并且實地性的專業信息平臺

為應對技術壁壘和反傾銷，應由政府和行業協會、出口企業建立全面系統的專業信息平臺。我國缺和一個綜合性的信息平臺，使政府的調控和監督作用難以有效發揮，行業協會的作用也很難到位，企業對國際標準或進口國標準等信息滯后，技術發展遇到壁壘。

五、應有的技術法規體系、市場管理體系不完善

我國有許多產品沒有建立統一的技術標準，存在有標準不統一或低于標準的現象。這對于向其它國家作為主機出口發展方向的企業是一個無缺失。執法的不嚴不及明也使企業沒有嚴格的質量標準意識，使我國機電產品在國際市場存在很大的質量疑問。

要使我國的機電產品在國際上有一足之地，要完善技術標準和相關法規的建設。

六、結束語

綜上所述，機電一體化包含計算機技術、機械加工技術、電子信息技術等多方面內容，對社會生產力以及工業產業的發展具有直接性影響。只有機電一體化理念與時俱進，才能保障我國工業生產力在國際市場占有一席之地。因此，相關政府主管部門應健全制度體系，完善生產標準建設，積極拓展資金渠道，鼓勵企業創新技術，促進機電一體化在人工智能、網絡以及模塊化、綠色化等方面實現大跨步的飛躍，為社會發展以及GDP增長提供可靠推助力。

參考文獻

1、謝明揚，杜明鑒.機電一體化技術在汽車領域中的應用及發展研究[J].南方農機，2018，49(09):144+148.

篇（8）

其實這并不是一個新問題。無論中國還是外國，歷史上早已有人對文學創作作為理論把捏和理性思考的對象，提出各種不同的懷疑。或者認為文學創作作為一種特殊的精神活動本無規律可循，無法給予理性思考；或者認為文學創作作為一種天才活動的形式，不可理致，無法言說；或者認為文學創作作為一種審美活動，不可用概念加以把握；或者認為至少文學創作中的某些現象是不可用理性思考、無法以理論說明的；等等。

然而這個老問題最近幾年又在我國文藝界和美學界重新尖銳地提了出來。例如，有同志懷疑文'藝學能否算作是一門科學，或者懷疑它能不能最終成為一門科學。比較有代表性的，我認為是一位青年同志用“藝術家”和他的“友人”進行對話的形式所寫的討論《藝術理論何以成為可能》的文章。這篇文章對于活躍學術思想，促使人們對藝術特性問題進行更深入地研究和探討，開展對于許多重要的藝術理論問題的爭鳴，以期互相啟發，把我們的文藝美學推向前進，是有益的。

在這篇對話中藝術家”認為，藝術（文學）是“世界上最不定形、最無法計量、最難歸類、最瞬間萬變的精神創造物”，它“原是讓人心領神會的，而不是供人識別和認識的”，它本非“知性分析對象”，也不能翻譯成概念，因此，藝術（文學）不可用理論把握，也沒有必要用理論把捏，“藝術理論實在是智力上的奢侈品”，既“無效”，又“多余”。“友人”并不同意“藝術家”的意見，但他為藝術理論所作的辯護實在蒼白無力，以至理屈詞窮。“友人”說，藝術理論之所以成為可能，不在于它是不是一個體系，而在于它是否總結了一條經驗。所有的藝術都是一種很偶然的經驗，偶然經驗是永遠不會重復的。由于這一點，使藝術理論也永不停頓于自身的邏輯設計。歸根結底，藝術理論乃是一種從方法論上把藝術的偶然經驗條理化的知識。只要這種偶然的經驗不完結，那么，藝術理論也將永遠具有一種局限性、個別性和隨機性。人們可以想見：即使“友人”為藝術理論所進行的這種辯護獲勝，那么，藝術理論雖可茍活，至多也不過是一個低人一等的，終日夾著尾巴的可憐蟲。

我認為，不論是“藝術家”還是他的“友人”(他們代表著某種很有市場的美學觀點），他們關于藝術、關于藝術理論的基本看法，都是大可商榷的；至少對他們關于藝術(文學）創作的一些主要觀點，是不能贊同的。

誠然，文學創作與科學認識、理性思維存在著重大差別。文學創作作為一種審美活動，更多地、或者至少從現象形態上來看主要地涉及人的感性世界，情緒和情感世界>而人的感性世界是無限豐富的、最多姿多采的，人的情緒和情感世界^最變幻無窮的、最不易把握的。因此在文學創作中很難找到象科學認識、理論思維中那樣明顯的、確定的、比較穩固的、可以多次重復的模式。在某種意義上可以說，人本身有多么復雜，人的感性世界、人的情緒和情感世界有多么復雜，文學創作也就有多么復雜。這就使得文學創作比之于科學認識、理性思維，看起來更加奇妙，更加神秘，更加難以捉摸。人們常常感到，在人類所有的活動形態中，文學藝術創作活動最難把握。它最喜歡捉弄人，當你認為似乎已經牢牢抓生它的時候，事實上它早于不知不覺之中溜走了，正站在對面向你作著狡黠的鬼臉呢，這真如古人所說“可望而不可置于,眉睫之前”。面對著它迷人的身影，多少人曾經既陶醉，又困惑；而我們以及我們的后代，也許在某種程度上還要繼續陶醉下去，困惑下去，忍受著這種令人焦心的煎熬。

然而，能不能由此斷定，對文學創作根本不能也無法進行理性思考、沒有必要加以理論把握呢？或者象上述那位“藝術家”所說，藝術理論（包括文學創作理論)”是智力上的奢侈品”，既“無效”、又“多余”呢？我認為不能。這正是爭論的根本分歧所在。

“多余”論和“取消”論在哪里失誤

這里實際上涉及到兩種雖有聯系卻根本不同、不容混淆卻又常常被某些人混淆了的命題：

(甲）藝術不同于科學，不同于理論概念；文學創作不同于理性思考，不同于科學認識和理論活動。

(乙）藝術不能被科學地加以認識，不能被理論概念加以說明；文學創作不能被理性思考，不能給予科學認識和理論把捏。

(甲）與（乙)，這是兩種或兩類不同的命題，它們所說的是在性質和內涵上根本不同的兩碼事（雖然它們之間也有某種聯系）。(甲）命題著眼于藝術和文學創作的性質、特征的辨析，它要說的是藝術與科學、與理論概念的區別，文學創作與理性思考、與科學認識及理論活動的區別；乙命題則著眼于藝術和文學創作可否認識問題的闡述，它對這個問題所下的判斷是：藝術不能被科學地認識、理性地把握，對文學創作也不能進行理性思考、不能（也沒有必要）進行理論說明。

我認為，甲命題從總的方向和基本內涵來說是正確的，是有道理的，它從藝術與科學、文學創作與理論活動的比較之中，把握到了藝術與文學創作的特性。然而，乙命題則不然。從它的基本內涵和總的方向來看，是不正確的，而上面所說的那種主張取消藝術理論（包括文學創作理論）的人一“無效”論者、“多余”論者，正是因為信奉和迷戀于乙命題而不能自拔，才陷入謬誤。

為什么說乙命題的基本內涵和總的方向是不正確的呢？最主要的理由是它不符合歷史事實，違背客觀實踐，與事物自身固有的規律相矛盾。因此，對這個命題駁斥得最有力的是歷史事實和客觀實踐。與認為文學創作不可被理性思考的說法相反，可以說，從文學創作這種現象發生的時候起，人們差不多就已經開始這樣那樣地對它進行理性思考了，盡管這種思考最初是很幼稚的甚至今天看來是可笑的，一例如，古希臘“詩靈神授”的神話和古中國“啟偷天樂”的傳說。到后來，對于文學創作的這種理性思考逐漸發展和深化，逐漸從幼稚走向比較成熟，從不深刻走向比較深刻，從不系統走向比較系統，從不科學走向比較科學，形成了各種各樣的關于文學創作的理論，一直到現在，這樣的理i侖還在不斷地更替、產生和發展。而且只要文學創作現象本身存在和發展，對它的理性思考和理論把握也不可能停止：有誰數得清古今中外這樣的理論和理論家（譬如說中國從孔孟、老莊等算起，西方從柏拉圖、亞里士多德等算起）究竟有多少呢？又有誰能夠預計得出未來還將產生多少這樣的理論和理論家呢?在這里，對文學理論的未來發展姑且不論，單就已有的事實而言：請問，面對著人類已經進行了數千年的關于文學創作問題的理性思考和理性把握，怎么能得出文學創作不可用理性思考、不能以理論把握的結論來呢？

不錯，我們也承認文學創作的確是世界上最復雜、最難把握、甚至有點神秘和奇妙的現象之一；但是，它的復雜，它的難以把握，它的看起來有點神秘的性質，并不就是它不可認識、不能理性思考、不能理論把握的理由。世界上復雜的、難以把握的、看來神秘的事物實在太多了。對人來說，外在的物質的宇宙和內在的精神的宇宙之中，幾乎沒有什么事物和現象是不復雜的、好把握的。假如這也能夠成為它們不可認識、不可思考的理由，那么人類也就只好在這些事物和現象面前無可奈何地搖頭和嘆氣了。然而，事實卻恰恰與此相反，人類并沒有屈服，他們除了會嘆息之外，更主要的是他們有勇氣、有智慧，勤于思考，敢于奮斗。他們在堅韌地實踐著，并且在實踐中不斷開拓著自己的認識疆域。盡管這個疆域是無限的，但人類還是固執地向這無限走去。他們就如同用自己的雙手為自己建造一條通天的階梯，一個臺階一個臺階地壘砌著，雖然永遠達不到最終目標，但還是不懈地、無止息地壘砌著、壘砌著……于是，在這個過程中獲得了一個又一個驚人的成果。小至于無內，人類的認識已經達到微米的負一千次方；大至于無外，人類的認識已經達到數十億以至上百億光年的宇宙空間（美國夏威夷一座死火山上將建起世界最大的望遠鏡，用它可以采集到上百億光年的宇宙物體發出的光，也即可以追溯上百億年以前的事情)。月亮曾經多么神秘它的神秘和不可捉摸曾經產生了嫦娥奔月等許多美麗的神話；然而，今天的人類已經把自己的足跡刻印在月球的沙土和巖石上，在那里插上自己理性的旗子。人腦，這個復雜而神秘的黑箱曾經使多少人一籌莫展；然而，今天的人類通過對裂腦人的研究，已經部分地掌握了它的某種規律，可以自豪地宣布在這個領域中科學實驗印理性思考的小小勝利。

在人類的理論認識、理性思考的進程

中，當解決了某一個復雜的難題，打破了它的神秘感之后，又會出現另一個更新的、更復雜的難題，它會露出更加神秘的微笑，——未知的事物和現象永遠是復雜的、帶有某種神秘感的。人類的偉大正在于他不斷地以自己的實踐和理性向任何未知事物的復雜、困難和神秘挑戰，并堅信自己能戰勝它、把握它。對文學創作的認識也是如此。盡管它復雜、神秘、甚至變幻莫測，但經過人類數千年的理性思考和理論把握，已經從許多方面揭開了它神秘的面紗，并不斷跟蹤它的變化軌跡以獲得新的理解；當然，它還有更多的未知的方面、神秘的方面等待著人們去思考、去把握，這恐怕需要無窮世代的無止境的努力。

也許有人會說：之所以認為文學創作不可用理性思考，不能以理論把握，不僅因為它復雜，而且因為它太特殊——它那么突出地表現著非理性、不自覺、無意識的因素，幾乎處處都充滿著靈感和直覺，這與理性思考、與有意識的和冷靜而清醒的理論活動實在相距太遠了，怎么能給以理性思考和理論把握呢？

我們可以這樣回答：世界上所有的事物和現象（物質的、精神的）都有自己的特殊性，而其特殊同樣不能成為不可認識、不能對之進行理性思考和理論t把握的理由，即使特殊到它是非理性、不自k、無意識、靈感和直覺等等現象本身。

非理性、不自覺、無意識、靈感、直覺等等，當然與清醒的有意識的理性思考十分不同，甚至可以說相距甚遠。但是請問：本身不是理性思考、不同于理性思考、不同于理論活動的諸多現象，就不能夠被理性加以思考、被理論加以把握嗎？例如，宗教信仰不是理性思考，它不是也不同于理論認識活動；但是，對于崇教信仰這種現象卻完全可以給予理性思考，進行理論把握，于是有宗教學、有宗教研究所。道德行為也不是理性思考、不是也不同于理論認識活動，但是，對于道德行為這種現象同樣完全可以給予理性思考，進行理論研究和把握，于是有倫理學以及倫理道德的研究機構與理性相距最遠的恐怕要屬精神病現象了，它主要被非理性所控制，表現為意識的紊亂和無序丨但是，對這種最明顯、最突出地表現著非理性的精神病現象，人們仍然進行著冷靜的、清醒的、有序的，系統的理性思考和理論把握，這就是精神病學以及精神病學研究機關。既然如此，難道對文學創作中的非理性、不自覺、無意識、靈感、直覺諸現象，就不能給予理性思考，就不能進行理論把握嗎？事實上，那些十分重視并且在不同程度上掲示出文學藝術創作活動中的非理性、不自覺、無意識、靈感和直覺等等現象的瑝論家們，他們自己正是對上述現象進行了理性思考和理論把握。例如，當康德說天才對于它如何創造出它的作品來'，“它自身卻不能描述出來或科學地加以說明”，“作者自己并不知曉諸觀念是怎樣在他內心里成立的，也不受他自己的控制”?的時後，當克羅齊說“藝術即直覺”的時候，當弗洛依德說藝術創作猶如白曰夢的時候，他們不正是用概念、范疇對藝術(文學)和藝術(文學)創作進行理性思考和理論把握嗎？當藝術理論的取消論者、“多余”論者、“無效”論者說對藝術(文學)不能也不必進行理性思考，說藝術(文學)理論是智力上的奢侈品時，這些話本身也是通過理性思考而下的判斷，雖然這種判斷并不正確。

藝術（文學）理論的取消論者是在哪個節骨眼上陷入謬誤的呢？除了認識上的誤差之外，恐怕在邏輯上還犯了愉換命題的錯誤。他們自覺或不自覺地把上述甲命題與乙命題混淆起來、等同起來，隨后又自覺不自覺地以乙命題偷換了甲命題。具體說，他們把“文學創作不同于理論思維”混同于“文學創作論思維”，隨之，又以后者頂替、取戌侖去。康德當年就沒有把這兩類命題區分清楚，甚至常常把二者混為一談，很容易給人誤解；而后來的某些理論家，包括我國目前的藝術理論取消論者,則以更加極端的形式把二者混同起來，從甲命題直接引出乙命題，又以乙命題取代了甲命題，從而得出荒謬的結論。

假如我們把這兩類命題區分清楚，那也就會比較容易地從上述理論迷霧中走出來。我認為，對文學創作這種復雜的精神活動現象，不是可否進行理性思考和理論把握的問題，而是進行理性思考和理論把握、以及思考和由-得是否正確的問題。

說到這里，又必須著手解決另一個問題：即使文學創作作為理性思考和理論把握的對象可以成立，那么，這種思考和把握的結果僅僅是一些偶然經驗的描述呢，還是可以構成理論體系？

(二）文學創作理論可以構成體系

上述那篇“對話”中的“友人”有這樣一種觀點:“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”，藝術理論雖可存在，但它不過是把藝術的這種“很偶然的經驗”條理化的知識，由此，也就決定了藝術理論永遠具有局限性、個別性、隨機性，也即藝術理論不必構成什么體系。他明顯地表現出對經驗的偏愛和對體系的反感。他告誡人們：不要重犯“無視經驗，擬制體系”的錯誤。這也就是說，藝術理論即使可以成立，它也僅僅是作為一種經驗描述而存在；并且因為藝術經驗都是偶然的，甚至是一次性的，所以藝術理論作為經驗描述并無體系可言。

我認為對藝術（文學）和藝術（文學）理論的這種看法是片面的，而這種片面的看法在當前又有一定的代表性，因此必須討論清楚。

“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”嗎？

說“所有的藝術都是一種很偶然的經驗”，這話恐怕太絕對，因而也就太片面。

而且，說藝術是偶然的經驗，本可以從兩個方面來理解，作者是從那個方面說的呢？第一，是說藝術所要把握的對象、內容都是一種“很偶然的經驗”嗎？倘如此，那么，藝術的對象、內容之中就不包含本質、必然的東西嗎？在我看來，這是對藝術的一種誤解。藝術的對象、內容的確必須抓住偶然性的東西，包括抓住人們偶然的經驗——生活經驗、思想經驗、尤其是情感經驗和意志經驗，但這些偶然的經驗中，不可能不積淀著必然的內容，不管是否意識到這一點。純偶然的經驗，是純個人的東西，與他人既不相通，他人也就不能理解，作家、藝術彖怎么能去把握呢？再說，這種毫不積淀著必然內容的純偶然的經驗，這種與他人無關的純個人的經驗存在嗎？第二，是說藝術創作的主體所具有的都是一種“很偶然的經驗”嗎？從一個方面說，作家、藝術家的確可以而且必須寫自己的偶然的經驗，而且，一般地說，創作是不可重復的、一次性的，也就是說有偶然性在其中。但是，這只有在相對意義上來理解才能成立。從另一方面說，應該看到主體經驗的偶然性中有必然性的積淀(盡管這種必然性可能非常微弱，如恩格斯所說可以略去不計)，作家只有抓住了那種積淀著必然的偶然經驗，對創作才有意義。例如，歌德的《浮士德》前后創fpi平個世紀之久，不知反復考慮、體驗了多少次；魯迅的阿Q的影象在腦子里也存在了多年，這都不是完全偶然的經驗所能解釋得了的。

總之，藝術中一定要有偶然的經驗，但是，這是積淀著必然的偶然；藝術中一定要有個別的東西，但是，這是積淀著一般的個別。

理論只是具有“局限性、個別性、隨機性”嗎？

從宏觀上說，理論永遠不能窮盡真理，當然總有“局限性、個別性、隨機性”;但是，相對真理之和即組成絕對真理。因此，相對正確的藝術理論也即成為永不完結的對藝術世界進行理論把握的絕對真理的顆粒。從這個意義上說，美學史上那些在今天看來無論有著多大的局限性、個別性、隨機性的理論著作，從柏拉圖到克羅齊，從孔、.孟到王國維，都包含著正確的但素，包含著絕對真理的顆粒。美學史就是從相對錯誤走向相對正確的永不完結的歷史。老實說，流傳至今的藝術理論著作，沒有絕對錯誤的；即使今天看來那些錯誤較多的著作，也曾是正確的先導。

從微觀上說，任何一種相對正確的藝術理論，當你承認它是“從方法論上把藝術的偶然經驗條理化”時，它就已經對偶然和個別進行了超越，它就已經在某種程度上突破了偶然和個別的局限性和隨機性，獲得了一定的普遍性和必然性。

不論從宏觀上還是從微觀上來說，把藝術理論看成只具有局限性、個別性、隨機性，都是片面的。

“擬制體系”對不對？

說“即便在今天，人們也可能重犯這一錯誤——無視經驗，擬制體系”，也不全面。

“無視經驗”自然是錯的;“擬制體系”卻未必不對。不能認為只有“經驗談”才可靠，一有“體系”則必是“先驗的邏輯構思”，必是“封閉園圈”。一般地說，理論本是用一定的概念、范疇對所論對象本質規律的理性把捏，是思維的有序化、組織化，是一個系統。系統是什么？就是體系。無系統，無體也即蕪迪論。經驗是重要的，但止午經驗，也就是1丨于感性認識，那的確只有局限性、個別性和隨機性。這不是真正的理論。要形成真正的理論，就必須形成系統、形成體系。看來，人們6能更永遠重犯“擬制體系”的“錯誤”。問題是不要把體系人為地自我封閉起來。的唯物辯證法的-個根本觀點，就是認為真理是具沐的、發展的、無止境的，因此，掌握真理的體系必然是開放的。任何體系的生命力的獲得，都是從不斷吸收、接受新的事實和新的經驗、從而不斷修正自己和完善自己而來的。必要的時候要進行理論上的革命；但這也不是不要體系，而是要以新體系代替舊體系。

總之，我們既不能犯只重視理性而輕視經驗的錯誤，同樣也不能犯只重視經驗而輕視理性的錯誤。我們應該基于經驗而運用邏輯構思去“擬制體系”，而且要使這體系成為開放體系。

不應急功近利有人之所以偏愛經驗而輕視甚至鄙視理論體系，把經驗與體系絕對對立起來，可能還有這樣一個原因：出于對理論體系的急功近利的要求，即要求理論體系直接發生立竿見影的作用，要求理論體系具體地開出一個個“治病”藥方。如果不能馬上看到這種作用，就認為理論是“奢侈品”，既“無效”又“多余”——這是藝術理論的直接取消論；或者認為只有創作經驗談有用（其實真正好的經驗談也是有體系的），理論體系無用——這是藝術理論的間接取消論。

創作理論當然應該緊密聯系創作實踐：它既來源于創作實踐，最終又回到創作實踐中去，受實踐檢驗，對實踐發生一定的指導作用。但是，理論體系對創作實踐的這種作用，絕不能庸俗地、狹隘地理解為：要為詩人或學習寫詩的人制定出“作詩秘訣”，要為小說家或學習寫小說的人制定出“小說寫法。”如果有人真的搞出這類玩藝兒，他很可能是江湖騙子；如果先假定理論就只搞這類玩藝兒，然后把這假定當作事實，借以對真正的理論嘲笑、奚落，那不過是尋找或制造否定理論的口實。

事實上，象文學創作這樣最富有創造性的精神生產活動，這樣突出地表現著非理性、不自覺、無意識、靈感和直覺等等特點的心理運動過程，雖有一定的規律可尋，卻不可能有什么固定的、具體的、“可以照此辦理”的程序、定律和模式。文學創作之法常常是“無法之法”，文學創作之理總是異于常理。言當如是卻偏不如是，這倒是文學創作中的正常現象。如果讀者或者理論家囿于*常法”、“常理”而責求作家的創作，這是可笑的、不公正的。如果詩人或小說家讀了一部好的理論著作，就認為可以從中學會怎么作詩、怎么寫小說，同樣是可笑的。

如前所述，在我看來，作為文學原理的一個姐成部分的文學創作理論，應該從最根本的方面對文學創作的性質、特點、最一般的規律進行探尋、研究和概括，在總結創作經驗的基礎上又超越經驗事實，形成理論體系。這種理論體系對于創作實踐的作用，一般說應該作宏觀的理解。這種作用雖然有時也可以是直接的，但更多的是間接的，從宏觀的方面、從理性上對作家的審美素質、審美觀點、審美理想、審美趣味發生有形無形地影響。詩人和小說家雖然不能從這樣的理論體系直接得到“作詩秘訣”或“小說寫法”，卻能從理性上更深刻地認識和理解自己工作（創作）的性質、特點和規律，從而影.響、改變甚至形成自己的審美觀，自己感受、觀察和掌握世界的方式，自己的審美心理結構和藝術思維方式……總之，最終潛移默化地對自己的創作活動發生作用。這種作用是不能忽視的。在上個世紀的俄羅斯，別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫#偉大革命民主主義者的美學理論體系，曾經影響、哺育過多少偉大作家和詩人呵！

篇（9）

著名教育家陶行知說：“行是知之路，學非問不明。”這說明“問”是何等重要。教學中的“問”，包括學生問與教師問兩個方面。學生“疑而能問”，教師只需“解惑”便罷。但對于“讀書無疑者”，則“須教有疑”，正是“學非問不明”。問什么，如何問，就成了一個值得研究的課題。下面我結合在語文教學實際中的體會，談一些看法。

一、巧妙設疑，激趣，培養思維能力

強烈的好奇心會增強人們對外界信息的敏感性，引發興趣，激活思維。因此課堂提問要力求新穎，能激趣，促人深思，增強學生自主學習的意識。

1.創設情境。設問的目的是培養學生的思維。孔子說：“不憤不啟，不悱不發。”即在學生獨立思考的基礎上，在學生力求通而未得之際，用問題去點燃學生的好奇之火，使學生進入積極的思維狀態。如在教《宇宙生命之謎》時，我設計了這樣的問題導入語：“同學們，除了地球之外，在不可計數的星球上，有沒有生命存在呢？請同學們閱讀《宇宙生命之謎》之后，談談自己的觀點。”這樣設疑導入，既激發了學生的學習興趣，又使問題的指向性非常明確，調動了學生自主學習的積極性。

2.平中見奇。朱熹說：“讀書無疑者須教有疑，有疑者卻教無疑，到此方是長進。”教學中，有時學生初讀課文后就說“全懂了”“沒問題”。那么是否真的“全懂了”“沒問題”呢？有經驗的教師常會提出些出人意料的問題。如李萬青老師在教《十里長街送總理》時，他設計了這樣的問題：“十里長街上站滿了送別總理的人，作者為什么單單抓住‘一位白發蒼蒼的老奶奶’‘青年夫婦’‘一群紅領巾’來做具體描寫呢？”學生討論，經過老師點撥明白了，他們是老中青三代人的代表，也是全國億萬人民的代表，具體描寫他們的神態和心情，更突出表達了全國人民對的無限崇敬和愛戴之情。這顯然比問：“《十里長街送總理》表現了什么樣的主題？”更能引起學生思維的興趣，加深學生的印象。

二、分層設疑，化難為易，訓練思維能力

課堂提問的難度要適中，在實際操作中，教者應根據教材的特點和學生的實際水平，扣住重點，突出難點，逐步引導學生向思維的縱深發展。這樣處理提問，學生肯定樂于接受。

1.扣住重點，突破難點。打靶要瞄準靶心，課堂教學的靶心就是教材中的重點和難點。如《大瀑布的葬禮》這篇課文教學中我先讓學生找出大瀑布昔日原貌，然后找出現在的樣子。接著提問：“昔日雄奇的塞特凱達斯大瀑布，今天為什么會逐漸枯竭乃至消失呢？”學生討論后很快就概括出了原因。明白了這些，我讓學生分組讀今昔瀑布樣子的段落，形成強烈的對比。通過再現葬禮的過程，讓學生有身臨其境之感，通過交流搜集到的資料，喚醒學生的環保意識。這樣的提問直接凸顯出了課文的主題，大大提高了課堂效率。

2.深題淺問。課堂提問要能激發學生積極思維。提問應符合學生實際的認知水平，對一些難度較大的問題，要作降低難度的處理。使思考不再是學生精神上的負擔。如王宗成老師在教《變色龍》一文時，采用分層設問的方式進行教學，使問題完滿解決。他首先提出問題：“奧楚蔑洛夫的基本性格是什么？”這個問題學生較容易回答出來：“善變。”然后問：“他‘善變’的特征有哪些？”在這時學生的熱情高漲，紛紛答：“變得快。”“反復無常。”“好笑。”等等。在此基礎上再問：“他雖變來變去，但有一點是沒變的，那是什么？”學生由于有了前面的問題作鋪設，可以不費勁地回答：“看風使舵。”最后因勢利導，提出下面有一定深度的問題：“是什么原因使他一變又變？作者為什么要塑造這個形象？”這樣從易到難，環環相扣，在老師的引導下，學生對課文重點難點的學習容易多了。

三、多角度設疑，深入啟迪，拓展思維能力

提問的目的是使學生在掌握知識的同時訓練和提高思維能力，因而教師應注意提問的角度和問題的深度。課堂提問要因文而異，因人而異，在方法上力求靈活多樣。在具體教學中，可采取以下幾種方法。

1.投石式。就是用提問的“石子”，激發學生進行積極思考，引起學生的疑問，以達到“激浪”的效果。如在教學《“我”家跨上了“信息高速路”》一文時，我首先問學生：“你會使用電腦嗎？”大部分同學回答說：“會。”然后問：“你們家有電腦嗎？”有的同學會回答：“有。”最后問：“那你家的電腦上網了嗎？你上網瀏覽過嗎？你會在網上給朋友發電子郵件嗎？”學生針對這一問題立馬議論開來。在這種情況下開始講述課文，學生們全神貫注。

2.正問與反問。正問，就是教師從問題的正面設問。反問則是教師從問題的反面設問。正問和反問可以促使學生從問題的兩個對立面出發加深對知識的理解，能培養學生對問題進行順向與逆向思維的能力。如許艷飛老師在教《做自強自立的人》這課時，首先通過普通工人杜蕓蕓和殘疾人張海迪的感人事跡從正面感知分析；然后從反面提問：“杜阿姨和海迪姐姐她們是因為沒有條件依靠別人過上舒服的生活嗎？她們為什么沒有這樣做，而都是依靠自己的雙手去創造自己的幸福生活？”通過一正一反兩種心情和兩種結果的對比，揭示出了教學的要點，促進了學生對主題的深化和理解，同時也打動了學生的心靈，強化了行為動機，收到了良好的教學效果，其提問設計實在精彩。

總之，課堂上適時適度、靈活多樣、富有藝術技巧的提問，能拓展學生的思維，加快學生把知識轉化為能力的進程，是保證和提高教學質量的有效途徑。因此，教師應注重課堂提問的藝術性，更要追求“投石沖破水中天”的境界。

篇（10）

2對未來化工工藝設計的展望

2.1化工工藝設計要體現低能耗

在化工生產中，大部分人將能源成本看成是生產總成本中的一個重要組成部分，其實在實際生產過程中并非如此。因為人們只要解決了基建投資高和能量消耗大這兩個問題，就能有效的提高生產效率，從而實現生產成本的降低。因此，如何降低化工生產過程中的能量消耗和與之相關的課題研究，才是化工工藝設計的關鍵。例如，將超臨界流體應用于一些大型的分離裝置上。通過對當前一些資料的分析以及相關的研究數據顯示，一些系統的能源費用比一些常用的技術要低，例如蒸餾、恒溫共沸等。在化工工藝設計過程中降低能耗，是一個降低生產成本、提高生產效率的有效措施。

2.2化工工業設計要體現低的基建投資

化工工藝是一種密集型產業，一般很少進行生產工藝的改革，除非在其化學研究成果上有重大的突破，能使化學工藝得到完善與提升，否則只是通過改進現有的設備裝置、擴大生產能力等方式來提升生產效益。如通過優化工藝過程、減少設備尺寸等方式實現低的基建投資。例如，Higee化工工藝設計，可以應用于蒸餾塔的改造，從而有效的提高了蒸餾效果，使得化工生產取得了良好的經濟效益。

2.3化工工藝設計要體現環保意識

隨著社會經濟的發展，環境保護已經成為人們廣泛關注的焦點與熱點。在化工生產過程中，通過對原料的回收利用、減少污染源等措施能夠有效的減少化工生產過程中的污染問題。通過化工工藝的設計達到減少環境污染的目的，就需要解決兩個問題：a、對當前的化工生產裝置進行擴大和升級。b、在化工工藝設計自身的基礎上改進生產裝置。例如，在產品分離的過程中，提高產品的分離效果，這樣就可以減少廢料的排放，提高對環境的保護。還可以通過改進工藝設計，提高化學反應速率或者產品的轉化率，提高原料的利用率。

篇（11）

傳統而言的舞蹈，主要是依托舞臺和劇場，借助舞蹈者的形體動作表現一種舞臺藝術效果，這同時也是傳統舞蹈的基本特點之一。從舞蹈的傳播與受眾體來看，傳統舞蹈消費還是傾向于小眾化的一種由特定群體的舞蹈藝術形式。但隨著信息技術的到來以及新媒體技術在舞蹈藝術中的滲透，舞蹈藝術改變以往保守的形式逐漸跨界躍入影像界，成為民眾藝術消費的主要形式之一。影像技術對于現代媒體舞蹈的影響頗為深遠——舞臺形式的多樣化、舞臺效果的現代化、舞蹈受眾群體的擴大化，隨著這些影響力的逐漸加深，影像技術逐漸成為現代媒體舞蹈的必不可少的要素之一，21世紀新媒體舞蹈的受眾體逐漸擴大，影像技術便成為現代舞臺藝術表演中最被廣泛應用的主要技術之一。影像技術使舞蹈表演擺脫了以往簡單死板的舞臺背景，化靜為動，從舞臺背景入手，用影像技術制造出的動態實物景象代替傳統的靜態缺乏情趣的布景板，可以說影像技術給舞蹈帶來了新的生機，美妙的動態景觀，極富有情趣同時又兼備氛圍，再配合上舞蹈藝術家曼妙的舞姿，可謂是搖曳生香，為觀眾奉上一場極佳的視覺盛宴。除了藝術美的升級，影像技術也極大地改變了以往舞蹈的表演空間，使舞蹈藝術借助影像技術從幕布投影發展到等離子屏、LED屏、全息激光投影等，這不僅擴大了舞蹈藝術展示空間，還解決了以往幕布投影模糊不清的問題，亮度、清晰度等都得到了根本上的提高，畫面質感也是愈來愈好。現下，影像技術的成熟使其在舞臺表演中的應用范圍逐漸擴大，并隨之促進了新媒體舞蹈藝術的發展成熟。總之在新技術與新媒體的共同作用之下，影像技術逐漸成為舞臺藝術表現手法與應用技術的重要元素，這種獨特的舞臺演繹方式不僅拉近了觀眾與舞臺的距離，同時還傳達出了一種獨特的思維與審美方式，使現代舞蹈因鏡頭而改變，可謂是“為鏡頭而舞蹈”。

（二）虛擬現實技術

虛擬現實技術是現代數字化技術手段之一，隨著我國數字化媒介產品的不斷發展與應用，虛擬技術在舞蹈藝術中的滲入更加全面，其產生的舞臺審美效果也是更加明顯，給觀眾一種極為強烈的視覺效果。虛擬現實建構，即利用計算機虛構一個仿若現實的環境，利用現代計算機手段對人的感官進行突破，使人在虛擬環境中感知真實的世界。現代虛擬現實構建手段已經成為舞蹈藝術的表現新形式之一，它利用三維軟件根據舞蹈表演需要，創造出一個與舞蹈情景相吻合的虛擬現實，然后借助投影儀等將這些影像投射在舞臺上，并根據舞蹈藝術家的動作隨時調整虛擬畫面，使整個舞蹈情景更加立體逼真。在虛擬現實空間中，現實——比如說舞蹈動作，與虛擬——比如說舞蹈情景相互交融、相互作用，利用虛實交接，創造出一種深層的沉浸感，借助這種意境對觀眾的情感進行升華。

（三）交互技術舞蹈藝術的展現

空間在現代媒體技術的推動之下，從以前固定的不可移動的舞臺、劇場等搬到了電腦、電視、手機等可隨意移動的熒幕之上，打破了以往的時空限制，變得便捷易于獲取。同時，隨著人們物質文化的消費，人民已不再僅將自己對于舞蹈藝術的欣賞放在觀看上，參與成為這個時代人們對于舞蹈藝術的新需求之一。交互技術的出現就很好地解決了這一問題，使得與舞蹈藝術有關的所有參與者，比如舞蹈設計家、表演者、參與者、觀眾等都可以隨時參與其中，我們將這種有交互技術參與的舞蹈藝術形式稱為交互式舞蹈。交互式舞蹈借助現代計算機手段，在虛擬空間將真實舞蹈者與高科技配置下的虛擬身體實現感官與動作上的交融，實現兩個身體上的對話。