遷移理論論文大全11篇

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篇（1）

表1三峽外遷移民與崇明縣文化程度結(jié)構(gòu)比較單位：％

落戶崇明的移民人均1畝承包地、1分自留地，住房標準按上海市規(guī)劃人均40㎡修建，高于移民補償人均30㎡的住房標準。“三地”集中，離集鎮(zhèn)距離在3km以內(nèi)，交通便利，土地和住房條件大多好于當(dāng)?shù)鼐用瘛?/p>

我們對落戶崇明9個鎮(zhèn)的149戶654位移民進行了跟蹤調(diào)查。被調(diào)查移民均認為外遷后生產(chǎn)生活條件得到較大改善，移民滿意度由大到小依次為住房、交通、水電使用、土地條件、子女入學(xué)、務(wù)工機會。

2崇明縣外遷移民安置的特點和問題

2.1崇明縣落戶移民的特點和問題

2.1.1經(jīng)濟壓力大

通過對149戶移民落戶后的困難調(diào)查發(fā)現(xiàn)，落戶后移民的困難主要有經(jīng)濟壓力大、生產(chǎn)不適應(yīng)、語言不通、生活不適應(yīng)。在149戶移民中，有135戶移民認為經(jīng)濟壓力大，且有121戶移民將該項列為落戶后最大的困難，占調(diào)查戶的81.2％。有89戶移民感到生產(chǎn)不適應(yīng)，75戶移民覺得生活不適應(yīng)，121戶覺得語言不通造成較大的溝通問題（允許進行多項選擇）。

經(jīng)濟壓力大的原因有以下幾方面：①由于遷出地與遷入地經(jīng)濟條件有較大差距，而移民戶原有的經(jīng)濟基礎(chǔ)又較差，落戶后，移民基本都囊中空空，并且還欠有一大筆建房貸款。②落戶后缺少現(xiàn)金收入。盡管在安置時，保證了每個移民有一畝土地，但土地收入太低。我們假設(shè)種植一畝水稻收500kg計，40％作為口糧，商品糧的收入約350元，而農(nóng)本支出約需344元，可見農(nóng)田收支基本持平，僅夠口糧。同時，上海市社會各方面管理相對規(guī)范，對務(wù)工人員素質(zhì)和技能要求較高，不可能象在庫區(qū)可以從事簡單的體力勞動以增加收入，因此移民非農(nóng)務(wù)工增加現(xiàn)金收入相對較難。據(jù)對382名移民勞力調(diào)查，落戶崇明縣前有228名外出務(wù)工經(jīng)商，而落戶后僅171名，減少59人、近26％。按每戶兩個勞力推算，直接影響30戶移民的經(jīng)濟收入。③遷入地消費高于庫區(qū)2－3倍。據(jù)調(diào)查移民戶均年收入在3000左右，而戶均年支出卻達3600元，支出大于收入，且主要的支出在子女教育方面。兩年過渡期內(nèi)移民尚可減免一些費用，兩年過渡期后移民的開支，尤其是在子女教育經(jīng)費上的開支對移民的壓力將更大。

2.1.2移民心態(tài)復(fù)雜

（1）支持政府與依賴政府的思想并存

我們對移民同意外遷的原因和落戶后的愿望進行了調(diào)查（見表2）。有較多移民選擇了“為子女將來”和“改善生活”。但出乎意料的是有144戶移民選擇了“支持三峽建設(shè)”，占調(diào)查數(shù)的96.6％，而我們并未設(shè)計這一選擇項。可見大多移民是支持政府的。但從表2可見移民在安排就業(yè)、資金幫助、子女教育等方面也對政府寄予無限期望。

表2移民落戶后的愿望調(diào)查表（調(diào)查149戶）戶

（2）渴望致富與觀望等待意識并存

三峽庫區(qū)的地理環(huán)境惡劣，農(nóng)民一年忙到頭也僅能勉強解決吃飯問題。在調(diào)查中，為了改善生活而外遷的移民占80％以上。他們一方面迫切期望政府安排工作，提供生產(chǎn)技術(shù)培訓(xùn)和農(nóng)業(yè)信息，但他們面對政府推薦的工作，總是嫌累、嫌苦、嫌待遇低，期待政府安排更好的工作。盡管他們有勤勞樸實、吃苦耐勞的傳統(tǒng)，但他們顧慮重重：想自己去打工，又怕政府安排工作沒自己的份；想接受政府推薦的工作，又怕以后推薦的工作比現(xiàn)在的好；渴望自己能早些致富，又怕自己再也得不到政府的補助。矛盾的心理使他們在彷徨中等待、觀望。

（3）特殊公民思想與過度自我保護心理并存

移民一方面突出自己身份，覺得自己應(yīng)該因此而獲得政府和當(dāng)?shù)厝说奶厥庹疹櫍涣硪环矫嫠麄冇殖３ＳX得當(dāng)?shù)厝藭驗樽约菏且泼瘢畚旰涂床黄鹱约骸＿^度的自我保護使他們極度敏感，于是他們總揮舞著拳頭掩飾內(nèi)心的脆弱。

2.1.3文明、法制觀念淡漠

2001年8月，崇明縣試點安置的移民頻頻滋生事端，襲擊警察、砸毀警車，破壞綠化、挑釁法規(guī)制度等等。他們相信用拳頭可以解決一切，認為砍幾根樹枝、打幾場架是平常事，哪會觸犯什么法規(guī)。文明和法制似乎永遠不與他們相干。

2.2外遷移民安置工作的特點和問題

2.2.1移民安置問題出現(xiàn)的時間不在“時間的早晚”，而在“穩(wěn)定和發(fā)展”

從跟蹤調(diào)查了解到，上海市及崇明縣對于移民安置工作高度重視，一是選派得力的干部做移民工作，民風(fēng)純樸的村組建安置點，確保了組織工作的順暢；二是移民土地多從集體土地中調(diào)出，且對安置村組在國家補償外另給土地補貼；三是上海市政府補貼每個移民一筆建房資金。顯然，由于遷入地政府的積極參與和經(jīng)濟、政策上的扶持，有效解決了外遷移民安置中土地調(diào)整難、建房資金不足等問題，似乎移民外遷安置一切順利。但從試點安置的移民身上，我們可以看到移民復(fù)雜的心態(tài)、對政府過高的期望，以及移民自身的素質(zhì)，使外遷移民落戶后的穩(wěn)定和發(fā)展變得相當(dāng)困難。因此，筆者認為，外遷安置較就地安置移民問題暴露的時間將明顯后移。

2.2.2最大的利益沖突不在于土地，而是就業(yè)崗位的競爭

以前土地是農(nóng)民的全部，土地的爭奪是外遷移民與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民最大的利益沖突。因此解決好土地問題，也就解決好移民安置問題。但今天隨著經(jīng)濟的發(fā)展，農(nóng)田產(chǎn)出效益的下降，農(nóng)民對土地的依附感越來越弱，甚至渴望脫離土地的束縛。因此盡管遷入地按照國務(wù)院的要求為每個移民調(diào)出一畝很好的地，但移民卻不愿耕作。上海某鎮(zhèn)甚至發(fā)生寧可稻谷爛在田里，移民也不愿收割的場面。移民不再會為土地與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民發(fā)生沖突。但移民在政府推薦下陸續(xù)就業(yè)時，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民發(fā)現(xiàn)移民搶占了自己增加現(xiàn)金收入的門路，利益沖突在就業(yè)崗位的爭奪中再次產(chǎn)生。

2.2.3移民融通融合的主題是社會文化整合

相對于就業(yè)利益沖突來說，移民與遷入地社會文化的沖突更為激烈，且影響廣泛而深遠。移民來自山區(qū)，習(xí)慣自由散漫、用拳頭解決矛盾；而安置三峽外遷移民的11個省市經(jīng)濟相對發(fā)達、文明化程度高、法制較為完善。三峽移民的價值取向和行為方式與遷入地有很大的差距。如果按社會正常發(fā)展，這種差距的消失需要一個很長的時間，但由于人口流動引起的這種差距縮短的時間卻往往要短得多，其過程自然異常激烈。如果處理得好，這種文明的沖突將促進移民與遷入地迅速融合并共同發(fā)展，但處理不好，則可能延緩遷入地文明化進程，對遷入地已構(gòu)建的文明和社會秩序產(chǎn)生威脅。

3三峽外遷移民安置中注意的問題

3.1補充制定外遷移民資格條件

目前對外遷移民資格審查主要是基于其移民身份的認定。但筆者認為還應(yīng)當(dāng)從是否有利于移民在遷入地的穩(wěn)定和發(fā)展考慮，補充制定幾條外遷移民資格條件。從落戶移民來看，多子女移民戶最容易變成貧困戶，子女偏多是造成經(jīng)濟壓力大的主要因素；缺乏技術(shù)專長是創(chuàng)收的主要障礙；文化素質(zhì)低、法制觀念淡薄是移民難與當(dāng)?shù)厝诤系闹饕颉榇耍P者認為在外遷移民資格確定時，應(yīng)嚴格控制幾種情況：一是多子女移民，如到上海的外遷移民不得超過兩個小孩；二是缺乏技術(shù)專長，又不愿務(wù)農(nóng)的移民；三是文化素質(zhì)太低，犯有前科的人。即從遷出地控制好導(dǎo)致外遷移民問題的根源。

3.2努力為移民創(chuàng)造非農(nóng)就業(yè)機會

隨著中國經(jīng)濟的快速發(fā)展，工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品剪刀差的拉大，農(nóng)村大量富余勞力轉(zhuǎn)移己成迫切需要，為此我們無法要求移民只能困守土地，漠視移民要求推薦安排就業(yè)的呼聲。外遷移民本身家底薄，與落戶的11個省市的農(nóng)民有很大差距。要穩(wěn)定和發(fā)展，必須得有現(xiàn)金收入。因此，我們既要讓移民種好地，解決好口糧問題，同時應(yīng)努力為移民創(chuàng)造非農(nóng)就業(yè)機會，將移民納入全市農(nóng)村富余勞力轉(zhuǎn)移問題集中統(tǒng)一考慮。這并非超出農(nóng)村移民安置工作的范圍，而是移民穩(wěn)定安置的要求，也是將移民送上勤勞致富路的引橋。此外，剛剛遷入的移民不習(xí)慣遷入地規(guī)范的管理和嚴格的要求，對就業(yè)和創(chuàng)收有很大影響。筆者認為只要移民的需求在法律、法規(guī)、政策允許范圍，遷入地應(yīng)降低門檻，多幫助、鼓勵、支持移民開展多種經(jīng)營，走勤勞致富之路。

3.3加強教育培訓(xùn)

對移民加強教育培訓(xùn)，是幫助轉(zhuǎn)變觀念，提高勞動生產(chǎn)技能的有效途徑。從表2可見，對“生產(chǎn)技術(shù)培訓(xùn)和生產(chǎn)信息”需求的移民戶多于希望“減免農(nóng)業(yè)稅”、“保證子女教育”、“提供貸款”的移民。可見，移民對技能的渴望高于對資金的需求。筆者認為應(yīng)充分調(diào)動移民的積極性，根據(jù)不同時間、不同年齡段、不同的市場需求為移民提供及時的技能培訓(xùn)和生產(chǎn)信息。其次應(yīng)加強移民法制教育，減小文明的沖突，使移民能平穩(wěn)地渡過社會整合期。

篇（2）

項目啟動階段需要完成項目立項、任命項目經(jīng)理、建立項目團隊、著手項目具體準備等工作。江蘇技術(shù)師范學(xué)院圖書館搬遷工程從2009年2月開始全面啟動，到2009年10月底基本結(jié)束，實現(xiàn)新館的全面開放。是一項目標非常明確、期限要求明顯、工作量巨大、復(fù)雜程度較高的工程，需要圖書館各部門人員、勤工儉學(xué)學(xué)生、搬家公司協(xié)同完成，因此我們將圖書館搬遷工程確立為項目，進行項目管理。

圖書館搬遷工程的目標就是在學(xué)校規(guī)定的時間實現(xiàn)新館全面開放，具體工作包括：搬遷前總館、分館部分圖書的磁條更換、所有圖書的打包、設(shè)備清點整理；搬遷過程中總館分館圖書、設(shè)備的整合；搬遷到館后的圖書上架整理、設(shè)備安裝調(diào)試、家具擺放到位等等一系列復(fù)雜工作。根據(jù)搬遷項目的特征，成立以圖書館館長、圖書館部門主任、圖書館工作人員、勤工儉學(xué)學(xué)生為主的圖書館搬遷項目組。

項目組分為幾個子項目組，部門主任作為各子項目的項目經(jīng)理，根據(jù)具體任務(wù)分配子項目組成員，打破常規(guī)狀態(tài)下按圖書館業(yè)務(wù)流程實行的職能組織模式，使各職能部門按照搬遷項目要求進行人員重組，組成臨時的團隊，原有的業(yè)務(wù)職能讓位于搬遷項目，形成5個子項目組，加強子項目組之間的橫向溝通，通過各子項目組的工作進度的管理，保證搬遷項目的總體進度。所有子項目組人員由子項目經(jīng)理直接管理，各子項目組經(jīng)理由項目經(jīng)理———館長統(tǒng)籌協(xié)調(diào)管理。按搬遷項目不同階段，將項目劃分為搬遷前準備和搬遷及搬遷后整理兩個階段，項目經(jīng)理和子項目經(jīng)理始終不變，根據(jù)不同階段任務(wù)對項目團隊成員進行適時調(diào)配。

項目計劃

項目計劃作為項目管理的重要階段，在項目中起承上啟下的作用，項目計劃規(guī)定了誰在什么時候該做什么、該用多大代價做到什么程度，是項目團隊開展工作的行動指南，項目執(zhí)行與監(jiān)控的依據(jù)，也是項目收尾的依據(jù)。因此項目計劃是對項目任務(wù)或工作進度進行計劃并安排一個可操作的進度，以確保實現(xiàn)項目目標的階段。項目計劃包括工作分解（WBS）和項目進度計劃。

（一）搬遷項目分階段工作分解（WBS）

WBS（WorkBreakdownStructure）是項目中所有工作的邏輯分解和層級結(jié)構(gòu)。主要是把一個項目整體分解為易于管理、控制的若干個子項目或工作任務(wù)，是制定項目進度計劃、確定項目資源需求的基礎(chǔ)。通過對圖書館搬遷項目的兩個階段的任務(wù)做詳細分析，按不同階段工作分解結(jié)構(gòu)，把圖書館搬遷項目分解為可執(zhí)行的、具有先后順序和層級結(jié)構(gòu)的最小單元任務(wù)，并將其分別落實到5個子項目組。

（二）項目進度計劃

項目進度計劃就是確定項目活動的起始和完成日期。它是在工作分解結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對項目活動進行一系列的時間安排。通過項目進度計劃的制定,可以列出所有要執(zhí)行的工作任務(wù)、各項任務(wù)之間的關(guān)系、完成各項任務(wù)預(yù)計的時間及各項任務(wù)的相關(guān)責(zé)任人，其目的是控制項目的時間，在實施過程充分利用資源，保證項目能在規(guī)定時間內(nèi)完成。我們利用MicrosoftProject制定項目計劃，并將其保存為初始“比較基準”，作為下一步項目實施過程中根據(jù)具體實施情況進行計劃調(diào)整的參照。

首先，定義項目基本信息。根據(jù)圖書館搬遷項目的要求，定義項目開始日期為2009年2月23日，項目組織結(jié)構(gòu)如圖1所示；定義常規(guī)工作時間，項目從開始日算起，向后排定工作日程。

其次，按照WBS分解任務(wù)表把子項目及相關(guān)的工作任務(wù)輸入MSProject新建項目文件的任務(wù)名稱欄中，進一步形成大綱式的詳細WBS。

再次，確定任務(wù)間的關(guān)系。根據(jù)WBS得到的各項目任務(wù)間的邏輯關(guān)系和層結(jié)構(gòu)，確定每項任務(wù)的工期、開始時間、完成時間和項目之間的鏈接關(guān)系及各子項目的責(zé)任人，制定初始的項目進度計劃，形成項目進度計劃明細表及甘特圖。甘特圖通過活動列表和時間刻度形象地表示出項目的活動順序與持續(xù)時間，可以直觀地表明任務(wù)計劃在什么時候進行以及實際進展與計劃要求的對比，并能用于評估工作進度。

項目實施

項目實施的過程就是把項目計劃付諸實踐的過程，實施項目計劃包括項目執(zhí)行和項目控制兩個方面的工作，一方面要按照項目計劃控制工作進度、配置不同階段的人力資源；另一方面要定期將實施過程中實際進度與計劃進度進行分析比較，根據(jù)實施情況不斷更新進度計劃，以達到最佳效果。

篇（3）

中國古代的文藝作品都追求“盡善盡美”的神韻境界。好的文學(xué)藝術(shù)作品具有感人至深的力量，我們在創(chuàng)作和欣賞好的文學(xué)作品的時候，不自覺地在潛移默化中凈化了心靈，得到了藝術(shù)和道德的滿足。縱觀整個中國歷史，歷代志士賢能，罕有不精于詩詞、音樂、文學(xué)、書畫等一項或多方面才能的。近年來興起了探討藝術(shù)和道德關(guān)系的文藝倫理學(xué)。然而就有關(guān)資料來看，系統(tǒng)論述文藝倫理的，只有謝建明的《藝術(shù)倫理學(xué)論綱》和趙紅梅、戴茂堂的《文藝倫理學(xué)論綱》，就是這兩本論著，也多側(cè)重于西方的文藝倫理思想，而沒有對中國文藝倫理思想作出論述。

一

要確立一門學(xué)科，首先就要確定它的研究對象。迄今為止，文藝倫理學(xué)仍沒有一個明確的定義。顧名思義，文藝倫理學(xué)研究的是文學(xué)藝術(shù)與倫理道德的關(guān)系問題。在古希臘，倫理（Ethika）表示風(fēng)尚、習(xí)俗的意思。亞里士多德第一次提出了“倫理學(xué)”的概念，主要是指研究人們在社會生活中所必須遵循的習(xí)俗和慣例的學(xué)問。而在古代中國，“倫理”的意思基本上是儒家所提倡的調(diào)整人們之間關(guān)系的準則。在我國倫理還包括道德與規(guī)范的意思。本文所探討的文藝倫理觀念不僅包括儒家，而且包括道家和佛教，后兩者在某種程度上對中國文學(xué)藝術(shù)的影響更甚于儒家。由于文藝倫理學(xué)是以道德和藝術(shù)的關(guān)系為研究對象的，因此它與美學(xué)、文藝哲學(xué)在很多領(lǐng)域是重合的，但是它又不等同于美學(xué)和文藝哲學(xué)。文藝倫理學(xué)的重點在于探索文學(xué)藝術(shù)背后的倫理精神，而美學(xué)則主要是研究審美領(lǐng)域，文藝哲學(xué)則是研究各種哲學(xué)對文藝的影響。我們希望通過對善和美在人心靈深層次耦合的研究，能樹立一種人生藝術(shù)化的理念，對心靈荒蕪、倫理觀喪失的現(xiàn)代社會起到某種精神療治的效果。

現(xiàn)代學(xué)科把真、善、美劃分在三個互相獨立的領(lǐng)域，并獨立進行研究。這種方法本身就值得商榷。任何事物、知識和觀念，都必須通過我們心靈的認識才具有意義。一切事物沒有與我們的大腦認識進行綜合，那就沒有多大意義。文藝和倫理也都是我們心靈對于外在事物的一種感受而已。善和美是心靈深處的一種愉悅狀態(tài)。古人常常把它們當(dāng)作是一種素樸的渾沌狀態(tài)。隨著文明的不斷發(fā)展，人們產(chǎn)生了各種價值判斷，有了善惡、美丑的區(qū)分，就需要進行抽象分析。趙紅梅、戴茂堂通過對西方美學(xué)史的考證認為道德與文藝的契合點是情感，［1］也有學(xué)者認為是感受，還有人認為是欲望，但是這些都不能說明中國文藝倫理的實質(zhì)。中國文藝倫理更為強調(diào)的是“明心見性”，“文以載道”。“性”和“道”是什么？就是個人人格與道德修養(yǎng)的最高境界。而感情和欲望中那些只滿足人的低級欲望的，在儒、釋、道三家那里都是堅決摒棄的。中國文藝創(chuàng)作講究“澄懷味象、體道觀物”，講究的是個人的心性修養(yǎng)。徐復(fù)觀說道家體現(xiàn)了純藝術(shù)的精神，莊子的“虛、靜、明”的心，實際上就是一個藝術(shù)心靈，藝術(shù)價值之根源，即在于虛、靜、明的心。達到這種境界的方法就是“心齋”和“坐忘”，不僅要消解由生理帶來的欲望，而且與物相接時還不能讓心對物作知識的活動。［2］中國的文藝創(chuàng)作實際上是一種心性修養(yǎng)的學(xué)問，作品的層次就反映了作者內(nèi)在精神修養(yǎng)的深度。

二

以往的學(xué)者在談到文藝倫理的時候，都基本上局限于儒家的倫理美學(xué)，沒有研究過道家和佛家的相關(guān)理論。對于佛道文藝作品中體現(xiàn)出來的超越境界，他們沒有把其當(dāng)作文藝倫理研究的對象，而僅僅限于哲學(xué)的范疇。張世英先生就指出：“審美意識的天人合一，其核心在于感情的真摯，真正的詩人都是最真摯的人，其活動不是出于應(yīng)該，而是出于自然的真摯，故有許多詩哲不言道德而自然合乎道德。”［3］在這里，我覺得應(yīng)該把這種境界稱為生命倫理境界。法國哲學(xué)家柏格森認為道德由兩種成分構(gòu)成：一種是作為義務(wù)的道德。社會是一個有機組織，為了維持和形成社會，乃是離不開種種規(guī)則的，而道德義務(wù)就是用來維持社會團結(jié)一致的一種手段，表現(xiàn)為一種非人格的、專斷的壓力。一種是抱負的道德，它不是出自社會所必須的壓力而是來自自我，超越了只關(guān)心個人和團體的狹隘利益的現(xiàn)實道德而把自己投向全人類，甚至還擁抱動物、植物和自然界的道德。［4］聯(lián)系到馮友蘭的人生境界，也應(yīng)把天地境界看成是更高層次的道德境界。審美狀態(tài)下的天人合一應(yīng)該是超越了一般世俗的道德境界而達到了生命本質(zhì)的道德境界。為了區(qū)別二者，我們暫且用生活倫理與生命倫理來區(qū)分這兩種文藝倫理。儒家所探討的文藝倫理更為注重生活倫理方面，強調(diào)人與人之間的社會關(guān)系，而佛、道兩家則更強調(diào)體悟了生命本質(zhì)和宇宙真理后的生命倫理狀態(tài)，超越了人類中心主義。

儒家極為重視現(xiàn)實生活的倫理，并提倡文學(xué)藝術(shù)要貫徹道德精神。孔子崇尚西周以來禮樂教化傳統(tǒng)，用“六藝”教育弟子。孔子提出君子為學(xué)，當(dāng)“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”（《論語?述而》），在上海博物館收藏的楚簡《孔子詩論》中，孔子也一再強調(diào)了詩、樂、文所表達的內(nèi)容都是要合符仁義的無邪之志、無之情、無私之言，才能經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗。［5］教育要“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），其教育的終點和起點都是藝術(shù)，并將“成于樂”作為君子修養(yǎng)的最高境界。孔子之所以將德、藝并舉，并且高度重視，是因為他認為道德和藝術(shù)是相通的，都是本于人的性情。《禮記?樂記》對此有比較集中的概括：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”文藝是根源于人的本心，但是又不僅僅局限于人的感情上的愉悅之感，儒家更注重強調(diào)的是建立在藝術(shù)審美之上而又超越藝術(shù)審美的政治、倫理乃至宇宙論層次上的“樂”，有嚴格的政治、道德和藝術(shù)標準。所以《史記?樂書》指出：“夫上古明王舉樂者，非以娛心自樂、快意恣欲，將欲為治也。正教者皆始于音，音正而行正。”儒家的文學(xué)藝術(shù)實際上是一種比德的文藝倫理。盡管如此，孔子并沒有要以善來消融、取代美的意思，而是追求一種“盡善盡美”的狀態(tài)，所以《論語?雍也》說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”高度重視形式上的審美，明確提出文質(zhì)不可相勝，只有樸質(zhì)和文采并重，才算得上是個君子。這種“盡善盡美”的狀態(tài)，后來學(xué)者稱之為“孔顏樂處”。

在儒家看來，中和是天地萬物的“大德”，“天命之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也”（《禮記?中庸》）。圣人體會了天命的中和之性，才能制定出雅和正的禮、樂來，才能產(chǎn)生高雅的藝術(shù)。儒家文藝倫理思想的終極追求就是中和之道。至高的道德和藝術(shù)都是中和心態(tài)而來，都是這種深層次生命意識的自然流露。在儒家那里，文藝在道德倫理層面至少有三個方面的功能與作用。首先是與政治倫理相通，“審樂以知政，而治道備矣”（《禮記?樂記》），“聲音之道，與政通焉”，“治世之音，安以樂，其政和；亂世之音，怨以怒，其政乖；亡國之音，哀以思，其民困”（《樂記?樂本》），不同的政治狀況反映在聲音之中。儒家特別強調(diào)用詩歌舞的文藝教育來達到教化民心、實現(xiàn)理想政治。其次是在人格修養(yǎng)方面，可以移人性情。儒家提倡樂教，乃是因為“德音之謂樂”（《樂記?魏文侯》），“樂者，通倫理者也”。在上古時代，國家的治理是真正實行內(nèi)圣外王之道。《尚書?舜典》就明確將樂教的目的確定為培養(yǎng)“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲”的“中和”人格。最后，大樂具有終極的宇宙論的本體意義。一方面，制禮作樂必須明了天地之道，“樂由天作，禮以地制”（《樂記?樂論》），另一方面，制禮作樂可以昭明天地之道。“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉”（《樂記?樂情》），文藝作品也要了解宇宙生生不息、厚德載物的道理。后世往往忽略了儒家文藝倫理中的生命倫理境界，往往把文藝變成純粹宣揚統(tǒng)治階級倫理道德的政治工具，出現(xiàn)了嚴重異化。

道家似乎只關(guān)注生命倫理領(lǐng)域。老子說：“天下皆知美之為美，斯惡矣。皆知善之為善，斯不善已。”（《老子第二章》）盡力嘲笑孔子的仁、義、禮、樂是“道”的墮落（《老子第三十八章》），甚至認為包括“五音”、“五色”、“五味”、田獵等都是在戕害人的本性。莊子的思想可以和老子相互發(fā)明，在《莊子?外物》中，莊子說：“去小知而大知明，去小善而自善矣。”也是極力反對人有“機心”和“小知”，認為其犯了所知障，沒有達于大道，而“至樂無樂”，只有心性修養(yǎng)到了虛、靜、明的狀態(tài)，唯道集虛，才能獲得道德的完美和藝術(shù)上的極致。但是道家為什么要極力反對世俗的道德和禮樂呢？最關(guān)鍵的還是他們認為這些東西都是人為造作，容易對人的心靈造成蒙蔽，妨礙求道的進程，甚至招來殺身之禍。為此老子提出要“為道日損”，把一切的欲望和知性都排離出去之后，才能獲得大道。對宇宙和自己的生命有了根本的認識，才可以處理好一切事務(wù)。徐復(fù)觀指出：“莊子所追求的，一切偉大藝術(shù)家所追求的，正是可以完全把自己安放進去的世界，因而使自己的人生、精神上的負擔(dān)，得到解放。”［6］在這種獲得了生命倫理的境界里，確實是不言道德卻又合乎道德，因為達到這種境界的途徑就是要澄汰嗜欲、雜欲，以得到精神的純潔性與超越性，這種過程就是個人人格修養(yǎng)的過程，就是道德修養(yǎng)的過程，當(dāng)然是合乎倫理的。

佛教的緣起性空及平等原則、慈悲救濟觀念、戒殺護生理念、中道圓融等佛教倫理觀念，強化了中土道德教化的信仰力量，增強了世俗倫理的約束力。其中禪宗即心即佛、明心見性的思想對中國文藝的影響尤為巨大。它不同于道家對現(xiàn)世倫理作深刻的批判，而是承認現(xiàn)世的倫理的合理性，但是又認為現(xiàn)世倫理所作的價值判斷是有限的、間斷的，必須進入到外化內(nèi)不化的本體境界，排除人的貪、嗔、癡、慢、疑等習(xí)性，去除分別心，才能證悟宇宙和生命的本質(zhì)，才是真正成就了至善至美的最高人格，文藝作品也因此體現(xiàn)出一種超凡脫俗的境界。如王維的“行到水窮處，坐看云起時”，體現(xiàn)般若智慧的魅力，表現(xiàn)出悠閑飄逸、心泰神靈的意境。整個東方的文藝，都因為佛教的理論而變得深刻和灑脫。弘一法師晚年從事書法不復(fù)有相可得，實際都來源于佛學(xué)的修養(yǎng)，已經(jīng)進入了中道實相的生命倫理境界。到了這一階段，整個心靈都已進入了“無分別智”的灑脫狀態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作的過程乃是作者之無意識去喚醒對象、進而與對象合二為一的過程，不用刻意追求技法，不用刻意追求道德，作品自然達到善美結(jié)合的境界。

三

按照河清的說法［7］，受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影響，西方當(dāng)代藝術(shù)完全喪失了藝術(shù)作品應(yīng)該具有的道德精神，已經(jīng)走上了邪路。當(dāng)代藝術(shù)實際上已經(jīng)成為美國文化霸權(quán)的一種工具，而國人卻常常將那些粗俗和搞怪的后現(xiàn)代藝術(shù)奉若神明，文藝作品也因此走向了輕狂與放縱，不能不讓人感到憂慮，尤其是此般文藝作品會敗壞年輕一代，進而影響到民族的未來。很多學(xué)者發(fā)出了“藝術(shù)家要補道德課程”的呼聲。當(dāng)今社會已是德波所說的景觀時代，文學(xué)和藝術(shù)與每個人的現(xiàn)實生活密切相關(guān)，文藝作品必須堅持善美結(jié)合的創(chuàng)作原則。

參考文獻：

［1］趙紅梅，戴茂堂.文藝倫理學(xué)論綱.中國社會科學(xué)出版社，2004.4，（第1版）：225.

［2］徐復(fù)觀著.李唯武編.中國藝術(shù)精神.湖北人民出版社，2002：435.

［3］張世英.天人之際――中西哲學(xué)的困惑與選擇.人民出版社，1995：241.

［4］柏格森著.王作虹，成瓊譯.道德與宗教的兩個來源.貴州人民出版社，2000：1-90.

篇（4）

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當(dāng)下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實的文學(xué)實踐相去甚遠，很難適應(yīng)時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認識和承認這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴容，使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關(guān)的方法脫離了文學(xué)實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實踐，許多問題凸現(xiàn)出來了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實踐。當(dāng)一定時期的文學(xué)經(jīng)驗?zāi)滔聛恚D(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當(dāng)代社會生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學(xué)創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系，這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進入了真實的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個自我。文學(xué)活動是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學(xué)經(jīng)驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學(xué)經(jīng)驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學(xué)活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當(dāng)長的時期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系，而是一種對話、交往、互動的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀中期以后的當(dāng)代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個學(xué)科自足性的概念，而是一個既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學(xué)的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個文論學(xué)派此起彼伏，異常活躍，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數(shù)量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝理論得到了更新、發(fā)展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇（5）

論文摘要：文化背景下的翻譯理論，翻譯理論的發(fā)展和文化背景對翻譯的影響，文化背景及語言表達差異中翻譯的基本技巧。

一、文化背景的不同對翻譯的影響

(一)中西方思維差異對翻譯的影響

漢民族的綜合型思維方式，使得中國人注重整體和諧，強調(diào)“以多歸一”的思維方式：句子結(jié)構(gòu)上以動詞為中心，以時間順序為邏輯語序，橫向鋪敘，層層推動，歸納總結(jié)。形成“流水型”句式結(jié)構(gòu)。西方民族的分析型思維方式，使得西方人注重分析方法，慣于“由一到多”的思維方式，句子結(jié)構(gòu)以主語和謂語為核心，統(tǒng)攝各種短語和從句，由主到次，遞相迭加，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但形散而意合，形成“樹權(quán)形”的句式結(jié)構(gòu)。下面是《紅樓夢》中的一個句子在霍克斯(David Hawks)和楊憲益兩種英譯本中的譯法。

第一個肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。

霍譯：The first girl was of medium height and slightlyplumpish，with cheek as white and firm as a fresh lychee and a nose as white and shiny as soap made from the whitest goose-fat.She had a gentle，sweet，reserved manner.To look her was to love her.

楊譯：The first somewhat plump and of medium height. Her cheeks were the texture of newly ripened lichees, her nose as sleek as goose fat, gentle and demure. She looked very approachable.

僅從兩個譯文與原文的對比就可以證明上述觀點。再比較兩個譯者的不同，霍譯在第一句中僅用了一個with引導(dǎo)的伴隨狀語就一氣呵成地將迎春姑娘的外表盡善盡美地表現(xiàn)出來，之后他又用一個簡單句表達了她的性格。而在楊譯中，他用了兩個句子，按照由大方面到小方面的順序描述了迎春姑娘的外表特征。可以說這兩種譯法只是譯者的思維方式以及表達習(xí)慣的不同而已。由此可見，不同民族的思維方式?jīng)Q定了不同的語言表達形式，在英漢翻譯過程中，應(yīng)該根據(jù)具體的情況，根據(jù)目的語的表達習(xí)慣和讀者的審美情趣，對原文的表達形式作相應(yīng)的調(diào)整，以使譯文通順，語意暢達。

(二)中西方文化意象的不同對翻譯的影響

文化意象是凝聚在各個民族的智慧和文化中的結(jié)晶。在中國文化中“龍”備受推崇，與龜、鳳、麒麟合稱四錄，龍代表帝王，象征吉利的動物，如：“龍眼識珠，鳳眼識宅”、“龍投大海，虎奔高山”。西方人卻認為dragon(龍)是邪惡的象征，認為龍是兇殘肆虐人的動物，應(yīng)予消滅。龍被稱為怪物，惡龍。中國畫上的龍沒有翅膀，西洋畫的龍卻是有翅膀的怪物。如“dragon’s pond and tiger’s cave；dangerous place”(龍?zhí)痘⒀?。在文學(xué)翻譯中也有這樣的翻譯，如《紅樓夢》中有一句：寶玉滿面淚痕泣道：“家里姐姐妹妹都沒有，單我有，我說沒趣；如今來了個這么一個神仙似的妹妹也沒有，可知這不是個好東西。”

霍譯：“...And now this new cousin come here who is as beautiful as an angel and she hash’t got one either，so...”

楊譯：“? Even this newly arrived cousin who is lovely as a fairy hasn't got one either，...”

在這里，當(dāng)寶玉指到美麗可愛的林妹妹時，他說是個“神仙似的妹妹”。在漢語文化里，當(dāng)指及某人漂亮?xí)r，我們會說真是“美若天仙”。這里楊憲益按照漢語文化中的意象將其譯作“l(fā)ovely as a fairy”，準確地體現(xiàn)了漢民族的文化色彩。霍氏將其譯為“as beautiful as an angel”.我們知道西方文化的主源是希臘神話和圣經(jīng)，angel在這些文化中是智慧與美麗的象征。霍氏考慮到讀者的宗教背景和民族心理，采用了意譯的手法將原文中文化轉(zhuǎn)移為西方基督教文化觀念，便于讀者理解，因此這兩種不同的文化來源造成了他們譯文的不同。以上的翻譯中，兩位譯者由于其所處的文化背景不同采用了不同的譯法，楊氏雖忠實地翻譯了原文，而且在譯文中采用與原文同等的文化意象，但由于面對的是譯語讀者，因此，相比之下，還是霍氏的譯文更地道，更易于接受。有時一個文化意象是無法譯出的，在翻譯時，需要加腳注注明，或給予必要的解釋。如：心較比干多一竅，病如西子勝三分。

霍譯：She had more chambers in her heart than the martyred Bi Gan；And suffered at the more pain in it than the beautiful Xi shi. [1]A prince noted for his great intelligence at the end of the Shang Dynasty.

[2]A famous beauty of the ancient kingdom of Yueh. "

對于我們漢語讀者來說，都知道“比干”是智慧的象征、“西施”是美人的象征，然而對于譯語讀者來說，卻不一定知道他們是何許人，楊氏以加腳注的方法介紹了他們所處的文化背景，讓譯語讀者充分了解到“比干’’“西施”等人物傳說的深刻內(nèi)涵，從而達到文化信息的轉(zhuǎn)移，而霍氏的譯文只會讓人得知Bi Gan是martyred，Xi Shi是“beautiful”，而不知道其文化來源，因此，使原語的文化信息不能完全傳遞。

二、文化背景及語言表達差異中翻譯的基本技巧

在漢英互譯過程中，除了解漢英兩種語言的文化背景知識外，如能對英漢兩種語言表達上的差異有所了解，對于提高翻譯技巧將會大有裨益。

(一)意合句轉(zhuǎn)化為形合句

屬于不同語系的英語和漢語在句法上各有特色，差異甚多。當(dāng)代美國著名翻譯家Nida在其Translating Meaning(1983)一書中提出：就英語與漢語而言，也許在語言學(xué)上最重要的一個區(qū)別在于形合與意合的差異。英語重形合(bypotaxis)，句中各意群、成分之間一般都用適當(dāng)?shù)倪B接詞(connectives)組成復(fù)合句，形式上比較嚴謹，但缺乏彈性；而漢語則重意合(parataxis)，即更多地依靠語序直接組成復(fù)合句，由于其句子成分用邏輯意義貫穿起來，結(jié)構(gòu)靈活、簡潔，不會引起誤解。在漢英翻譯中如果了解了上述差別，翻譯在構(gòu)句上就有了基礎(chǔ)。例如：If one does not enter the tiger's den，how can he get a tiger's cub?“不入虎穴，焉得虎子”。這是隱含“條件”從句的漢語意合句，翻譯時，這個if的翻譯是必不可少的，否則就違反了英語的表達習(xí)慣。在漢英翻譯過程中，往往需要將意合旬轉(zhuǎn)化為形合句。譯者頭腦中的形合、意合的意識是否成熟，在很大程度上影響著翻譯句的質(zhì)量。

(二)力求避免詞詞對應(yīng)是漢英翻譯技巧中的一個關(guān)鍵問題

翻譯是用一種語言文字來表達另一種語言文字所體現(xiàn)的思想內(nèi)容。故在翻譯過程中最重要的就是要擺脫原文字面的束縛。例如：

第一，翻譯注意詞與詞的機械對應(yīng)。在漢英互譯技巧上，要力求擺脫漢英兩種語言原文字面的束縛。因為只有在少數(shù)情況下，兩種語言中才有完全相等或近乎完全相等的對應(yīng)。例如，“不要碰它”(“Don t touch it”)；“請?zhí)畋砀瘛?“Please fill the form”)等等。但在翻譯實踐中我們常常會發(fā)現(xiàn)一些不正確的或機械的對應(yīng)。例如，“精神文明”被譯為“spiritual civilization”，單從表面上看，似無懈可擊。問題出在“spirit”一詞。Longman Dictionary第一解釋為：“a person apart from the body；one's mind or sou1.”是指與“肉體”相對立的東西，除“精神”外，尚含“心靈”“幽靈”等意思。另外，在強調(diào)“spiritual civilization”時，仿佛只注重心靈的凈化而不求身體力行。

第二，注意詞與詞的搭配。受到漢語字面影響而搭配不當(dāng)?shù)睦咏?jīng)常碰到。例如：“grasp manure”——“抓緊施肥(應(yīng)譯為Pay close attention to or attend to the question of manure)；“提高英語水平”——“to raise the level of English knowledge(應(yīng)譯為to improve one's English)”；“啊，好票子!”——“Ah，good tickets”(應(yīng)譯為Ah，good seats!)。搭配不當(dāng)是邏輯上的問題，但大多數(shù)還是語言習(xí)慣問題，因此在學(xué)習(xí)漢英翻譯技巧的過程中，必須有意識去熟悉哪些為慣用，哪些為很少用或不能搭配。否則，必然會出現(xiàn)上述“想當(dāng)然”或“在意亂套”之類的翻譯錯誤。

第三，漢英翻譯中對修飾詞的處理一般說來，文章中有修飾詞并沒有什么不當(dāng)之外，但目前漢語里似乎用得較多。例如：不管大小會場常說“隆重開幕”，不管什么工作性質(zhì)常說“勝利完成”等等。這里確實存在許多漢語修飾，改進文風(fēng)的問題。因此，翻譯時應(yīng)加以推敲，決定取舍，不一定非全部照譯，如果全譯，既不符合英語習(xí)慣，反顯得畫虎不成反成犬，對原文的修飾只會起到相反的效果。

參考文獻： [2]李紅滿.回眸西方翻譯理論發(fā)展的百年歷程[J].中國翻譯，2001，(05).

篇（6）

1 電視節(jié)目與頻道包裝的重要意義

電視節(jié)目的包裝是的根據(jù)節(jié)目內(nèi)容和特點,采用新穎和鮮明的形式,對電視節(jié)目進行整體介紹和宣傳,建立和維護整體形像,樹立品牌

(1)電視節(jié)目包裝是提升電視節(jié)目品牌化形象體系的有效途徑

電視節(jié)目是文化領(lǐng)域的一種特殊產(chǎn)品,而樹立品牌化形象就是要通過包裝的形式把節(jié)目頻道向受眾推廣出去欄目的個性化節(jié)目的精品化為電視節(jié)目的總體包裝提供了前提,電視節(jié)目包裝反過來形成了促進電視頻道品牌化體系發(fā)展的重要手段

(2)激烈的媒體市場競爭使電視節(jié)目包裝具有現(xiàn)實意義

隨著電視事業(yè)不斷進步市場競爭不斷加劇,電視節(jié)目的整體包裝對于電視品牌宣傳起到了舉足輕重的作用電視節(jié)目包裝從以往少量的局部的需求,發(fā)展到大量的電視節(jié)目欄目頻道整體的需求;包裝也從單純制作行為,發(fā)展為具有策劃創(chuàng)意設(shè)計制作等多環(huán)節(jié)的復(fù)合創(chuàng)作行為;從有感而發(fā)的個體的創(chuàng)作和制作,發(fā)展到精心組織策劃和實施的集體生產(chǎn)形式

2 電視節(jié)目包裝存在的幾個誤區(qū)

包裝一經(jīng)電視媒體重視,隨之而來的是一場頻道包裝上的火爆,同樣也在操作上存在著明顯的誤區(qū)

誤區(qū)之一:盲目追求視覺表象沖擊,風(fēng)格仿效趨同,從而忽略了媒介的獨立特征很多電視臺的形象宣傳片,追求視覺表象上的華麗,盲目的仿效,通常用一些無地域特征的鏡頭組合來構(gòu)成,如:“日出”“山河”“大海”“立交橋”等先進的工業(yè)流程四季風(fēng)光的變化等,最終造成了視聽混淆,媒介風(fēng)格的迷失和觀眾的無法識別

誤區(qū)之二:包裝的基本元素不夠協(xié)調(diào)現(xiàn)有包裝系統(tǒng)中存在一些明顯的不和諧,音樂造型字幕等幾個元素同時運用,不分主次,讓人感到無主信息渠道,西洋樂和民樂共存,不注重音樂節(jié)奏,不注重色調(diào),制作上往往流于粗糙

誤區(qū)之三:理念過重,負載過重電視形象片最大的特點是瞬間性,它的理念不應(yīng)該是沉重的,意向應(yīng)該單純感性,表現(xiàn)元素簡潔輕松好看現(xiàn)在我們在屏幕上見到的有的形象宣傳片往往試圖賦予太多的思想,字幕解說過多,生怕觀眾看不懂,起不到一目了然的推廣效果

誤區(qū)之四:過于寫實,不夠現(xiàn)代頻道包裝體現(xiàn)的是媒體的品位和地方特質(zhì),是節(jié)目系統(tǒng)中最現(xiàn)代的成分,它的難度是獨家意向的提煉和延伸而有些頻道包裝是專題片式的,平鋪直敘,缺乏韻味和意境,停留在表象和展示的層面上

誤區(qū)之五:多重標識破壞了信息解讀臺標欄目標版塊標題復(fù)合呈現(xiàn),使受眾視覺累贅,多重信息使形式破壞了內(nèi)容

3 視節(jié)目包裝實現(xiàn)的方法及步驟

針對在電視包裝過程中存在的誤區(qū)及弊病,通過認真學(xué)習(xí)和總結(jié)包裝創(chuàng)作的規(guī)律,我們大致可以將電視包裝分為分析創(chuàng)意設(shè)計及最終執(zhí)行四個主要步驟

3.1 分析階段

分析階段主要又可以分為受眾分析地域分析和現(xiàn)狀分析這些是在創(chuàng)作整體包裝前必須考慮的三個重要因素,也是影響收視率的關(guān)鍵因素,它直接決定了整體包裝核心理念的體現(xiàn)

(1)受眾分析

電視整體頻道包裝所面對的觀眾,不僅是在年齡身份性別有所不同,而且在文化程度審美觀點上也有很大的差異,并導(dǎo)致欣賞興趣和評判標準的巨大差異,在包裝時要把這些因素考慮進去,根據(jù)不同的目標收視對象,進行不同的包裝

(2)地域分析

電視包裝要突出自己的特性,盡量避免臺與臺之間的趨同,迷失了自己的方向

強調(diào)地域,突出地方特色,強化個性化包裝,是區(qū)別其他臺的包裝不可忽略的一個重要原則

(3)現(xiàn)狀分析

現(xiàn)狀分析是指整體包裝改版之前對目前正在動作的包裝進行分析,主要是為了發(fā)現(xiàn)當(dāng)前整體包裝存在的不足之處并有針對性地進行改進只要具體分析透徹了,在以后的包裝中都會把握的更好更準確

3.2 創(chuàng)意階段

通過前面對影響電視包裝的三個因素進行了詳細的分析和總結(jié)后,下面就可以開始分析總結(jié),得出一個具體的實施方案,擬訂一個整體的創(chuàng)意策劃文稿,即創(chuàng)意方案,形成一個新的整體包裝核心理念和突破口

下面具體談?wù)勲娨暟b的創(chuàng)意階段應(yīng)當(dāng)注意的兩個原則:創(chuàng)新原則和統(tǒng)一原則

(1)創(chuàng)新原則

電視包裝的創(chuàng)新主要包括三個方面的內(nèi)容:形式的創(chuàng)新聲音的創(chuàng)新和畫面的創(chuàng)新

①形式的創(chuàng)新

所謂形式的創(chuàng)新,一般是指為片花導(dǎo)視或宣傳片等電視包裝元素賦予新的表現(xiàn)形式,包括新的創(chuàng)意技術(shù)和播出方式等

片花形式的創(chuàng)新,主要體現(xiàn)在形象標志的不同表現(xiàn)形式上片花在電視播出中出現(xiàn)最多的,它的時間短,不斷重復(fù)的播出可能強化它的視覺形象,給人留下深刻的印象

在宣傳片的表現(xiàn)形式上已經(jīng)不僅僅是臺標的形象表現(xiàn),而是以突出頻道的精神氣質(zhì)強化形象為主要目標,這就要求在突出整個頻道的追求和定位的同時,還要有極高的創(chuàng)意思維和表現(xiàn)能力,畫面應(yīng)具有強烈的視覺沖擊力和明確的傳播理念,而且整個宣傳片要與音樂音效等聲音完美結(jié)合

導(dǎo)視也是一種很重要的包裝形式,有節(jié)目導(dǎo)視內(nèi)容導(dǎo)視,它除了在畫面的設(shè)計上很精美之外,往往通過提高導(dǎo)視的播出頻率,起到引導(dǎo)觀眾增加收視率的作用,所以它的創(chuàng)新也尤為重要

②聲音的創(chuàng)新

聲音的創(chuàng)新主要是以樹立頻道的形象特征為目標,將具有特色的聲音或音樂融入到畫面中,構(gòu)成一種永久的聲音傳播符號,用來強化整體形象增強視覺理念

③畫面的創(chuàng)新

畫面的創(chuàng)新,主要是強調(diào)視覺沖擊力與文化底蘊的融合畫面是電視包裝中的主要元素,也是觀眾選擇節(jié)目的主要依據(jù),畫面所涉及到的內(nèi)容很多,有文字色彩標識及動畫等,這一切又根據(jù)節(jié)目長度的不同和形式的限制而改變畫面要有沖擊力,同時應(yīng)具有一定的內(nèi)涵,在不脫離節(jié)目表現(xiàn)內(nèi)容的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新,將文化特色地域特色與畫面做到有機結(jié)合

(2)統(tǒng)一原則

強調(diào)整體包裝的統(tǒng)一性和規(guī)范化,也就是在頻道形象定位的基礎(chǔ)上,使其表現(xiàn)形式的整體風(fēng)格一致,以及制作上規(guī)范和統(tǒng)一

電視包裝的統(tǒng)一原則包括三個方面的內(nèi)容:

①形象標志的統(tǒng)一

在整體電視包裝中,始終都是圍繞一個臺的形象標識展開的形象標志的統(tǒng)一應(yīng)用,可以使一個臺給觀眾以整體感,也能增強欄目或節(jié)目的段落感和節(jié)奏感,更能起到一種推廣和強化頻道的作用

②風(fēng)格的統(tǒng)一

電視包裝的風(fēng)格一般體現(xiàn)在包裝的三要素上,也就是從運動聲音畫面等要素上都應(yīng)該相對統(tǒng)一,從而構(gòu)成頻道的特色,形成個性化和風(fēng)格化關(guān)于風(fēng)格的表現(xiàn),在這里重點強調(diào)一下節(jié)奏音調(diào)和基色的統(tǒng)一,這三個方面是統(tǒng)一運動聲音畫面的關(guān)鍵點

節(jié)奏的統(tǒng)一,就是電視包裝中的運動節(jié)奏感要諧調(diào);音調(diào)的統(tǒng)一,即整個包裝中的音調(diào)呈現(xiàn)一種調(diào)和狀態(tài);基色的統(tǒng)一,也就是電視畫面的色彩上要有一個基本的色調(diào)

③節(jié)目單元包裝的統(tǒng)一

整體頻道的包裝是一個有機整體,因此頻道包裝的片頭片花或宣傳片等的制作要統(tǒng)一,頻道中的各個欄目包裝和制作都應(yīng)在整體頻道包裝的基礎(chǔ)上進行統(tǒng)一

3.3 設(shè)計階段

設(shè)計階段就是一個整體包裝創(chuàng)意的實現(xiàn)過程,往往實現(xiàn)創(chuàng)意之前就需要對整體包裝進行初步的總體設(shè)計

下面談?wù)勥@些因素中直接影響整體包裝設(shè)計效果的幾個重要因素,也是總體設(shè)計階段必須考慮的幾個因素

(1)標識

頻道的標識是由標志(logo)字標口號及音頻標志構(gòu)成標志和字標是用于畫面中直接展示直接溝通的,而后兩者往往結(jié)合標志出現(xiàn)比較多,是進行一種口頭的朗讀和宣傳標志可以由純圖形構(gòu)成,也可以有純文字構(gòu)成,而文字結(jié)合圖形的用法一般在頻道播出的過程中或末尾定版的時候用得最多

(2)顏色

不同的文化定位決定了不同整體包裝的色彩定位的不同,色彩在人們的心理感知中,有著強烈的情感傾向和心理接受效應(yīng)所以確定頻道整體包裝的基色,在考慮欄目本身定位同時,要考慮觀眾對色彩的接受程度不同的色彩在刺激人的知覺時,給人的心理感受也不同,甚至在不同的節(jié)目中給不同的觀眾的感覺也不相同

(3)聲音

聲音包括語言音樂音響音效等元素整體包裝中的聲音就是將這些生活中的聲音進行巧妙的融合,使之與包裝的形象設(shè)計畫面風(fēng)格有機地形成整體

一般電視包裝中的聲音大概就由主題音樂人聲和聲效構(gòu)成

(4)畫面的運動

運動是構(gòu)成畫面視覺沖擊力的重要因素,畫面的運動設(shè)計包括對畫面中所體現(xiàn)的每一個元素和畫面與畫面鏡頭與鏡頭之間所產(chǎn)生的運動進行設(shè)計,這三種運動方式基本上就構(gòu)成了整體包裝的所有動畫方式

運動和聲音的結(jié)合非常重要,聲音在很大程度上能彌補運動的不足,能加強畫面的表現(xiàn)力度一般在片頭包裝中,靠音樂來加強運動的表現(xiàn)力度和節(jié)奏感,尤其在總片頭中,這種聲音結(jié)合的應(yīng)用體現(xiàn)出來的震撼力更明顯

(5)字體

字體的設(shè)計也是一門很深的學(xué)問,尤其是在整體包裝中的應(yīng)用,它是在以往平面設(shè)計的基礎(chǔ)上,進行了動感化包裝中的字體一般包括中英文字體和它們的組合

上面具體介紹了設(shè)計階段應(yīng)該注意的五個方面,這五個方面是相輔相成的,它們在整體包裝中都占有很重要的位置,缺一不可總體設(shè)計之后就是進一步深入到具體單元包裝的設(shè)計

3.4 執(zhí)行階段

在設(shè)計出最終的整體包裝手繪效果圖即故事板之后,緊接著就是緊張的前期拍攝和后期制作了這一步就是前面所有分析創(chuàng)意設(shè)計之后的執(zhí)行階段其實也就是實現(xiàn)故事板設(shè)計的制作階段在制作階段沒有太多的理論可講,主要就是技術(shù)手段的應(yīng)用和效果的實現(xiàn),在整體包裝的制作中既要充分利用現(xiàn)有成型的技術(shù)手段,保證頻道包裝的有序進行,又要不斷吸納新的技術(shù),達到創(chuàng)新效果

4 目前各電視臺在電視包裝中存在的一些問題

電視節(jié)目的包裝雖然在電視事業(yè)得到極大的推廣和發(fā)展,但目前的電視節(jié)目包裝仍存一定的問題

(1)電視節(jié)目包裝不重視前期策劃及方案工作

統(tǒng)一的整體的創(chuàng)意策劃是形成電視頻道宣傳包裝風(fēng)格的先決條件這需要制作人員具有把握全局的觀念

(2)電視節(jié)目包裝的資料匱乏

建立完備的資料庫:文字資料圖片資料影片資料,特別是音樂資料音響資料在資料的收集整理過程中提高自己的技術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)素養(yǎng)

(3)電視節(jié)目包裝過份強調(diào)視覺效果

篇（7）

香港前衛(wèi)藝術(shù)主流化的縮影

成立于1982年的“進念二十面體”，由從美國留學(xué)回港的榮念曾帶領(lǐng)林奕華等一批有意于戲劇探索的年輕人創(chuàng)建。當(dāng)時香港大部分戲劇還處于搬演翻譯西方經(jīng)典劇目的階段，他們則通過《列女傳》、《》等作品把中國傳統(tǒng)文化元素與社會政治問題緊密結(jié)合，加以西方新興戲劇的觀念，“進念二十面體”由此被視作前衛(wèi)戲劇的代表，其觀眾群十分狹小。

80年代林奕華組織策劃的一系列藝術(shù)電影放映活動，吸引了一大批文藝青年，他們后來成為香港流行文化界的中堅力量，如活躍于藝文圈的漫畫家歐陽應(yīng)霽，去年奪走多個填詞大獎、與林夕不相伯仲的詞人黃偉文以及達明一派歌手黃耀明等。1987年，林奕華與達明一派合作的舞臺劇《石頭記》成為進念發(fā)展史上的里程碑，不僅觀眾人數(shù)創(chuàng)紀錄，也首開請流行歌手加盟前衛(wèi)藝術(shù)的先河。此后，不少進念成員相繼參與了達明一派音樂創(chuàng)作，包括何秀萍、周耀輝、于逸堯、梁基爵等，他們之后亦成為楊千女華、陳奕迅、盧巧音等新一代香港流行歌手的幕后功臣。

隨著九七回歸問題成為社會焦點，“進念”把觸角伸向香港文化政策領(lǐng)域。林奕華的觀點是“做前衛(wèi)劇場必須把它放在當(dāng)下的社會氛圍中”。今日的“進念”似乎越來越注重與社會大眾的交流，2002年開辦了平民學(xué)府牛棚書院，用院長梁文道的話說是“提倡民間講學(xué)，知識下鄉(xiāng)”，讓學(xué)院派和文化界精英面向普羅大眾開設(shè)哲學(xué)、藝術(shù)、社會學(xué)等課程，鼓勵一種與主流教育體制迥異的非功利性學(xué)習(xí)。

在香港，像“進念”這樣的藝術(shù)文化團體還有不少。如“視覺藝術(shù)組織1a空間”，經(jīng)常策劃各種展覽和座談會，為藝術(shù)創(chuàng)作者提供展覽環(huán)境和交流平臺；音像工作坊“錄像太奇”(videotage)則推廣香港的錄像藝術(shù)、多媒體裝置，在政府支持下每年舉辦大型國際媒體藝術(shù)節(jié)微波錄像節(jié)，并出版了《Vtext》雜志。

2001年，這些藝術(shù)團體有了一個固定的集中據(jù)點。香港政府修葺了位于土瓜灣的一座古老的屠牛場，一批原來自發(fā)聚集于油街的藝術(shù)團體和工作者陸續(xù)遷入，成為牛棚藝術(shù)村，與北京798工廠頗為相似。但與798藝術(shù)家群遠離大眾視野的個人創(chuàng)作不同的是，牛棚不斷通過各種文化講座和活動擴大社會影響力。

2002年推出的牛棚藝術(shù)節(jié)，組織了文化論壇、戲曲木偶戲演出、拉闊音樂會、電影晚會、跳蚤市場以及在村內(nèi)不同角落發(fā)生的即興演出，多少有點狂歡節(jié)的氣氛。而2003年開始舉辦的牛棚書展，力爭以民間之聲對撼官方的大型書展，強調(diào)營造閱讀氛圍和文化導(dǎo)向。這種將文化藝術(shù)帶回民間、融入生活從而增加其親和力的舉動成為香港文化精英的一個重要面向。

與擁有龐大學(xué)院機制的內(nèi)地文化界相比，香港文化精英似乎沒有太引人注目的學(xué)術(shù)思想成就，倒也憑借與社會大眾的互動取得了另一種活力。他們的活躍加上政府每年24億元的資金推動，形成了香港文化活動興旺的局面——香港文化中心不分旺季淡季，幾乎每天都有演出。已經(jīng)舉辦了三十二屆的香港藝術(shù)節(jié)，去年的平均入座率高達87%。

“世界櫥窗”的尷尬

但是，林奕華和胡恩威對這種繁榮持保留意見，他們對自己身處的文化生態(tài)環(huán)境與文化精英在其中的位置仍感相當(dāng)憂慮。

林奕華認為，“倫敦、紐約的文化是有高、中、低層次的多元文化，而香港文化的層次高低并不分明，基本都是一個很平庸的層次。”盡管香港有東西交匯之便，卻很難數(shù)出幾位自成一派的文化大家和獨樹一幟的藝術(shù)創(chuàng)作，恐怕就在于香港文化雖然看似繁雜實則皆流于表面，沒有實質(zhì)共融，最終只剩下現(xiàn)炒現(xiàn)賣的雜技。香港所扮演的這種“翻譯文化”的角色被林奕華稱之為“世界櫥窗”。他曾經(jīng)致力于組織同志電影節(jié)來推動同志文化，最終卻發(fā)現(xiàn)推動上作用十分有限，只是形成了歐美同志文化的殖民地版本，不少觀眾只抱著娛樂心態(tài)追捧有浪漫或噱頭的影片。

以簡單的娛樂消費心態(tài)對待文化藝術(shù)的現(xiàn)況中，文化精英能發(fā)揮的社會推動作用并不明顯，在文藝活動虛假繁榮的表象背后恰恰是精英文化社會位置的極端邊緣化。胡恩威形容在香港做藝術(shù)好像犯罪一般，需要抗拒來自各方面的壓力。

林奕華將老生常談的香港文化沙漠化理解為“香港人對自己追求‘知’的權(quán)利很抗拒”，“即使告別了溫飽階段，他們最看重的還是‘食’，最高的生命指標之一就是‘有得吃’，要吃好的,卻不重視、乃至排斥精神上的追求。”他認為香港的大眾傳媒給精英文化的空間已經(jīng)越來越小。上世紀80年代的報紙還有很多文化版，但之后《蘋果日報》引領(lǐng)了媒體八卦化，如今只剩下少數(shù)報紙還保留了定期的文化版。

當(dāng)精英文化被排擠到邊緣，“金庸、王晶、王家衛(wèi)、周星馳、林夕、張小嫻、亦舒，變成了香港的全部，變成了經(jīng)典和權(quán)威。他們是我們現(xiàn)在真正的統(tǒng)治者。”林奕華說。在香港“娛樂就是政治”的環(huán)境中，流行文化成為文化精英必須予以關(guān)注、甚至是最為關(guān)注的對象。連林奕華也承認大眾“對香港流行文化的關(guān)注已經(jīng)超過了一個限度，好像香港只有流行文化，沒有別的。”

在林奕華、胡恩威看來，香港流行文化的致命缺陷就是反智和犬儒。香港流行文化鼓勵大眾拋棄超越性的價值觀念，一味地通過算計和運氣獲得實際利益。從韋小寶到《功夫》，莫不在制造不勞而獲的幻想；從林夕到張小嫻，都在將人性自私合理化。

“文化精英”與流行文化的曖昧融合

篇（8）

1.2觀察組在對照組基礎(chǔ)上開展中醫(yī)護理，主要內(nèi)容包括：①情志護理。應(yīng)參考病人個體情況積極與病人溝通交流，通過深入交談來疏導(dǎo)其心理狀態(tài)，緩解其緊張或焦慮情緒，逐步恢復(fù)心理狀態(tài)至最佳，以提高手術(shù)治療依從性；應(yīng)選擇直觀易懂的視聽材料以及各類宣傳畫來展示手術(shù)的意義與必要性，并告知病人在術(shù)前和術(shù)后的各類注意事項，講解術(shù)后預(yù)防并發(fā)癥的有效措施；將一些有效而簡單的自我放松技巧傳授給病人，例如深呼吸、漸進式肌肉放松、靜默以及意象性放松等等。②術(shù)后出血的預(yù)防性護理。術(shù)后可取4℃生理鹽水沖洗膀胱，同時注意保持適當(dāng)?shù)臎_洗速度以及沖洗量，避免出現(xiàn)膀胱痙攣；若病人出血量較多則應(yīng)中止灌洗并準備電凝止血；告知病人多攝入富含纖維素的水果、蔬菜，可給予麻仁丸服用。③腹脹、排便護理。艾灸神闕、中脘穴，或以理氣散外敷、場效應(yīng)低頻治療下腹部等方法改善腸蠕動，以預(yù)防便秘。④下肢靜脈血栓的預(yù)防。以中頻脈沖氣壓聯(lián)合穴位貼敷足三里、陰陵泉、陽陵泉、三陰交、涌泉穴，以預(yù)防下肢深靜脈血栓形成。⑤睡眠護理。使用耳穴壓豆改善睡眠，通常以每個耳朵貼肝俞、心俞、腎俞、內(nèi)分泌、交感神經(jīng)、神門穴。⑥辨證施膳。對于屬膀胱濕熱證的病人可多食薏米粥，取糯米和薏仁米熬粥，加入冰糖即可服食；屬腎陽衰憊證的病人可多食黃芪山藥粥，取薏苡仁、山藥以及黃芪熬粥服食；屬肝氣瘀滯證的病人可多攝入茄子、菠菜、瓜蔞以及絲瓜等。⑦尿頻、尿失禁的護理。在術(shù)后2d～3d囑病人進行收縮腹肌、臀肌和括約肌鍛煉，同時加用針灸或理療等。尿失禁或尿頻現(xiàn)象一般在術(shù)后1周～2周內(nèi)可緩解［3］。

2觀察指標

分別在術(shù)前1d、手術(shù)當(dāng)日以及術(shù)后第3天時觀察兩組病人心率以及血壓變化，并利用焦慮自評量表（self－ratinganxietyscale，SAS）評估兩組病人焦慮狀態(tài)，統(tǒng)計兩組住院平均時長、住院費用、護理滿意度。1．4統(tǒng)計學(xué)方法采用SPSS16．0軟件進行統(tǒng)計學(xué)分析，計量資料以均數(shù)±標準差（x±s）表示，采用t檢驗，計數(shù)資料以百分比表示，采用χ2檢驗，P＜0．05為差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

3討論

篇（9）

如今已經(jīng)進入信息時代，幾乎所有的行業(yè)都在進行信息化的建設(shè)。醫(yī)院幾乎是推行信息化建設(shè)最堅決的。但是信息化建設(shè)并不是只需要添加一些電腦，組建一個網(wǎng)絡(luò)，使用一套管理軟件就可以了，這還需要相應(yīng)的思想來作為支撐。而醫(yī)院圖書館作為醫(yī)院信息化建設(shè)中的重要組成部分，就更需要擁有先進的思想觀念來進行改革。但是很多醫(yī)院圖書管理人員仍然還是以傳統(tǒng)的思想來看待信息化時代的圖書管理。還有一些醫(yī)院圖書館存在著嚴重的自我封閉意識，他們認為圖書應(yīng)該是“重藏輕用”，只需要追求數(shù)量，不重視質(zhì)量；只重視資料的收藏，忽視對資源的開發(fā)利用；只重視書籍的收藏，不重視人才的培養(yǎng)。在服務(wù)理念上很多工作人員都沒有主動為用戶提供信息服務(wù)的理念，只滿足于借與還的傳統(tǒng)服務(wù)。

1.2缺乏充足的經(jīng)費

缺乏充足的經(jīng)費是很多醫(yī)院圖書館都存在的問題。首先是醫(yī)院圖書館的經(jīng)費來源單一，基本都是來源于醫(yī)院的投資。而一般情況下醫(yī)院圖書館沒有直接的經(jīng)濟收益，這就使得醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)在進行投資時會產(chǎn)生各種各樣的顧慮，使得醫(yī)院圖書館很難得到醫(yī)院的投資。很多醫(yī)院對醫(yī)院圖書館進行投資都是因為醫(yī)院申辦某個項目或其它什么名譽的時候?qū)D書館有了硬性的規(guī)定。這個問題雖然很明顯但是卻很難得到改善。

1.3管理隊伍建設(shè)不足

管理隊伍建設(shè)不足首要的體現(xiàn)就是醫(yī)院圖書管理人員的數(shù)量有限，很多特色服務(wù)都受到工作人員數(shù)量的限制而無法開展。然后是醫(yī)院圖書管理人員的素質(zhì)有待提高，現(xiàn)有的醫(yī)院圖書管理工作人員基本都缺乏主動服務(wù)的意識。最后是醫(yī)院領(lǐng)導(dǎo)對圖書館崗位的價值、人才的價值的認識出現(xiàn)偏差，使得不能引進高素質(zhì)的專業(yè)人才，現(xiàn)有的人才也得不到培訓(xùn)。

1.4書刊得不到有效的利用

醫(yī)院中的醫(yī)務(wù)人員在上班時間基本都無法脫開身，而下班的時候圖書館基本也下班了，這就使得醫(yī)務(wù)人員很難利用到醫(yī)院的圖書館，從而導(dǎo)致醫(yī)院圖書館的利用率不高。在加上圖書館的宣傳工作也不到位，使得醫(yī)院圖書館在醫(yī)院中始終是一種“默默無名”的狀態(tài)，這就讓醫(yī)院圖書館的利用率更低。

2問題改善的措施

2.1改變管理觀念

首先要做的是樹立起信息化服務(wù)的理念。面對越來越快的信息化進程，醫(yī)院圖書館工作人員必須建立起全新的信息化服務(wù)理念。圖書館所收藏的資料并不僅僅是用來做擺設(shè)的，其最重要的作用是為醫(yī)院的醫(yī)務(wù)人員提供豐富的可供參考的資料。所以應(yīng)該變“重藏輕用”為“藏用并舉”。此外醫(yī)院圖書管理工作人員還必須樹立起“用戶第一，服務(wù)至上”的理念，爭取為醫(yī)院中的醫(yī)務(wù)人員提供更加人性化的服務(wù)。

2.2努力改善經(jīng)費短缺的現(xiàn)狀

前面已經(jīng)說到，經(jīng)費短缺雖然是所有人都知道的問題，但是卻很難改善。主要原因是經(jīng)費的來源單一，以及醫(yī)院管理階層對醫(yī)院圖書館的作用的認識對醫(yī)院圖書館獲取醫(yī)院劃撥的經(jīng)費有著很大的影響。首先對于已經(jīng)獲得的經(jīng)費要仔細的進行計劃，爭取將經(jīng)費用在該用的地方，準確合理的把握住用戶所需求的文獻，將經(jīng)費用來訂閱用戶最需求的文獻。其次是，在做好本職工作的同時，嘗試開展一些有償服務(wù)，以此來增加經(jīng)濟來源。最后是做好宣傳工作，讓領(lǐng)導(dǎo)認識到醫(yī)院圖書館的重要性，從而在撥款上給予支持。

2.3加強管理隊伍的建設(shè)

首先是對管理理念的更新，充分認識到人才對醫(yī)院圖書管理工作的重要性，樹立起“以人為本”的人才管理理念。然后是大力引進專業(yè)的圖書管理人員以壯大醫(yī)院圖書管理隊伍，從而方便醫(yī)院圖書館提供更加專業(yè)化的服務(wù)與開展更多的其它服務(wù)。最后是推行繼續(xù)教育，建立起完善的人才培養(yǎng)機制。以此讓現(xiàn)有的醫(yī)院圖書管理人員的素質(zhì)能夠得到質(zhì)的提升。為提高醫(yī)院圖書館管理水平打下良好的基礎(chǔ)

2.4提高醫(yī)院圖書館書刊利用率的方法

篇（10）

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0073-01

藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系一直是西方文論史上的一個主題。在西方文論中“詩”的含義近似于中國文論中“狹義”的文學(xué)的涵義，而“詩”或“文學(xué)”又是藝術(shù)的一個門類。在神話的源頭，“藝術(shù)”和“文學(xué)”是同一的。本文將通過對西方文論中藝術(shù)的形態(tài)分類進行梳理，來理清藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系。

一、“藝術(shù)”概念的歷史變遷

“藝術(shù)”這個概念原來在古希臘是非常寬泛的，最初藝術(shù)和文學(xué)是同一的。在早期的神話中只講到詩人們通常乞援的唯一一位繆斯：《伊利亞特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒”。這位女神在古代地府神教中不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的化身，而且體現(xiàn)著所有一般深入到存在的深邃奧秘之中的認識活動。亞里士多德見解的涵義就在于：“因此，如前所述，藝術(shù)是遵從真正理性的創(chuàng)作習(xí)慣。”

在希臘時代，“繆斯”藝術(shù)遠未包括藝術(shù)的所有樣式，其中既沒有繪畫也沒有雕刻和建筑的席位。在那個時代已經(jīng)是科學(xué)知識形式、而不是藝術(shù)創(chuàng)作形式的歷史和天文學(xué)也包括在這類藝術(shù)中。人的活動形式的分類由腦力勞動和體力勞動、精神活動和物質(zhì)實踐之間開始出現(xiàn)的差別而產(chǎn)生。但這種分工沒有硬性規(guī)定。以前的手工藝、技術(shù)都被稱為藝術(shù)，如雕塑、耕地、炒菜。但人們對藝術(shù)世界的疆界，繆斯藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的同源關(guān)系認識愈來愈明確，對繆斯藝術(shù)同科學(xué)的區(qū)別和應(yīng)用藝術(shù)同手工技藝的區(qū)別的認識也愈益清楚。藝術(shù)的結(jié)合和它們同手工技藝的分離更加顯著。柏拉圖將它們對立起來，因為手工技藝是對理式的和物體的神的原型的“模仿”而摹仿性的藝術(shù)則是對摹仿的摹仿。亞里士多德那里“藝術(shù)”這個術(shù)語本身具有極其寬泛的涵義，但他使用較狹窄的涵義，即審美涵義，他在藝術(shù)的范圍內(nèi)使諸如音樂和雕刻或者是建筑師和音樂家的活動接近起來。亞里士多德系統(tǒng)對比了各種繆斯藝術(shù)，如詩和音樂。

到中世紀的時候。藝術(shù)被分為兩類，一類是手工勞動的藝術(shù)即機械化藝術(shù)，藝人地位低。一類是動心智的藝術(shù)即自由的藝術(shù)。文藝復(fù)興時期，社會風(fēng)氣出現(xiàn)了變更，開始把人世的快樂當(dāng)做最重要的事。尤其是宗教改革后，發(fā)家致富不再是罪惡而成為侍奉上帝的表現(xiàn)。經(jīng)濟上富足的畫家、雕塑家們不再甘心他們低下的社會地位認為他們從事的不是機械藝術(shù)也是自由藝術(shù)。為了擠進自由藝術(shù)的范圍，他們重新想辦法給建筑、雕塑等命名，最初被稱為“七種藝術(shù)”。最后人們接受十八世紀巴多提出的“美的藝術(shù)”這個概念。由此我們可以看出，“藝術(shù)”這個概念最初是由建筑、雕刻、繪畫等湊合在一起的。起源是這些藝術(shù)家們?yōu)榱税炎约旱纳鐣匚惶嵘胶推渌R分子平等的地位才把這些藝術(shù)放在一起的，而不是發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)有共同的特征，但這并不意味著藝術(shù)一定是美的。

二、“藝術(shù)”與“文學(xué)”的關(guān)系

文學(xué)是一門語言藝術(shù)，但“語言藝術(shù)”是比文學(xué)術(shù)語包含更廣泛的一組藝術(shù)現(xiàn)象的概念。它表示通過語言實現(xiàn)的一切藝術(shù)創(chuàng)作形式。它分為口頭文學(xué)和書面文學(xué)。在口頭文學(xué)的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品不脫離于藝術(shù)演誦，而書面文學(xué)則分解了“第一性”創(chuàng)作和“第二性”創(chuàng)作的這種歷史上原初的統(tǒng)一，導(dǎo)致了兩類新型的語言藝術(shù)家的出現(xiàn)：一種獲得作家的稱號，另一種獲得朗誦演員的稱號。這兩種語言藝術(shù)樣式之間的區(qū)別，歸根到它們作為社會交際工具的作用中。口頭的文學(xué)是以情緒、精神狀態(tài)、感情趨向和思想趨向的一致性聯(lián)合人們團結(jié)人們。但有聲語言只能作用于給定時間和給定地位能夠集合在一起的有限聽眾。書面文學(xué)較之口頭文學(xué)在無可比擬地大的程度上訴諸作為個性的人，要求他的所有的個性性質(zhì)，而不僅僅是他的意識中把他變成某種社會集體的一部分的那些方面參與到知覺中來。書面文學(xué)的發(fā)展和它對口頭文學(xué)的排斥，不僅僅是與這些外在的狀況相聯(lián)系：如文字的發(fā)明，書籍的出版，文化的傳播，而且與這些深刻的社會過程相聯(lián)系，在越來越廣泛的文學(xué)藝術(shù)價值消費者的范圍內(nèi)個性性質(zhì)的形成和發(fā)展。

三、藝術(shù)品和非藝術(shù)品德界限

篇（11）

美是人類的一個更高尚的需求，它體現(xiàn)在人類活動的每一個領(lǐng)域，詩歌、音樂、繪畫、建筑、戲劇、電影、科學(xué)等領(lǐng)域無不滲透著人類對美的無限熱愛。同時科學(xué)的發(fā)展過程就是人類對美的一個無限追求的過程。

物理學(xué)與美學(xué)，二者相互聯(lián)系、共同發(fā)展，對美的追求是科學(xué)發(fā)展的一個內(nèi)在驅(qū)動力，隨著科學(xué)的不斷變革，物理美學(xué)思想也呈現(xiàn)出不同的面貌。尤其現(xiàn)在面臨著復(fù)雜性異軍突起，不確定性、無序、混沌、非線性已毫不羞澀地登上了歷史舞臺，對經(jīng)典科學(xué)美學(xué)思想形成了巨大挑戰(zhàn)。現(xiàn)代物理學(xué)的誕生為人類開創(chuàng)了一片新的天空，一切都處在系統(tǒng)中、變化中，原有的簡單、和諧、對稱、確定性等美學(xué)觀念日益受到嚴峻地挑戰(zhàn)，新時代的科學(xué)美學(xué)思想脫穎而出。

一、物理美學(xué)的簡單性與復(fù)雜性:

世界的本質(zhì)是由非線性控制的，人們對基層規(guī)律的掌握絕不能保證對高層現(xiàn)象的確定性認識。進一步講，簡單性只是復(fù)雜性的特例，是在一定理想化基礎(chǔ)上存在的。從科學(xué)史可以看出，任何科學(xué)理論均是對實際的近似，都要突出根本性的關(guān)系、行為，舍去不必要的細節(jié)因素，因此，某種程度上都背離了現(xiàn)實世界，把問題限制到能夠找到解決辦法的地步。以牛頓為例，牛頓的經(jīng)典力學(xué)體系堪稱簡單性典范，但是他一樣不能拒絕混沌現(xiàn)象的存在。在研究月球的軌道問題上，他不能闡明月球在地球和太陽兩者作用之下的運動，感到非常惱火。由于無法得到精確解，他不得不求助“攝動法”，把三體問題化解為兩體問題，以得到一個近似解。不僅如此，人們發(fā)現(xiàn)，最終的科學(xué)理論與實際觀測之間都允許存在一定的誤差，從邏輯角度思考，之所以允許存在誤差，就在于人們不能完全確定地把握事物與現(xiàn)象。

雖然人們否定了本體論上簡單性，但是從認識論意義上說，簡單性原則仍有其合理性。人類認識世界的過程就是從簡單到復(fù)雜的過程，面對一個復(fù)雜的現(xiàn)象，人們必須把整體分成部分，分門別類地去研究，這是一個由淺入深的過程，是認識的必然規(guī)律。

簡單與復(fù)雜是一個辯證的統(tǒng)一體，不可能完全拋棄任何一方，而承認另一方，它們均有其存在的合理性。簡單性決定了認識的可能性，而且使人類同不可知論劃清了界限;復(fù)雜性決定了認識過程的曲折性、辯證性，它防止人類把科學(xué)變成惡劣的教條，當(dāng)成某種僵死的固定不變的東西。

二、物理美學(xué)的確定性與非確定性:

牛頓帶給人們的是一個確定性的世界，非確定性則作為一種隨機的、偶然的、片面的現(xiàn)象日益遭到人們的排斥和拒絕。但是復(fù)雜的物理科學(xué)一個明顯的特征就是把偶然性、非確定性引入歷史舞臺。非確定性不再是過去那種卑微的角色，由于非線性機制，初始條件的微小偏差，會被無限擴大。一只蝴蝶拍打翅膀都會引進一場暴風(fēng)雨，可見非確定性的力量，從此，人們再也不能對偶然性等閑視之。蝴蝶的力量同時告訴我們，每一個個體都是整體不可分割的一部分，每一個體對整體有著不可察覺，但又不可估量的影響。這種影響，并非由于行為本身有影響力，而是由于這一行為超越了自身，對周圍環(huán)境起了引導(dǎo)作用，引發(fā)了不可估量的后果。

然而，非確定性并非是對確定性的否定，而是對確定性的補充和完善。非確定性在普里高津那里是以一種“新的理性”的姿態(tài)出現(xiàn)的，他認為大自然既有確定性的一面又有不確定性的一面，二者缺一不可。“確定性的意思是預(yù)先確定的和可預(yù)先確定的”，它體現(xiàn)的是一種穩(wěn)定性，是對已有科學(xué)知識的肯定，否定了確定性也就否定了科學(xué)認識的可能性。但是如果過分強調(diào)確定性，“如果各種事件都按預(yù)定的程序發(fā)生，那么我們只不過是一個巨大的齒輪機的一部分，不言而喻只能無可奈何地聽任它的擺布而己 ”。

非確定性意味著變化、意味著隨機，但也意味著希望，從此不會，也不應(yīng)受到人們的完全抵制，因為任何人都不會拒絕希望。但如果單純強調(diào)非確定性，系統(tǒng)也就失去了穩(wěn)定性，失去了發(fā)展的基礎(chǔ)和前提。大自然演化的歷史，包括人類賴以生存的地球以及人類自身，無不是偶然性與必然性攜手創(chuàng)造的神話。 轉(zhuǎn)貼于

三、物理美學(xué)的無序性與有序性:

與確定性和非確定性這對范疇相聯(lián)系，有序與無序是科學(xué)美學(xué)領(lǐng)域另一對重要的范疇。有序，是指空間分布上的規(guī)則性和時間延伸上的周期性;無序，是指空間分布上的無規(guī)則性和時間延伸過程中的隨機性。從前面對經(jīng)典科學(xué)美學(xué)思想的論述中，不難看出人們一向偏愛有序，無序則是人們排斥的對象。一直以來，有序與無序是對立存在的，但是復(fù)雜性科學(xué)的誕生需要人們重新看待這一對范疇。

有序不僅僅是體現(xiàn)了一種規(guī)律性和周期性，同時也體現(xiàn)了一種約束性。赫爾曼·哈肯在論述有序時指出，有序在現(xiàn)實中體現(xiàn)的是可能性的單一性，即只有唯一的實現(xiàn)方式。在這種未來只有一種可能性的情況下，生活中就再也沒有驚奇，沒有樂趣了，美又從何談起呢?無序則與此相反，它體現(xiàn)的是一種變異性、可能性。赫爾曼·哈肯曾指出，“物件所在位置有很多可能性，這就造成了無序狀態(tài)”，“大量不同的可能性也是物理學(xué)中無序的量度”。可見無序?qū)?yīng)的是大量的可能性，這眾多可能性的存在是否正是為人類創(chuàng)造性的發(fā)揮提供了有利的條件與機會呢?并且，無序并不總是意味著雜亂無章，在一定條件下可以轉(zhuǎn)變?yōu)橛行颉＜す獾恼Q生就是一個絕妙的例子。激光的產(chǎn)生是通過改變泵入的能量及兩平面鏡間的距離，使完全雜亂無章運動的受激電子突然之間以同樣方式運動，產(chǎn)生一種完全均勻的，幾乎是無限長的波列。從這個意義上講無序難道不是一種美，它蘊含著的難道不是一種創(chuàng)造之美、一種發(fā)展之美。

當(dāng)然純粹的無序也是不好的，但是世界既沒有純粹的有序也沒有純粹的無序，一切美的事物都來自二者絕妙地結(jié)合。如果有序體現(xiàn)的是一種美的形式，無序則是美的源泉。有一句話說得非常貼切:“美是兩個懸崖之間的狹窄小路;在一邊全部有序消融在混沌之中，在另一邊，則是對稱和有序的凝固世界。只有沿著這條危險的小路，美才能展示其形態(tài)。”埃德加·莫蘭也曾說過:“單獨的、孤立的有序和無序是形而上學(xué)的，而只有它們的連接才是形而下的、物理的”。

四、結(jié)語

科學(xué)與矛盾的對話永遠敞開著，科學(xué)是不斷發(fā)展、進步的，美也是不斷變幻其形態(tài)的，這是事物發(fā)展的必然。如果說經(jīng)典的科學(xué)美學(xué)是從上帝的合理性信仰中派生出來的，它所體現(xiàn)的是對上帝觀念的順從與證明，是一種靜態(tài)的、無生命的美。那么，現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展已突破了經(jīng)典美學(xué)思想的束縛，尤其是物理學(xué)不再僅僅歸結(jié)為秩序、簡單性、確定性，同時也包含著非確定性、復(fù)雜性。可以說也正是這些非確定性、復(fù)雜性賦予了科學(xué)美學(xué)以新的內(nèi)涵，即適應(yīng)、創(chuàng)新、發(fā)展和進步，從而上升到更高的和諧、統(tǒng)一、真正的美。

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