玻璃藝術論文大全11篇

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篇（1）

隨著數字網絡技術的迅猛發展，無線傳播領域正在引發一場深刻的技術革命，就在這一兩年間，無線數字媒體的類型驟然豐富，除傳統媒體之外，手機電視、車載移動電視，樓宇分類電視，多媒體信息亭、地鐵多媒體信息系統等新興媒體紛紛涌現，移動接收是個熱點，尤其是廣播電視的移動接收，成為發展方向之一。現階段,廣播的移動接收算是在一定程度上解決了。但是電視的移動接收問題要比廣播的移動接收困難得多，所以至今還沒有得到很好解決。但我覺得，已經快接近目標。

一、數字電視地面廣播（DTTB）

在現代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛星、數字微波等，加上地面無線電視廣播電視發射構成信息主體。目前在我國數字電視按信號傳輸方式可以分為地面無線傳輸數字電視、衛星傳輸數字電視、有線傳輸數字電視三類。而移動電視是數字電視地面廣播的重要應用。數字電視地面廣播在應用需求上要求實現移動和便攜接收的功能，使整個技術系統的要求最高。它具備無線數字系統所共有的優點，較之衛星接收，有實現容易、價格低廉的特點；較之有線接收不易受城市施工建設、自然災害戰爭等因素造成的斷網影響；數字電視地面廣播通過電視臺制高點天線發射無線電波，覆蓋電視用戶，用戶通過接收天線和電視機收看電視節目，主要的受眾也是針對本地區的。完善的數字電視地面廣播系統所具備的蜂窩單頻網功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應用與寬帶無線接入市場；而移動和便攜的獨特優勢使該系統能滿足現代信息社會"信息到人"的要求，也就是無論何人何時在何地均能任意獲取他想得到的信息。

二、移動接收所遇到的主要問題

移動接收采用的方式是無線數字信號發射、地面接收。因此，移動接收所遇到的問題之一就是衰落，這是所有無線通信系統都會遇到的問題。對于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對于移動接收而言分集接收的方法顯然不實用，因此衰落問題尤為突出。電波在沿地表傳播中會受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實際到達收信天線處的電波除了來自發射天線的直接波外，還存在來自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線處形成干涉場，此外，在移動通信中，還存在因移動臺（天線）的快速移動而劃過顛簸的波節和波幅的駐播現象及由于多普勒效應而造成的相移，凡此種種原因，就使得實際移動臺接收到的場強在振幅和相位上均隨時隨地在急驟變化，使信號很不穩定，這就是無線電波的衰落現象。衰落的嚴重程度通常隨頻率或路徑長度的增加而增大。目前還無法對衰落進行精確的預測，但區分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號中值電平在長期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時信號電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現和影響是不同的。另外，與其他無線通信系統不同的是，移動接收的關鍵點是移動。因此，移動接收還存在一個其他無線通信不會遇到的問題，這就是多普勒效應。

在日常生活中，我們會注意到遠處迎面駛來發出警報聲的警車在離你越近時，汽笛聲的音調越高。從警車到達你所在位置開始，音調開始降低，而當警車離開你后，聽到的音調會越來越低，這種現象就稱為多普勒效應。奧地利物理學家多普勒是這樣解釋這種現象的：朝你駛來的警車發出的聲波對你而言稍微壓縮從而相對集中，這時你聽到的聲音波長短于該聲源靜止時的波，而短波音調是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴散，這時你聽到的波長比該聲源靜止時的波長長，長波音調是低的，這樣的效應對電磁波同樣適用。比如一個趨近我們的天線發出的信號，它的頻率高于該天線相對于我們靜止時的頻率，波長相對變短；相反，一個離我們遠去的天線發出的信號，其頻率則會低于該天線在相對我們靜止時相對于我們的頻率，波長相對變長。同時波長的位移量與天線的運動速度存在正比關系，即速度越快，則波長移動越大。以上現象就是多普勒效應（Doppler）。系統方面，移動接收還要考慮覆蓋網的建設，接收機（特別是便攜機）的耗電，接收天線的安裝等問題。從基本原理考慮，模擬廣播電視信號是不宜實現移動接收的。為了解決移動接收中遇到的問題，廣播電視信號必須首先實現數字化。利用數字技術無線接收，可有效解決以上問題。只要在信號有效覆蓋范圍內，所有移動交通工具，只要配有接收設備，都可以接收數字移動電視信號。

三、移動接收中的關鍵技術--OFDM

OFDM是正交頻分復用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫，是在嚴重電磁干擾的通信環境下保證數據穩定完整傳輸的技術措施。OFDM的基本原理是：高速信息數據流通過串/并變換，分配到速率相對較低的若干子信道中傳輸，每個子信道中的符號周期相對增加，這樣可減少因無線信道多徑時延擴展所產生的時間彌散性對系統造成的碼間干擾。另外，由于引入保護間隔，在保護間隔大于最大多徑時延擴展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來的符號間干擾。如果用循環前綴作為保護間隔，還可避免多徑帶來的信道間干擾。OFDM的特點是各子載波相互正交，擴頻調制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術特點如下：1）可有效對抗信號波形間的干擾，適用于多徑環境和衰落信道中的高速數據傳輸；2）通過各子載波的聯合編碼，具有很強的抗衰落能力；3）各子信道的正交調制和解調可通過離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實現；OFDM能夠有效地對抗衰落和多普勒現象帶來的負面影響，使受到干擾的信號能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時間保護間隔，具有極強的抗干擾能力。其多徑時延小于保護間隔，所以系統不受碼間干擾的困擾。在有關移動接收的幾種標準的制定過程中，都采用OFDM作為其核心技術。

篇（2）

在世界知識產權組織管理的所有的國際條約中,《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》(以下簡稱《伯爾尼公約》)是其中歷史最悠久同時也最負盛名的公約之一。說其歷史悠久是因為他締結于19世紀末――1886年,說其是最負盛名是因為它要世界范圍支配著國家之間的知識產權保護關系。這個知識產權公約在經歷了一直伴隨著它們的種種不斷變化的國際形勢之后,已經顯示出其他國際條約幾乎無法超越的持久性與穩定性。

《伯爾尼公約》從1886年締結以來到1971的巴黎文本,進行了數次重大修訂。其中有關條約的例外條款也經過修改,版權保護也有所變化。《伯爾尼公約》的例外條款,廣義上包括該版權條約的所有適用例外,如第21條(關于發展中國家的特別規定)、第38條(過渡性規定的例外)。狹義上則指該條約中所明確指出的版權保護的限制或例外條款,即第2條之二(對某些作品受到的保護進行限制的權力)、第6條(對某些非聯盟成員國國民的作品受到的保護進行限制的可能性)、第10條(使用作品的有限自由)、第10條之二(使用作品的其他自由)、第17條(政府控制作品的流通、表演和展覽的權力)等。本文限于討論狹義的《伯爾尼公約》公約的例外條款,以探究其條款內的深層意義,對例外條款進行解釋及及分析我國著作權法與公約之間版權限制方面的差異。

一、《伯爾尼公約》的例外條款

《伯爾尼公約》的例外條款為:第2條之二 (1)本聯盟成員國的立法可以將政治言論和訴訟過程中的言論全部或部分地排除在前條規定的保護范圍之外。(2)本聯盟成員國的立法可以規定在哪些條件下,準許在提供信息目的所證明的合理限度內,對已公開發表的講授、演說或其他同類性質的作品進憲登載、播放、公開有線傳播,以及進行本公約第11條這二第(1)規定的公開傳播。

在第2條之二中,公約準許成員國國內法規定口述作品的保護范圍。特別準許各成員國國內全部或部分地拒絕對政治言論以及法官和律師在法庭上發表的言論給予保護。通過此例外條款的理由是新聞自由。別一方面,有關作者仍然保留匯編其作品出版的專有權,這種匯編的實例是收編有政治家的演說和著名律師的辯護詞的最新出版物。同時這一款第2條也給予了成員國就這些口述作品的保護自行做出規定的自由。這種自由的的范圍不斷擴大,以便除形諸以文字的報刊使用外,也能考慮到廣播電視新聞簡報的使用。從此,講授、演說和其他相同種類的作品不僅可以由報刊登載,而且可以由其他現代傳播媒體復制。盡管如此,公約對這種使用還是規定了某些限制:要對這些作品進行自由使用的話,必須是已經公開發表的。此外,使用必須限于為提供信息這一合理使用范圍。

第6條 如果一非聯盟成員國對本聯盟一成員國國民的作品未給予充分的保護,該成員國對在首次發行之日屬于訪非成員國國民且在本聯盟成員國沒有慣常居所的作者的作品,可以對給予保護進行限制。如果首次發行國授用這一權力,本聯盟其他成員國給予因此受到特別對待的作品的保護,無須比首次發行國給予的更廣泛。

這一條款試圖保持公約的適用范圍的統一性,并為此準許對未給予本條約成員國作者充分保護的非聯盟成員國實行報復。該條約的目的明顯在于盡可能避免一種情況發生,即位于本條約成員國周邊的非本條約成員國國民通過在本國和本條約成員國同時發行其作品,并被視為成員國國民而受益;而這些非本條約成員國的國內法提供給本聯盟成員國作者的保護又低于公約規定的最低保護標準,或未提供充分的互惠保護。但是這一制裁僅準許對保護進行限制,而不準許完全拒絕給予保護。如果某條約成員國完全拒絕給予保護就超出了公約所準許的限度。

第9條第(2)款 本聯盟民員國的立法可以準許在某些特定情況下復制上述作品,只要這種復制不與該作品的正常利用相沖突,也不致不合理地損害作者的合法利益。

第9條給予成員國一種權力來削弱作者的專有復制權,準許“在某些特定情況下”復制作品。但給予它們的不是完全的自由。第10條(1)對于已合法地提供給公眾的作品,包括報紙上的文章和新聞搞要形式的期刊,準許進行引用,只要這種使用符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。(2)本聯盟成員國的立法和本聯盟成員國之間已締結或將締結的專門協定,可以準許在出版物、廣播電視節目或錄音錄像制品中,以教學示例方法使用文學或藝術作品,只要這種使用符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。(3)根據本條前兩款使用作品,應指明出處。如果該作品上署有作者姓名,應同時提及作者姓名。這一條涉及公約本身或國內法對作者利用其作品的專有權的限制,規定這些限制的目的在于滿足公眾對信息的迫切需求。第10條(1)所指的“引用”是指重復他人所說或所寫的話。這里,它是將他人的作品中一個或一個以上的段落納入自己的作品這一意義上使用的。換言之,引用是指復制某一作品的片斷,用來說明某一主題或為某一論點辯護,或用來描述或評論被引用的作品。第10條(2)是泛指在符合已經提到的兩個限制條件下以教學示例方法的使用。因此,可以有理由堅持認為,公約準許成員國國內法限制作者禁止將其作品納入教育廣播電視節目和錄音錄像制口的權利,只要這種使用始終符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。

第10條之二(1)本聯盟成員國的立法可以準許在未就報刊轉載、播放或公開有線傳播保留權利的情況下,對報刊上登載的有關當前經濟、政治或宗教頭問題目的文章,以及廣播電視節目中播放的同類性質的作品,進行轉載、播放或上述傳播,但一律必須指明出處。(2)本聯盟成員國的立法可以規定在哪些條件下,準許為時事報道并在提供信息目的所證明的合理限度內,以攝影、攝影電影、播放或公開有線傳播的方式復制和向公從提供在事件發生過程中看到或聽到的文學或藝術作品。

第10條之二(1)對于文字和語言的新聞媒體都十分重要。1967年對它作了若干改動。1967年前的文本曾經規定,有關當前經濟、政治或者宗教問題的文章,在沒有明確保留權利的情況下,可以根據公約自由轉載。自從1967年修訂以后,關于是否轉載的問題就由成員國自行做也決定。這一改動,增強了對作者的保護,明顯是對版權保護限制的反限制,因為一度普遍適用的限制現在僅具有可選擇性。此外,考慮到技術革新,以現在傳播方式,這一條款的范圍不僅涉及報刊上登載的新聞文章,而且涉及到那些被播放的文章。也就是說,不僅報社可以使用這樣的作品,廣播組織也可以使用這種作品。

第17條 本公約的規定絕不影響本聯盟各成員國政府根據法律或規章,在該國主管當局認為有必要時,行使準許、控制或禁止任何作品或制品的流通、表演或展覽的權力。

這一條款它涉及政府采取必要措施來維護公共秩序的權力。因為,成員國的不受公約賦予作者的權利的影響。作者只能在不與公共秩序相沖突的情況下行使他們的權利。成員國的絕對的凌駕于作者個人的權利。作者的權利必須讓位于公共秩序。因此,這一條是賦予成員國某些控制權。

從上述的例外條款來看,我們不難從中發現:(1)賦予有關作品的作者的一種專有權,絕不會妨礙其他權利的行使。(2)準許本聯盟成員國報復非聯盟成員國。但這種報復僅準許對版權保護進行限制,而不準許完全拒絕給予保護。(3)成員國的不受公約賦予作者的權利的影響。國家公共秩序絕對的凌駕于作者的權利。

由此我們可以看出,作為版權保護的國際條約法,其中的例外條款是協調作者專有權與其他權利人的權利,調節著作者個人利益和他人及社會公共利益的平衡,遏止權利無限擴張這一天然特性。權利保護和權利限制是法學上亙古不變的話題。因此,在保護權利人利益的時候,通過制度設計為權利設置邊界是法律的重要任務之一。

二、《伯爾尼公約》與《與貿易有關的知識產權協議》中版權保護例外條款的比較

《伯爾尼公約》中,規定了版權保護的三類限制:(1)屬于公約明確規定不給予保護的范圍,如政治言論和訟訴過程中的言論、日常新聞或純屬報刊消息性質的社會新聞;(2)屬于對版權作品的合理使用,如對作者享有復制權的作品,只要符合合理使用的條件,在為達到目的的正當超大需要范圍內,可以從作品引用,包括也報刊提要的形式引用報紙期刊的文章;(3)是由法律規定行使權利的條件,如行使廣播權的條件以及音樂作品和歌詞作者行使錄音的條件。《與貿易有關的知識產權協議》則在公約的基礎上對上述限制規定了三項條件:(1)這種限制或例外局限于一定特例中;(2)該例外應不與作品的正常利用沖突;(3)不會不合理地損害權利持有人的合法利益。

三、我國《著作權法》與《伯爾尼公約》中例外條款的差異

建立著作權法律制度是我國對外開放的總政策的一環。我國政府立法部門在起草《著作權法》的同時,就著手研究解決涉外著作權關系正常化的問題,故立法者一直十分重視有關國際公約和國際慣例。故因此我國《著作權法》與《伯爾尼公約》的立法原則和主要條款具有一致性。這一點也得了世界知識產權組織的認可。盡管如此,我國《著作權法》與《伯爾尼公約》例外條款仍然存在著一些出入。

《著作權法》第22條第1款第4項規定:報刊、期刊、廣播電臺、電視臺刊登或其他報紙、期刊、廣播電臺、電視臺已經發表的社論、評論員文章屬于合理使用。該項涉及到新聞媒介彼此使用對方的作品的情況。《伯爾尼公約》中相應的條文是第10條之二第一款。誠如學者所言,它在兩方面超過了《伯爾尼公約》所允許的范圍。其一,涉及的作品超出政治、經濟和宗教范圍。其二,作者沒有以聲明排除他人的合理使用的機會。值得補充的是,《著作權法》在另一方面卻超過了《伯爾尼公約》的要求,因而更少地觸及他人的權利。《著作權法》明文限制合理使用的對象只能是社論和評論員的文章,然而這通常都是新聞機構自己的作品;而《伯爾尼公約》則沒有這么嚴格,它所允許使用的由其他新聞機構刊載或播放的“有關政治、經濟和宗教的作品”則不僅僅包括新聞單位自己的作品,也包括大量的其他投稿者的作品。

由此可見,我國現行著作權法雖然有許多地方不符合《伯爾尼公約》的精神,或者低于其要求的最低保護水準,但是也的確不少方面在保護水平上超過了公約的要求。

參考文獻:

[1]王清:“版權與有關權:限制與例外”,載《武漢大學學報(社會科學版)》,2001年7月.

[2]參閱國家版權局:《著作權》1992年第2期,第11頁.

篇（3）

旅游發展涉及眾多利益相關者，游客是旅游發展過程中重要的利益主體之一。一個地區旅游業能否實現健康持續的發展，離不開游客的支持和積極。20世紀 60年代以來，游客滿意度逐漸成為旅游研究的重要領域之一，90年代以后更上升至旅游可持續發展的高度。根據國內外已有成果，游客滿意度內涵及其測量工具已經較為穩定，在此基礎上引入新的理論工具相對剝奪理論來研究游客滿意度，一方面從全新角度研究游客滿意度，另一方面也可以拓展相對剝奪理論的應用范圍。

實踐已經表明，旅游業能在很大程度上推動目的地社會經濟的向前發展，但同時也引發甚至加劇了一系列社會不公現象，游客的不滿情緒日趨嚴重，成為阻礙當地旅游可持續發展的重要因素。相對剝奪理論是20世紀50年展起來的一種社會心理學理論，在研究社會弱勢群體的不滿情緒及其心理疏導研究中具有相當獨到的理論視角，在社會學、政治學、經濟學等領域的研究中得到了較為廣泛的應用，但在旅游研究中的應用研究幾近空白。在我國以及其他許多發展中國家和地區，旅游業的快速發展在很多旅游地中已經引發了廣泛而嚴重的相對剝奪問題，例如在游客身上主要是同自己以前的旅游經歷相比較、同其他旅游者相比較時容易產生相對剝奪感。因此有必要應用相對剝奪理論對游客滿意度進行研究。以期能夠定量研究旅游發展引發的游客身上的相對剝奪問題及其形成原因，并就如何疏導和消除相對剝奪感、提高游客滿意度和促進當地旅游業的健康發展做出展望。

一、游客滿意度研究現狀

游客滿意度的研究在國際上興起約在20世紀60年代末，截至目前，對游客滿意度已經有了一定的共識，即游客滿意度就是期望值和實際體驗的差異。20世紀70年代美國學者匹贊等第一次對旅游目的地的游客滿意度進行研究，這項研究為游客滿意度的研究領域奠定了重要的基礎。其研究認為游客對一個旅游地的滿意度的感知是模糊的。游客滿意度是指一個游客在一個旅游地的旅游體驗并對該旅游地的心理預期相互作用的旅游結果。如果體驗活動與游客的心理預期值相互作用的結果能讓游客感到滿足，則游客是滿意的。

直至20世紀80年代，受到市場營銷學領域的服務質量管理和顧客滿意度研究的影響，一些管理者和學者等開始重視旅游目的地游客滿意度概念的研究，對“游客滿意度”的研究成為游客管理的一種新興理念和發展趨勢。眾多研究結論按出發點大致分為三類，一是從基本性質界定游客滿意度，二是從游客主觀感受研究游客滿意度，三是從游客與旅游目的地或旅游產品關系的反應研究游客滿意度。

從基本性質出發的觀點認為：游客滿意度是建立在游客期望值與實際體驗值相比較的基礎上的一種積極、正面的感應，可以劃分為非常滿意、很滿意和滿意這3個層次，即使實際體驗達不到預期水平，游客也可能是滿意的。滿意度概念具有多面性，它是游客期望值與游客實際體驗值相比較的產物，既反映出期望值與實際績效的差異，又是一種期望值與旅游地屬性的“擬合”。

從主觀感受出發的觀點認為：滿意度是一種情感反應，是游客的反映、認知或情感的一種主觀判斷，是游客在旅游活動中對特別關注的事項的反映（以自身滿意為目標），是游客對旅游活動中的特定時刻、有關經歷（游客購買前、購買后等）的反應。

從相關關系出發的觀點認為：游客在旅游地環境的實際體驗，旅游者與旅游地環境的融合一致的程度與游客的滿意程度成正比例關系，游客滿意度的實質是游客對一項旅游產品、旅游服務的特征和旅游服務的本身這三種因素所滿足游客需求程度的一種判斷。

以上結論可將游客滿意度歸結為游客的游憩感知狀況，如果該感知的測量值比游客期望值小，則表示游客不滿意；如果該感知的測量值與游客的期望值相等，則表示游客對此次游玩活動感到滿意；如果該感知的測量值比游客期望值小，則表示游客對此次游玩活動十分滿意。

國內關于游客滿意度的研究始于20世紀80年代中，盡管我們的研究起步晚于國外，但發展速度十分迅速。有別于國外基礎性的研究，國內研究成果主要誕生在應用領域。國內學者的研究主要集中在旅游活動需求、旅游產品質量、游客心理體驗，并且就游客的滿意度做了詳實的函數表達，取得了大量的數據支持。

綜上所述，游客滿意度反映的是游客對旅游活動的期望值和游覽中實際所體驗的差異，若游客的心理預期值大于實際所體驗的感知情況，那游客的滿意度就高；反之，游客的滿意度就低。實踐證明相對剝奪感廣泛存在于生活中，由此是否會對游客滿意度產生影響，會產生什么樣的影響，如何消除相對剝奪感帶來的不利影響，值得我們繼續探究。

二、相對剝奪研究現狀

（一）相對剝奪理論概述

相對剝奪理論是二次世界大戰后發展起來的一種社會心理學理論。相對剝奪是一種廣泛存在的社會心理現象，是指人們將自己的利益得失與其他群體或自己過去的經歷進行比較后而產生的心理失衡現象。“相對剝奪”這一名詞首先是由美國社會學家斯托夫在其《美國士兵》一書中提出來的。他在研究第二次世界大戰期間美國士兵的士氣和晉升的關系時，發現士兵不是依據絕對客觀的標準來評價他們在生活中所處的地位，而是根據他們相對于周圍的人所處的位置來評價，如果比較的結果是自己處于較低的地位，他們就會有“相對剝奪感”。

此后的學者們對這一概念做了進一步闡述，提出了“參照群體”的概念。認為人們選定的與自己某些社會屬性相近的其他個人或群體即參照群體，如果與參照群體相比較，其認為自己本應得到的東西沒有得到，就會產生剝奪感。由于這種剝奪是經過比較后產生的，因此稱為“相對剝奪感”。產生相對剝奪應該具備的四個條件：（1）某人沒有某物X；（2）他發現別人（或自己以前）擁有某物X；（3）他希望得到某物X；（4）他覺得自己應該而且可以得到某物X。有學者提出可以將人們與其他參照群體進行比較后形成的相對剝奪稱為橫向相對剝奪，而與自己過的經歷相比較而形成的相對剝奪稱為縱向相對剝奪，并且人們自己過去的經歷也是產生相對剝奪感的根源之一。

20世紀70年代，古爾進一步發展了相對剝奪理論。他認為行動者對價值期待和價值能力的認知不一致是相對剝奪感產生的深層次原因。他將相對剝奪劃分為三種不同的形式，即渴望的剝奪、漸進的剝奪和下降的剝奪。李俊則認為參照群體、過去的生活條件和公平理念是價值期待三個主要來源。也就是說，除了橫向相對剝奪和縱向相對剝奪外，還存在基于公平理念的相對剝奪。特別是在我國這樣一個具有均貧和寡傳統，且實行了幾十年計劃經濟的國家，基于公平理念而產生的相對剝奪也更為普遍。

（二）相對剝奪理論應用領域

20世紀80年代以后，相對剝奪理論被大量應用于經濟學、政治學、社會學等領域的研究，在定性和定量研究方面均取得了不少成果。具體來說，相對剝奪理論在社會不公、政治騷亂、民族運動、貧困、犯罪、移民以及公共健康等問題的研究上應用較多。比如，潘寧關于社會不公和政治不穩定之間關系的研究；季蒙德和塞瑪德的關于加拿大魁北克相對剝奪與民族運動問題的研究；斯塔克的關于相對剝奪與移民問題的研究；河內的關于相對剝奪與犯罪問題的研究；克拉森的關于南非貧困、收入不公與相對剝奪關系的研究。

除了定性研究以外，關于相對剝奪感的定量研究開展得也并不晚，這在很大程度上提高了相對剝奪理論的應用性。20世紀60年代以來，有學者嘗試用收入差距和基尼系數來測量某一個體或群體的相對剝奪感強弱。事實上，人們在進行社會比較時，比上不足時可能會有相對剝奪感，而比下有余時卻可能會有相對滿足感，個體的相對剝奪感大小應當取決于相對剝奪感和相對滿足感的對比。

針對上述不足之處，斯圖爾特根據福斯特的貧困指數提出了一個新的相對剝奪計算公式，并用美國1998年的綜合社會調查進行了實證分析。他以一個群體中的相對剝奪線（不同的參照群體有不同的相對剝奪線，類似于貧困線）為基準，經濟收入低于這條線的個體，其相對剝奪感就強于相對滿足感，凈相對剝奪感為正；收入高于這條線的個體，其相對剝奪感就弱于相對滿足感，凈相對剝奪感為負。

相對國外研究來說，相對剝奪理論在我國的應用研究極其滯后，國內學術界關于相對剝奪理論的討論始于20世紀80年代末，一些學者應用相對剝奪理論來分析改革開放以來社會轉型時期的農民和農民工等弱勢群體的心理疏導機制，也有學者應用于公司企業員工和城市居民的滿意度分析。在旅游研究領域，國內外旅游學界對旅游引發的相對剝奪問題關注非常少。盡管有的學者零星地提到了旅游發展中的相對剝奪現象，但關于相對剝奪的理論探討和實證研究極為罕見。從已有的文獻來看，西頓目前是國內外第一位應用相對剝奪理論研究過旅游問題的學者，他以古巴為例，研究了由于旅游者的示范效應在當地居民中引發的三種相對剝奪現象。

在相對剝奪感的定量研究方面，進一步的分析可以發現斯圖爾特公式存在兩個較為明顯的缺陷。一方面，滿意度的高低并不完全是由經濟收入的多少來決定的。另一方面，在實際情況下被訪者很難精確估算自己的經濟收入。據此，有必要重構相對剝奪指數的計算公式。王劍、彭建獨辟蹊徑，運用李克特量表，對相對剝奪感的多維特性集中進行三個方面的測量。即與當前其他參考個體和群體的橫向比較、與自己過去的生活條件的縱向比較、與公平理念的比較。先通過問卷抽樣調查該游客在這三個維度上的相對剝奪感，然后通過綜合求和的方式計算相對剝奪的均值，即為綜合相對剝奪指數。

（三）旅游發展中的相對剝奪

一個地區開發旅游后，對旅游目的地而言，旅游業的發展不但會促進地方產業結構的調整，還會加速當地社會結構的變革和轉型。那些在旅游發展的過程中被邊緣化甚至遭受不公平對待的弱勢群體常常會產生強烈的相對剝奪感，情況嚴重時甚至會引發。實踐表明，如果人們的相對剝奪感得不到及時疏導或消除，會直接威脅到社會的穩定和發展。因此，對于旅游發展和研究來說，深入調查和研究相對剝奪問題具有重要的現實和理論意義。

根據主體的差異，旅游發展引發的相對剝奪現象主要有以下兩種情況：一是當地居民的相對剝奪。我國旅游的發展通常是由地方政府和投資者主導，當地居民通常處于弱勢地位而缺失話語權，在旅游發展中較容易被邊緣化，其相對剝奪問題也尤為突出，既有橫向的也有縱向的，還有基于公平理念的，通常情況下是多種相對剝奪感交織并存。二是旅游者的相對剝奪。旅游者外出旅游，面對旅游服務不滿或與旅游經營管理者發生糾紛時，往往處于弱勢地位。一方面，他們在旅游過程中傾向于將自己所消費的旅游產品和自己以往的旅游經歷相比較，如果覺得自己支付同樣甚至更多的費用而沒有得到相當或者更優質的旅游產品，容易產生相對剝奪感；另一方面，在旅游過程中和同行的其他旅游者相比較，如果感覺遭受非平等待遇，也比較容易產生相對剝奪感。

總體而論，不論是國外還是國內，關于旅游領域相對剝奪理論的應用研究還十分薄弱，考慮到旅游發展過程中相對剝奪現象的普遍性，以及其對旅游發展可能產生的負面性，加強對相對剝奪理論的應用研究是十分必要的。

三、結語

相對剝奪理論在旅游領域的應用鳳毛麟角，應用于游客滿意度研究更是鮮見，相對剝奪感強烈的游客是否影響其滿意度、相對剝奪感如何影響其滿意度、如果消除相對剝奪感對滿意度的消極影響都有待于進一步實證研究。筆者推想，在常規滿意度量表部分加入滿意度測量因子加以分析，或許可以得出相關結論。

相對剝奪感是一種較為新穎的理論視角，加強旅游領域相對剝奪理論的應用不僅可以深化相對剝奪理論的理論深度，也可以豐富旅游研究的理論視角。然而相對剝奪理論在旅游研究中還很薄弱，在旅游地對剝奪群體的識別、相對剝奪感的強弱、原因以及疏導機制和應對策略方面，還需要進行大量的實證研究。

參考文獻

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藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。

藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。

一、時代風格

藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。

在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。

18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二、民族風格

藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。

設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。

三、融合性

融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。

被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。

當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009