視覺與藝術論文大全11篇

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網頁設計的發展趨勢和審美需求

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如果我們把視覺藝術中的現代實驗與現代文學中的理論建構做一個對應性的比較，一定是一件有趣的事。各種現代文學理論接踵而出，儲備了太豐富的話語資源，而且，它們越來越超出了作為文學理論的慣有視野，將自己變成了一種更寬泛意義上的、具有更充分言說能力的文化理論。在這種情況下，我們也許會覺得，想從“元敘事”層面去建立單獨的藝術理論話語，幾乎是不可能的，甚至也是不必需的。對藝術研究者來說，如果承認文學理論的母體價值，那么，他一定會發現，文學理論會變得十分慷慨。

與此同時，我們也會感到，文學與視覺藝術的門類界限并不如一般人所想象的那樣大。總是在一些需要大家共同考慮的問題上，文學和藝術證明了自己的創造需要。人類文明也是這樣延續和拓展其進程的。因為人類面臨著共同的處境和共同的命運：我們都不過是永恒事物中短暫的存在一作為生物，我們無意識而生，違意志而亡；作為人類，我們無法超越自身的歷史性處境，但卻希望接近自由。我們面臨的問題是那樣的多，但所有這些問題，卻又貫穿著命運性的單純。現代文學理論與形形的現代藝術實驗看上去似乎間接的關系，實際上存在著直接聯系的潛力，這使我們想到了人類問題的單純性。這也許就是本文思考的最終意義所在。我希望通過一種互文性思考，從現代文學理論中獲得提示，揭示出現代藝術理論同樣想提出和解決的問題。

現代藝術中的實驗一倘若不是全部，至少大部分一可在現代文學理論中發掘資源，獲得對應的研究策略。我們可以在二者之間列出一條粗淺的對應線索：

20世紀初，三大潮流支配歐美藝術界：以凡?高為先導的表現主義；以高更為先導的原始主義和幻想風格；以塞尚為先導的構成主義。可被歸結為兩條線索的走向：第一、抽象與表現：形式自律性的探索；第二、幻想與超現實：非理性的追求。其中所包含的種種藝術流派和現象，與現代文學理論可對應如下：1、抽象與表現：形式自律性的探索：（1)世紀之交：象征主義。發端于高更“綜合主義”發展形式為：摩羅、德*夏凡納、奧狄龍?雷東、勃克林、納比派的藝術。對應文學理論一一波德萊爾“應和論”瓦萊里“感性體驗與抽象思維平衡論”葉芝、龐德、休姆“意象主義詩論”。（2)野獸派、立體主義、未來主義、抽象主義。對應文學理論——俄國形式主義、布拉格學派、語義學與新批評派、符號學。（3)表現主義：發端于凡?高；以德國表現主義為主要發展形式。對應文學理論——克羅齊直覺表現論、科林伍德表現論、柏格森直覺主義。2、幻想與超現實：非理性的追求。原始主義與幻想藝術、形而上畫派、達達主義、超現實主義。對應文學-文化理論為——象征主義理論；柏格森直覺主義與意識流理論、精神分析理論；現象學、存在主義、闡釋學、荒誕派戲劇理論；以法蘭克福學派為代表的社會批判理論。

以文學理論的成熟性為參照，所謂“現代藝術理論”，也許惟有形式主義和視覺語言分析理論——包括符號學、格式塔視覺心理學一一才獲得了系統而成熟的品格。不過，在視覺藝術領域，形式主義也首先是由藝術家倡導的，那就是法國后印象派，尤其是塞尚所開創的道路。塞尚之所以被奉為“現代藝術之父”，原因在于他的“畫面自有其真實性”的思想，這個思想主導了20世紀上半葉現代藝術的主要奮斗目標。它表達了這樣的觀念：藝術是現實世界的等價物，而不是現實世界的模仿。塞尚就像歷史的決策者，為20世紀前期的實驗藝術運動制定了法律，從野獸派、立體主義、表現主義、未來主義，直到抽象主義，無不以追求形式自律性、建立客觀化的藝術真實為目標。而在藝術理論領域，英國的布魯姆斯伯里集團（TheBloomsburyCircle)所倡導的形式主義藝術論。

貝爾提出的“有意味的形式”——也不過是希望把塞尚的觀點賦予理論形態而已。事實上，作為現代藝術最初的理論話語，形式主義藝術論本來就是作為后印象派的自覺回應而出現的，正是布魯姆斯伯里集團的羅杰?弗萊，把塞尚、凡?高、高更等人的實驗，稱為“后印象主義”。

克萊夫?貝爾極力想說明而看來又無力說明的“有意味的形式”，到了蘇珊?朗格的符號論藝術美學、阿恩海姆的格式塔視覺心理學理論中，才獲得了較完備的邏輯陳述。假如我們對20世紀前期的文學理論稍有了解，便很容易看出，形式主義藝術論的這一套觀念，在俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評派、結構主義文論中，能得到精致的說明。我們注意到，正如語言學方法在“形式主義-結構主義”文論的歷史遞進關系中顯示了愈益深入的重要性，從克萊夫？貝爾、羅杰?弗萊，到蘇珊?朗格、阿恩海姆，一種類似語言學的分析方法也越來越發揮了視覺傳達研究的價值。在克萊夫？貝爾和羅杰?弗萊這里，形式還是想被說清卻終于無以言說的“意味”到蘇珊?朗格這里，形式成為“情感的符號”，明確了作為情感傳達的類語言功能；而到了阿恩海姆那里，視覺形式最終變成了思維的載體，來公然爭奪語言的權限了。要是仔細考察阿恩海姆來回運用的那些關鍵詞——視覺思維、完形、場、張力、力的構式、異形同構、簡化原則，等一一我們會發現，它們不僅套用了心理學、物理學的概念，還有從語言學得來的啟示，特別是為形式主義詩論所過濾了的語言學。

這樣，20世紀前期的視覺藝術理論和文學理論，便可在藝術本體論的共同訴求中，兩心無猜、投桃報李了。也正是在藝術本體論這里，文學和藝術理論開始獲得現代性。塞尚說，“畫面自有其真實性”俄國形式派稱，文學作品是“意識之外的現實”。兩樣說法，實在只是同一種想法而已。從野獸派到抽象主義所倡導的“非描繪性”，也不過是什克洛夫斯基“陌生化”理論在視覺藝術語境中的出場罷了。

雅可布森提出“文學性”，克萊夫?貝爾提出“有意味的形式”“文學性”使一部書寫文本成為了文學作品，“有意味的形式”使視覺圖像成為了藝術作品。而且，在一種被表述為“張力”（tension)的共同感覺要素中，“文學性”和“有意味的形式”獲得了本體論的統一。在我看來，對藝術本體論而言，張力論的價值是怎么強調都不過分的。正是張力論，將形式本體論研究推進到了語言學層面，從而使“文學性”或“有意味的形式”不再顯得好像是故弄玄虛了。

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2.視覺傳達中的民族地域性思維和設計方法

在多元化社會的今天，世界需要在藝術設計領域中融入不同民族特點、不同文化表達方式，視覺傳達設計也需要這樣有自己獨特民族特征的設計來抓住全世界的目光。融入民族地域性的設計不是一種爭奪的設計方式，而是全世界共分享共創造的藝思維創作方法，所以這樣帶有民族地域性DNA的設計才會有一個廣闊的未來，掌握了這一思考方式的視覺傳達設計師才會產生賦予自己設計語言的源源不斷的創新設計。民族地域性文化對視覺傳達設計的影響無可厚非，因此為了滿足視覺傳達藝術設計的品質的提升，我們要先關注和學習國外相關方向的研究和實踐，努力拓展國際視野。在“向外看”時，首先，我們要廣泛涉獵世界化、多元化的藝術設計性態。其次，要從學習中提取其設計方法、思維精髓，再將之聯系發展到自身的民族、文化中來，設計師應時刻保持著獨有的民族地域性設計理念的設計思維，以超前的眼光預見時展趨勢，做出具有自身特色文化的民族地域性視覺傳達設計。在以往我們對視覺傳達設計創新的討論中可以發現，視覺傳達藝術設計如何融入自身的民族地域性特征都在經歷著一個被理解的過程。但毋庸置疑的是，中國有著上下幾千年的文化積淀，并不是我們在具體設計時要多么鴻篇巨制，而是作為一名視覺傳達設計師，應不斷的從給養我們的優秀文化中吸收、積累、發覺自身民族文化所體現的思維方式、表達手法，再將之運用到我們自身的設計中來。比如，很多人都參觀過文化古跡故宮，但作為一名視覺傳達設計師，你有沒有在欣賞游玩之余，思考過故宮的“模塊化組建模式”，我們是不是可以將這樣系統化、模塊化的設計方法，運用到我們視覺傳達設計VI設計實踐中去，將民族地域性特征、民族地域性文化中的精髓通過觀察、研究、轉化，合理的運用到視覺傳達設計的細節思維、設計方法中去，這樣思考實踐方式才是我國視覺傳達的藝術設計能夠具有自身優秀的民族地域性的有效方法之一。在全球化的今天，在國內的視覺傳達設計作品中，我們經常可以看到具有立體主義、構成主義、印象主義風格等現代的繪畫風格的設計作品。同時，在西方繪畫作品及藝術設計方法上也多多少少可以看到東方藝術、東方文化對其的影響，尤其是中國傳統繪畫中所提出的虛實結合、留白、散點透視等藝術形式和藝術形態上的處理，都不容置疑的被西方藝術、設計所接納和借鑒。這樣看來，現代藝術作品、設計作品是可以從原有的藝術形態中提取滿足現代設計需求的形式原理來進行重新設計利用的。從中國傳統藝術形態中提取理論方法和行態，將原有的藝術形態加以視覺變化，重新結合要傳達的信息內容，這樣的方式也可以成為我國視覺傳達的藝術設計能夠具有自身優秀的民族地域性的有效方法。與此同時，當代視覺傳達藝術設計大環境提出要更加突出了設計應以人為本，應順應和發展人類精神文明需求。根據調查顯示，青年人、中年人、老年人、不同國籍、不同民族人群他們的視覺喜好偏向都是各具特征的，所以視覺傳達設計師要時刻記得設計是要滿足人類生產生活需求的。在設計動工前要確定目標，明確不同地域、不同文化下各年齡段、各階層人群需要的信息傳達視覺風格是什么，再結合視覺傳達設計理念進行創意及設計，這同樣也是做具有民族地域性特征的視覺傳達設計的有效手段。

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影視傳媒藝術作為人民大眾喜聞樂見的一種視覺藝術表現方式，存在于群眾生活的各個角落。由于影視劇的內容有許多來源于文學作品，因此對于文學作品的改編也與影視劇同時出現在了歷史舞臺上。影視劇之欣賞方式雖然來源于視覺和聽覺，但是其視聽表現還是依托于內容和情節的貫穿，所以劇本應需要而出現。

劇本的作用是介于文字藝術和媒體藝術的轉換。影視劇導演往往需要物色到一個合適的故事架構，將其加工潤色，變成富有表現性的影視藝術作品。在這個過程中，主要起到轉換作用的就是劇本。劇本的文字表達方式是在保證原有文學作品故事的情節和架構的基礎上，采用大量的對白和旁白，而將文學作品改變為影視劇，有時也根據影視劇的需要改變一些文學作品原有的結構和內容。改寫劇本作為一個由文學藝術表現演化為視聽覺藝術表現的過渡階段，其省略了文學語言中慣用的大量修飾性描寫和烘托氣氛的表現語言，文字轉換得更為簡練和準確，以大量的對白為主體，旁白只補充具體場景、細節以及輔助人物心理變化的表達。并且根據影視劇的表現方式特點變化，將需要強調的劇情予以強調，省略的則需要刪除。劇本是實現由文學表達到視聽傳達的一個轉換過程。為什么在影視劇與文學作品中需要存在劇本這一過渡方式呢？這與視覺藝術及文學藝術各自的表達方式和欣賞過程的關系密不可分。

文學語言所側重描寫的精神層面，往往與其改編的影視劇作品有一定出入，其原因依然源于文學語言表達與視覺表達方式的差異。文學藝術作品的主旨傳達更明確地指向人的精神層面，其欣賞過程也是通過閱讀而在大腦中構建一個虛擬的場景，達到的精神上的愉悅。在閱讀中，欣賞者通過文字描述的場景和細節，在腦海中形成了一個貫穿在故事情節架構之上的想象世界，這個世界里的時間和空間，每一個細節都是應文字的描繪而生。最特別的是，由于閱讀者各自的想象空間不同，對文字的理解不同以及種種差異，造成了這個虛構的故事在每個閱讀者腦海中的情景再現都存在著差異，這種差異正是閱讀的魅力所在。一部優秀的長篇小說尤其善于架構這種想象空間，無論是人物角色還是故事情節都描繪得真實動人，給閱讀者帶來精神上的享受和共鳴，從而使文學作品得到高度的贊譽。

影視藝術作品的表達方式通過人物的表演、場景配合、鏡頭切換等，更具有視覺的直觀感，其情景的變換、人物的對白以及故事情節的發展是通過視覺和聽覺去傳達的，往往在劇本改編過程中，更多的表現語言注重的是視覺和聽覺效果，而一部電影的時間長度往往不能涵蓋其改編文學作品的全部主旨，因而進行了有選擇地演繹，所以其精神內容的含量相對文學作品會有所不同，而相對的，其視覺表現性會大幅度增加。對于視覺藝術形式范疇內的影視劇而言，更多的表達方式是通過視覺可見的畫面、構圖、色彩以及人物表演，和聽覺的背景音效烘托的氣氛、對白等來呈現。而從欣賞者的角度說，一部成功的影視劇一定具備以下幾個要點：第一，有沖擊力的視覺效果。視覺效果在所有視覺藝術表現形式中都是第一位的，無論是2010年熱播的《盜夢空間》，還是2009年火爆的《阿凡達》，其鏡頭表現的視覺效果都堪稱美輪美奐。影視藝術的欣賞方式綜合了視覺、聽覺等感受，顯得更為真實，而影視劇中的虛幻場景也會因此顯得真實存在，這也是影視劇的一大魅力。在這個以視聽覺觀感為要點的影視劇藝術中，視覺是完全占據了主導地位的。早期的無聲電影就能夠證明這一點。第二，有動人的故事情節。影視劇中除去大量的文學作品改編的情節以外，也有很多是專為影視劇而寫作的劇本，其故事情節設計更適合于影視劇的表現需要。無論是改編的劇本，如《紅樓夢》《飄》《哈利•波特》等，還是為影視劇所創作的劇本，如《瘋狂的石頭》《阿凡達》等，都能拍出精彩的劇作，只要情節動人、真實，有其特有的藝術處理，能使觀眾產生共鳴。而影視劇中的真實又與現實的真實有一定的距離，與其說是完全的真實，不如說是一種脫離了現實的真實，其真實性更體現在人的本性方面，而不是是否合乎于現實。這一點，無論在影視劇還是文學作品中，其特性應該是相同的。

以《哈利•波特》為例，在這部文學作品中，交代了主角哈利•波特從小失去父母，在養父母家過著寄人籬下的生活，因而心理上自然產生了一種擺脫現實環境的渴望。由此引出后來進入魔法學校的經歷，銜接非常自然。小說對于場景的描寫雖然十分精彩，但是對于人物的烘托一直是小說的重點。讀者往往會被小說中描寫的精彩場景吸引，投入其中，但是往往也清楚這并不是真實的世界，是構建于文字上的一個虛幻的世界，可是為什么能在虛幻世界中找到其真實性呢？原因是否在于小說的作者雖然描寫了一個魔幻的魔法世界，但是其世界的規則與人物行為方式，與現實世界密不可分，可以說是現實世界的投影與再現。其主角所涵蓋的性格特點以及行為方式會使人有明確的認同感，完全地符合人性。因此，雖然小說所表現的并不是現實世界，但是卻令人覺得真實、完整，有魅力。由此可看出，文學作品中吸引人的部分，在于以有特點的文字和情節所烘托出的氣氛和故事，表現了人性中最真實的追求和探索。在魔法世界中，依然存在人性中最基本的真誠、誠實、向善等美德，是小說中最打動人的內容。而根據這部小說所改編的電影，與小說的步驟相同，內容也盡量真實地參考了小說的內容。其著重突出了小說所描寫的魔法世界的視覺再現，通過精美的畫面將小說中描繪的魔法學校變成了視覺可見的現實場景，這是此部電影的賣點之一。電影通過視覺完善了小說所描述的各種人物形象和場景。而相對于小說的篇幅而言，電影未能完整交代各個故事情節中的細節，而是只將幾個重點的場景和情節加以再現和完善。在視覺上可表現的內容中，比如魁地奇比賽，電影中的視覺效果似乎要超過小說中的描寫，鏡頭十分的精彩，人物表演也到位真實。但是人物角色的塑造相對而言沒有小說中來得那么豐滿和完整，情節的豐富性也欠缺一些。這也是影視劇中不可避免的。雖然在原有文學作品的基礎上作了調整和改變，但是電影版的《哈利•波特》也創造了良好的票房，可視為是一部成功的影視作品。

在此筆者發現有一個現象：就是閱讀過此部小說的讀者往往會去看這部電影，目的似乎是渴望看到小說中描寫的內容的真實視覺感受；而沒有閱讀過小說的觀賞者會在看過電影之后去閱讀這部小說，通過閱讀更深入了解電影中的人物性格特點和故事的細節，并且互相比較，選擇一種自己更為喜愛和接受的情節發展方式去認同。由這個事例可以看出，在文學藝術與視覺藝術的欣賞方式之間，存在著一種互補的關系。無論這部小說還是以小說改編的電影，都可以說是各自領域中較為成功的范例，可以說同一個題材和故事，成就了一部文學藝術作品，也成就了一部視覺藝術作品。而兩者在各自領域的成功，說明了藝術作品不同的欣賞方式都有其市場。兩者都以其特有的表現語言描繪了一個超脫現實的世界，這個世界卻使身在現實世界中的觀眾和讀者產生了共鳴，這種真實應該界定為是一種人性角度的真實，而并非現實的真實。無論是影視劇還是文學作品，能夠引起共鳴和感動的都是這種真實的存在。

這種真實，在小說和影視劇中，又有著不同方式的表達。文學藝術化的表達，在于通過文字所構建的精神空間，其更能表現出人性中的真實，是因為沒有視覺的界限后，讀者自由閱讀而產生的精神景象更接近于自己所認知的真實世界，因而在視覺藝術已經近乎泛濫的今天，文學藝術依然有其廣泛的市場生存空間。而視覺藝術的表現更多是通過視覺可見的場景或者物體，為了擺脫真實物體所帶來的界限和視覺認知中人本身已經產生的界限，往往在視覺藝術中會出現以往視覺經驗不多見的表現，例如影視劇中的魔幻場景和人物的出現。這種視覺經驗外的視覺形象往往由視覺經驗內的形象元素的打破重組而產生，因而令人有一種似乎見過，而又不認識的新的視覺感受，這種藝術表現方式是視覺藝術所特有的，存在于包括影視劇藝術在內的幾乎所有視覺藝術形式中。這種全新的視覺感受帶來了和文學藝術完全不同的欣賞經驗，因而其互相之間是不可取代的。同時，也因此存在了互補的特性：文學藝術有的故事架構、場景描述和幾乎沒有界限的想象力，給了視覺藝術豐富的表現空間；而視覺藝術中這種特有的帶有視覺沖擊力的表達，也進一步表達了文學作品中豐富的想象。兩者相輔相成，從而可以共同獲得市場，共同成功。

由以上的論證可得出結論：影視劇作為視覺藝術的一種表現方式，其表現語言更注重將視覺可見的內容作藝術處理而表達，觀賞者通過視覺和聽覺來欣賞，需要具有一定的視覺沖擊力和藝術化處理。其表現內容是基于真實人性化的視覺再現。文學作品作為文學藝術的一種表現方式，更強調通過文字閱讀給讀者所造成的精神想象空間的完整與真實，這種真實通過文字表達以及閱讀者各自的想象力來存在，其表現內容最終也是人性化的真實再現，而不是簡單的現實世界的照搬。這兩種表達方式各不相同，而欣賞方式也不同，但是可互為補充。無論哪一種表現方式中，基于人本性中的真實體現都是最為重要的。作為視覺藝術的欣賞方式而言，這種真實并不會因解讀方式的不同而產生變化。

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中圖分類號：J60

文獻標識碼：A

爵士樂（Jazz），19世紀末20世紀初發展于美國新奧爾良的一種流行音樂現象，至今已有近百年的歷史。中國大陸最早出現爵士樂是20世紀30年代的上海。由于歷史原因，爵士樂曾一度消失在中國大陸的音樂生活之中，至20世紀80年代以后才重新受到部分學者、教育工作者和音樂愛好者的關注。然而高等藝術院校爵士樂專業的建設工作卻一直時隱時現。欲言又止，諸多理論問題也是頭緒難尋。呈現為一種自生自滅的自然狀態。為此，筆者就我國藝術院校爵士樂專業建設若干理論問題作如下思考和解讀。以求對該專業建設和發展帶來一些有益參照。

一、拓展爵士樂專業的學術視野

拓展專業的學術視野，實現學術上的互補和相互滲透，其目的就是意識到學科之間的普遍性、特殊性、個別性的規律及相互關系，這對我國爵士樂專業的發展和深化，具有重要的戰略性意義。音樂學學術視野是否狹窄，主要表現在其與其他相關人文學科之間、音樂學各子學科之間，甚至子學科的內部是否相互疏離甚至隔絕，此現象在當今音樂學學術研究中并不鮮見。為此。爵士樂專業的學術視野同樣未能幸免。

1.拓寬學術視野的必要性

爵士樂是較早進入高等藝術教育的流行音樂現象，事實上已經成為流行音樂這一新興學科的基礎教學內容。經過幾十年的發展它已經逐漸成為當代流行音樂教育的重要組成部分。作為新專業，爵士樂教育的定義與理念、內容與方法、發展方向等，簡言之即專業的“定位”問題，一直是其辦學理念、學科定位討論的焦點。這種學術討論是高等藝術院校爵士樂專業教育的基本要求。

探討學科“定位”，首先要考慮的就是在音樂學學科內，爵士樂與其他子學科的關系，以及它在人文學科中的學術價值與人文意義。然而客觀情況是，爵士樂專業目前還未能與其他學科實現學術上的良好互補和相互滲透，甚至有時未能取得其他學科的認同，孤立發展的尷尬局面依然存在。相伴而生的是，爵士樂自身也存在固步自封的局面。這種情況在我國高等藝術院校爵士樂教育發展中尤顯突出。值得深思。

同樣，考慮到學科發展的自身規律，也應該重視爵士樂專業學術視野的拓展問題。在當代學科發展趨勢中，各種學科注重“跨學科”、“交叉學科”發展。爵士樂專業的孤立，勢必成為不利發展的因素。所以尤其需要學術視野的拓寬，并且努力形成跨學科、交叉學科的新局面。

2.爵士樂專業的學術范疇

在高等藝術教育中，“專業”，是依據確定的培養目標設置于高等學校或相應的教育機構的教育基本規格和要求。從學科高度看，專業是學院辦學理念、目標定位的具體體現。這一點在藝術人文類的專業中，則意味更深。因為考慮到藝術人文類高等教育的特殊性，專業，除了意味著的技術、職業，還意味著專門的學問。即其學術內涵。加深對“專業”的認識，首先應該為爵士樂勾勒其學術語境。把爵士樂專業的建設放在深層的學術研究視野當中，使它具有學術的高度、深度和廣度。

爵士樂的學術研究有兩個大的方向：一是爵士樂理論與技術；二是對爵士樂的解讀與闡釋。對于專業發展來說，兩個方向應該齊頭并進，相互聯系，相互支撐；但叉各有目的與意義，它是涵蓋社會、文化、哲學、美學、歷史、創作、文本、技法等范疇的綜合性的人文品質。

3.音樂本體研究

爵士樂本體研究應該包括幾個不同的層面，即爵士樂理（J8.ZZ Theory）研究，爵士樂風格與表演研究。爵士樂發展歷史研究，爵士樂與都市文化及方法論研究等。

英文通常把爵士和聲、節奏、記譜法以及演奏技巧等理論統稱為Jazz Theory。之所以統稱，是因為這類理論主要面向爵士樂的教學和表演。但它們只是爵士樂本體研究的一個部分，而不是全部。

眾所周知，爵士樂的教學與古典音樂有共同的基礎.亦有其特殊的側重和方法。如爵士和聲、即興演奏、獨奏，爵士風格語匯、爵士編曲、作曲等。這一領域常見的一個問題是，人們常常會孤立地講解爵士樂的理論，缺乏與其他音樂的充分參照。因此常常造成學生對爵士樂特性理解的偏誤，由此引發的教學爭論非常多見。

爵士樂的歷史研究告訴我們，這種音樂體裁的根基深植于西方古典音樂，尤其是受到現代音樂、都市流行文化土壤的滋養，因此它與音樂學其他專業不僅不是隔絕的.還應該是貫通的，甚至可以作為現代音樂語匯的重要組成部分，在各傳統音樂學分支學科中起到連接作用。換句話說，要讓學生更好地理解爵士樂的獨特性，需要有綜合的音樂理論知識。

爵士樂風格與表演研究是內容更為豐富的一個領域，主要包括：爵士樂風格語匯與表演形態的研究，代表演奏家、作曲家的個案研究，爵士樂與其他音樂體裁、風格的融合研究，爵士樂組織形式與文化現象關系的研究；爵士樂風格與受眾、交流及審美關系的研究等等。顯然，上述研究是更加需要跨學科、交叉學科的研究視域和不同學科理論的積淀。

爵士樂作為都市文化和流行音樂現象，其研究方法和學習方法不僅僅局限于單一的技術操作層面，它往往涉及社會學、文化學、哲學、、心理學等學科，尤其與現代社會重大事件和變革息息相關。爵士樂涉及現代社會事件、重大變革、意識形態、審美趣味、精神信仰的現象并不鮮見。因而不能忽略爵士樂作為團隊意志和精神力量載體的重要作用，其推動力和號召力不容小覷。

另外.還有一些“學習方式”問題也引發學術界的普遍關注。它涉及到實際教學不太關注，但又非常重要的課題.即流行音樂家是怎樣學習的。學校流行音樂教育與流行音樂家的成長之間是什么關系等，這些問題仍然需要參考其他音樂學分支學科的研究成果和教學方法。

這些不同層面的本體研究有一個共同課題，即探尋爵士樂“本體”特殊性及相關理論問題的闡釋與分析。這兩個關聯的課題構成爵士樂分析的方法論問題。此問題的出現，是因為爵士樂研究者們普遍發現，古典音樂成熟的音樂分析理論并不能完全適合于爵士樂分析，它需要跨學科、交叉學科的相關理論和方法來加以研究解決。

4.音樂歷史與文化

爵士樂專業的學術視野不應僅限于單一技術層面的研究，爵士樂本身既是歷史現象也是文化現象，并且與人類社會歷史進程和文化發展同步，不能將其從人類社會進程和文化發展關系中加以割裂。因為，脫離具體社會和文化語境的爵士樂本體研究將是無源之水無本之木。脫離文化理解的爵士樂專業技能學習恐怕也難與時代特征相契合，更何況爵士樂本身即是現代社會發展的產物。把爵士樂專業契人大的音樂和人文學科背景中去，找到它的位置，找到它與其他專業學科關系的契合點，最大程度地使其在整體上構成完整性、系統性；并使其變異性、多樣性能夠成為人文學科交流與發展的有機組成部分。這一范疇的研究，需要社會學、人類學、文化學等學科方法和知識的介入。

美國爵士樂評論家、音樂學家馬歇爾?斯特恩斯（Marshall Stearns）“爵士樂研究學會”（世界上最大的爵士樂綜合研究機構）的創始人，曾在1953年說：“爵士樂研究學會的主要目標是在我們的社會中培養一種對爵士樂本質和意義的理解和鑒識。更具體地說，為了實現這個目的，協會要把研究者和音樂家們在爵士樂早期實踐中獲得的知識與技巧收集整理起來。與社會學者以及其他學者專家的研究結合起來。通過這種方式，爵士樂及其相關課題便可以獲得學術研究的深度和廣度，而這也是它完全應該得到的。這樣，美國文明中一個至關重要而又受到忽略的領域，將得到闡釋。”可見，多學科、多視角成為爵士樂研究主要目標，其中的本質、意義和價值判斷業已成為爵士樂研究不容忽視的重要目的。

5.爵士樂研究在中國的文化意涵

中國的爵士樂肇始于20世紀二三十年代的上海。它在當時影響了中國流行音樂的發展，也曾經是近代中國大都市文化的重要組成部分，可以說爵士樂是“夜上海…‘不夜城”的音響記憶，當時舞廳、時裝、唱片等時尚生活方式無不打上了爵士樂的印記。上海流行音樂留下的經典歌曲唱片中，處處留下了爵士樂隊的風格印記。同時，中國的音樂作品也曾被美國爵士樂吸收。雖然時至今日爵士樂仍不是中國的“主流”流行音樂，但是爵士樂在中國當代大眾文化生活中留下了深刻的印記，蘊含了豐富的時代特征、人文內涵和現實意義，值得關注、梳理和研究。

中國的研究者有一份特別的工作，或稱扮演了一個特殊的角色，那就是大量翻譯、轉譯、引進歐美學者的爵士樂研究成果，是名副其實的“二傳手”。這項工作不僅為我們深入了解、學習爵士樂積累相關材料，而且為我們真正進入爵士樂的研究打下基礎。

美國爵士樂教育的發展，正處于一個他們稱之為“重塑爵士樂教育”的階段，之所以提出這樣的觀點，是因為他們對發展了半世紀的爵士樂高等教育的反思所致。這一概念的提出，其實也正是對專業發展、學術語境的不斷追問，以此獲得更為寬廣的學術語境和發展方向，使爵士樂專業得到更大的發展空間。所謂學術性質的背景，就是要讓專業教學始終處在“問題意識”的不斷追問之中，始終保持它的探索性、融合性和時代性特征。

二、加強理論與實踐的相互作用

理論與實踐的脫節在音樂學領域是一個不爭的事實。多體現在形而上的理論研究與具體的音樂實踐之間缺乏真正意義上的有效鏈接，各行其是。爵士樂在中國的發展也面臨著此類問題。尤其是理論研究尚未達到一定的深度和高度，缺乏相應的理論思維支撐，與實踐相比尚有較大的差距，無法形成對實踐的有效引領，實踐層面也尚未形成特有的風格與特征；反之，也影響到了爵士樂的理論建設和發展水平。

1.爵士樂理論與實踐的關系特征

從爵士樂的發展歷史來看，在最初是沒有太多理論和觀念的，而越來越豐富的實踐積累最終導向了爵士樂的理論“自覺”。例如“二戰”后“比波普”爵士樂出現以后，爵士樂手已經非常注重自身的音樂理論修養。另外如調式爵士（Modal Jazz）的出現則直接是來自爵士樂和聲理論的創新。爵士樂作曲家喬治?魯索的和聲教材出版，啟發了邁爾斯?戴維斯等音樂家的調式化音樂創作。歐洲古典音樂歷史中。巴赫、拉莫、D.斯卡拉蒂、舒曼、瓦格納等大音樂家既是創作者，也是理論探索者。可以說爵士樂同古典音樂一樣，從無視規則的大膽游戲，逐步走向了越來越系統的理論積淀，甚至出現“理論先行”的情況。認識爵士樂的發展，值得強調的是，不可忽略爵士樂對理論重視的這個關鍵時期，正是在這一時期，爵士樂藝術價值和時代特征開始獲得更多認可，出現了數量可觀的理論性研究成果。

從教學來看，和歐洲古典音樂一樣，爵士樂的學習同樣是理論與實踐并重并行的，同時它又有一些獨特的手段與要求。從理論與實踐的交互滲透過程來看，從某種意義上說，爵士樂的學習要求更高。

例如古典音樂演奏者的學習圍繞“曲目”展開.因而曲譜是學習的“中心”，而在爵士樂手學習中（特別是獨奏和小型樂隊中），“聽”是核心，然后重視即興的“表達”，樂譜是參照而不是唯一，其目的是為了盡快把握一首“爵士標準曲”（jazz standard）。例如爵士樂手使用Fake Book，Real Book，只是輔助使用.甚至要隨時辨別其記譜的錯誤。而唱片、錄音、現場。對學習者來說，比譜子要重要得多。

再者，爵士樂專業的學習要進行大量音階與和弦及和弦連接（chord changes）的訓練，以及大量的樂句語匯積累，而這些內容不僅以“音色…‘速度…‘流暢性”等傳統演奏的標準去衡量，更加重視和體現對這些材料掌握的靈活度及個性化的組織運用，具有強烈的即興感受和領悟性質。可以說，爵士樂專業學習的“實踐”理念，有相當獨特的感性特征和內涵要求.要想在教學中達到這方面訓練的目的，相應的理論指導和現場領悟是非常重要的。

當代爵士樂大師。如喬治-拉塞爾（George Rus―sell）、派特-馬蒂諾（Pat Martino）、派特?邁錫尼（Pat Metheny）、喬?帕斯（Joe Pass）、Wynton Marsalls等，幾乎個個都身兼演奏與教學的雙重任務，那些稱得上成熟的，但并非一流音樂家的爵士樂手也都從事教學工作。這從一定程度上反映了爵士樂教學的特殊性和社會需求度，也反映了它自身專業屬性和社會屬性并存的特殊存在方式。那么爵士樂在高等音樂教育中也就非常有必要找到自己的位置。

2.現狀：理論與實踐的脫節

從音樂學領域的現狀來看，理論與實踐的脫節是一個不爭的事實。在近代學科追求獨立和學科建設自律的趨勢下，理論研究追逐形而上的探索，與音樂實踐的有效連接被邊緣化。各行其是的發展結果造成理論和實踐的“兩張皮”現象，不論是理論自身建設還是對實踐的觀照均顯示出乏力的一面。這些問題同樣存在于爵士樂教學之中，只是顯現一些特殊性而已。

首先，當前爵士樂教學理論內容過于狹窄，還停留在基礎層面。所謂基礎層面指普及性知識介紹和講解，爵士樂理論被爵士樂常識所取代。人們似乎更看重爵士樂的表演環節，隨心所欲，無拘無束。表層現象遮蔽了作為理性存在觀念意識和理論品格，僅從玩的心態將其理解為個性化欲望得以表達的自主行為。

爵士樂成為大學專業課程的重點、難點在于確立一定的教學標準，一定的理論體系。但該領域中爭議頗多。較早建立普適性教學內容的雅梅?埃伯索爾德（Jamey Aebersold）就引來諸多批評，認為他的爵士教育內容狹窄。目前常見的爵士和聲，爵士器樂演奏技巧出版物絕大多數屬于爵士樂的“常識”知識，它們遠不能完整地構成這門音樂藝術及其文化的架構。因此，“爵士樂理論”與爵士樂研究，還是一個亟待加強和需要大量學術投入的研究領域。

美國學者認為，現有的爵士樂常識教學還遠遠不夠充分。常識部分的教學并不能給“風格…‘個性”“意義”“價值”這些對爵士樂極為重要的部分帶來根本性的影響，更無法解決“創造力”的問題；而且即使“常識”部分，也還有大量值得商榷的東西。

爵士樂在中國的發展也面臨著此類問題。尤其是理論研究尚未達到一定的深度、高度和廣度，缺乏相應的思維觀念和理論積淀，與實踐相比尚有一定差距，無法形成對實踐的有效掌控和引領。其次，我國爵士樂的實踐層面也尚未形成獨特的風格、個性與特征.反之，也影響到了其理論建設的水平。

綜上所述，建構具備鮮明中國風格特征的爵士樂理論與實踐體系是推動藝術院校爵士樂專業建設的基礎，其有效互動的規律與發展還有待有識之士付出艱辛的勞動。

三、注重音樂本體研究

由于音樂語言缺乏語言藝術中相對明確的語義性和造型藝術中的具象性，因而在接觸音樂作品的內涵問題時，是很難將內涵與聲音形式這二者分割開來而完全采取二元化方式進行闡釋的，這是由這門藝術自身的獨特性質所決定的。…因此，對其本體研究的重要性再一次擺在我們面前。這就要求我們應對音樂本體，即它的符號意義、符號結構、構成方式、技法演進等有足夠專業性的認識和把握能力。

1.本體研究的意義

相對于古典音樂，爵士樂的本體研究還處于起步階段。，爵士樂本體研究的意義，一方面體現在爵士樂理論研究的充實與拓展。另一方面，它也是爵士樂專業教學的基石。過去學界對爵士樂的研究成果更多集中于歷史、人文的闡釋與梳理，對聲音形態研究則相對仍處于不對等的發展現狀中。如前所述，爵士樂的本體研究有一個基礎性領域，即本體內容和它的方法論。

比如爵士樂重視即興演奏，這就是一個比較特殊的研究領域。在古典音樂中，音樂作品分析的首要“文本”是曲譜。在理念上，我們認為曲譜是作曲家作品的具體體現，而在爵士樂中這個問題變得棘手。現實中很多爵士樂的作品沒有固定的作曲家“手稿”，它的第一文本是“音響”（唱片），而同一個作品常常有很多不同版本的“音響”。由于即興演奏的結果，這些錄音每次都有或大或小的變化。另外，很多爵士音樂家的作品，是對傳統“標準曲”的改編演繹，而不是原創。這些問題不僅給文本分析帶來不確定的因素，也讓我們發現爵士樂的作品觀念與古典音樂的作品觀念之間存在著較大的差異。因此，面對爵士樂本體分析的這個“對象”.首先給研究者在確定作品版本方面帶來一定的難度。但這恰恰是爵士樂自身所獨具的特征。

從更寬泛的角度看，爵士音樂的本體研究，包括演奏、創作、編配、風格化等諸多方面，可以說，本體研究是“專業化”教學的前提。爵士樂本體研究面臨大量的工作，學術前景非常廣闊，同時也非常具有挑戰性。因為對爵士樂語言的研究不同于古典音樂的研究，它尚處在“分析工具”的探討階段，經典音樂學的作品分析手法面對爵士樂的表演和作品文本，尚存在許多不能被真正解決的問題。我國爵士樂本體研究則基本上處于吸收、消化的階段。

2.爵士樂本體研究的兩個主要方面

總體來說，針對藝術院校的專業建設，爵士樂本體研究有兩個大的方面：一是爵士樂語言研究，如爵士樂和聲、爵士樂編曲、爵士樂與其他音樂體裁的融合等；二是爵士樂風格語匯研究，如搖擺樂、比波普、調式爵士、融合爵士等等，其中還包括代表性音樂家的個人音樂語匯研究等。

爵士樂在音樂本體的豐富性方面已經獲得了較為一致的認可。與搖滾樂、民謠等音樂體裁相比，爵士樂是流行音樂領域在音樂形式和語匯方面影響最大的類型。爵士樂的和聲、節奏不僅輻射到流行音樂當中，也對歐洲古典音樂在近現代的發展產生了深遠影響。但是坦率地說，僅就爵士樂目前的理論狀況、“爵士樂”的觀念和概念、籠統的爵士樂語匯提煉等，還遠遠達不到支撐一個專業領域所需要的知識體系。

爵士樂體裁內的風格流派細分令人驚訝。不同風格的爵士樂在形式與內涵方面可能有顯著的差異。因此.很多研究者認為，至今沒有哪種爵士樂的常見定義是可以全面概括“Jazz”一詞的內涵的。風格，也是我們研究爵士樂本體及音樂內涵的重要方面。

在當下的爵士樂教學中，Jazz常常被簡化為“即興演奏”，缺少全面的風格分析和教學演示。學生因而把主要精力放在單純的爵士音階與和弦學習以及即興演奏的實踐方面。由于對風格概念的認識較為模糊，再加之聆聽欣賞范圍的有限性，為此學生很難真正進入爵士樂的世界。

以美國高校的爵士樂教育為例。回顧過去幾十年的教學實踐，筆者認為，爵士樂教學的一個突出問題是：學校課程中缺乏對爵士樂音樂語言、風格知識的傳授，而更多的是進行樂隊排演，強調音樂競賽的成績等。該狀況在培養杰出爵士樂人才方面的局限性是顯而易見的。

四、探索爵士樂民族化的有效路徑

所有的外來藝術樣式在本土的呈現過程中，除具備其原本的意象和形態之外，在與本土文化的融合過程中，尤其看重精神層面的解讀與表達，這是其生長發育的要素。爵士樂這一西方大工業時代的產物如何實現與中國文化之間的對話呢？

1.爵士樂民族化發展的意義

爵士樂在過去一個世紀的音樂生命力和文化影響力，絕不只是體現在“流行”這一點上，在很大程度上還體現在它與其他音樂和文化交融時表達出的自由、包容和創造性方面。爵士樂是非裔美國人的創造，但更是各種音樂基因混合的后代。它的萌發地美國港口城市新奧爾良，本身即是一個歐洲、拉美、非洲文化的匯集地，正是這種特點給不同音樂文化的碰撞創造了歷史機遇。

爵士樂幾乎在剛剛形成體裁特征的時候，就已經吸引了德彪西、拉威爾、巴托克、斯特拉文斯基、米約、肖斯特科維奇等歐洲作曲家，他們均嘗試借用爵士樂的節奏或音調特征來豐富自己的創作。在隨后不久的“第三潮流”創作中，格什溫、科普蘭、伯恩斯坦等一批作曲家則證明了爵士樂在音樂融合方面的巨大潛力。

爵士樂蓬勃興盛之后，在歐洲各國掀起了爵士樂熱潮，更重要的是，爵士樂在歐洲產生了新的品種和更多的流派。隨著爵士樂音樂手法及音樂理論的不斷成熟，至20世紀50年代后創造力開始爆發，成為一種開放的音樂結構和游戲規則，它幾乎可以吸收、消化所有音樂類型的元素，從各種民族民間音樂到古典音樂再到現代音樂，爵士樂已不再只是一種音樂體裁。20世紀60年代，爵士樂與拉美音樂結合時，產生了它受眾面最廣泛的新類型――拉丁爵士樂。這正是爵士樂在20世紀后半葉搖滾樂、電子音樂等新興類型沖擊下，還能長久立于不敗的重要原因之一。

爵士樂于20世紀三四十年代在我國上海曾獲得過短暫而驚人的發展。它并不比歐洲古典音樂的引入晚太多。但是由于特定的歷史與政治、人文環境的影響，爵士樂沒有取得像古典音樂那樣在中國的成果。改革開放以來，流行音樂在內地重獲生機。此時的爵士樂也并不像一般的流行歌曲、搖滾樂那樣大范圍流行。這種情況也引發了很多討論。不少人認為爵士樂是“小眾音樂”，甚至是曲高和寡的藝術形式。今天，諸如此類的討論還在持續。

我們從爵士樂在中國簡短的歷史中可以獲知，爵士樂這種音樂體裁的活力本質上源于它的多元文化背景，更依賴它體裁成熟后的融合力、兼容力和創造力。由此可以得到一種啟示：爵士樂不僅可以同中國元素結合，而且這應該是它在中國獲得良好發展的真正出路。只有充分與中國的民族音樂和文化交融，中國的爵士樂才可能更好地發展下去。

2.爵士樂的民族化與專業建設

爵士樂這一西方大工業時代的產物如何實現與中國文化之間的對話？我們不妨將問題分成兩個具體的方面來考慮：

怎樣的“民族化”爵士樂是有靈魂并能獲得長久生命力？

整個20世紀，外來藝術形式的沖擊和引發的爭論“蔚為壯觀”，其中如何將歐美藝術體裁“民族化”是一個核心命題。爵士樂同樣面臨這一命題。通過考察我國近現代音樂的發展歷程，可以看到民族化的兩種主要傾向：其一是中西結合，創作有中國民族特點的音樂作品；其二是直接以西方音樂語匯來表現中國文化意象和時代精神。如前所述，爵士樂在與本土音樂元素結合方面不是一個“難題”，而恰恰是爵士樂自身的“長處”，真正衡量其民族化成功與否的關鍵是作品的精神內涵。

現今國內舞臺上，爵士樂常常以改編歌曲的方式出現。特別是在電視節目中，表演者以“爵士風格”對民歌、革命歌曲、影視歌曲和經典流行歌曲進行改編，包括對唱腔、樂隊編曲風格的設定。這似乎成了爵士樂得以施展的唯一方法和機會。但是其中不難發現，這類改編雖獲得了短暫性的“新鮮感”，卻無法給人留下太多回味，甚至很快就被人遺忘，很少能留下一個經典的演繹版本。其中的原因還有待于我們不斷去追問和深究。

20世紀三四十年代，爵士樂在我國有過一段“淺嘗輒止”的發展歷程。我們今天不難發現那個時代一些稍具爵士樂特點的流行歌曲作品，如《夜上海》《玫瑰玫瑰我愛你》等，仍然具有強大的生命力。成為了華語流行音樂的經典。甚至個別作品被美國爵士樂隊翻奏，登上美國流行音樂排行榜。這其中的原因正是因為那些作品具有鮮明的時代旨趣，使它們成為那個時代的印記。這些作品給今天音樂人的啟示是.具有本土意識和時代精神的創作才能深入人心。歷久彌新。

不論改編還是創作，人們都似乎更關注音樂手法、不同音樂風格樣式間的融合，因為這些東西更關乎我們這個時代對“創新”的渴望和訴求。但是，如果兩種音樂體裁的結合缺乏“道理”，缺乏充分的考量和精心設計，匆忙地“混搭”，恐怕就只能是短暫的新鮮感而難以長久，更談不上去感染、感動聽眾了。

同時，從專業教學的角度看，爵士樂的民族化發展。只靠單純具備爵士樂背景的音樂人才是很難實現的。只有掌握了爵士樂手法，同時有著良好的民族音樂意識和文化認知的人，才有可能在這個領域有所作為。

這其實是一個爵士樂專業人才“培養目標”的具體要求，值得展開認真討論。概括地看，教學單位要充分考慮到專業的靈活性、人才的適應性以及“民族化”表達的藝術訴求。因此，爵士樂專業的人才培養類型或許應該分為“爵士樂人才”與“接受過爵士樂系統訓練的音樂人才”兩大類型。

這就要求我們在培養爵士樂人才的時候，注重學生的綜合音樂素養培養，特別是對本土音樂及文化的認知。教學中，綜合的音樂文化熏陶不只是一個知識層面問題，而且應該有非常具體的訓練內容和方法，以具體的學習實踐引導學生以富有創見的形式把握中國音樂文化的語境，以有效的方式進行音樂形式與內涵方面的“融合”。要求學生必須具備中國音樂和中國文化的修養，應該在專業課程中加以體現。比如輔修中國傳統音樂課程，對民歌、民樂的學習，同時契合爵士樂的學習方法和內容，將民樂學習與創作、改編及表演實踐結合起來，而不僅僅是知識了解。

何種舞臺空間是爵士樂在中國發展的最佳環境？

篇（6）

2001年中國加入WTO以后，銀行業的國際化也得到了很大發展，這不僅包括我國銀行業的對外開放，也包括我國銀行業的海外擴張。截止2004年底，共有38個國家和地區的157家銀行在華22個城市開設了220家代表處，19個國家和地區的67家外資銀行在華設立了11家營業性機構，外資銀行在華總資產累計達到693億美元。就中國銀行業的海外擴張而言，截止2004年底，我國4大商業銀行共在境外設立了44家分行和14家代表處，其國外資產和負債也逐年增加。

全球跨國銀行對外直接投資的快速發展引起了人們的廣泛關注。1981年，聯合跨公司中心（UNCTC）首次把跨國銀行的研究從跨國公司中獨立出來。學術界對跨國銀行的研究也開始逐步深入，出現了關于跨商業銀行的一些重要理論。概括起來，主要包括以下幾個方向：商業銀行國際化經營動因及競爭優勢研究（Grubel 1977,Gray&Gray 1981,Ball&Ttschoegl 1982,Kindleberger 1983,Walter 1988,Heinkel&Levi 1992,Canals 1997）； 跨國銀行組織形式研究（Gold berg&Sanders 1981b,Mutinelli&Piscitell 2001）；跨國銀行經營活動及競爭策略研究（Brainard 1990,Euh&Baker 1990,Guillen&Tschogel 1990）；商業銀行國際化經營對銀行業績及目標市場的影響研究（Weller&Schern 1999,Berger et al.2000,Berger&De young 2001）；跨國銀行國別實證研究（Goldberg&Saunderg 1990,Grosse&Goldberg 1994,Yamori 1988）等。

中國理論界對跨銀行的研究仍不夠深入，既有的成果多數局限在外資銀行競爭策略及其發展對中國金融業的沖擊方面，對商業銀行國際化經營動因、組織擴展模式，特別是從跨國公司理論角度出發所做的理論及實證研究則幾乎為空白。因此，對銀行業對外直接投資決定因素的研究，進而提出相關的政策建議，對中國而言顯得尤為緊迫和重要。

二、銀行業對外直接投資決定因素理論與實證文獻回顧

1.跨國公司理論的發展脈絡

400多年前，公司開始跨國界經營活動，并逐漸形成了跨公司通過這一經營形態。跨國公司的經營活動隨著世界形勢和經濟環境的變化不斷演進，對跨公司的理論研究也不斷深入。從20世紀60年代海默（Hymer）開創性的壟斷優勢論開始，各國學者紛紛對跨公司和對外直接投資行為進行分析， 建立各自的理論體系。其中最為著名的當屬阿利伯（Aliber）的貨幣匯率理論、維農（Vernon）的產品周期理論、小島清（Kojima）的比較優勢理論、尼克博克（Knickerbocker）的寡頭壟斷競爭反應理論、巴克萊和卡森（Buckley&Casson）的內部化理論,以及鄧寧（Dunning）的國際生產折衷理論等。鄧寧的國際生產折衷理論于20世紀70年代提出并不斷完善，吸收了國際經濟理論、產業組織理論、區位理論和公司理論等各種理論的精髓，能夠較好地對國際貿易、對外直接投資和國際合同安排等行為進行解釋，形成了迄今為止解釋對外直接投資和跨公司生產經營的一種綜合性理論，該理論主要強調三種優勢：即所有權優勢，內部化優勢和區位優勢，因此又被稱為OLI模型。

2.銀行業對外直接投資決定因素實證研究的文獻回顧

哪些因素影響東道國銀行業的對外直接投資，國外實證研究比較活躍。在文獻中國外學者們按銀行業所有權優勢、內部化優勢和區位優勢包含的具體要素進行了實證檢驗，我國學者在這方面的研究比較鮮見。

(1)所有權優勢

1）銀行規模

有大量研究表明銀行規模與其海外直接投資之間呈正相關關系。Campbell(1980)等學者通過經驗研究發現并證實：規模越大的銀行，通常擁有更多的資金和管理資源，從而有更多的途徑降低不確定性和風險。Tschoegl(1983)通過研究1976年全球100家最大銀行海外經營狀況，發現規模大的銀行更傾向于海外擴張，發現日本銀行在韓國的分支機構數目與銀行的規模之間具有正相關關系。Williams(1996,1998)通過研究外資銀行在澳大利亞的情況，也得出了同樣的結論。我國學者王（2005）通過研究跨國銀行在華經營情況，發現銀行總資產和跨國銀行在華設立分行影響顯著，說明銀行規模越大，在華經營的動機越強烈。然而，也有些學者通過研究并未發現銀行規模與其對外直接投資之間的密切關系（Ball和Tschoegl，1982）。

2）國際化經驗

跨國銀行對海外經營，以及東道國的了解越深入，則越容易在海外設立分支機構，從而享受國際化分散經營的種種好處。Macro Mutinelli和Lucia Piscitello(2001)研究了意大利銀行業1989～1999年間在國外分支機構的變化情況，發現跨國經營經驗豐富的那些意大利銀行更傾向于進行對外擴張。

(2)內部化優勢

1）母國對東道國的直接投資

Sabi(1988)認為，跨國銀行往往跟隨母國客戶到海外設點，以更好地服務客戶，保存現有客戶資源，他發現，對東道國的對外直接投資量能夠較好地預示商業銀行的跨國經營狀況。Nigh(1986)等眾多學者也證明，對東道國的對外直接投資與跨國銀行在該國的分支機構數量之間顯著相關。我國學者王（2005）通過研究發現對華直接投資與在華外資銀行分行數量正相關。但是Seth和Nolla(1998)通過研究外國銀行在美國分支機構數目和制造業在美分支機構的資金來源，發現英國和日本的銀行業并未追隨其在美國的客戶，而其他的國家銀行業則追隨其在美國的客戶。

2）母國與東道國的雙邊貿易額

大量經驗研究表明，由于雙邊貿易反映了母國和東道國商業聯系的緊密程度，商業銀行在東道國的分支機構與雙邊貿易額之間存在著正相關。Goldberg和Johnson(1990)發現，雙邊貿易與外國在美國銀行業直接投資具有密切的聯系。Miller和Parkhe(1998)，以及Yamori(1998)也分別發現，雙邊貿易對美國和日本銀行在東道國銀行業領域的直接投資影響很大。

(3)區位優勢

1）東道國的市場規模及其增長率

對銀行業對外直接投資決定因素的研究表明東道國市場規模（以GDP或人均GDP測度）是銀行業對外直接投資的顯著決定因素。Brenley和Kaplains（1996），以及Buch(2000)通過研究發現，東道國的GDP總量與該國吸收的銀行業外國直接投資正相關。Yamori(1998)發現日本銀行業更傾向于在人均GDP較高的國家進行直接投資。然而，也有學者通過實證研究得出了不同的結論，Sagari(1992)發現，美國銀行業在進行對外直接投資時，并不必然地考慮該國的GDP總量。另外，除了市場規模，GDP增長率也銀行業對外直接投資時考慮的因素之一。GDP總量只能表明一國現有的銀行業市場機會，而GDP增長率則在某種程度上能夠表明一國將來可能的銀行業市場機會。Hultmam和McGee(1989)通過研究發現，外國銀行業對美國銀行業的直接投資與美國的經濟增長具有很強的相關性。Goldberg和Saunders(1981)、Nigh(1986)，以及Sabi(1988)通過研究發現東道國相對于母國的經濟增長率對東道國銀行業吸收外國直接投資具有十分明顯的促進作用。

2）東道國的資金成本

當銀行決定是否對某國進行直接投資時，東道國的資金成本也其考慮的重要因素之一。存貸利差、東道國對外國銀行的稅收等因素都會影響跨國銀行在東道國的資金成本。Cassard(1994)和Eaton(1994)認為，稅收結構的不同會影響稅收水平較低的國家進行直接投資。Claessens等（2000）通過對80個國家1988年～1995年間銀行吸收的外國直接投資的研究發現 ，跨國銀行更傾向于在資金成本較低的國家進行擴張。

3）文化差異和地理距離

根據Ball&Tschoegl在1982年的研究，跨國銀行在美國加州和日本設立分支機構時，東道國與母國之間距離越遠，成本就越高，設立分支機構的意愿就越小。研究還發現，兩國之間文化差異越大，設立分支機構的可能性就越小。Goldberg（1991）等學者在其研究中證實，文化差別對商業銀行設立海外分支機構的決策影響甚大。Leung(2003)指出，亞洲國家的銀行在進入中國市場方面具有特殊優勢。我國學者王（2005）在研究跨國銀行進入中國的決定因素時也得出了同樣的結論。

4）東道國對銀行業的管制情況分為外國銀行的準入限制和對本國銀行業的管制情況。一方面，東道國對外國銀行的準入限制顯然對跨國銀行在該國銀行業直接投資是有影響的。Nigh、Cho和Krishman(1986)研究了美國銀行業1976年～1982年間在30個國家分支機構的資產變化情況，指出東道國對美國銀行的準入限制對美國銀行業在該國的經營有明顯的負面影響。Sabi(1988)研究了美國銀行業1975年～1982年間在23個發展中國家分支機構的資產變化情況，其實證結果卻并未表明美國銀行海外分支機構資產與東道國對外國銀行準入限制之間具有負相關關系，這與一般的實證結果不相一致。一個可能的解釋是：東道國對外國銀行的準入限制除非是禁止性的，否則并不對跨國銀行的直接投資活動產生直接的負面影響。另一方面，東道國對本國銀行業的管制情況也是跨銀行決定是否在該國銀行業進行直接投資時考慮的一個因素。Focarelli和Pozzolo(1994)研究了外國銀行分支機構在美國各州分布情況，發現外國銀行更傾向于在對銀行業管制較為寬松的州設立分支機構。

三、現有文獻的不足

1.現有文獻大多僅羅列了一部分可能對銀行業對外直接投資產生影響的因素，然后進行實證檢驗，雖然這些研究所依據的理論基礎基本上是鄧寧的國際生產折中理論，但并沒有進行嚴格的數學證明和推導。

篇（7）

談及公共藝術，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統樣式，國內的民眾似乎很難找到關于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀念性為主，占據了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構精英藝術的話語霸權，使公共藝術更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態出現，并使之迅速融入城市的商業、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關公共藝術的書籍以及本專業的碩士論文當中，許多同仁深感中國當代公共藝術的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術”這樣的公共藝術實施框架。但通過查找和閱讀，筆者發現國內公共藝術的文獻當中，對立法和實施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當代藝術介入我們的城市生活的問題上，國內幾乎很難找到一本專著。中國當代藝術雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術實際上是脫節的。

此選題是面向創作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當代藝術中的新觀念引入公共藝術，拓展公共藝術的介入形式，以及在此之上如何體現人文關懷。

“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術”一詞之前，是筆者在對國內公共藝術概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術的暫時性統稱。具體特點由兩方面組成：一、是指非紀念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術是在普通市民完全放松的情況下呈現的，是一種“親民”的藝術。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因為這種類型的公共藝術不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態上的約束，給藝術家和公眾更大的發揮空間；第二，是因為此類公共藝術在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術的前瞻性。

藝術的介入形式是十分重要的。人們談論一件公共藝術作品，與談論博物館里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應該是有所不同的。與藝術不期而遇所產生的效果遠遠超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗。尤其于當下的中國，那種從右至左不帶標點的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術家獻上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？

“人文”是一個內涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴、人的獨立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運等等密切相關。

“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關系、人和神的關系、人和人的關系。因為它把人作為類來思考，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關懷”就是對上述人文問題的關注與愛護。它是社會文明進步的標志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內涵并不是一陳不變，而是與時俱進的。

篇（8）

關鍵詞：室內設計；建筑設計；一體化

現如今伴隨社會經濟和文化的飛速發展，對于住宅審美的要求越來越高，從傳統的只在乎房屋實用性轉變為實用和美觀兼并，因此這對室內設計和建筑設計有了更高的要求和挑戰[1]。若需要使室內設計和建筑設計實現一體化的效果，就需要將二者有機結合起來，將一體化貫穿其中，進而使建筑設計和室內設計的細節環環相扣，才能做到建筑無論是外表還是內部均實現美觀與實用兼備的效果。

1室內設街與建筑設計的含義

人們常說的裝修設計便是室內設計，其范圍涵蓋功能布局、環境的設計、空間的設計和界面的設計，通過合理的規劃將空間的使用效率發揮到最大，同時也能將個性化設計程度表現到最大化，對此需要對房屋的用途及業主的喜好和實用性來綜合考慮后進行精心設計[2]。而建筑設計涵蓋建筑外部、建筑內部和公共設施，這需要通過一系列專業的建筑勘探和地理、氣候與人文因素綜合考慮來進行設計，同時還需要對建筑物的風格和建材等依據實際情況來進行選擇，當設計的建筑物為住宅時還需要考慮周圍具有服務性的景觀建筑的設計[3]。在設計中，首先要考慮建筑的結構，這將關系到建筑的安全性和使用壽命；其次根據建筑的使用用途和業主的要求進行設計，在進行建筑材料的選擇時需要選擇安全性好、性價比高的材料；最后通過水電、制冷暖設備和安保設備與建筑有機結合來完成建筑設計。

2現狀

室內設計從引入至今僅經過短短幾年的發育，在建國時期大多都是以簡便的家具擺放作為居民內部裝飾。在當今，室內設計主要分為以下方向：①建筑商在進行交易后給予業主交付毛胚房，由業主自行選擇內部設計；②通過建筑商的集體性內部設計并且裝修過后交付業主[4]。在兩者中均存在不合理的現象。業主在進行毛胚房的裝修時，往往會因為對建筑商在初期房屋建設時的水電設置不熟悉，導致在裝修的過程中根據個人喜好的差異耗費大量時間精力作二次修改，易造成人力和精力的浪費[5]；裝修時，大部分業主均沒有室內設計的基礎知識，通常會隨心所欲地進行裝修，這容易在裝修過程中出不安全因素，如在裝修中不經意間破壞承重墻等[6]；綜合起來最終將會影響到業主的入住時間、使用壽命和安全性。但是由建筑商進行設計又會出現缺乏個性化的問題，所以說的房屋裝修模式仍然有不少弊端。

3意義

室內設計與建筑設計實現一體化具有相對特殊的意義，主要體現為：①對建筑的整體空間結構進行優化進而節約資源。在進行建設時建筑設計者和室內設計者可以對兩者的沖突進行磨合，進而避免出現浪費和損失；②通過對業主的審美和個性化需求，并且結合建筑的結構和風格作出符合業主品味和要求的設計；③能夠由設計師充分和建筑工人進行溝通，高效的完成一系列裝修工作；同時在采購物品時也能根據一定的專業知識采購性價比高的物品。

4途徑

4.1兩者設計師均參與總體設計

在實現室內設計和建筑設計的一體化過程中，兩者設計師需要進行足夠的溝通。當進行建筑設計時，室內設計師需要及時和建筑設計師進行整體結構方面的溝通，如室內設計師有進行室內設計時的想法需要對房屋結構有要求時可以及時與建筑設計師進行溝通，通過該種方法將能夠充分利用空間，進而實現一體化設計[7]。建筑設計在室內設計中一直被視為框架，如果設計不當將會給室內設計帶來極大的限制。所以只有在建筑初期兩者設計師能充分溝通彼此的想法才能實現二者的結合。

4.2將兩者的風格相互融合

通過對業主的個性化要求和建筑設計的整體風格，將室內設計在心理活動、文化內涵和視覺效果等方面進行設計。人的主觀印象與所看到物體的顏色、大小和形狀有關，且視覺是人們直接獲取外界信息的一種感官方式，所以在進行一體化設計時著重從視覺方向入手。在這個過程中需挖掘前沿的設計信息并將其融入其中，讓其在視覺上達到流行和和諧的高度。在軟裝設計上可選擇具有一定顏色和圖案的器具，或者搭配使用某種燈具來襯托其中的藝術感。在進行室內設計時需要參考該室的功能來進行設計，如對政府部門進行室內設計時要使用干凈整潔且稍帶些嚴肅的風格進行設計；進行幼兒園的室內設計時，需要充分考慮兒童的尺度，可適當搭配一些低飽和度的色彩進行童趣空間的表達。可通過一些元素進行室內與室外風格的融合，常用的有色彩或圖案等。通過將風格的融合，使得一體化的效果更顯著。

5結束語

在社會經濟和文化飛速發展的今天，人們對生活審美的追求更加看重，在進行房屋設計時設計者應該主動積極的將室內設計與建筑設計達成一體化[8]。在原理均可通用的設計類行業中，室內的設計與建筑的設計二者之間往往有著千絲萬縷的聯系，但在在結構等方面又有些制約，在進行建筑和室內的設計時兩者的設計師可以在溝通中對兩者的沖突項進行磨合、互補項進行結合。設計師在進行室內設計的過程中，需要將前沿設計理念運用其中，并且對可用資源進行合理的分配，在所呈現的視覺效果、文化內涵上均與建設的風格實現一體化，給人一種和諧美的感受。

參考文獻：

[1]徐超.室內設計與建筑設計在“時空”維度中的關系[D].河北大學,2007.

[2]趙淑麗.住宅室內設計與建筑設計的一體化[J].商品與質量,2016,(10):144.

[3]常美娜.色彩在室內設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):242.

[4]李艷彩.景觀元素在室內設計中的應用[J].工程技術研究,2016,(6):251-252.

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中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-246-3

大學城是現代社會以來因為高等教育而形成的一種社區模式。大學城社區是指在大學城地理范圍內的社會團體，主要社會成員為高校大學生及在此生活的其他居民。大學城社區與其他生活社區相比較，居民年輕化，文化素質水平高，且居民的生活興趣、價值體系、社會規范等相對統一，便于規劃建設現代化的城市社區。大學城社區孕育或代表著一個國家、城市先進的教育、文化水準和先進的城市社區發展理念，在全球化背景下，中國大學城的建設不僅要學習國外知名大學城已有的建設經驗，還要在此基礎上吸收當今社會先進的經濟文化發展理念，根據時代的特征進行科學合理的規劃，使得大學城的建設不僅能夠促進高等教育人才培養，而且能夠成為城市建設中文化和新經濟形態發展的坐標。

當前社會正進入一個全新的創意時代，創意經濟及文化創意產業成為全球經濟的發展趨勢，也影響著各國的文化教育政策。通過教育修正經濟文化，增加國家競爭力，是未來世界各國努力的目標。大學城社區要順應時代的發展，重視創意經濟與文化創意產業發展為大學城建設帶來的新契機與新變化，積極利用各種教育資源，提升經濟文化建設水平。在各種教育資源中，藝術與創意經濟的聯系特別緊密，藝術教育的社會文化功能在當今世界被空前地重視，通過藝術教育營建具有文化創意的大學城社區，成為我們時展中的新課題。

一、創意時代的大學城社區：背景與現狀

大學城在國外出現已有將近半個世紀的時間，而在中國，20世紀90年代初期的第二次院校調整，高等院校實行“聚合”，獨立大學規模擴大，多校區大學進一步發展，大學城開始在中國蓬勃發展。①目前，全國各大城市都建設了規模不等的大學城。大學城從人煙荒蕪的郊區日益發展為設施現代化、商業不斷興起的多功能綜合性城市新區。然而，大學城在商業興起的背后仍然普遍存在著政策落后、文化缺失、社區功能不完善等諸多問題，使得大學城社區成為缺乏精神內涵的校舍群、建筑群，嚴重影響了高等教育人才培養質量，并進而影響著人文化、現代化的大學城社區建設。

“具有文化創意的大學城社區”是筆者基于創意社會這樣的一個時代背景提出的。為什么提“文化創意社區”，而不是通常所說的“文化社區呢”？雖然二者都重視文化建設，但文化創意社區更強調主體的創造性和文化的創新性。“創意”不是簡單的創新，它更強調創新的內涵和方式的人文化，是一種人性化、藝術化、可持續發展的創新。21世紀的人類社會正逐步從信息時代邁向創意時代，這是一股席卷全球的潮流。以創意為核心，面向大眾提供文化、藝術、精神、心理、娛樂產品的文化創意產業在產業結構中迅速擴張，文化創意已經成為時代的特征和追求，它也同樣適合社區建設的目標。因此，筆者認為，“具有文化創意的大學城社區”是指大學城在創意社會的時代背景下，以發展高等教育為基礎，以文化創新為核心，帶動文化創意產業發展，并提供優質人文生活品質的新型大學城社區。

在新的經濟條件下，創意人才、創意階層也逐步崛起。大學城是創意人才的集中培育場所，當代大學生最容易成為創意文化產業的消費者和創業者。有利的社區政策可以吸引相當一部分城市創意人群集聚在這樣一個充滿生機和活力的新型社區。創意人群、優質的人文藝術環境，再加上促進創意經濟發展的經濟、文化、教育政策與社區規劃，相互之間形成良性的互動，就會推動一個具有文化創意的大學城社區的建設。而藝術教育，因其推崇的創造力、人文內涵與創意的精神高度一致，因此，推廣藝術教育將直接推動創意文化產業的發展和文化創意社區的建設。發展大學城藝術教育，以美感、創意、愛與關懷來提升大學城與所在城市的軟實力，將有利于促進文化繁榮發展，建立幸福和諧的社區環境。

二、對藝術教育的重新認識

要在社區建設中充分發揮藝術教育的力量，首先要正確認識藝術教育的價值與目的，才能開展行之有效的藝術教育。讓我們通過近代以來藝術教育理論發展的路徑來看看當代藝術教育的變化。

近代國際藝術教育理論的發展，主要分為三大思潮：一是學生取向的藝術教育，強調學生的自我表現與創造力的啟發，起源于1930年代的“創造性取向（Creative-Orientation）的藝術教育”；二是學科取向的藝術教育，強調系統性的藝術課程與教師的循序指導，并傾向于以精英藝術為指導，以1980年代興起的“學科本位藝術教育”（Discipline-BasedArtEducation，簡稱DBAE）為典型代表；三是社會取向的藝術教育，古今中外都有類似的思想，但1990年以后尤其被學界強調，特別是文化層面，因此又稱為社會文化取向，它強調藝術教育應以社會為中心、與社會文化脈絡結合及立足于民主平等的立場。較重要的社會取向的藝術思潮包括：社會重建的藝術教育（SocialReconstructionistArtEducation）、后現代藝術教育（PostmodernArtEducation）、視覺文化藝術教育（VisualCulturalArtEducation）、多元文化藝術教育（MulticulturalArtEducation）、社區本位藝術教育（Com-munity-BasedArtEducation）、全球性文化的藝術教育（GlobalCultureArtEducation）。②

從國際藝術教育思潮發展來看，整體趨勢是強調藝術教育以人的生活為核心、以社會文化為導向，在這一點上與社區建設指導思想高度一致。綜合各流派的思想，社會文化取向的藝術教育主要特征為：1.重視藝術教育在社會文化中的價值和功能的發揮以及在學習者日常生活的運用；2.強調藝術教學與當地社會關系的結合互動，3.以多元文化為主要學習內容。③和學生取向的藝術教育及學科取向的藝術教育相比，社會文化取向的藝術教育更適合成人及社會藝術教育領域，因此也特別適合大學城社區的大學生及其他成年居民。

三、通過藝術教育營建具有文化創意的大學城社區

社區通常具有四個要素：人群、地域、社會互動、社區認同。④結合創意社會的特點，筆者歸納出有文化創意的大學城社區應具備以下三個基本特征：首先，通過高等教育和社會教育應該培育一批有權利、有能力接受文化藝術學習并支持和維護文化藝術發展的人群；其次，對建設有美感創意的優質社區生活方式和創意文化為特征的社區發展目標形成共識；再次，有健全整體的經濟、文化、教育生態，社區政策、高等教育、文化創意產業、環境設施等方面能夠形成良好的互動和相互支持的局面。那么，在國家現有的文化教育政策框架中，我們應如何通過高校與社區的共同努力來發展藝術教育，營建具有文化創意的大學城社區呢？

（一）進一步普及文化藝術教育，建立社區審美共同體

只有培養藝術人群及提高民眾的審美素養，文化創意產業才能有更大的市場與欣賞人群，因此建立社區審美共同體是最基本的工作，可以從以下三個方面入手：

1.高校與社區共同提供充足的文化藝術資源，保障居民充分享有文化藝術資源、參與文化藝術活動的權利。

2.強調社區居民維護文化藝術資源、推動文化藝術發展的責任，完善藝術市場，鼓勵藝術消費。

3.尊重不同地域、不同背景人群的文化藝術活動方式，促進文化藝術的多元化發展。

通常的城市社區是基于地域的身份認同，而大學城的居民來自全國乃至世界各地。他們帶來了各地區豐富多彩的文化藝術形式，從文化藝術和審美角度切入，重建一個屬于文化和審美的社區共同體，既尊重了文化的多樣性，也促進了基于文化的交流和學習，為發展文化創意產業提供了更廣闊的空間。

（二）促進藝術教育融入生活，建立美感創意的人文生活環境

后現論對藝術教育的認識已經逐步發展到建立一種美感創意的集體生活方式，藝術即生活，生活即藝術，藝術教育與生活的聯系，不僅可以進一步普及藝術教育，提高民眾審美素養，還有助于建立美感創意的人文生活環境。

1.實施公共藝術方案（1）開展公共藝術活動

利用社區的節慶、文化節、藝術節、體育節、商家促銷日等時機，通過論壇、展覽、表演、公共出版物、網絡等形式，開展公共藝術活動。如每年確立一個藝術活動主題，各高校與社區聯合策劃，推出系列文化藝術活動，面向全體大學生與社區居民開放。

（2）藝術介入生活空間

藝術介入生活空間主要指視覺藝術，是通過推廣公共藝術，影響社區的環境與生態，讓美學與藝術的因子貼近社區居民的生活，促進居民藝術感的自我覺醒，營造美感創意的生活環境。我國臺灣地區在1992年的“文化藝術獎助條例”中曾作出規定，公有建筑物必須提撥百分之一的建筑經費作為公共藝術的設置。之后又推出了“藝術介入空間計劃”，主要提供民間團體自主、自發投入美學環境的改造，引發藝術家與民眾的互動與溝通。⑤這些有益的經驗值得借鑒。

大學城社區與城市的老城區相比，在建筑風格、整體環境的設置上已經向藝術化、美觀化邁進了一大步，但是在美感創意方面仍有很大的發展空間。高校與社區如能夠給大學生和居民提供更多進行空間美化的藝術實踐機會和場所，可以促進社區居民對周圍生活環境的關注和參與，在公眾討論和共同參與中對建設美感創意生活環境形成共識。

2.將文化藝術觀念融入高校與社區的行政管理

推廣藝術、建設具有美感創意的生活方式，這不僅僅是藝術教育和文化管理部門的職責，還應該調動整個社區的資源，包括高校和社區的行政管理部門。行政管理部門要轉變觀念，高度重視美感環境建設、文化創意產業的開發與推廣、創意人才的培養，只有各部門將促進文化藝術發展的觀念融入在日常管理工作中，才能真正整合各方面的力量，全面推廣社會性藝術教育，美化我們的生活空間，建立起促進美感創意社區發展的制度環境。

（三）改革高校人才培養方式，大力推進文化藝術素質教育

1.著眼創意人才培養

高校應在教育體制和培養機制上進行創新，培養出更多高層次的創意人才。設置合理的創意課程體系，改變傳統教學方法，培養學生創新思維。高校應根據不同的學科方向來構建文化創意課程體系，鼓勵學科交叉，特別是工科、商科與藝術學科的融合，培養學生創新思維的能力，尤其要重視人文藝術學科的教學，培養學生的人文藝術底蘊，提高創意能力，為文化創意產業輸送市場需要的人才。

2.建設良好的校園環境高校的校園文化對人才培養具有輻射作用，良好的校園文化環境和創意氛圍能激發大學生的創造能力，營造良好的創意人才培養環境。高校應在校園文化環境上下功夫，為同學們提供具有創意、美感和人文關懷的校園文化環境。高校可以策劃開展各項激發創意的文化藝術活動，并以學生的創意來裝點校園環境，讓同學們在潛移默化中受到影響和改變。

（四）學校藝術資源與社區藝術教育資源相銜接，形成良性互動

1.高校與社區藝術教育資源共享大學城是大學集聚地，每所大學都有獨立的文化藝術教育資源，軟件資源包括藝術師資、藝術課程、藝術講座、藝術網站、大學生文化藝術活動，硬件包括圖書館、展覽館、演出場所、設計類實驗室等。除此之外，某些大學城還規劃了公共的博物館、美術館、文化館、音樂廳、公共演出場所、藝術培訓中心等。對于這些藝術資源，大學城管理機構、教育管理機構應聯合制定藝術資源共享方案，并推出向社會開放的機制，讓社區民眾盡可能多地享受到大學城的文化藝術資源。

2.高校與社區藝術教育資源銜接

（1）社區對高校藝術教育資源的利用

社區可以利用高校的藝術師資、課程、論壇與講座向居民開設文化藝術課程；社區可以利用高校的藝術教育場館向社區居民開放藝術活動，或直接利用高校組織的藝術活動向社區居民開放；社區可以利用高校培養的藝術人才參與社區藝術活動，為文化創意產業提供創業人才和消費人群；社區可以利用高校在文化、藝術、科技方面的成果，合作開發多種形式的文化創意產業。

（2）高校對社區藝術教育資源的利用

高校可以利用社區的博物館、美術館、音樂廳等藝術教育場所，拓展學校的藝術教育領域，培養未來文化藝術消費人群；高校可以依托社區的企業、文化創意產業園區等，為大學生安排藝術實踐機會，開展研究創新，直接服務于高校人才培養與科學研究；高校可以與社區的文化創意產業聯合制定培養方案，為企業的發展量身打造創意人才團隊。藝術教育的發展引導著一個地區集體生活方式的改變，通過制定相應的文化教育政策和實施具體的項目來促進藝術教育的推廣，培養藝術人才，建立健全整體的藝術文化生態，就一定能夠實現建設具有文化創意的大學城社區的目標，并且能夠以點帶面地促進全社會公民文化藝術素養的提升，在增強國家競爭力的同時，實現建設美好家園的夢想。

注釋：

①大學城――百度百科，http：///link？url=T6EaiYApSJ-mPS5ADqoHkVkkMyTiHQ13GF231y0_Pn9ITtD1Pj95Hz3N2KNE2ZPb

②黃美賢：《我國社會藝術教育政策之研究――以社會文化取向為觀點》，“國立”臺灣師范大學社會教育學系博士論文，第28-29頁，2005年2月。

③同上，第29頁。

④社區――百度百科，http：///view/49629.htm⑤黃齡瑩：《推動社會藝術教育政策建構文化國力之研究――以文化公民權、公民美學及臺灣生活美學三大運動為例分析》，《藝術論文集刊》第15期，第48頁，2011年10月。

參考文獻：

[1]黃齡瑩.推動社會藝術教育政策建構文化國力之研究――以文化公民權、公民美學及臺灣生活美學三大運動為例分析[J].藝術論文集刊，2011，（10）.

[2]黃美賢.我國社會藝術教育政策之研究――以社會文化取向為觀點[D].“國立”臺灣師范大學，2005.

[3]黃美賢.“國立”臺灣藝術大學文化創意產學園區與社區合作之個案探討[J].社區研究學刊，2011，（02）.

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[5]柳志紅.大學城藝術教育資源共享之研究――以南京仙林大學城為例[J].文教資料，2012，（06）.

篇（10）

21世紀，隨著科學技術的跨越式進步，計算機和科學技術產業得到迅猛發展，而由人類智慧和高新科技相結合而形成的數字內容產業相對應的得到飛快發展，并以驚人的速度發展到新世紀知識經濟的頂梁柱產業。眾所周知，數字媒體是以數字化的文字、聲音、圖像、圖形、動畫和視頻影像等作為信息載體，從而通過科技手段進行傳播和發展。而數字媒體藝術基本特征為：交叉使用網絡媒體，里邊包含了電腦動畫的制作、影視廣告的拍攝、數字音樂的播放，還有諸如網絡游戲、模擬現實、網絡行為藝術、錄像、互動裝置和DV（數字視頻）等。本文對數字媒體藝術的現狀，特點，在教育中的應用，就業方向及發展趨勢等進行了分析。

關鍵詞：

數字媒體藝術 形式 爭議 發展 應用 影響

科學技術的迅猛發展推進了數字媒體的運用與發展。人類把高端網絡技術與數字通訊技術有效結合起來，逐步取代傳統的廣播、電視、電影，并快速地朝數字音頻、視頻和電影產業發展。因此，數字產業、虛擬現實、電腦動畫等信息產業構成了新世界嶄新的數字傳播媒體，并逐步發展成為了巨大的產業鏈，最終數字媒體藝術逐步在知識經濟產業占有舉足輕重的地位。

1、數字媒體藝術概述

縱觀近幾年，數字媒體藝術在知識經濟時代得到迅猛發展。數字媒體藝術的概念也滲入人心，大家各持己見，但是大部分的理解都是一樣的。簡單的說，數字媒體藝術就是藝術的創造和形成過程。它依賴于計算機技術的發展和現有的資訊、 圖像等科學領域的研究成果，把它們進行藝術加工，利用現代傳媒進行傳播，從而形成數字媒體藝術。與其他藝術形式相比，數字媒體藝術的獨特之處在于它的表現形式和藝術創作過程部分或者全部都得依托數字科技手段。通過數字媒體或數字藝術而產生的設計作品或者是視覺藝術是其應用表現之一。從目前來看，數字媒體藝術堪稱藝術設計中活力四射和發展潛力無限的一門藝術。隨著社會和技術的發展，數字媒體技術將呈現更獨特和更具魅力的一面給大家。

2、對數字媒體藝術應用特點剖析

2.1 數字媒體藝術的創作 創作的數字媒體藝術并不是一味的依靠排斥以前的工藝技巧，而是運用數字平臺創作出獨特和自成一體的藝術作品。它所創作出的數字藝術作品能夠使觀眾參與其中，并融入角色。大眾參與的交互可以顛覆角色，大眾不僅能使作品效果改變，并且有機會成為作品的一部分。

2.2 數字媒體藝術表現特征 數字媒體藝術可簡單拆分為“數字”和“數字藝術”。現有的數字和電腦技術的應用可理解成“數字”。而“數字藝術”就是通過 “數字”創造出的作品。“媒體”是數字藝術的一個媒介。

3、數字媒體藝術專業就業方向和發展趨勢

3.1 數字媒體技術就業發展 數字媒體藝術的人才培養方向是技術與藝術兩者兼備的復合型人才。技術和藝術在數字媒體藝術中相輔相成。傳統教育缺少技術與藝術兩者兼備的數字媒體藝術人才，而此類人才的培養也符合新興市場的需求，他們的就業方向主要各級電視臺、影視動畫制作單位、傳媒與廣告公司、數碼藝術公司、展示設計公司、形象企劃公司、多媒體與網頁設計、室內裝修設計、產品造型設計等熱門行業。置身于數字媒體藝術領域的發展是明智的選擇，因為它隱藏了巨大的發展潛力。數字媒體藝術在2002年底正式通過教育部的本科專業審批，成為信息學科向文化藝術領域拓展的新方向。審批通過后，清華大學、北京航空航天大學、浙江大學、廣東工業大學等高校陸續增添與數字媒體藝術相關的專業，以此滿足市場需求。據相關人士統計透露，我國每年對數字藝術人才的缺口是15萬。而電視卡通業就有每年200億元的廣闊市場。市場的廣闊和需求量使多媒體產業演變成巨大的經濟產業。有專家指出，伴隨著科學技術的發展，大眾對視覺美感的要求也逐步提高。

3.2 產業化背景下的數字媒體藝術 以英國這樣的發達國家為例，僅在2000年，數字技術產業（包含數字內容）的年產值就超過600億英磅，而出口產值就遠超過80億英鎊。以數字技術產業相關的雇傭人數共計約195萬人，產值占GDP的7.9%。從數據表明，數字技術產業是英國的第一大產業。美國，作為全球的唯一超級大國，以電影和電腦軟件為主要的數字技術產業，每年的營業額大于4000億美元，占GDP的4%。更為驚人的是數字技術產業（媒體藝術、電子游戲、動漫卡通等）在日本的產值超過鋼鐵行業生產總值的兩倍。這一產值使日本的數字技術產業成為僅次于汽車產業的第二大產業。據相關數據統計表明，截至目前為止，用電腦直接從事數碼藝術工作的有將近十萬人。除此之外，每年有三十多萬人接受相關數碼產業的職業技能培訓。韓國的數字技術產業以游戲產業尤為出名，并且已經一躍位居韓國的第一大產業，連汽車產業也位居其后。數字技術產業在中國的發展也相當的樂觀，并且網絡游戲在這一行業顯得尤為突出。根據國際數據公司（IDC）得出，相比于2002年的中國的網絡游戲市場，2003年的網絡游戲市場的規模發展得到飛躍式的進步，產值達到13.2億RMB，2004年達到39.1億RMB。從2003年到2004年凈增長了25.9億RMB，產值一下翻了兩翻。由此數據表明，中國的網絡游戲市場巨大，隱藏巨大商機。在動畫方面，專家預測：中國的動漫產業具有無比巨大的市場，產值預計可達到200億元。僅僅在中國的發達城市，如上海、北京、廣州三地的青少年動漫消費就能達到13億元。其消費人群的年齡是介于13歲到30歲。此外，動漫產業還能帶動與之相關的產業的發展，如文具產業、兒童食品、兒童服裝、兒童音像制品、和各類兒童出版物。這些產業的年產值總共是2050億元。這些產值都是由動漫產業帶來的，收入相當可觀。

3.3 數字媒體藝術發展形式 數字媒體藝術的新美學特征在于它打破常規，把高難度和神秘化的東西轉化為大家都能接受和能明白的藝術表現形式，給人一場視覺上的盛宴。數字媒體藝術把科學元素和藝術元素科學結合起來，以簡單的破譯方式呈現給大家。作品的繁華與燦爛，驚艷與絕美，對數字媒體藝術來說就是通過電腦的編程來全自動化的詮釋與解讀。無論是藝術的形式還是內容，在電腦上它們都具有同一性。在藝術領域，數字媒體藝術的發展是對這一領域革命性的顛覆，具有里程碑的意義。不同的藝術信息可以實現相互轉換，而大家也能享受到非凡的視覺特效和藝術視野。

數字媒體藝術與三棱鏡有著驚人的相同點。三棱鏡觀察者的角度不同，它相對應折射出的光芒也不同。而數字媒體藝術也如此。數字媒體藝術作為一種新的藝術形式，依托數字科技和現代傳媒技術，將人的理性思維和藝術感性思維融為一體，以嶄新而又獨特的形式展現給大家。它由藝術層、科技層、媒體層、應用層相互交叉構成，包括廣泛的商業設計和大眾藝術。數字媒體藝術具有創作工具的數字化、作品展示的交互性、作品呈現的多態性、表現題材的廣泛性特征。其具體的呈現為：創作過程是先由各類藝術（影視藝術、合成藝術、網絡藝術等）與計算機技術的有效結合，以互聯網作為傳播媒體，最后的一步就是結合智能軟件，最終產出藝術作品。科技的進步和觀念的創新將成為推動數字媒體藝術發展的動力，而創意產業和信息設計將是數字媒體藝術的發展主流，數字媒體藝術引領藝術創新到更加非凡獨特的思維和更寬、更廣的視野。

4、結束語

由上綜述得出，數字媒體技術的發展無論在手段上，傳播途徑和傳播空間上都為藝術創作提供了更為廣闊的空間。數字媒體藝術也將也將伴隨著人類進入“數字化生存”的時代逐步成為藝術最具代表性的形式。數字媒體技術的發展前景無可估量。基于這一現狀，時代生產力和數字信息技術及新媒體的滲透對數字媒體藝術發展產生越來越大的影響，這樣，數字媒體藝術與傳統藝術和傳統美學的關系越來越緊密。

參考文獻：

[1]李四達.數字媒體藝術的理論探索[J].飾，2006（3）.

[2]李四達.后影像時代的新媒體藝術探索——數字媒體與當代藝術的融合[J].飾，2007（4）.

篇（11）

自媒體時代來臨之后，特別是手機的普及，人人都有可拍照的手機，人人都有麥克風，人人都是記者，人人都是新聞傳播者，雖然使得新聞自由度顯著提高，卻也使得媒體的一些專業的技術手段受到了挑戰，比如說攝影。對于攝影來說，當攝影設備和攝影技術的關注度和重要性在一定程度上下降后，攝影比拼的是什么？是照相機背后的腦袋？還是圖片里的思想？

在某種程度上來說，人類社會一直是一個“讀圖時代”。我們從古代的壁畫和崖畫里可以窺視到先人那個時代的文化與生活，而幾百年后，我們的后人又可以從我們當代這種“圖”里讀到什么？

一、攝影的關注

攝影術起源于美術，是畫家們為了更加準確地表現對象而發明的。自從1826年法國尼普斯使用照相機拍攝了世界上第一張照片以來，攝影作為藝術與技術結合而產生的新藝術門類，有了突飛猛進的發展。隨著攝影新技術的運用，廣大攝影工作者不再為曝光失誤、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所應表現的對象。

攝影從誕生之日起就以紀實寫真為最基本特征。《希望工程》、《俺爹俺娘》、《麥客》等攝影作品受到歡迎和贊揚的原因，并不在于光影的完美，而是紀錄下來的人的真情。

《云南畫報》自1959年創刊以來，很多讀者都對其圖片的精美有很深印象，但如何也能讓他們記得圖片的內容呢？

1、去發現去創作。所謂“發現”是尊重客觀事實、理性、認識，采取平實的拍攝手法。“照相機對于我們是一種記錄我們所看到的社會現象的眼睛……我們對于自己所報道的事物來說，不是‘發明者’，而是‘發現者’”（flash攝影家卡蒂埃?布勒松），“攝影家要具有嬰兒式初入未知國境的旅游者那樣的目光”（畢爾?布蘭德）。這就要求攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺抓住現實，并以自己獨特的攝影語言、視角、構圖、光影等鮮明地顯露出生活態度。很多讀者看了《畫報》的專題后，都百思不得其解，為什么我們在家鄉生活了這么多年卻從來沒發現這么美？有的游客把《畫報》作為指向去旅游，到了才大呼“上當”：怎么沒有照片上的這么美？這就是攝影者獨特的視角和發現。

2、攝影的情感。在藝術形式中表現情感的唯一方式就是找到“客觀關聯物”，藝術家要表現這些情感必須找到與這些情感密切相關的內容形象、情境、情節等適當的媒介。

用相機作為素描簿做一種直覺的反應，按動快門。作為攝影師，要有高度的文化素養，敏銳的洞察力，對生活有新的視覺形象的敏感，選擇對象的敏感和對把握最佳時機的敏感。這種按動快門的瞬間已包涵了一切：主題、影調、線條等。攝影的紀實性把觀賞者的目光分散在畫面的各個部分，每一個部分都是些實在的構成元素，這些構成元素在快門啟動的剎那間完成自己的時空交合，形成最佳組合。

“大眾傳播受眾的不可知性”作用于受眾不同的傳播效果。對攝影師來說，主客觀也是一種表現手法。例如，海灣戰爭后的科威特重建，王儲來到北京洽談請中國做一些項目。中國政府舉行歡迎儀式的那天正好刮起了大風。我們的記者拍的多是王儲和總理檢閱儀仗隊的一般照片，美聯社的攝影記者則拍了一張兩人頂風而行的照片，并寫道：某年某月某日王儲和總理正頂著風去檢閱儀仗隊并說了中科兩國在經濟合作方面存在的分歧。他并沒有說中科關系就象圖片中那樣逆風而行，但卻通過攝影表達了這個意思。因此，我們要不斷地追問自己：這一幅照片我要表現的是什么？

3、攝影的社會價值。照片雖然是一個瞬間的記錄，但仍可體現戰爭、體育、宗教、文明與落后、新與舊等矛盾的沖突。沖突是思想、性格的外延，沖突就是戲劇性。“一張照片的價值不能僅用美學的觀點去衡量，還必須從對人類和社會在視覺上的表現強度去判斷”（納吉）。攝影最偉大的功績是讓我們感覺到我們可以將全世界納入腦海，替“我們”和世界作全新的“交流”，顯露出“人性的企圖”――攝影是呈現人類情感的最忠實媒體。攝影的紀實作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴、存在、人性的回歸做出不懈的努力。

二、文學式攝影

很多著名的攝影家都不是學攝影的，薩爾加多是學經濟的，劉香成是學政治的，瑪麗?埃倫?馬克是學社會學的……攝影只是他們手中的工具。一般攝影師和攝影大師的差距并不在于攝影本身，甚至在攝影上還常常各有所長，差距主要還是表現在攝影師對所拍攝的題材的理解和影像的注釋。

1、 攝影的表現形式。攝影和文學上的現象有類似之處，大凡文學巨匠都一定是社會學家。攝影的表現形式應該是多種多樣的。薩爾加多的照片非常美，人們可以將其作品當作藝術品掛在墻上；而尤金?里查德的很多作品就很不好看，畫面既不完整，也不平衡，人物在畫面上常常只有一部分，往往還是斜的，對于這種畫面很多攝影師都難以接受，何況一般讀者。但他的作品的視覺感受很獨特，可以說他用了一種新的攝影語言，為紀實攝影師打開了另一扇大門，使他們今后也有理由以各自喜歡的方式來拍照片。

2、攝影的文學性。專題攝影是圍繞一個主題，選用多幅照片來全面而系統地反映事物的發展和運動，提示其社會意義，反映人物的活動及其情態變化。

由于照片直觀性的特點使得專題攝影作品在拍攝和編輯中極易發生“直、白、淺、露”的現象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而漸漸失去一些具有較高文化水平的讀者。專題攝影作品是用照片寫文章，我們要提高文學素養，提高專題攝影作品的品味和水平。

文學是一種幻覺藝術。它借助語言文字作媒介，調動人們自身的生活積累，在人腦中產生幻覺形象。這種創作富有層次，表現細膩，還能使用夸張手法。因此，他能使作品成為每一個讀者自己的作品。其實，照片也是一種媒介，攝影師也可以利用它，調動人們的生活積累，通過已有的圖像產生聯想，在自己的大腦里進行第二次創作。“決定瞬間”的理論就是調動人們的生活積累，把拍攝到的瞬間擴展到“具有過去的殘留，并映照著未來”的時段。照片中的圖像、場景、動作、光線都具有隱喻性，都能引發聯想。人物的動作、表情、環境的布置、光影的含義都因文化的不同，而對圖像的理解有所不同，從圖片上獲取的信息也就有所不同。圖片的大眾化可以比文字更具有吸引力。

文學創作者首先強調作品應有一個時代背景和構成環境。照片不需大篇幅的描寫，只需有目的地選擇畫面背景環境，利用背景中的文字、廣告牌、人物的服飾、環境的裝飾來表達時代背景。攝影還能利用環境做一些隱喻：雷雨隱喻激烈，朝陽隱喻希望，廁所隱喻宣泄等。攝影還可以利用光影形成的影調形成氛圍，影響讀者的心情。

照片在表達人與人的關系上亦有獨到之處。拍攝人物的體態、神態、表達人與人之間是和睦還是緊張，是熱情還是冷漠。照片還能以一圖勝千言地表現人物的職業、性格、修養、文化、道德水準。照片中的色彩還可以烘托氣氛，幫助突出主題，如蘭色，有隔漠、自閉、防范、寧靜的含義；紅色，有斗爭、革命、瘋狂的含義、照片對環境的重視就是“環境參加敘事”的理論，就是文學的“典型環境中塑造典型性格”。

文學創作人為，社會生活是創作的素材和源泉，而攝影對社會的認識似乎還要來得更加復雜些。首先，攝影的創作必須來自生活進行深刻的思考，再到生活中去尋找可以表達這種思想和哲理的畫面來完成自己的創作。

攝影創作中的藝術構思也面臨同文學創作中一樣的問題，即“寫什么”，“怎么寫”。攝影的發現和選擇有時需要在同一瞬間中立即完成。如果你錯過了機會，就只能看著生活的亮點消逝，無法使用，留下的只是生活的經驗和無限的遺憾。在攝影作品的拍攝和圖片編輯過程中，也如同文學一樣有個結構問題。當今報刊、雜志上大量的系列照片不夠精彩，結構是否合理仍是主要問題。拍攝者在拍攝時就應想到系列照片的結構，圖片編輯也要有很清醒的結構意識，把一大推圖片安排成一個合理的結構，使主題思想更加深化、突出，并以結構的要求去指導拍攝，使作品更加完善。攝影師文學，是用圖片書寫的文章，是有獨特個性的文學形式。攝影者應學習文學知識，在具象的外表形式里多加一些文學修養的內涵和哲學思考的深沉。

三、攝影與文字的相互構建

紀實攝影和報道攝影的整體感常常是通過文字部分的配合才得以實現的，這種配合是否有一定的規則？如果文字部分過于簡單，甚至沒有是否可以認為是一種缺陷？如果將徐勇的《胡同》照片掛滿一墻，一個文字都沒有，讀者仍能感受到這些照片作為紀實攝影作品的歷史性和人色彩嗎？現在的讀者已經開始求知于每張照片所拍胡同的歷史和故事，希望了解到更多的信息。

處理好文字與攝影專題的關系，要做到文圖并茂，互為補充。專題攝影的文章是在一組以具有邏輯聯系的照片基礎上的文字，要求是拾遺補缺。文章有利于突出主題，有文采，栩栩如生，給人以美感，其最大價值就是突顯照片背后的深層意義。目前許多人文地理方面的雜志，往往用最精的圖片配以深入的文字，現在雜志已摒棄了以往堆砌圖片的做法。圖說也不是以往的“看圖說話”，而是采用大段說明，揭示圖片背后的故事，我們一些畫報也采取了這樣的做法。

鏡頭是人類的另一種語言，可以是大眾或是新聞記者在新聞現場所拍的紀錄照片，也可以是像攝影家王小慧那樣半夜突然有了靈感，起來創作的一組照片。不論這些圖片是用在自媒體上也好，或是用在大眾媒體上也好，若想引發大家的關注，我們何不懷著一種更為人文的情懷去感觸，去表達自己的思想，去思考讀者的需求，再搭配文字或是其它手段來展現，也許可以看到更多不一樣的世界。

參考文獻