殷商文化的主要特點大全11篇

時間：2023-07-07 16:19:12

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殷商文化的主要特點

篇（1）

語言文字的形成不是一蹴而就的，而是需要在漫長的歷史發展中逐漸形成自身的發展規律，并在長時間的變遷中逐漸正規化，通用化。而中國的漢字正是在這種發展中逐漸正統化，衍生出了當代的漢字造型?？傮w而言，中國漢字的形成可以大致歸結為以下階段：商代之前一直屬于文字的起源階段，當時還沒有規定全國統一的文字字體，通常是人們約定俗成下的文字造型，殷商甲骨文為成熟期。就此以后，漢字就開始了其漫長的衍化歷程，而其中最為重要的就是漢代，隸書取代小篆成為主要字體，中國文字的發展就真正脫離了古文字階段進入到新的發展時期，在宋朝出版的相關書籍中漢字被重新稱之為宋體字，并逐漸形成了當今人們廣泛使用的仿宋體，也為當前中國的漢字造型發展做出了重要貢獻。漢字作為當前世界上使用時間最久、空間最廣、使用人數最多的文字之一，其的發展過程不僅推動了中華本民族文化的發展，在一定程度上促進了中華文化的傳播，同時也對世界文化的發展產生了深遠的影響。無論是最早的甲骨文還是當前被廣泛使用的宋體，雖然在寫法上已經有了很大的變化，但是漢字真正的內涵卻從未發生改變，仍然將表意作為主要特點，而這也是中華文字的獨特之處所在。筆者希望通過對于當前中國漢字字形演變的研究，對當前中國文字字形進行簡單的梳理，不僅有利于加深筆者對此的理解，同時也有利于當前中華文化的傳播。本文將分為古文字和今文字兩個階段進行樹立。

1 古文字階段

古文字階段包括從殷商時期的甲骨文直至秦代的小篆這一歷史時期。其間流行的主要書體包括甲古文、金文和篆書。這一階段的文字主要仍然以圖畫的方式進行字意的表達，還沒有真正的形成字體中的筆畫，因而在這一階段的漢字上呈現出顯著的圖案美特點。

1、甲骨文

甲骨文顧名思義，是古刻在龜甲和獸骨上的文字。這也是中國目前已知的最早出現的文字，其最初出土于河南安陽小屯村的殷墟，所以又稱甲骨文為“殷墟文字”。這些文字的出現有著特殊的效用，并不是為了便利人民的生活而被創造，主要是為了滿足殷商王朝的宗教祭祀和占卜的需求，因而主要出現在用于占卜的龜殼上。甲骨文大部分為契刻，也有少量墨書；有直接契刻的，也有先書后刻的。因大多是契刻的，故又稱“契文”。甲骨文大部分為殷商遺物，其的出現標識著中國開始出現了記錄的工具，中國的文字發展從此開始。

2、金文

金文，主要是指古代鑄或刻在青銅器上的文字，通常專指商、周、秦、漢時期的銘文。因鐘和鼎是古代的重器，言鐘鼎可以概括其余的銅器，所以又稱為“鐘鼎文”。經過歷史學家的研究發現，金文的出現時間晚于甲骨文，并承擔了從甲骨文到篆書的過渡作用。但是，金文并未像甲骨文一樣被廣為發掘，從當前發現的數量來看，仍然較少，其主要在商周時代被廣泛使用，而周代之后的銘文，字體逐漸過渡到篆書。

3、篆書

“篆書”又稱“篆文”，在傳統意義上，被分為“大篆”和“小篆”?！按笞毕扔凇靶∽倍嬖?，主要是指秦統一文字之前在秦國通行的字體。就當今來說，我們能從《說文解字》和各種鐘鼎彝器上看到大篆的蹤跡。

而“小篆”是在“史籀大篆”的基礎上形成的，其主要目的仍然在于通過文字的統一促進政治統一的實現。公元前221年，秦始皇統一六國，結束了春秋戰國時期諸侯紛爭割據的時代，開始了中國統一中央集權國家的建立。政治上的高度統一，必然要求文化上的大一統，要求文字的統一，于是，小篆便從這一時候孕育而出，成為了當時全國上下通用的文字，也在一定程度上便利了人們的日常生活。小篆相比于大篆來說，通過對于字形的簡化能夠更加適應日常生活的需要，同時也在一定程度上增加了漢字的數量，促進了語言的準確表達。

從甲骨文、金文到大篆，從大篆到小篆的文字變革，古文字時期的變革在中國漢字史上具有不可忽略的意義，占有重要地位。

2 今文字階段

4、隸書

隸書發端于周末，并在很大程度上實現了字形的變革，縱然當時的篆書實現了人們日常使用文字的規范，但是由于寫作的復雜性，因而也帶有無法避免的復雜性，隸書在此基礎上繼續進行簡化，具有簡省盤曲、筆道改圓為方的顯著特點。且字形不像篆書那樣長方形，而呈扁方形。這種從隸書到篆書的巨大轉變，不僅是時展的必然要求，同時也是滿足人們日常生活發展的需要。而從隸書中，我們可以看到，字形本身已然有了筆畫的構成，字形開始呈現出一定的規律性。

關于隸書的形成，歷史上宗說紛紜，當前學界也沒有統一的結論。但是可以肯定的是，隸書的形成是一個逐漸形成的過程，在春秋戰國時期，一些文字已然開始呈現出隸書的形態，而同時篆書的復雜化也對文字的發展提出了新的需求，趨捷趨簡是文字書寫的大趨勢。而隸書本身的創造也是歷史發展的結果，是廣大漢字使用者造就了隸書這一書體，并在隨后的生活實踐中被廣泛使用。而就當前的隸書來說，以《云夢睡虎地泰簡》為代表，我們已然可以看出從篆書到隸書的顯要轉變，從字形上可以發現，它已經擺脫了篆書用筆均勻圓轉的特點，變成了橫直的筆勢，而這也進一步促進了篆書到隸書的成功過渡。到了漢代，隸書代替篆書而成為標準書體，字形扁平就成為隸書的顯著特點。從隸書開始，形體從線條轉為筆畫，標志著漢字由“古文字”階段跨入了“今文字”階段。

5、楷書

隸書對篆書來講，已然實現了字形上的成功轉變，是漢字發展史上的―大飛躍，也對現今文字的發展具有十分重要的作用。雖然隸書在字形上已經很大程度上實現了簡化，但是“蠶頭燕尾”、一波三折的要求也仍然并不適合人們日常生活中的記錄和書寫。許慎《說文?敘》中所說“漢興有草書”，就是在隸書基礎上實現的字體的另一種衍化，因其草率而就，故稱為“草書”。草書雖書寫快捷，但書寫草率，并且由于個體的差異無法形成y一的標準，甚至在辨認上也存在一定的難度，僅僅具有觀賞性，在這種情況下，楷書應運而生。所謂“楷書”，意思就是可以作為典范楷模的書體。

楷書萌芽于東漢末期，并在長期的歷史發展逐漸成熟。在三國魏晉南北朝時期的書體，仍然可以體現出半隸半楷的特征，如三國吳鳳凰元年（公元272年）的《谷朗碑》等，都能夠看出從隸書到楷書的過渡階段。而到了隋唐，楷書正式脫離了隸書，形成了一種正式的字體?？瑫误w方正，極具觀賞性的同時也頗具實用性色彩。這種橫平豎直的方塊形結構，也被當今的中國字形所繼承，成為了中國漢字最為顯著的特點。

參考文獻

[1]許慎.說文解字[M].暢北京：中國華僑出版社，2014.

篇（2）

闕是中國古代用于標志建筑群入口的建筑物。啟母闕位于河南登封縣嵩山南麓，距離縣城二公里的嵩山萬歲峰下。1961年中華人民共和國國務院公布為全國重點文物保護單位。啟母闕為啟母廟前的神道闕，與太室闕、少室闕并稱“中岳漢三闕”。漢三闕是中國現存最古老和保存最好的闕，是封禪祭祀文化的實物見證。它既有石構建筑的典型風貌，又在屋頂等細部上反映了木構建筑的若干特點。其上的畫像和銘文也十分精美。啟母闕西闕現存高3.17米，東闕現存高3.18米，兩闕間距6.80米，闕頂已經部分遺失。闕身用長方形石塊壘砌而成，上面有長篇小篆銘文，記述了夏禹及其父親鯀治水的故事，字體遒勁俊逸，是漢代書法中的精品，一直為國內外金石學家所注重。闕的下部是東漢嘉平四年（175年）中郎將堂溪典所書《請雨銘》，字體為隸書，只是大部分已經剝落。闕身的四周雕刻有宴飲、車馬出行、百戲、蹴鞠、馴象、斗雞、獵兔、虎逐鹿以及“大禹化熊”、“郭巨埋兒”等歷史故事畫像六十余幅，啟母闕和少室闕都有蹴鞠畫像，其中的少室闕的蹴鞠圖，刻畫有一個頭挽高髦的細腰女子，穿長袖舞衣，雙足跳起正在踢球，舞動的長袖輕盈飄揚，女子兩旁各站立一人，一人穿長衣手執鼓桴擊鼓，一人跪坐著伴奏。再現了漢代蹴鞠運動的真實場面。

一：蹴鞠的起源

古代把踢足球稱為蹴鞠，在古文獻中“蹴”字亦作“蹙”，其義為踢、踏，《漢書?枚乘傳》顏師古注:“蹴，足蹴之也;鞠以韋為之，中實以物，蹴鞠為戲樂也?！庇行┕偶氧砭嫌謱懗商＞希鉃橛媚_踢球的游戲。

關于蹴鞠的起源現在主要有下列兩種觀點：

第一種觀點認為蹴鞠起源于原始社會末期的“黃帝時代”。這種觀點所根據的依據是漢代劉向的《別錄》所記載的:“蹴鞠，黃帝所造?；蛟破鹩趹饑湃颂ｕ硪詾閼颉?。①歷代一些學者都沿用劉向這一說法。巧的是1973年，考古工作者在湖南省長沙市馬王堆漢代墓中發掘出土了《經法?十大經》，其中有“充其胃以鞠，使人執(踢也)之，多中者賞”②，也反映出上古傳說的蹴鞠的原始形式。

第二種觀點認為蹴鞠起源于殷商時代。持這種觀點的學者的主要依據是對《殷虛文字類編?前編》一條卜辭所作的一種新考證和解釋。卜辭:“庚寅卜，貞，乎舞，從雨?！庇行W者根據自己對上述卜辭的新考證和解釋，再結合對少室石闕畫像拓片的分析和探究，認為:“舞就是殷商時代的蹴鞠舞(即足球舞)，這種舞有球、有鞠室、有兩隊的人追逐競賽把球踢入鞠室。……”有的學者認為，殷商時期人們祭神求雨時，無論男人或女人，都往往跳“蹴鞠舞”，即一邊縱情唱歌，一邊翩翩起舞，表演踢足球的姿態。這種足球舞蹈與宗教儀式有著密切的歷史淵源關系，具有濃厚的巫術色彩?？脊殴ぷ髡咴谝笊桃恍┻z址中發掘出不少小石球。當時所用的足球，可能是小石球;或者是用竹片編織成的，里面塞滿野草或毛發。③

上述兩種說法，只是一些學者的推測，缺乏充足可靠的史料作為依據。蹴鞠起源之謎，至今尚未徹底揭曉。

關于蹴鞠有確切記載的有《戰國策?齊策》記載：“臨淄甚富而實，其民無不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴、斗雞、走犬、六博、踏鞠者。”成書于公元前二世紀的《史記?蘇秦列傳》也記述到：“蘇秦因東說齊宣王曰：‘……臨淄甚富而實，其民無不吹竽鼓瑟，彈琴擊筑，斗雞走狗，六博踏鞠者。臨淄之途，車轂擊，人肩摩……揮汗成雨，家殷人足，趾高氣揚。…… ’”可知在距今二千三百年前的我國臨淄(今山東淄博市)就已經較為廣泛地開展了足球運動。無論以上的傳說，還是文字記載，都說明我國是世界上足球起源最早的國家。

桓寬寫的《鹽鐵論》中說：“西漢社會承平日久，貴人之家，臨淵釣魚，放犬走兔，隆材鼎力，蹋鞠斗雞為樂，百姓也是在康莊馳逐，窮巷蹋鞠?！笨梢娢鳚h初年，蹴鞠得到了貴族階級的喜愛?！稘h書》上也記載，漢武帝經常在宮中舉行斗雞、蹴鞠比賽的“雞鞠之會”。漢武帝的寵臣董賢的家中還專門養了會踢球的“鞠客”，在陜西綏德和南陽的漢畫像中有較多的蹴鞠圖象。河南南陽出土的畫像石上，一女子蹴鞠者正在舞樂伴奏下兩腳各蹋一鞠。其高髻長袖，與其他樂舞表演者同臺表演，更顯姿態優美。而在當時能夠做到一人同時蹴蹋兩鞠，應是表演技巧熟練者?？梢?，在西漢時期，蹴鞠活動在全國范圍內已經很流行了。

二：漢代蹴鞠活動的形式

漢代的蹴鞠有兩種形式一種是作為消閑娛樂活動的、以表現個人技巧為主的、非對抗的表演性質的蹴鞠，就是古代不設球門的散踢，俗稱白打。唐宋時期也盛行白打。最初白打是兩個人對著踢，后來演變為有三人角踢，四人、五人輪踢以至十人輪踢的白打。白打只需要小片場地，活動方便，踢時不受場地限制。在漢畫像石、畫像磚上，常常見到這類圖案，而且以表現女子蹴鞠的畫面為主。這種踢法流行范圍廣，在宮廷、官宦家庭、城市和農村都有。像河南南陽出土的一批漢代畫像磚石上就有表現這種表演娛樂形式的蹴鞠，地方一般是室內的樂舞百戲場面，有一人踢，也有二人對踢等形式。

第二種是帶球門的,競技性很強的蹴鞠比賽，漢代的蹴鞠設有六個球門，雖然漢畫中很少這類蹴鞠的圖像，但是漢代李尤曾經寫過一首一共只有十二句的《鞠城銘》鏤刻在球場奠基石上:

鞠城銘

員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當。

建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。

端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執機。

他說比賽的場地是正方形的，雙方各設六個球門，而且各有六個守門員，雙方人數對等，還有正副裁判，要求執法公正、公平，這種公平競爭的法則，成為競技性體育文化形態的主要特點。這類蹴鞠形式不僅有鍛煉身體、學習軍事技能和戰術的作用，而且也有很強的觀賞性。

三：漢代蹴鞠的歷史意義

漢代的蹴鞠不僅具有鍛煉身體的作用，還具有很強的觀賞性，甚至在軍事上發揮了重要作用。

戰國以后，車騎兼用的戰斗形式已經逐漸被淘汰，而漸漸的以步兵為主的步騎聯合作戰形式開始流行開來。這種戰斗形式的變化使謀略戰策在戰爭中顯得格外的重要與迫切；而且對士兵體質、處理問題的速度、耐力、能力和靈活多變等身體素質體格方面都提出了更高的要求。在這種歷史形勢下，漢代蹴鞠就作為訓練士兵作戰意識和培育身體素質的手段登上一個新的歷史舞臺，發揮其作用。劉向在其《別錄》中就說:“蹴鞠，兵勢也，所以煉武士，知有材也，皆因嬉戲而講練之。” 蹴鞠是漢代軍隊選才和訓練士兵的重要手段，在漢代以至后來的軍事歷史上發揮了它特殊的作用。

漢代李尤《鞠城銘》對蹴鞠的活動形式有很扼要又很清晰的描述:“員鞠方墻，放象陰陽。法月衡對，二六相當。建長立平，其列有常。不以親疏，不有阿私。端心平意，莫怨其非。鞠政猶然，況乎執機?！闭f明了漢代蹴鞠是在一個長方形的球場上進行的，雙方各有六個鞠域; 參賽人數雙方都是十二人，其中有六個人是固定的守門員，另外六個人為進攻者。這種安排和競技原則在軍事上有著非常特殊的意義。因為軍事上的選人和訓練特別注重戰士勇氣和謀略，尤其在漢代對外多采取“和親”政策，對內采取修養生息的做法，在考慮用兵、備戰、打仗時更是十分慎重，也更加注重士兵智勇謀略的訓練。

蹴鞠的競技規則和《孫子兵法》中的一些計謀和對策有驚人的相似之處，或者說蹴鞠是按照《孫子兵法》的某些內容來訓練軍士的。《孫子兵法?計篇》說：“兵者，詭道也。故能而示之不能，用而示之不用，近而示之遠，遠而示之近，利而誘之，亂而取之，實而備之，強而避之，怒而撓之，卑而驕之，佚而勞之，親而離之。攻其無備，出其不意?！?《孫子兵法?虛實篇》云:“夫兵形象水，水之形，避高而趨下;兵之形，避實而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無常勢，水無常形。能因敵變化而取勝者，謂之神?！?在蹴鞠活動中，如果要攻擊第一鞠域，就要先作出佯攻其它鞠域態勢，致使對方作出錯誤的判斷，讓對方被蒙騙繼而突然改變攻擊方向，讓對方措手不及。虛虛實實，出其不意，迷惑對方。毫無疑問的，蹴鞠為訓練士兵的隨機應變的能力提供了一個重要場所，蹴鞠競賽也就成為鍛煉士兵這種能力最好的方式。

另外，在蹴鞠活動中，參賽者必須作出跑跳、避讓、攔截等技巧以贏得比賽，這樣的結果是直接鍛煉了他們的體力、靈敏、速度、機智等身體素質，這些不正是一個民族、一個國家多保衛國家的戰士身體的必備要求嗎？蹴鞠古代的蹴鞠競賽不僅有很強的娛樂性，而且它的競技性在培育士兵作戰素質上又有著特殊的寓煉于樂的功效。漢代蹴鞠的練兵功效，直至三國時期還在延續。

這也無怪乎蹴鞠在漢代以及后來的歷史上長久不衰，而藝術圖像上蹴鞠圖像的屢見不鮮也見怪不怪了。

注釋：

①司馬遷:《史記?蘇秦列傳第九》〔卷六九)注引劉向《別錄》.

篇（3）

文化內涵

漢服是中國漢民族的傳統民族服飾。其由來可追溯到三皇五帝時期一直到明代，連綿幾千年，華夏人民一直不改服飾的基本特征，這一時期漢民族所穿的服裝，稱為華夏衣冠，現代稱為漢服。自炎黃時代黃帝堯舜垂衣裳而天下治，漢服已具衣、裳概念，歷經周朝代的周禮制規范制式，到了漢朝因推崇周禮制而趨向完善并普及，漢朝因文景之治、漢武盛世及光武中興，使漢朝的影響力到達鼎盛，漢人稱謂由此產生。隨后各朝代的漢服雖有局部變動，但其主要特征不變，均是以漢代為基本特征。

漢服是漢民族傳承了數千年的傳統民族服裝，是最能體現漢族特色的服裝，每個民族都有自己特色的民族服裝，漢服體現了漢族的民族特色。從三皇五帝到明代的幾千年時間里，漢民族憑借自己的智慧，創造了絢麗多彩的漢服文化，發展形成了具有漢民族自己獨特特色的服裝體系――漢服體系。

博大精深、體系完備、悠久美麗的漢服，是中國不可多得的一大財富，是非常值得每一個炎黃子孫引以為自豪的。客觀上的漢族人的某些過渡歷史階段的穿著服飾例如漢化旗裝、旗袍、馬褂等絕對不可以被稱作“漢服”，因為它們與真正的漢服沒有正常的演變銜接過程。漢服以其強大的生命力一直沒有滅絕，直到現代漢族人信仰的道教、佛教以及一些邊遠山民，還有國內許多少數民族都還保持著漢服的特征,現代社會的一些重要祭祀、紀念活動、民俗節日等仍能看到漢服的身影。漢服的影響十分深遠，亞洲各國的部分民族如日本、朝鮮、越南、蒙古、不丹等等服飾均具有或借鑒漢服特征。

基本特點

漢服的主要特點是交領、右衽、束腰，用繩帶系結，也兼用帶鉤等，給人灑脫飄逸的印象。這些特點都明顯有別于其他民族的服飾。漢服有禮服和常服之分。從形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來）、“襦裙”制（襦，即短衣）等類型。

其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服；袍服（深衣）為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著。普通勞動人民一般上身著短衣，下穿長褲。配飾頭飾是漢族服飾的重要部分之一。古代漢族男女成年之后都把頭發綰成發髻盤在頭上，以笄固定。

男子常常戴冠、巾、帽等，形制多樣。女子發髻也可梳成各種式樣，并在發髻上佩帶珠花、步搖等各種飾物。鬢發兩側飾博鬢，也有戴帷帽、蓋頭的。

漢族人裝飾還有一個重要特征就是喜飾玉佩玉。

漢服的風格與特色

漢族服飾的風格是怎樣的呢？如果我們把漢族同歐洲民族相比的話，我們會發覺二者在許多方面都呈現明顯的不同。漢族服飾幾千年來的總體風格是以清淡平易為主。漢族古代的袍服最能體現這一風格，這種袍服的主要特點是寬袍大袖，褒衣博帶，形制雖然簡單，但一穿到人身上便各人各一樣，神采殊異，可塑性很強。我們現在雖然不能見到這種服裝的千姿百態的原型，但我們還是可以從漢代的帛畫和魏晉隋唐遺留下的一些人物畫中窺其神貌之一二，形制簡單的漢裝大衣附著在不同體態的人物身上頓時具有了一種鮮活的生命力，線條柔美流暢，令人浮想聯翩。樸素平易的裝束反而給他們增添了一種天然的風韻。袍服充分體現了漢民族柔靜安逸和嫻雅超脫、泰然自若的民族性格，以及平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的審美情趣。

歷史性

剃發易服的暴力強制已經消失，漢服趨向于復興。

傳承性

傳承性即漢服歷史具有傳承性。在這漫長的時間中，漢服歷史的發展一直遵循著代代相傳，世世相襲的特點，這體現了漢服歷史發展的傳承性。

多樣性與同一性

多樣性與同一性是指漢服款式的多樣性與漢服型制（或樣式）的同一性。作為一個擁有千年歷史的事物，漢服從來就不是一種款式，“上衣下裳”，“深衣”，“襦裙”等豐富多彩的款式體現了作為一種悠久的民族服飾應有的多樣性。雖然漢服歷來款式豐富，但漢服的基本形制（或樣式）“交領右衽，不用扣子，而用繩帶系結”的特點卻是千古未變的，這就是漢服的同一性。同一性與多樣性的統一是漢服的一大特色。

完備性

完備性是指漢服自身內部體系的完備性。經過千年的發展，漢服已經是一種成熟的服飾了，它不但內部種類豐富，工藝考究，而且漢服的配飾也非常繁多而豐富。

相融性

相融性是指漢服與傳統文化的相融性，漢服在很大程度上就已經被視為正宗傳統文化的象征了，而且漢服本身就處處體現著傳統文化，漢服與傳統文化是和諧的一家。

歷史發展

漢族服飾博大精深。因為其歷史悠久，應用地域廣泛，并在不斷的創新與融合中發展演變，使得對中國服飾研究較少的人難以把握，而作為一個大的服飾體系，不能僅以表象和簡單的制式來界定，而應以其主導風格為界定標準。所以漢服的界定標準可以用以下文字進行表述：“上溯炎黃，下至宋明，以漢族(先秦時則為華夏族)人民所穿著的服飾為基礎，并在此基礎上發展演變而成的一種明顯具有獨特風格的一系列服飾的集合?！?/p>

如此界定漢服――漢民族的傳統服飾，主要基于以下三點性質的考慮：

第一：漢服的民族性，即漢服是漢民族的服飾。而中國古代胡人所穿的服裝不能稱為漢服。民族是個整體的概念，所以一個漢族人所穿的胡人的服裝，也不能稱其為漢族的傳統服飾。

第二：漢服發展的傳統性，而傳統又必須分為兩方面，即傳承性與統一性。漢服的傳承性表現在：漢服的源流可以追溯到中國上古黃帝時期，并一直保留風格傳承而不斷的發展演化。漢服的統一性表現在從黃帝時期到宋明，在中國廣袤的土地上，在歷時近五千年的時間跨度，和數百萬平方公里的空間廣度上，所有漢族人的服飾在其主流中擁有的共同特點。即以右衽、大袖、深衣為典型代表。

第三：漢服發展的自然性，即非外力強制下，漢人自覺自愿的情況下，通常不易被人們明顯覺察到的自然的發展，這也是一般事物或文化發展的常規規律。而漢服發展的自然性，更是一個民族傳統服裝的傳承性的基礎，即某一事物或文化，在其自身正常的發展軌跡之下的正當發展演變的方向。其方向，可以通過一般的規律，向前追溯其源頭，也可以向后預測其發展方向。

以此界定下，中國古代，除了清裝外，只要是明末以前的漢人所穿的服裝，不論樣式、地域、融合、分化、發展，都可稱為漢服，而現代古戲裝，除清戲裝以外，雖然與古代有所區別，但也是依照傳統風格合理改制而來，所以也可以稱為漢服。而漢服，用肉眼是很容易將其與其它民族的傳統服裝(包括滿裝、洋裝、現代裝)區分開的，現在這種漢服，又多被稱為“古裝(除清裝外)”。

清朝的服飾，向前追溯，來源于滿族的服飾，向后觀察，也非漢服傳統。所以雖然是漢人所穿，但不符合漢族傳統服飾的“傳統性”，所以不能劃入漢服范疇；而今天漢人所穿的服裝，其源流主要是來自西方，“唐裝”馬褂、旗袍等主要(要分清主次)源流來自滿族的傳統服裝，所以不能稱為漢族的“傳統服裝”。即要分清，一個漢族人所穿的服裝和漢民族整體的傳統服裝之間的區別。漢服是世界上歷史最悠久的民族服飾之一。在未有考古實物支持的年代之前，漢服最早的出現應該是殷商時期。約五千年前，中國在新石器時代的仰韶文化時期，就產生了原始的農業和紡織業，開始用織成的麻布來做衣服，后又發明了飼蠶和絲紡，人們的衣冠服飾日臻完備。殷商以后，冠服制度初步建立，西周時，服飾制度逐漸形成。周代后期，由于政治、經濟、思想文化都發生了急劇的變化，特別是百家學說對服飾的完善有著一定的影響，諸侯國間的衣冠服飾及風俗習慣上都開始有著明顯的不同。并創造深衣。冠服制被納入了“禮治”的范圍，成了禮儀的表現形式，從此中國的衣冠服制更加詳備。

1644年清軍入關后，以滿族為核心建立了半殖民，半奴隸制國家。為打擊、奴化廣大漢族人民，尤其是上層人士（士人）的民族精神，以保持滿族的統治地位。滿清統治者下令全國剃發易服，引起全國性的憤怒、不滿及武裝抵抗，隨后在滿清統治者進行的武力血腥鎮壓與屠殺下，漢服逐漸消亡。

漢服的基本款式大約有九類，在基本款式下又因其領口、袖型、束腰、裁剪方式等的不同變化演繹出幾百種款式。他與西服大不相同，與那些即使受到漢服影響而產生的韓服、和服等服飾也不同，足以體現華夏民族的特色。

從形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來）、“襦裙”制（襦，即短衣），“通裁”制（長衫、外披）等類型。其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服，深衣為士人官員的常服，百姓的禮服；袍衫為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著。普通勞動人民一般上身都穿短衣，下身穿長褲。

從朝代上看：

漢服男裝的式樣基本有兩種：

自古傳下來的大襟、右衽、交領、寬袍大袖、博衣裹帶那種（秦漢服飾為代表），延續了商、周（春秋戰國）、秦、漢、三國、兩晉、南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明，并影響了日本、朝鮮等國。日本和服最常見的式樣就是這種。

自隋唐開始盛行的圓領衫（唐太宗李世民所穿）延續了唐、五代、宋、元朝、明，并影響了日本、朝鮮等國。常見的宋太祖、明太祖畫像中所穿均是這個類型服飾。至今日本天皇出席某些場合穿的服飾就是這種漢服的變種。注意這種圓領袍衫也是右衽的，在右肩附近用圓形小扣系緊。

女裝在早期和男裝類似，也穿深衣，后來則以襦裙為主。

漢族各朝服飾某些地方有些不同，但主體部分相同。西漢的深衣和明朝的漢服基本式樣是相同的，只是在細枝末節上不同。

春秋戰國時期，服飾大致沿襲商代的服制，只是略有變化。衣服的樣式比商代略寬松，衣袖有大小兩式，領子通用矩領，沒有扭扣，一般在腰間系帶，有的在帶上還掛有玉制的飾物。當時的腰帶主要有兩種：一種以絲織物制成，叫“大帶”或叫“紳帶”；另一種腰帶以皮革制成，叫“革帶”。這時出現了曲裾深衣，與其他服裝相比，除了上衣下裳相連這一特點之外，還有一明顯的不同之處，叫“續衽鉤邊”?！榜拧本褪且陆?，“續衽”就是將衣襟接長，“鉤邊”就是形容衣襟的樣式。它改變了過去服裝多在下擺開衩的裁制方法，將左邊衣襟的前后片縫合，并將后片衣襟加長，加長后的衣襟形成三角，穿時繞至背后，再用腰帶系扎。

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教育的目的在于促進人的全面發展，提升人的能力，共同推動社會的進步。百年大計，教育為本，教育在一個國家、一個民族中具有非凡的意義。在人的教育中，道德素質應該排在首位，也必須排在首位，如果沒有德行，那么他的能力再強，對社會來說，他也是一個無用甚至是一個有害的人?！皫熣?，傳道授業解惑也?！痹谶@里，我認為“道”不僅僅是學術上的道，更重要的是思想上的道。然而在傳統的美術教學中，教師往往只注重學生美術技能的學習，忽視了學生思想道德的教育。這也是新課程改革下，強調美術教學中對學生思想品德教育的重要原因。那么，在美術教育中如何貫穿思想教育，根據美術教學以欣賞美、表現美和創造美的主要特點，在美術教學中，貫穿思想品德教育主要從以下幾個方面展開。

一、欣賞評述課中的思想教育

欣賞評述課，主要是通過中外歷代的美術作品的簡介和欣賞評述，來提高學生的審美能力。在欣賞評述課中，可以讓學生了解中外歷史上一些代表性的作品，通過初步認識，引導學生去理解、領悟和感受美術作品的魅力。

在中學美術欣賞評述教學中，有大量中國歷代以來優秀的工藝美術作品。比如石器時代的陶器，殷商時期的青銅器，各種壁畫、帛畫、版畫。在這些作品中，有相當多的作品中蘊含著愛國之情，是進行愛國教育的良好素材。教師在備課時，要意識到這些作品中包含的思想情感，進而深挖教材，揭示教材的內在思想內容。在對藝術作品進行賞析的時候，首先要介紹作品的創作背景、思想內容和藝術形式，在此基礎上，對學生進行思想教育，分析藝術手法的體現和運用。比如，湘教版七年級第一冊中的《梅竹精神》和八年級第二冊《詩情畫意》兩個單元的中國畫課。在學習元代王冕的《墨梅圖》時，要注意到畫上的題花詩“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”，這句詩表現了畫家的高尚氣節和不與當時統治者同流合污的愛國情懷。再如，清代畫家鄭燮的《竹石圖》，“咬定青山不放松，扎根原在亂巖中。千磨萬擊還堅韌，任爾東西南北風?！边@首詩表現了畫家的剛毅不屈，以竹子自喻來表明自己的人生態度。中國畫是寫意畫的代表作，通過托物和借物來表現自己的人生態度和理想。通過對這些作品的賞析來了解中國文人的思想情感，以作品中蘊含的情感來影響學生，進而達到思想教育的目的。

欣賞教學也可以分為多種形式進行，如結合課本上的圖片和掛圖以及史料典故來分析討論，利用多媒體課件展示所講的內容，也可以適當地組織學生參觀博物館和畫展。運用多種教學手段對學生進行思想引導，培養學生的欣賞能力和愛國情感。

二、造型表現課教學中的思想教育

造型表現課也就是技法課教學，主要是通過美術作品的臨摹、寫生與造型表現等課程的實踐，使學生了解和初步掌握美術教學的主要特征和技能技法。在臨摹作品中，感受藝術品創作的思想文化，培養學生對美術的興趣和愛好，培養繼承發揚民族文化的思想情感和良好的審美觀。中學美術教學中，安排學生進行臨摹和寫生，這是對學生進行思想教育的一個重要機會。在課業實踐中，可以通過學習中國繪畫技法來滲透思想教育。中國畫在材料、題材和技法上都具有鮮明的民族特點，在進行繪畫作品臨摹時，可以進一步了解中國畫的藝術特征。比如，在對某一作品臨摹或某一實景寫生時，教師可以圍繞作品的外在形式，結合直觀的演示給學生講解中國繪畫的藝術特色和獨特的技法運用。中國繪畫注重寫意性，因此，教師在講解時，可以突出繪畫作品所表現的本質意義，通過形式的塑造來表現自己的情感。中國繪畫講究形式美，以線條塑性為主，重視筆墨的勾勒；構圖不受時空的限制，不受焦點的約束，同時也注重畫幅留白的運用。中國的繪畫強調文字、書法的有機結合，在作品的創作上、表現形式上都具有它獨特的個性。教師注重這些講解，學生可以對中國繪畫有一個更深刻的認識，從藝術的角度來加深理解，掌握傳統繪畫的技巧。通過中國繪畫的魅力來感染學生，引導學生，進而對其進行思想教育。素描是一門枯燥的基礎課程，學生很容易產生厭倦的情緒。因此，在學習之余可以理解作品背后的故事，來調節學習的氣氛。

三、削弱“重理性”的道德觀念的灌輸，增強“情感性”教育

提起思想教育，我們會站在道德的制高點來約束學生，用道德的高標準來要求學生。但是通常這種說教會引起學生的反感，因此，在美術教學中貫穿思想教育，不能以重理性的道德觀念來教育學生，而應采取柔和的手段來進行情感教育。

在教學前，教師要注意對素材整理和分析。教師可以搜集山石、樹木、花草等一些實物，讓學生欣賞這些作品。觀察畫家是如何認識、描述這些事物的，了解國畫的基本精神和要求。在隨堂練習中，教師要尊重學生自己的審美感知和對事物的認知，讓他們根據課堂上的欣賞和記憶大膽地表現山石、樹木、花草的形象，讓繪畫貼近學生，同時拉近師生之間的距離。教師要在觀察學生練習中了解學生的心態，運用多種教學手段，引起學生的情感體驗。

在實際教學中，通過對作品的賞析、模仿來引起學生的情感共鳴，從情感上進行思想教育。比如說：在學習七年級第二冊第四課《中國結》的時候，可以讓學生自己收集中國結的作品，讓學生自己來講述中國結的產生和發展，從中國結背后的故事來了解它的寓意，從而感受祖國情懷，了解歷代學者文人的中國情結。學習山水畫家王希孟的作品《千里江山圖》時，教師可以先讓學生觀賞之后說出自己的感受，然后再講述作品表達的意境和運用的繪畫技巧。讓學生在體味中國山水畫的藝術表現魅力時，感受中國精神的偉大。了解國畫與西方繪畫的不同，在欣賞中國繪畫和西方繪畫時，體驗兩種繪畫的藝術魅力，進而在情感方面激起學生的波瀾。

美無處不在，引申到思想教育上也可以說是教育無處不在。在重視美育的同時，也應加強思想道德的教育。在美術教學中要貫穿思想教育，要深入地研究教材，體現教學的層次性，重視情感的激發，真實地提高教學的效果和思想教育的實效。在社會實踐中體會真、善、美，讓學生體驗祖國山河的自然美，激發新一代學生為祖國奮斗的步伐。

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玉亦寫作“玉”，是古代死者含在口中的葬玉，有貝、玉等，多為蟬形，故又稱為“玉蟬”。葬玉的風俗產生于新石器時代，從考古發現早在殷商時代，死者口中就含有貝，春秋時代則含“珠玉”。洛陽中州路816號西周墓，發現一件長3.4公分，扁平帶孔的蟬形玉。至漢代，厚葬風最盛，以玉蟬為主要玉，發現的數量最多，更加盛行。

《抱樸子》即有“金玉在九竅，則死人為之不朽”之說。《漢書?楊玉子小傳》又有“玉石，欲化不得”的記載。這是古人對玉的崇拜，以為玉隨葬可以達到尸體不腐的目的。玉中之玉蟬是九竅玉之一種。以為它能為生者避邪，為死者護尸，含之可以成仙得道。

二、揚州出土漢蟬的質地和類型

揚州發現的西漢墓葬眾多，出土的蟬形器不少，但都是蟬，未發現有穿孔的裝飾佩蟬。質地分玉、石和玻璃三種。揚州出土的漢蟬多數為和闐玉，既有上等白玉，也有一般白玉，還有青玉，均是利用小料琢雕成的實心體。蟬可分為三種類型：一種玉蟬極其簡單，一端方或圓，一端尖，雙眼處理各一刀，蟬背頸下一刀單撤，成為三角形斜坡狀，僅見三刀。第二種玉蟬是采用“漢八刀”琢雕數道陰線來表現頭、翅和皮紋（圖1-2）。其頭型一種為平頭，一種圓頭。蟬紋布局特點是陰刻線采用粗細結合的手法，由象形轉變為寫實，既使蟬紋富于圖案化，又頗有寫實風格，形象較為生動逼真。雙眼位置布于頭部兩側，幾乎與頭部等平?？诓砍霈F較細線條組成的三角狀，并在其中刻有纖細的陰刻線。雙翼線條多數是起脊，微有坡度，向兩側傾斜。腹下常見5-8道刻紋，表示具有伸縮功能的皮紋（圖3-6）。第三種玉蟬琢雕更加精致，紋飾寫實，異常逼真。玉蟬第一種少，第二種較多，第三種更少。1988年甘泉姚莊102號西漢墓出土的一件白玉蟬就是蟬中杰作。它長5.7厘米、寬2.9厘米，是用和闐上等白玉琢雕而成。其造型準確，寫實性強。身部厚實，邊緣漸落。腹下皮紋橫線條沖破豎線條，線頭見鋒。皮紋有12道，屬漢蟬皮紋之最。雕工也極其規整，線條凝練挺拔，推磨技巧頗見功底，蟬身平潔，光可鑒人。其玉質滋潤，琢雕精良，無論從玉質，還是從琢工和拋光來說，實屬在眾多漢蟬中出類拔萃的稀見品，凡見過此蟬的中外考古學者或文物鑒定專家們無不異口同聲贊美稱絕，稱之為“蟬王”，絕非溢美之辭（圖7）。除以上三種類型玉蟬之外，還有一種是利用舊玉器經過改制而成的玉蟬，為數少見。它僅求其形似，背部仍保留原來的紋飾，呈不對稱。其原紋飾又與蟬翼紋飾有異，別有一番風味（圖8）。1982年揚州市高郵天山鄉神居山2號漢墓為揚州漢廣陵王墓，出土的玉蟬背部紋飾與眾迥然不同，頗為稀見，又具一種特色（圖9）。

玻璃蟬顏色有灰白色（圖10）、涅白（圖12）和藍色（圖11）三種。它是在制作好的模具中灌注溶液，經冷卻、脫模，即獲實心器。這種采用模鑄法制作成的蟬形器一般較為簡單。涅白和藍色蟬少。值得重點介紹的是少見的包銀箔玻璃蟬和嵌貼銀箔玻璃蟬。早年出土而新發現的三件玻璃蟬，去年揚州市文物考古隊在發掘漢代墓葬時又出土了一件，裝飾別出心裁，風格獨特。在眾多無裝飾的玻璃蟬中，嵌貼銀箔玻璃蟬尤顯突出。它高5.2厘米、寬2.9厘米，為灰白色玻璃質地，背部突出，腹部低凹明顯。平頭，頭頸之間以一道淺陰線分隔。身部雙翼有陰槽加以分隔。頭頸中部和雙翼上均分別貼有大菱形紋飾一組。每組紋飾均用正方形小銀箔5片均勻規律地分貼組合而成。銀箔的每一個菱角皆統一向上，整體組合形成一個大菱形紋。所貼銀箔略高于平面。在肩和身部陰槽內則分別嵌貼條形銀箔。蟬眼處留有貼銀箔的明顯痕跡。此蟬1988年出土于揚州市發電廠漢墓男棺內（圖12）。另一件嵌貼銀箔玻璃蟬，1979年出土于揚州市東風磚瓦廠漢墓，高5.4厘米、寬3.1厘米，其紋飾及工藝裝飾與前件相似（圖13）。這兩件嵌貼銀箔玻璃蟬頭形的區別是一為平頭，一為圓頭。其表層顏色一為灰白色，一為黑色。還有一件包銀箔玻璃蟬也很為人關注。它長5.6厘米、寬2.7厘米，為半透明涅白色玻璃。其銀箔由于受腐蝕，部分嚴重氧化，部分輕度氧化，但仍牢牢地貼附于蟬面。玻璃由于受到銀箔的保護，而未受到腐蝕，色呈涅白，如初出新品。這件蟬1988年出土于邗江西湖胡場6號漢墓（圖14）。

玻璃蟬嵌貼銀箔和包銀箔的裝飾工藝，無疑是受古代銅器和漆器等鑲嵌、嵌貼工藝的影響和啟發。這兩種玻璃裝飾工藝是漢代新出現的玻璃裝飾，這在其它地區未見發現，是揚州玻璃飾品的一大特色，具有鮮明的地方特色。

三、玉蟬與玻璃蟬的區別和特征

考古界認為玻璃器是玉器的替代品，從揚州漢墓出土模仿玉蟬、塞、、劍飾、衣片、串飾等眾多的玻璃品就足以證明。或是由于當時揚州和田玉材的貴重，或是由于玉材的缺乏，而選用玻璃品來替代，從而用玻璃蟬來替代玉蟬。故在揚州大型和中型漢墓中出土玉質蟬多，而在一般庶民漢墓中出土玻璃質蟬多。這是與墓主人的身份、地位和經濟實力有關聯，因而有所區別的。

在文物報道中，國內外有人將鉛鋇玻璃蟬誤為玉石質地是常有的事，這是因為它貌似玉質。我曾經在文物市場的地攤上代人以低價買了一件西漢玻璃蟬，就是攤主誤認為普通石蟬的實例。玉與玻璃是有區別的，玉硬度高，比重大。玻璃硬度低，比重小。玉有光澤，無氣泡，不易被腐蝕。鉛鋇玻璃年久表面易腐蝕，極少數內芯半透明，有氣泡。玉蟬是琢雕而成，陰刻線深淺粗細不一，邊緣有棱角，而玻璃蟬是模鑄成的，陰線一般較粗，深淺一致，粗細基本相同，無棱角。鉛鋇玻璃在全世界只有在中國能夠見到，這是中國創造的。

全國著名玉器鑒定專家張永昌老師曾經總結過漢代玉蟬特征既概括，又貼切，更準確，我至今還記憶猶新：

1、西漢玉蟬刀法雖然簡單，但都粗獷有力，刀刀見鋒，因此有漢八刀之稱；蟬形比戰國時期薄而大，重視選材，白玉大量使用，玉色以白為上?！逗鬂h書?輿服志》記載：“至孝明帝，乃為六佩，沖牙，雙，璜，皆以白玉”。由此說明古代人不但喜用玉，而且又十分注重玉的顏色，因此佩玉的顏色，表示佩者的等級，其等級分明，等級最高多是佩白玉者。

2、西漢玉蟬主要特點是表面琢磨得平整潔凈，線條挺秀，尖端見鋒，鋒芒銳利，其邊緣像刀切一樣，沒有崩裂和毛刀出現。其尾部的尖鋒有扎手的感覺?！跋s王”尾部的尖鋒和雙翼尖端均有扎手的感覺就是實物例證。宋代、明代的尖鋒沒有扎手的感覺，因翼端稍稍圓形，這是區別真假的主要特點。

3、線條以直線為多，有的雖呈弧形線，但都是有兩線交鋒而成，最精致的地方就是推磨。兩翼都是光整、平滑。

4、一般說玉蟬呈平頭形的，以西漢早中期為多。圓頭形以西漢中晚期為多。西漢中晚期眼珠多跳出廓外。

5、尾部的橫線是表示具有伸縮功能的皮紋，一般以4-7條為多見。但是最多的有12道，即我館珍藏的“蟬王”。

6、有的玉蟬頸下呈“帷保光整平滑，不起波狀，這也是鑒別真假的主要特點。

7、拋光技術非常進步，打磨光滑，像玻璃一樣閃閃發光。我館珍藏的“蟬王”拋光如新，即是實例證明。

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中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0180-02

農耕文化是對人類影響最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中國傳統農耕文化集合了中國特有的多種文化，在其中主要可體現出生產、生活、風俗、宗教、祭祀、等等，使這些文化匯集一成。它是中國傳統文化的一種文明形態，也是中國存在最為廣泛的文化類型，同時在當時對中國古代的繪畫風格有著很大的影響和借鑒。年畫也有它獨特的藝術特色，它是一種親民的美術作品，不僅僅是年節中一種五彩繽紛的樣式，同時年畫很好的承載著人們對生活的美好祈盼。

一、農耕文化對中國傳統繪畫的影響

在中國傳統的農耕文明期間，人們以農業耕種為主，游牧與漁獵居其次的生產方式。然后隨著人們對天象和季節變化的探索。便出現了更多更豐富的生活方式。正是這種多姿多彩的生活方式，便構成了中國繪畫發展的主要發展方向和內容。因此我們可以從農耕文化的產生積淀中，看到當時中國繪畫的主要特點和旋律。中國傳統的繪畫風格之所以與中國的傳統農耕文化有著緊密的聯系，就是因為它是和中國的傳統文化一脈相承的。

中國農耕文化表現出的多樣形態和豐富的內涵，在中國傳統哲學文化的影響下延續和發展著，為繪畫藝術提供了取之不盡用之不竭的豐富寶藏，它深厚的意象性，貯藏了可貴的繪畫情感，是我們古老民族創造藝術的最本源，是中國繪畫藝術的核心。更好的去解析和解讀農耕文化的意蘊對于繪畫的創作和風格起到了重要的作用。在繪畫創作中的人物以及生活狀態的表現也需要通過民族文化的主要特色來進行分析。

二、楊柳青年畫的藝術價值――“精神”

（一）楊柳青年畫之“起源”

對于楊柳青年畫的起源說，在很多專業書籍中都有著不同的版本。通過對相關的書籍的查閱，僅從幾十本專業的實際中查閱的時間就能看出來起源的時間最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成這個誤差的應該是把中國年畫和楊柳青年畫混攪在一起了。楊柳青年畫應該起源于明永樂年間，而中國年畫則起源于遠古的宗教，至少可追溯到殷商。它們有區別也有聯系，可以說中國年畫是楊柳青年畫的根脈，也可以說楊柳青年畫史由中國年畫衍生發展而來的?？偟膩碚f楊柳青年畫是在我國傳統繪畫日益興盛、人物畫之間衰落之際新興起來的一個畫種。是我們傳統的民間美術重要的組成部分。

（二）楊柳青年畫之“發展”

年畫藝術的發展可以說是坎坷的，傳統的年畫藝術經常遭到貶看，這個現實問題由來已久。早在年畫藝術初步形成的宋代，那些大肆宣傳的文人畫家就與這些出身卑微的民間藝術創作者之間的地位懸殊。對這些民間文化的不重視也造成了在現今海內外有關中國美術史的論著中，這些民間藝術文化資料和研究篇章的缺乏。在年畫藝術的發展歷程歷程中，雖然為封建文人所不齒，卻贏得了千千萬萬民眾的熱愛，以致綿延至今尚未衰亡，成為了廣大民眾生活中的必備品。

楊柳青年畫注重其現實性，年畫藝術追求始終扎根于城鄉廣大的人民群眾之中，在年畫創作的內容和形式上努力的在民眾的生活中去挖掘其豐富的素材和題材，從而通過自身獨特的形式去表現人民的喜怒哀樂。這也使廣大的民眾漸漸的對楊柳青年畫有了好感，從而喜歡上了楊柳青年畫，進一步的自覺地接受了楊柳青年畫中傳統民族文化傳播內涵的熏陶。楊柳青年畫既繼承和廣大了傳統的民間繪畫，又形成了適合自己生存的獨特的藝術特色，與中國的傳統文化相結合。楊柳青年畫之所以能夠經久不衰，主要是因為年畫藝術秉承了中華民族的民族文化（比如吸取、文學、音樂、美術等）在創作上追求與人民生活相結合的優良傳統，這種形式也賦予樸實無華的楊柳青年畫的獨特的魅力和無與倫比的文化藝術的感染力。

三、楊柳青年畫的傳統農耕文化思考――“特色”

我國傳統農耕的文化是指的是在長期農業生產中形成的一種風俗文化，以農業生產和農民自身娛樂為中心，集合了儒家文化及各類宗教文化的思想。它的構成主體包括語言、戲劇、民歌、風俗及各類祭祀活動等，是中國存在最為廣泛的文化類型。

（一）題材之“思”

從題材上看，楊柳青年畫主要都是描繪和反映與整個社會有聯系的事物或者人物。有些描繪的是人民安居樂業，幸福快樂的生活，體現出一種熱愛人民的情感；描繪了生活中百姓渴望子孫昌盛、富貴祥和的娃娃畫，充滿了濃厚的傳統生活氣息，如《富壽三多》、《五子奪蓮》等，又如描繪農業生產的《莊稼忙》、《五谷豐登》，形象地表現了各種農民辛勤勞作、渴望豐收的心愿。全是農民們耳聞目睹的風俗生活，親切而實在。這些年畫為終年為生活操勞的人民百姓在年節歡樂的時光添加了獨特的光彩。還有一些如《瑞雪豐年》、《合家歡樂》等相關節慶的年畫，活潑地顯示了中國民間歲時節令的風俗氣象，又表達了底層民眾精神上的無限寄托。此外，楊柳青年畫所涉及的大量題材大都為平民百姓所言傳心受，故事戲劇、四季風情歷史人物、吉事祥物，以及人們所熟悉的情節和形象，都是反映出人民在農耕文化的熏陶和生活的真實生活，如《盜仙草》《天仙配》等等。

通過對年畫題材以及涉及的內容所產生的效果和表達的情感來看，年畫藝術對的傳統文化色彩十分重視。它的藝術通俗易懂，表達到位，為廣大的人民在簡單而平淡的農耕生活中所熟悉和接受。因為這些，使得廣大的人民經常能夠在這些題材和內容中發現自身真實的生活再現，看到自己在這個社會中所處的位置和生活的現實性，進而更加的喜歡它，接受它，重視它。更加的習慣于用楊柳青年畫作為生活中必備的精神食糧。這些年畫都以贊美人民社會和家庭美好關系和諧為主題。

（二）造型之“思”

楊柳青年畫主要是刻畫人物為主要的內容，其他所占的比例并不多，風景，動物等在年畫中也是處于次要地位，楊柳青年畫著重的就是以表現現實生活中的人物為主的。所以，畫面的造型形式主要也是專指人物而說的。在畫有特色的娃娃的時候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的沒脖子等等主要就是為了表現生活的美好和孩子的天真。這些造型不僅是楊柳青年畫的獨特的地方，最重要是的包含了人們的審美理想和對當時文化的一個反映。

（三）色彩之“思”

楊柳青年畫的色彩所表現的形式和特點也不同于其他的畫種，主要采用的就是原色，提倡用真實的色彩來反映真實的農耕下的人民的現實生活。通過這種直接的表現使得畫面對比鮮明而強烈、更加的突出夸張和概括的特點。

楊柳青年畫的色彩主要是吸收了傳統的民間藝術喜好原色，顏色清新的特點。從而形成自身有特色的風格，年畫的畫面所呈現的效果，一般看來都是與中國傳統的新年期間的歡喜，人民生活中的快樂相適宜的，火紅而熱烈、活潑又莊重的趣味，主要就是遵循了年畫要結合生活，才能中人意的方向。紅色自古都是象征著喜慶吉祥的意思，而楊柳青年畫中多數都用紅暖色為主的基調，慢慢發展加入了很多色彩，但使用最多的依舊是紅、黃、藍、黑等主色。年畫中的色彩也遵循著中國民間風格對色彩的研究，如“紅靠黃、亮晃晃、粉青綠、人品細、紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛紅”等。這些獨特的色彩搭配表現出了強烈的主觀意象性，真實的反映了當時文化下的中國人民形形的生活，具有濃厚的美好而浪漫的氣息。

總之，楊柳青年畫的整個構思、題材、造型、色彩等因素，都是與鄉風民俗、生活和生產直接聯系的，可以說的息息相關的。最初的就是過年張貼和宣傳增添新年喜慶氣氛的裝飾，都是植根于群眾和人民之中的，整個畫面都具有鮮明的民間文化和美術特色以及民族風格，生活的歡喜氣氛。

結束語：楊柳青年畫作為一種獨特的民間美術，是整個歷史文化的載體和遺產繼承者。它是中國農耕文化時期文化傳播的重要的手段和重要的表現方式，充分的表現了民族精神、民族文化和民族情感，也顯示出了但是中華民族的智慧和才能。直到現在，楊柳青年畫也還是中國傳統民間藝術寶庫的一顆最閃亮的明珠，照亮著中華民族最淳樸、最簡單、最直接的幸福和生活。

參考文獻：

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一般的拼音語言，只有元音與輔音兩個結構要素，聲調（升調、降調）只區別語氣，不區別意義，因而不是拼音語言的結構要素。而漢語則不同，聲調起著區別意義的作用，故漢語語音由聲母、韻母、聲調三個要素構成。如果我們把英語等拼音語言稱為二維結構，那么漢語語音就是三維結構。

人類的發音器官能夠發出各種各樣不同的音。就語音單位而言，幾乎具有無限的可能性，或者起碼是一個龐大的數字，但每一個民族用于社會交際的能夠區別意義的音位卻少得多，這是根據人類的交流需要而決定的。人類語言只需要不多的音位，就可以構成無數有意義的話語。

從歷史發展來說，“能指”和“所指”在約定俗成的任意性這一表層現象的深處，有著相當深刻的內在聯系。這種聯系受到各民族物質生產發展的一般水平和語言發展水平的雙重制約。就人類語言的發源處來說，初民不可能也無須選擇很多的音節來表達一些簡單的概念。但是，隨著生產實踐和社會生活的發展，有許多新的概念需要表達，原先的音節不能滿足需要，他們必須尋覓新的途徑。增加音節是一個最簡單的有效途徑，西方的一些語言就走了這一道路。英語中的音節就有一萬多個。但也還有另外一個聰明的方法，即在原有的音節上標出不同的聲調，以此代表不同的概念，這同樣可以起到與增加音節相等的作用。漢語就走了這一條道路，它只選擇了400多個基本音節就能夠滿足高度文明的漢民族的各種概念表達的需要。采取增加音節的線性展開的方式和運用聲調向中心聚斂的三維方式來解決語音的發展問題具有同等的有效性。于是，漢語與西方拼音語言的根本性區別（即拼音語言是用二維——元音和輔音——來表達的，而漢語是用三維——聲母、韻母和聲調——來表達）就形成了。當然這兩條道路也不是絕對的互不相涉，而是起著部分的互補作用。漢語在發展中，由單音節詞為主到雙音節詞為主，且近代以來，由于文化交流的增多，外來語的翻譯常用多音節詞來表達，這使漢語的詞匯中多音節詞的比例也有所擴大。拼音語言也有不用增加音節而只是改變詞的重讀音節的方式來區別意義，這又與漢語所走的道路有若干類似之處。文化創造提供了無限的可能性，每一種可能性只要是能夠逐漸精微地表達人類的思維，就具有同等價值，這里沒有好壞高下之分。人為地將“屈折語”說成是最高級，將“孤立語”說成最低級，這要么是文化中心主義、種族偏見的自我欣賞和自我陶醉，要么就是民族虛無主義的自卑心理的表現，而不是科學的分析。

文字領域的情況與語音領域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來?！懊住笔且豢霉麡渖辖Y了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了?！爸袊砸笊掏ㄓ弥两竦谋硪夥綁K字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例。”［③］

方塊漢字與拼音文字在結構上的區別，我們認為也是“二維”與“三維”的區別。從漢語語音角度提出來的問題是與漢字的特點相吻合的。漢字的三維性使其具有立體性特點。但要證明漢字是三維的立體性結構，我們的面前有一道“定論”的銅墻鐵壁，一般認為，拼音文字記錄一個詞是用一串字母作線性的排列，在漢字往往用一個平面型方塊來表示，所以“漢字是平面型文字”［④］。誠然，漢字是寫在紙上的，不是雕塑在空間的，何以認為漢字是三維的因而具有立體性特點呢？這是因為漢字是用二維去展示、象征三維空間的，我們是就其所表達、所象征的意義上來說它是“三維”的?！傲Ⅲw派”的繪畫何以能稱“立體”呢？難道就不是畫在平面畫布上的嗎？

漢字主要起源于原始圖畫，而圖畫是用二維空間來表示三維空前的，那么，漢字就其起源階段的象形性而言，亦具有這樣的特征。漢字起源階段的這種象形的特性是漢字三維性發生學上的依據，圖畫的形象性的特點是使人們可以直觀或感受到所畫事物“體”的質感。例如，屬于仰韶文化廟底溝類型陜西華縣柳子鎮出土的陶器上。

即使是最逼真的工筆也不能將客觀事物的全部屬性和特征描繪出來，它在描繪中已經遺漏了許多屬性和特征，因而，從某種意義上說，圖畫反映客觀事物也是“抽象”的。而漢字又是對象形圖畫的再一次“抽象”，這就使文字成為一種純粹的符號了。這種符號只要沒有變成音響形象的附屬物（如拼音文字那樣），這種三維立體性特點便沒有被打破，無論其抽象程度怎樣地越來越高。

從現實生活的客觀事物中抽象出來的以象形為基礎的文字，在其后來的發展變形過程中，并未改變其三維立體性特點，這是由于漢字后來無論怎樣變形，皆未徹底打破原有的符號體系去另辟新路。先看小篆。小篆是漢字第一次規范化的字體。比起甲骨文和金文來，小篆字體固定，并將原來沒有固定形式的各種偏旁統一起來，小篆的線條不再是去描畫客觀事物，而是變成了規則勻稱的帶弧形的整齊線條，就此而言，對漢字的立體性的沖擊是大的。但是，從根本上看，小篆并未改變漢字的結構特點，而僅在原來的基礎上進一步抽象，只是線條略略變化，使文字同客觀事物的聯系更加隱蔽了一些。這樣的特征實在太多，無庸贅述。隸書的情況又怎樣呢？用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書，這是被稱作“隸變”的漢文字史上的一場大變革，這場變革是古文字和今文字的分水嶺。從甲骨文到小篆，漢字線條的主要特點在于描摹客觀事物，因而它是畫出來的；而隸變后的五種基本筆畫則是寫出來的。由于隸變改變了筆畫的形態，因而使漢字形體發生了大的變化，變成純粹符號性質的文字，基本擺脫了古漢字的圖形意味。后來，魏晉至隋唐出現的楷書，結構與隸書基本相同，點、橫、豎、撇、捺等筆畫進一步發展，從此，漢字成為方塊字就定型了。但是，隸變以后的漢字并未改變漢字的三維立體性特點。我們還是以“為”字后來變化為例來說明。

這些形式亦分別積淀了大象的鼻子、軀體以及四條腿的內容。由此看來，隸變中的漢字形體的改變僅是漢字結構內部進行自身調整時的一種較大的形態轉移，而不是漢字整體結構的打破與重建，因而漢字立體性這一基本特點并未失落。

我們認為漢字在其發展的歷史長河中，其立體性特點一直保持著，但同時我們又認為隸變前后漢字立體性的特點又有著不盡相同的內涵。適應于描摹客觀事物的各種形態、方向、長短、曲直的甲金文和小篆的線條，一變為適應于書寫的、長短大致統一、曲直有規則、形態方向一致的隸書、楷書和現代簡體的線條，這說明隸變使漢字從圖畫意義上的立體性變成了幾何意義的立體性。隸變前的漢字通過用極簡約的線條描畫事物達到立體性，這種立體性因與圖畫類似，較易為人們認識，隸變以后的漢字實在有類于“立體派”的繪畫。它將對象世界引歸到立體幾何的方塊形體中去，呈現出一種多視點把立體平鋪到平面上的傾向。即“對一個物體作分解，同時從不同的方面，不只是從一個視點，提供了許多元素，把這些元素重新組合，相互疊置，相互滲入成為一個整體形象，這使得平面自身直接顯現立體感，卻又不是取消了平面，使它成為一個空間盛器，讓各種東西在它里面裝著”。［⑥］隸變后漢字不僅有“橫”“豎”兩種筆畫（這可以在垂直狀態下構成平面），而且斜線（撇、捺）和點，斜線其實就是線條的水平放置狀態，它與“橫”、“豎”垂直狀態所構成的平面相交，便構成立體圖形。“點”的意義亦如此，它其實在透視意義上是遠處的一條線或一個面；本身已造成了一種距離感和空間感，只要我們眼前出現了相交或平行直線構成的平面，那么遠處的那個點就一定不可能與這個平面處在同一平面上，而只能是處在立體的空間中。漢字的三維立體性就這樣通過五種筆劃構成了。這里，“關鍵是在于保持著具體的平面，而同時在象征的意味里，使它成為體積的空間意味的?！保邰撸?/p>

關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：

這雖是一種比喻和象征，但是我們不難看出中國古代書家的潛意味深處是將漢字的筆畫當作某種客觀事物來看待的。這實際上是一種原始觀念的積淀，因為在原始人那里是沒有比喻可言的。進一步講，中國書法理論中所講的關于筆畫分布的結體理論更是漢字的立體性特點決定的?！爸袑m”和“重心”的理論，都是解決立體性字體結構穩定問題；“布白”理論則直接導源于文字的立體性：例如筆劃的“疏密得宜”是解決立體性眾多平面交叉的問題；“虛實相間”的說法是處理立體結構中視覺看得見和看不見的關系問題；而所謂“爭讓得勢”則又是回答立體結構中的主要平面與次要平面的表現關系等等。中國書法最忌平板，例如“馬”字下面的四點，楷書一般將第一、四兩點寫得較大，二、三兩點寫得較小，以示遠近關系。這些，皆可說明漢字的立體性特點。

我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。

漢字的立體性特點決定了漢字具有容量大、信息多、內涵豐富的科學價值。我們仍然用數學的方法來說明。舉一個最簡單的例子，一橫一豎和一條斜線（—｜／），如果按拼音文字的線性排列，只有六種排列形式：—｜／，—／｜，｜—／，｜—／，／—｜，／｜—，但是，按立體性文字排列，其形式卻極多。橫豎構成平面，而斜線當它放到立體性圖形中去的時候，位置可以相接、也可以相交，還可以相離。人們只需要從這極多的可能排列中選擇出目視區別較為明晰的排列用于造字就足夠表達人類各種各樣的概念。這從科學角度證明了漢字的方塊結構是完全勝任表達人類的千差萬別的細微變化的概念。它也不見得就顯得繁復，因為它不需要用向外擴展的方式去表達，而只需在這個立體結構框架的內部就可以表達。如果說一個方塊漢字因筆畫多而顯得繁復，那么，一個英文詞用一大串字母排成一條線同樣也是繁復的。漢字的這個特點也是中國語言文字（尤其是文言）無形態變化，無時態變化，無冠詞的最根本性的決定原因。進而使中國語言文字比印歐語言“更易于打破邏輯和語法的束縛，從而也就更易于張大語詞的多義性、表達的隱喻性、意義的增生性，以及理解和闡釋的多重可能性?！保邰啵葸@正是在二十世紀語言學革命以后重新認識語言生命力的一把金鑰匙。一些有眼光的西方學者已經認識到漢字和漢語的生命力，而另一些西方學者例如伊斯特林，認為漢字終究是一種有缺陷的文字，是文字發展低級階段上的文字，進而認為漢字是缺乏生命力的文字，這實在是一種對語言文字表達人類思維的特點缺乏全面認識所致。

注釋：

①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。

②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。

④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。

⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。

篇（8）

文字領域的情況與語音領域的情況相似。

在文字的起源階段，用“象形”表達人類思想與語言中用“象聲”表達人類思想類似，同樣舍棄了許多東西，僅從客觀事物中抽出一些主要的特征寫畫下來。“米”是一棵果樹上結了許多果子的象形。但作為自然界的一種有機生命體，一棵樹是多么繁復的植物，結下的豐碩的果實也決不止三個。當我們用象形文字表達它的時候，失落了不計其數的果實了，而且用3個小圓圈代替了具有萬千特征的甜美的果實，又不知失落了多少屬性了。我們甚至不能說，我們所造的那個象形字就一定是抓住了果樹的形象的主要特征，其實它僅是從客觀物象中抽象出的極少一部分特征。這才是本色意義上的“抽象”。我們現在經常掛在嘴上的所謂“抽象”，比如說小篆是漢字第一次規范化的字體，它字形固定，偏旁統一，這對于象形特點鮮明的甲骨文來說是一次抽象，而用點、橫、豎、撇、捺等筆畫轉寫篆書所發生的使漢字變成純粹符號性質的“隸變”又是更進一步的抽象，這些“抽象”，與文字最初形成階段的那次抽象相比，實在是小巫見大巫了。與語音的形成一樣，象形文字是各個民族根據不同的要求抽象出事物的極少特征寫畫下來，這使各種文字產生差距。中西文字目前巨大的差距是由各自不同的文化創造方法造成的。當美索不達米亞的字母被發現后，西方文字突然掉轉頭去走了一條拼音化的道路，而漢字則沒有走這條道路，依然按照原來的路徑發展著。于是，中西文字便相去遙遠了?！爸袊砸笊掏ㄓ弥两竦谋硪夥綁K字，與發源于美索不達米亞，后來流行于世界大多數地區的拼音文字其淵源和特性都迥然相異，成為世界文化史上獨成一統的特例?！保邰郏?/p>

關于漢字的三維立體性，我們還可以從中國古代的書法理論中找到證明。衛夫人《筆陣圖》對漢字的幾種筆劃有如下的說法：

我們論定漢字不同于拼音文字的三維立體性特點，這就為認識漢字的科學價值打下了基礎；而漢字的生命力正建立在這種科學價值的前提之上的。

注釋：

①伊斯特林：《文字的產生與發展》，北京大學出版社，1987年版，第571頁。

②高明：《中國古文字學通論》，文物出版社，1987年版，第49頁。

③馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》，上海人民出版社，1990年版，第84頁。

④胡裕樹：《現代漢語》，上海教育出版社，1987年版，第188頁。

⑤皮亞杰：《結構主義》，商務印書館，1984年版，第19頁。

篇（9）

這本書是一本關于美學知識的書籍。最早接觸美學，源于一個很簡單的想法，就是想增強個人的審美能力。舉個簡單的例子，我們每天都生活在一個自己熟知的已經適應了的環境中，對周遭的一切已經習以為常。不管是居住條件、飲食習慣或是生活環境，很少去體會是否有美的存在。有一天，當我們走出這個環境，走到和自己生活環境差異比較大一個城市。我們可能會對那里產生許多的好奇心，或許會對那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產生各種美感。

反過來，也許那里的人們來到我們所生活的環境，因為差異性，也會產生好奇心和許多美感。聽起來似乎都和距離有一定的關系。當我們將熟知的事物拉開一定距離欣賞時，往往會產生意外的美感。遠方是美景，我們早已熟悉的生活環境其實也是一幅獨特的美景。這需要我們去發現，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來的對美的感受力，也需要我們積累一些美學方面的知識。通過加深對事物的理解，來不斷提高審美能力和思考能力。

仔細想來，我最早接觸美學方面的知識，是從聽美學大師蔣勛老師的音頻節目《美的沉思》開始。每天上下班坐公交車上的路上，飯后、睡前的空余時間，這檔節目都在陪伴著我。從西方藝術文明起源到歐洲文藝復興，從中國古代美學殷商陶器、雕刻再到唐宋文學的詩詞之美，這些都如雨露清泉時刻滋潤著我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。

關于最新《美學散步》讀后感范文

在現代社會中，美或許已經在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學研究變得尤為復雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數千年審美歷史的中國，美學研究者面臨的困境就更大，諸如數千年的審美傳統，相對感性和飛揚生動的審美特點，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學研究，或者說美學學習中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場美學大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對于中國審美實踐和中國的審美思想，主觀和客觀的截然分開是極不合適的。只要看看中國的園林藝術、書法，想想中國美學中“氣”、“無”等概念就會明白了。宗先生的《美學散步》開頭就說：“散步是自由自在，無拘無束的行動”，將這句話作為論文的開頭，本身就是一個啟示，足以讓我們想見其人、其文、其思想捧《美學散步》以入美學之門。

宗先生的《美學散步》以生動的語言、精到的分析勾勒了中國美學思想史的大致脈絡，深刻挖掘了中國美學的思想的獨到之處和中國美學中對“美”的獨特看法。

首先，宗先生對于中國美學思想史的勾勒主要體現在《中國美學史中重要問題的初步探索》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《唐人詩歌中所表現的民族精神》三篇文章中。

《中國美學史中重要問題的初步探索》主要梳理了中國美學史早期思想以及由之而來的中國美學思想的苗頭。他提出不僅僅從文字成果上，而且“應該結合古代的工藝品、美術品來研究”。于是，他不僅從文學成果上來論證自己的觀點，而且更主要的從畫論和圖案美上來論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學的特點主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國美學主要特點的苗頭。一方面，他講述了楚國裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚姿態和《考工記》中在樂器制造過程中的虛實響應。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時期是中國美學的準備期，雖然還沒有成熟的形成自己獨特的特點，但很多方面已經顯示了萌芽。

《論〈世說新語〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時期的文化風氣和美學實踐的特點。最后，宗先生將論述的重點集中在晉人的美上。認為那是“全時代的最高峰”。那對于生命的熱情、風神俱佳的藝術心靈、往來于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠，都深深的吸引了宗先生，也啟發了一代又一代的心靈向往，對后世的美學實踐和美學思想產生了很大的影響。關于這一點，從他關于中國美學特點的論述中可略窺一二。無論是講中國的空間意識時將其最早形

成和定型放在中國山水畫的成熟上，還是將中國藝術意境說成是“植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈”，都是將中國美學的形成和奠基期放在魏晉時代。山水畫的成熟正是在魏晉時期，宗先生說：“晉代是中國山水情緒開始和發達時代”；而那活躍的、至動的心靈也是在魏晉時代才出現的。魏晉時代可說是中國美學形成和奠基的時代了。正如宗先生自己說的，“魏晉六朝是一轉變的關鍵，劃分為兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想。”

其實，《唐人詩歌中所表現的民族精神》只是宗先生舉出的一個標示。在這篇文章中，宗先生并沒有涉及到具體美學思想的論述，只是論及了唐代的詩歌，并將之作為中國民族詩歌的成熟期。同樣，詩歌作為美學實踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國美學在魏晉六朝以后就走向了成熟和發展的道路。這一觀點在其他的一些零星論述中說的非常清楚。

通過具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國美學的特點和精神，并且將這種藝術美學精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國的哲學思想中，深深地和中國的宇宙觀和空間感受相結合。意境論主張藝術、美是對自然世界的組織，并且不僅是自然物質世界的表現，更重要的是體現了生命的`豐富和飛揚，人生的超然境界。這是《美學散步》的核心所在。他的這些思想表現在一系列的文章中，主要體現在全書的第一部分。

在宗先生看來，意境是中國藝術或美學中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國的哲學和空間意識中，并且在長期的發展中形成了一個境界的兩個互相融通的兩面：充實和空靈。他把意境作為藝術之為藝術的靈境，作為詩人藝術家“游心之所在”，從而將之放在一個極高的位置上。意境的根基是中國的宇宙觀和哲學思想。那么中國的宇宙觀又具有哪些特點呢？他說：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩的生動氣韻”。我們的宇宙是一個節奏化的空間結構，是對山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術家用“追光躡影之筆”寫出了按實寫虛，由空靈而入充實的藝術境界，表現了包含藝術家飛揚生命的人生境界。

宗白華先生的意境論只是一個框架，是一個藝術的境界，或者說目標。他并沒有將它說成一個死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個方向：充實和空靈。在這兩個方面的論述中，宗先生還在另一個層面上給了我們一個很大的啟示：在討論中國的藝術和審美的特點時，它往往會參照西方的美學思想，將它們不自覺的融化到中國的美學思想中，從而使我們能更加深入明了地認識到中國的藝術特征。

在我的問題討論中，我將主要關注的問題是：宗先生的《美學散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學研究、文藝學研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問題或者有著怎樣的價值？在那個意義上，宗先生的《美學散步》和同類的作品相比有著怎樣的優點和不足？

縱觀全書可以發現，宗先生在緊扣中國藝術、美學的特色的同時，很大程度上融合了西方的近代的美學成果。這就使得宗先生的美學具有了明顯的現代性特征，甚至因為宗先生的《美學散步》，中國的美學也開始具有明顯的現代性特征?！睹缹W散步》給與我們的啟示便是，我們如何才能更加恰當的解決中國美學的現代性轉向的問題。這實質上包含了兩個問題：一是，如何利用中國美學資源和西方涌入的美學資源；二是，將中國當代的美學導向何方，即我們用這些美學資源來達到什么樣的目的。

對于第一個問題，在這本書中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國的美學傳統相聯系，得出了中國美學典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說，宗先生在對于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場，丟失了自己的所要解決的問題。如果我們來看中國當代的美學或者文學理論的研究，就會發現其中大多數人不是著眼于問題研究，不是落腳于實際，而是跟著西方的思想跑。

第二個問題則更加的重要，因為它涉及到美學研究或者說它是美學研究的指導和方向。但是奇怪的是，在這個問題上看到的幾乎又是一致的意見：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來比劃、切割中國自己的美學思想。要解決這個問題，辦法只有一個，那就是立足現實，準確的把握中國審美情趣的核心，用相應的范疇或者理論加以貫穿之。

宗先生的《美學散步》是中國現代美學的一個典范。從宗先生出發，我們能找到中國藝術、美學的特點和發現中國藝術、美學中的現代性精神，并且還為現代的美學研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。

關于最新《美學散步》讀后感范文

當我把《美學散步》從圖書館給借回來后，發現它的內容根本不是我想象中的那樣：全是專業術語而且文謅謅的學術著作，而是文辭優美、洋溢著藝術靈性和詩情的美學奇葩。

閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領讀者體味中西藝術的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發現自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學現象和藝術門類之間，“散步”是梳理美學、藝術學思想、親近藝術靈動的方法；在中西美學之間，“散步”是凸顯中國傳統美學個性精神的方式。

在讀這本書的過程中，我上網搜索過一些關于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當代五大美學家，宗白華先生的治學特點是不建體系，而是注重對藝術的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術品似的創造，在宗白華先生那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，藝術式的人生才使有價值、有意義的人生?！?/p>

宗白華先生的美學思想生成和發展于中國面臨軍事和學術危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學術的危機。在排山倒海的“西化”風潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統的美學為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學的梳理和闡發。

他在用他自己的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領略了一小時，我不禁為宗先生對藝術對美近乎癡狂的態度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經很少有人可以有著這么平靜的心態去欣賞藝術。我不但要吸取宗白華先生的美學知識，也要學習宗白華先生對待藝術的那種態度。

在這本書中，我印象最深的是在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡。”由此可見，對于芙蓉出水的美和錯采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。

如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當的留白才是高手。

宗白華先生在發現美的時候，態度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發現了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”。也發現了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準確描繪。

沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學遇到他真可謂幸運，他學貫中西，中國美學特色被熔煉出并標舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。

篇（10）

黃帝文化不僅是研討會的主要議題之一，也是探討精神家園建設的重要契機。研討會在黃帝文化方面主要討論了黃帝文化的特色、現代價值和精神內涵等。

中國社會科學院歷史研究所劉志琴研究員認為黃帝文化具有強烈的生命和生活意識，“中華民族對黃帝的尊崇，實際上尊崇的是生養、培育中華民族的生命之基，所以中華文明初始的象征不是神廟、金字塔那種固定的建筑實體，而是有生命的，鮮活的人中之杰――黃帝。從傳說時代就以現實生活而不是神物靈異作為中華文化的象征，這是中華文明的重要特色”(《人文初祖的現代意義》)。山東經濟學院王繼訓教授指出黃帝文化具有很強的文化象征、情感紐帶和精神感召作用，對中華民族、中華文明導向力的形成產生了重要影響，在團結各族人民、振奮民族精神、推動文明建設等方面具有積極的作用(《黃帝與中華文明的導向力》)。

西北大學劉寶才教授認為，“黃帝文化的基本精神，即中華民族的偉大凝聚精神和創新精神，是黃帝時代歷史特征的總結”，“現有的黃帝文化的各種資料的性質不完全相同，與黃帝時代的關系不完全相同，未必全都反映黃帝時代的歷史真實。作為觀念史的黃帝文化，它既與五千年前的黃帝時代聯系在一起，又與五千年來的中國文明史聯系在一起，在黃帝時代以來的五千年間得到不斷豐富發展”(《黃帝文化論綱》)。陜西師范大學趙世超教授通過對歷史典籍的考察辨析認為，“黃帝的傳說產生于北方，黃帝族的活動范圍沒有超出黃河流域”，在梳理黃帝形象歷史演變的基礎上，揭示了浙江縉云黃帝文化以道教文化為核心的本質，并強調拜祭人文初祖的活動不能走上背離人文主義精神的道路(《黃帝與黃帝文化的南遷》)。

二、關于中華民族共有精神家園

研討會在中華民族共有精神家園方面展開了深入研討，取得一系列成果。

關于中華民族共有精神家園的內涵。中華炎黃文化研究會副會長王俊義教授認為“中華民族精神家園，乃是中華民族在歷史長河中形成的民族精神，通過物質的與非物質的載體和標志予以集中反映，呈現于民族大家庭之中，既有益于民族精神的凝聚與弘揚，又便于和世界各國家、各民族之間的思想文化交流”(《端正學風與民族精神家園建設》)。西北政法大學趙馥潔教授認為，“民族共有精神家園是民族共有的精神支柱、精神根基和精神寄托，是民族的‘安身立命之所，。具有自己的精神家園乃是一個民族具有主體性的深層內涵和核心標志。民族精神家園是由宇宙意識、價值觀念、道德情懷和思維方式所構成的精神系統，其核心是價值觀念和價值理想”(《黃帝文化是構建民族精神家園的寶貴資源》)。陜西師范大學周偉洲教授認為，“‘中華民族共有精神家園’，并非只建設共有的‘精神’，而是包括了培育這種‘精神，的載體，‘家園’也就是實實在在的環境和氛圍”，從精神生活和物質生活、社會(國家、家庭)環境和自然環境角度強調了精神文化所憑依的載體的重要價值；“‘中華民族共有精神家園’，是包括中華民族56個民族在內的‘共有’精神家園，也是中華民族多元一體的大家庭共有的精神財富。它不僅僅指從56個民族精神中抽象出來的都具有的精神財富，也應包括所有民族和地區多元文化中優良的精神財富”(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。陜西師范大學楊恩成教授認為，“不能把‘民族精神’框范在一個狹窄的范疇內，忽視了中華民族的民族精神多民族性和多元性。這是我們談守護民族精神家園的出發點”，堅持和弘揚“以和為貴”的民族精神(《談民族精神家園的內涵及其現代意義》)。陜西省政協原副主席陸棟先生認為，“精神家園是獲得身心自由、張揚生命意義的目標和歸宿；精神家園又是一種文化的存在，一種詩意的存在”，“精神家園其實是一個心靈轉化的過程，是一種開放和追求，一種安頓生命的體驗”(《文化?教育?師道――對民族精神家園建設要素的若干思考》)。清華大學程鋼副教授認為，“家園不是一個簡單的經濟利益共同體，它同時又是一個充滿溫情與相互理解的精神家園”(《經典閱讀與民族共同精神家園的建設》)。

關于中華民族共有精神家園的特征。周偉洲教授認為主要包括民族性、多元一體性、包容性、創新性及時代性(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。西北大學方光華教授認為天人合一、順乎人性、和而不同構成了傳統核心價值觀念的理論框架，關于文化經典的重新詮釋是中國傳統核心價值理論革新的主要方式，中國傳統核心價值觀念的傳播形式主要是教化，目的是塑造人的道德(《中國傳統核心價值理論的主要特點及建設經驗》)。

關于中華民族共有精神家園的實踐途徑。首先是強調教育的價值。西北大學張豈之教授認為民族精神家園建設的基礎是現代公民文化科學素質的全面提高，應該加強教育的普及和提升(《關于“弘揚中華文化、建設民族精神家園”的一點理解》)。教育部原副部長周遠清先生強調“在高等教育中，弘揚中華文化特別要加強人文文化與科學文化相和諧的建設，它是大學教育的歷史使命”，著重“培養學生的和諧文化思維、和諧文化觀念與和諧文化精神，用和諧文化豐富學生的精神世界，引導學生樹立和諧的思想觀念、思維方式和行為方式”(《弘揚中華文化是我國大學的歷史使命》)。徐州建筑職業技術學院張俊相教授主張弘揚“大學之道”，繼承和發揚中華傳統的人文道德精神，建設高等學校的精神家園(《弘揚“大學之道”，建設高校精神家園》)。西北大學李浩教授認為大學文化、大學精神、大學校園建設等概念在我國理論界早于民族精神家園概念提出，它們在神圣性、包容性、開放性、儀式性與創新性等方面為民族精神家園建設積累了豐富的經驗(《大學精神探索對民族精神家園建設的啟示》)。陸棟認為教育要貫穿中國文化的精神，“將中國文化的理想與人才培養的實際相結合，培養出有民族文化自覺和現代文化素養的人”(《文化‘教育?師道――對民族精神家園建設要素的若干思考》)。程鋼副教授認為“傳統經典可以作為知識的核心與媒介，從而促進多元一體的成分之間達成文化的共識，最終推動民族共有精神家園的建設”(《經典閱讀與民族共同精神家園的建設》)。浙江大學何俊教授、陸敏珍副教授認為現代社會的基本特征是理性化的，但經驗性依然在發揮作用，區域性的自足平衡系統仍然存在，它們對解決精神家園建設的問題具有深刻的影響(《網絡狀中國傳統社會及其現代轉型》)。

其次，突出文化認同與現代性反思的意義。周偉洲教授著重指出加強宣傳教育提高民族自覺的文化保護意識、正確處理各民族發展弘揚優秀民族文化與建設中華民族共有精神家園的辯證關系等(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。北京師范大學瞿林東教授則認為要繼承和發揚歷史認同與文化認同相統一的優良傳統(《中國史學：中華民族一個共有的精神家園》)等。湖南大學肖永明教授認為建設中華民族精神家園應當立足于對中國傳統文化的繼承、重視兼容會通、體現時代要求(《關于建設中華民族精神家園的幾點思考》)。中國藝術研究院任大援教授從文化自覺角度闡述了精神家園建設的具體思路，從古代儒家注重道德自覺的倫理本位出發，分析建設共有精神家園的有用資源，重點論述了儒家實現道德自覺的道德實踐方法，即學以明倫的倫理實踐、效法天地自然的情感實踐、養氣立志的君子人格實踐的現代價值(《精神家園建設與文化自覺》)。北京語言大學李慶本教授從傳播學角度分析了中國文化與傳播對象國之間的關系與解決途徑(《中華文化傳播對象國的文化政策研究報告》)。陜西省社會科學院佘樹聲研究員、西安佛教研究中心韓金科研究員通過對殷商、西周、東周出現的倫理認知和倫理觀的比較，認為當時氏族家族血緣紐帶關系倫理認知發展到了頂峰，并且促使非氏族家族血緣關系倫理認知和倫理體系產生，構成了中國歷史文化發展百家爭鳴自由學術環境的觀念基礎，形成了中國古代道德倫理與政治倫理的歷史框架(《春秋戰國時期民族精神的建構》)。

關于建設中華民族共有精神家園的意義。河北經貿大學武占江教授從人的有限性和無限性，重新反思理性與信仰、義與利、理與欲的關系，認為“重新構建精神家園是挽回人的尊嚴、維持人的幸福的必要手段”(《精神家園與人的尊嚴》)。暨南大學范立舟教授認為，中國傳統文化的認同研究能夠強化民族凝聚力，促進全球華人在價值規范和思想品性方面的共同觀念，培育天下一家、和而不同的廣闊胸襟，為建構現代中國的新型文化體系提供思想保障(《天下歸心：中國傳統文化之認同性問題研究》)。學者們認為經濟全球化的浪潮帶來了民族文化的全球性傳播，加速了民族文化的交往與碰撞，使民族文化的認同問題變得更加尖銳和突出。沒有對民族精神的自覺，民族文化將可能被全球化的浪潮所淹沒。

三、關于黃帝文化與中華民族共有精神家園的關系

黃帝文化與中華民族共有精神家園之間的聯結點是研討會的一個重點和難點，研討會在若干問題認識上有所突破。

強調文明的傳承和革新。張豈之教授認為，黃帝文化是中華文明的起源，是構建民族共有精神家園的寶貴資源，體現了時代性與民族性的有機統一，黃帝文化與繼承發揚民族精神的關系是“源”與“流”，“實質是‘繼往’與‘開來’。推陳出新、繼往開來是學術生命力的表現，如果沒有創新，就會使文化失去活力；從另一方面看，如果否定繼承，又可能迷失本原。‘繼往’同‘開來’相互聯系，‘推陳’與‘出新’是辯證的統一”(《關于“弘揚中華文化、建設民族精神家園”的一點理解》)。

突出信仰的意義和價值。中國工程院院士、中國建筑西北設計院總建筑師張錦秋教授認為“黃帝陵是中華兒女共同景仰的圣地。在漫長的歷史歲月之中，黃帝陵已成為海內外華人公認的民族共有的精神家園的標志之一。繼續做好，不斷完善黃帝陵的保護與建設工作對弘揚中華文化、激勵愛國熱情、增加民族凝聚力、建設民族共有的精神家園，具有重要的現實意義和深遠的歷史意義”(《完善黃帝陵的保護與建設，建設民族共有的精神家園》)。中央民族大學牟鐘鑒教授重估黃帝信仰的價值，認為黃帝是中華民族共同體形成時期的共祖，是中華民族的締造者和中華早期文明的集大成者，在他身上凝聚著整個民族的智慧和創造，“在中華民族由弱變強的今天，在中國人由文化自卑走向文化自信和文化自覺的時候，深入認識黃帝信仰在中華民族多元一體格局中的地位和作用，正確解讀黃帝文化的內涵和精神，并發揮黃帝文化在團結各族人民、振奮民族精神、推動文明建設中的積極作用，就成為一項需要全社會共同關心和參與的重要工作?！彼J為“黃帝信仰是將祖源認同與文化認同合為一體，不單純是血統的探源，同時也是文化的尋根。黃帝信仰整合了民族的統緒，使中華民族之中各個民族有一個共同的心理歸屬，起到了鞏固中華共同體的作用”，“突顯了中華文化的精神，開啟了文化民族主義的先河”(《文化學的視野：黃帝信仰與中華民族》)。

彰顯黃帝文化的現代意義。趙馥潔教授認為，“經歷五千年之久的‘黃帝文化’是中華文化的重要組成部分，在由歷史記載、神話傳說、文物遺跡和祭祀活動構成的黃帝文化中積淀和凝結著豐厚淵深的精神價值內涵。自古以來，對黃帝的歷史探索和歷史紀念總是與弘揚這些優秀精神價值融合為一體的。黃帝文化中蘊涵的精神價值，是我們今天構建中華民族共有精神家園的寶貴資源”，包括贊美文明創造的人文價值、崇尚“惟仁是行”的道德價值、追求統一和諧的社會價值理想、奮力振興中華的民族精神價值(《黃帝文化是構建民族精神家園的寶貴資源》)。陜西歷史博物館楊東晨研究員從天下為公精神角度闡發和梳理了關于黃帝與中華民族精神的關系研究，認為“黃帝精神是原始社會發展到社會即將轉型、物質達到史前豐富階段的產物，也是上承‘三皇’下啟‘三代’之重要時代的精神結晶。其以土地為根發展經濟、以民生為本創造發明、以和合為綱建立古國的精神，可以綜合概括為‘天下為公’的偉大精神，亦可泛稱為‘黃帝精神”’(《弘揚黃帝為公精神，建設民族和諧家園――兼論黃帝與中華民族精神形成的內在關系》)。

揭示黃帝文化構建精神家園的歷史過程。寶雞文理學院高強教授認為，至遲在春秋戰國時期，人們已普遍認為黃帝是人們的共同遠祖，這種祖先認同的趨勢為戰國時期的黃帝崇拜現象、秦漢時期的大一統局面、為華夏族的正式形成奠定了觀念基礎和心理基礎，“在中華民族多元一體格局形成與發展的過程中，黃帝起著構建共同心理的重要作用”(《黃帝與中華民族》)。臺灣明道大學李增教授認為黃老之道，“以《老子》之道為先，《黃帝四經》在后，老子之道著重在玄虛，《四經》之道在落實”，它們共同奠定了中華民族文化的精神基礎(《黃老之道比較與對中華民族精神之貢獻》)。南開大學張榮明教授認為秦漢是中國中古政治信仰的創立期，通過比較分析，揭示了政治信仰從實到虛以及與政治理性的密切聯系(《秦漢政治信仰建設及啟示》)。

四、關于中華文化

研討會對中華文化的豐富性、深刻性、現代性也作了充分揭示，特別勾勒了中華文化在建設民族精神家園方面的積極意義。

關于中華文化的精神內涵。張豈之教授認為“中華民族復興是經濟、政治和文化的全面復興，缺一不可。經濟上的貧困，人民生活如果沒有持續的提高，沒有普遍的富裕，就無力支撐民族的發展。而單純經濟上的提升，沒有政治和文化與之協調發展，也無力塑造一個偉大的民族”，主張將中華文化與民族的興旺發達聯系起來考察，突出中華文化的民族性與時代性的統一，這是新時期弘揚中華文化的立足點和出發點；弘揚中華文化、建設民族精神家園，主軸是精神文明，包括中華文化的特有精神內涵和當代人對待民族精神家園的價值取向(《關于“弘揚中華文化、建設民族精神家園”的一點理解》)。北京大學樓宇烈教授認為儒家學說是一種“成人”之學，教育人成為一個真正有道德的人，以“修身”為中心的“成人”學說具有鮮明的實踐特性，也是儒學的生命力與現代性所在(《儒家學說的實踐性格》)；他在學術發言中深入分析了古代祭天禮所體現的豐富文化內涵，包括報本觀念、效法和遵循天道的意識、以天德要求自己的以德配天思想，對中國哲學史上的天道與人道關系問題做了新的闡發。西安交通大學鐘明善教授認為中華民族傳統文化思想有兩個主要觀念，即陰陽對立統一觀念、易和變觀念，并且體現在書法藝術的創作理論與實踐中(《中華民族傳統文化思想與書法藝術》)。華中師范大學劉固盛教授認為“道家的生命關懷精神，是道家思想的精髓部分，在現代社會尤具特殊意義”，主要體現為以平等、主體、至上的原則珍視、安頓、關懷生命，既重視現實的形體生命，又主張回歸自然，保持精神生命的自由，以獲得生命的圓滿與超越(《論道家的生命關懷精神》)。

關于中華文化的特點和價值。周偉洲教授認為，中華文化具有多元一體、變異性和穩定性的基本屬性，是“由眾多民族融合形成的漢族與其他古今眾多少數民族長期文化交融的結果”，構建和弘揚現代中華文化必須高度重視和堅持保護中華文化(包括構成其基礎的各個民族傳統多元文化)，合理地、可持續開發和利用中華文化中各民族多元文化的遺產，推動思想和理論的發展與創新(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。

關于中華文化與中華民族共有精神家園的相互關系問題。趙馥潔教授認為“建設中華民族共有精神家園的重要途徑是弘揚中華文化，特別是繼承和弘揚中華文化中所蘊涵的優秀精神價值”(《黃帝文化是構建民族精神家園的寶貴資源》)。周偉洲教授認為“中華文化應是中華民族共有精神家園的前提、根據和基礎；而中華民族共有精神家園是中華文化，特別是其中優良的精神文化的升華和重新構建”，中華文化發展、創新的過程即建設中華民族共有精神家園發展、創新的過程(《中華文化與中華民族共有精神家園的建設》)。陜西師范大學朱士光教授從歷史地理學角度論述中國傳統文化在建設生態文明中的重要價值，認為在黃帝時代就已有“天人和諧論”的萌芽，強調人與自然和諧相處，發掘了中國古代文化典籍蘊藏的豐富的保護自然、謀求可持續發展的思想，結合歷史地理的變遷討論了環境生態破壞等問題，強調生態文明是世界上一切文明的共同基礎，確立儉樸節約的生態倫理觀與生活習俗是建設生態文明的基本途徑。建設生態文明也是建設民族共有精神家園的重要保障和內容(《從天人和諧論到建設生態文明的偉大實踐》)。

篇（11）

知識產權是指智力創造成果：發明、文學和藝術作品，以及商業中使用的符號、名稱、圖像和外觀設計。知識產權消費是知識產權的衍生概念。綜合相關研究，本文將知識產權消費定義為通過合法渠道為購買受知識產權保護的作品而進行的消費。與西方相比，中國的知識產權法起步較晚，國民的知識產權保護意識相對較弱。自黨的十報告提出“實施知識產權戰略，加強知識產權保護”后，國內各大視頻網站相繼推出視頻付費，網易云、QQ音樂等各類音樂軟件提供了付費音頻，App Store也規范了蘋果手機軟件購買渠道……使各種“盜版”和“山寨”橫行得到有效遏制。對知識產權消費及其相關問題，國內外已有一些研究成果，但就青少年知識產權消費的研究還不多見。即使有一些研究會偶然涉及到這個領域，也主要是以成人的眼光設置議題和開展研究。本文是以在校中W生的身份開展的上海高中生知識產權消費情況研究，筆者不僅在設計問卷時就充分考慮了中學生知識產權消費的特點，同時也以一個在校高中生的身份和立場上對調研中取得的信息進行分析，并結合中學生的實際提出了相關建議。筆者希望本研究對各界深入了解青少年知識產權消費的現狀、趨勢、規律、特點及開展青少年知識產權保護教育能夠產生一定的借鑒意義。

一、上海高中生知識產權消費的研究方法與研究樣本

（一）研究方法

在相關文獻研究的基礎上，本文主要使用了問卷調研法和數據分析法開展上海高中生知識產權消費的研究。

1.問卷調研法

圍繞著當今高中生各類知識產權的消費現況、消費傾向及其影響因素、知識產權消費意識的普及等方面，筆者自行設計了一組包括20個問題的《上海高中生知識產權消費調查問卷》（具體見本文附件），并于2016年8月通過“問卷星”這一平臺發放和回收問卷。本次調研共回收到有效問卷為228份，比較客觀地反映了上海中學生知識產權消費的真實情況。

2.數據分析法

為研究中學生對各類知識產權的消費傾向以及對各類知識產權消費的認同度，筆者對調研中獲取的各項數據進行了量化處理。具體包括兩個方面：

首先，在研究中學生對各類知識產權的消費傾向時，筆者對受訪者的排序進行量化處理。計算方法為：選項平均綜合得分=（Σ 頻數×權值）/本題填寫人次。權值由選項被排列的位置決定。排在第一位為5分；第二位為4分，以此類推。選項的平均綜合得分越高，就意味著某受訪者越傾向于該種知識產權消費。

其次，在研究中學生對各類知識產權消費的認同度時，筆者對答卷問題的選項進行了量化處理。計算方法為：選項平均綜合得分=（Σ 頻數×權值）/本題填寫人次。賦值如下：選項“很合理”為1分；“無感”為0分；“不合理”為-1分。選項的平均綜合得分越高，就意味著某受訪者越認同該種知識產權消費。

（二）研究樣本與調研內容的選擇

1.研究樣本及其的典范性

在研究樣本的選擇上，筆者以228名上海市在讀高中生（受訪者）作為樣本，其中男生為125人，女生為103人。男女比例較為平均，能夠代表中學生知識產權消費的性別差異。

同時，上海是國際化程度很高的大都市，市民容易接受包括知識產權在內的西方文化影響。上海的高中生深受城市文化的影響，具有開闊的眼光和視野，對各種新事物的接受能力比國內大多數城市強，并容易形成屬于自己這個年齡階段的價值觀和判斷力，因此，他們的答卷具有較高的研究價值。將上海在讀高中生作為研究樣本，能夠代表中國社會新生代對知識產權消費的認知程度。

2.以著作權消費現狀為對象

本調研的研究樣本為高中生，考慮到高中生的知識產權消費對象基本不涉及工業產權等，因此本調研主要圍繞高中生的著作權消費展開，并結合中學實際情況劃分為以下五類：

A.文學作品

B.電影、電視劇等影視作品

C.音樂作品

D.計算機軟件

E.美術、攝影作品

筆者認為，這樣的劃分有利于對高中生知識產權消費現狀進行重點觀察和系統分析，并有助于了解和總結其消費的特點、規律和趨勢。

二、上海高中生知識產權消費的現狀及分析

（一）上海高中生了解知識產權消費的途徑

關于上海高中生了解知識產權消費的途徑，在228名受訪者中，占比情況依次是：通過互聯網的渠道占比約為85%，排在第一；其次是通過讀書的渠道，占比為49%；排在第三的是通過同齡人之間的交流，占比約為37%；排在第四的是通過與老師家長的交流，占比為32%；排在第五的是通過聽演講或講座，占比為25%。

（由作者根據問卷資料整理）

（二）各類知識產權消費傾向的現狀及分析

消費傾向是指消費開支占收入的比例。對各類知識產權消費的傾向反映出高中生在實際生活中各類知識產權消費支出的相對大小。對此開展研究有利于解釋中學生的消費心理，并在此基礎上探討提升我國高中生知識產權消費意識的方法和策略。

對問卷中各項數據進行整合，可以得出上海市高中生知識產權消費傾向。（見圖2）由此可知，在上海高中生群體中，最受歡迎的知識產權消費是文學作品，其次是音樂作品、影視作品和計算機軟件，而美術、攝影作品的消費傾向最低。

經濟學家凱恩斯認為，影響人們消費傾向的因素可以分為兩類：主觀因素和客觀因素。主觀因素包括人的心理因素、社會習慣和社會制度。客觀因素有貨幣工資的改變、收入、凈收入的改變等。對于高中生而言，由于經濟尚不獨立、受父母管束等原因，影響他們消費傾向的因素會有所不同。參照相關研究，筆者將興趣愛好、經濟情況、父母管制、閑暇時間列為主要影響因素。原因在于：興趣愛好是影響消費傾向的主觀原因，反映了消費者的價值取向，也一定程度上反映了社會的潮流。經濟情況是客觀因素，限制消費者必須在自己的經濟承受范圍內做出選擇。閑暇時間是客觀因素，限制著消費者的時間、精力。父母管制是客觀因素，這是父母對學生的強制要求，并反映出父母價值取向的影響。在確定了四個主要影響因素后，筆者方面據此進行調查，得到結果如圖3所示：

由圖3可知，在228名受訪者中，有92.54%認為興趣愛好影響了自己的消費傾向；有44.74%認為經濟情況影響了自己的消費傾向；有34.21%認為閑暇時間影響了自己的消費傾向；有14.91%認為父母管制影響了自己的消費傾向。據此可以分析得出上海高中生知識產權消費傾向的基本情況與主要特點。

首先，文學作品最受歡迎無可厚非。讀書符合中國傳統文化的內在要求。古人云：“讀萬卷書，行萬里路?！弊x書是青少年普遍的興趣愛好所在，也符合學校和家長的價值取向。同時，這個興趣愛好的經濟成本不高，不需要大把的時間，隨時隨地都可以讀書。和其他幾類相比，文學作品的消費傾向最高是理所應當的。

音樂作品位列第二?！皹贰痹谥袊鴤鹘y中有深厚的文化底蘊。殷商之后，周公以“禮樂”治天下。戰國時孔子更是將禮樂文化發揚光大。在現代社會，音樂是快節奏都市生活中一個很好的興趣愛好。同時它的經濟和時間成本也同樣比較低廉。

排在第三、第四的分別是影視作品和計算機軟件。影視作品和計算機軟件是消費社會的新產物，與中國傳統文化聯系不多。它們是現代文明的產物，對青少年有很大吸引力。與之相關的興趣愛好，如追韓劇、打電腦游戲等，是青少年普遍的興趣愛好。但由于和父母的價值觀有沖突，同時與文學和音樂相比，它們的經濟成本相近但時間成本卻偏高，所以只能屈居在文學、音樂之后。

排在最后的是美術、攝影作品。美術作品在中國傳統文化中有跡可循；攝影作品是一種新興的知識產權消費。它們的主要問題是受眾較小，經濟成本較高，所以在高中生群體中的消費傾向最低。

由上可知，影響上海高中生知識產權消費的主觀因素主要有文化背景、同齡人和父母的價值取向?？陀^因素主要有時間、經濟成本，是我們在推廣知識產權消費時需要充分注意的。

（三）各類知識產權消費認同度的現狀及分析

對問卷中各項數據進行整合，可以得出上海市高中生對各類知識產權消費的認同度。

知識產權消費的認同度顯示出消費者認為該項消費是否合理。由圖4可知，在228名受訪者中，文學作品認同度為71%，美術、攝影作品為63%，計算機軟件為51%，影視作品為40%，音樂作品為34%。

為找到消費者認為不合理的原因，筆者設置了以下問題：

您認為付費不合理的原因是？

A.別人都不付費，不值得付

B.付費太煩

C.錢不夠

D.其他

從實際的調查結果看，A、B、C的三個選項占比較為平均，其中，選項A占比為30%，選項B占比為23%，選項C占比為30%?！皠e人都不付費，不值得付”體現了社會氛圍和個人價值取向的影響?！案顿M太煩”體現了付費繁瑣、付費渠道不便等問題。而“錢不夠”則體現出經濟成本的制約。對此加以總結，影響知識產權消費認同度的主觀因素主要是社會氛圍和個人價值取向。而客^因素方面主要是付費方式和經濟成本。在當前，社會氛圍和個人價值取向、付費程序和渠道、付費方式和經濟成本對高中生知識產權消費認同度幾乎具有差不多同樣的影響力，要切實提高知識產權消費的認同度，需要同時從這幾個方面

抓起。

（四）關于上海高中生知識產權影響因素的比較

人們通常認為，只要消費者認同某商品的價值，就會去購買它。但從上海中學生知識產權消費調研情況看，消費傾向與認同度并無直接聯系，盡管影響消費傾向和認同度的因素在很大程度上相近。也就是說，由于各種原因，一方面，已經消費的人未必認為該消費是值得的，另一方面，那些認為該產品有消費價值的人也未必會去消費該產品。

根據問卷調研，上海高中生對各類知識產權消費的傾向（從最傾向到最不傾向）排序為：文學作品>音樂作品>影視作品>計算機軟件>美術、攝影作品。而對各類知識產權消費的認同度（從最認同到最不認同）為：文學作品>美術、攝影作品>計算機軟件>影視作品>音樂作品。在這兩項排序中，位置變動最大的是美術、攝影作品與音樂作品。這是因為，對于美術、攝影作品，盡管受訪者認可它的價值，但卻較少消費。這主要是因為美術、攝影作品的價格相對高昂，對于經濟尚不獨立的高中生在很多情況下只能是“心有余而力不足”。而對于音樂作品，受訪者主要覺得花的經濟成本不值得。一方面，這表明付費音樂作品已成為上海高中生的剛性需求。相對于彈性需求，剛性需求受價格影響較小，一般是指“必須品”。換句話說，音樂作品對上海高中生十分重要，即使它從免費（原先的盜版產品）變成了收費產品，也不影響高中生的消費行為。另一方面，受訪者盡管認可音樂作品的價值，但又覺得為之付費不值得，這與整個社會的音樂消費態度有關。據《中國音樂盜版研究、影響、成因及行動》，目前只有12%的受訪者會購買音樂CD，而高達86%的受訪者則直接從網上下載免費音樂。受此影響，在回答“您認為為音樂作品付費不合理的原因”這個問題時，有15人次選擇了“其他”選項。其中包含有“大家都可以享受的東西卻強制付錢才能聽”、“音樂是大眾的”、“不應該付費”等答案。

在我國的文化背景中，書從古至今都能用錢衡量，而音樂與錢的轉換關系就比較曖昧，致使人們普遍不把音樂當作商品，由此形成了雖看重音樂作品的價值但卻不愿為之付費的現狀。其實，早在十幾年前，松巴音樂就將版權音樂的概念引入中國。但由于文化背景和消費觀念的影響，直到最近幾年，國內各大型音樂平臺才出現了付費音頻。而大部分中國音樂平臺的音頻仍是免費的。要真正克服這些問題，不僅需要政府制定相應的法律法規，還需要文化消費公司改變輕視版權的經營方式。

（五）關于上海高中生與其他群體知識產權消費認知的比較

在228名受訪者中，關于“有沒有聽說過知識產權消費”這個問題，有22.81%的受訪者表示“沒有”，77.19%的表示“有”，顯示出上海高中生對“知識產權消費”的概念和實踐并不陌生。（見圖5）2011年，上海市知識產權局曾借助《中國知識產權報》開展過“社會公眾認知度調查問卷”。該調查結果顯示，有51.38%的受訪者表示“一般了解”，有36.19%表示“聽說過”，僅有11.16%“相當了解”。相對于“知識產權”，“知識產權消費”更加專業，這表明地處上海這座現代化大都市，加上比較開闊的知識和信息渠道，上海高中生在知識產權領域的知識和素養并不亞于一般的上海市民。

在228名受訪者中，關于“是否認為某類知識產權消費合理”的問題，認為“很合理”的占比不足77.19%，而認為音樂作品付費合理的占比僅為51.75%。（見圖6）這表明，知道了知識產權消費的概念，不一定就會認同知識產權消費的意義。實際上，這一問題并非只存在于上海高中生。一份《杭州地區大學生知識產權調查問卷》顯示，法律專業學生對知識產權消費的認同度甚至還不如非法律專業學生。在面對“一部你想看的最新大熱的電影，你一般會選擇在哪里看”這個問題時，選擇在“在網上下載免費資源”的法律系學生占比為37.93%，而非法律系專業的學生占比為30.68%。這在一定程度上反映出當前對知識產權消費宣傳的不足，也是相關方面需要認真研究和應對的問題。

三、關于提升高中生知識產權消費的對策建議

結合上海高中生知識產權消費調研及所反映的問題，特別是由于這個調研對中國其他城市高中生具有一定的示范性和參照價值，筆者以此為基礎，就如何深化高中生對知識產權消費的認識，提高其知識產權消費的自覺性提出如下對策建議。

（一）形成“線上”與“線下”相貫通的宣傳教育模式

目前，我國高中生對知識產權消費的認識具有一定的“廣度”，但在“深度”上有較大欠缺。由于高中生課業與升學考試的壓力已經很大，因此在普及宣傳上應采取更為靈活的方式，形成“線上”與“線下”相貫通的新模式。

在“線上”，應豐富宣傳形式，深化宣傳內容。在已有的基礎上，開設新的網絡平臺，增添新的活動方式。比如，創立微信公眾平臺，定期推送有關知識產權消費的內容；拍攝制作相關微電影、公益廣告；邀請有關專家學者，開展線上問答、線上研討會。

在“線下”，以學校為中心開展相關的各類活動，重點讓學生明白知識產權消費的重大意義所在。比如，在日常教學中融入對知識產權消費的介紹，就此內容舉辦辯論、分享交流會；邀請專家學者開設專題講座；開展社會實踐活動，參觀相關企業，調查采訪知識產權受侵犯的人群等。

（二）提升高中生依法依規進行知識產權消費的自覺性

提升高中生知識產權消費的自覺性，關鍵在于提高學生對知識產權消費的認同度。這可以從兩方面入手：一是從文化市場管理上進一步完善法律法規，規范產品銷售的途徑，嚴厲打擊盜版侵權行為，為高中生依法依規進行知識產權消費打造良好的社會環境。二是從市場意識培育上，改變中學生在知識產權上的一些模糊和錯誤意識，樹立健康的知識產權消費觀，培養學生對各類知識產權消費形成正確的價值取向。

在前者，市場上盜版作品唾手可得，正規的產品購買渠道不便利，是高中生知識產權消費的自X性較低的直接原因。以音樂作品為例。在中國數字音樂盜版率超過99%。橫向對比歐洲，數字音樂的盜版率約為18%。因此，完善法律法規，規范商品的銷售，是提高高中生知識產權的第一步。

在后者，主要是要花大力氣培養學生正確的知識產權消費方式。特別是針對文學作品、美術作品的版權意識被認可，而音樂作品和計算機軟件、影視作品等新興消費品認同度較低的現狀，學校應重點加強音樂、計算機軟件和影視作品等的知識產權保護教育，培養學生對各類文化產品的審美情趣，正確認識各類作品的價值，以便發自內心地認同知識產權消費。

（三）運用互聯網+學校的方式創新普及知識產權消費的途徑

由調研結果可知，互聯網已成為高中生培養知識產權消費意識的主要途徑。在互聯網+的大背景下，要更好和更便捷地開展知識產權消費教育，必須利用好互聯網這一平臺。

互聯網傳播的優點是可以迅速獲取相關內容，而問題是這些內容的可靠性和準確性有時會存在各種問題。高中生記憶力強、獲取新知識的動力足，但在判斷和鑒別上存在不足，因此我們不能完全依賴互聯網上的知識。一般說來，網絡與學校是學生接觸知識產權消費的主要渠道。對于高中生這一特殊群體，可以考慮搭建一個“互聯網+學?！钡钠脚_，改變高中生和同齡人、老師交流等占比較低的現狀，充分發揮學校作為宣傳普及知識產權消費的作用。