男生聲樂訓練的方法大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇男生聲樂訓練的方法范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

近年來，通過電視大獎賽、區域性比賽、綜合性比賽也推出了很多優秀的民族聲樂歌手，但是民族男高音在各類賽事中始終處于“弱勢”地位，獲獎的級別和獲獎的人數總是靠后。在第七屆金鐘獎進入民族組決賽的十位選手中只有三位男生，最后只有中國音樂學院的呂宏偉獲得了三等獎，第八屆金鐘獎上只有兩位男高音進入決賽，中國音樂學院的黃訓國獲得三等獎。在十三屆青歌賽決賽中也僅有兩位男選手進入決賽。最近，沈陽音樂學院主辦的第五屆全國民族聲樂論壇上提出了“民族男高音教學方法”的專題討論，可見大家都看到了民族男高音的教學需要急待提高的現實。

一、民族男高音演唱的技術構成

第一、民族男高音歌唱的呼吸要求是“深而飽滿”。著名聲樂教育家姜家祥說：民族聲樂吸氣分“聞（慢而多）”、“喘（快而多）、“補（慢而少）”、“偷（快而少）”，用氣要“深、通、活”【1】。所謂“深”是指吸氣要用口吸氣，吸到橫膈膜，是嘆下氣聲音充分打開的感覺。所謂“飽滿”是指吸氣要吸下去，在穩和松的基礎上足夠支持樂句的歌唱，而且樂句的演唱要保持在打開腔體和嘆下的狀態中。第二、民族男高音在訓練歌唱時所使用的發聲練習和訓練原理應有“針對性”。在訓練時可以根據學生的狀態運用快慢各不相同的發聲練習曲，一般而言在開始訓練氣息時一般采用最簡單的下行三度、五度、六度的ya yi練習。快速的發聲練習曲包括五度的跳音練習、六度的快速連音練習、九度的大跳加上彈跳練習。第三、民族男高音訓練的機理要求是要以真聲為主，講究真假混合。具體要求是氣息吸開、胸腔打開，上口蓋抬起、上下牙的上下咬合。所謂真假混和的訓練主要是指在歌唱的氣息吸開和嘆下狀態下，將胸腔的真聲打開和鼻煙腔構成的頭腔的音色釋放出來與真聲加以混合，達到“松、通、亮”的效果。腔體打開后，以胸腔的“真聲”基因為基點，結合頭聲的金屬色彩，做到“真中有假、假中有真、真假難辨”【2】，使聲音狀態“明亮、集中、飽滿、悅耳、比例恰當”。當然，男女生混合的比例是各有不同的，男高音真假聲比例大約是2：1，女高音真假混合的比例大約是1：1，男高音的訓練和花腔女高音的訓練比例基本相同。第四、民族男高音的咬字行腔的要求字正腔圓、字領腔行、咬字位置要高。咬字時要求脖頸與腰椎一條線、后腰頂起、上哼下嘆、上下牙張合、以真帶假，形成“通中咬、松中咬、似咬非咬；哼中咬、動中咬、清楚為巧【3】”的咬字訣竅。著名聲樂理論家許講真認為：“歌唱咬字一要拼合準，二要作形準，三是聲調要準。漢字由1到4個音素組成，拼合規律是前后音內各自先拼合，繼而前，后因拼后進入拖腔、首位階段。強調咬字要以豎、厚、寬為主的作形咬字發音。指出歌唱遇到倒字時，要利用加上倚音的辦法予以糾正”【4】。

二、民族男高音在發聲和訓練上的構建

第一、男生變聲期前后聲音的差異性。男生一般12歲至15歲進入換聲的年齡，男孩換聲后喉結突出、聲帶寬厚、會厭結實，音色變得渾厚結實。女孩換聲后喉位圓平、聲帶細長、會厭狹長，音色依然清亮明脆。因此，男高音的自然音域比女高音是低五至八度的，男高音要想獲得明亮優美的高音很不容易，這是先天的構造造成，也是后天的方法形成的。

第二、民族男高音換聲問題的綜合解決。在現實教學中大概有千分之一左右的男生是“嬰兒會厭”，基本不用換聲就能聲音統一、圓潤、明亮、集中，一般的男高音需要對他們進行有針對性的發聲和作品訓練，積極鍛煉舞臺和演唱感覺，認真訓練民族的風格和行腔咬字，最終都能成為一名優秀的歌手。現實教學中有百分之三十的男高音屬于比較好調整的換聲點過渡的類型，只要在初學階段多訓練橫膈膜的呼吸機能、多引導學生打開腔體咬字，運用氣息配合上下牙的開合打開訓練，一般二年左右時間的訓練也能構建出通透、圓潤、真假統一、明亮集中的聲音。

就男高音訓練的發聲練習曲而言，在初始階段最好選擇慢速練聲曲輔以橫膈膜的保持氣息的練習，打開胸腔、上哼下嘆以真聲的低音區色彩訓練為主，效果會很好。就發聲字母而言主要選擇利于保持氣息的ya、yi 二字為主，就方法步驟而言可以先選擇比較簡單的三度、五度下行換字發聲練習，逐漸可以過渡到六度下行、八度下行、九度大跳下行等發聲練習。就發聲字母而言從ya、yi逐漸過渡到yo、ye、u等。

盡管每個老師訓練男高音所用的發聲練習曲或者發聲手段與方法不盡相同，但是要達到的目的基本一致，就是一定要聲音結實明亮、音區統一、咬字清楚，也要求共鳴比例適當、氣息飽滿、腔體打開，做到“字、聲、腔”的完美結合與“聲、情、韻”的最佳統一。

在初級階段，教師要更多的注意良好歌唱習慣的形成，從最簡單的站姿開始，要求兩腿與肩膀同寬、站直站穩，脖頸與脊椎一條線，臀部提起、上下牙咬合，眼睛平視且炯炯有神，在氣息上一定要求嘴巴吸氣、舌頭放平，聲音嘆下、真聲的胸腔共鳴為主。當然，男高音尤其要注意的是字的訓練，要從學唱的開始就貫穿咬字練習，在學習初大部分的學生的字頭是不穩的、松弛的，這既與他們不穩定呼吸狀況有關，他們站立不穩有關，要及時區別情況予以矯正。他們往往不能協調“氣、聲、字”的平衡有關，教師必須予以重點和長期的關注這些。

第三、民族男高音共鳴腔體的運用是以頭腔共鳴的獲得為高級技巧。就歌唱的共鳴要求而言，民族男高音要用到整體共鳴，即胸腔、頭腔、鼻咽腔、口腔的共同參與的共鳴。但是由于男高音的生理構成和腔體特點的特殊性，在初學階段訓練就要引入混合音區的訓練，當然這還要配合著氣息的下探和上下牙的發聲咬字為前提，在這幾個腔體的運用中以頭腔共鳴的運用最難、最不容易找到。頭腔的聲音明亮集中、具有金屬感，它是歌唱時高音的“助動器”和音色的“調節器”。

男生要想獲得“金子般”的高音很難，這主要是因為男生自身的發聲機制是以真聲發聲為主的，要保持氣息在高位置上唱出連貫的高音確實是一種高難度的技巧，要用科學的方法和耐心的練習才可以獲得。男高音在唱高音時一定要很仔細、很小心，在唱g2時氣息還搭著胸腔只要利用咽壁立起的部分力量就可以上去，但在唱ba2時，后咽壁完全立起，氣息的感覺減弱，下巴向下產生拉力，上顎與氣息的對應產生明亮的頭聲，到了bb2以及c3時氣息的拉力只掛了一點點胸腔的力量，完全靠下巴的下拉的力量和上嘴的崛起形成方大的嘴形，讓聲音豎在頭腔。

男高音頭腔的獲得需要運用橫膈膜的肋肌控制氣息，打開頭腔，慢慢找到頭腔的混合聲音。要求上顎抬起、上下牙上下形成拉力，最容易找到打開的腔體和明亮集中的感覺和金屬質感的亮音。現在很多優秀民族男高音作品的演唱音域大多都突破了超高音，比如大家熟悉的一些比賽作品《西部放歌》、《西部情歌》、《故土情》、《情姐下河洗衣裳》、《草原牧歌》、《大江南》、《不能盡孝愧對娘》、《天路》、《格桑梅朵》、《夢中的卓瑪》、《大西北的鼓聲》、《關東風情》等都要求要有嫻熟的高音掌控能力才能演唱好，所以說沒有很好的技術基礎和扎實的基本功去一位追求大作品是徒勞無益的。

三、民族男高音曲目訓練的階梯性

男生的訓練在初始階段可以唱《美麗姑娘》、《趕牲靈》、《太陽出來喜洋洋》、《高高太子山》、《二月里來》，逐漸過渡到《在那桃花盛開的地方》、《草原上升起不落的太陽》、《草原之夜》、《下四川》、《我不能忘記》、《思戀黃河》、《我心上的一朵玫瑰花》、《美麗的玫瑰花》、《丟戒指》、《峨眉酒家》、《烏蘇里船歌》等，在選擇曲目時還要根據學生的具體情況來看，有的性格活波的學生在唱好歡快的曲目后，可以加強一些藝術歌曲和創作歌曲的訓練會更全面，有的性格溫和的學生可以選擇一些抒情歌曲后，要他唱快速的表現力很強的歌曲來鍛煉他的臺風和表現能力。有的學生性格溫和喜歡演唱地域性很強的山歌、牧歌，有的學生性格開朗喜歡演唱快速抒情表現力很強的歌曲，但是在教學中都要善于抓住學生表現的欲望，激發他們的演唱熱情，鼓勵他們大膽的表現音樂、表現情感，盡量做到“聲音統一、處理得當、咬字巧妙、字腔結合、感情合理、富于表現力。”

就舞臺表演而言，民族聲樂是最強調表演要有神韻、要有中國風味，在傳統戲曲里男生的手、眼、身、法、步要大膽借鑒，這是形成民族聲樂風格的重要部分。民族男高音的舞臺表演，在課堂教學中要多強調男生表演的剛勁氣質和大氣形象，表演中手掌要平展有力，虎口打開，動作不能拖泥帶水，眼神要自信而穩重。在綜合表演上，現代民族聲樂要向我國的戲曲學習，學習戲曲里唱念做打的身法手位，學習生旦凈末丑的行頭與形象表達。

總之，民族男高音的聲部構建的是一項長期而復雜的過程，它包括聲部的教學與訓練、聲部曲目的選擇、不同風格作品的搭配以及不同音區聲部的構建等。特別需要提出的是，上下牙的發聲咬字是關鍵，氣息的配合和流暢是紐帶，大家一起來關注、探討男高音的教學，為我國培養更多更優秀的男高音演唱人才，為文化的大繁榮大發展作出貢獻。

參考文獻

[1]姜家祥《民族聲樂的探索》《人民音樂》1979年第七期；

[2]姜家祥《民族聲樂的探索》《人民音樂》1979年第七期；

篇（2）

 

中專學校聲樂學生年齡一般都在—周歲，有些學過一點發聲方法，有些一點也沒學過。入學以后，經過一個時期的聲樂技巧、技能訓練，他們基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞臺演出和考試匯報時，卻出現了聲音“假、大、空”的現象。筆者經過長期教學實踐，探索出一套新型教學模式。 

 

一、因人而異、因材施教 

 

中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。 

 

二、樹立正確的審美觀念和審美意識 

 

在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。三、建立靈活多樣的教學手段 

 

眾所周知，—周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e—f（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。 

 

四、聲樂訓練中的辯證關系 

 

一位好的聲樂教師會有很強的聲音分辨能力，只有這樣，才能簡單、靈活、有效地解決學生聲樂學習中出現的問題。從聲音訓練的角度看，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這要求教師的聽覺是平衡的，思想方法是辯證的，看問題是客觀的，分析問題和解決問題是全面的。在訓練中，如果過分強調聲音的靠前和高位置而忽略了與他們成反向的聲音垂直“拉伸”和氣息的深度，就會失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教學中，訓練學生的聲音位置時，始終要注意與它反向的氣息的運用；反過來，在提示氣息放下來時，又要注意聲音的高位置；提示聲音靠前時，要注意聲音的垂直狀態；在提示喉嚨打開時，要注意聲音的集中或加強聲帶的張力；當強調吐字清楚時，要注意科學歌唱方法的運用等。此外，歌唱中的每一個字都要在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字，又有它本身的個性體現；歌唱的姿勢既要放松又要積極等。 

聲樂教師往往習慣用聽覺效果來要求學生，這樣會造成聲音向單一或局部方向發展，失去歌唱的平衡，使聲音無法控制，科學的歌唱狀態也受到破壞。因此，在聲樂教學中，時刻要注意引導學生體會正與反、上與下、前與后、大與小、寬與窄、聲與字、開與閉、緊與松、橫與豎、圓與亮的對立統一的辯證關系，從而保持良好的、科學的歌唱狀態。 

 

篇（3）

中專學校聲樂學生年齡一般都在15—17周歲，有些學過一點發聲方法，有些一點也沒學過。入學以后，經過一個時期的聲樂技巧、技能訓練，他們基本能唱一首完整的歌曲。但到了舞臺演出和考試匯報時，卻出現了聲音“假、大、空”的現象。筆者經過長期教學實踐，探索出一套新型教學模式。

一、因人而異、因材施教

中專學校聲樂教學對象分三類：一種是教師僅僅通過講解示范、啟發引導，馬上就能領悟到聲樂發聲方法、唱好作品的學生。他們的演唱往往具有激情和表現力，聲音也比較圓潤、豐滿、流暢、動聽，表演自然。這類學生善于與教師配合和溝通，熱情高、學知欲望強，課下完成作業也積極。另一類學生，教師雖然運用同樣的上述教學手段和方法教他，而他卻不能馬上領悟到教師的教學理念、意圖和目的，反應也不敏感、情緒也調動不起來。自然，他們的聲音也就打不開，更談不上悅耳動聽和激情表演了。對待這類學生，教師要不厭其煩地講解、示范、引導。通過形象的啟發和引導，讓學生打開心靈的閘門，展開豐富的“藝術想象”，調動“情商”。最終，使他們的聲音和激情碰撞，達到預期的教學目標。第三種學生，他們通過模仿造做出來聲音，情感表達僵硬、聲音氣息不流暢貫通，自然，表演就更談不上了。但他們學習熱情很高、上進心強，急切地想表現自己。對待此類學生，在教學時，不應急于批評，更不能拿他們的缺點與其他好的學生來比較打擊他們的學習熱情和積極性。而是給他們講解清楚教學理念：無論多么高超的聲樂技能和技法，都是為情感服務的，都是心靈在歌唱。只有明確了教學理念，他們的聲音才能做到真正意義上的打開，表演才能自然、流暢，情感表達才能恰到好處。

二、樹立正確的審美觀念和審美意識

在聲樂教學實踐中，給學生樹立正確的審美意識和審美觀念是非常重要的一課。在教師授課的同時，要超前地和學生一起研究和欣賞最近時期最紅、最火、最受人們關注和喜愛的歌唱家、音樂會及歌手大獎賽。多看戴玉強、閻維文、、宋祖英等著名歌唱家的影像作品。分析、研究、總結他們的歌唱技巧、方法及成就；讓學生明確只有用“心靈歌唱”，才能唱到人們的心里去，才能心心溝通，才能打動觀眾，而不是一味地強調聲音的技法與技巧。從而學生明確什么是“聲情并茂”的演唱。再者，教學中還可利用歌劇《黨的女兒》《江姐》《白毛女》等影像作品來啟發和感化學生，讓他們感受到歌唱和表演的關系。

三、建立靈活多樣的教學手段

眾所周知，15—17周歲的學生都尚處在生長發育階段，心理和生理都非常稚嫩且天性靈活好動。要在這個年齡段建立聲樂的發聲腔體，訓練出良好的歌唱樂器相當困難。首先用“鼓勵”的教法激發學生學習聲樂的熱情，對學生微小的進步都給予肯定。然后從“真”聲掛“假”聲到“混聲”循序漸進地展開教學。開始時可用“哼鳴”的方法幫助學生找到深呼吸支、頭腔位置等。建立了聲樂的歌唱通道后，就可運用哼鳴狀態來帶動漢語音韻的十三轍，進行擴張聲音練習，用“春、夏、秋、冬、南、來、北、往、各、界、互、報、喜”代表漢語音韻十三轍訓練頭腔、咽腔共鳴和胸腔聯合式呼吸，最后，帶動全身心去歌唱。對于尚未度過“變聲區”的學生就要利用學生自身的童聲來訓練。因為他們是童聲，自然上高音就困難，教師可找一些音域相對適度的歌曲訓練，避免拉傷聲帶，幫助他們順利度過變聲區。如何解決男生的男高音問題呢？筆者在教學中發現，當男生唱到小字二組e2—f2（即“換聲點”）的時候，大多數學生就會產生畏懼心理。針對這種情況，教師可讓男生從“w”母音攏著唱，閉口音開著唱的方式幫助學生找到腔體擴張的感覺，找到聲音的高位置，進而全身心地投入激情歌唱，忘記換聲點“高”音的存在。這樣就順利地通過換聲點，達到字、聲、情、表、形統一，聲音樂耳之目的。

四、聲樂訓練中的辯證關系

一位好的聲樂教師會有很強的聲音分辨能力，只有這樣，才能簡單、靈活、有效地解決學生聲樂學習中出現的問題。從聲音訓練的角度看，正確的歌唱方法是整體的歌唱，這要求教師的聽覺是平衡的，思想方法是辯證的，看問題是客觀的，分析問題和解決問題是全面的。在訓練中，如果過分強調聲音的靠前和高位置而忽略了與他們成反向的聲音垂直“拉伸”和氣息的深度，就會失去歌唱的平衡性和完整性。因此，在教學中，訓練學生的聲音位置時，始終要注意與它反向的氣息的運用；反過來，在提示氣息放下來時，又要注意聲音的高位置；提示聲音靠前時，要注意聲音的垂直狀態；在提示喉嚨打開時，要注意聲音的集中或加強聲帶的張力；當強調吐字清楚時，要注意科學歌唱方法的運用等。此外，歌唱中的每一個字都要在科學唱法的共性之中，而科學唱法中的每一個字，又有它本身的個性體現；歌唱的姿勢既要放松又要積極等。

篇（4）

音樂教育是國民教育中不可缺少的一部分，而高中聲樂教學在提高國民藝術素養、為高校提供優秀的音樂專業人才、豐富學生學習生活等方面起著重要的作用。但是現在我國部分高中忽視音樂教育，所以保證聲樂教育的正常教育，提高聲樂教學的有效性勢在必行。

一、有效性教學的概念

早在上世紀早起，西方教育家已經開始了對教學科學化的研究，并展開了轟轟烈烈的教學科學化運動，在世界各國教育界引起了廣泛關注。早期的研究認為教學是一直藝術行為，結合了行為主義心理學與實用主義哲學的有效應用。但是隨著近代科學的不斷發展，現代研究認為教學更是一種科學技術，需要科學的方法來執行。通過課堂教育，選擇適當的教學內容，運用有效的教學策略，達到提高教學質量與學習水平的目的，即為有效性教學。

二、保證高中聲樂教學有效性的原則

高中聲樂教學不同與普通的教學，其既是一種科學行為也是一種藝術行為，特別是在新課程的環境下，要保證高中聲樂教學的有效性，應遵守以下幾點原則：

（一）環境原則。新課程與原來的大綱課程最明顯的不同就是在于其改變了以老師為主的教學方式，更注重學生在課堂中的作用。所以要提高高中聲樂教學的有效性，就要建立正確的教學環境，給予學生適當的關懷、積極鼓勵學生行為、重視學生的學習成果、尊重學生的人格。只有給學生建立科學的學習環境，才能將學生的潛能發揮到最大。

（二）目標原則。方法與過程、技能與知識、態度與價值觀三個方面都是不可忽略的部分，同時這三個方面也是教學的最終目標。只有保證了教學目標的完整性，才能體現教學的真正意義。

（三）科學性。提高高中聲樂教學的有效性需要的不僅僅是教師豐富的音樂知識、熟練的演奏技巧、豐富的舞臺經驗，更需要擁有科學的教學方法、掌握課堂的能力、解決突發事件的機制等。只有運用科學的方法才能達到事半功倍的效果。

（四）可測性。對于高中聲樂教學而言，往往考試成績不是唯一重要的，學生先天性聲音條件，演唱時的表演狀態等都應該是重點考慮對象。選擇一個適當的標準來衡量學生的學習效果，促進學生的學習，是提高高中聲樂教學有效性的有效手段。

三、提高高中聲樂教學有效性的策略

（一）處理好變聲期的嗓音特點

高中階段的學生大多還處于青春期，其生理與心理都發生著劇烈的轉變。對于學習聲樂的學生而言，聲帶的改變對其學習有著嚴重的影響。同時對于教師而言，適應學生的聲音變換順利完成教學，高中聲樂教學中的難點之一。特別是對于男生而言，由于男生的變聲期較晚且較為明顯，高中的大部分男生正處于變聲期的中期。此時的聲帶由于長期處于充血的狀態，聲帶的彈性不足，陰郁較窄，如果使用不當，極易出現破裂。只有變聲期后期，聲帶的狀態才能逐步穩定、對聲帶的控制能力才能逐步加強、音色、音域、音質才能逐步改善。此時的女生一般完成了變聲，聲帶的潛力急需挖掘，聲音的開發直接關系到以后發展。

因此，高中聲樂教學首先要處理好變聲期的嗓音特點，根據學生的具體情況制定合適的教學計劃。在訓練過程中，避免訓練過度，對聲帶造成傷害；控制學生訓練音域的寬度；控制訓練的音量，保護好聲帶，幫助學生順利度過變聲期。

（二）注重基礎訓練

高中聲樂教學不同于先前的音樂課程教學，它具有一定的系統性和專業性，所以對于學習音樂的學生而言，這是自己音樂生涯的起始階段。學習任何事物的開始都是最難的，音樂的入門也是如此。所以教師在教學過程中要注重基礎的練習，從自然聲區開始練習，循序漸進加強學習；教會學生最基本安全的發聲方法，避免學生盲目練習，對聲帶造成損傷；糾正學生發音，保證吐字清楚，發音正確等。在教學期間避免學習內容單一，應豐富學習內容。選擇歌曲應該是豐富多彩的，使學生在學習過程中了解各種音樂，加深對音樂的認識，避免學習過度單一的模仿流行音樂演唱。只有打好基礎才能保證音樂課程的順利學習，所以發聲方法、吐字、樂理等基礎的練習至關重要。

（三）加深理解、鼓勵創新

傳統的教學方法中，都是老師灌輸、學生記憶，學生缺乏主動性和自主性，而新課程要求學生成為課堂的主角，自主學習，所以要提高高中聲樂教學的有效性，首先要從研究學生自身出發。首先由于現在很大一部分學生選擇聲樂課程是為了應對越來越大的升學壓力，所以為了激發學生學習聲樂的興趣，要根據學生的特點制定學習內容。其次教育學生了解每一首歌曲的內涵與表達的感情，加深學生對所學歌曲以及音樂的理解。再者鼓勵學生對歌曲有自己的認識和理解，把歌曲變為自己的故事。最后鼓勵學生的創新行為，教育學生用音樂表達自己的情感。高中聲樂教學的音樂不應該僅僅停留著對經典、對名曲的學習和模仿上，更重要的是將音樂變成學生生活重的一部分。加強學生對音樂的情感理解、增強學生音樂的感染力、加強學生舞臺表演的歷練、鼓勵學生的創造性的思維， 只有這樣才能提高高中聲樂教學的有效性。

總而言之，高中聲樂教學已經成為我國教育中重要的一部分，其教育成果關系到我國音樂高校人才的培養。所以正確認識高中聲樂教學的意義，掌握科學的教學方法，提高高中聲樂教學的有效性勢在必行。

參考文獻：

[1]鐘金亮，徐愛珍.淺談建構主義學習理論與音樂教育[J].中小學教材教學，2004，（32）.

篇（5）

初中階段是整個中學時代身體發育處于最快的時期，而變聲期正是處在這個年齡階段，一般是在14-16歲左右，這個時期是他們的喉頭、聲帶增長發育階段，其表現為：聲音嘶啞、音域狹窄、發音疲勞、局部充血水腫、分泌物增多等。男生一般于13歲開始進入變聲期，到了15歲已完全進入變聲期。男生在進入青春期后，應該主動去關注自己的喉頭發育情況，會出現左右兩塊方形軟骨所構成的夾角變小，上部向前突出形成喉結，這時的喉頭前后頸也迅速松寬，聲帶的長度幾乎猛增一倍，寬度和厚度也增加。隨著聲帶的發育成長，從嗓子的發音音頻上講，大約要降低一個八度，于是清脆的童聲隨之消失了，取而代之的是渾厚而低沉的嗓音。而女孩在青春期喉結雖沒有明顯的外觀變化，但喉結內一樣有明顯變化，聲帶會變長變窄，因而發音頻率高，聲調也隨著變得高而尖細。變聲期階段一般為半年至一年，但也因人而異，長短不一，短則4～6個月，長可達一年之久。在整個變聲期階段，聲帶容易發生充血、腫脹、分泌物增多等顯著的變化，非常容易受到損傷。因此正處于變聲期的初中生，如果這個時候想學好聲樂，掌握一些歌唱方面的技巧，那么一定要對自己的生理發育有一個全面的了解，對自己的嗓子出現任何一點微小的變化都要重視，保護好聲帶，不能大喊大叫，平時盡量做到少說話，少用嗓子，避免長時間的高談闊論、爭論不休或吶喊助威。對一些音調較高的歌曲不能只憑真嗓喊，要注意方法，科學合理地利用嗓子，同時不要經常使聲帶處于疲勞狀態，平時說話或者練聲時注意時間不能太長，一般為半小時以內比較適宜。也可采用一些無聲練習，如用嘴唇打嘟嚕、用鼻子聞花吸氣等來進行聲樂輔助訓練，這樣可以鍛煉氣息的控制能力。另外在飲食、睡眠、休息等方面也要稍加注意。只有在這幾方面加以重視，才能使聲帶受到很好的保護，給以后的聲樂學習打下良好的基礎。

二、教師掌握學生生理發育特點，做到科學訓練發聲

作為初中音樂老師或者是初中生的課外音樂輔導老師都應該掌握初中學生在生理上的一些變化，針對變聲期臨近和已經處在變聲期的學生在聲樂課程的教學中要特別重視，除了幫助他們安全、順利地渡過變聲期，教師還應當充分了解學生在學習當中出現的一些心理和生理上的特點：首先在聲樂課中對每一節課堂上聲音音色的變化，以及練聲時出現的聲帶疲勞、破嗓等細微變化，要及時和學生取得溝通，證實是生理上的問題還是方法掌握能力上的問題，進行綜合分析才能達到科學的聲樂教學，如果證實是生理上出現變化的學生應該停止上聲樂課程。其次在練聲曲和演唱曲目的選擇上要慎重，特別注意要做到循序漸進，不要急于求成。練聲時可先讓學生從合適的、容易發聲的自然音區練起，以練哼鳴為主，并要把男女生分開練聲，以適應各自的聲部特點及音域。女生在變聲以后，可適當地加些假聲，進行混合訓練。選擇的練聲曲注意音符跳動變化不能太大，要以音階的平穩上行、下行為主，加以少量的小跳，特別強調學生在發聲練習時要以氣息練習為重點，音量要適中，不能一味地追求大音量從而造成喊嗓和白聲。在演唱曲目的選擇和把握上，教師要盡量做到挑選學生演唱與表演都力所能及的歌曲，并根據學生情況的異同，做到因材施教。選擇的的作品特點應該是音域偏窄，音調不高、音量和力度也不宜過大，作品難度適度、較容易演唱的一些歌曲。而不能像個別學生在模仿唱歌或者單純為了追求音高音量時去故意拉長脖子使勁喊，也不提倡學生自己盲目地去演唱像《離歌》、《青藏高原》之類的流行歌曲和《今夜無人入睡》《我的太陽》等一些難度大的藝術歌曲以及歌劇作品，這些作品因為高音較多，難度較大，整個作品也比較難把握。在教學的同時也要多給學生欣賞以及講解不同風格的作品，這樣學生可以從音樂中去感受和體驗情感，理解音樂表達的內涵，把潛在的問題帶到以后的聲樂學習中并逐步解決。掌握好變聲期嗓子變化的規律及采取科學的嗓音訓練方法，將對以后的教學起到十分關鍵的作用，同時也會給聲樂愛好者以后的歌唱事業鋪平道路。

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本文作者：范海平作者單位：江蘇省張家港市大新中學

注重方法教學

學習歌唱并不是一件容易的事。我們歌唱的器官小部分暴露于體外的在歌唱時可直接受大腦支配外，其余大部分必須通過科學訓練才能達到間接控制生理功能的目的。所以要想立刻改掉歌唱時的弊端，需要科學的方法和時間的磨練。發聲是根據發聲生理學研究，人的嗓音的整個音域中，最自然、最容易發出的又最省力的，是人們用于說話的一段音區的聲音。聲樂上稱為“自然聲區”，也叫“中間聲區”。發聲是建立良好歌唱狀態的基本手段，是有效改善與發展嗓音、提高歌唱能力的必不可少的途徑。變聲期嗓子的明顯變化就是啞嗓，這是一個正常的生理變化反映，合唱隊中有位女同學這種現象非常明顯。在一次練習中發現這位學生的牙關并沒有打開，偶爾一次打開聲音狀況還不錯，我讓她單獨演唱了兩遍。第一遍，不予她說方法，讓她用自己的方法唱，可唱到一半她停下來說老師我高音唱不出來。確實牙關沒打開怎么唱都覺得壓抑，怎么能唱上去，怎么能有好的聲音，在鼓勵下她吃力的唱完了一遍。第二遍的演唱我要求她每個字都要打開牙關，要撐住氣息。這位學生也挺聰明，看著我的嘴形帶著氣息很輕松的唱完了第二遍。而同學們也驚奇的發現，這位同學第一遍的演唱聲音是沙啞的，高音上不去，而第二遍的聲音卻是非常干凈。所以接下來的集體演唱中，幾乎所有的學生也能夠盡量的打開牙關。我把這個例子在每個班上音樂課時講出，現在學校每一位學生都知道唱歌要打開牙關。抓住一些特殊的學生，讓他們成為一個典型的例子，不予學生講空話，在實踐中讓學生自己得到概念，獲得方法。讓學生用腦袋去思考音樂，去實踐音樂。

注重技能訓練及基礎訓練

歌唱的方法很重要，呼吸卻是重中之重。歌唱呼吸是一門廣泛而深奧的學問。而在我國古代的聲樂理論里也有說到“善歌者必先調其氣”和“氣動則聲發”。今天，我們強調呼吸是發聲的源泉，是歌唱的動力，是歌唱的生命。不僅是對呼吸重要性的深刻認識，而且更加突出了呼吸在歌唱中的重要作用。正確的發聲，良好的共鳴乃至對歌曲思想感情的表達都與呼吸密切相關。因此，在歌唱時只有掌握最自然、最深長、最正確的呼吸，才能具有豐富表現力的歌唱物質動力，才能更為自如地進入歌唱藝術創造的境界，達到精神和身體的和諧，聲音形象和角色形象的統一。初中階段的學生練習聲樂不能夠用喊嗓的方式進行，尤其是男生更不行。必須要用氣息帶動，這樣才不會造成嗓子受損。到底怎樣運用氣息，實際上很復雜、很難。在教學過程中我模仿迪里拜爾教學中的彎腰找腰部氣息的方法，效果很明顯，學生找到了腰部的氣息位置。要把氣息保持住我讓學生在腰部系一條繩子，用力繃住腰部，要求學生把握好吸氣的狀態，頂住氣息。這個效果也很不錯。有充足的氣息，可以更好地抓住音準，可以讓你的聲音更佳的有質感。合唱隊中只有一位男生，嗓子一般，音樂感覺也并不是特別好，唱歌老走調，在社團課中一半以上的時間都是走調或找不到調。很想勸其退出，可怕打擊他的積極性。再說，有個差點的同學在內，可以給其他同學做個反面例子，這樣所有同學進步可以大一點，起初我的想法就是這樣。可上了一段時間后，發現這學生并不是天生條件不行，而是后天的培養不夠，我開始每節課特意在他身上花了一點時間，從練氣息開始，還不錯，小孩抓住了氣息點。因社團中男生較少我讓他坐在了鋼琴旁邊，盯著他唱譜，在氣息的帶動下，現在音準抓得還不錯進步不少。該男生有個優點，每次唱歌都會把嘴巴張得大大的，所以現在即使不讓他唱大聲，他在同學中的聲音還是挺明顯的。他從一個反面教材的學生通過氣息、方法、音準的訓練現在都成了每次正面示范的學生。音樂教育是素質教育的一個重要組成部分，對人才的培養有著積極的意義。聲樂藝術又是音樂教育中最容易普及的一門藝術，它不依賴其他樂器，而能提高學生的音樂文化素養和修養，因此成為音樂教育中一種最簡潔、最廣泛的實施手段，所以在初中課程里也應當重視學唱的科學教育。

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Abstract：Music education in senior high school is placed in important stage of whole music education， music education not only is an education for all-round development of organic constitute part， also is the important means that carries out education for all-round development. The student not very poor ground of senior high school walks into classroom， but backlog certain knowledge， technical ability and life experience. The performance that has no lack of on the vocal music among them contains the student of opposite stronger advantage and we call it as "the vocal music special features living". Give vocal music special features students full demonstration and the space of development， ability full body now the student's Main body， but in sing the training， control unifying of good voice area， voice of flowing freely and comprehensiveness of sound area， among them a very important link， be want to control to change an area to sing a method so much.

Key words：Sing teaching; Vocal music special features in senior high school ; Voice change area; Train

在歌唱訓練中，要掌握好聲區的統一、聲音的流暢及寬廣的音域，其中很重要的一個環節，就是要掌握好換聲區唱法。無論男女聲都會碰到換聲區問題。

我們在“聲樂特長生”聲樂訓練中，常常會碰到這樣的問題：女聲常見的“真假聲”打架，或者中聲區用真聲，特別是初學者，唱到高聲區突然變成假聲，中聲區到高聲區之間總有一個坎兒，形成中高聲區的不統一，也就是我們常講的“兩截子”聲音。男聲常見的是高聲區唱不上去，或者唱到一定的音高，喉頭就上提，發出一種白聲，甚至喊叫的聲音，高聲區總是掌握不好。這些問題都是因為不懂換聲區的唱法及沒有掌握好換聲區的唱法而出現的問題。

我們知道人聲的自然音域是非常有限的，不經過專業訓練，人聲的自然音域僅有一個八度或者一個八度多點，如果超過了這個自然音域再往上發展，恐怕大多數人都唱不上去，唱上去也可能是喊的聲音。所以，超過了自然音域再往上發展，就必須轉換成另一個聲區的唱法，這種自然聲區到高聲區的連接區域，就稱為換聲區。各聲區從自然聲區轉入高聲區，都有相對固定的轉換點，這個點就稱為換聲點。男女各聲部的換聲點分別是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各聲部的換聲點后，各聲部在唱到換聲點時，就不能再用自然聲區的唱法，而是要使用換聲區的唱法。

一、女聲的換聲區訓練

女聲各部經過換聲點時，不能再用真聲唱，而是適當摻入假聲，形成真假聲，也叫混聲。假如女聲經過換聲點時不摻入假聲，那么中聲區就會真聲太多，再往上發展聲音就會產生破裂，并且將失去高聲區，或者形成中高聲區的不統一。所以，女聲的換聲區訓練，我認為主要是解決用混聲過渡，而不能用真聲，只有掌握了用混聲過渡才能順利進入高聲區，才能使中高聲區統一起來。

女聲的換聲訓練多采用以下幾種辦法：

1．采用“真聲”和“混聲”對比的辦法

因為初學者往往不懂什么是混聲，所以，首先要搞清楚什么是“真聲”，什么是“混聲”。教師可先示范一句真聲，然后再示范一句混聲讓學生分辨，在分辨的基礎上，再讓學生自己掌握用混聲過渡。

2．采用戲曲喊嗓的辦法

我們知道戲曲喊嗓時，聲音位置高，而且多采用混聲去喊，所以，才開始練習可先不用音階，而是直接用i和a兩母音做喊嗓練習，要求必須用混聲，而不能用真聲。掌握了i和a后，再練習其它音。

3．采用下行音階練習的辦法

在分辨、喊嗓的基礎上，再做音階練習，開始最好用下行音階，注意起音不要太低，太低了不易摻進假聲，起音最好在換聲點以上，但也不要太高，可先在b1或c2處做下行練習。因為下行音階容易找到混聲，特別是起音找到后，其它音只要保持住起音的狀態，然后慢慢過渡到換聲點以下。所以，最好先采用下行音階，然后再用其它方法練習。

4．采用半聲唱法的辦法

換聲點過渡時，還要注意不要用太強的音量，因為太強的聲音容易發出真聲，很難控制聲音，而且容易產生真假打架，所以，要耐心有控制的用半聲過渡，只有控制音量，才容易順利通過換聲區。

二、男聲的換聲區訓練

如果女聲的換聲區過渡是解決真假聲結合的問題，那么男聲的換聲區過渡，我認為主要是解決“敞開”和“掩蓋”的關系。也就是所有男生各聲部在通過換聲點時，不能再用敞開的聲音唱，而是采用掩蓋的手段，比如：a母音唱到換聲點時，不能再唱成純a母音，而是略帶點u音，形成一種a和u音的混合音，使a母音變暗變圓，這就是換聲區的掩蓋手段。這里不僅僅是指a母音，無論什么母音，在唱到換聲點時，都不能再敞著唱，而是慘入u音的音色，形成換聲區的掩蓋唱法。所以，男聲換聲區的過渡，只有明白了這個道理，掌握了換聲區的掩蓋唱法，才能順利進入高聲區。

男生換聲區的訓練多采用以下幾種辦法：

1．采用母音摻u音的辦法

可先采用上行階，三度、五度、八度都可，注意唱到換聲點時，所有母音都要摻進u音的音色，達到掩蓋的目的。最好先用a母音練習，因為a母音過渡時摻入u音容易體會掩蓋的效果。掌握了a母音的掩蓋技巧后，再用同樣的辦法練習其它母音的掩蓋方法。

2．放下喉頭保持穩定

通過換聲區時，還要注意放下喉頭，找到打哈欠時的喉位，并保持喉頭的穩定，不能隨著音的升高而隨意抬高喉頭，同時，抬起軟腭打開咽腔，使聲音順利掩蓋過渡。

3．保持頭腔共鳴位置

換聲區過渡時，要保持頭腔共鳴，使聲音全部進入頭腔，形成意大利關閉唱法。不能忽前忽后，更不能使聲音掉進喉嚨里，造成一種舌根下壓發緊的聲音，這樣既影響換聲，又影響吐字。

4．將聲音焦點集中

進入換聲區時，還要注意聲音不要太散、太大，這樣能很難控制聲音的掩蓋，而且容易造成聲音吃力、疲勞，而是要將聲音焦點集中，在保持聲音管狀的同時，將元音變窄，使聲音形成上小下大的金字塔形狀，上小是指將聲音焦點集中，下大是指將喉嚨充分打開，這樣掩蓋后的聲音就會省力、明亮、有穿透力。

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聲樂是技術性和實踐性很強的一門學科，發聲練習是歌唱訓練不能跨越的階段，歌唱者只有通過科學的發聲練習才能讓歌聲感染人、打動人。高中聲樂特長生學習中，因為時間的緊迫、高考的壓力，急功近利的思想等，練聲過程往往被忽視，有的走過場、有的粗糙進行、有的甚至單練幾首聲樂作品，拔苗助長達到演唱速成等。針對練聲的問題師生要有一個正確認識，不能把練聲曲只當作唱歌前開嗓子用的，要把它當作基本功，養成正確的發聲習慣，成為你的第二天性。下面就練聲曲的選擇談談我的粗淺看法。

一、循序漸進――科學性選擇

練聲是一個養成良好歌唱習慣的過程。只有堅持循序漸進的原則，有目標、有計劃、按步驟階段科學性地選擇練聲曲，才能收到良好的效果。

俗話說：萬丈高樓平地起。高難度的發聲技巧是建立在牢固的基礎練習之上的。這個階段要進行耐心細致地磨練。如：姿勢的正確、呼吸的運用、喉嚨的打開、共鳴的獲得、聲區的統一、口型的正確、母音的清晰準確及安放、聲音的高位置、如何起音等練習。在這個階段我采用的方法是首先讓學生調整站姿，然后打嘟嚕進行呼吸訓練；運用U、O母音進行穩定喉頭、打開喉嚨的練習；用閉口哼鳴獲得聲音的高位置；訓練自然柔和地起音練習等。讓學生養成良好的練聲習慣是聲樂學習的基礎。之后再選擇連貫流暢的音階發聲練習、斷音或連、斷相結合的練習、母音均衡練習、肌能練習等。練習時要選擇合適的速度，適合的音域等。這些都為建立穩固的中聲區打好基礎。

有了扎實的基礎練習后就要進行提升階段的練習。隨著作品難度的不斷加大，要求音域更寬廣，聲音更統一連貫、靈活，氣息更流暢，共鳴調節更自如，音色更有光澤、力度對比更強等對歌唱技巧的綜合能力提出了更高的要求。這個階段可以選擇一些快速的音階練習（單獨的母音或加h、m的其它母音都行）使橫膈膜的呼吸支持持續有力、聲區上下更統一、避免不必要多余的發聲動作；選擇琶音練習、大跳音程等練習可以使音域上下擴展、鍛煉較深的氣息、獲得較高的聲音位置，以上這些訓練都是為全面提高歌唱發聲能力做好技術準備。

二、難點突破――針對性選擇

聲樂練聲曲中包含了各種各樣的技術難點，在解決時要有較強的針對性。指導老師對每個學生聲音上的某些不足必須給予高度重視并拿出一定的時間對學生的技術難點作突破性練習。比如：有的學生出現竭斯底里喊叫的“白聲”，聲音出現在口腔里，與頭腔、胸腔共鳴脫節。針對這種聲音，可以選擇o、u母音，采用中等音量在中聲區進行的練聲曲；另外，可以采用加m的哼鳴練聲曲，建立有支點的呼吸，速度放慢，防止喊叫。又如：當學生演唱咬字不清時，可以讓學生對照鏡子矯正口型，在中聲區內的一個音上變換母音練習。個別學生母音發音不準的，還需要單獨反復地練習，然后再選擇配有歌詞的練聲曲，做到與呼吸、共鳴、聲音位置、咬字吐字、臉部表情等全方位配合練習。另外，還可以把學生演唱聲樂作品中的難點樂句單獨提取出來作為練聲曲進行訓練，把解決作品的難點作為突破口，以后碰到類似的難點要學會舉一反三。

學生練聲時出現的難點問題呈現各式各樣，師生對問題的存在要做到心中有數地運用各種有效方法，對癥下藥地選擇每個人適合的練聲曲，提高他們練聲的質量。

三、揚長避短――獨特性選擇

學生掌握了科學性的發聲方法，解決了技術上的難點，只是完成了歌唱共性的基礎技術。由于學生的嗓音條件、音色特征、聲部類型、唱法等不同，選擇練聲曲還要考慮每個學生的個性特征，揚長避短全面提升演唱能力，體現個人演唱風格，獨特性地選擇適合每個學生的練聲曲。首先要了解學生屬于哪個聲部？（高音、中音還是低音聲部？）聲音的特色如何？（屬于真聲、假聲、真混、假混、或一半一半地混）。適合采用什么唱法？（美聲、民族、還是流行唱法）其次，練聲曲根據性別而進行不同的訓練。如：女聲訓練更多地采用“U”母音。“U”母音起什么作用呢？就是我們在演唱中都要有通道，用的是“U”通道，“U”的概念就是后通道，后通道比喻來講就是在耳朵后邊，褲線的后邊，一直到腳后跟，后一半為后通道。用它的好處在：上下比較通暢、聲音很容易進入頭聲、氣息跟頭聲很容易連成一條線。男生訓練大多“e ”“ i”母音練習，容易使聲帶的張力加強，它的色彩性比較強。男聲在唱的時候穿透力就比較強，音色也很好聽。不過，相同性別的學生每個人所擅長的母音也不一樣，選擇母音練習也要區別對待等 。另外，高中生大多處于變聲期（尤其是男生），選擇練聲曲還要充分考慮學生的生理特點，加強氣息的訓練，輕聲練唱，選擇作品符合高中生的嗓音特點和音域限度，難度要適中。只有對學生的這些特點做到心中有數才能選擇他們獨特性的練聲曲。否則就是千人一聲，千人一面，沒有獨特性，阻礙學生歌唱能力向前發展。

練聲是一個艱苦而復雜的過程，是全面提高聲樂技巧不可逾越的階段，師生都要充分認識練聲曲在聲樂教學中的作用，根據學生自身的條件和水平，科學合理地選擇練聲曲，發揮他們在練聲當中的積極主動性，真正做到有的放矢、因材施教，才能提高他們的演唱能力。

參考文獻：

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【中圖分類號】G642

一、呼吸

呼吸，顧名思義就是呼氣吸氣，這里包含著吸氣與吐氣兩個運動。

1吸氣：吸氣時盡量將氣吸到肺的底部，背部要挺立切忌肩膀隨著吸氣起伏，吸氣時下肋骨要擴張，腹部要向前方和左右兩側膨脹，小腹不能像平時呼吸一樣松散，要用力控制收縮。身體的脊柱在吸氣時是正直的不可晃動，兩側肋骨要向下和向左右擴張的，把氣推向兩側與背后并貯在那里。

2吐氣：唱歌是一個吐氣的過程，但我們仍要保持一種吸氣狀態，這是很玄妙的一種感覺，要控制住氣息徐徐吐出，均勻地吐氣，體會一種氣息對抗的感覺。這點很重要，就好比充足了氣的氣球，如果一下子放松了，很快就沒了氣，人也是這樣，沒了氣還怎么唱得出來呢？所以說必須在唱的過程中始終保持吸氣的狀態，這是一種對抗，一種控制。

3唱歌時要有氣息支持點：氣息支持點也就是聲音要有一個立足的地方，我們咳嗽時候能很輕易地感覺到它，具置在橫膈膜及下肋兩側。一些人唱歌時常常唱得臉紅脖子粗，能明顯的看到脖子額頭上冒青筋，高音就是上不去，常常破音，也就是我們平常說的喊破了嗓子，這是氣息支持點沒有保持住。

二、共鳴

1共鳴的最佳地點

想唱好歌曲，先要找到在哪里發聲才最好最合適。口咽共鳴是聲音從喉嚨發出后的第一個共鳴區域，在人體生理結構上它連通著頭腔和胸腔，對氣息的分流分配時至關重要的，帕瓦羅蒂也曾經強調：“歌唱時其它腔體上的聲音振動，必須以口腔的共鳴作基礎。”說明了整個口咽腔的共鳴對唱歌很重要。而且口腔共鳴對聲音的豐滿，音色的美化都具有決定性的作用。

2口腔中振動的地點

口腔中選擇的振動點應當既能是歌詞演唱的清晰優美，又不能對聲帶造成傷害，而且便于與鼻腔以及腔腔共鳴構成聯系。目前公認的最佳振動點原則上是在口腔前方離聲帶越遠越好。因為這樣振動點就遠離了聲帶，既不損害聲帶，也不會干擾口腔肌肉和聲帶的運動，以便唱出的歌詞更清晰悅耳，而且利于把歌聲外放出去，不含著。

三、換聲區及換聲機理

某一聲區和相鄰聲區的過渡部分習慣上稱為換聲區。

馬凱西的學說認為男女各個聲部都存在三個聲區 ：即高音―頭聲區，中音―混聲區，低音―胸聲區。低聲區以真聲為主，高聲區以假聲為主，中聲區則是以真、假聲混合形成的混聲為主。我們平時說話的聲區是自然區，各聲區從自然聲區轉入高聲區，都有相對固定的轉換點，這個點就稱為換聲點。男女各聲部的換聲點分別是在：

女高音：#f2 女中音：be1 女低音：#c1 男高音：#f2 男中音：be2 男低音：#c2 。好的歌唱家都是唱到字分發音的聲部是采用換聲區的方法來歌唱的，而不是我們一般人用的自然區唱法。聲區及換聲理論離不開真、假聲，其實換聲的原理簡單來說就是在不同聲區之間真聲、混聲和假聲之間的過渡。

四、換聲訓練

我們在聲樂訓練中常會遇見女聲"真假聲"混亂，一會真聲，一會假聲，做不到真中有假假中有真，唱到高聲區控制不好就突然全變成了假聲，不能做到中高區聲音統一，渾然一體的感覺。由于男生自身生理特點的原因，低聲容易唱，高聲區唱總是不上去，一唱到高音時喉頭就跟著上提，生生地喊叫的聲音，有甚者就出現破音。對于所有人來說高聲區總是不好掌握的，這些問題都是因為不懂換聲區的唱法及沒有掌握好換聲區的唱法而出現的問題。

1女聲的換聲區訓練

女聲各部經過換聲點時，關鍵是摻入適當的假聲，而不能再單純用真聲唱，而是適當摻入假聲，形成真假聲，形成混聲。如果女聲經過換聲點時不摻入假聲，那么由低聲區升到中聲區時真聲就會太多，當遇到高聲區時再往上聲音在往上發展就會產生破裂，并且將失去高聲區。所以，女聲的換聲區訓練，我認為關鍵是過渡不能用真聲，要解決如何學會混聲，利用混聲過渡，這樣才能順利進入高聲區，才能使中高聲區統一起來。

2男聲的換聲區訓練

男聲的換聲區過渡不同于女生的摻入假聲法，而主要是解決"敞開"和"掩蓋"的關系。換句話說就是男生各聲部在通過換聲點時，不能再在像平時一樣用敞開的聲音唱，而是采用掩蓋的一些手段，來掩蓋聲音的不足。比如：當“啊”的母音唱到換聲點的時候，不能再唱成純“啊”的母音，而是略微帶一點點“嗚”音，形成一種啊和嗚音的混合音，使啊母音變得更加暗沉更加圓潤，這就是換聲區的掩蓋手段。只有掌握了換聲區的掩蓋唱法，男聲才能順利進入高聲區。

通過換聲區時，要放下喉頭，保持喉頭的穩定，其位置不變，不能隨著音的升高而隨意抬高喉頭，同時，為了使聲音順利地掩蓋過渡到另一個聲區，注意要抬起咽喉處的軟腭打開咽腔。當聲音進入到換聲區時，還要注意聲音盡量要集中，想象聲音像一條線一樣向前輸出，不要發散，因為這樣不但肺部和聲帶會很吃力易疲勞，而且聲音上難以實現掩蓋。

五、結語

聲樂學習切記不可操之過急，以為學習了聲樂知識就以為自己可以唱得好了，聲樂是一門既需要把理論知識熟記于心，又需要通過長時間的刻苦訓練來把知識變成一種習慣或者是本能反應。例如，當你一開口時，你的氣的儲存點就放在在自然而然在支撐點上，口腔的振動點就在口腔前半部分，換聲過渡時真假音恰好氣息均勻。聲樂就是這樣一門實踐性非常強的藝術，在掌握了正確的呼吸、發聲、換聲方法后，你的以后的成就很大一本分在于平常的基礎練習。只要大家有足夠的自信，堅持不懈，相信你們一定會很好地掌握它的。

參考文獻

［1］趙震民.聲樂理論與教學 [M]. 上海:上海音樂出版社,2002.

［2］吳天球.歌唱的具體方法與訓練 [M].北京：人民音樂出版社,1999.

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在聲樂學習中，氣息穩定和腔體打開是聲樂水平提高的重要基礎。嘆氣哼鳴是一種較為獨特的哼鳴練習，通過不斷的摸索體會，在實踐中得到驗證。一旦正確掌握這種哼鳴練習的方法，聲音在較短的時間內會有明顯的提高。從而縮短聲樂訓練的路程，尋找到歌唱發聲中發聲器官正確的協調運作狀態，達到整體歌唱的效果。

一、嘆氣哼鳴是啟蒙學習的基礎

嘆氣哼鳴是一種聲樂基礎訓練的手段。對初學者來說它是達到學習控制、支配嗓音器官高效、快捷的訓練方法。只要方法科學，練習得當，就會有很好的收效。聲樂大師蘭培爾蒂曾說：“如果你不能閉著口唱好，你就不能張開口唱好。”筆者認為這樣講是很有道理的，其實閉口哼鳴練習就是在為張口歌唱做準備。正確的哼唱是最有價值的練習，它能夠將聲音引導到正確的發聲上來。哼鳴練習只要得當，對于聲帶的負擔是非常小的。因此學習唱歌的人要盡可能多地練習哼唱。

二、嘆氣哼鳴能使喉頭保持向下

嘆氣哼鳴是聲樂基礎訓練的重要環節。它并不是簡單地閉口用鼻子哼，掌握它還需要一個過程。可從以下幾個方面進行準備：先以單項嘆氣哼鳴穩定各個發聲器官的狀態。在站立好的基礎上，頭微微低一些，嘴張開（以一個雞蛋大小的形態為宜）。雙唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌頭放平，注意下巴一定要放松，這一點很重要。這時，口、鼻同時以半打哈欠的狀態吸氣（以聽不到聲音的深吸氣為佳）。氣息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼氣（或嘆氣）方式哼出聲音，動作要自然放松，干凈利索。感覺到聲音沿后咽壁進入頭腔內。這時的喉頭也會自然，松弛，處于一個最佳位置。以這種狀態進入下面的嘆氣哼鳴練習。

1.嘆氣哼鳴的狀態。將嘴唇輕輕閉上（應注意的是嘴唇不要用力，頜關節是打開的狀態，里面的腔體打開的狀態也要保持不變）。在開始哼唱之前，喉要先擋一下氣，用向下嘆氣的方法把第一個音嘆到橫膈膜之處，并要保持住這個喉頭所處的位置，不要有任何精神負擔，再開始哼唱。這種方法為打開鼻腔、咽腔，穩定喉頭、拉緊聲帶以及在橫膈的支持力上提供了一個一舉多得的方法，為美好的歌唱藝術打下了一個堅實的基礎。

此哼鳴練習要求聲音輕松明亮，位置高，喉頭穩定向下，喉嚨保持打開，舌根放松。

2.喉頭向下的嘆氣狀態。用第一個音往下，然后帶下面一個音的方法去哼（如：上行1帶3，3帶5，下行5帶3，3帶1），練習時要注意連貫，音與音之間不能出現任何斷、卡、不均勻等現象。換音時要精神集中，稍不留意，喉頭就容易往上跑。在哼唱的過程中要注意始終保持一種喉頭向下的嘆氣狀態。如果一開始不能完成這種三度練習的話，也可以用1帶2，2帶3，下行3帶2，2帶1的方式進行練習，等適應后再加大難度也可以。

練聲曲：2

此練習由低向高進行，易找到與氣息搭配的起始音，保持氣壓及喉位穩定，促成聲區的平衡統一，練唱前運用正確的無聲呼吸方法，在唱的過程中始終保持住橫膈膜和兩肋的張力，一直往下嘆著唱，并抓住起始音氣息控制的狀態，喉位穩定，使每個音都搭在氣息上，要求聲音連貫、靈活、勻稱，一氣呵成。

三、嘆氣哼鳴練習能鍛煉聲帶的張力

1.練習聲帶拉緊的感覺。在歌唱中聲帶始終要保持一種繃緊的狀態，并感覺到聲帶上有一個拉緊閉合的著力點在不斷地向下、向后（后咽壁）帶著用力。隨著音階的上升，這種力要逐漸加強（但要注意整個腔體要保持打開、放松的狀態，這樣聲音聽起來就會輕松、自如）。在向下走的低聲區時，聲帶的下壓力相對減弱，但聲帶并不是就可以松懈了，而應該繼續保持一定的張力，這時可以用上胸腔共鳴，讓聲音處于豐滿、統一的狀態。同時聲音的位置要保持住，不能掉下來。聲帶收緊的同時，喉嚨張開，狀態是里收外展。喉兩邊的肌肉是向外、向下用力擴張的，并不是向里用力。每一個音都要感覺是從身體的深處發出，千萬不要用力去壓迫喉頭。注意氣息流動要均勻、舒暢，整個哼唱過程要始終保持在橫膈膜和兩肋的支持狀態下，有氣息吸到腰腹的擴張感，并保持在這里，使整個狀態形成一個上下貫通的共鳴通道。

2.面罩共鳴練習，高位置的共鳴效果。學生在充分建立起口咽腔、胸腔的整體共鳴后就可以加入頭腔面罩共鳴練習，可以用哼鳴和半打哈欠等狀態送氣，感受從眉心向面部發射出的一種高頻率聲波；混聲練習，注意男女生在聲音練習中換聲點的不同，讓學生尋找最舒適的發聲練習，在混聲練習時要注意學生的中聲區處于穩定狀態的基礎上加以訓練，在做到以上幾點的同時，要特別注意：鼻腔、咽腔、喉要始終保持一種打開的狀態，同時感到后鼻咽腔處有一個著力點，使咽腔處于一種拉長、繃緊的狀態并向深處用力，這樣就會產生一種緊貼咽壁、直上面罩的氣流感，同時發出明亮、集中、結實、高位置的富于穿透性的共鳴音響效果。如這種哼鳴效果與藝術歌唱的整體共振聲道緊密配合形成一體。在進行藝術歌唱時，只需把嘴唇張開，保持里面腔體的狀態，即可發出一種美好、動人的音色、音質、音量來。這也正是歌唱者們渴望尋求的那種演唱狀態和歌唱技能。

四、嘆氣哼鳴能鍛煉呼吸控制

嘆氣哼鳴對一些聲音空、散、共鳴薄弱、咽肌無力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有較為明顯的改善和解決。在逐漸掌握這條哼鳴要領以后，音域會較快地獲得拓展，把這種哼鳴歌唱的方法正確運用到聲樂教學中，就可以收到事半功倍的效果，但它訓練上有一定的難度，在教學中要克服。

（一）練習前的準備要充分

在練習開始時，學生可能會遇到一些不同的問題和困難，但應注意的是，一定要從低聲區向高聲區以半音高的遞增進行練習。每個環節都要密切配合，協調一致，切忌出現局部過分用力的現象。喉頭必須要自然向下（即保持嘆氣的狀態），喉外肌肉不能緊張，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被動的狀態為佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然聲區為主，將自然聲區的基礎鞏固好，再向兩邊擴展。在練習時還應該注意男生女生練習上的區別，以“男生不求太高，女生不要太低”為原則循序漸進，逐步擴展。因為男生大多在高音時比較困難，在此練習沒有鞏固的時候不要盲目拔高音，以免出現不必要的問題。而女生也不要練得過低，這樣會對女生聲帶增加不必要的負擔。

（二）呼吸控制的基礎練習

1.重視深呼吸練習。先將嘴唇閉上，用鼻子聞花的感覺來深吸氣，聞花時要自然放松，不用猛吸，練習時感覺花的“香味”隨著緩慢、柔和的吸氣動作，同氣息深深地吸進小腹。小腹在吸氣時完全放松，邊吸邊向外膨脹，這一切都是在松弛、自然的狀態下進行的。胸部舒展而又通暢，絲毫不緊張，從而解決吸氣的誤區。在這種感覺獲得后，再用張開嘴巴的辦法吸氣，但氣深的部位與閉口聞花的一樣。注意開口時胸一定不要上提。

2.訓練快吸快呼。要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態，橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下，保持住氣息的控制，就是氣不能松，橫膈膜保持擴張狀態。以此循環地把每個音唱完。在吸氣練習時，讓學生以半打哈欠的狀態和腰腹的擴張來體驗歌唱中吸氣的感覺，在呼氣練習中，以母音的練聲曲和嘆氣的感覺加以練習。

（三）起音的練習

1.軟起音。聲樂學習中的“打哈欠、嘆氣”是有效解決錯誤呼吸方法的途徑。首先練習模仿“打哈欠”的動作，做好“打開喉嚨”的準備，把這種下意識的動作當成有意識的體驗，可使我們較容易找到建立在氣息支持上且位置較高的起始音。相反，“打哈欠、嘆氣”的動作可使學生感覺氣息撫摸聲帶發聲的軟起始，感覺呼吸往下走的力量，這有助于改善聲帶滯重、聲帶逼緊的歌唱不良狀態。

2.硬起音。在訓練中可針對聲音的虛、漏，聲帶機能差的學生練習硬起始。發音前先將聲門緊閉、喉頭向下擋氣，再由彈性的支持力量，將氣息沖開聲門振動聲帶發聲，以此激起的力量使聲音清晰集中，并延續于歌唱之中，硬起始也可通過生活中“打噴嚏”的自然狀態來體會，這也是下意識地將氣、聲良好配合的結果。正符合一剎那吸氣狀態時腔體的打開、快速吸氣的動作要領。

3.斷音練習。斷音練習速度較快，主要是訓練快吸快呼，要求練習者迅速地將氣息正確地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收縮并迅速返回的狀態，橫膈膜要保持擴張。在這個正確呼吸下，保持住氣息的控制，就是說氣不能松，橫膈膜還需要擴張。以此循環地把每個音唱完。

練聲曲：3

mimimimamama

練習3在練習的過程中，首先要注意保持呼吸的支點和呼吸的彈跳，做到聲斷氣不斷。同時找到嘆氣哼鳴的面罩位置，使聲音音色純美而動聽。

綜上所述，嘆氣哼鳴對于初學者或是在聲音上還存在一些問題的人，都可以在短時間內得到明顯的提高和改善，使他們盡量減少甚至是杜絕走彎路的可能。對于在練習中盲目喊叫的練習者來說，也有很好的養護聲帶的作用。在聲樂教學實踐中，注意嘆氣哼鳴的教學方法，重視基礎，方能使學生在聲樂技巧學習和實踐中取得事半功倍的效果，避免學生在技巧學習上盲目求高求大，而掉入歌唱學習的誤區，使學生在歌唱的道路上走得更加順利。因此聲樂啟蒙教學要首先強調嘆氣哼鳴的基礎訓練，這是一種有效方法，更是一種教學思想和教學理念。我們期待著更多的同行對此進行研究，使之更加完善，并能推廣運用，更好地服務于聲樂教育事業。

參考文獻：

①鄒本初.歌唱學[M].北京：人民音樂出版社.

②王如湘.美聲唱法卷[M].湖南：湖南文藝出版社.

篇（11）

筆者從事聲樂教學二十三年，發現很多聲樂學生，花費了不少的精力去學聲樂，學生家長也特別支持，拜請過多名教師，卻沒有建立起良好的歌唱狀態，落下了很多的歌唱毛病，有些發聲方法完全不科學，這與多名教師指導的主觀性以及對聲音的處理方法有著直接的關系。

聲樂教學是一門特殊的學科，聲音本身既看不見又摸不著，聲樂教師必須憑自己的聽覺對學生施以不同的教學，學生只能憑“感覺”用意識調節來接收教師的教學方法，由此可見其抽象性。著名華裔聲樂教授趙梅伯也說過：“學習聲樂必須要找一個有經驗的好教師，那些盲目拜師的聲樂學習者，由于歌唱方法不得當，不但對歌唱無好處，反而還會弄壞聲帶。可見聲樂教師在教學過程中的定位是非常關鍵的。”

聲樂老師充當的角色就是淘金者，即通過系統科學的訓練方法，把學生不良的發聲習慣糾正過來，去除阻礙美妙歌聲產生的障礙，挖掘出學生優美的音質。但在聲樂教學中，由于教師錯誤的指導，會使學生產生很多不良的現象與惡果，如聲帶息肉、聲帶發炎、出血、松弛等，致使美妙的歌聲就此斷送。或者學生學了很多的歌唱毛病如鼻音、喉音、白聲、抖聲、直聲、沙聲等。還有的多年來一直徘徊不前，歌唱能力低下：高音上不去，低音下不來，不能勝任演唱。

一、關于呼吸問題的誤區

良好的呼吸是科學歌唱的基礎，學生沒有掌握正確的呼吸方法，就不可能產生有感染力的美妙動聽的歌聲。

1. 不正確的“深呼吸”狀態是呼吸毛病的常見問題之一。有些聲樂老師強調“吸氣要吸到橫膈膜，兩肋要用力撐著”，很多學生就拼命的去撐開橫膈膜，導致了不該有的局部肌肉緊張，反而使氣息吸不進來，以致使他們的聲音不流暢，甚至出現喉音僵硬，聲音位置低不具備穿透力，聲音流動性不好，打不遠，表現力受到影響，甚至損壞發聲器官等一系列問題。究其錯誤的原因在于沒有很好的掌握胸腹式聯合呼吸法，那么怎樣才能做到正確科學的呼吸呢？筆者認為：應在腹式呼吸為主的基礎上帶點胸式呼吸，即氣息要吸到肺的底部，沉到腰腹部并感覺到底。簡單地說法就是想牢肚臍眼，氣吸到肚臍眼的周圍，也就是我們通常聽到的氣功上說謂的“氣沉丹田”。具體的做法就是先嘆氣，嘆到哪從哪吸，吸到哪從哪唱。在嘆的基礎上放松，讓氣息沉下來。吸氣不是越多越好也不是所謂的充分吸氣，原則上講多吸氣不如少吸氣，少吸氣不如帶感情下的自然吸氣。初學者不必刻意去研究橫膈膜在哪里？怎么個去撐開？怎樣個去吸到橫膈膜？學習并領會聲樂前輩所提的聞花式的呼吸（感覺用鼻子吸氣加上嘴張開）、下支點吸氣法（在中山裝第四個扣子的地方吸）、哭泣式的呼吸以及稍加活動后的呼吸、狗喘氣式的呼吸法等，對達到能正確自如的吸氣很有幫助。我在教學中主張口鼻同時吸氣，快、深，這樣易打開喉嚨，先微笑，再微微張開嘴巴，掀起后口腔，打開喉嚨吸氣，不發出吸氣聲音。要控制住氣息，腰周圍脹起來，小腹稍有力，兩肋擴張，即要用腹肌頂住擴張的橫膈膜，形成腹肌與橫膈膜的對抗。

2.關于收小腹問題

有很多學生歌唱時氣息浮在上面，也就是氣吸得不夠深，產生“喊叫”、“擠咔”的毛病，這主要是聲樂老師要求“收小腹”所導致的。

正確的歌唱狀態下吸氣與呼氣的肌肉群的對抗收縮，不能簡單理解為“收小腹”，小腹和腰圍肌的“對抗收縮”能夠使橫膈膜下沉，使氣息能吸到肺的底部，產生深而足的氣，并有控制的呼出氣。但是“收小腹”的不正確的呼吸方法，是不可能有這一“對抗保持”的，這種呼吸狀態是胸式的高位狀態，端肩提胸僵硬放松不下來而導致氣息浮淺，憋胸，喉、下巴等高度緊張，唱歌感覺很累，聲音不夠流暢，表現力低等。著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂說過：“歌唱呼吸時腰圍是彈簧，而不是鐵箍”。所以正確的解決方法應強調呼吸必須自然地吸氣下沉，不要費勁，不要過分強調收小腹，讓精神集中有準備又要身體放松，慢慢地作有規律的吸入和呼出。

筆者在教學中的體會是：（1）不要因為收腹，把氣推出去，應該把聲音坐在氣上。（2）收腹和擴張雙肋可同時做，氣好象在腰里換，下腹部和腰部位應該有向外向下擴張的感覺（3）不要張嘴，雙肋就往內吸，反而感覺向外擴。（4）唱高音時，小腹要收緊，后腰用力頂住，這樣聲音出來很結實。（5）在發音以前提前吸氣，為的是打開喉嚨，口鼻吸氣，同時作好位置的準備，然后唱，要使聲音持久、動聽，關鍵在于你能否掌握好吸氣。

二、關于聲部劃分的誤區

聲音的種類，大致可分為：男高音、男中音、男低音，女高音、女中音、女低音。這些不同的聲音種類，各有其不同的音色，不同的音域及適宜于演唱各種不同的歌曲。一個經驗豐富的教師，能憑聽覺確定學生聲音的類別，聲部的屬類不是由唱的聲音的高低來決定，而是由音色和換聲區的感覺來決定。

女生在變聲期后，聲帶變寬了也變厚了，如果聲樂老師還單用訓練童聲時的那樣，不用真假聲結合的方法去訓練，會導致學生音唱不高，音域不寬，聲音較亮較剛，有些聲樂教師卻認為是女中低音。還有些聲樂教師在訓練男生時，不管學生歌唱呼吸是否通暢，不叫學生去看嗓音醫生，也不對其音色、聲音流動感加以分析，只要喊不上高音的就是男中低音，喊得上高音的就是男高音，這樣就會造成“大本嗓”壓喉歌唱的所謂的“男、女中低音”和喊叫式的“男高音”。

針對這種情況，聲樂教師應當馬上引導其用混聲歌唱，女生混入假聲進行練習，多用“u”母音，作從上往下的八度音階半音練習，如果呼吸和聲音協調得好，聲音質量很快會發生改變。同樣，男生也是采用混聲訓練，中低聲區很難聽出有假聲成分，換聲區較明顯，實際上我們在訓練時要做到假聲位置真聲唱、保持高位置的歌唱很容易使聲音通暢。這樣再通過嗓音大夫檢查聲帶的長短、厚薄以及發聲的音域、音色和聲音的流動感就可以給學生一個正確的聲部確定。

每種聲音類別都有其鮮明的特點，有些聲音是要經過系統專門的訓練才能造就，所以聲樂老師要善于分析，選擇正確的的訓練方法。有些聲音類別，要經過一個階段的訓練，反復推敲實踐，根據學生的音域、音色、高、低音區演唱的容易與困難程度等方面去衡量定奪。假如中途要轉變聲音類別，則必須有良師經過審慎的考慮與試驗，才能作最后決定。

三、關于共鳴應用的誤區

聲音原來在聲帶里時是微弱的，但如果起了共鳴作用，音量就會宏亮起來。聲帶上面的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、額腔、胸腔以及顴骨里的蝶竇等，都是共鳴區，這些因正確的訓練而使音量加倍發展，音色優美宏亮。

伊麗莎白·舒曼時常告訴學生：共鳴不是只在一個地方，每個音均須應用口、面、鼻部、前額部等共鳴區。著名聲樂教育家庫瑞指出：“聲音共鳴是通過附加的振動，對一個樂音進行的豐富和加強，它是一些同時產生的振動混合到發音體初始振動所產生的結果。”由此可見，歌唱的共鳴腔只有充分運用得當，才能夠產生圓潤、、甜美、高亢嘹亮的聲音。

有些初學者為了尋找良好的聲音共鳴，把聲音唱明亮，故意壓著喉、縮著舌唱；更為嚴重者，下巴緊張，脖筋暴露，使歌聲變得粗澀，毫無美感可言。其實，歌唱共鳴要想通暢自然，首先要充分打開喉嚨，感覺把聲音象海豚頂球的樣子從后口腔小舌頭附近向眉心方向往前方送，同時感覺聲音往頭頂上方直插云霄。喉嚨打開了，聲音自然也會通到胸腔。再感覺氣息象灑水一樣往地下四散灑下，調動身體全部的肌肉與器官，全身心投入歌唱，這樣，就會把頭腔、鼻咽腔和胸腔的共鳴很好地運用起來，正如我國已故著名聲樂教育家沈湘所說：“在歌唱時，該打開的腔體不能垮塌，該放松的肌肉不能緊張，只有這樣才能調整出歌唱者最美的音色和最好的共鳴。”趙梅伯在他的著作里也寫到：“一個只靠聲帶發出而不起正確共鳴的聲音，雖用強力，不但不能傳遠，而且也不悅耳；反之，一個微弱的聲音，通過共鳴之后，就能不費力地傳達給廣大的聽眾。”

四、關于高音從頭頂射出去的誤區

在聲樂教學中，經常可以聽到聲樂教師這樣大聲對學生說到：“聲音從頭頂射出去！”許多學生聽到這話都感到迷惑，頭腔是滿的，上面是頭蓋骨，聲音又怎么能從頭頂穿出去呢？

從生理角度講，人的頭部除了咽腔、口腔和鼻腔以外，還有三個鮮為人知的三個竇穴，即兩個額竇和一個蝶竇。額竇位于鼻梁的兩邊，眼睛的下方一邊一個，里面是空的，它與鼻腔相通，蝶竇位于鼻梁上方兩眉之間，里面也是空的，它也與鼻梁相通。

那么高音是怎么形成的呢？氣從肺葉通過氣管到聲帶口，由聲帶振動形成音波，通過咽腔的擴大，一部分直接進入口腔，另一部分音波經過咽腔壁的折射進入鼻腔共振，進入鼻腔后的音波的一部分通過通道的折射，又進入蝶竇和兩個額竇，從而引起它們的共振，額竇、蝶竇以及鼻腔的共振波又回到咽腔，再經過口腔喇叭口的擴大，與原來咽腔直接進入口腔的聲波匯合而成為我們平常能聽到的這個包括咽腔、鼻腔、額竇、蝶竇、口腔等共鳴的高音，音越高，額竇與蝶竇的共振也愈強烈，以至于我們把手指輕放在眉心與兩個顴骨表皮上都能明顯地感覺到手指在振動，所以說，高音從頭頂出去它真正的含義應該是加強額竇、蝶竇的共鳴，共鳴越強烈，泛音越多，音色也越美。

五、關于后咽部咬字的一些誤區

有些聲樂老師強調“用咽部咬字，好的聲音會產生好的咽部共鳴”，或說在大牙根靠后些咬字，有些人尤其是初學者會覺得這是聲音的發源地，在這個部位花了很大的功夫，包括咬字，但仍然不能達到預期的效果，這應該是進入了誤區。

歌唱中的咬字應保持自然處理也就是嘴巴咬字，基本上是唇、齒、舌用的多，喉、咽、鼻是為咬字的聲音提供共鳴的，并不能用來咬字。后咽是提供共鳴的地方，且后咽咬字會使吐字含混不清。如果學生在開始階段就要用后咽來咬字，勢必給呼吸的通暢帶來困難，使本來在短時間內可以解決的問題，變成了一個漫長的過程。如果從歌唱的角度來講，用后咽咬字將會給呼吸造成不必要的障礙。如：腹部緊張，僵硬，氣息始終不能吸的充分，尤其不利于高音的解決。這樣形成的問題使每個學生將不得不花更多的時間來處理呼吸和放松問題。

其實，后咽須在放松的前提下打開且應通向頭腔，后咽的共鳴是不可放棄的必須加以充分利用。在歌唱時，要取得更純凈的母音，就必須在咽管形成母音，由咽管控制泛音形成，這絕不是擠壓咽腔，相反倒是充分利用咽腔的共鳴的結果。

實際上生活中我們的咬字是前后都用的，都在前或都在后皆是片面的，字頭在前，字尾在后，這樣不是前后都可以利用嗎？其實，元音（a、e、i、o、u及復合元音）應該是在頭腔高位形成的，在喉嚨充分打開后，把字從上腭高位置向面罩兩眉間清晰地送出去。咬字的時候，不能去撐喉嚨，這樣才不會產生“喉音”，從高位置送出去的聲音，才會明亮高亢，咬字的部位不能低，如果咬在口咽或喉咽部位，容易產生擠卡、發悶、無光澤的聲音。同時要確保咬字在咽管內形成，喉嚨和咽管要充分打開，這樣才不會出現白聲與發直的聲音 。

聲樂教學是一個抽象的、反復實踐、不斷摸索的過程，隨著教學的革新，傳統聲樂抽象的教學方法正在慢慢的被淘汰，取而代之的是具體形象教學法，它不但要求聲樂專業教師懂得發聲原理，更要了解生理學、物理學等方面知識，從而對人聲進行透徹的講解，讓學生更明了，更容易接受。

總之，在聲樂教學中，會有多種不同的問題存在，而上述幾種在教學中經常遇見，在以后的實際學習和教學中，希望學生學習和教師指導得法，避免少走彎路，使學生在教學中獲得好的發聲效果。

參考文獻：

[1]薛良.歌唱的方法[M].北京：中國文聯出版社，1997.