配音戲感技巧大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇配音戲感技巧范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

位于一間普通小白樓，占據三層的錄音室，每日工作頗為忙碌，負責人說道：“這幾個錄音室，很少有空下來的時候?！碧桨喈斕欤疫吺歉呦Ｏ！冻h傳奇》的聲音制作，而左邊正進行的是電視劇《推拿》的同期聲補錄。

到這里，也許有人會問，同期聲不是現場收音嗎？怎么還用補錄？同期聲錄音這種形式，對于拍攝現場的環境以及錄音師的技巧都是要求頗高，常因環境的限制而造成瑕疵，導致聲音大小不—或者模糊不清，所以也需要后期補音。那在補音過程中，是怎樣的流程？演員如何操作？導演又起著怎樣的作用？以電視劇《推拿》的后期聲補錄為例，——說來……

流程，事前甄選——多方合作 集體作戰

同期聲補錄，相比后期統一配音，工作量稍小，演員只需要重新對部分場景進行配音，但同樣是一個多方協作的過程，導演、演員、錄音室工作人員都要參與其中，每一環節缺一不可。同期聲補錄，更像是“查缺補漏”，修正同期收音的瑕疵，以達到最佳效果。在確定補音之前，負責聲音制作的錄音室相關人員，會將發現聲音存在的問題，總結歸納，具體標出問題所在，包括哪一集哪一個時間節點。最后，將其匯總，再聯系劇組負責人，與其溝通確認。劇組的相關負責人確認后，再將其發給導演與演員，確定時間，進棚補音。環環緊扣，缺一不可。

在錄音室內，一般都會有一臺電視機，上面播放的是劇內相關情節，便于演員回憶當時的場景，而需要補錄的臺詞，也會提前給演員。正式開始之前，錄音師會先放一遍聲音，讓演員熟悉臺詞，了解何時插話與配音的速度。在補錄過程中，如果遇到比較長的臺詞，很少能一次就過，需要磨合兩三次，演員才能掌握比較精準的節奏。

導演，運籌帷幄——康洪雷：“最擔心演員回不到當初的拍攝情境”

補錄還需要導演？答案是肯定的，因為除了演員，導演是最了解人物角色以及臺詞語境的人，他需要在錄音室外“坐鎮”，對演員的配音做出判斷，在語態與語速方面看是否與情節相符。同時，如果演員把握不好情緒，導演還需要做出指引，幫助其培養情緒。在電視劇《推拿》補音過程中，導演康洪雷基本上是在錄音室全程跟進，尤其是補錄工作量較大或者是主要角色的配音，甚至會一同熬通宵。在演員正式進錄音棚之前，都會與導演有一個短暫的溝通，確認需要補錄的地方?！白顡难輪T回不到當初的拍攝情境，尤其是要說方言的話，沒有那個語境，怕說出來不對味兒?！?/p>

演員在錄音室內，康洪雷會通過麥克風與演員隨時溝通，“語速慢一點”、“注意要帶著傷感”……這是導演康洪雷經常重復的幾句話。盡管有時他只是在外面聽著，但是腦子也時刻在運轉，不亞于現場拍戲?！把a音，也是對演員能力的一種挑戰，有的演員非常聰明，轉向非?？欤苎杆僭俅位氐疆敃r拍戲時的語態與語速。”

演員，原景重現——張國強：最大挑戰是南京普通話

在補錄過程中，對于演員最大的挑戰，是再次理解角色的心態，找到與情節相契合的語態。所以，工作中，張國強感覺最困難的是方言，因為劇中，身為東北人的他，說的是南京普通話，“拍戲的時候在南京，周圍的環境讓你很容易說出南京味兒的普通話，但是已經拍攝完畢一段時間，最近我拍戲叉在大連，所以很可能說不出那種味道了，一會兒，我得時刻注意不能有東北腔。”

劉威葳：“當時這話怎么說的”

當天錄音棚，除了張國強，還有一位從劇組匆匆趕來的演員劉威葳，目前她正在東北拍攝新戲《遙遠的婚約》，“現在那邊的氣候特別冷?！眲⑼谡f道。而現在，她需要從另—個角色走出，進入到她告別幾個月的盲人推拿師“小孔”，“好多情節，現在想起來，都不知道怎么演的。現在再配音，生怕找不到感覺。”看到電視機中播放的畫面，劉威葳笑著說：“好像看一場回憶，看著畫面里的自己，有時感覺好奇怪，”

篇（2）

在專題片解說中，最常見的內容表現形式主要有：敘事陳述、概念表達、情感抒發等等。這就需要播音者從感情、氣息、聲音三者入手，在讀熟、讀通、讀透解說詞的前提下，激發自己的感情共鳴，將感情變化通過氣息活動和聲音變化表現出來。通過氣息和聲音的變化，創作性地表現自身對解說詞的理解以及內心感受，并將其藝術性地表現出來。在這個過程中，特別要注意氣息在感情與聲音之間的橋梁作用，切忌用一成不變的氣息狀態對待豐富的感情變化，從而造成豐富的情感世界與蒼白的發聲效果之間的強烈反差；改變一般新聞播音的利落風格，把控好字詞和句子的發音節奏，杜絕“念稿子”的現象發生。

筆者曾經參加了撫州市資溪縣大覺山“發現之旅”的電視專題采風活動，采制的《感天悟地大覺山》是一部集文學性、思想性、音樂性為一體的游記類電視專題片。該片的解說詞畫面感十分濃厚，且有情有景，有敘述有感悟，解說配音的再創作難度很高。對此，筆者與解說詞作者經過深入探討，決定把解說分為兩個場景，即兩種風格：在現場，筆者以旅游節目的主持風格，借助新聞現場導語的形式，輕松利落地勾勒出景區不同場景的線路和游歷的現場感受；在配音室，筆者則完全融入解說詞的優美文字和超凡脫俗的意境，徹底拋開普通平淡的敘事節奏，把氣息和音調的變化演繹到自身的極致。

例如：在該片的開篇“端午臨近，小滿時節?？偯娣e204平方公里的大覺山旅游風景區在疊嶂的山嵐云藹間更顯得清靈浩淼，雖然位于武夷山脈的西北，但這里沒有太多的浮華與喧囂，沒有做作的矯揉與引導，吐納著自然的聲息，親吻著天地的味道，蕩滌在身后的是紅塵的悲歡與啼笑?！边@一段是一個從紀實陳述到情感漸進的過程，有數字、有描述，也有由景入情的延伸，看似循序漸進，但以聲傳情的尺度需要精準的掌控，既不可從頭至尾地敘述，又不可過早地抒情，更需要把控情感投入的份量，因為“好戲”還在后頭。

又如該片的部分“峽谷之上，寧靜深邃的天湖和巧奪天工的天巖、天嶺、天臺、天街、天橋、天壇把夢境中的遐想演繹得如此清晰而真實。近在咫尺，漂浮在云端的天上人間……（由遠及近的佛教音樂）有風吹來，山的那一邊，飄來了呢喃的梵歌，冗長而悠遠?！眱啥螇艋冒愕奈淖?，中間是若有若無的佛教音樂，且間隔時間僅3秒，這就需要筆者在第二段文字將起之時，提前把氣息運用到位，才能形成“聲斷意不斷”的喚情效果，達到聲情并茂的境界。

電視專題片的解說想要撼動觀眾的情緒，激發觀眾共鳴及聯想，離不開各種播音技巧的熟練運用，正如同“寫意”必先“寫實”一樣，只有具備扎實的基本功，才能駕馭各種高難度的技巧，從而成就高水平的作品。

用情的深度，成就創作的力度

著名詩人王國維曾說“詩中有畫，畫中有情”。作為一名電視專題片解說者，在進行配音二度創作時，同樣要做到“聲中有畫，畫中有情”。

鮮明的思想性和藝術性，體現了一部電視專題片的水準和品位，而這種水準和品位就在于解說對主題的深化以及詩化的處理。以情言物，情景合一，方能表達情感與思想的統一。真摯的感情、雋永的詩意為其表，深沉的哲理、鮮明的主題為其里，底蘊深厚，發人深省，從而產生解說的獨特魅力，凝聚成電視專題片撼人心魄的力量。

因此，電視專題片解說只有將創作者的聯想和感悟融入其中，傳遞出信息以外更多豐富的內涵和外延，才能激發觀眾的審美情感，帶來雙向互動的深層愉悅。強烈的情感是藝術美的基本特點和規律之一，作為電視專題片解說創作者，只有懷著強烈而真摯的情感，以聲傳情，以情帶聲，將整個身心融入到作品表達的情感中去，才能形成一種沖擊力，感染觀眾的聽覺，強化觀眾的視覺，撼動觀眾的靈魂。

在紀念湯顯祖逝世390周年的盛大活動中，筆者擔任了電視專題片的現場解說任務，當接過節目主編遞來的四段串場解說詞后，立即就感受到了一種前所未有的巨大壓力。解說詞觸景生情，運用了大量湯翁的典故詩詞，寄托了撰稿人濃厚的情感抒發。這幾段解說不但需要深厚的播音功底，更要從一開始就把自身的情感融入進去，幾乎如同由湯翁作品改編的“折子戲”。

“當第一片秋葉飄落在三生石上，我們佇立在牡丹亭前，蒼勁的雪松、斑駁的樹影還有閃爍在平湖秋水中的一抹艷陽，如幻如夢，恍如隔世?！?90年的歲月流痕，人生戲夢、戲夢人生，一句‘良辰美景奈何天’，不僅是流傳了390年的千古絕唱，更是世間冷暖、人倫悲歡的真情告白！”這段解說看似客觀地描摹湯翁墓前的秋色，然而字里行間都流露著對湯翁逝去的遺恨，充滿著對一位戲劇藝術大師的景仰之情。通篇詩賦般的排比和對仗，不僅需要筆者揮灑自如地穿梭在實聲與虛聲之間，更要將自己對湯翁及其著作的情感投入其中。如果筆者內心的感受不深切、不流動，沒有注入情感，營造的情境必然顯得僵硬而蒼白。因此，此時筆者解說的景物已不是單純的景物，那石、那水、那光、那影，都蘊涵著極其深厚的情感和對歷史、對名著的理解，由景生情，以聲言情。

通過對這部作品的分析，筆者認為：播音員在處理情感表達的解說時，必須讀透文字的內涵。在充分理解詞句的特點后，要將內心情感進一步延伸，深化主題，才能使有聲語言散播出能量巨大的情感張力，令人動容。

意境的廣度，成就藝術的厚度

佛家《傳心頌》中有言：人從橋上過，橋流水不流。這是佛學對自然萬物的一種體悟，也是佛教禪宗思想的一種意境。電視專題片要將真情實感自然真切地融入解說當中，同樣需要這種廣博深邃的意境，才能避免“聲畫兩張皮”的現象，讓解說與畫面、聲效、音樂渾然一體、自然天成。

電視專題片創作來源于生活，又高于生活，是對平凡生活狀態的升華與提煉，是一種藝術的再創作。我們常說的“此時無聲勝有聲”就是一種意境的存在，“有聲”是實，構架整個敘事的主體；“無聲”為虛，揮灑一抹“留白”。當然，虛必須是以實為依托的，在整部作品的意境結構中，實為統帥，虛為神韻，唯有虛實相生，才能夠既表現出創作的目的與意向，又體現出整部作品的品位，凸顯藝術創作的審美效果。

在電視專題片解說中，對“實境”的描述是占據主導地位的，但由“實境”升華提煉為“虛境”，就在于解說創作者的個人意境感悟。對解說詞的感悟深刻廣博，創作者就會在內心產生一種自然流動的情感。創作者如果將這些情感有意識地注入到作品意境的營造當中，解說的實效也就擺脫了蒼白與僵硬，具備了一種濃濃的情感色彩。

當然，一部電視專題片往往是綜合多種元素的藝術創作綜合體，各種藝術元素有機結合才能達到整部專題片理想的藝術效果。解說，只是其中的一個組成部分，既不可喧賓奪主，也不可缺失無存。在大多數情況下，解說是以旁觀者的角度對專題片的主線進行補充說明，從而起到輔助畫面、創造美感的作用。所以，專題片解說應當游刃有余地貼合在整部作品的主線之上，運用創作者自身的理解和感悟，將意境之美上升到想象的高度，從而賦予作品以巨大的張力。

中央電視臺推出的大型系列紀錄片《舌尖上的中國》，以其精美的制作、唯美的畫面、完美的解說風靡全國，撇開其大眾化的題材和精致的攝制不談，其解說配音的風格變化、意境營造的深厚廣博就讓人如癡如醉。

第一集《自然的饋贈》當中，香格里拉——浙江遂昌——云南大理——湖北嘉魚，短短幾段之間，空間穿越了幾千公里，四個普通家庭、普通人的故事緩緩展開，立即就營造出了一種時空的厚重感。在對卓瑪一家的實境敘述中：“香格里拉，松樹和櫟樹自然雜交林中，卓瑪尋找著一種精靈般的食物——松茸。松茸保鮮期只有短短的兩天，商人們以最快的速度對松茸進行精致的加工，這樣一只松茸24小時之后就會出現在東京的市場中。”三言兩語，就構筑了“森林——集市——海外”的時空序幕，在解說創作者的敘述中，虛實相生的意境油然而生。

第三集《轉化的靈感》結尾處，“醬坯被掛上墻。在之后的兩個月里，它們靜靜地發酵。等到來年春天，再開始更深入的轉化。所有這些充滿想象力的轉化，它們所打造出的風味和對營養的升華令人嘆為觀止；并且形成了一種叫做文化的部分，得以傳承?！睆膲ι系尼u坯到文化的傳承，從描述的風格到情境的融合，如此之大的跨度在解說創作者的把控下，顯得從容而自然。

篇（3）

魚：姜sir說自己誤打誤撞進入了配音行業，那是怎么個誤打誤撞呢？

姜：有時候我們出門旅行，路上的風景未必完全符合自己的預期，但同樣是能有所收獲。于我來說，電臺播音員的夢想轉為了影視配音員的現實，摸爬滾打十數載，倒也樂在其中。若非當年金毅老師掌印長影譯制片廠后開科招新，我的命運也會不同吧?，F在想想，從事哪一行不重要，重要的是收獲了什么。

魚：專業配音演員需要具備哪些基本素養？聲音條件不好是配音演員的致命傷嗎？

姜：一是普通話標準，因為普通話是現時代的官方標準。二是具備人類正常情感，這是出于對語言背后人性挖掘的需要。進入比較高的層次，以我目前的理解，一是拼體力（ 配音是個體力活兒），二是拼修為，人生的修為。配音演員的致命傷不是聲音條件不好，而是沒有一顆敏而善察多情善感的心。

魚：迄今為止，配音最快最順利是哪部作品呢？配音耗時最長的是哪部作品？哪部配音作品現在想起來還會覺得淚流滿面？

姜：不管是表面上對上口型完成任務還是靈魂上貼合角色，我都不愿去回想了。配音是“感情用事”的，一個角色完成以后，最好的選擇就是放下，不能深陷其中難以自拔，否則日復一日，難免傷情，傷情日久，難免傷身。

魚：配音中有哪些很好玩的專業術語呢？和大家分享一下吧！

姜：確實有些“行話”，未必專業，但使我們日常工作溝通更方便。比如說“放下來”，一般是指調子?！熬o接慢唱”，是指某一句的口型與前一句銜接得很緊，但是語速節奏又偏慢。各個地區的“行話”帶有各自地區的地域特點，并非是整個華語地區統一的，只求實用。

魚：非工作狀態中，聽到自己的配音作品，會感覺奇怪嗎？

姜：會陌生。配完了就拋下了。配音演員每年要演繹的角色比影視劇舞臺劇演員多得多，具體的臺詞角色能忘則忘，儲存下來的都是微小的情感細節，壓得很深，也不占空間，且隨時可以喚醒。

魚：作為配音導演，如何做到在短時間內分配好角色？導戲時有發過飆嗎？

姜：兩方面：一是對戲里的角色有深刻的認識，二是對可選擇的配音演員有深刻的認識。分派角色像是婚介所，力求讓人迸發出情感的火花。我在分派角色的時候，音色放在次位，首先會從人物性格著手，重合的最好，貼近的也行，實在沒有匹配的，才去考慮讓功力深厚的配音演員去尋找人物，事實上更多的時候都是在“有一點貼近”的基礎上再去尋找。當一個“很棒”的角色被配音演員演繹得不到位的時候，我的內心會比任何人都糾結。只要還有可調整的余地，我便會不遺余力，不是什么“在工作中要盡心盡力”之類冠冕堂皇的原因，而是內心中存有一些怪異的“潔癖”。這種“潔癖”是有選擇性的，在一些時候會讓我“感情用事”，迸出一些過激的言行。還有一種情況是看到配音演員的懈怠與不爭，尤其是新人，膽敢“不說人話”，我會示現自己暗黑的一面。

魚：塑造的眾多角色當中，有哪些是和自己的性格相似的呢？

姜：很多年前配過一部韓劇，名字忘了，角色名字也忘了，是位哥哥。家里出了很多問題，他懶于面對又不得不承擔，對戀人一往情深又裝作玩世不恭。不算成功的小角色，但是血肉豐滿。性格也許不相似，配的時候還蠻有共鳴，沒想刻意記住，數年之后也沒能忘掉?，F在總結一下，只要是人，在性格里總有些相似的蛛絲馬跡對吧，不能糊涂，也沒法兒太清楚，因為這些細節本身就是難以量化的。

魚：對那些想要從事配音工作的聲音愛好者，有什建議呢？

姜：普通話標準口齒清晰是基礎課，對口型和自我調整是基本功，視聽語言和表演是必修課。除此之外，皆是人生功課，山無峰，海無涯，盡情遨游吧。電影要多看，小說要多讀，生活要參與，要熱愛，注意收集你所經歷的一切細節。久而久之，你也會成為電影中的角色，小說中的人物，和大千世界中形色各異有血有肉的人。

魚：在各種采訪中經常看到姜sir的笑容，是不是一個非常愛笑的人呢？

姜：希望是。

魚：什么時候重回微博呢？大家都非常想念你！

姜：我本懶惰，除工作外很少制定什么時間表。來或去，愿隨緣順變，無住而住。

魚：圈里的好朋友有哪些呢？對他們怎么評價？

姜：稱為伙伴或者戰友，或許更為貼切吧。配音更多時候講求團隊作戰，各自精彩且整體發光才算成功。我為我的伙伴感到驕傲。

魚：平時如何保護嗓子呢？工作之外少說話嗎？噗～

姜：太累時，工作之外自會懶言。保護嗓子，主要就是心寬覺（jiào）足。

魚：有人提議說，擁有華麗聲音的姜sir假如能夠給學生黨錄考試必備的古詩詞篇目，一定會大幅度提高學生的背誦速度。會不會考慮一下呢？

姜：聲音華麗有毛線用？且我的聲音頂多算是舊毛線。那些經典不是我這這個級別的貨色可以領會和把握的，錄出來也是垃圾，只會誤人子弟。

魚：噗～太謙虛了好咩！

魚：有機會會開設配音輔導班福利大家嗎？會考慮通過網絡，幫大家解答各種配音上的疑惑嗎？

姜：我一向認為學配音這件事是實踐出真知，適合走棚里面“傳幫帶”的老路數。開班什么的，倒是接到過一些邀請，但到目前為止都是保持一個慎之又慎的態度，主要糾結的，一是平臺是否過硬，一是我能教些什么，能教出什么。也許有朝一日，我會把我所收獲的分享給有志于此行業的朋友，但肯定不是最近。至于網絡交流，不予考慮，配音教學要當面，要眼神對眼神，嘴巴對耳朵，中間介質越多越容易出偏，得不償失。

魚：啊啊啊啊啊姜sir我是聽著你的聲音長大的！《穿越時空的愛戀》里的朱棣、《天下第一》里的歸海一刀、游戲《仙劍奇俠傳四》里的云天青、動漫《世界末日》腹語師、歌曲《風華錄》里的張昌宗，都各種愛！姜sir用聲音塑造了太多讓人難以忘記的角色！

姜：或愛，或恨，都請傾注在那個角色身上吧，配音演員負擔不起，也無意負擔。再優美的臺詞，也有配完的時候，事了拂衣，皆是云煙。我只希望通過我的工作，讓聞者有所思，有所獲，珍惜當下，好好生活。

篇（4）

電視劇出口在全世界都面臨“接地氣”的問題。對于大多數電視劇來說，主要受眾必然是本國本地居民。除開英美等強勢文化國家，各國的國產電視劇是當地老百姓主要的娛樂資源，但在國外很難打出知名度，也難以創造出國際貿易的利潤。如拉丁美洲國家特產的“電視小說”、意大利的警探劇和黑幫劇等，因為語言和文化、經濟實力的限制，它們都很少為國外觀眾所知。

所以很多制片人都覺得，“民族的就是世界的”這句話并不適合來描述電視劇?！墩鐙謧鳌分破瞬芷揭惨欢冗@樣認為，直到她接到大洋彼岸的一通電話。在電話里，對方表示美國某主流電視臺有意向購買《甄嬛傳》。

曹平和鄭曉龍導演聯袂打造的這部清宮古裝戲，已在中國大陸的衛星頻道和有線臺播放數輪，一年來的重播次數不少于120次。網絡版權早在2年前就賣出了2000萬的高價，該劇的76集完整版也已在東南亞、港臺等國家和地區播出，在臺灣的收視率還遠遠高出同期播出的韓劇，甚至連日本亞洲衛視也計劃在今年6月播出此劇。不過，這一次越洋通話，卻依然令曹平詫異：這回要購買的是美國的非華人電視臺，而且報價也相當令人滿意——5000美元每集（約合3.1萬元人民幣）。

這已經算是中國電視劇出口的“高價”。根據官方數據統計，中國電視劇出口在2009年一度升到歷史頂峰：當年新版《三國》在日本賣到9 萬美元一集，總共發行到100多個國家和地區，銷售額超過3.4億元人民幣，是迄今在海外市場銷售最好的國產電視劇。其他的國產劇集，售價基本在萬元人民幣左右徘徊。

3年過后，《甄嬛傳》成為中國電視劇走向海外的第二個驚喜，盡管在銷售數額上沒有突破，卻隱隱帶有“文化破冰”的醍醐味。無獨有偶，通過國家文化項目輸出的《媳婦的美好時代》等劇在非洲也同樣獲得了追捧——作為文化輸出，談錢當然沒什么意義，對制片人來說，這種莫名的心情難以形容：如果說以前我們追求的是能不能將萬把塊錢的出口劇集費再賣高些，那現在我們開始在乎賣給了誰、賣了什么題材。

“《甄嬛傳》賣到越南甚至韓日或者美國中文臺，這都沒有什么新鮮的，但這次真能登上美國的主流電視臺，不說HBO，哪怕是Show Time，都將是一件非常了不起的事，因為從未有過先例，”中國傳媒大學博士生導師、長期教授電視節目形態課程的苗棣教授對此相當驚訝。

《甄嬛傳》為什么被相中

2013年3月22日下午，制片人曹平還在自己的工作室準備《新編輯部故事》的宣傳和播出工作。她一邊招呼記者，一邊馬不停蹄地通過電話安排各種事宜。

在《甄嬛傳》以前，曹平就成功運作過《幸福像花兒一樣》、《金婚》等劇集。她和鄭曉龍導演是業界公認的黃金搭檔，《新編輯部故事》是這對搭檔繼《金婚》、《甄嬛傳》之后合作的第三部劇，曹平同時擔任這些劇集的發行人。

1995年從中央戲劇學院俄羅斯戲劇專業碩士班畢業的曹平，真正擔任制片人的時間其實不超過10年。其余的10年時間里，曹平一直在北京電視藝術中心做發行電視劇的工作，用更直白的話說就是——銷售。一頭短發、衣著干練的曹平告訴記者，畢業后自己被分配到發行部門，因為自己有專業背景，留過學，其實內心里是很不甘心當電視劇“銷售”的?！安贿^，鄭曉龍希望我能從基層做起，當時他已經北京電視藝術中心的負責人，所以我最后也采納了前輩的意見。”

“值得自豪的是，我發行過千集電視劇，從未讓投資人賠過錢，”曹平說，“這樣的經歷確實也讓我更了解市場，《甄嬛傳》這次也不例外?！?/p>

不過，在被問及《甄嬛傳》為什么能被美國主流電視臺相中時，曹平猶豫了一下。她并沒有引用發行人的專業術語，而是很簡單地回答道：“因為鄭曉龍導演一直以來的風格就是不盲目跟風，要做就做精品，或許就是這種理念成就了現在的《甄嬛傳》?！?/p>

曹平透露：“2007年鄭曉龍的妻子王小平從網上看到了流瀲紫的這部小說，鄭曉龍找到了我，讓我判斷一下市場。當時電視劇市場仍是供大于求，尤其是古裝劇比較低迷。我所在的北京電視藝術中心也從來沒有拍過古裝劇，從專業的市場眼光來看，要投拍這部劇集是很冒險的。但我和鄭曉龍都覺得這個小說值得改編，于是冒著風險買了版權。我們不著急，就慢慢做劇本，到了2010年才正式啟動項目，最后一炮而紅?，F在，拍《新編輯部故事》，我們也不急，這部劇集從策劃開始做了10年。10年里換了6任編劇，改了5稿?！?/p>

曹平還不忘調侃下海外市場上的老對手“韓劇”，打趣道：“你不覺得《甄嬛傳》已經超越了韓劇嗎？”

在曹平心目中，好的劇集必須非常講究。這種講究不光是藝術上的，作為制片人，要操心的“講究”畢竟需要用真金白銀砸出來。在這點上，老對手韓劇一度做得不錯?！绊n劇一集都是一百多萬人民幣的投資，有特別的講究，尤其是在‘服裝化妝道具’方面，韓劇音樂也很好?！墩鐙謧鳌吩谶@方面也用心去做，用電影鏡頭拍攝，以便保證畫面質量。不過，我們現在很多劇集已遠遠超出了他們的預算數目，現在國產電視劇的制作不比韓劇差。可能這也是被美國那邊看上的原因吧?！本驮诒究浾卟稍L的時間里，曹平就接了一個工作電話，談的是《新編輯部故事》的音樂版權問題：“30萬的音樂版權費用，我們馬上支付。”

怎樣給《媳婦的美好時代》配音

“《甄嬛傳》登陸美國，華妃那句‘就是矯情’咋翻譯？”這是很多熱心網友擔心的事情，“‘想必是極好的’、 ‘拉出去，杖斃！’這樣文縐縐的臺詞，美國觀眾能懂嗎？國產古裝戲轉英文版，難度系數忒大了點吧。”

同樣的問題也出在了《媳婦的美好時代》上。負責這部劇譯制的陳蓮英認為，如果《媳婦》單單打斯瓦西里語的字幕，或許坦桑尼亞人也能夠看懂，對于譯制的人員，工作量也相對少很多。“但電視劇那種傳神的東西和臺詞的情感都無法表現出來?！标愡B英堅持給這部輸出到非洲的國產劇集做完了全程口譯。

陳蓮英可以說是這部劇集在坦桑尼亞取得成功的關鍵人物，她同中國國際廣播電臺斯瓦西里語部40多名同事，其中包括7個“老外”，在2011年8個月時間里一起完成了這項翻譯、配音任務?！妒澜绮┯[》記者在一處播音間里見到已經年近70歲的陳老師。采訪時，她還和組里的年輕人正商量著馬上又要進入坦桑尼亞、肯尼亞的《金太郎的幸福生活》這部劇的選角事宜。

“我是蘇州人，可能普通話不太標準，不過斯瓦西里語還是可以的，”陳蓮英幽默地說道，“其實《媳婦》這部劇集能去非洲很簡單，主要歸功于中國駐坦桑尼亞使館文化處的劉東參贊，他給我們提了個建議：能不能選一部中國電視劇送到坦桑尼亞去？我們覺得這也是好事，就趕緊報送廣電總局做立項討論。討論結果是廣電總局認為這個項目可行，要配音。當時別的單位也想接，廣電總局還是考慮到國際廣播電臺有這個實力：我們的斯瓦西里語部人員充足，老外也多?！?/p>

“其實我們每天任務非常重的，我們還得完成日常廣播的任務。2011年3月，我們就拿到了劇本稿子，11月份就要在非洲開播，搞得我們非常緊張。我帶領年輕人和組里老外先是完成了翻譯，定稿。8月份時，要到錄音棚配音。這是電視劇，不是新聞，譯制加配音，配音的人也是要‘演戲’的，這個最難。我們組有個老外，新聞播得很好，但配音不行，本來說跟我一起配毛豆豆的爸爸媽媽，但他總是一本正經的，所以最后配了一個別的角色?！标惿徲⒒貞浀?。

“給這部劇配音最難的就是如何把臺詞口語化，我們一開始翻譯的都是新聞語言，后來改的時候特別困難，有的我也決定不了。而電視劇很啰嗦，隨口就來。我們就和老外一起商量，等到配音時，看到畫面還要改，一定要讓非洲觀眾能聽懂?！?/p>

作為國際廣播電臺斯瓦西里語的首席播音員，陳蓮英50年來一直用電波和話筒為坦桑尼亞民眾傳達著來自中國的消息。而她主持的《聽眾信箱》是當地民眾最喜歡的節目，因此還獲得了“媽媽陳”的稱號?！断眿D》在當地播出后，她的一位聽眾打電話到《聽眾信箱》，特別激動地說：“我在電視劇里聽到你的聲音了，陳媽媽。我們組的老外親戚也給他們打電話，說聽到你們配音的聲音啦。”

1975年，陳蓮英曾赴坦桑尼亞留學，在那里生活了3年。她認為正是自己親身在當地生活過，才能更好地解決這次配音的很多難題。比如，在翻譯“婆媳間你死我活的關系”， “你死我活”不能套用平時用的詞，得按非洲人習慣說是“老虎和貓的”關系； “好心不得好報”，必須拿當地成語來表達：“驢子的感謝就是踢你一腳” 等等。

“以前他們對中國人了解很少，都是看西方大片，要不就是香港武打片，在他們眼里中就是武術，對中國人家庭生活其實不怎么了解?！标惿徲⑻岬?，“這個劇去年也在肯尼亞播，肯尼亞中國人很多，看過之后就知道如何同中國相處。”

陳蓮英估計，今后斯瓦西里語部門為非洲輸送影視劇的工作“一時斷不了”。

大家到底愛看哪個國家電視??？

曾經有這樣一個說法：電視劇是一個國家了解另一個國家的好途徑。特別是現代題材劇集，那個國家發生著什么、人們怎樣生活很容易就一目了然。雖然電視劇不如紀錄片更真實、直接，但媒介本身更為大眾。

而人們對著這種媒介形式的依賴和喜愛也似乎超過了我們的想象——根據世界著名的電視收視調查公司歐洲數據公司2010年世界電視市場收視報告的統計結果顯示：以電視劇為主的虛擬類節目占41%，娛樂類真人秀節目占39%，紀實類占20%。可以肯定地說，電視劇在各國節目市場中都占據著主要的地位。

對電視節目形態特別是美國電視節目觀察了近20年，苗棣教授認為：“美國人最喜歡的媒介形式，肯定是電視劇。美劇的產值每年都是百億美元的規模。德國、法國、意大利、英國，這些國家自己都有非常牛的歷史文化背景，還是會大量播出美劇。從另一個角度來說，歐洲國家播放美劇也是成本很低、效率很高的一種選擇，因為美國文化的認可度非常高，歐洲國家都在用美國的產品，同時也對美國人推銷的文化產品產生了依賴。

《豪斯醫生》在歐洲就很受歡迎，美洲的墨西哥、巴西更不用說了，都是美國文化的輻射區域。而要說美國電視臺真能播西方文化以外的電視劇，就非常罕見，因為電視是通俗文化，電影可以獵奇、賣弄異域風情，但電視是大眾媒體，必須考慮收視率。美國電視劇在全世界都播，但德國、意大利、法國的劇集就不會在美國播，唯一能在美國播的是文化特質比較相似的英劇。美國有部分人會有文化自卑感，他們會追捧以前的文化宗主國的電視劇集，尤其是PBS電視臺，播英劇很多，比如《唐頓莊園》?！?/p>

除開強勢的文化影響，在像苗棣這樣的業界人士看來，中國電視劇的節奏之慢和講故事的水平之差是制約其走向海外的最主要原因?！捌鋵嶋娨晞】磦€故事，但中國電視劇節奏感、技巧還達不到西方人的觀看習慣、標準。中國不會編故事，也不會圓劇情。雖然美國的故事也有假得不行的情節，但局部邏輯還是合理的，至少講得圓。”

正是由于這個原因，苗棣才會對美國非華人主流電視臺提出收購《甄嬛傳》感到驚訝：“一般來說，美國的文化已經在全世界有影響了，電視劇制作又確實厲害，自然打開世界市場。中國也只有國家有充分影響力了，估計才會有更多的人有興趣看我們的劇?！?/p>

插排 半p

《蒼穹之昴》和《大地之子》的日本故事

李珍女士的身份同曹平有些相似，都是影視制片人，不同的是，她還一直做中日影視版權貿易，兼任NHK電視劇部國際共同制作對華特約聯絡人。在李珍的職業履歷中，不論是中日合拍片還是引進到日本的國產電視劇，她都參與過：電視劇《武則天》、《新上海灘》、《中國往事》，電影《漂亮媽媽》、《英雄》、《十面埋伏》等引入日本播放，幕后都有李珍的參與。

2010年8月29日是個特別的日子?！渡n穹之昴》制作公司華錄百納影視公司老總劉德宏率領該劇主創來到日本東京做宣傳。這部電視劇是根據日本作家淺田次郎的同名小說改編而成，其原著更是一部非常不一樣的小說，作者淺田次郎寫中國歷史小說，完全跳出日本觀點，該書在日本近十年來銷量最大的圖書排行榜中一直雄踞榜首。

而它的開播對中國電視劇在日本有著非凡的意義。因為到目前為止，在NHK綜合頻道晚間11點檔播出的海外劇，除韓劇《冬日戀歌》以外，中國電視劇是第一次。

2010年9月26日NHK綜合頻道（相當于央視1頻道）晚11：00，《蒼穹之昴》正式開播了。這個時段是專門播世界名作電影的時間，觀眾層年輕白領居多。NHK定位《蒼穹之昴》在這個時段播出意義非凡，可謂是對《蒼穹之昴》故事改編的肯定，是對中國電視劇制作水準的肯定，是對中日演員演技的肯定，也是對中斷了十年又重新起步的中日合拍新模式的肯定。

后來，李珍女士還在自己的博客中回憶道：“記者會當天，在會場為媒體播了第1集的日文配音版。音樂聲一起我就受不了了，腦海浮現的全是橫店拍攝時的場景……炭火熊熊，皮毛裹身，地表溫度近50攝氏度的酷暑。為了讓田中裕子（主演）能涼快一些，我與中方服裝交涉把慈禧的內襯長袍袖子剪掉，這樣裕子就不用穿兩件衣服而只穿一節袖子就可以了，裕子感動得搖著我的肩說不出話來?！?/p>

篇（5）

電影譯制片配音依據的腳本是譯本，所以譯本的質量決定著譯制片的質量和藝術水準。電影譯制片劇本翻譯的特殊性在于電影中人物對話的翻譯不僅僅是供讀者去慢慢閱讀、品味的，而是要轉化為配音演員的聲音，使觀眾在觀賞的瞬間去理解、接受。因此，電影譯制片劇本翻譯不同于一般的文字翻譯，人物臺詞要口語化，言語樣式要符合人物的身份、個性特征。譯本一定要忠實于原片作者的意圖要結合原片人物的動作、講話的口型、時間長短來調整語言形態，以中國觀眾能夠接受并理解的語言表達方式、口語習慣來翻譯，使其充分理解外語片的“言語與情感”，盡可能達到與原片語言觀眾相同的審美感受和體驗。本文將從以下幾個方面來分析其特殊性。

一、電影譯制片劇本翻譯的“二度編碼”

瑞士語言學家斐迪南?德?索緒爾(Fardinand de Saussure)建立了符號學的基本理論，他揭示出語言符號的結構特征：所有的語言符號只有“能指”和“所指”兩大屬性?！澳苤浮笔欠柕母行燥@現形式，“所指”是符號的概念和內涵，符號就是形式和內涵的結合體。語際轉換是從一種語言轉換到另一種語言，在符號學中稱為“換碼”，就是將“能指”和“所指”的關系融進另一種具有特殊含義的符號中?！皳Q碼”中“能指”的轉換是以“所指”為依據的，也就是以符號所指代的內容為依據。

譯制片作為跨文化傳播的一種形式，它的根本使命是要打破語言隔膜。對于譯制片翻譯者來說，他的任務是“正確地理解和闡明影片的主題思想，保存影片劇作發展的統一和一貫，準確地表達出臺詞的意思，再現出人物語言的社會的、民族的和個人的特點以及整部影片的風格和樣式”［1］。所以，符號傳播的過程是一個解碼、編碼的系統，即從符號（能指）到意義（所指），再從意義（所指）到符號（能指）的二次轉換，翻譯學中稱為“二度編碼”。

前電影譯制片劇本翻譯集解碼和編碼于一身，扮演著使用兩種語言、在兩種文化中進行兩次交流的雙重身份。電影譯制片劇本翻譯用來編碼的意義不是翻譯家自己的主觀意義，也不應該是自己的意義，而是從原劇本符號里解碼出來的意義，這個意義已由原劇本創作者進行了“一度編碼”，因此劇本翻譯對這個意義的編碼就是“二度編碼”。

蘇聯彩色喜劇片《馴虎女郎》，是1955年長影廠譯制的。片中女主人公列娜在馬戲團給男主人公摩托車手也爾瑪拉耶夫當副手，當列娜決定去馴虎不再給他當副手時，也爾瑪拉耶夫強烈反對，他說：

“你憑什么去馴虎呢，你自己拿鏡子照一照吧，你還要去馴虎，哼，小樣兒！”

翻譯作為原文的接受者，他首先要進行解碼。他理解到這句話在原文中的意思是也爾瑪拉耶夫說列娜是一個“微不足道的人”，然后他對這個意思進行了重新編碼，這時他面臨的問題是：如何將原義等值地翻譯過來，并且能讓中國觀眾聽起來更親切、自然。翻譯站在中、俄兩種語言和文化之間，努力尋找它們的交匯點，于是便將“微不足道的人”譯成了“小樣兒”，完成了“二度編碼”過程?！靶觾骸笔菢O具漢語言特色的詞語，聽起來活潑、生動，在這里翻譯并沒有機械地翻譯原文，而是在接受、理解到表達、重發過程中，在等值表達原意的基礎上，滿足了中國觀眾的視聽習慣，而且也符合原片的喜劇風格。

二、譯本的“創造性叛逆”與積極的“誤讀”

“文學翻譯中的創造性叛逆特別鮮明、集中地反映了不同文化在交流過程中所受到的阻滯、碰撞、誤解、扭曲等問題?！保?］電影譯制片劇本翻譯作為文學翻譯的一種形式，當然也是一種創造性叛逆。翻譯劇本時，在信息內容上要受到原片的約束，在翻譯技巧上，又要擺脫原片語言結構的約束，依靠言語環境，尋求最佳方案，等值地表達話語信息。這時，電影譯制片劇本翻譯不再是靜態僵化的語言行為，而是一種不同文化之間的生動的交流，它是從一種語言到另一種語言的狹義的字面翻譯和廣義的文化翻譯。字面翻譯在很大程度上受到語言形式的束縛，而文化翻譯有著較大的能動性闡釋的張力。創造性叛逆就是在這種“張力”中得到充分體現的。

在實際的電影譯制片劇本翻譯中，創造性與叛逆性其實是根本無法分隔開的，它們是一個和諧的有機體。兩種不同文化背景的語言在轉換過程中必然會有文化信息的失落、變形、擴伸，等等，一定意義上講，這是創造，也是叛逆，或者說是一種積極的“誤讀”。跨文化交流往往是伴隨文化“誤讀”進行的，積極的“誤讀”豐富了接受主體的文化傳統，擴展了被理解的客體文化的內涵和應用范圍，具有積極的創造性意義。

這里以1951年長影廠譯制的前蘇聯影片《拖拉機手》為例對創造性叛逆和“積極”的誤讀作進一步說明。集體農莊領導斯多洛維奇這個富有幽默感的人物在全片中一共有19次說他的口頭禪“小挨刀的”，有趣的是他在表達喜愛、討厭、憎惡等不同感情時都用到了這個極富中國特點的稱呼。如：斯多洛維奇對瑪麗亞娜說起她和納薩姆的事情時說：“唉，你這個小挨刀的，你知道嗎，他是個渾蛋，跟你不配呀，你怎么能嫁給他呀，不明白，真是不明白?！碑斔苟嗦寰S奇批評納薩拉工作隊時說：“比方說盡人皆知，咱們這個大名鼎鼎的納薩拉工作隊。他們怎么樣，不是在這兒闖下大禍，就是在那兒干出讓人笑掉大牙的事情，這是因為什么，因為隊長，因為隊長不好，這個小挨刀的?！碑斔苟嗦寰S奇看到斯利姆與瑪麗亞娜正在親吻時，他說：“啊，這次再不會出錯了，我親眼看見這出戲，這個小挨刀的們?！倍斔苟嗦寰S奇大罵企圖發動戰爭的德國人時，他又說：“現在戰爭又要來到了，又是他們德國人，這個小挨刀的們，又奔咱們來了，他們想發動戰爭。”“小挨刀的”能有著如此豐富的內涵，這是只有漢語才有的。這個稱呼對于俄羅斯民族來說絕對是新異的，雖然它對原劇本有一定的背離和扭曲，甚至被有的人認為是誤讀。可正是這樣的“誤讀”使譯本呈現出了嶄新的面貌，拉近了與人們的距離，讓人們感到親切、自然，所以這個誤讀是積極的、創造性的。

三、歸化與異化――“，和而不同”

電影譯制片劇本翻譯中的“歸化”，就是將異語譯成本族語時，尋找對應的或近似的本族語文學形象。如果遇到外族文化中有而本族文化中無的語言表達形式或文學形象，則站在本族文化的立場上和價值觀的角度對其進行解釋。歸化的好處就是看起來眼熟，聽起來耳熟，很容易理解和接受，不會產生陌生感。但是如果過于強調歸化，則會使譯文失去原有的文化特色。這里舉一個“歸化”成功的例子。在《難忘的1919》（長影廠1952年譯制）中，涅克留多夫將軍對兒子阿里山大說了這樣一句話：

“阿里山大，我不愿意你袖手旁觀，我給你一件最光榮的任務，你要到巴黎去，參加凡爾賽會議?！?/p>

這里的“袖手旁觀”顯然是具有漢語言特色的成語，本意是把手放在袖子里在旁觀看，這在原劇本中是沒有的，原劇本中的意思是涅克留多夫不希望兒子阿里山大做“旁觀者”。翻譯在將俄語譯成漢語時，企圖在他們之間尋找相似的文學形象，并站在漢語言文化的立場上對原義進行了歸化翻譯，使中國觀眾看起來比較自然、生動、流暢。

所謂異化，就是保留源語有而譯入語中沒有的語言表達形式或文學形象。異化有助于加強中國觀眾對源語語言和文化的了解，不斷豐富漢語的表達方式，加快中外文化交流的進程。前蘇聯影片《被開墾的處女地》（長影廠1961年譯制）當中，馬卡爾有一句臺詞是：

“魯什卡，我給你買了一副吊襪帶兒，在上衣兜里呢！”

這個“吊襪帶兒”就是根據原片“異化”（直譯）過來的。因為在中國沒有“吊襪帶兒”這個詞，人們也不知道它是什么樣子。后來當馬卡爾說完那句臺詞后，魯什卡馬上就從上衣兜里拿出了“吊襪帶兒”試穿了一下，這時中國觀眾才知道，原來所謂的“吊襪帶兒”是圍在腰上的，它的下方吊幾根細帶子，這些細帶子可以與長筒襪系在一起，防止長筒襪從腿上滑落。這樣翻譯，很容易讓中國觀眾理解原片，而且在最大限度上保留了原片的文化特色。

另外，歸化與異化的同時作用，要求所翻譯的劇本盡可能保留原劇本中的語言和文化特色，不僅要使譯本符合譯入語的表達習慣，還要使原劇本的文化特色符合譯入語文化規約，而譯本所要保留的也不僅是純語言的形式特色，還有異域的文化因素?！昂诟駹栒J為形式和內容的結合不存在‘絕對關系’，形式和內容可以相互轉化。譯文形式上既有別于原文形式特征，又有別于譯語形式特征:這是一種相互的朝對方‘靠攏’的轉化，當然主要是譯語向源語靠攏。”［3］

四、電影譯制片劇本翻譯的標準和原則

電影譯制片劇本的翻譯，對影片的譯制來說是極為重要的一個階段。電影譯制片劇本翻譯作為翻譯的一種形式，同樣遵循“信、達、雅”的標準?！靶拧本褪且覍嵱谠?，“達”就是要表意清楚，“雅”就是要生動有味。具體而言，電影譯制片劇本翻譯要遵循口語會話原則、口型化原則、雅俗共賞原則、人物性格化原則、情感化原則。

1.翻譯對白時要根據電影配音表演的特殊要求進行，因為電影表演是模擬現實生活的活動，具有生活的真實性，所以電影對白應具有生活化、口語化的特點?？谡Z化的語言一般都比較簡短樸素，帶有當地宗教、民俗等方面的地域文化特色，這樣才能使演員把人物演活。

2.對白要與畫面配合一致，就是演員說話的起止時間、口型開合的節奏和幅度要與畫面完全吻合。

3.雅俗共賞原則實際上是一個對觀眾負責、為觀眾服務的原則。一部思想性、藝術性很強的影片，譯得通俗明白，就能為普通百姓所理解、所接受，從而更好地起到教育人的作用。如果譯得過“雅”，甚至艱深難懂，那就違背了它的初衷。

4.電影對白出自某個具體人物之口，什么樣的人說什么樣的話，所以對白語言一定要符合說話人的性格。因此翻譯要準確把握人物性格，才能真正達到言如其人。

5.情感化原則就是翻譯要努力進入角色，設身處地從人物內心深處把握、領會人物語言的確切含義，從而使譯文言而由衷，具有真情實感。人物的語言總是千變萬化的，它與該人物的身份、社會地位、性格、當時的情緒等個人因素有關，還與該人物當時所處的環境、進行的活動、說話的對象等外在因素有關。

綜上所述，譯制片中兩種語言（文化）的碰撞與交融是在翻譯的二度編碼、創造性叛逆、歸化異化以及劇本翻譯的獨特之處中實現的。正是在其獨特之處的基礎上，才產生了獨具魅力的譯制片配音藝術。譯本是配音的根本和依據，沒有譯本便沒有配音藝術。譯本在創造性叛逆中迎來了新生，同樣，配音藝術也將在之后的創造性叛逆中迎來新生。

［參考文獻］

［1］ 列高申.翻譯片的藝術［J］.劉遲,朱微明,譯.電影藝術譯叢,1953(11-12).

篇（6）

人常說:“一臺鑼鼓半臺戲”,是說作為戲劇藝術表演中音樂的一個重要組成部分――打擊樂在整個演出中的重要性。戲曲音樂中的各種藝術表現形式完全依靠戲曲音樂和打擊樂將其綜合、統一于舞臺之上,具有獨特的美學原則及其功能特征。“司鼓”則處于戲曲音樂中的首位。戲曲舞臺上的司鼓者,是戲曲樂隊中的組織者、演奏者和指揮者,它控制全場戲的節奏,情感和空間,起著綜合藝術的樞紐作用。它的主要特點通過司鼓者擊打“鼓”與“板”的各種鼓點音響節奏并結合一些特定的示意動作帶領樂隊的演奏。“鼓”與“板”稱為“鼓板”,是由司鼓者掌握用以指揮樂隊的二件樂器。司鼓的指揮功能有“單簽”與“雙簽”等。“單簽”、“板簽”和“雙簽”一系列獨特的指揮規范是司鼓者的指揮手段。掌握司鼓指揮功能的“司鼓者”,是戲曲演奏樂隊的核心,在演出中起著重要的作用。

一、演奏者要有自己的風格

1.演奏者在進行司鼓演奏時,要在遵循劇情發展的基礎上有自己演奏技巧和演奏風格上的創新。我們不得不承認打擊樂有著慷慨激昂、粗獷熱烈的特點和藝術表現力,但也不能否認它的確存在著粗糙、震耳、缺少細膩的缺點,再加上司鼓演奏者喧賓奪主的自我表現的演奏方法,更使瓊劇與其他劇種相比有略顯粗糙之感。這就要求司鼓演奏者,必須根據劇情的需要和角色的情緒,恰如其分地進行演奏風格和演奏方法的創新與改革。在這方面,著名司鼓演奏家翟自忠為我們樹立了榜樣。他在《千古一帝》中的創新和演奏風格很值得我們思考、借鑒和學習。特別是在新編現代戲和自創劇目的司鼓演奏中,我們更應該按劇情的需要、人物情緒的變化,設計、創作出符合全劇風格要求的演奏風格,切不能沿用傳統劇目的演奏風格習慣性地去盲目地自我表現。

2.司鼓演奏者要在把握全局、理解劇情的基礎上全身心地投入到演奏中去。要突出一個“伴”字,講究一個“情”字,追求一個“準”字,達到一個“美”字。突出一個“伴”字,就是要始終明確打擊樂作為樂隊的組成部分,始終是為劇情服務、為演員伴奏的,他不能把自己凌駕于演員之上。這就要求司鼓演奏者要熟悉劇情、熟記唱詞、熟練適度地演奏,從而達到輕重緩急,抑揚頓挫,更好地為劇情服務。講究一個“情”字,就是要求司鼓演奏者要用心去感受,用情去體驗,要熟悉劇本情節,抓住人物的感情,加入自己的真情實感,從而自如地完成演奏。追求一個“準”字,就是要求司鼓演奏者在演奏過程中,不僅要敲得好,更重要的是要敲得準,并在服務演員上用得準,在鑼鼓點使用上選得準,指揮樂隊演奏上帶得準,那種盲目的(打面封)演奏法是絕對不可取的。達到一個“美”字,就是要通過以上的努力,圓滿地完成每出戲的司鼓演奏任務,并力求取得最佳的藝術效果,給觀眾以美的享受。在這里,熟悉劇情(也稱包戲)是至關重要的,否則,個人演奏技巧再好,不記戲、不包戲、盲目地“打面封”是不會取得良好的藝術效果的。

3.司鼓演奏者要有準確的指揮語言。司鼓者對音樂的演繹是通過司鼓技法指揮樂隊來實現的,因此必須做到“預眼清晰、下眼準確、掌握音韻、收眼干凈”。樂隊整齊劃一和抑、揚、頓、挫的演奏完全控制在司鼓者的一雙手中,所以司鼓者必須熟練地運用獨特的、帶感情的指揮語言給演奏員以明確的指示,籍以控制、調動和激發樂隊演奏員的激情,使大家配合默契,表現得有聲有色。

4.司鼓演奏者要多才化。要良好地掌握每一種打擊樂器,能在演奏出現情況時,及時替補上臺表演。司鼓演奏者對樂隊每件樂器的演奏技巧,人都必須做到熟稔于心,靈活運用。從一雙鼓槌和每個鼓點的運用,以及合理調配,敲出瓊劇司鼓的特色。要達到較高的演奏技術,需要堅持長期的刻苦訓練基本功,還要通過對瓊劇的特點和司鼓技能的研究,真正讓司鼓在瓊劇中發揮它的獨特作用。同時,還應該研究、體會司鼓和樂隊中豫劇喜劇特色樂器的相互協調,配合使用的音韻和諧,使司鼓表現節奏、旋律以及整個樂隊音效各方面的無限內涵,充分發揮司鼓在豫劇喜劇中的表現。應該講,司鼓基本功的訓練要求一定要高,對整個樂隊的每一件樂器都應該了解和有一定的掌握。

5.司鼓演奏者要與戲曲演員配合默契。司鼓演奏者要注重司鼓及整個樂隊和演員個人在舞臺上的表演的時間差異。一樣的劇目,一樣的聲腔,不同的演員,往往會有不同的表演手段和表演形式,司鼓必須隨時觀察舞臺上演員的變換,特別是喜劇演員的表演。他們的即興發揮,司鼓必須主動跟上舞臺上演員表演的變化,帶領整個樂隊在演奏的節奏上、音量上、音效上等最大限度地服務于舞臺上演員的表演和劇情的發展。還應該注意樂隊演奏效果與不同的演出場所和劇場的演出效果。在農村舞臺演出是一個情況,在現代化的演出劇場又是一種情況,特別是農村的演出場所千變萬化,不同的演出場所樂隊的演奏就會有不同的演奏效果。呈現在舞臺上,整個劇目就會有不同的演出效果。這就要求司鼓這個總指揮,不同的演出場所要調整出樂隊不同的演奏效果,讓觀眾觀看到最美的舞臺演出效果;不因司鼓和樂隊的失誤影響他們對瓊劇劇目和瓊劇演員表演的欣賞。

由此可見,司鼓藝術在戲曲藝術中的地位和作用。它不僅要求演奏者具有很強的音樂演繹能力,且還要把舞臺上演員的唱、念、做、打有機地與樂隊的聲、形、情融合在一起,加強司鼓的表現性,給觀眾以聽覺和視覺上美的享受。

二、司鼓演奏者要努力提高自己的指揮技能

司鼓演奏者的指揮手段和指揮手法有賴于長時間的培養。一名合格的司鼓演奏者,要能運用良好的指揮手段來促進戲曲表演的完美演出。那么,在平時,就要注重司鼓的指揮語言、手段、和方法的練習,司鼓的指揮手段主要是依靠擊打鼓與板來指揮。而指揮法中的指揮手段,則要依靠雙手的各種動作用眼神與臉部表情等指揮樂隊,并向樂隊表達樂曲中的內容、情感,表明速度、力度及各個聲部的進出等等,使樂隊成為一個統一的整體去演奏表達樂曲的內容,塑造完整的音樂形象。

指揮的各種動作是無聲的語音,因而必須要學好、掌握好各種動作語言的基本功。比如:預備拍與起拍,有慢起與快起、弱起與強起、后半個拍與SFP的指揮動作以及漸快、漸慢、突快、突慢、漸弱、突強與突弱等等的指揮動作,還有主動拍與被動拍的打法,分割拍的打法與運用,還要注意有拍點與無拍點滑翔動作二者之間的結合使用,再有如各種收束動作等。以上這些指揮動作,司鼓指揮者要努力作到動作準確、果斷、線條清晰、簡練,在實際演奏中能讓樂隊看懂你的意圖,使指揮的動作語言在樂隊伴奏中發揮良好的作用。司鼓指揮者在演出中指揮不同的樂曲時,切忌死板機械地打拍子,不同的樂曲應要有相應不同的指揮動作,指揮的動作要有感于內而形于外,要隨著樂曲的起伏、情感的變化而變化,動作幅度的大小要與樂隊演奏的間量相適應,力求能激發和感染樂隊演奏者的情緒。為此,司鼓指揮者要具備較好的樂感與與節奏感。樂感的好與差,對于一個指揮來說極為重要,樂感的準確與否,直接影響到作品的內涵及樂隊整體的演奏效果。掌握和控制樂隊的節奏是樂隊指揮的重要職責,司鼓指揮者在樂隊的節奏上應成為樂隊演奏中的“主心骨”。如司鼓指揮者的節奏感不強,不能起到樂隊“主心骨”的作用,就會給樂隊的演奏效果帶來很大的影響。

三、戲曲表演中具體的司鼓演奏分析

要打好每一場戲,可以從以下幾方面來準備:

1.深入細致地研讀、分析劇本。只有真正地了解劇情,包括故事情結、發展線索、矛盾焦點、人物個性等,才能在排練過程中深刻理解導演的處理手法,作為司鼓才能得心應手地設計鼓點和鑼鼓經,處理樂曲和節奏的張、馳,領悟此起彼伏的情感變化。

2.司鼓應在初排階段就進入排練場看戲。當加入音樂進行配排時,就要求對音樂(唱腔、配音曲)進行分析、處理。當然,期間練樂是重要的環節和步驟,通過練樂來規定唱腔的節奏,處理樂曲情感的強弱起伏,還有就是理清和點明聲部、復調的結構對比,樂器色彩、音域及樂器進出的銜接等。進入扣排時,主要工作是設計鼓點、鑼鼓經,配身段、配情緒進行音樂扣接。根據舞臺表演需要,有時要對樂曲進行增、刪、擴、縮等適當改動情況,但也要遵循樂曲結構原理,不破壞原有的韻律,以做到樂曲的完整性和嚴密性。當進入連響排階段時,就必須嚴格按照作曲者的意圖、劇情的需要和舞臺表演要求來打戲。

3.彩排、演出階段。作為司鼓者更應以高昂的情緒,穩定的心態去全身心投入演出,以自身所掌握的技藝,運用客觀的形象思維和辯析能力,融入到舞臺空間中去。

綜上所述,作為一名專業司鼓演奏者,不能只注重演奏技法的學習和練習,更要注重使自己的情感與演奏作品相呼應,與演員相互配合,還要領略領奏符號。所以,司鼓演奏者只有去學習研究,才能使司鼓技藝在不斷實踐的基礎上得以全面提高。“業精于勤”、“寶劍鋒叢磨礪出”,只有勤學苦練、愛崗敬業,才能成為一名優秀、出色的司鼓演奏者。

參考文獻:

篇（7）

“寫意音響，指根據劇情表現或藝術構思的特殊需要而對自然性音響進行的加工再創作的音響效果”2，它的主要目的不是為了準確無誤地再現客觀真實，而是創造出了“意境”這一影視藝術創作者一直追求的目標，使電影的主題產生一種深邃的極具外延張力的精神力量。本文將從以下五個方面探討如何對音響進行藝術處理使其具有寫意功能.

一、夸張

音響的夸張是指為了某種創作需要，把原來的聲音響度加大，或在自然音的基礎上加上混響，增大音量，從而達到不同于客觀再現的藝術效果。這種音響創作，以超現實本身的呈現方式來強化人們對現實的感受，體現了表現主義的原則，是以“寫意”為出發點的。

影片《茉莉花開》中，女主人公阿花的雨中分娩戲在片中是一個轉折，是結局更意味著嶄新的開始。而新生命的降臨，具體說是嬰兒的第一聲啼哭變成了具象的轉折點。在聲音處理方面，由于電閃雷鳴，風雨交加，再加上阿花痛苦的和喘息聲使得環境聲很嘈雜，導演在此還特意加上無伴奏女聲吟唱來歌頌女主人公的堅強與偉大。突然，配合著主人公滿是雨水，淚水和汗水的臉的近景，一聲嘹亮的嬰孩啼哭聲劃破天際，在風雨中原本應該很微弱的啼哭聲通過作者的主觀處理變得超乎尋常的響亮而堅定。這里選擇嬰兒的啼哭聲進行夸張處理是很具象征性的：它替代了一切變成了最簡單而有力的精神鼓舞。

二、變形

音響的扭曲變形主要是指通過聲波的改變造成聲音音調變形的音響。在真實生活中,由于對這種變形音響的陌生感，使得人們容易對此增強恐懼感和不確定感，因此這種音響效果最常見的是出現在一些恐怖片或驚悚片中。

在影片《天生殺人狂》中，米奇與馬萊進入紅番區，三下簡單的敲門聲通過扭曲變形處理得如同在擊打厚重的面鼓，使人不禁毛骨悚然。顯然，這里的音響不是寫實的，觀眾卻不會因為音響的非常規表現而懷疑敘事的真實性，反而更明顯的覺察到了一種暗示，恐怖的敲門聲仿佛在昭告我們：“危險逼近！”

三、靜

“靜”作為音響的寫意性手法可以創造一種“此時無聲勝有聲”的美學效果。

它是指把環境中本來存在著的聲音人為去掉，所有聲音在畫面上突然消失而產生的一種藝術效果。由于我們常把聲音和生命聯系在一起，長時間的沉寂會產生一種不安的真空感，“靜”在影視作品中往往暗示著悲痛，危險，死亡和深奧莫測的變化。

在電影《活下去》中，導演黑澤明有效的運用了這種技巧。年邁的主人公被醫生告知他即將死于癌癥，被死亡的噩耗驚的發呆老人踉踉蹌蹌地走在街道上，此時，影片沒有配音，周圍一片寂靜，好像回到了“默片時代”。當他幾乎被一輛疾馳的汽車碾過時，突然響起城市繁忙交通的噪音，主人公才被拉回了生機勃勃的現實中。在這里，出奇的安靜使人深刻感受到了死亡帶來的恐懼。

四、對比

在寫實的基礎上，創作者還采用各種音響的音質，響度的對比反差來加強藝術的效果。

如在影片《蘭陵王》黑鷹部落占領公房那場戲中，公房外砸房倒墻聲震耳欲聾，男人的吼聲，女人的慘叫聲，馬匹的嘶叫聲此起彼伏，音響可以說達到了全片的最高點。最后，當正門終于被砸開，一切都停止了，公房內外突然出現了一片寂靜，靜得我們甚至都能聽見老母親微微顫抖的呼吸聲。前面劇烈的爭斗聲和后面的靜場形成了巨大的音響強弱對比，使人們仿佛窒息在這凝固的氣氛中，達到了視聽渾然悲壯慘烈的效果。

五、主觀音響

主觀音響是指把傳聲器當作電影中某一個角色的耳朵，用來表現劇中人物的主觀聽覺感受的音響。3我們平時是不可能確切感覺到他人的聽覺世界的，而主觀音響通過把觀眾平時感受不到的一面呈現給觀眾，能讓觀眾對劇中人物的遭遇感同身受，能更生動地、細膩地表達人物情感和揭示人物內心世界。

在影片《殺手里昂》的結尾部分，警察突然舉槍向絲毫沒有察覺的里昂開了一槍。由于前面的鏡頭已經用慢動作把情節拉到里昂的主觀世界里，觀眾看到的是通過防毒面具之外的世界，聽到的只是里昂所能聽到的防毒面具中自己的呼吸聲。而這聲槍響，也是里昂在防毒面具中主觀聽到的槍響。這里，錄音師對槍聲從音色到音量都做了衰減，單獨聽上去它已不是槍的聲音而僅是一聲低沉的嗡鳴。創作者通過主觀音響這種表現形式使槍聲帶上了情緒色彩，殺手雖靠殺人為生，但并不冷酷。雖然這里使用的筆法是寫意性的,但是卻獲得了巨大的藝術真實——人性展示的情感真實。

在電影作品中, 寫意音響出現在某種特定環境下, 相對于聽者的心理感受, 會產生超出音響本身內容。但是，和其他電影聲音元素相比，寫其造型功能并未得到充分的重視和挖掘，對于現代電影藝術創作者來說，在發掘電影音響的藝術表現力方面還有很長的一段路要走。

參考文獻：

篇（8）

湘西土家族的儺戲又被稱之為儺神戲或者是湘西儺堂戲，它是湖南地區最古老的戲劇曲種之一。儺戲起源于最古老的巫儺法事，后經時代的變遷由巫儺法事到儺壇上戲再到儺堂正戲這一過程，逐漸演化成為我國戲劇的一種形式。在法事活動中常有儺壇上戲的身影出現，但是到了儺堂正戲階段就已經能夠作為獨立參加演出的戲劇種類了。

一、儺戲音樂的特征

（一）板式方面

湘西土家族地區的儺戲音樂主要采用“散板”的基本板式來突出戲劇的效果。儺戲板式可以分為“散板”和“緊打慢唱”兩種形式。所謂的“散板”主要指的是不論是在使用鑼鼓進行伴奏的時候，還是旦角在開唱的時候，其板式的節拍都是較為自由的。比如說《打路調》中的“剁板”，為了表現出激昂的情緒，在板式方面以急速的節奏感并配以適合朗誦的旋律，使這一出戲劇充滿了美感。再比如說《童兒調》，由于這出戲比較抒情，因此適合使用節奏緩慢的“慢板”來伴奏。而“緊打慢唱”的方式主要是指以自由節拍的形式展開唱腔，在使用鑼鼓進行伴奏的時候應當采用流水板的形式使節拍有次序的進行。

（二）襯詞方面

在湘西儺戲音樂的襯詞方面大多是采用了“啊、哈、噢、哎、哪、啊……”這些富有當地語言特色的襯詞，使儺戲的唱腔極具當地特色，形成了別具一格的湘西音樂藝術。

（三）倚音方面

儺戲唱腔習慣將各種各樣的裝飾音置于骨干音的前邊或者是后邊，形成了富有特色的唱腔效果。

（四）滑音方面

儺戲音樂的唱腔不僅在倚音方面表現出了奇特的唱腔效果，而且在滑音方面也極具地方特色。它主要是采用湘西民族特有的腔調來進行上、下滑音的。這種奇特的唱腔方式既能完美的演繹出富有湘西民族特色的地方語言文化，又能突出土家族地區山民樂觀開朗的純樸性格。

二、湘西土家族儺戲音樂藝術的美學價值

（一）儺戲音樂在情感方面表現出的猙獰美

在古時候，哭喪腔是一種道教為超度亡靈而采用的一種唱腔形式，通過悲悲切切、凄凄慘慘的氛圍來表現出對逝者的一種悼念之情。由于儺戲是為了表達人們對于神的敬畏之心和信仰之情，為了突顯神靈的神圣不可侵犯，也為了表達人們對于擁有無邊法力的神的依賴敬仰之情，因此，儺戲中借鑒了哭喪腔的形式，通過在運腔和速度上進行調整來渲染肅穆和森嚴的氛圍。在情感方面表現出猙獰美的最典型曲目就是《開壇請神》，其旋律可怖、音調怵栗、氛圍驚懼，很好的突出了儺堂法事的森嚴猙獰[1]。為表達對神的敬畏之心，在儺戲音樂的演繹中通常都會以湘西地區獨有的配音樂器（司刀和牛角）結合演唱者臉上可怕的面具和身上具有神秘圖案的法衣，并配以香煙繚繞的神案來勾勒出一幅莊嚴、陰森、恐怖的敬神圖，通過渲染這樣一種氛圍來沖擊人們對于未知鬼神的敬畏之心，這樣也就使其更加相信在他們的身邊必定存在著一個森嚴的鬼神世界。通過這種猙獰的表達方式來激發人們對于鬼神的敬畏之心。

（二）儺戲音樂在效果方面表現出的空靈美

由于儺戲音樂在表現手法方面主要是憑借巫師自然的唱腔而不借助多余的樂器，因此，由調式和調性的模糊功能造就了儺戲音樂在其效果方面所表現出的空靈美。通常情況下，主音被確定之后，其他的音就會變為過渡音，或者是在轉調的過程中所出現的音調若有似無的效果，這種表現形式不僅豐富了儺戲音樂單一的調式，而且在其表現出的效果上又給人增添了意外的感覺。比如說《白旗•之一》這一戲曲中，在其第一句中就利用了商和羽音之間的層疊模糊來劃分主次，但是到了第二句的時候，下屬的商調仍然以其正常的旋律進行，主音卻毫無征兆的落在了徵音上，通過打破旋律本身的發展模式給人以意料之外的新奇。恰恰就是這種意外的變化，利用若有似無的調性和調式的手法使得單一的曲調千變萬化，但是這種變化沒有多久便戛然收腔，使得觀眾們仍然沉浸在音樂中而回味無窮，似有余音繞梁三日不絕之感[2]。

（三）儺戲音樂在音樂形式方面表現出的素樸美

湘西土家族儺戲音樂藝術與現代化傳媒娛樂文化最大的不同之處就在于它沒有伴奏樂器對其進行“包腔”，只是通過最樸素自然的“清唱”形式來進行演繹。在儺戲音樂藝術中，它摒棄了高低起伏的旋律，只以謬鼓間奏的形式來表現“起、承、轉、合”的動人旋律，而在其演繹的過程中則通過使用“操板式”的自然行腔的方式并采取同音重復的方式來確立“6-1-2”這個大二度與小三度之間的旋律，不僅如此，它還借由宮、商、角、羽各音之間不間斷的重復和交疊來突出儺戲音樂由靜到動，再由動到靜的鮮明特征。儺戲音樂主要利用各音之間重復交疊的方法來確立音樂本身的旋律，通過淳樸自然的延伸與逐漸的深入來取得歌腔樸素自然、形象質樸真實、旋律流暢動人的審美效果。這種樸素自然的藝術表現形式不僅不落俗套，反而符合居住在偏僻落后湘西地區普通山民的審美觀念。對于那些文化不流通、視野不開闊、消息相對閉塞的小村落來說，在這里居住的村民就是與自然為伍，過著質樸的生活，而他們表達情緒的方式也是最古樸、最自然的。由于儺戲的音樂形式是通過采用自然行腔的方式來表現的，所以在演繹的過程中并不會憑借繁復多樣的樂器來渲染音樂的氛圍，反而是借助巫師本身自然淳樸的音色和音質來突出音樂的美感。這種利用“清唱”的方式來表達真實情感的音樂形式之所以與眾不同，是因為儺戲的本質就為了表達淳樸山民們敬神的信仰，而其音樂的表達形式也多借鑒了湘西一帯的山歌、民歌等特征，主要通過最純粹的音質來表現音樂而不是借由多種音樂技巧和手法等其他形式來表現的。在《論樸素的詩和感傷的詩》中，其作者席勒曾認為“絢爛之極歸于平淡”的表達才能達到詩文的最高境界，他強調的就是最真實、最自然的樸素之美。而在儺戲中恰恰是因為借由了巫師“清唱”的方式，反而還原了湘西民族淳樸自然的民風，使其超脫了當時的音樂表現形式，返璞歸真，賦予了儺戲樸素自然的情感，更易被湘西民族地區的山民們理解和接受。

（四）儺戲音樂在劇情演繹方面表現出的詼諧美

在湘西土家族的儺戲中，正戲通常被分為三部分，即“上洞”、“中洞”和“下洞”，正戲主要以其幽默詼諧的人物對話和滑稽逗趣的人物形象聞名，常常使觀眾忍俊不禁。這種喜劇性突出表現在正戲的情節上，拿《買豬》一曲來說，這篇曲目主要講述的是一個進京趕考的書生與幫他挑擔的人在途中所發生的一連串的小故事。在戲中，出演挑擔的秦僮是一個光著腦袋、駝著背且嘴巴歪斜的角色，他的怪形怪貌和怪腔怪調，再加上在戲中名叫干生的書生頻繁使用豬尿泡敲打他的大光頭，使得觀眾們不時的開懷大笑。盡管這種表演很粗俗，但是這種通俗易懂且時不時逗人捧腹大笑的表演方式正是當地村民們可以接受的，是當時當地人們審美觀的一種表現。在儺戲的傳統劇目中人們最喜歡看一些類似鐵匠妻子扯住了鐵匠的腳而幫了倒忙的戲；而像笑和尚想要娶老婆和夫妻間的揶揄等科白也是頗受他們喜愛的劇目。從這點可以看出，所謂的“娛神”不過是一種對神靈的寄托之情，真正娛樂的不過是他們自己罷了，而這也正是儺戲音樂藝術戲劇性的來源，賦予了儺戲別具一格的藝術魅力。它與湘西人民的生活息息相關，是其經久不衰的核心所在[3]。

（五）儺戲音樂在內容取材方面表現出的純樸美

在儺戲的表演中，它所選取的內容多是與基層勞動人民生活息息相關的，比如說姑嫂婆媳之間的事情、書生書僮之間的對話等等。比如說當時比較出名的一出《安安送米》，這出戲主要講述的是一個普通婦女與其相愛多年的丈夫迫于封建壓力而引發的一系列悲歡離合的故事。這出戲之所以典型就在于它的取材無論是在人物情節方面，還是在劇本的結構和表演方面都是近乎完美的，它表現出了在當時，婦女受到封建社會迫害的事實。這種貼近生活的劇情不僅不會讓觀眾排斥，反而因為與其息息相關而更受歡迎。儺戲不僅在語言的表現形式上更趨于生活化，更貼近底層群眾的生活，而且在劇情的選擇上也多以日常生活中瑣碎的婆媳糾葛或者是婚喪嫁娶等事情為主。因此，儺戲在當地的表演受到了廣大底層群眾的歡迎[4]。

（六）儺戲音樂在表演形式方面表現出的藝術美

在清末明初，《搬鐵匠》還是作為一出獨角戲上演的時候，它是先經過唱儺堂的見聞，然后再唱起山歌，之后再開始打鐵的表演，最后在板斧打造好之后交給開山便可以退場了。但是，經過漫長的一段演繹時期，這出戲已經不再局限于獨角戲，而是逐漸發展成為了丑、旦的對子戲，且其劇情也更為詼諧幽默，比如說在劇中，鐵匠夫妻做開爐打鐵之勢，當鐵匠高喊“打頭”，鐵匠的妻子便用扇子輕擊鐵匠的頭，再當鐵匠大叫“打尾”的時候，他的妻子便用扇子敲打他的腿等。在儺戲中，像這類詼諧幽默又不失表演性的劇目不勝枚舉。在儺戲的演出中，一般都是以三面向觀眾的形式在主人家的堂屋中進行演出的，其常見的布置形式為將方桌擺放在堂屋靠近神壁的地方，樂隊分別落座到方桌兩邊，當時的主持人也就是劇情中打鑼的。盡管儺戲在當時已經具有了一定的表演性，但其在表演方面的形式仍然比較簡單直白，旦角通常都是由男性來扮演的，當開始演出時，旦角面向里背向觀眾從上場門后退出場，當簡短的介紹性唱段完成后方才露出真面目。除此之外，儺戲中使用的面具也是一大特色，它結合了古代儺面森嚴可怖的臉譜，但是又借鑒了兄弟戲劇藝術的優點，通過詼諧幽默的對話、輕松愉悅的氛圍、撩動人心的歌舞，使得儺戲的演出更加有趣味，更加引人入勝。

三、結語

被稱為“活化石”的儺戲深深的扎根在了湘西這片神奇的土地上，并在這里形成了極具當地特色的民族文化。它樸素的表現形式、猙獰的情感表達、空靈的音樂效果都為觀眾帶來了絕美的視聽享受。儺戲文化不僅為我們研究中國戲曲的源頭提供了較高的參考價值，而且對于弘揚我國優秀文化的意義也極其深遠。因此，我們要重視對儺戲文化的研究和探索，要保護好華夏民族祖祖輩輩流傳下來的文化遺產。

參考文獻：

[1]張子偉.中國儺[M].湖南師范大學出版社,1994.

[2]彭繼寬,姚紀彭.土家族文學史[M].湖南文藝出版社,1989.

篇（9）

拍攝一部愛情電影，離不開創作劇本，在這過程中和新人的溝通是最重要的環節，因為我們是為了完成新人的電影夢想，也是為了還原他們的愛情故事。從導演接觸到新人開始，就必須細心地在聊天過程中捕捉他們愛情之路上的精彩和可展示在鏡頭上的故事題材，而且還要循序漸進地引導新人慢慢回憶。鑒于愛情電影短片的意義和紀念價值，可以推薦客戶按7:3的比例來籌備劇本，即70%的內容為真實的感情經歷，30%的為虛構的浪漫情節?？蛻粜枰驅а萏峁┎糠炙麄兊墓适滤夭模蛘咧苯犹峁┖喴椎奈淖帜_本，然后由導演創作或修改成正規的電影劇本。

確定類型風格

當在和客戶商定劇本的時候，一般會提前給予新人幾種模式參考，可以拿一些常見的電影和電視劇的類型來舉例，讓新人明白最終成片所要達到的藝術效果，通?？梢苑譃槿缦聨追N：

>> 搞笑型

如果新人能夠夸張地進行表演，并且兩人都屬于外向性格，則可以朝喜劇的方向來策劃劇本。尤其是如今的“80后”新人很多極具創意，渴望在愛情電影中有所突破，顛覆自己日常生活中的形象，充分展現自己的表演才藝，能夠讓親朋好友開懷大笑是他們的目標。

目前這樣風格的愛情電影中，有的新人會把發生在自己戀愛過程中的糗事放大和扮演，利用一些夸張的道具，新人把表情言語進行夸張。有的新人熱衷古裝或者神話劇形式，設計穿梭時空等情節，親身體驗一把《古今大戰秦俑情》的浪漫。

>>溫情型

這一類型適合新人的愛情經歷比較坎坷，故事中能挖掘出很多感人的章節。通過打溫情牌，導演可以設計一些感人的戲。這些真實的戀愛故事，雖然重新演繹，但仍然能給新人以當初交往的深刻回憶，也能讓不熟悉新人戀愛史的親朋好友通過觀看影片，內心發出由衷的祝福。不過此類型影片對于演員的要求比較高，而且需要有適量的臺詞來完善故事。

>> 偶像劇型

這一類型適合對于故事本身追求真實度不高的客戶，就是把畫面拍好看，忽略情節，附帶肉麻的臺詞及刻意的不規則構圖來達到一些特別的藝術效果。

如今的新人從小就耳濡目染大量的日劇、韓劇，以及本土偶像劇，很多女孩子從小就夢想生活中出現偶像劇中那樣的白馬王子，這種類型的愛情電影正好可以幫她圓這樣一個偶像劇之夢。一對新人用一部畫面精美、溫馨浪漫的偶像劇拉開自己人生新的篇章，讓人一生難忘。

建立劇組

劇本有了，風格確定了，應該組建劇組，劇組成員就要明確分工，各就各位，各司其職。一個簡單的劇組需要導演、攝像、燈光等，根據客戶的需要還可以配備劇照師、錄音師、化妝師等。

尤其現在高清數字攝像機和全高清的單反相機視頻拍攝越來越普及，化妝師更是不能缺少的人物，不僅能夠彌補新人外形的瑕疵，特別為了拍攝的效果在打燈的情況下，沒有化妝師的妙筆，特寫鏡頭常常會暴露很多問題，這是標清時代很多攝像師很少考慮的問題。

劇照師這一職位往往為人所忽略，如果條件允許建議一定要有，不僅有些照片可以充當愛情電影的素材，而且精心拍攝、構圖獨到的照片可以最終用來設計成海報、光盤面，還可以作為愛情電影的拍攝花絮在博客、微博上分享。

服裝造型及場景選擇

愛情電影既然稱之為電影，劇組就是一個臨時為新人造夢的工廠，雖然可能電影不長，但是服裝也要考慮周詳，比如符合情節在時間、空間、人物身份上的要求。當拍攝新人在大學中相戀，這時候服裝和造型就要考慮到符合大學生的身份，新人要找一些休閑裝和學生裝。同時如果拍攝時涉及到反季節拍攝，更是要注意不要穿幫，并穿上代表該季節的服裝，這樣才會更加逼真。

如果愛情電影中有古裝成分，或者新人想表現父母親年輕的那個時代，那就更要在服裝造型上下工夫。當然這個時候劇組中的化妝師和道具師就會去專業影視基地，租用這些服裝道具，同時新人也可以根據自己的創意，從家里和親朋好友那里搜羅一些有意思的道具。

至于場景根據劇本也要盡可能豐富一些，部分場景應該具有特殊的紀念價值，如第一次約會的地方，或者是求婚的場景還原等。咖啡廳、電影院、校園、飛機場、地鐵、游輪，只要符合新人的故事需要都可以為我所用，或許今后的愛情電影里會出現更多國外的標志性建筑，如今沒有什么不可能，只要你想得到。

眾星捧月般的拍攝

>> 分鏡頭

由于成本原因，很多情況下不能實現細節化布景，大部分鏡頭只能因地制宜，所以前期看場地是很有必要的。根據場地的情況，選擇最佳的機位，然后在腦海里構圖，并做成分鏡頭腳本和攝像師溝通。為了保證拍攝素材的充足性，攝像師一般在所有的場景里都會拍攝全景和特寫，以備缺少或切換鏡頭時用。做分鏡頭要考慮轉場效果，這樣剪輯會比較流暢好看，而且也顯得專業和有創意。其實很多新人都有自己喜歡的電影，很多時候導演可以考慮模仿一些電影橋段，另外在分鏡頭的步驟里，我們還要提前考慮一些特效的制作，貫穿在影片當中，使作品更有技術含量。

>> 指導新人

新人第一次上鏡，肯定會很緊張，擔心自己在鏡頭上的表現。導演要學會告訴他們：這部電影是獨一無二的，是否上鏡不是一個核心的問題，只要在導演的指導下自然地表演，就一定會對你自己的故事有很精彩的詮釋。

也有新人很害羞，特別是被工作人員圍觀著拍戲，總表現得不自然。這時候，導演和工作人員要鼓勵他們，說些支持他們的話。

劇本的拍攝進程安排是有秘訣的，簡單輕松的表演安排在前面，比較困難需要表情上有演繹的鏡頭留在最后。經驗告訴我們，新人越拍到后面越放松，也越興奮。這時候拍像求婚這樣的戲最容易出感覺。

成本核算

劇組的工作人員配備不同，收費也不同。另外拍攝的周期，劇本的長度，輔助器材的使用等都是產生費用差異的因素。

愛情電影的成本大致分為：

> 人工成本

> 設備損耗

> 外聘人員（化妝等）

> 部分場地需要租賃

> 道具（如鮮花、氣球）

> 后期制作的成本等

篇（10）

前年陳慧琳已經得到“香港杰出青年”獎，今年獲得“世界杰出青年”獎。陳慧琳是香港首位女演藝人獲得此項殊榮，也是香港第13位“世界杰出青年”得獎者，陳慧琳獲獎可謂實至名歸，令人心服口服。

有人問她覺得自己有什么優勝的地方?陳慧琳說：“不可以說有什么優勝的地方，可能是自己在幫助兒童工作方面做了一些自愿的工作，并且利用自己的藝人身份推動其他人關注兒童方面的問題?！睂τ讷@獎之后會否有壓力，她說，不會有特別的壓力，但覺得自己身上的使命感會更加重；同時，她還表示，自己會參與更多的公益性活動來回饋社會，“特別是希望將陳慧琳兒童助學基金辦得更好，可以幫助更多有需要的小朋友”。

陳慧琳一向形象健康，做慈善更不甘后人。她致力推廣及參與各項慈善活動，尤其是兒童服務，她曾以聯合國兒童大使的身份分別在2000年及2001年前往內蒙古及青海探訪當地兒童，為內地兒童籌款。此外，陳慧琳更在2002年成立“陳慧琳兒童助學基金”，務求能夠幫助更多有需要的兒童。陳慧琳所辦的基金就于去年開始捐款往貴州興建“翰琳小學”，現已建成兩間小學，而第3間將于今年12月落成，她又試過以基金名義捐助兔唇兒童，以作矯形手術。

陳慧琳的演藝事業也成績驕人。她出道至今已有9年，已先后推出了55張個人專輯，包括粵語、國語及日語唱片，在亞洲地區獲得超過200個獎項。而她也主演過13部電影，一部日本電視劇及為3部卡通電影配音。

緋聞是可以控制的

從自身條件上，陳慧琳在香港眾多美女中名列前茅。一個天生的窈窕淑女，眉目清秀，皮膚鮮嫩，長得無可挑剔，屬于港產藝人中難得的具備東方女性氣質的大家閨秀。她健康爽朗，談吐大方，加之勤奮好學，多才多藝集一身。她像一道永不出錯的數學題，嚴謹準確，毫無破綻。

陳慧琳稱：“我入行這么久，很少傳出緋聞，其實我覺得某種程度上，有些緋聞是可以控制的，最重要的是不要給人錯覺。我記得幾年前同男友Alex分手期間，有圈中人追求過我，其中一位外形不俗、身形高大、又演又唱的男藝人，有日突然送花給我，我真的嚇了一跳!因為我們是兩個不同世界的人，思想、時間樣樣都不合拍!所以根本不可能在一起的，所以我沒給對方回應，他見我這樣，最后也沒再進一步。之后大家碰面時都會打招呼。而且我不喜歡給對方錯誤的訊號，我會表明態度。如果我真的收了他的花和禮物，會令人誤會，所以我堅定立場，就是沒反應!其實我一直很抗拒別人的追求，加上現在我有男友，怕男友誤會我啦!我不想傷害我男友，也不想有緋聞傳出。不過男友對我很放心，我們相處得不錯!他人品好，又有型!”

一次網上流傳陳慧琳的，陳慧琳說對此不需要解釋，因為她從來就不進歌舞廳，對香港的夜生活不感興趣，他晚上就是在家看書、看電視，沒有特殊事情不會出去，所以令狗仔隊失望，這樣一是可以省錢，減少緋聞，更重要的是可以學到知識。

陳慧琳的衣著打扮一向以密實見長，她和馬德鐘拍攝音樂特輯時，導演要求她拍攝一幕出浴鏡頭，守身如玉的Kelly以“音樂特輯不需性感，我的歌迷都小為由”堅決拒絕。陳慧琳在特輯中飾演一名女作家，問到在劇中和馬德鐘有否親熱戲，陳慧琳說：“我拍到第二天已要拉手，這還不親熱啊?拍接吻戲，如果對手不是男朋友就免談?！?/p>

新年期間Kelly將會拍一套警匪片，片中扮演一名高級女警，她說：“最難反而是要記住一些警察的術語，我怕自己記不住。不過如果劇情需要都沒所謂，如果要我選性感和講粗口，橫掂兩樣都破壞形象，那我寧愿選講粗口，不然拍我的身體，我很怕的!”

積極進取，自交學費學演戲

1995年陳慧琳一出道就迅速竄紅，自然惹得不少人忌妒，很多人認為她并沒有接受過專業歌唱訓練，卻能受到歡迎，很快就會“紅得快，死得快!”還有人猛批她“高音唱不上去，低音又唱不了”。面對這樣惡意批評，陳慧琳不以為意，反而以此激勵自己，更努力在事業上沖刺。

陳慧琳告訴自己，“對方會這么說都是因為眼紅我!”另一方面她也認為只要盡力去做，就算真的紅得快，她也問心無愧。而且這些閑言閑語無形中反而幫了陳慧琳，別人越是罵她，越提醒她不要被勝利沖昏頭，更要不斷努力。

“難得遇上一個‘勁’的角色，我不想隨隨便便地去演?！睂Α稛o間道》，陳慧琳有說不出的珍惜。她把跟她對手戲最多的影帝梁朝偉當成“偷師”的對象，打定主意要學到東西。最終她的目的達到了?！拔颐靼琢耸裁唇薪巧摹畾v史’，要研究每一個動作的含義―――這些細節都不會寫在劇本里，只有靠自己去揣摩和分析。”

入了門，本來對演戲一竅不通的陳慧琳上了癮。“演完《無間道》，我開始讀很多表演方面的書，終于領悟到什么叫‘入戲’……感覺很開心。”跟梁朝偉的一段戲讓她被很多人稱贊表演有進步，她笑著解釋自己對角色的設計：“我演的李醫生知道對方是來玩的，而非真的有病，所以我可以做一個真正的女孩子，不用裝出一副很專業的樣子。俁如果是正常的病人與醫生的關系，這樣調情就有違專業操守!”說得頭頭是道。

很多人在成功后，會習慣于安享隨之而來的贊美。但陳慧琳顯然并不這樣。在拍完《終極無間》后，她第一時間選擇了進修。她請的是一位好萊塢有經驗的演藝導師，為此她付出了20萬港元的學費。

陳慧琳靠唱歌出的道，她認準自己的長短項，選擇了走快歌熱舞的路線，如今在歌壇屹立不倒，陳慧琳說自己靠的是“不斷求變”。

在歌藝上，陳慧琳嫌自己音域不夠寬闊，“有時別人想創作一首比較‘勁’的歌給我，但是我演繹不了，真是太可惜了”。因此去年在籌備《BabyCat》大碟時，她開始跟韓國老師學技巧，“后來歌迷和身邊的人都說我‘有進步’呢”。跳舞她自然也不肯放下，“即使我自己看演唱會，也喜歡看那些又跳又唱的啊!”因此對編舞人員給她的高難道動作，陳慧琳從來不退卻。

勤儉節約，積極投身公益事業

陳慧琳已經連續三年被評選為“最受青少年崇拜的偶像”，同時兼任多個慈善團體的名譽大使。娛樂圈“偶像”的影響力從來不亞于其他領域的名人，這一點陳慧琳也了然于心，于是她于去年夏天成立了“陳慧琳兒童助學基金”。

建立這個基金的想法，始于2000年陳慧琳接受聯合國兒童基金的邀請去內蒙和青海探訪兒童的經歷。這個活動的效果讓她始料未及，基金會的人告訴她，她去了一趟后，籌款數字立即增加了不少?！坝谑俏伊⒖滔氲讲蝗缱约阂渤闪⒁粋€教育基金，來幫助香港那些因家庭缺乏經濟能力而不能繼續升學的小朋友。而現在，這個基金的幫助對象已擴展到了內地?！痹趦鹊?，“陳慧琳兒童助學基金”的計劃是在貴州建三所小學，目前已建成兩所，第三所正在積極建設中，“希望能早日完成”。

篇（11）

杜琪峰

杜琪峰1955年出生于香港，1977年成為無線電視導演，1980年拍攝第一部電影《碧水寒山奪命金》，1986至1994年拍過多部賣座電影。1996年與韋家輝組建銀河映像，2000年憑《槍火》成為金像、金馬雙料最佳導演，奠定影壇地位。加上2004年的《PTU》、《大事件》，2005年的《黑社會》，他共獲3次金像獎、兩次金馬獎。近年更是外國影展的座上客。他與韋家輝聯合執導針對內地市場的《單身男女》將在近日上映。

現任金像獎主席陳嘉上說過，港片尚有文化分量，是因為杜琪峰、許鞍華和王家衛三人標桿式的存在。杜琪峰在上世紀90年代后期成為港片中流砥柱，走過最好和最壞的時代，既有商業保證又練成自我風格，他銳意原創的風骨，冷酷映像的風格，以銀河映像帶起的專業團隊風氣，在同輩中都是無出其右的成就。近年香港導演紛紛北上拍片，而看透格局萎縮的杜琪峰仍坐鎮香港基地。這位當代港片的教父級人物，很可能是香港地區最后一個大導。

葉曉萍

南都娛樂周刊駐粵港記者

紅褲子出身的無線時代

“無論環境怎樣惡劣，一定要完成”

杜琪峰出身底層，年少時曾住九龍城寨、牛頭角遷徙區，龍蛇混雜與江湖氣息構成了他早年的生活經驗。父親在戲院工作，他看得最多的是西部片和動作片。1972年，杜琪峰以辦公室勤雜工身份進入無線，隔年被王天林和鐘景輝推薦入讀藝員訓練班。訓練班畢業兩年后，只有中三學歷的他，又蒙王天林破格提升為副導演，參與拍攝《陸小鳳》、《小李飛刀》、《射雕英雄傳》等武俠片。而師父言傳身教的影響，也奠定了杜琪峰從無名小子成長為電影名導的基礎。

南都娛樂：從無線訓練班畢業后跟天林叔拍戲，可以說是入行啟蒙，對你來說受到的影響有哪些？

杜琪峰：天林叔對我最大的影響，是無論環境怎樣惡劣，一定要完成，這才算是專業人士。我們當時拍電視?。ㄟM度）追得很慘的，1976年我第一次拍武俠片《書劍恩仇錄》，今天拍完晚上剪接，第二天早上配音，到了晚上就播出街了。林嶺東負責排進度表和剪接，劉仕裕負責配音樂和效果聲，三個徒弟跟著天林叔拍，我是跟在身邊的。每天突發狀況很多，有次大隊人馬幾十人到大埔樹林里，結果下傾盆大雨，兩個鏡頭完全沒法下車，就叫道具布景的人砍點樹回廠里拍，將一批批人安排進去（鏡頭）打，打完就出鏡，然后又鏡頭接第二堆樹林，幾棵樹推過來就當第二個位……在惡劣環境里，他一直這樣工作，在廠里這樣趕，到晚上又能播出街了。曾經發生過很多這樣的事，我就學習了，一定要調動所有事情完成任務。第二就是看怎么調配，決定要很快很準，這是他在粵語片時代的生存方式。這些不是藝術性的教育，是專業性的教育。

南都娛樂：在電影上呢，他作為黑白片名導，給當時電視圈肯定帶來沖擊，讓你耳濡目染的是什么？

杜琪峰：他在電影上給我的東西，是鏡頭和群眾的調動，怎么拍得鏡頭很有電影感？怎么控制氣氛？在他身上學到很多基本的東西，一個小子能看到這么多，都是不簡單的。后期他的腳不好，有一個骨頭歪了，上下樓梯不方便，舊時我們的監視器是在上面的，下面才是拍戲的，他排戲就告訴我大概，我下去排。從不懂到開始可以調動（都不簡單），比如對方是明星，我們當初還是小孩，剛剛入行的時候也怕啦，但短短一年的訓練里，你就學會了很多。

南都娛樂：沒過兩年，你就從副導演晉升到了導演，當時的情況是怎樣的？

杜琪峰：1977年，我拍完了《陸小鳳》以及《小李飛刀》的一半，公司就已經升了我做導演，當年我覺得真是太快了，但如果有這樣的機會不做……我當時考慮過，還跟助理總經理說，他說如果你不做就現在走吧。呵呵，那就不做不行了。我記得第一次做導演的時候，就在那里按按鍵而已，師兄林嶺東還來探班給我打氣，他還有徐克坐在我旁邊，有他們兩個在我更容易出事，哈哈哈哈哈……

南都娛樂：師父當年培養出這么多徒弟，有沒有也影響你？比如多年后建立自己的專業團隊。

杜琪峰：可能因為我們自小也是“紅褲子”（基層）出身，跟著師父。這個環境讓我想到是不是到一定的時候，也想給機會新的一代。因為是師父這樣給我機會，我以后在電影和電視上才可以更大膽。在（拍戲）基礎上看，能跟老師父是好的，也很少導演會給機會副導演的。

從為老板拍到為自我拍

“技術上的導演，還是作者導演？這是個大問題”

1980年，出自無線的許鞍華、徐克、嚴浩正掀起香港電影新浪潮，25歲的杜琪峰拍了電影處女作《碧水寒山奪命金》后，卻轉身回電視臺繼續拍劇集，外人看來一如被提拔為電視導演時的猶豫退縮。作為深思熟慮的金牛座，他其實大器不怕晚成。1980年代后期，他為“新藝城”拍了《開心鬼撞鬼》、《八星報喜》、《阿郎的故事》等賣座電影，1990年代為“大都會”（由邵氏與無線重組）、“百嘉峰”（杜與黃百鳴、嘉珍組建）拍了《審死官》、《濟公》、《東方三俠》等古裝、魔幻喜劇。直到1996年迎來銀河映像時代，40歲的杜琪峰才真正開拍屬于自己的作品，對警匪犯罪片的深化，冷色調為主、以靜制動的冷暴力美學，都是對1980年代吳宇森等大灑狗血英雄片的超越。而面對票房問題，與許鞍華、王家衛不同的是，杜琪峰更主動，堅持商業片和自我作品的雙線生存策略，為銀河映像籌備彈藥、培養新人，一直在顧全大局，偶爾妥協，但從未媚俗。

南都娛樂：從拍無線劇集，到成立銀河映像之前，你也經歷過大都會、新藝城、百嘉峰時期。

杜琪峰：在1994年之前，我拍過《開心鬼撞鬼》、《八星報喜》，當時的戲都比較喜劇，卡司也比較大。到1994年，就算我自己做導演做主導，也都是完全商業的電影，那我就是一個技術上的導演，而不是一個作者導演？這是一個大問題。

南都娛樂：當時電影市場蓬勃，有不少大卡司的古裝片、喜劇，到現在很多香港導演北上拍的還是這些。

杜琪峰：是啊，就是這樣，我經過了從1980年代到1994年。考慮到作為一個導演的前途，所以那一年（1995年）沒有做任何事，就在考慮怎樣才是做作者導演，就立了一條心。所以我就拍了《無味神探》，那時候是不賣座的，完全靠個人的想法去走。一路從這個開始，《暗花》也好，《槍火》也好，拍了《兩個只能活一個》、《非常突然》啊，這個時候開始拍自己的電影。在此過程中成立了銀河映像，也多得韋家輝，雖然他不在公司的任何一個崗位。我們的目的不是以市場為指導，但是另一個時間你要拍回《瘦身男女》、《單身男女》、《我左眼見到鬼》啊這種類型的電影。

南都娛樂：這類型的電影你自己喜歡嗎？

杜琪峰：呃，我不是很討厭去做這個事情，但讓我選我就會選警匪片，有的東西在這個環境里的存在，可以支持繼續你的工作。

南都娛樂：你拍戲沒有劇本，加上自我風格的電影預算有限，拍的時候應該很緊張？你是什么時候不要劇本的？

杜琪峰：我拍電視的時候已經成天改劇本了，真正從頭到尾沒有劇本的，就是從《槍火》開始。因為那時候沒有錢，一拿到投資就要一個月拍完，根本沒有時間寫啦。湊齊人馬，十八天拍完，沒有劇本，就講給他們聽這樣拍，同時不準NG超過兩次，―除了阿雪（林雪）。（黃）秋生、（吳）鎮宇他們是很行的嘛，哪用NG的！大佬，你看著拍啊，只有四萬尺菲林。

南都娛樂：成立銀河映像后，終于能拍最感興趣的警匪片，同時你也要為團隊操心，要為賺錢而拍片，然后扶植年輕人。今年是銀河映像十五年，你對未來有何預期？

杜琪峰：1996年成立銀河映像，我和韋生過去有不同類型的票房上可以的電影，我們已經跟自己的路線走了十年。下一個歷程，希望推動多一點電影（導演）能夠繼續銀河映像的路線，在未來五年，如果很僥幸地讓我們走到銀河映像二十年，希望找到一個人去領導銀河映像，我自己就想逍遙一點，去做一個（自由的）導演。

他的御用愛將們

“如果沒有這幫演員，就沒那么多杜琪峰的電影”

拍金庸古裝劇出身的杜琪峰，在色調冷酷的現代都市里營造自己的江湖。無論是《PTU》驚險游走在法理空隙的手足之情，《槍火》、《放逐》里五個男人的默契與情義，還是《文雀》中雅賊救美的男性仗義，抑或是兩輯《暗戰》里兵與賊惺惺相惜的黑色幽默，無不流淌著現實又浪漫的任俠之氣。江湖是由人構成的，杜琪峰的江湖少不了他的固定班底，關于他拍戲怪癖的傳說有很多，比如沒有劇本、現場愛罵人，但從他戲里成長起來的人，都說杜琪峰是一所學校。只是老杜的愛將們只存在于他精神上的港式江湖，北上還用得著嗎？也許就等《黑社會3》了。

南都娛樂：說說你的那些愛將吧，當初對他們的選擇和塑造是怎樣的？

杜琪峰：像秋生、鎮宇、張耀揚那些，他們是很清晰導演要什么，如果找不到這一幫人，我的電影可能又不是這樣，未必達至我的電影世界里的人物（境界）。他們大部分的技巧都是非常好的，包括青云、任達華也好。演員的工作就是讓我對他的演出很有信心，還有他能給一些東西刺激導演對這個人物的扎實程度加深。我覺得這是互相的，如果沒有這一幫演員，就沒那么多杜琪峰的電影。

南都娛樂：你挖掘了不少性格演員，比如劉青云、張兆輝等，他們在電視臺時不算紅，但拍過你的戲之后，走出來有了另一種味道。

杜琪峰：現在我們用舊的那批演員，其實他們在電視臺也很好了，只是沒有機會而已。在電視臺我們認識很久，知道這個人是能演戲的。但現在的電影公司簽很多演員，要你用他的演員，如果做得到也會妥協的，所以這也要看，新一代的演員還有誰是能用得上的。

南都娛樂：你不太喜歡用偶像吧，劉德華當年被你數落“你們這些偶像”如何如何，是否覺得偶像不會演戲，也不能為電影服務？

杜琪峰：因為偶像顧及他們自己，多于電影和角色，又要顧著影迷喜不喜歡，又要顧著剪了這個頭型唱片就不好看了，你這么多東西不想變動，為什么要拍我的電影呢？很多時候都會覺得最好不要（用偶像）啦，如果能夠讓我自由地選演員，我真的要選演員，而不是選明星偶像，你是人家的偶像，不是我的偶像嘛。電影始終要原創，只有好的劇本好的導演，才能制造出來好的明星，我很相信歷史必定是這樣的。

南都娛樂：跟演員溝通的時候，是否都需要磨合階段，你不愛用劇本的習慣，他們都能接受嗎？

杜琪峰：他們習慣了，開始有一點點不習慣。他們在電視臺已經認識（我）了，后來入電影圈，也很習慣杜琪峰是什么人了。他們會想：他不會“點”（騙）我的啦，哈哈，其實大家都不會“點”大家的了。他們慢慢地知道做事的方法，知道導演會顧及到的，他們做自己的事情就行了，所以很多時候做到一半已經猜到了，幾個人在一起的時候開小差，會說“我們下一段就是怎樣怎樣的”，哈哈，有時（猜）中有時不中而已。他們投入了以后也很清楚角色是什么，因為他們本質好，不會離譜，有些（演員）不會做戲的，根本今天和明天都完全不同的。

南都娛樂：傳說每個記者采訪你都照例要問的，現在還罵人嗎？

杜琪峰：看到不順眼也會罵的，呵呵。

南都娛樂：女演員會不會被你罵到哭，或者直接走了的？

杜琪峰：走倒是不會，生氣是有的，但你有你生氣，我有我罵，都是這樣的了。什么事會罵呢？第一，不夠專業，第二，你有沒有清楚我說的是什么，有沒有考慮過我說的事情，這是應該（罵）的。導演是指揮，你不聽指揮。而且我不只是對演員，對所有人都是這樣的了。

南都娛樂：跟著你吃苦最多的可能是林雪，過去采訪他，說有部戲NG多次，反復挨打之余還浪費菲林，心驚膽戰。

杜琪峰：《暗戰2》那場戲打到他臉都腫了，他說，我臉都腫了，我說是啊，為什么，因為你笨咯，笨就被人打到臉都全腫了！我說你的反應都不對，那個人一邊打他，他一邊吃早餐，掉在地上又撿起來吃。拍完，我說你的臉都全腫了，沒得再拍了，明天又不能回來拍，搞得整場戲粗糙咯，不行咯。

近年的文化路線與內地策略

“別人說什么都好，這是我杜琪峰的另一種類型”

2005年拍完《黑社會》，杜琪峰一直說希望作品多一些文學性。他也說，如今名利已經不重要，只希望拍值得看的電影。他還就《柔道龍虎榜》發問：“我最喜愛的電影，為什么就沒人討論的呢？”這些例子，也許已經可以互為問答。但近年圍繞他的還有另一個問題：北上。于是今年他有了專為內地觀眾拍的《單身男女》。但看他的電影，你仍會下意識地辨認這場景是香港的哪個地方，像《PTU》的中國冰室、尖沙咀廣東道，《文雀》的灣仔街道、電車，《暗戰2》的皇后碼頭……固守是不是問題？真正的大師一輩子拍一個地方都夠了。

南都娛樂：過去五年里有幾部片不太討好，比如《文雀》，這是不是你的瓶頸期，或者在某個摸索階段？

杜琪峰：完全不是。因為當時香港政府拆天星碼頭，我已經在拍《文雀》，就將自己想拍的東西在思想上全改變了，在戲里保留了很多香港舊的場景。而《文雀》除了講扒手外，我自己心里想講的是，香港過客很多，但因為這些人的來和去建立了現在的香港，他們的遭遇和情義又是怎樣？別人說什么都好，我都覺得這是我杜琪峰的另一種類型。

南都娛樂：拍《復仇》是怎么回事？你都拍過《槍火》、《放逐》了。

杜琪峰：因為當時的法國（投資）人很希望我能夠做一部電影，像《槍火》和《放逐》那樣，我們希望利用外國的演員、資金去做一些事情，這對我們是沒害處的，同時也覺得所謂“港產西片”也挺好的（笑）。雖然香港市場認為它不太好，因為你停留在那個位置上。但我們知道我們在做什么，用了一個鬼佬演員（Johnny Hallyday）后，《復仇》在歐洲和美洲都比我以往的電影賣的錢多。我們是完全明白這一切的，為什么還要做，你以為真的那么蠢嗎？但不能告訴大家我們是這樣，然后令大家原諒你嘛。這部戲是這樣，別人那么說，我也不介意。

南都娛樂：新作《單身男女》就要全國上映，而你接下來要拍的兩部也都是愛情片……