古琴文化大全11篇

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篇（1）

中圖分類號：J523 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）33-0166-01

一、對傳統(tǒng)文化的發(fā)揚

古琴是我國漢族最古老的彈撥樂器之一，也是中國歷史悠久、最具民族精神和審美情趣的傳統(tǒng)樂器。幾千年來，古琴一直是中國文人修身養(yǎng)性的工具和完美人格的象征，并以其文獻(xiàn)浩瀚、內(nèi)涵豐富和影響深遠(yuǎn)而為世人所珍視，其遺存之豐碩堪稱中國樂器之最！近年來，尤其是在2003年中國古琴藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之后，古琴藝術(shù)呈現(xiàn)出春意盎然的發(fā)展態(tài)勢，實為琴壇之喜。

而漢服，即華夏衣冠，中國漢族的傳統(tǒng)服飾，又稱為漢裝、華服。在古代時期，琴人們彈琴，自然而然地穿著漢服彈奏古琴。所以，在我們現(xiàn)在看到的許多古裝片里，彈古琴者都是著漢服的。由此說明，漢服與古琴同源于植根于中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之中。

當(dāng)今舞臺上都活躍著漢服的身影，相聲、昆劇、京，傳統(tǒng)戲曲等。這些舞臺文化承載優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，而作為服飾文明，不論古今中外，男女老少，個人國家，都與其息息相關(guān)，所以是最易于普及和被人們所接受的。所以在中國文化復(fù)興的今天，衣冠琴禮等古琴文化，理應(yīng)受到人們（包括琴人）的關(guān)注與重視。許多琴人在彈古琴時紛紛按照琴學(xué)古籍的要求，穿著寬松瀟灑的漢服，戴冠、巾、帽等。通身透著遠(yuǎn)古人文氣息的古琴高古的境界，實現(xiàn)了“漢服、古琴的完美結(jié)合”。當(dāng)然，也有人不以為然，認(rèn)為“只要琴彈得好，穿什么并不重要，不值得在這些細(xì)枝末節(jié)上花費這么大工夫。漢服撫琴只是一種在表觀形式上模仿古華夏風(fēng)貌，沒有什么高深的。”其實，著漢服彈古琴，本身就是傳播民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要途徑之一。

二、古琴禮儀的外化

儒家創(chuàng)始人孔子在《論語?雍也》中說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”孔子此言“文”，指合乎禮的外在表現(xiàn)；“質(zhì)”，指內(nèi)在的仁德，只有具備“仁”的內(nèi)在品格，同時又能合乎“禮”地表現(xiàn)出來，方能成為“君子”。也就是說，沒有合乎禮儀的外在形式（包括服飾），就像個粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“禮”的外在形式，能掌握一種符合進(jìn)退俯仰的，給人以莊嚴(yán)肅穆的美感的動作（包括著裝禮儀），而缺乏“仁”的品質(zhì)，那么包括服飾在內(nèi)的任何外在虛飾，都只能使人感到像是個浮夸的史官。孔子以為服飾要合乎“禮”的要求，只有著裝適度才能體現(xiàn)出社會制度的有序和本人的綜合修養(yǎng)，也才能符合社會規(guī)范。文與質(zhì)的關(guān)系，亦即禮與仁的關(guān)系。于此一則體現(xiàn)了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一則反映了其一以貫之的中庸思想：即不主張偏勝于文，亦不主張偏勝于質(zhì)；當(dāng)不偏不倚，執(zhí)兩用中，而做到過點且屬不易。“子曰：虞夏之質(zhì)，殷周之文，至矣。虞夏之文，不勝其質(zhì)；殷周之質(zhì)，不勝其文；文質(zhì)得中，豈易言哉？”因此，在孔子的眼中，作為教化人倫的樂器――古琴，古琴自然更加重視衣著了。

在傳統(tǒng)的士大夫眼里，彈古琴不是一個簡單的娛樂項目，而是一個修養(yǎng)身心與凈化自我的過程。在他們眼中，古琴不僅是一件樂器，更是一件參禪悟道的法器。所以對彈琴的時間、地點、場地、環(huán)境以及心境都有許多的要求與禁忌。現(xiàn)代人往往把這些要求與禁忌看作僅僅是追求形式上的一種風(fēng)度，其實這些表面的形式是有它深刻的內(nèi)涵的，因為彈琴與現(xiàn)代社會的一些樂器表演有著本質(zhì)的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不莊”。古人有“不衣冠不彈”，是因為操琴是心靈藝術(shù)。既為心靈之體現(xiàn)，自然要鄭重自然、清凈灑脫。為了利于達(dá)到這樣的心理狀態(tài)，琴家操琴時，往往要潔凈身心，穿著寬松舒適的衣服（漢服是最佳選擇）。明代楊表正在《彈琴雜說》中說“如要鼓琴，先須衣冠整齊，或鶴氅、或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器。然后與水焚香，方才就榻，以琴近案”。《綠綺新聲》中也寫到：“衣冠不肅、毀形異服”不宜彈。

儀表本身就是琴文化的一部分，可以說是一種彈琴禮儀，而衣冠則是古琴禮節(jié)儀表的重要組成。可見儀表在琴文化中是非常重要的一個方面。因為這種儀表不僅是穿什么衣服的問題，實際上已經(jīng)成為了一種禮儀的規(guī)范，即“琴儀”。楊表正在書中又寫道：“琴本衣冠嚴(yán)肅，體貌端莊，仁德相稱為之……毀形異服而抱鼓者，辱圣人之樂，大不宜也”。可見，衣冠不僅是古琴禮儀的一部分，更是琴德的外在表現(xiàn)。

身著漢服可展示傳統(tǒng)禮儀。“諸形于內(nèi)，必形于外。”著名古琴演奏家、音樂教育家楊青先生也強調(diào)“雅韻華章”的表演形式，即穿中國人的服飾（漢服），奏中國人的樂曲（古琴），更能體現(xiàn)中華文化與人為善、人與自然和諧的精神。

三、舞臺演出的需要

音樂與服飾，猶如雙生之花，曼妙的音樂需要備色服飾相伴才能沁人心脾；而絢麗多彩的服裝則在音樂聲中迷倒眾生。音樂會上的燕尾禮服，時裝秀上的感性韻律，音樂與服裝和諧共生，呈現(xiàn)一場“視覺盛宴”。然而，我們看到，在正規(guī)場合下，鋼琴家在演奏鋼琴時，通常是穿燕尾服或晚禮服的，若身著牛仔服彈鋼琴，就會給人一種不入流的感覺，那么有著五千年文化傳統(tǒng)的古琴在儀表方面的要求難道還不如鋼琴嗎？琴者，禁也。作為“圣人之器”的琴，演奏時自然有其獨特而嚴(yán)格的規(guī)范。平常撫琴尚且如此，作為舞臺專業(yè)演出應(yīng)更加重視。

古琴演奏中的漢服是古琴演奏外在形式的完美表達(dá)，是琴德修養(yǎng)的外在表現(xiàn)，與古琴文化相得益彰，與古琴演奏構(gòu)成了一個完美的整體。

篇（2）

古琴又稱“七弦琴”，是中國最古老的弦樂器之一。有關(guān)古琴的記載，最早見于《詩經(jīng)》、《尚書》，《左傳》等文獻(xiàn)，《尚書》載：“舜彈五弦之琴，歌南國之詩。而天下治。”在商代甲骨文中，已有“樂”字出現(xiàn)，作“槳”形，像絲弦架在木上，這說明，早在夏商時代或更早的時期，我國已有琴瑟之類的弦樂器了。古琴的出現(xiàn)和我國上古文明聯(lián)系緊密。“昔者先王未有宮室，冬者居營窟，夏則居槽巢。未有火化，食草木之食、鳥獸之肉，飲其血，茹其毛；未有麻絲，衣其羽皮。”在這樣的歷史條件下，人類對自然的認(rèn)識十分有限，面對許多自身無法抗拒和無法解釋的自然現(xiàn)象，只能借助和祈求上天、神靈的保佑。黃帝時，“鬼神山川封禪與為多焉”，擷頂“依鬼神以制之”、“潔誠以祭祀”，帝譽“明鬼神而敬事之”，就這樣逐步形成了對山川等自然物崇奉的多神論觀念。而這一時期，人們在射殺獵物時，受到弓弦彈射時發(fā)出悅耳聲音的啟發(fā)，遂將其改制成了早期的琴瑟之類的弦樂器，用來悅神、祈福、求雨。有書記載：“昔古朱襄氏之治天下也，多風(fēng)而陽氣蓄積，萬物散解，果實不成。故士達(dá)作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”；“堯使無勾作琴五弦”，可見此時琴瑟等弦樂器已成為祈神、娛神、求雨的樂器了。在古琴起源傳說中，蔡邕的《琴操?序首》說：“昔伏羲作琴，所以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真也。”桓譚《新論?琴道》說：“琴，神農(nóng)造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，于是始削桐為琴，練絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉……八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以養(yǎng)心。”這些傳說無不體現(xiàn)出古琴原初創(chuàng)制的根本目的，正是“神人”教化天下，追求善與美的統(tǒng)一與和諧。

夏商時期琴扮演著巫樂祭祀法器的角色

夏商時期，是我國進(jìn)入奴隸制的時期，人類雖然進(jìn)入了階級社會，但仍然繼承了上古文明的天命鬼神觀，整個社會仍處在神的威力之下，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。在這樣濃郁的迷信神權(quán)的意識中，夏朝、商朝產(chǎn)生并發(fā)展了一種可稱為巫術(shù)的文化形態(tài)，它可以“以舞降神”，預(yù)決吉兇，占星祈雨，醫(yī)病消災(zāi)，就這樣，巫術(shù)成為神與人交流的工具。而這時的樂器則是用“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女”。這可能是古人想用琴、瑟這優(yōu)美的聲音娛神，最終實現(xiàn)風(fēng)調(diào)雨順的好年景。“戛擊鳴球，搏柑琴瑟以詠，祖考來格……下管蜚鼓，鳥獸蹌蹌；簫韶九成，鳳凰來儀。”“于予擊石扮石，百獸率舞。”這些雖然指的是一些化裝表演，其中也不乏娛神并乞求神靈保佑的意思。可見，琴最初只是祭祀、祈福時使用的法器。從夏商樂舞的發(fā)展也可以窺視出琴在當(dāng)時除了充當(dāng)巫樂法器角色之外還充當(dāng)歌頌君主帝王的道具，《大夏》是歌頌大禹治水的，《大武》是歌頌武王伐紂的，樂舞的內(nèi)容有早先宗教儀式表演到對原始圖騰的崇拜，漸由“敬天”轉(zhuǎn)為“敬人”，著重對帝王文德武功的贊頌，由此可見其音樂文化的轉(zhuǎn)變，除了漸向“雅樂”的表演模式靠近外，商代以宗教巫術(shù)為主的音樂表現(xiàn)方式，也轉(zhuǎn)向周代的封建禮教音樂形式。

周代琴的文化功能由“崇神”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白鸲Y”

周朝是我國奴隸社會向封建社會的轉(zhuǎn)化時期，從“殷人尊神，而周人尊禮”中我們可以看出殷、周在處理神人關(guān)系問題上的不同，殷人尊神，說明殷人只是盲目地把鬼神看做統(tǒng)治人們的神秘力量，認(rèn)為天命不可違；而周人尊禮，說明周人開始具有某種理性自覺，認(rèn)為天命可違，強調(diào)盡人事。周人以尊禮否定了殷人的尊神，實際上是把人們虛無縹緲的思想從天空中拉回到現(xiàn)實中來。王國維認(rèn)為，夏、商兩代的政治制度基本相同，而“周人制度”卻“大異于商”。周朝除繼承夏商的天命鬼神觀外，同時改革了“殷禮配天，多歷年所”。所以，周禮改革了上古、殷禮用宗教祭祀的儀式，它的“制禮作樂”是采用宗法封建等級社會的典章制度和人們的行為規(guī)范，用禮樂制度規(guī)范社會生活、統(tǒng)治社會的各個階層，使周禮覆蓋了人類社會生活的各個方面。無形之中禮教的內(nèi)容內(nèi)置于人們的心中。成為其生命中的一部分。“士無故不徹琴瑟”，“君子之近琴瑟以儀節(jié)也，而非滔心也”。演奏古琴時，還須“先除其浮暴粗析之氣，得其和平淡靜之性”、“焚香靜室”、“衣冠整齊”、“或鶴髦、或深衣，要知古人之象表”；鼓琴時，“心不外馳，氣血和平”，這都說明禮樂制度的禮把人嚴(yán)格地區(qū)分了等級。而琴就是這一等級的體現(xiàn)。

為了避免“威儀三千”的禮造成下者對上者的抵觸甚至“離心離德”，便產(chǎn)生了具有“和合”作用的文化因素――樂，因為樂“天生”具有調(diào)和社會各階層關(guān)系的能力――“樂從和”，“聲以和樂，律以平聲”，“樂者，天地之和也”。就這樣，具有神秘色彩的“琴”就理所當(dāng)然地做了樂的代言人，因琴可“御于邪，防心，以修身理性，反其天真也”。“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣”，“琴，禁也，禁之于邪，偶以正人心”，“養(yǎng)君中和之正性，禁而忿欲之邪心”，而且琴“足以通萬物而考治亂也”，“可以感格幽冥，充被萬物，況于人乎”。就這樣用樂教引導(dǎo)民眾，使人心所生的感情從一開始就受到統(tǒng)治者的控制和掌握，又把禮教的內(nèi)容內(nèi)置于心中，成為其生命中的一部分，是變被動的說教為主動接受中至關(guān)重要的一環(huán)。因此，自上古以來，樂教就受到相當(dāng)?shù)闹匾暎遥瑯芬渤蔀闀r代精神的象征。自此禮樂文化為儒學(xué)的產(chǎn)生提供了社會背景和文化背景，其實，儒學(xué)就是宗教封建等級制度及其文化。

春秋戰(zhàn)國“士”的文化因素在琴上的體現(xiàn)

本來，這種帶有原始巫文化色彩的樂文化意識，是分載于各種不同樂器上的，特別是祭祀用的鐘鼓類樂器，后來鐘鼓之類的祭祀樂器只是作為普通樂器一直被保留下來，并沒有賦予什么文化內(nèi)涵，而在眾多的古樂之中，琴卻獨樹一幟地成為中國代表性文化之一，究其原因是多方面的，但最主要的原因是中國文化的主要載體不是帝王、神，而是士人。士，原指宗法封建等級制度社會的一個特定等級――“公食貢，大夫食邑，士食田，庶人食力，工商食官，皂隸食職，官宰食家”。看來士的地位在貴族之下，庶人之上，是最低等的貴族。春秋戰(zhàn)國時期的士階層是在生產(chǎn)力提高、腦力勞動與體力勞動分工、不耕而食成為可能，以及禮崩樂壞、擺脫了神力

威懾的恐懼，為尋求平靜生活，憑借心志和口舌被有霸力的國君和侯王招攬中產(chǎn)生的，它不是一種等級身份，是社會動蕩下從各等級中游離出來的人組成的具有獨立人格、獨立意志、自己的價值標(biāo)準(zhǔn)，能夠自由思想的、社會中最活躍的階層。他們宣揚“天道遠(yuǎn)，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”等主張，從巫師手中接過特權(quán)，剔除了巫師們挾持的原始神秘的文化內(nèi)容。與巫師宣揚的神本不同，形成了以民為本、以人為本的熱愛生活、熱愛人生的思想。春秋戰(zhàn)國士的興起，即是人本文化發(fā)展的結(jié)果。士人宴樂時當(dāng)然要講究鐘鼓的排場，鐘鼓能體現(xiàn)天音，但畢竟還需他人的幫助，當(dāng)他獨處時，體悟個性，鼓琴不能不說是最簡便也最富個性化的行為了。琴音可隨彈奏者的喜好而變化。此時，正值士人有取樂以娛的風(fēng)氣，與封建統(tǒng)治者的重樂不同，士大夫作樂，更多地是要表達(dá)內(nèi)心的情感。彈奏者通過彈奏，可以寂然同于大通，處于忘我的狀態(tài)，感悟出天地運化的大道或人生的喜怒悲歡。伯牙的高山流水，其意已不在琴弦和樂音，而在于那些琴音交織形成的“高山流水”的悠然興致。陶淵明蓄無弦琴，既不能彈奏，也不能聆聽，只是想通過“撫”琴的動作，達(dá)到調(diào)節(jié)心性的目的。為了修養(yǎng)心性，琴樂趨靜求緩，少有急弦繁音，于悠揚和諧之中，達(dá)到精神上與自然的相通相融。

篇（3）

本文試從高校古琴社團(tuán)對古琴藝術(shù)傳播的幾個方面進(jìn)行梳理和歸納，最后對于高校古琴社團(tuán)存在的弊端及未來發(fā)展方向提出自己的一些看法。

一、高校古琴社團(tuán)概況及主要活動內(nèi)容(以川大、北師大古琴社為例)

1.高校古琴社團(tuán)概況

高校古琴社團(tuán)隨著大學(xué)生各個社團(tuán)的興起也在古琴藝術(shù)興盛的大環(huán)境下悄然興起，筆者將幾所重要綜合類大學(xué)的成立時間列出：

四川大學(xué)古琴社：2000年3月成立

北京大學(xué)古琴社：2001年12月成立

南京大學(xué)古琴社：2004年12月成立

清華大學(xué)古琴社：2007年4月成立

浙江大學(xué)古琴研究會：2008年3月成立

北師大古琴社：2008年5月成立

首師大古琴社：2008年6月成立

這些社團(tuán)通常都是由幾個古琴愛好者組織起來，經(jīng)過校團(tuán)委批準(zhǔn)和審核，利用社會上的一些琴館和琴社的支持和影響力，逐步形成其形式和規(guī)模。自古川派古琴聞名遐邇，到如今依然是最早的高校社團(tuán)領(lǐng)航者。

2.高校古琴社團(tuán)活動之——音樂會、雅集和講座論壇

以四川大學(xué)古琴社為例，筆者搜羅了其成立以來的主要音樂活動：

（1）古琴演奏音樂會——2002年5月四川大學(xué)東區(qū)逸夫館。

（2）中國古琴藝術(shù)——2005年4月，川音代茹副教授應(yīng)川大琴社邀請，在四川大學(xué)經(jīng)濟學(xué)院學(xué)術(shù)報告廳開展中國古琴藝術(shù)講座。

代茹，字梓又，四川音樂學(xué)院揚琴副教授，曾師從曾成偉先生和李祥霆先生，形成了自己獨特的古琴演奏風(fēng)格。她還培養(yǎng)了大批古琴揚琴學(xué)生，并成功舉辦多場大型民樂演出。

（3）錦江琴社琴會——2006年5月，成都錦江琴社雅集，依慣例在青羊?qū)m道觀道教協(xié)會會議室舉行。

錦江琴社成立于 1979年，由川派著名琴家喻紹澤先生組織成立，原名“蜀新琴社 ”，在時任中國音樂家協(xié)會主席呂驥同志的倡議下，于翌年更名為錦江琴社至今。

（4）慶祝國家第一個文化遺產(chǎn)日——2006年6月，成都市錦江琴社舉辦了雅集，包括錦江琴社的成員和四川大學(xué)古琴社的成員。

（5）四川大學(xué)古琴社七周年慶典音樂會 2007年初。

（6） “古琴 天籟 聆聽”川派古琴欣賞會——2007年8月，成都市錦江區(qū)圖書館。由成都市錦江區(qū)圖書館主辦，錦江琴社、四川大學(xué)古琴社協(xié)辦。

（7）ELEGANT GATHERINGS Of Sichuan University Guqin Society 四川大學(xué)古琴社雅集 ——2007年10月四川大學(xué)外國專家樓。

（8）2007年11月——與南京大學(xué)古琴社、浙江大學(xué)古琴研究會聯(lián)合舉辦“首屆全國高校琴學(xué)論壇”。

（9）受梓又琴館之邀 川大雅集——2007年12月。

代茹老師邀請曾成偉先生及其學(xué)生參加雅集，以及琴學(xué)理論家唐中六先生以及草堂琴社李雪梅、董文文，川大古琴社社長鄭曉韻、川音曾河等。

（10）2008年11月四川大學(xué)古琴社雅集活動——特邀曾成偉老先生現(xiàn)場指導(dǎo)及演奏。

（11）2009年6月“天聞琴韻”蜀派古琴宗師張孔山第七代傳人音樂會暨蜀派古琴大師喻紹澤誕辰106周年紀(jì)念音樂會。

從川大古琴社歷年來的古琴活動中可以看出，大部分為雅集和音樂會，有少量的講座和論壇。另外筆者調(diào)查到北師大古琴社則重點放在講座上，雖成立時間遠(yuǎn)不及川大古琴社，但短短幾年幾乎把京滬兩地琴家邀請至該校做講座，北師大教九502儼然成為了古琴傳習(xí)室。而以北師大、北大為高校古琴社團(tuán)所做成的成績和影響力終于在2010年達(dá)到了一個。

2010年6月12日是中國第五個文化遺產(chǎn)日，文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)司、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心與中國昆劇古琴研究會聯(lián)合，計劃在文化遺產(chǎn)日期間舉辦“把遺產(chǎn)交給未來——古琴名家名曲進(jìn)百校”大型系列活動。此次活動由文化部非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)司、中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心和北京市教委主辦，中國昆劇古琴研究會承辦。參加此次活動的有古琴藝術(shù)的國家級非遺傳承人：吳釗、林友仁、丁承運、龔一、李祥霆、陳長林、劉赤城等全國著名古琴大師。（此次文化遺產(chǎn)日期間專場演出日程見表）

其中，古琴“泰山北斗映藍(lán)天”，力圖囊括當(dāng)今尚健在的古琴藝術(shù)界最具威望和影響力的“泰山北斗”集中展示，他們大都是古琴界的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，是古琴各大流派的掌門人。由于他們年歲已高，平均年齡已在七八十歲之上，平時單獨的演出也已難得一見。此次古琴大師匯聚一堂，將是一場空前的“世紀(jì)性”藝術(shù)盛宴。

古琴中青年專場由當(dāng)今古琴界最活躍的“中堅力量”組成，他們的展示將充分表現(xiàn)古琴藝術(shù)的多種流派和豐富多彩的藝術(shù)特色。

“在琴聲中相遇——古琴大師與學(xué)子對話”，由北京各大學(xué)古琴社的“佼佼者”“向大師匯報，和大師對話”演出。古琴大師分三批與學(xué)生做三場交流，每場先由學(xué)生彈奏，然后由大師演奏同一首琴曲，再通過現(xiàn)場講解和與學(xué)生對話直接“面授機宜”，這是一次前所未有的創(chuàng)舉，將極大提高學(xué)生學(xué)琴的熱情和水平，拉近大師與莘莘學(xué)子的距離。

此次活動規(guī)模大、時間長、影響力深遠(yuǎn)，使高校古琴社團(tuán)的成員不僅在演奏技術(shù)上、理論知識上，甚至在組織安排籌劃整個活動上都得到了極大鍛煉和提升。能夠親眼所見他們心中的大師，著實讓這群年輕人在古琴藝術(shù)上又精進(jìn)了一步。

二、任重而道遠(yuǎn)——“把遺產(chǎn)交給未來”

知音其難哉!音實難知,知實難逢,逢其知音,千載其一乎!

篇（4）

古琴，即中國古人所稱的“琴”，也有人以名琴代指，例如綠綺、蕉尾等。古琴音樂是中國古代雅樂和雅文化的代表，深受古人尤其是士人們的喜愛。中國古琴藝術(shù)是人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作之一，并經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，劃分在“民間音樂”類。對于古琴藝術(shù)的保護(hù)應(yīng)當(dāng)遵循非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一般原則，而鑒于古琴藝術(shù)的特殊性，筆者認(rèn)為應(yīng)從以下幾方面進(jìn)行保護(hù)。

一、保持原真性

在中國傳統(tǒng)文化中，古琴音樂是雅樂，歷朝皇家和貴族朝會、祭祀、舉行典禮時無不用到。“琴”多次出現(xiàn)在《詩經(jīng)》中，如“窈窕淑女，琴瑟友之”①，“琴瑟在御，莫不靜好”②，至少在春秋時期，古琴已是深受人們喜愛的樂器。隨著歷史的發(fā)展，彈奏古琴逐漸成了古代士人必須具備之能以資修養(yǎng)，并位列“琴、棋、書、畫”之首。士人們把琴作為修心的“圣器”，視古琴音樂為“正音”，古琴音樂寄寓了中國士人的正統(tǒng)思想，古琴音樂是一種是原生文化，是“在歷史上創(chuàng)造并以活態(tài)的形式傳承至今的、未經(jīng)任何刻意干預(yù)、修改過的傳統(tǒng)文化……它保留有大量的歷史信息與文化信息”③。

古琴音樂的琴譜為減字譜，將指法名稱與弦、徽位相結(jié)合，以 為例，彈奏時左手大指按住六弦七徽處，右手食指挑六弦。圖1是琴曲《平沙落雁》的部分曲譜，和現(xiàn)代所常用的五線譜和簡字譜都不同，減字譜中沒有表示音長時值的符號，現(xiàn)代琴人為了傳承古琴藝術(shù)，把西方記譜方法用于古琴記譜，的確方便了藝術(shù)的傳承，但是同時也導(dǎo)致古琴音樂漸漸失去原貌。例如，《酒狂》原本有很多版本，不同的琴人根據(jù)對琴曲的理解彈奏出自己的風(fēng)格，但以現(xiàn)代記譜法傳承的結(jié)果是，所有人演奏的《酒狂》都是一樣的，不僅失了古琴音樂的原貌，還抹殺了它的多樣性，這就得不償失了。

二、鼓勵獨特性

古琴藝術(shù)的獨特性除了表現(xiàn)在它有專用的記譜方法外，還表現(xiàn)在它的演奏和欣賞。彈過古琴的人都知道，古琴音樂講究聲韻的結(jié)合和氣韻生動，華麗深情、悅耳激昂的琴曲本就很少，如《酒狂》《廣陵散》之類并不為琴人推崇，琴人彈奏《酒狂》只為備其一格，《廣陵散》失傳是因為它殺伐之音太重。

文化的多樣性對于人類極為重要，古琴藝術(shù)的多樣性對于傳承者也同樣重要，近幾年很多琴人為保護(hù)古琴音樂，從《秋風(fēng)詞》《酒狂》入手教學(xué)習(xí)者，把減字譜固定為簡字譜或者五線譜，究其原因，無非是這一類曲子接近現(xiàn)代音樂，流利中聽，符合大眾口味，改成現(xiàn)代記譜法能更便利地傳授琴曲。只是這樣做有一個隱患，易導(dǎo)致古琴音樂失去獨特性。中國古琴的音樂品格是清、和、淡、雅，寄寓著文人的風(fēng)凌傲骨和高士超凡脫俗的處世心態(tài)。一味追求樂曲的好聽恰恰會背離古琴藝術(shù)，豈不聞有琴人說，若嫌琴音不華麗，可以去彈箏，若嫌琴曲不婉轉(zhuǎn)，可以去跳舞。古琴史上也從不認(rèn)為兩人演奏不同的《秋江夜泊》，其中一個人是錯的，而把琴譜固定為五線譜之后，所有人的依譜演奏就沒什么不同了。

三、堅持活態(tài)保護(hù)

現(xiàn)今存見年代最久的琴譜是南北朝的《碣石調(diào)幽蘭》，從南北朝至清代琴譜不下百余種，琴曲3000余首，遺存大量關(guān)于琴制、琴藝、琴家、琴論的文獻(xiàn)。然而，“判斷一個民族或是一個國家傳統(tǒng)文化，特別是傳統(tǒng)技藝是否流傳了下去，所依憑的不是看它保留有多少文物，而是歷史上所創(chuàng)造的那些技術(shù)和技藝能否以活態(tài)的形式完整地傳承下來”④。

保護(hù)古琴藝術(shù)并非是把傳世的古琴和琴譜收藏起來，定期展覽出來，也并非是灌制成千上萬的唱片發(fā)到每個中國人手中，普及古琴音樂，而應(yīng)該采取活態(tài)保護(hù)的方法。隨著現(xiàn)代化的步伐，受西方音樂影響的中國新音樂逐漸形成音樂文化的主流，古琴音樂在主流音樂語境中顯得格格不入，雖如此，仍有不少琴人主動傳承這一藝術(shù)。對于古琴藝術(shù)來說，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個重要方面就是保護(hù)并傳承老琴人的琴藝和琴曲，避免人去藝亡的遺憾。另一方面便是遵循古琴音樂的規(guī)律，先繼承后創(chuàng)新。

古琴藝術(shù)的傳承應(yīng)該走原來的路，老琴家怎么教，新琴人就怎么學(xué)，忌學(xué)了一點皮毛就追求創(chuàng)新，更不能因為它是一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)就在傳承方法上勉強和國際接軌。在現(xiàn)代音樂的影響下，不免會有一部分人在演奏古琴時追求跌宕起伏的旋律，用現(xiàn)代音樂的模式處理琴曲，這并不是古琴音樂的現(xiàn)代化或古琴藝術(shù)的創(chuàng)新，這種做法會使得很多琴曲走了樣變了味兒，會導(dǎo)致古琴藝術(shù)的變異甚至消亡。

四、注重整體保護(hù)

在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的過程中，不僅應(yīng)該保護(hù)非遺項目本身，還應(yīng)全方位保護(hù)非遺項目的生存空間。古琴藝術(shù)不單指古琴的演奏，還包括各琴派的傳承人、古琴技法、古代琴譜、斫琴法式、琴學(xué)研究等方面，每個方面又包括極為豐富的內(nèi)容，忽略了哪一個方面，都無法實現(xiàn)有效傳承。

在不同地域生活的人生活習(xí)慣不同、性格氣質(zhì)也有差別，古琴流派的劃分有著鮮明的地域特點。例如，唐朝的時候有蜀吳兩大琴派，蜀地琴人往往彈奏出激浪奔騰、激流勇進(jìn)的意味，而吳聲尚清婉，如同長江流水一般，綿延不斷、逐漸消失。到了明清，古琴流派就很多了，廣陵派、浙派、川派、中州派、諸城派、閩派、虞山派、金陵派爭奇斗艷、異彩紛呈。在保護(hù)古琴藝術(shù)的過程中不能厚此薄彼，以某一流行琴派為標(biāo)準(zhǔn)，其他琴派依例而行，只要這一琴學(xué)流派有傳承的價值，就應(yīng)進(jìn)行保護(hù)。

古琴藝術(shù)的發(fā)展離不開華夏的文化環(huán)境，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的整體保護(hù)也包括對其生存環(huán)境的整體保護(hù)。古琴藝術(shù)的保護(hù)和傳承還有賴于傳統(tǒng)文化的提倡，古琴藝術(shù)所承載的不僅僅是演奏技法和制琴工藝，更重要的是中華文化和文人精神，如果傳承古琴藝術(shù)的人沒有接受過傳統(tǒng)文化的熏陶，脫離了古琴藝術(shù)賴以存在和發(fā)展的社會環(huán)境，他所學(xué)到的技法只能徒具其形。

注釋：

篇（5）

后來1979年我小學(xué)畢業(yè)，正趕上結(jié)束后上海音樂學(xué)院重新招生，父母就想讓我報考附中的古琴專業(yè)。當(dāng)時附中還沒有古琴專業(yè)，由于我順利考進(jìn)去了，校方才認(rèn)真考慮開設(shè)古琴專業(yè)。龔老師也為此給院方寫了一封信，闡述了開設(shè)古琴專業(yè)的必要性和重要性。最終，上海音樂學(xué)院附中終于決定錄取我并正式開設(shè)古琴專業(yè)。從此以后，一學(xué)又是十年，直到大學(xué)本科畢業(yè)。龔老師精心地培養(yǎng)和教育我，還安排我與已故古琴泰斗張子謙先生學(xué)習(xí)。

1989年我大學(xué)畢業(yè)后，決定赴法進(jìn)修西方古典音樂。臨走時，龔老師把他剛剛收藏到的一張名為“養(yǎng)和”的清朝琴送給了我。在法國旅居的日子是我生命中非常重要的一個轉(zhuǎn)折點，西方的文化和體驗，也讓我可以回頭審視古琴。當(dāng)時，我先后學(xué)習(xí)鋼琴、作曲和指揮，也繼續(xù)著自己的古琴音樂之旅。我在歐洲舉辦個人古琴獨奏音樂會，也和一些作曲家嘗試著用一些西方音樂的表現(xiàn)形式與古琴藝術(shù)相結(jié)合，嘗試演奏古琴協(xié)奏曲。我在西方音樂的嚴(yán)謹(jǐn)中，領(lǐng)悟到中國音樂的意象之美和自由魅力；從西方音樂的鋪陳中，窺見了中國音樂的留白之美。同時，在法國的生活也使我的音樂意識發(fā)生了變化，我會站在世界的角度去看這件樂器，覺得以前總是談古人怎么彈有點不對，因為對古人的敬仰和對大師的崇拜會讓我們對自己信心不足。

2003年，我回到祖國，考入中央音樂學(xué)院指揮系，攻讀碩士學(xué)位。我一直堅持相信，要想使古琴悠久的文化傳承下去，并發(fā)揚光大，就要為其注入新鮮血液、時代的元素。比如原來古琴原來是文人雅士獨自或在朋友之間彈奏的，現(xiàn)在我把它搬到公眾面前公開演出，因為琴聲是輕的，所以它的演出比交響樂的難度要大得多。

比較特別的一次演出應(yīng)該就是在2008年北京奧運會的開幕式上，當(dāng)時是第一次在8萬人的現(xiàn)場演奏。作為奧運會第一個節(jié)目的第一聲，讓全世界第一次同時聆聽中國古琴音樂文化，就是想通過古琴來拉開中國文化復(fù)興的序幕。

篇（6）

中圖分類號：J632.31 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-151-2

《溪山琴況》是明代徐上瀛所著的關(guān)于古琴表演藝術(shù)理論的專著。這本書中，將“希聲”作為古琴表演藝術(shù)的最高境界，描述“希聲”為以“通乎杳渺，出有入無”能令“人心骨俱冷，體氣欲仙”[1]。徐上瀛的美學(xué)思想與儒道釋思想相互融合，將古琴演奏藝術(shù)分為二十四況，從指、弦、意、神、藝等反面進(jìn)行了探討，對其之后的古琴藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

一、《溪山琴況》簡介

《溪山琴況》是一部關(guān)于琴樂藝術(shù)的專著，汲取歷代琴學(xué)理論的精華，該書從和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速二十四況對琴學(xué)理論進(jìn)行了闡述，對琴學(xué)相關(guān)的內(nèi)容都作出了系統(tǒng)而又深入的研究[2]。學(xué)者們通過《溪山琴況》的研究，對這本書的總體風(fēng)格有著不同的觀點，其中最受到大家認(rèn)可的就是吳毓清和劉瑾的“清和淡雅”，這不僅是全文的風(fēng)格，更加是全文的主旨所在。

二、《溪山琴況》中“清”、“和”、“淡”、“雅”的內(nèi)涵

（一）“清”的內(nèi)涵

古琴重要的品格之一就是“清”，這首先是因為傳統(tǒng)文化的內(nèi)在要求，古琴不僅是一種樂器和一種修身養(yǎng)性的手段，更是一種通融了儒道釋的文化，“清”則是受到了老莊思想的影響；其次古琴渾厚蒼老的音色等古琴自身的特點也決定了古琴“清”的品質(zhì)。

徐上瀛道“地不偏，則不清。琴不實，則不清。弦不潔，則不清。心不潔，則不清。氣不肅，則不清。皆清之至要也。而指上之清尤為最。究夫曲調(diào)之清，則是最忌連連彈去亟亟求完”，這說明了構(gòu)成“清”的因素[3]。地清就是要選擇清凈的演奏環(huán)境；琴清、弦清就是要選擇古琴的取材；心清、氣清就是要演奏者具有良好的身心修養(yǎng)和心態(tài)；指清就是要有高超的演奏技藝；曲清就是節(jié)奏與旋律的和諧統(tǒng)一。

（二）“和”的內(nèi)涵

“和”是《溪山琴況》的開篇，是全文最重要的地方。制作古琴的目的就是為了達(dá)到協(xié)調(diào)關(guān)系，通過單個的和諧來達(dá)到整體和諧的目的。在《溪山琴況》中，“和”的內(nèi)涵可以分為四個層次：第一層為聲和，是指定調(diào)定弦，通過手指和聽來感覺琴聲是否到達(dá)了和諧的地步；第二層為弦和，是指通過調(diào)弦來達(dá)到聲和的境界，其中調(diào)弦的過程包括散和、按和、泛和、散按泛相參四步；第三層為意合，這里的“和”是指和合的意思，表示符合、契合，意合強調(diào)演奏的過程中心與手的結(jié)合，達(dá)到人琴合一的境界；第四層為心和，心和中強調(diào)“和”的關(guān)鍵就是體會心和，心和中最關(guān)鍵的就是性情修養(yǎng)，只有在興趣與情致的指導(dǎo)下進(jìn)行演奏才能達(dá)到心和的地步。

（三）“淡”的內(nèi)涵

徐上瀛繼承了虞山琴派中清微淡遠(yuǎn)的風(fēng)格。在《溪山琴況》中“淡”況中，兼取各家所長，從淡的屬性、固定人群、實現(xiàn)的內(nèi)在要求和審美特點來闡述“淡”的內(nèi)涵。徐上瀛“弦索之行于世也，其聲艷而可悅也。獨琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內(nèi)”的論述表明了淡的屬性[4]，賦予了古琴君子風(fēng)格；文人雅士是淡品的固定人群，只有自身修養(yǎng)好的人的演奏才能達(dá)到古琴“淡”的境界；高雅脫俗的古琴、深沉淡雅的音色、歸雅還淳的曲譜、沉靜無塵的內(nèi)心是實現(xiàn)“淡”的內(nèi)在要求；可遇不可求，只有無為而為、訴諸心靈是“淡”的審美特點。

（四）“雅”的內(nèi)涵

“雅”況是《溪山琴況》前九況論述古琴審美品格和意蘊的壓軸，說明了其在書中的重要地位。《溪山琴況》從三個部分對“雅”進(jìn)行了分析。從“雅”的審美范疇來講，“古之人于詩則曰風(fēng)雅，與琴則曰大雅”，而“大雅”就是正的意思，也就是說正就是雅[5]。從音樂的“雅”來說，音樂具有涵養(yǎng)身心，淡泊明志的作用的就是“雅樂”。

三、中國傳統(tǒng)文化精神的審美意境

在中國傳統(tǒng)文化精神長期的發(fā)展中，受到儒教的倫理精神，道家的無為態(tài)度，宗教的關(guān)懷現(xiàn)世等文化的影響，形成了獨特的特征和風(fēng)格。中國傳統(tǒng)文化精神的審美意境體現(xiàn)的是一種情與境高度結(jié)合的境界。“意”與“境”是意境的兩個方面，“意”就是指審美主體的情感，是指超脫于物質(zhì)之外的精神境界；“境”就是外在客觀存在的反映和再現(xiàn)。意境是內(nèi)與外、心與物的完美結(jié)合。

（一）形與神的和諧統(tǒng)一

在中國傳統(tǒng)文化中，意境這個范疇中，意就是指主觀方面，意就是神；境就是指客觀方面，也就是形。兩者要達(dá)到和諧統(tǒng)一。

意境中的形就是客觀形象，首先形象在塑造的時候要忠于客觀存在，要與其表達(dá)的情感相適合，其次要追求神態(tài)氣質(zhì)上的相似。意境中的情就是主觀情感，與塑造的形象相符合的反映主觀情感的情況才是在藝術(shù)中塑造的意境。

（二）虛與實相互交融

中國傳統(tǒng)文化中的重要的審美標(biāo)準(zhǔn)就是虛與實的相結(jié)合，詩歌、繪畫等藝術(shù)中都追求這種審美意境。虛與實的相互交融主要是指形象與意蘊的融合，這是有限的形象和無限的意境的對立統(tǒng)一。李澤厚先生認(rèn)為，藝術(shù)中存在有限與無限、偶然與必然的問題。成功的藝術(shù)作品，總能夠在一些偶然的有限的具體形象里傳達(dá)出那必然的、無限廣闊的內(nèi)容來打動和感動人”[6]。

（三）動與靜的完美結(jié)合

中國傳統(tǒng)文化中動與靜的完美結(jié)合是指形象動和靜的結(jié)合，也指外在動與內(nèi)心靜的結(jié)合。形象動與靜結(jié)合方面，塑造的形象有動有靜，動中有靜，靜中有動的表現(xiàn)手法為其增添了一份靈動。外在動和內(nèi)心靜的結(jié)合方面，外在環(huán)境的靜容易得到，但是內(nèi)心的靜卻尤為難得，只有在動中求靜，靜由心生。

四、“清和淡雅”的古琴藝術(shù)與我國傳統(tǒng)文化精神

“琴棋書畫”在我國的古代代表著古人的修養(yǎng)，在這其中“琴”處在第一位。在古代人們的意識中，琴代表著情趣的高雅。從古文中可以看到很多撫琴的場景，書房、香案、花園、月夜中吟唱撫琴，這真是人間之樂事，只有情趣高雅的人才能夠體會到。在《溪山琴況》中對俗樂和雅樂進(jìn)行了區(qū)分，“合與律呂”之聲為雅樂，“間雜繁促，不協(xié)律呂”的為俗樂，徐上瀛頌揚雅樂排斥俗樂的意圖非常明顯[7]。古琴屬于高雅情趣的藝術(shù)，這個特點也使古琴有著自身的局限，就是古琴只屬于那些情趣高雅之輩，一定意義上脫離了廣大群眾。面對這樣的情況，人們在承認(rèn)、保護(hù)古琴藝術(shù)高雅性的同時，也好為古琴藝術(shù)積極地尋找走入尋常百姓家的蹊徑，確保古琴藝術(shù)存在的永久性。

《溪山琴況》中“清和淡雅”的觀點與我國的傳統(tǒng)文化精神有著密切的關(guān)系。平淡是中國人表現(xiàn)情感時常用到的獨特的方式，中國人往往以其為美。就是因為這樣的原因，中國人的藝術(shù)表現(xiàn)形式中也往往透露著“平淡”的影子，把“平淡”作為表現(xiàn)藝術(shù)的原則。“中庸”是中國的傳統(tǒng)文化和美學(xué)共有的一個特點，這就要求音樂既要愉悅眾人又不能荒，既能體現(xiàn)出哀愁又不使人心傷，既有怒的情緒包含其中卻不過分的表露；在音樂的形式上也中和平正為主；要求音樂的內(nèi)容和表現(xiàn)形式都要做到“清和淡雅”。徐上瀛的《溪山琴況》是因為中國特有的文化底蘊而產(chǎn)生的，反過來說，《溪山琴況》也反映著我國的傳統(tǒng)文化精神。從《溪山琴況》中品味到的不僅僅是古琴藝術(shù)之美，更是人生、哲學(xué)之美。

五、總結(jié)

中國進(jìn)入到21世紀(jì)之后發(fā)生了很大的變化，美學(xué)觀也隨著經(jīng)濟、生活、文化的發(fā)展而發(fā)生了變化。經(jīng)濟發(fā)展、個性解放等給人們帶來了很多時代特色明顯的各種觀念，音樂聽眾群的改變，對音樂提出了更多更高的要求。在這樣的一個時代里，古琴藝術(shù)相對于在古代而言已經(jīng)出現(xiàn)了衰退的跡象。古琴藝術(shù)將如何發(fā)展成為了大家都關(guān)注的一個問題。為了不忘傳統(tǒng)，我們要積極做好古琴藝術(shù)的保存工作，但是保存古琴藝術(shù)并不能振興古琴音樂，應(yīng)該在繼承的同時不斷創(chuàng)新，排除外部因素的干擾，大膽地為古琴藝術(shù)注入新鮮的東西，讓古琴藝術(shù)重新?lián)碛信畈某瘹狻?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]王一涵.“和”美之樂――淺析《溪山琴況》中的“和”范疇及其對儒道音樂思想的繼承[J].樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報），2010，（01）.

[2]譚水清.意韻――古琴藝術(shù)表現(xiàn)之精髓[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007，（04）.

[3]章華英.有關(guān)中國古琴音樂保護(hù)、傳承的幾點思考[D].音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)國際學(xué)術(shù)研討會論文集，2009，（11）.

[4]許珩哲.古琴藝術(shù)與當(dāng)代受眾的對接研究與思考[D].中國音樂學(xué)院，2011.

[5]黎敏.都市背景中廣州當(dāng)代琴人群體的雅集組織形態(tài)、琴樂語言表達(dá)的個案研究[D].星海音樂學(xué)院，2010.

篇（7）

一、秦、趙文化的主要特征

從秦趙文化的特質(zhì)來看，兩國都有務(wù)實和功利主義的特點。所謂“務(wù)實”和“功利主義”，就是指“主張以實際功效或利益為行為準(zhǔn)則的倫理觀點”[1]。趙的實用功利表現(xiàn)在處于“四戰(zhàn)之國”的地理位置，才能形成合縱的大本營，一切講實用的法家、兵家、縱橫家多生發(fā)于此。在趙國“四戰(zhàn)之國”的地理條件下，主張“行仁政”、“只有仁義而已矣”的孟子的儒家在趙地沒能扎根。什么樣的思想學(xué)說適合趙國的需要呢？那就是，“舉事實，去無用，不道仁義”的法家理論。在戰(zhàn)國社會變動中，法家對社會變動反映最為敏感，觀察也最細(xì)致。當(dāng)時人們對征戰(zhàn)兼并的看法極不相同，在種種不同見解中，法家最為實際。注重對物利的追求，趙地商品經(jīng)濟發(fā)達(dá)，“邯鄲亦漳河之間的一都會也。”趙人不事農(nóng)桑，農(nóng)業(yè)發(fā)展不足，就是其注重實用的民風(fēng)使然。

秦自建國到統(tǒng)一全國，一貫堅持的是攻伐、農(nóng)戰(zhàn)、墾荒、重本抑末這些關(guān)乎國計民生，對其有利害關(guān)系的大事，沒有什么仁義禮樂、人倫道德關(guān)系的訴求，他們?nèi)狈R魯那樣依本周禮，溫柔敦厚的儒家道德傳統(tǒng)。睡虎地秦墓竹簡的日書中反映了秦國社會生活的畫面：“從中可以看出，秦國所關(guān)心的問題，不是仁義的施廢，禮樂的興衰，而是攻城奪地、為官為吏、婚喪嫁娶、生老病死、飲食娛樂、牛羊馬犬、耕耘稼穡、屋室倉廩等與人們切身利益直接相關(guān)的日常生活的社會生產(chǎn)之事。”表現(xiàn)了秦人重實惠的功利主義價值觀念[2]。由于秦沒有什么嚴(yán)格的宗法制度，做事情沒有條條框框，就講求實用。在戰(zhàn)爭中因為有利益所趨，軍功賞爵，促使其戰(zhàn)斗力最強。其功利主義的表現(xiàn)就在于對外作戰(zhàn)時的勇戰(zhàn)、好戰(zhàn)。“軍功爵制是秦王朝鼓勵士氣、提高戰(zhàn)斗力的一項重要措施。對秦人來說，則是爭取更高的社會地位的主要途徑”，“秦軍功爵規(guī)定以殺死敵人的多少，作為賞賜爵祿的標(biāo)準(zhǔn)”[3]。在與趙等山東六國的戰(zhàn)爭中，這種功利主義發(fā)揮到了極致。

二、秦、趙文化的一致性

1.族源的一致性

秦、趙兩國均含有東夷文化、殷商文化及周文化三種因素。秦趙的祖先都出自東夷民族的少昊氏部族，其先祖均以玄鳥為圖騰。秦趙先祖伯益被稱為玄鳥的化身，其子為大廉，稱“鳥俗氏”，仲衍之后是“善飛”的蜚蠊（飛廉），秦趙的族源都可以追溯到東夷民族的少昊時期。另外，商文化也是東夷文化，趙地為商朝的核心地區(qū)，趙都邯鄲曾為商紂的“離宮別館”，不可避免地保留商的文化遺風(fēng)，例如，趙人觀念中保留有鬼神占卜的商文化因子。殷商文化的向西發(fā)展即表現(xiàn)為秦族的西遷。據(jù)學(xué)者研究，秦趙祖先的伯益部落是東夷族中最早西遷的一支。秦趙先祖都曾輔佐過商王和周王，有過很重要的活動。秦的區(qū)域也處于周的居住地。秦文化的形成也是由于秦襄公因護(hù)平王東遷有功而被周天子任命為諸侯，然后在西部發(fā)展的。

2.多元性、開放性方面的表現(xiàn)

從發(fā)展過程我們看到兩國疆界都與羌、戎等少數(shù)民族區(qū)域接界這就為民族融合創(chuàng)造了客觀條件。趙占有中原、北方兩個文化圈，具有中原農(nóng)耕文化和北方草原文化的雙重特色；與戎狄雜處過程中通過通婚、戰(zhàn)爭，實現(xiàn)與之融合，所以趙地有胡族文化與華夏文化的特點；其實，多元、開放就表現(xiàn)為民族融合和變革性。秦也不例外，秦文化在形成早期處于落后地位，所以被山東列國視為夷狄。前770年，秦孝公建立國家時候，秦才跨入文明的門檻。到商鞅變法前，秦已經(jīng)到關(guān)東地區(qū)，與戎狄雜處，“始戎狄之教”，其生活習(xí)俗表現(xiàn)為戎狄文化性質(zhì)。以后秦人與戎狄長期相處與交戰(zhàn)，逐漸吞并一些弱小的戎狄部落。“秦人保留許多戎俗”，“秦國社會雖有‘周余民’，但新加入的戎狄人口恐怕不少，故不曾稍減其‘戎狄性’”[4]。這樣秦一方面實現(xiàn)了民族融合，另一方面也吸收了周族和其他周邊的文化，具有多元化的特點。

開放性表現(xiàn)在秦善于吸收法家文化，在商鞅變法中，含有革除戎狄舊俗，擺脫秦的落后狀態(tài)的開放性措施。趙武靈王“胡服騎射”這一開放性改革，開了向胡族學(xué)習(xí)的先河，促進(jìn)了趙地多元文化的交匯。

3. 功利主義價值觀方面的一致性

秦、趙兩國的文化中都有功利、務(wù)實的特點。兩國都處在“法家文化圈”，表現(xiàn)出與齊魯文化儒家價值觀不同的“外傾”特征。這就是說，如果齊魯文化秉承周文化，表現(xiàn)出重倫理、輕功利的“內(nèi)傾”特質(zhì)，那么秦趙文化含有輕倫理、重功利的“外傾”特點。秦趙文化到是有點像西方文化的價值特征。在人性論方面，秦趙文化的思想基礎(chǔ)就是性惡論的價值取向，法家理論都是以性惡為基礎(chǔ)的，所謂的“刻薄寡恩”就是商鞅和荀子學(xué)生韓非、李斯這樣的法家。這種學(xué)說是功利主義的。荀子作為“名儒實法”的趙國思想家也主張性惡，不過強調(diào)后天的改造，所謂的“化性起偽”。他們和齊魯?shù)娜寮铱酌蠈W(xué)說主張“性善說”是根本不同的價值觀。趙秦兩國，一個是產(chǎn)生法家的國家，一個是接受法家地區(qū)。從功利方面談，趙地作為法家的發(fā)源地，法家文化以耕戰(zhàn)為本的思想主張無疑是最務(wù)實的。趙地還有從其他思想家如虞卿等縱橫家，廉頗、趙奢、李牧等兵家，公孫龍、毛公等名家等事跡來看，適應(yīng)“戰(zhàn)”字當(dāng)頭的戰(zhàn)國實際的他們也都是務(wù)實的。從價值層面看秦文化的各個層次可以看出其“外傾”的特點特別明顯，傳統(tǒng)上沒有嚴(yán)格的宗法制；在價值評價上，沒有道德倫理的痕跡。秦人以世俗功利作為評判標(biāo)準(zhǔn)，完全沒有“自省”、“責(zé)己”的道德修養(yǎng)。他們所關(guān)心的是日常的攻戰(zhàn)、墾荒、生產(chǎn)等實實在在的事情。趙地出現(xiàn)的這些務(wù)實的思想正適應(yīng)了秦國的功利主義之需。“戰(zhàn)國時代法家的學(xué)說實行于秦就能成功，在秦國以外就效果不佳，也可以說明這一原理。正因為秦人功利主義的價值觀，所以鼓勵耕戰(zhàn)的政策在這里很容易見效，因為它與秦人的文化傳統(tǒng)相適應(yīng)[5]。”

三、結(jié)論

秦、趙文化的區(qū)別雖不像秦與齊魯那樣界限分明，但也表現(xiàn)有不同的特點。秦趙文化基本上屬于同一類型，只是存在程度上的差異。在重法、尚法上，趙是法律的最早誕生地之一，但沒有秦法律嚴(yán)密。秦國在變法方面表現(xiàn)得更為全面徹底。趙國保留宗法制度，腐朽貴族政治的勢力影響了對人才的重用。秦的功利主義表現(xiàn)強烈，宗法制薄弱，幾乎沒有重用同姓貴族。秦國之所以能完成統(tǒng)一六國大業(yè)就是“客卿對于秦國的最大貢獻(xiàn)”[6]。秦國在思想文化方面缺乏建樹，卻是接受趙法家理論的國家，但在器物、建筑制度方面秦卻并不遜色。趙地出現(xiàn)許多著名思想家，但他們的思想?yún)s很少為本國所應(yīng)用，卻在秦開花結(jié)果。在經(jīng)濟方面，趙國沒有重農(nóng)抑商，這與趙的經(jīng)濟多元有關(guān)，商業(yè)發(fā)達(dá)，農(nóng)業(yè)發(fā)展不足。而秦重本抑末，是為了耕戰(zhàn)的需要，為了補充勞動人口卻招徠趙人到秦墾荒。秦的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)適應(yīng)了后期對山東列國戰(zhàn)爭的需要。

綜上所述，對比兩國的文化，給我們以許多方面的啟示，對整個中國文化的研究具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]現(xiàn)代漢語詞典，商務(wù)印書館，2002（增補本）.

[2]李嘵東、黃曉芬，秦人鬼神觀及秦文化特征，歷史研究，1987，4.

[3]徐衛(wèi)民，軍功爵制與秦社會，秦陵秦俑研究動態(tài)，2009，4.

篇（8）

⑤ 國家旅游局四大行標(biāo)[EB/OL].http：///zwgk/tzggnew/201601/t20160107_756636.shtml.

⑥ 孫夢陽，石美玉，易瑾.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游開發(fā)利益平衡模型研究[J].商業(yè)研究，2015（09）.

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭清霞，魯娟.鄂西生態(tài)文化旅游圈生態(tài)競爭力分析[J].經(jīng)濟地理，2012.32（1）：168-171.

[2] 闞如良，王桂琴，周軍，Hsiang-te Kung.主題村落再造：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游開發(fā)模式研究[J].地域研究與開發(fā)，2014（12）.

篇（9）

從前，在一個美麗的國度里，住著一位王子和一位公主。他們有一匹白馬。白馬還會飛呢！

有一天，白馬飛著飛著，不小心掉進(jìn)了一條河里。公主趕緊跳到河里，把馬的骨頭撿了上來，做了一把豎琴。豎琴也會飛。

豎琴帶著他們飛呀飛呀，穿過云朵，來到了一座花園里。公主摘了一些花，放在她的籃子里。當(dāng)她把花帶回家的時候，看見每朵花的中間都放著一枚紅寶石。里面還住著一個個的小精靈。從此，他們過上了更加幸福的生活。

北京市人大附小一年級:石雨青

篇（10）

說說你我的故事 分享你我的快樂

二、活動目地

為增強室友之間的交流，加強寢室內(nèi)部的緊密聯(lián)系，分享寢室里的快樂。從而促進(jìn)寢室內(nèi)部成員更加團(tuán)結(jié)，創(chuàng)建一個更和諧的校園。

三、活動對象

經(jīng)濟學(xué)系全體學(xué)生

四、活動時間

初賽時間：xx年11月25日 復(fù)賽時間：xx年11月30日

五、活動要求

撰寫反映豐富多彩的的學(xué)生寢室文化生活，特別是寢室成員之間團(tuán)結(jié)互助的親情、友情以及身邊樂事、趣事的文章。

（1）、語言流暢，內(nèi)容充實，文字精煉，文體不限。

（2）、字?jǐn)?shù)在XX字以內(nèi)，標(biāo)題用三號黑體字，文章內(nèi)容用四號宋體字。a4紙打印，一式3份。

（3）、作品請注明文體、作者姓名，系（部）、專業(yè)、班級、寢室號及聯(lián)系方式。

六、活動流程

（1）由各參賽人員上交作品（包括電子稿和打印稿），初賽經(jīng)學(xué)生干部評委評出15篇作品（含電子稿）進(jìn)入決賽，再由系部老師評選10篇優(yōu)秀作品。

（2）決賽成績于xx年11月30日公布獲獎?wù)呙麊巍?/p>

七、活動宣傳

通過海報、下寢和入黨申請書范文等網(wǎng)絡(luò)宣傳

八、活動獎項

系級：

一等獎：1名（系級證書）

二等獎：3名（系級證書）

三等獎：6名（系級證書）

院級：

一等獎：5名（院級證書+獎金）

二等獎：10名（院級證書+獎金）

三等獎：15名（院級證書+獎金）

優(yōu)勝獎：21名（院級證書）

篇（11）

中圖分類號： TU-0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A 文章編號：

前言：

湘峪古堡位于山西省晉城市沁水縣鄭村鎮(zhèn)湘峪村，古堡依山而建，靠山臨溪，環(huán)境幽靜，是沁河流域保存較為完整的古村落。古堡東西長280米，南北寬100～150米，占地面積約4.2萬平方米，是一個完整的城堡式建筑。城內(nèi)建筑由東西向的兩條和南北向的九條巷道將其有序分割。堡內(nèi)主要遺存有民居、堡墻、古街巷等。在現(xiàn)存的294座建筑中，明代建筑占34%，清代建筑占21%。2003年，湘峪村被公布為山西省第一批歷史文化名村。2010年，被公布為第五批中國歷史文化名村。2004年6月，湘峪古堡被公布為山西省重點文物保護(hù)單位。2006年5月，被公布為全國重點文物保護(hù)單位。

一、古堡的建造歷史

古堡建于明崇禎初年，是明代晚期戶部尚書孫居相、左副都御史孫鼎相的故居。早期研究材料所言其或為孫居相與孫鼎相共同主持修建。孫居相《明史》有傳，鼎相附于居相傳后，有一簡略小傳。光緒《沁水縣志》二人均有傳。

孫居相，字拱陽，一字伯輔，萬歷二十年（1592）進(jìn)士，任恩縣（今山東平原縣恩城鎮(zhèn)）知縣。后任南京御史、巡漕御史，以直言敢諫著稱。天啟初年升光祿少卿、兵部左侍郎，崇禎初年改任戶部左侍郎、吏部左侍郎，后晉升戶部尚書，總督倉場。因通信中說“國事日非，邪氛益惡”，被逮下獄，謫戍潞州（今山西長治市），卒于戍地。

孫鼎相，字玉陽，萬歷二十六年（1598）進(jìn)士，任松江推官。后任吏部郎中、副都御史、湖廣巡撫。魏忠賢橫行時，因議論魏黨爪牙，落職回籍。崇禎初年，起為戶部侍郎，以年事已高為由不赴，卒于家。

孫居相、鼎相兄弟俱為著名東林黨人。《酌中志馀》卷上載《東林黨人榜》，為“天啟五年（1625）十二月乙亥朔，逆黨魏忠賢矯旨頒示天下”，總共羅列黨人309人，“以上諸人，生者削籍，死者追奪，已經(jīng)削奪者禁錮”。這是中國古代幾次政治迫害大案之一。在此榜中，孫居相、鼎相兄弟排名第59和60位。同書同卷還有魏忠賢閹黨戲劇化地排出的《東林點將錄》，套用《水滸傳》梁山水泊一百單八將排座次，將東林黨人比擬為天罡、地煞，其中赫然有“天暴星兩頭蛇兵部左侍郎孫居相解珍，天災(zāi)星雙尾蝎左副都御史孫鼎相解寶”，均在三十六天罡之?dāng)?shù)。由此座次，可以看出孫氏兄弟在閹黨心目中遭嫉恨的程度，也可以反映出孫氏兄弟在明代晚期朝政斗爭漩渦中卷入的深度。

湘峪三都古堡在光緒《沁水縣志》卷三《營建志》“砦堡”門有記載，稱為“湘峪砦”，據(jù)云：“崇正（禎）初寇亂，縣城焚毀，土人筑堡相保，共十馀處。”由此可知，古堡建于崇禎初年。因而可以推斷，城堡是由孫鼎相主持修建的。從傳記中得知，孫居相崇禎初年在朝為官，后遭謫戍，而孫鼎相則在此時決意退隱，未應(yīng)朝命。故鼎相實為營造之主人。

然而，古堡建造之前，該處已有民居，極有可能即是孫氏居址。古堡內(nèi)窯洞券門上題“安樂窩”三字，末署“萬歷己未谷旦”。己未為萬歷四十七年（1619），早于崇禎初將近十年。安樂窩是宋代隱士邵雍居處之名。據(jù)光緒《沁水縣志》，孫氏兄弟之父孫辰因二子做官得到封贈，但自身并未出仕，可以隱士自居，故此處窯洞有可能是孫辰居所。居相、鼎相的祖父孫廷楨亦有記載，但僅有贈官，而無封官，則是二人顯貴時，祖父已經(jīng)去世，窯洞為其父居所的可能性又增加幾分。

古堡內(nèi)有石質(zhì)匾額，疑為牌坊匾額，題“恩榮四世”四字，末署“崇禎丙子仲夏吉立”。丙子為崇禎九年（1636）。四世蓋指得到朝廷封贈的孫廷楨、孫辰兩世，居相、鼎相二人為一世；第四代見于記載的有居相次子孫如瑜，在崇禎年間由貢生而任山東黃縣知縣。但孫如瑜拔貢在崇禎十六年（癸未，1643），任知縣尚在此后。崇禎九年時所指四世的確切內(nèi)容待考。

俗稱為“官宅”的二進(jìn)院有木質(zhì)門匾，分作上下兩欄，上欄四大字“四部首司”，下欄小字橫三排豎十五行，內(nèi)容為“吏部稽勛司郎中，前文選、考工、驗封、稽勛暨禮部儀制司各員外、禮部主客、兵部武選、工部營繕?biāo)靖髦魇聦O鼎相第”。此匾內(nèi)容豐富，下欄完全可以認(rèn)為是孫鼎相任松江推官與吏部郎中之間的任職經(jīng)歷，補充了傳記資料未曾記載的部分，詳確可靠。孫鼎相在吏部所有四個司、禮部兩個司、兵部和工部各一個司都任過職，而且是在各部從主事、員外郎、郎中一直做下來，郎中就是司里的最高職位。在各部有如此豐富的經(jīng)歷，如此熟悉各種政務(wù)，確實難以找到第二人，故自詡“四部首司”，卻也無可爭議，允為四部司官第一人。

又此院院面門門匾“文武衡鑒”，是形容吏部職能、顯示孫鼎相官位的藻繪，如《明史·職官志》所云，“表率百僚，進(jìn)退庶官，銓衡重地”，可以說是展開的闡釋。二進(jìn)院側(cè)門的門匾正面書“司空”，背面書“宗伯”，同樣是彰顯孫鼎相官位的用典。古人喜用《周禮》天、地、春、夏、秋、冬六官比附吏、戶、禮、兵、刑、工六部，春官宗伯比擬禮部尚書，冬官司空比擬工部尚書。孫鼎相在禮部、工部均為司官，未至尚書，不過曾在此二部任職，稍有夸張，亦未過當(dāng)。

古堡修建于崇禎初年，主持修建的人為孫鼎相，而孫鼎相正是在崇禎初年決意歸隱，不再出仕，故古堡保留著不少表現(xiàn)主持者當(dāng)時心境的文字資料。未名處門匾書四字“視履考祥”，俗稱“帥府院”的門匾上書四字“其旋元吉”，此二語為《周易·履卦·上九》的爻辭，孔穎達(dá)《正義》解釋說：“視履考祥者，祥謂徵祥。上九處履之極，履道已成，故視其所履之行，善惡得失，考其禍福之徵祥。其旋元吉者，旋謂旋反也。上九處履之極，下應(yīng)兌說，高而不墜，于履而能旋反行之，履道大成，故元吉也。”孫鼎相在崇禎時決意不仕，即是認(rèn)為自己做官到了頂點，可謂“處履之極”，因而歸隱，自是“旋反行之”，故而得以安度晚年，安享“元吉”，與孫居相大不同也。過街樓門匾有“履祥”二字，亦是此意，為“視履考祥”的縮寫。

此類內(nèi)容還有西門門額的“來爽”與棋盤院西掖門門額的“挹爽”（現(xiàn)為“爽挹”，疑次序經(jīng)后人顛倒，應(yīng)更正），兩個“爽”字都是在西門，則有深意。古代詞匯有“西爽”，是另一詞匯“西山爽”的省略，典出《世說新語·簡傲》篇，文云：“王子猷作桓車騎參軍。桓謂王曰：‘卿在府久，比當(dāng)相料理。’初不答，直高視，以手版拄頰云：‘西山朝來，致有爽氣。’”這個故事反映的是對于權(quán)貴的蔑視態(tài)度。孫鼎相決意歸隱，自然不愿與權(quán)貴合作，故特標(biāo)“西爽”以昭示志趣。此與“履祥”之意異曲而同工。

二、古堡的歷史變遷

古堡中尚保留不少從明代崇禎年間直到發(fā)生時的建筑以及其他題記，反映古堡在將近三百年中的興筑與改建等，對于了解古堡的歷史變遷有重要意義。

1、俗稱“雙插花院”脊枋上題記：“時崇禎拾壹年（1638）貳月拾柒日子時宅主孫述祖孫率祖建立” 。

2、俗稱“九宅院”門匾上匾額已磨滅，上下題款仍保留，上款“賜進(jìn)士第戶部員外郎趙鴻猷為”，下款“乙卯舉人廣西北流知縣孫鯤化贈”。據(jù)光緒《沁水縣志》，孫鯤化為康熙己卯（三十八年，1699）科舉人，任知縣應(yīng)在此后。

3、俗稱“圪坨院”門匾背面題：“雍正甲辰（二年，1724）麥秋，洎濱漁人書”。

4、“都可軒院”脊枋題記：“時雍正七年（1729）九月十六日午時宅衛(wèi)口男九功孫續(xù)創(chuàng)修大吉”。

5、東岳廟墻上嵌“金粧圣像并彩畫舞樓碑記”，末署“大清道光戊子年（八年，1828）十月吉旦”。