表演藝術的審美特征大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇表演藝術的審美特征范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、申鳳梅的唱腔特征

申鳳梅的唱腔質樸、豪放，具有濃郁淳厚的生活氣息和地方特色。在氣息的運用上穩中求勝、合理調節，使“聲”與“氣”達到完美結合，為唱段的精彩詮釋打下了堅實的基礎。在念白和潤腔的處理上，也是精心獨到，將方言特色與念白的抑揚頓挫之法巧妙結合，使其更貼近人物形象，也使觀眾倍感親切。同時，在不同的唱段當中巧用“夾帶”，潤腔亦多種手法并舉，使唱段倍增光彩。

1.良好的氣息支持。在中國戲曲藝術中，“唱”足戲曲表演的主體。“唱、念、做、打”是戲曲表演的四種基本手段，唱則居其首位。其以唱敘述故事，刻畫人物，揭示情感。歌唱中良好的狀態、發聲、共鳴都要靠正確的發聲方法來完成。戲曲演員要生動完美地表現作品中各種聲音技巧、感情和風格，就必需具備良好的氣息支持。人們常說，“真人之息以踵，庶人之息以喉”“聲從氣來”。申風梅演繹的諸多作品，有很多屬唱功較蕈的劇目，一板下來往往是百兒八十句。申風梅氣息運用靈活，穩中求勝、合理調節，力求使聲、氣達到完美結合。

2.巧妙的念白和潤腔。念白，屬中國戲曲表演藝術重要手段之一。一種經過音樂化加工的藝術語言，具有鮮明的節奏感與韻律美，要求一要順口，二要美聽。戲曲舞臺上的念白形式有：一、散白。在節奏、音調上比日常生活語言有所夸張。二、韻自。經過更為復雜的藝術加工，其字音、聲調的高低起伏與抑揚頓挫更為夸張，距離日常生活語言較遠。三、數板。將節奏自由的語言納入固定節奏的規范之中，通常用一眼板或流水板形式出現，常以切分節奏的運用為特點，節奏感強烈。四、引子。半唱半念，念為韻白，唱則有固定的音高與節奏旋律，可視為念唱相問的混合體。念白技巧要求很高，常用“千斤白，四兩唱”來形容。念白既與歌唱有別，又與音樂密切相關。

3.唱中一絕，笑中傳聲。越調藝術的魅力就在于通過優美的聲音、清晰的語言來表達真實的情感。要求演唱者不僅具備訓練有素的聲音狀態，同時還要求賦予作品以真情實感。在越調演唱的眾多技巧中，申風梅有一獨特的技藝——“笑中傳聲”，俗稱“笑唱”。申鳳梅的“笑唱”并非一般戲曲表演中相對獨立的笑態，而是近乎歌唱，是與唱詞融為一體的“歌唱”。笑是人自然表情的流露，申鳳梅把人人皆能的笑融人唱腔，體現了“出色而本色”的潤腔技巧。這種以笑帶聲的演唱，使旋律得到“笑”的潤飾，豐富了情感信息含量。同時，也增強了唱腔的樸素、自然之美。“笑唱”已經成為申派越調演唱技巧的重要標志之一。

二、申鳳梅表演藝術的風格特征

1.扮相精美、考究。申風梅畢生的藝術追求與實踐創新鑄就了越調的輝煌。在扮相上，她亦十分考究。傳統越調戲，舞臺布景、服裝道具裝飾甚少，申鳳梅扮演的諸葛亮不修邊幅、極不雅致。她思量此種裝扮不太符合諸葛亮這位政治家、軍事家和思想家的身份。于是，她一邊認真閱讀《三國演藝》，細心琢磨人物形象，一邊尋求機會去看兄弟劇種的演出，注意其裝扮。之后，她將頭盔、服裝、鞋靴等進行了改良。脫掉平底鞋穿上高靴，并將諸葛亮的道士八卦農改為鶴氅，經過此番努力，不僅更貼近人物形象，而且增強了藝術莢感。同時，她還充分學習京劇裝扮的長處。其后，又給申鳳梅講授如何戴八卦巾，他說：諸葛亮在車帳中，八卦巾的飄帶可在身后，而到風鳴山一場，飄帶應系在頭部右耳邊，既美觀又有身臨其境之感。馬老精心傳授的每一項內容，申鳳梅都銘記在心，逐漸一個扮相精美、端莊大方的儒雅“諸葛亮”形象就醞釀成型了。

2.表演細膩、真切。中國戲曲是綜合多種藝術形態的舞臺藝術。表演者往往以自己的經驗、想象去理解和體驗角色，同時，還必須遵從舞臺形式以及創作風格的要求，去傳達心中體驗過的藝術形象。申鳳梅的表演細膩、真切，毫無裝腔作勢、矯揉造作之感。每接到新劇本，她總要仔細閱讀、反復推敲，加深對劇情和角色的理解，做戲的火候與分寸把握得相當準確、恰到。其后，申鳳梅又以《收姜維》一劇紅遍大江南北。其真切的演繹為世人稱頌申鳳梅以此情勢表達諸葛亮要巧收姜維的決心。表演時，申鳳梅特別注意唱腔的伸展、含蓄，根據唱腔的啟承轉合以及音樂的起伏，用眼神和羽扇傳達言詞用意，自然隨和，動作不多，但恰到好處。

篇（2）

中圖分類號：J523 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）32-0038-01

一、服裝表演中的藝術美

藝術美是生活和自然中審美特征的能動反映。服裝表演藝術作為一門綜合性的藝術，它所體現出的藝術美可以滿足人的審美需要，對人的精神生活產生一定的影響。服裝表演中的藝術美不是對各種藝術樣式的要素的簡單相加、機械拼湊，而是把這些要素有機的統一為一個藝術整體，形成一種具有審美價值的獨立的藝術樣式。各個藝術成分必須服從、統一于服裝表演自身的美學原則，對藝術形象進行典型塑造，并統一于整個表演中，更好地顯現服裝表演藝術的和諧美。服裝表演具有當眾表演的直觀性。通過服裝表演自身的藝術美來實現美的創造，實現服裝設計作品的美向欣賞的現實境界的轉化，實現服裝美的價值，創造服飾美與生活美的和諧。服裝表演的直觀表達，引導觀看者的欣賞活動融入具有意境的表演氛圍中，使觀者的審美趣味有了新的提高。

二、服裝表演中的形式美

形式美不是一種自身獨立的美的形態，對人類審美活動有著重要的價值和作用。“形式美是自然、社會和藝術中各種感性形式因素（色彩、線條、形體和聲音等）的有規律組合所顯現出來的審美特性。”（1）形式美是一種具有相對獨立性的審美對象。通過形式美，人將“返于‘失去了的和諧，埋沒了的節奏’，重新獲得生命的中心，乃得真自由、真生命。”（2）服裝表演要滿足人們對于美的感觀的需求，形式美占有重要的地位。一場精心策劃的服裝表演是需要靠它的形式來表達其中的內涵，給觀眾視覺的沖擊，有耳目一新的感覺。服裝表演作為一種獨特的藝術形式，具備形式美的特征。

首先，服裝表演具有節奏韻律美。如模特在表演過程中根據服裝的特點，跟隨服裝所配的音樂有節奏的進行，使人產生節奏感，觀看者的心能隨服裝而動，更集中精神在來體味服裝的內涵。其次，服裝表演是人體靜態美和動態美的統一。通過模特的靜止的造型，把人體美和服裝的款式、色彩以及工藝相融合來體現服裝的內在意味，可以美化人體，人體又可以塑造服裝的個性，兩者是相互依存的。服裝表演中的動態美給服裝的特征的展現帶來更廣闊的空間，服裝設計內涵的展現需要服裝表演的動態展示來詮釋其內在的意義。

三、服裝表演中的審美

服裝表演直接地呈現給觀眾其本身所具有的美，在表演過程中實現人與審美的關系。服裝表演的審美活動是以審美感知為起點，通過聯想和想象所形成的審美意象，從中獲得審美愉悅并以外化的動作來展現內心體驗及對服裝設計的內涵的理解。服裝表演作為一種審美活動，通過形體、色彩、線條、造型、音樂等形式因素引起觀者的視覺反應、心理的變化，滿足審美主體的感觀需求及心理上的愉悅。服裝表演有突出的審美特質，才能滿足人們對于美的情趣的追求。服裝表演能延續人的審美過程，并深化人的美感意蘊。服裝表演中模特的表演方式，把主體引入到一個美的境界，使欣賞者首先在視覺上接受了這場表演，心理上產生愉悅。隨著服裝的主題一步步展現給觀眾時，觀者的心靈與服裝表演相融合，并通過模特對服裝的詮釋來體驗時尚服裝的藝術魅力，用自己的心靈來感悟服裝中的意味，把情感融入到服裝表演中，滿足了欣賞者對服裝美的理想的追求，服裝表演把欣賞者引入到服裝的內在意蘊的境界，使欣賞者和服裝的美產生共鳴。因而，服裝表演藝術價值的實現需要觀者的接受。只有表演者與觀者的思想相交融，產生強烈的共鳴，融自我于演出之中，這樣觀者才能全身心地投入到表演的意境之中，并獲得了對表演藝術的深層次的意義的領悟和把握，產生心靈上的精神享受。在服裝表演過程中，各個因素的和諧配合，使服裝的主題得到完滿的完成，欣賞者從服裝表演的節奏及服裝的個性中獲得審美的最高境界，并在服裝表演結束后仍有種意猶未盡的感覺，回味著服裝的設計個性的魅力以及所引領時尚潮流。服裝表演達到了最高的審美境界，而欣賞者也獲得了精神上的滿足，二者的價值得到了實現。服裝表演要把服裝作為“有生命”的形象來展示，需要模特創造性地展示服裝的個性色彩和情感色彩，進行個性的創意表演，同時也是服裝表演中的審美創造。服裝表演通過其形式的審美創造，并使觀者達到了心理上的審美需求，也就實現了表演藝術的審美價值。服裝表演營造了一個獨立自足的意象世界，并對欣賞者的期待視野產生了定向。

綜上所述，服裝表演藝術能創造美的世界，也能塑造完美的人生，服裝表演中的審美活動是不斷塑造完美生活的過程，是實現人生追求的過程。服裝表演藝術是活的藝術，通過它所具有的獨特的美，將其內涵不斷地豐富、拓展，以更新的姿態展現給世人，共同實現人生的美的境界。

參考文獻：

篇（3）

丑行與生行、旦行、凈行一起，并稱戲曲四大行當，它是戲曲中不可或缺的重要行當之一。研究探討戲曲的 丑行藝術，對于戲曲丑行的表演藝術，可以提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。而且對于整個戲曲表演藝術，也具有十分重要的參照價值。為此，本文結合筆者個人多年來戲曲丑行的表演藝術實踐與理性思考，對戲曲丑行藝術發表幾點拙見，以就教于同行專家。

一、丑行的重要地位

丑行作為戲曲四大行當之一，在戲曲表演藝術中形成“四輪定位”的藝術格局，是不可或缺的重要行當。

中國戲曲的丑行，歷史十分悠久早在宋元南戲時即已有此行當，至元雜劇時期，丑行已趨于成熟。中國戲曲有350余個劇種，幾乎每個劇種都有丑行。

因為丑行的化妝是在鼻梁上抹一小塊白粉，故俗稱“小花臉”，并與二花臉并列，稱為“三花臉”。許多戲曲劇種作為“三小戲”，即指由小生、小旦、小丑主演的劇種。

戲曲的丑行所扮演的人物眾多，既有語言幽默、行動滑稽、心地善良的正面小人物（如京劇《蘇三起解》中的崇公道）；也有奸詐刁惡、卑鄙陰險的反面人物（如京劇《審頭刺湯》中的湯勤）；還有自以為是、弄巧成拙的人物（如京劇《蔣干盜書》中的蔣干）；更有武藝不俗、仗義豪爽的人物（如京劇《三盜九龍杯》中的楊香武）。不僅有陪襯人物，更有主要人物（如京劇《徐九經升官記》中的徐九經、豫劇《唐知縣審誥命》中的唐成）。

由此可見，丑行在戲曲中，占有十分重要的藝術地位，是萬萬不可以小覷的。

二、丑行的審美特征

從美學視角上考量，戲曲丑行不是丑而是美，一種特殊形態的美――以丑現美。所以從本質上說，丑行也是美行。關于丑行的特殊美，早在元明時期古人就有許多精辟的論見。明代有學者進行考證，認為戲曲的四大行當――生、旦凈、丑皆以反義詞命名：“曲欲熟而曰生，宜過夜而曰旦，涂不潔而曰凈，行欲美而曰丑。”此說有一定道理。

事實上，戲曲的丑行的確具有審美意義上美感。

從審美特征上說，戲曲丑行因扮演人物的不同，而分貝具有不同的審美特征。眾所周知，戲曲丑行分為文丑（又分茶衣丑、氈帽丑、方巾丑、袍帶丑等等）、武丑（又叫“開口跳”）、丑旦（又稱“彩旦”，扮演女性人物）。其中文丑以說白、做表為主，說白又分“京白”、“韻白”、“方言白”等；武丑以武功為主，多為翻撲跳躍。

但是，無論是說白還是武功，均具有美感，并充分彰顯出丑行的幽默風趣、活潑輕松等審美特征。

由此可見，丑行在戲曲中，具有自身獨特而有鮮明的審美特征。

三、丑行的風格流派

風格與流派是一切藝術成熟的重要標志之一，戲曲丑行藝術當然也如此。

所謂“風格”，是“藝術風格”的簡稱，系指“藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。”（彭吉象：《藝術學概論》）

篇（4）

一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統一，具有鮮明的民族風格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結合在一起才能創造出時代的精品。在構思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當的形式，來完美體現舞蹈的思想和內容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內容的表達和思想情感的體現。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態美。因此，創造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質材料的人體外，還要使人體按照藝術規律活動起來，創造出美的感性形態。那么人體憑借什么來創造出美的感性形態呢？憑借人體本身的動作、姿態造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節律、各種態勢、各種質量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同。“線”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經過藝術加工, 對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內容美

舞蹈的內容美是指舞蹈作品所反映和表現的社會生活內容的真與善的統一，是舞蹈作者審美理想的形象體現。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術的舞蹈，不僅要求編導創造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現，作為表演藝術的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節律而富有美感的運動中所產生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創作，海燕、成森聯袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實地表現生活中的典型人物、典型事件，表現人們內在的精神世界，是構成舞蹈內容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內容美的。他認為：“我們舞蹈創作都是為了反映和表現我們的社會中生動的人物和內容，在舞蹈家的創作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們去認識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數十年藝術經驗的總結，深刻而精辟地論述了舞蹈的內容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

篇（5）

中圖分類號：J802文獻標識碼：A

我的職業是舞蹈編導，對于昆曲藝術，是個門外漢。2001年5月18日，聯合國公布了世界范圍內的第一批19種人類口頭非物質遺產的代表作。昆曲是我國唯一的入選項目，在藝術界引起了很大的反響。也許是一種求新的創作欲望，或是一種對習慣思維的反思，我想編排一個舞蹈詩“昆韻”。這得到了領導的肯定，并將舞蹈詩“昆韻”成為“立項”，于是就有了以后對昆舞求索的路程、感悟和艱難。

因為要創作舞蹈詩“昆韻”就得有一個符合它交換情感和宣泄感情的語言體系，于是進入了一個沒有邊際的藝海之中去尋求真諦。面對著“昆曲”600年的歷史文化寶庫，經典杰作，真是五彩繽紛，叫你不知道捧起哪一塊珍寶為它之“最”。

我開始走訪老一輩昆曲表演藝術家、理論家，開始聽昆曲，去揣摩這昆曲藝術的奧妙。昆曲界的前輩們都善意地勸我，先學上幾出戲：牡丹亭，長生殿，浣紗記，思凡……。再研究昆舞。我開始迷茫。因為我已到了花甲之年，先學戲，后總結提煉，再實踐，也許完成昆韻的語言體系要等來世。我這個人學唱特慢。按常規來學習研究“昆曲”，看來對于我不能成事，還真要有一條捷徑，那就是一個科學的學習方法。

帶著“盡快地”尋求、學習、總結昆韻的語言體系，我開始一場不漏地看戲。記得第一次看上海昆劇院的《牡丹亭》，我失眠了，我的思緒一直回蕩在精妙絕倫、寓意深遠的詞、曲、情……這美妙的藝術感覺之中。真是春花秋月讓人醉，總是麗人淚，擺脫不了這種纏綿，這種柔情，這種美的陶醉。

昆曲難怪為世上珍寶，藝術之冠，當之無愧。可是當看到第三本時，更近乎原汁原味的地道的昆曲范本，更成熟和知名的昆曲表演藝術家的表演，聲圓熟，腔氣滿，板眼分明，講究細致，四功五法各有規范。舞臺擺設，調度更近于古典，但我卻坐不住了，看不下去了。為什么？仿佛藝術的精靈在告訴我，繼承與發展，必須是提煉它的精髓，它的優質基因。因為時代變了，歷史的發展是無情的，它會毫不留情地拋棄當代人所無法接受的元素和基因。因為人的審美會由于環境的變化而潛移默化地在變化。對古典美的定位，只能用當代意識的美學觀去尋找――傳統美學的經線和當代審美的緯線的交融點。我懂了，我知道該如何去尋找昆舞的內涵和定位了。

一、概要

昆舞生發于昆曲，是對昆曲中舞蹈元素的集中提煉與歸納，它是通過挖掘昆曲表演藝術優質基因，并賦予時代審美理念加以保護、繼承、發展的舞蹈。昆舞屬于一種以意念引領而行的舞蹈，它可概括為二十一字訣，即含、沉、順、連、圓、曲、傾、上、下、平、入、推、拉、延、雅、純、松、飄、輕、柔、美之中，限定在27點空間、限定在手位――背掌推拉27點位中。

二、“昆舞”概念的界定

什么是“昆舞”？通常講昆舞，是必須具備昆曲審美特征，昆曲表演藝術風格特點的舞蹈，是一種挖掘昆曲表演藝術的優質基因，以時代審美的理念加以保護繼承和發展的舞蹈，是一種以意念引領而行的舞蹈。是當代人對具有深厚古典文化內涵又體現了東方藝術審美特征，更加貼近時代審美需求的舞蹈，是中國古典舞新的舞蹈體系。

昆舞的形態特點：（七字）含、沉、順、連、圓、曲、傾

昆舞的韻律特點：（七字）上、下、平、入、推、拉、延

昆舞的風格特點：（七字）雅、純、松、飄、輕、柔、美

昆舞的手位：

背掌推拉27點位（新的創造）

昆舞的空間:27點構成（新的創造）

昆舞的節奏：一板三眼、一板一眼、一板七眼、無板

昆舞的技術手段：以三子為主，扇子、袖子、翎子

昆舞的切入點：以三小為點，小生、小旦、小丑

昆舞的創作理念：局限性、排他性

三、昆曲和昆舞的關系

昆曲的優質基因生發了昆舞。

1、昆曲的審美特征決定了昆舞的審美特征，雅、純、松、飄、輕、柔、美。

昆曲的特點：清淡、高雅、精致、唯美。在鼎盛時期，昆曲是最能體現中國傳統審美的文化的藝術樣式：慢、小、細、婉、雅，小調、小詩、小曲、小詞。表演的樣式：唱作并重，音樂有曲牌限制。

昆舞是以南昆為基調，以研究小生小旦為主，三小為切入點。因為小生小旦的氣質代表了雅致、細膩的吳文化的個性，以及文人雅士審美的理念和趣味，也形成了小生小旦自身的風格特點和審美特征：雅、純、松、飄、輕、柔、美，也成為了昆舞的審美局限。

2、昆曲的美學規則產生各種人物的形態特征和運動的方式，主要表現在圓潤流暢，靜在動中，整體和諧，勻稱連貫。它的含、沉、順、連、圓、曲、傾也成為了昆舞形態特點的限制。

3、昆曲產生的生態壞境和吳地人交換情感的生活方式形成了吳人語言的風格特點，而成就了昆曲纏綿婉轉、柔曼悠遠的語言特征。它的吳語的四聲決定了曲牌自身的韻律，它行腔優美，聲音控制含蓄緩慢，節奏起承轉合，咬字吐音十分講究，而它的字腔的上下平入推拉延的韻律特征也就成為了昆舞韻律的基石，影響了昆舞韻律上的質地。

4、從昆曲中提煉的審美特征、形態特征、韻律特征，三七字訣無疑成為了構建創造昆舞的基石和準則。

5、昆曲的曲牌節奏，樸實而動聽，一板三眼、一板一眼、一板七眼、無板，也就自然成為了昆舞的節奏限制。

6、昆曲的思維方式代表了中國東方神韻的審美風格和特征，昆曲用這種傳統的思維方式，“圓融周游”、“氣道曼聲”的延綿不止，內在構造的和諧如一來描繪和構造這門藝術的各個行當，產生了人物的運動空間和運動形態。在太極圓周的思維之中刻畫出了一個個典雅高潔、彬彬如生的人物，這種太極思維、東方神韻、和諧之美也影響了昆舞對運動空間的設定。圓周27點也潛意識的影響了昆舞對手位的創新，背掌推拉27點位，以及以意念引領舞動的界定。

7、“限制”會產生風格個性和特點，各個舞種都能吸收其他表演藝術之長，來補充自己，發展自己本體的藝術功能，同時也可能失去了本體藝術的獨特個性。而昆曲是無法兼容姐妹藝術的特點，因為昆曲的完美精致已經不容其他元素的介入，也就成就了昆曲獨特的風格特征，成就了昆曲為中國文化藝術的瑰寶。因此，將昆曲的優質基因特色去限制昆舞，也許也會讓昆舞只姓昆而不會隨著時光的流逝而改姓他人。

四、昆曲與昆舞的區別

昆曲、昆舞是屬于兩種不同形式的藝術門類，昆舞是舞蹈藝術而不是戲曲。昆曲是一種綜合性的表演藝術，是多種藝術形式巧妙的組合在一起，融文學、音樂、舞蹈、美術、雜技等為一爐，及“唱、念、做、打”――四功，與手、眼、身、法、步――五法為一體。昆舞是屬于獨立的舞蹈藝術范疇，是一種經過了內功外功并重的元素提煉，經過立體性整合的方法，來構建的昆舞的語言體系。它是以這種提煉的舞蹈動作為主要的藝術表現手段，去表現其他藝術門類所難以表現的人們的內在深層的精神世界，創造出被人感知的生動的舞蹈形象，以表達人們的審美情感與審美理想。

在昆曲中，身段是一種舞蹈元素，作為戲曲表演的組成部分，是戲曲創造動態美的手段和元素。昆曲中的身段不是單純的舞蹈藝術，它是依附于人物的語言，起到加重語氣，解釋語意的作用，一定是與劇情相結合的一種表現語言的手段。

篇（6）

中圖分類號：J722.4 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0106-02

一、戲曲藝術與中國古典舞的關系

中國的戲曲藝術與中國古典舞有著緊密的關系，舞蹈，是中國最古老的藝術形式之一，在中國古代并沒有“舞蹈”這個專有的名詞，在古代我們稱舞蹈為“樂舞”。樂舞不僅只包括舞蹈，還包括音樂、詩歌、文學等藝術形式于一體的綜合藝術形式。隨著時代的變遷，樂舞逐漸消亡，取而代之的是戲曲。然而中國的戲曲藝術從創作、表演形式都與西方的歌劇、舞劇有異曲同工之意。中國戲曲藝術是集音樂、文學、舞與一體的綜合的藝術形式，因此可以說戲曲藝術是中國藝術審美的集中體現。直至中國古典舞的出現，采用對戲曲藝術中提煉動作元素的方法，并進行歸納整理，將戲曲舞蹈中的動作、身段的元素運用于古典舞的身韻、體態、動作語匯當中，這也就是我們所說的古典舞對戲曲藝術的繼承。具體來說，古典舞的“形、神、勁、律”等元素正是吸取了戲曲藝術的精髓，而這四點也正是古典舞身韻乃至整個古典舞“韻”所在，因此廣大學者認為戲曲藝術是中國古典舞的母體這一觀點就顯得很貼切恰當，而我們也可以說古典舞是將戲曲藝術用另一種新的形式表現出來的藝術。所以可以說，古典舞的“韻”是以戲曲藝術為基石，對其進行繼承與發展，繼而形成的新的文化產物，這樣的繼承與發展，也對古典舞更深遠的發展做好了墊腳石。

二、戲曲藝術與古典舞的審美特征

（一）戲曲藝術的審美特征

戲曲藝術是一門綜合性藝術形式，它融入文學、音樂、舞蹈、武術、繪畫等，使得戲曲藝術的審美呈現出整體化、立體化、多層次的審美特征，并且實現了將聽覺藝術與視覺藝術、造型藝術與動態藝術、時間藝術與空間藝術的完美統一，更使得戲曲具有多方面的審美特征，并使得它成為一門極具觀賞性的藝術形式。

1.戲曲表演藝術具有綜合美

戲曲藝術如同舞蹈藝術一樣是一門綜合性藝術形式，因此它具有音樂與詩歌的聽覺性審美;有美術與繪畫的視覺性審美和空間性審美，同時又有武術的人物動作性與技巧審美。而各個門類的藝術在用于戲曲表演藝術時，為了適應戲曲藝術的規律以及身法的變化，進行一系列的變化使之更適應戲曲表演藝術。

2.戲曲表演藝術的“形”與“神”之美

在中國的傳統美學中，大多追求用形的手法對神進行描寫，也就是“以形寫神”，與此同時，也更注重脫離形寫神，通俗的說就是“形似”與“神似”。而作為中國傳統文化中不可或缺的戲曲藝術，同樣也具備“形”與“神”的統一。戲曲藝術是以表演為中心的一種舞臺藝術，它不純粹的追求外“形”并不等于不需要外部形象，而是說在戲曲表演程式中把“形”作為一種元素動作符號，是對生活動作元素的提煉，這個“形”是具有一定的程式化的;在整個戲曲表演過程中，更注重的是將“神”賦予在這個程式化的“形”之中，在塑造人物特征時所追求的“神似”也是依附于“形”之上的。將戲曲表演藝術發揮到極致，就在于善于利用誠實的藝術語言，賦予人物神情意態、精神氣質以鮮明的外部形象，將“形”與“神”進行統一，造成傳神的離合感，在神似中尋求形之所在。

（二）古典舞的審美特征

舞蹈不單單是一種“運動”的藝術形態，它更是一種“審美”的形態，而存在于“運動”中的“審美”也是古典舞所必須具備的條件。由此可見，在中國古典舞的歷史長河中，整個古典舞會給人一種“行云流水”的審美之感。而這種審美之感要歸功于古典舞身韻的運用。

在古典舞身韻的表現方法上強調輕與重、收與放、急與緩的對比;在動律中講求欲上先下、欲左先右、封開閉合的辯證思維;并且在造型上強調擰、傾、圓、曲的特征，再加上對于戲曲藝術中身法的元素提煉，根據動律、造型以及表現方法，使其形成具有古典舞性格的韻律，也使古典舞成為中國具有時代氣息新的舞蹈形式。古典舞如行云流水、動中有靜這種藝術魅力，正是將“形、神、勁、律”這種古典舞身韻最重要的表現手法與韻律等的高度結合，才會有這樣的審美效果，由此可見“形、神、勁、律”是對古典舞身韻的高度概括和重要體現。

而這四字原則的規律是“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形和”，由此構成形神兼備，內外統一的特征，也構成了具有古典舞特色的美學價值。

（三）兩者藝術審美的關系

中國古典舞的身韻來源于戲曲藝術，而古典舞身韻的精髓則在于“形、神、勁、律”這四字原則，更可以說這更深刻鮮明的體現了整個古典舞身韻的基本內涵，而這個“形”與“神”也正是戲曲藝術所要追求的一種藝術審美價值。在戲曲藝術中，“形”與“神”的統一，通過“神”寫意，也是古典舞所要追求的審美價值的體現。

戲曲藝術與古典舞都有一種寫意性，這也就如同繪畫的寫意，但兩大藝術門類又將寫意賦予了新的含義。在戲曲藝術與中國古典舞中，寫意是通過表演得以實現的，通過肢體語等進行抒情，然而古典舞與戲曲藝術都是一種綜合性的藝術形式，它們視覺與聽覺的統一，更加深化了抒情的色彩，更能體會出“情動于中而形于外”的意境。

由此可見，不論是中國古典舞的形、神還是戲曲藝術的形、神，它們都注重形神合一、以神帶形。這兩種藝術形式在審美上又相互影響，兩者存在共通點。

三、戲曲藝術與中國古典舞身韻的融合

中國古典舞身韻是在古典舞長期發展過程中，對戲曲藝術中的身段與動律進行提煉，最后形成動作元素，以此來訓練身體韻律的重要手段。身韻是對身體韻律感訓練的重要方法，強調的是以“圓”為運動軌跡，加上“點”和“線”，通過腰部發力點帶動整個身體做“圓”的運動，從而產生韻律感，達到中國傳統美學“圓”與“和”的思想觀念。然而中國古典舞并不是依從于戲曲藝術而是從戲曲藝術剝離出來的一種歸于舞蹈的藝術形式，因此古典舞的身韻是“身法”和“韻律”的結合，是對戲曲藝術審美中“形神統一”的一種升華，也相對于戲曲藝術來說更多了一部分的“韻”的理解。

（一）從“形”看古典舞與戲曲藝術的融合

古典舞身韻“形”的訓練，是以腰為發力點、以腰部動律元素為基礎，以平圓、立圓、八字圓為運動路線，以“擰、傾、圓、曲”為體態重點，組成古典舞中的典型性動作，但這些動作正是我國戲曲藝術中以圓為美的審美原則。中國戲曲藝術有一套自己的典型性動作，例如，“云手、風火輪、燕子穿林、青龍探爪”等，這些動作是極富有形象性和感染力的，但如果讓這些動作成為一個個孤零零的動作而存在，必然會使得這類典型性動作缺乏生命力。在古典舞身韻中通過提煉、強化和發展元素，對單一元素進行“一生二、二生三、三生萬物”的創造，將這些典型性動作韻律化，使其更富有生命力。

（二）從“神”看古典舞與戲曲藝術的融合

戲曲藝術的審美原則很重要的一點就是“形神合一”達到傳神的離合感，在戲曲藝術中用“神似”帶動“形似”。在中國古典舞的形與神的關系中，也是將神放在首位，以神帶形，形神兼備。而正是這種形與神的轉化，也造就了身韻的“韻”，“韻”可以說是中國古典舞的精髓之所在。例如，眼神運用中的聚、放、凝、收，這不單單指的是眼球的運動，眼神的收放一定受心理情感的支配。

戲曲藝術很十分重視動作瞬間結束時的亮相，亮相主要體現在神的瞬間停頓，再加之以姿態性的動作，這在中國古典舞中也廣為所用，稱之為舞姿的訓練，這類訓練是舞姿與節奏的緊密結合，在節奏中的瞬間屏息停頓或是在節奏末的停頓，都完全體現古典舞“神”的動律，也將戲曲藝術中的“神”發揮的淋漓盡致。

四、結語

中國的戲曲藝術與舞蹈藝術可以說是相互影響與依存的姊妹藝術。戲曲從形成開始就是在樂舞中吸收養分成長并發展的。而中國古典舞，即在戲曲舞蹈的基礎上，又兼容吸收太極、武術等其他形式，進而形成一種新的舞蹈形式。這兩種藝術都對中國的傳統文化、傳統審美觀念有著高度的凝結與概括。而古典舞的“韻”雖對戲曲藝術有更多的繼承與保留，但如果要向前發展，要從戲曲的程式化走出來，要在繼承中傳承傳統，就要深入地研究并認識它，使傳統文化藝術得到深入的發展。

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通過這一系列形象塑造的演員在登臺進行戲曲表演時其就不僅僅是以一個原始純粹的演員身份了，而是作為一個充滿強烈時代氣息并具有一定知識水平，還和觀眾擁有密切聯系的鮮活“角色”形象。“我似我，我亦非我。”藝諺的這句話就是對曲藝演員表演水平最佳的稱贊，許多對曲藝表演有著高深造詣的藝術家們，就是這樣一方面在舞臺上努力的塑造出擁有鮮明性格特征的歷史人物，同時在另一方面，也對自身形象進行塑造讓觀眾喜愛自己。從社會心理學角度來說，觀眾和演員有著共生和相互促進的關系，在關于互動的情境中，每個人行動都會有兩方面因素和結果。這就更要求演員在臺上進行曲藝表演時要一開始就讓自身進入其藝術創造的氛圍與場景交流狀態中，并用自身所創造的曲藝環境將觀眾感染從而達到表演預計效果；在此同時，觀看表演的觀眾則通過演員在神情、動作上的演繹，從而來揣摩和判斷他的品德和道行，在觀眾的心目中便產生了一把衡量的標尺，并以此對自己的欣賞態度進行評斷，達到對藝術表演的積極配合與反饋。從事二人轉表演的藝術家韓子平認為，在藝術表演上，一定要去學會對觀眾的心理狀態進行掌握，并滿足觀眾心理需求，要明白觀眾不但只喜歡美好的藝術形象以及悅耳長槍、生動優美的語言，同時，藝術的表演還要求曲藝表演者擁有一種友好謙虛的做人態度。在湖北的藝術曲界就流傳著這樣一個藝諺：“站如蒼松滴翠，坐如玉樹臨風，心似春花怒放，目似故友重逢。”要是反過來，一個演員的自我塑造能力過低，那么就會對演員在其進行舞臺形象塑造時產生直接影響，也在一定程度上將觀眾帶入藝術活動偏解中，再嚴重的就是使觀眾喪失對演員的信任，讓原有情感反映軌道偏離。

“通俗”通常是相對于高深且文雅的曲藝文化而言的，一般是指那些已經被大眾、俗世以及各階層所普遍接受并流行的。具有通俗文化代表特征的曲藝文化，便以其用“說”形式進行藝術表演的特征，使得曲藝藝術表演方式與方法相比較其他高雅藝術通俗易懂。只要是擁有健全聽覺系統的人，都具備了欣賞曲藝藝術最基本的條件，因而曲藝文化也廣泛的被人民群眾所喜愛、接受，成為受大眾喜聞樂見的藝術形式之一。曲藝藝術的生成與發展的實際，決定了它是具有民間色彩和民族特點的大眾文化藝術，由于這種文化是人民大眾創造的，因而擁有廣泛、堅實的群眾基礎。曲藝表演藝術使用人民喜聞樂見的表演技巧和形式，反應出人民群眾最為熟悉和關心的生活內容，體現出人民群眾最真實的思想感情，寄托了大多數人民群眾最為普遍的審美理想。曲藝表演藝術的創作是對人民大眾藝術本質的體現，與人民大眾保持著深刻的精神層面聯系。縱纜歷史上那些傳承至今的優秀傳統曲藝節目，之所以能持之以恒的成為經典，主要是由于思想內容和主題傾向于人民大眾的理想，表達了群眾的愿望、訴求，不斷的引起人民的共鳴；同時也采取了人民大眾喜聞樂見的表演技巧和形式。正是由于曲藝藝術與人民大眾的審美與創造產生了密切的聯系，因而構成了曲藝表演藝術通俗性特征的生成根源，構成了藝術的內容表達必須通俗的品格依據。說唱語言的通俗性，在其藝術的構成上主要表現在創作和表演廣泛的使用了各地區人民群眾的生活語言，即為運用方言、土語進行創作的曲藝表演。正如在討論曲藝的藝術夠層要素時指出：使用不同地區的方言土語，采用不同的方言放音亦或者是不同的民族語言來進行的表演方式，是曲藝文化的一大特點。正式對方言方音以及民族語言的廣泛依賴，構成了曲藝表演藝術品種的豐富、多樣性。許多相類曲種之所以能相互有別而又成為獨立的曲種，就是由于采取了不同的方言、方音，以及從不同方言方音的基礎上發出的不同“說唱”的曲調，來標識出自身的獨特地位來。

一切事物的具體形態在其本質上來說都是由所表現的內容最終決定的，曲藝表演藝術的通俗性的特征，表現為藝術表達的內容時，具有鮮明的通俗性特征。例如，在曲藝表演節目中，通常會存在的情節結構大團圓式的套路，以剛正不阿、忠勇、清廉、善良以及仁愛、狹義的人物形象為主，主要表現出當今社會的主流價值取向和觀念評判標準等等，這是對大眾世俗社會中審美通俗的集中體現。這類曲藝表演的審美特點主要是以大眾活動的生活體驗為基礎，與其他的藝術表演形式在主要特征和創造方式上有著很大的區別。現在的很多大作家之所以寫不出好的、可以傳世的作品，就是由于作家的個性創作與曲藝集體性很強的創作有著較大程度上的不同。

曲藝表演藝術要對寄托著人們生活理想、反應人民群眾生活態度、體現人民群眾生活觀念、時間和思想感情。人們的審美愿望，對藝術結構進行種種表達，深刻的折射出曲藝表演藝術對占審美接受者絕大多數的人民群眾的尊重與理解，顯示出曲藝表演藝術與最廣大的審美受眾息息想通的藝術追求與價值取向，凸顯出藝術的表現和藝術活動的特征。曲藝表演一定要結合人民群眾的審美情趣，這一點在曲藝表演中非常的重要，也是曲藝表演藝術通俗性特點的另一個重要特征。曲藝表演藝術的傳承與發展要在反應人民群眾的生活理想、生活態度與生活觀念等的問題上來進行研究和探索，真正的使曲藝表演能為廣人人民群眾所接受，為人民群眾所尊重和理解，使曲藝表演文化不斷發揚光大，并能夠在人們心中樹立新的形象，而且能夠真正成為廣大人民群眾自己的文化。

作者：王永杰 單位：滁州市演藝集團歌舞劇院

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如果我們不是夸張地去評價聲樂表演藝術的社會功能，也不泛泛地去論述它的認識、教育、審美作用，我們只是細致地去審視一下人類音樂生活的真實，那么我們可以毫不夸張地說：“人類社會是生活在音樂的世界里。”中國元代最早的燕南芝庵的《唱論》就是一部十分精辟的民族聲樂論著。聲樂實際上就是在實用中誕生的。從原始的“杭唷、嗨喲”到所有勞動中的“號子”都是為了集中意志，協調動作，減輕疲勞，鼓舞熱情的一種手段。那么從鏗鏘豪邁的勞動號子到激越奔放的進行曲；從深情雋永的情歌到溫柔優美的搖籃曲；從浩如煙海的民歌到萬眾一心的國歌；從悠揚深沉的獨奏曲到氣勢磅礴的管弦樂……總之，聲樂以它獨特的藝術美既跳躍著生活的脈搏，又凝聚著時代歷史的畫卷，千百年來人們運用它進行宣傳、教育、醫療、保健、抒情自娛，這不僅是人類社會不可缺少的實用工具，同時還是作為藝術品的審美對象。

聲樂表演的藝術功能在于它首先以聽感審美的魅力去打動你的心扉，既以柔情美的細?滲透你的心胸，又以豪壯的氣勢美去震撼你的靈魂。聲樂表演不僅是人類個體休閑宣泄的工具，也是人類集體借以溝通交流凝聚力量的武器。一首《國際歌》就能使全世界勞苦大眾為其奮不顧身地去掀翻舊的世界，一曲雄渾壯闊的交響詩，能使千百萬聽眾不能自己，它的藝術震撼力、藝術感召力、藝術功能的感染力，可以說是其他任何藝術都難以比擬的。它既是即時的，也是永恒的。

聲樂的社會審美功能既是物質的實用產品，更是精神的藝術追求。從歌廳、舞廳、音樂廳到大型體育場館，從廣播、電視到節慶的歌詠或音樂比賽，從“同一首歌”到“大家唱廣場”，從成千上萬歌星的豪歌狂舞到不計其數的“追星族”的狂熱追捧……人們既在音樂中審美，人們也在聲樂中宣泄……這就是聲樂表演現實的社會狀態。人們從不輕視聲樂表演藝術在精神生活中的地位與作用，如果我們從整個文化的大視野去觀察它的社會職能，無疑會提高我們對它的認識。

二 音樂表演藝術的文化領域

顯然，聲樂表演藝術的創造與發展是緊密聯系著整個文化領域的。就“文化”而言，通常是指人類在社會實踐中所創造物質與精神財富的總和。無論是物質生產的文化，還是精神生產的文化；無論是文化形態的規范，還是不同國家、民族、歷史、?代等所構成的文化審美意識等，全體現了人類所特有的整體生活和活動形式，它廣泛扎根在一切人類生活活動的過程與目的之中。同時，文化作為一種意識形態或上層建筑，必然是一定社會和經濟的反映，因此，作為聲樂表演藝術的文化，同樣是一定社會的一定聲樂活動與實踐的總和，同樣具有與其相應的文化領域。諸如：聲樂創造的實踐領域，聲樂產品儲存傳播的領域，聲樂審美鑒賞與消費領域以及聲樂的教育與研究領域等。這些領域作為聲樂文化的系統結構，它們之間發揮著相互關聯又相互作用的系統關系。而這一切領域的中心點，可以看出，是以有聲音響的藝術創造――聲樂表演藝術為核心的。

我們不能輕視聲樂表演藝術本身的社會職能以及社會功能的地位與作用。它的文化創造的參與者具有全民性，無論是專業的，還是業余的；無論是表演藝術的，還是休閑娛樂的；無論是聲樂產品的制造者，還是精神生活的消費者，它成為一個人類社會生活不可缺少的文化現象。而當我們去觀察這些參與從眾的類型群體或個人時，我們也就能進一步發現和認識音樂表演藝術的全民性以及它的藝術表現的不可替代性，從而提高我們對聲樂表演藝術建設的重要性的認識。

三 聲樂表演藝術的從眾類型

我們認定音樂表演藝術具有全民性，是從廣義的大范疇來判斷的，這個判斷的本身并不混淆參與從眾的多元性。所謂“從眾的多元性”是指參與的身份與水平，參與的領域與范疇，參與的目的與任務的差異與不同，這些差異導致了從眾審美主體的變化。

如果我們從音樂社會學的視角去分析這些變化現象，就可以看出聲樂表演藝術作為社會文化的系統結構，社會從眾參與的功利性與目的性。

我們從參與的身份與水平來看，表明專業聲樂表演的創造群體與業余非專業的創造群體有著明顯的水平差異。我們所指的專業創造群體是表明他們具有經過專業訓練的藝術素質，具有作為“藝術”的專業水準，當然，即使是專業的也有水平高低之分。同樣，業余的群體也是如此，有些自學成才的業余音樂表演者，也具有較高的近似專業水平的可能和存在。又由于審美觀點或審美能力以及審美創造的水平差異，也同樣表現出了不同的表演質量。

聲樂表演鑒賞的從眾層次也同樣出現了不同的群體，如所謂嚴肅音樂與流行音樂的不同觀賞層，前者大都集中在知識文化層較高的群體，對嚴肅音樂有一定的審美習慣和分析能力，而流行或通俗音樂則更加面向大眾的易于接受的群體，這些音樂表演內容更易于貼近群眾。總之，音樂表演的提高或普及總是辯證地循環并發展，，而隨著時代的變遷也在不斷分化和凝聚不同的鑒賞群體。

其次，從參與的領域與范疇來看，不同的群體由于存在聲樂表演文化建設的領域或范疇的差異，也形成了不同的參與層。如在藝術創造與實踐的領域內，大都是專業的作曲家、演奏家和歌唱家。在聲樂產品儲存領域，大都是聲樂產品的制造者、編輯、出版、傳媒的從業者。而教育研究領域則大都為音樂教師或學者等。參與人數最多當屬音樂表演的鑒賞領域，這是具有全民性領域最能聚眾的群體層。

此外，從參與的目的與任務來看，大都帶著某些功利性目的與任務。作曲家、演奏家、歌唱家大都以創造審美客體為己任；聲樂產品的制造者或出版商，則以聲樂產品的推銷和盈利為目的；聲樂教育者的任務則以培養音樂表演人才為目標；而廣泛大眾的審美群體，則以享受音樂的精神撫慰或自娛為目的，他們在聲樂文化的社會消費中同樣具有不同的功利目的。

不容置疑的是，聲樂表演的廣泛從眾群體不僅需要有精神文化生活的需求，同時也需要一定社會政治或經濟基礎審美導向的方向。

四 聲樂表演藝術的審美導向

聲樂表演藝術作為社會意識形態的上層建筑，必然受一定社會的時代政治、經濟基礎的制約，音樂表演藝術為人民服務，為社會主義服務是當今中國文藝創造與發展的基本方針。我們可以看到中國的聲樂表演藝術，無論是器樂、聲樂以及與之相關的各個領域，都圍繞著這個方針在高奏、高唱時代的主旋律。本著“百花齊放、百家爭鳴”的基本導向，在繁榮和發展音樂表演藝術的同時，也涌現出了一批批德藝雙馨的音樂表演藝術家，他們不僅創造出具有劃時代的聲樂作品，并出色地進行著二度或三度音樂表演的藝術形象創造。經久不衰的具有經典性的聲樂作品，被廣為傳播、傳奏或傳唱，這些作品不僅跳動著時代的脈搏，也強烈鼓舞著新時代的人民大眾。

在以國家為主體的審美導向中是有著明確方針的，而且在不斷采取有力的措施，使音樂表演藝術能朝著繁榮、興旺健康的方向發展。國內重大節日的隆重演出，電臺、電視臺固定欄目的群眾性參與，大型的演出團體與個人音樂會的演出，歌廳、舞廳的遍地開花，音像制品中音樂作品的出版、發行，音樂表演藝術教育人才的培養，國際音樂文化交流的廣泛進行，中國在國際音樂舞臺上嶄露頭角頻頻獲獎的進步盛況……總之，改革開放后的中國，為聲樂表演藝術帶來了一個前所未有的繁榮景象。然而，毋庸諱言，與國際接軌以及西方音樂文化泥沙俱下的影響下，當今中國的音樂表演舞臺也出現了一些非主流現象，掃黃打非雖不斷進行，但靡靡之音或之聲有時仍不絕于耳，音樂舞臺勁歌狂舞的精神扭曲，衣衫襤褸蓬頭垢面的奇裝怪相，這絕非是美的形象表現。而狂熱的追星族卻可以不分青紅皂白的把這些視為偶像，并與之進行近似瘋狂的共鳴……這些絕非是審美規范的正常現象。

所以，聲樂表演藝術的審美導向在當今社會仍然是十分重要的。

首先，明確規范的審美標準，倡導人們在藝術創作、表演、欣賞等有具體遵循的審美導向，要求純凈意識形態領域的認識與藝術行為的規范相統一是不可能的，也是不現實的。但主體的審美大方向，應該是堅定不移的。

其次，應促進審美導向的示范性，有組織的創作、表演應力求內容與形式的完美體現，樹立起審美主體的優秀典范。這樣既有創作、表演健康發展的疏導，又提供了審美欣賞的優化環境，并在消費方式與價格政策上有利于接近消費者的經濟水平。

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關鍵詞：聲樂表演；美學；個性；風格；整體美

ABSTRACT

The aesthetics to the acting art of vocal music is the mental feeling that the singer has to the art beauty of vocal music. In the process of being aesthetic to the singing, singer always plays a special role as the chief body of being aesthetic. He is an aesthete and also a performer of the images of beauty and a creator of the acoustics of beauty.

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一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統一，具有鮮明的民族風格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結合在一起才能創造出時代的精品。在構思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當的形式，來完美體現舞蹈的思想和內容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內容的表達和思想情感的體現。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態美。因此，創造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質材料的人體外，還要使人體按照藝術規律活動起來，創造出美的感性形態。那么人體憑借什么來創造出美的感性形態呢？憑借人體本身的動作、姿態造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節律、各種態勢、各種質量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同。“線”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具，主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用，進一步豐富了它的表現手段道具使用的方法很多，有的拿在手中，有的挎在腰間，有的擔在肩頭，有的戴在頭上等等，無論那種道具，都來自生活，經過藝術加工， 對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內容美

舞蹈的內容美是指舞蹈作品所反映和表現的社會生活內容的真與善的統一，是舞蹈作者審美理想的形象體現。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術的舞蹈，不僅要求編導創造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現，作為表演藝術的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節律而富有美感的運動中所產生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創作，海燕、成森聯袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實地表現生活中的典型人物、典型事件，表現人們內在的精神世界，是構成舞蹈內容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內容美的。他認為：“我們舞蹈創作都是為了反映和表現我們的社會中生動的人物和內容，在舞蹈家的創作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們去認識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數十年藝術經驗的總結，深刻而精辟地論述了舞蹈的內容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”，而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的，只有重視舞蹈表演的培養，提高舞者的表演水平和藝術鑒賞力，舞蹈本身才有意義，其生命力才會更強。 舞蹈，作為一種人體動作的藝術，是借著人體有組織有規律的運動來構成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術的，是舞蹈藝術第二個層次上的藝術，是舞蹈藝術的另一個重要分支。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。

舞蹈和其他藝術一樣，都是反映人類社會生活的一種社會意識形態；舞蹈和其他藝術的主要區別在于藝術表現工具和表現手段的不同。舞蹈藝術的主要表現工具是人的身體，主要表現手段是人體的舞蹈動作。舞蹈是一種以人體的動態形象反映人類社會生活的最古老的藝術形式之一。舞蹈起源于對生產勞動、戰斗、社會生活動作的模擬再現，圖騰崇拜和表現、交流思想感情的內在沖動。從簡單的模擬再現，到復雜的概括表現，是舞蹈藝術發展的必然進程。從群眾自娛性、社交性、禮儀性的抒發單一情緒的生活舞蹈，到表現繁復多樣的社會生活內容，形成多種舞蹈形式和體裁的藝術舞蹈，是舞蹈藝術從初級到高級的發展歷程。

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。民間舞蹈的自娛性和表演性高度統一。對表演者來說，既是為了自娛，抒發個人感情，也是為了表演，具有雅俗共賞的審美特點。拿東北秧歌來說，它具有強烈的生活氣息，具有潑辣、幽默、文靜、穩重的風格特點。如《歡天喜地秧歌情》②這一舞蹈作品，就屬于典型的漢族民間舞東北秧歌，表現形式詼諧，風格獨特，廣袤的黑土地賦予它純樸而豪放的靈性和風情，融潑辣、幽默、文靜、穩重于一體，將東北人民熱情質樸、剛柔并濟的性格特征揮灑的淋漓盡致。

漢族舞蹈是在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著漢民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。漢族舞蹈在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系會隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高不斷完善和發展，因此，對漢族舞蹈的探索，也不能停留于此，而應通過對漢族舞蹈的認識與研究，使更多的人了解和喜愛漢族舞蹈。

注釋：

①吳曉邦，著名舞蹈家，是中國新舞蹈藝術的開拓者和奠基人。《奇夢》、《中庸者的悲傷》、《和平的憧憬》等11部作品，是他創作生涯探索階段的作品。

②第八屆桃李杯群舞中國民族民間舞群舞《歡天喜地秧歌情》表演二等獎、劇目創作三等獎、音樂創作三等獎。

參考文獻:

[1]王衛東.中國漢族舞蹈發展脈絡概述.玉溪師范學院學報.2001（17）.

[2]馮百躍.舞蹈的形式美.北京舞蹈學院學報.2005(3).

篇（11）

中圖分類號：J825文獻標志碼：A文章編號：1007-0125(2015)12-0033-01

秦腔表演藝術具有自由靈活的特點，各種表現手段能夠綜合發揮其作用，它的表演形式不同于其他劇種偏重于生旦兩角，而是利用生旦凈丑并列的形式進行表演，這樣能夠發揮各個行當的創造力，能夠大大提高各個行當的表演技巧。下面我們來對秦腔花臉表演藝術進行簡要分析。

一、秦腔花臉概述

秦腔總體上可以分為生、旦、凈、丑四大類，并按照人物形象進行角色劃分。秦腔最早以旦角為主，陜西秦腔演員主要是旦角。到了清代以后秦腔主要以須生、青衣、花臉為主，而且丑角的戲份也明顯增多，這一時期生旦凈丑名家輩出，比如劉立杰、陳雨農、李云亭等，他們均能夠代表這一時期須生和旦角的表演藝術的最高境界。秦腔各個行當的發展主要表現在各自的劇目中，比如花臉戲《殺船》、丑角戲《張松獻圖》、正旦戲《春秋配》以及須生戲《金沙灘》等，在各自的表演中均體現出了秦腔的特點。實際上小生在秦腔中的分量也比較重，比如《窮人計》《蘇秦激友》等，這些劇目均在秦腔中有很好的表現力，促進了秦腔藝術的發展。

二、秦腔花臉表演藝術的主要內容

（一）表演任務。秦腔花臉表演藝術的主要任務是塑造人物形象，其主要扮演品質、性格或者是相貌上有特別之處的男性人物，同時根據人物性格的不同特點劃分出很多分支，比如大花臉、二花臉以及油花臉等。其中大花臉又被稱為“大面”，一般都是扮演地位高、權威重的人物，著重唱功。比如李可易在戲曲中扮演的大花臉形象深入人心，他的嗓音堅實有余，表演氣勢雄偉，是扮演大花臉的不二人選；二花臉又被稱為“副凈”，主要扮演性格爽朗的人物，重念白、做功等；油花臉又被稱為“毛凈”，一般扮演動作多、毛手毛腳的人物。在花臉的表演中不管是哪種人物角色的扮演者均以塑造不同的人物形象特點為表演任務。

（二）表演要素。秦腔花臉的表演要素主要由三部分組成：表現人物思想、刻畫人物性格以及表達人物情感，這三個方面是一個有機統一體，他們之間相互聯系、相互結合、相互促進、共同發展，構成了秦腔花臉的表演要素。

（三）表演原則。秦腔花臉的表演原則主要是將故事虛擬化、程式化以及寫意化等，這些原則均符合戲曲表演藝術原則，但是這一點與寫實化的西方話劇藝術原則有一定的區別。所以說秦腔花臉表演藝術的主要內容具有民族戲劇的審美特征。

三、秦腔花臉表演藝術的主要表現形式

秦腔花臉表演藝術的形式與其內容相輔相成，內容決定形式，是表演形式的依托和保障，形式又能反作用于內容。可以用一個形象的比喻來概括內容與形式的關系，如果說內容是秦腔花臉的隱形工程，那么形式就是其顯形工程。總之，秦腔花臉的表演藝術形式可以從以下幾個方面進行分析。

（一）四功五法。我國戲曲演員表演的主要形式是“四功五法”，“四功五法”是四種表演功夫和五種技術方法的總稱。演員在表演的過程中只有充分利用四功五法，才能發揮戲曲歌舞的藝術功能。四功就是“唱做念打”，也就是戲曲演員的四種基本表演手段；五法是指“手眼身法步”，也就是戲曲演員的五種技術方法。“四功五法”的表現形式是秦腔花臉的主要表現形式，每個演員都必須熟練掌握。

（二）程式動作。程式動作是秦腔花臉演員表演重要形式之一，它主要是指從實際生活出發，將某種動作加以美化，經過舞臺實踐逐漸將其形成具有一定含義的規范性表演動作。比如“趟馬”“整冠”等都是程式動作，在表演過程中將這些程式化動作充分表現出來，以便增加表演的感染力。

（三）舞臺美術。舞臺美術的主要作用是對塑造演員的外部形象起烘托作用，增加演員的夢幻感和藝術性，以便給觀眾帶來強烈的舞臺感覺和視覺沖擊，提高演員的表現能力，增加藝術感染力。比如服裝在秦腔花臉表演藝術中一般被稱為是演員的“第二皮膚”；而道具被稱為是戲曲的“第三只手”；化妝的主要作用是美化演員，布景和燈光以及音響等與演員的表演具有密切的關系，能夠有效提高戲曲的藝術感染力，使整個表演充滿藝術氣息。秦腔花臉將演員自身的表演與舞臺的外部助推作用緊密結合在一起形成強大的藝術感染力，推動了秦腔花臉戲曲藝術的發展。

四、結語

戲曲是中華民族的文化瑰寶，是藝術的重要組成部分。而秦腔花臉是中國戲曲的主要組成部分，表演藝術是其核心內容，它和中國的其他戲曲劇種一樣都是以表演為中心，沒有表演就沒有舞臺上的戲曲藝術。

參考文獻：

[1]韋小兵.秦腔花臉表演藝術縱橫談[J].文藝生活·文海藝苑，2014,(12):37-37.