翻譯文學(xué)論文大全11篇
時(shí)間：2022-01-28 05:13:51緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇翻譯文學(xué)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。
篇（1）
從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國(guó)的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。
一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國(guó)民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對(duì)此定義展開論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個(gè)概念。我國(guó)古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對(duì)象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維。”不管是哪個(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動(dòng)的思維模式。
2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作
中國(guó)古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)其進(jìn)行深入研究。這與中國(guó)漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡(jiǎn)。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。
中國(guó)古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡(jiǎn)化為“言”“象”“意”的認(rèn)識(shí)鏈條，即通過言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識(shí)鏈條中，“意”是認(rèn)識(shí)的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無(wú)“象”，即不能達(dá)“意”。可見形象思維是文學(xué)，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作的固有特征。
文學(xué)創(chuàng)作離不開形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語(yǔ)）—象—意—象—言（譯入語(yǔ)）的過程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動(dòng)一切感官活動(dòng)，透過語(yǔ)言符號(hào)文本，通過想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語(yǔ)言符號(hào)將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語(yǔ)文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語(yǔ)文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。
二形象思維與文學(xué)翻譯
1形象思維對(duì)文學(xué)翻譯大有裨益
運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語(yǔ)般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動(dòng)聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。
本文摘自《簡(jiǎn)愛》，簡(jiǎn)愛第一次見羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動(dòng)作描寫和對(duì)人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡(jiǎn)當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語(yǔ)言流于公式刻板，缺乏生動(dòng)活潑，如同枯木一般毫無(wú)聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無(wú)。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動(dòng)，符合譯入語(yǔ)的文章習(xí)慣。
“倒是壞翻譯會(huì)發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無(wú)形中替作者拒絕讀者；他對(duì)譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)。”（《七綴集》第69頁(yè)）
文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會(huì)枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。
2運(yùn)用形象思維生動(dòng)再現(xiàn)小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對(duì)生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語(yǔ)言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動(dòng)再現(xiàn)小說中典型的人物形象。
中國(guó)古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢(mèng)》。有人曾這樣評(píng)價(jià)其中的人物:《紅樓夢(mèng)》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬(wàn)千，無(wú)異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡(jiǎn)單地律條繩墨。因此小說翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語(yǔ)如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語(yǔ)言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語(yǔ)言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本來說明形象思維的運(yùn)用對(duì)小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢(mèng)》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時(shí)的場(chǎng)景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語(yǔ)言則更加生動(dòng)活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動(dòng)作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢(shì)地位。所利用的動(dòng)詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對(duì)人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動(dòng)讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩(shī)詞意境與神韻
在詩(shī)歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩(shī)必須也是詩(shī)。譯詩(shī)關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說明了這一點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對(duì)“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩(shī)歌創(chuàng)作的手法，而且詩(shī)歌中的形象-意象往往是整首詩(shī)的眼睛，詩(shī)歌的意境和神韻皆源于此。詩(shī)歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩(shī)歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩(shī)人形象思維的過程，然后用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)詩(shī)歌意象，從而再現(xiàn)詩(shī)歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語(yǔ)言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語(yǔ)言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩(shī)的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩(shī)•關(guān)雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩(shī)經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩(shī)集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩(shī)的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩(shī)中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國(guó)古代詩(shī)歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩(shī)的藝術(shù)形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩(shī)的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯?duì)疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語(yǔ)言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩(shī)“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩(shī)的意境與神韻也已完全丟失。
運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩(shī)歌翻譯必須對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國(guó)文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結(jié)
形象思維對(duì)于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩(shī)歌，譯者都需要透過源語(yǔ)文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語(yǔ)文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說過：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語(yǔ)的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國(guó)文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國(guó)文化走向全球化。
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篇（2）
《儒林外史》英譯本是由楊憲益夫婦翻譯并對(duì)外傳播中國(guó)傳統(tǒng)文化的媒介之一，最大限度地保留了有的表達(dá)方式及文化現(xiàn)象，使西方人深度了解并尊重中國(guó)傳統(tǒng)文化。本論文抓住了The Scholars 的厚翻譯特色，證明了厚翻譯在楊憲益夫婦《儒林外史》譯本中的合理性及價(jià)值，并探討了厚翻譯對(duì)文學(xué)翻譯的啟示。
一、厚翻譯簡(jiǎn)介
“厚翻譯”理論是由阿皮亞在1993年完成的《厚翻譯》一文中針對(duì)非洲的口頭文學(xué)英譯研究而提出的。他認(rèn)為全球經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展的不平衡對(duì)翻譯造成了很大的影響。兩種文化中的兩種語(yǔ)言很難找到完全對(duì)等的字面意義，缺少文化背景知識(shí)的介紹會(huì)造成譯者及目的語(yǔ)讀者的理解障礙。在分析了話語(yǔ)理解的過程及翻譯存在的障礙之后，他提出了“厚翻譯”理論，旨在目標(biāo)語(yǔ)讀者能夠充分理解源語(yǔ)作品，并且在目標(biāo)語(yǔ)文化中起到其文本在其源語(yǔ)言文化中同樣的意識(shí)形態(tài)作用。
阿皮亞認(rèn)為，只有采用厚翻譯的方法，在譯本中添加注釋或術(shù)語(yǔ)注解，才能體現(xiàn)出源語(yǔ)言豐富及深厚的語(yǔ)言文化語(yǔ)境。厚翻譯的表現(xiàn)形式為序言、案語(yǔ)、附筆、文內(nèi)釋義、文外說明、腳注、尾注等。其目的在于為讀者提供足夠的背景知識(shí)信息，便于讀者理解及鑒賞（周方珠，2011）。
二、《儒林外史》英譯中的厚翻譯表現(xiàn)
楊憲益翻譯的《儒林外史》是迄今為止唯一的英譯全譯本，其中有較多的“厚翻譯”手段的使用。在譯本中，厚翻譯表現(xiàn)形式為文內(nèi)釋義、文外注釋及補(bǔ)充材料。
（一）文內(nèi)釋義
文內(nèi)釋義主要是指譯者對(duì)可能造成譯者及讀者理解障礙的文化特指項(xiàng)在譯語(yǔ)文本內(nèi)進(jìn)行闡釋。
1.兩公子認(rèn)得是同鄉(xiāng)魯編修家里來的管家，問道：“你老爺是幾時(shí)來家的？”管家道：告假回家，尚未曾到。（第十章， 1999：242）
They recognized him as the servant of Mr.Lu， a compiler of the Han Lin Academy who came from their district.When did your master return？ ”they asked.“He has asked for leave and is on his way home.” （楊憲益， 1999：243）
從字面意義上，“compiler”是指對(duì)百科全書進(jìn)行編輯和寫作的人。在宋朝，“編修”是一種官職，主要是記錄一個(gè)朝代中的各種規(guī)章制度及其變化的書。明清時(shí)期，樞密院也設(shè)有編修官，負(fù)責(zé)編纂記述。楊憲益在譯文中添加注釋性信息為讀者提供了相關(guān)的背景信息，使讀者了解“魯編修”的社會(huì)身份。
2.罵畢，揚(yáng)長(zhǎng)上了轎，行李和小廝跟著，一哄去了。船家眼睜睜看著他走去了。（第六章， 1999：158）
After more curses he swaggered to his sedan-chair， followed by the servants and luggage.He left the boatmen gaping----for he had gone off without paying for the trip.（楊憲益， 1999：159）
嚴(yán)貢生假裝聲稱云片糕是他的救命藥，而這藥卻被掌舵的吃了，威脅帶他去衙門。其他掌舵見此情景幫他求情，嚴(yán)貢生故意勉為其難地不與他計(jì)較。楊憲益在源語(yǔ)文本后加入了解釋性信息“for he had gone off without paying for the trip”，進(jìn)一步向目標(biāo)語(yǔ)讀者解釋嚴(yán)貢生的真正用意所在，即他不愿意給船費(fèi)而故意為難掌舵。從中，可以看出，嚴(yán)貢生貪婪、粗暴、勢(shì)利的本質(zhì)，從側(cè)面反映了下層民眾，船夫們的身份卑微及對(duì)惡勢(shì)力的無(wú)奈。
（二） 文外注釋
一般情況下，注釋分為尾注和腳注。因?yàn)闂顟椧嬗⒆g本有不同版本，注釋表現(xiàn)形式既有尾注也有腳注，所以，在本文中，筆者統(tǒng)稱之為注釋。在譯本中，譯者共添加74個(gè)注釋，包括歷史事件、歷史人物、傳統(tǒng)習(xí)俗和典故等。
1.……太祖大怒， 發(fā)往和州守余闕墓去了。（第一章， 1991：26）
...until the emperor in anger had banished him to Hezhou to look after the grave of Yu Que.（楊憲益， 1991：27）
Note： A general who defended Hezhou for the last emperor of the Yuan Dynasty， and was killed in battle by Zhu Yuanzhang’s troops.Since Wei Shu， a minister of the Yuan Dynasty， had surrendered to the first emperor of Ming， this punishment was a reminder to him that he had proved disloyal to his former master.
從譯文中，讀者很難理解為什么當(dāng)余闕在太祖面前自稱老臣，太祖會(huì)非常生氣。沒有相應(yīng)的歷史背景知識(shí)的補(bǔ)充，讀者不會(huì)明白源文的真正意思。楊憲益通過加入文外注釋，可以讓讀者更好地理解源文意思并了解中國(guó)歷史事件。
2.王員外道：“只有頭一句明白。‘功名夏后’， 是‘夏后氏五十而貢’， 我恰是五十歲登科的，這句驗(yàn)了。”（第七章， 1999：186）
“The first sentence is the only one I understand，”said Wang.“The Xia Dynasty students took the examinations at the age of fifty， and I have just passed at fifty too.That is right....” （楊憲益，1999：187）
Note： Wang has made a blunder.The allusion to the Xia Dynasty， taken from Mencius， referred to something quite different.
“夏后氏五十而貢”這個(gè)典故取自《孟子》一書，指的是夏朝的田賦制度。文中王惠理解為自己五十歲登科。譯者在注釋中解釋了該典故的由來，直接告訴讀者王惠的無(wú)知。從側(cè)面反映了中國(guó)古代科舉考試自身的矛盾性。科舉考試是選拔人才的，但卻產(chǎn)出這么多像王惠這樣的無(wú)知、勢(shì)利及自私的人。讀者也能體會(huì)到作者吳敬梓對(duì)科舉考試的諷刺，即嚴(yán)格的科舉考試衍生出很多沒有真才實(shí)學(xué)卻愛賣弄才學(xué)的人。
（三）補(bǔ)充材料
譯者在譯本的前頁(yè)添加了主要人物名單，在譯文后頁(yè)添加了附錄，供讀者參考。
楊憲益按姓名的首字母順序進(jìn)行排序列出了68位主要人物，并在后面補(bǔ)充人物的社會(huì)頭銜及相關(guān)的人物關(guān)系。譯者用了音譯和直譯的方法翻譯出這個(gè)名單。例如：Chang Chin-chai，landlord in Fan Chin’s district Chou Chin， poor teacher， later commissioner of education and chief examiner Chu Chin-yu， son of the perfect of Nanchang， Fan Chin’s secretary Chang Chun-min （Iron-armed Chang）， swordsman and charlatan Yu Yu-ta，senior licentiate， tutor of Hueicbi Pefectual College Yu Yu-chung， licentiate， brother of Yu Yu-ta （Wu Ching-Tzu， 1973：7-8）。
除此之外，譯者在文后加入關(guān)于科舉考試系統(tǒng)及社會(huì)頭銜的翻譯對(duì)照附錄，分析了科舉考試與社會(huì)頭銜之間的關(guān)系，如“The imperial examination were the narrow path by which the sons of landowners entered politics.At one end of this path were the scholars studying the art of writing paku essays， at the other end the official posts for different grades of graduates.” （Wu Ching-Tzu， 1973： 603）。譯者在翻譯關(guān)于科舉考試及社會(huì)頭銜的專有名詞時(shí)，將中文名詞放在后面，以便于讀者學(xué)習(xí)了解中國(guó)文化并尊重中國(guó)文化。例如：“The examination system can be divided into three main stages： the prefectural examination 院試； the provincial examination鄉(xiāng)試； and the highest examinations comprising the metropolitan examination 會(huì)試，the test examination 復(fù)試 and the palace examination 殿試，as well as a final test at the imperial court.” （ibid）。
三、結(jié)束語(yǔ)
厚翻譯提倡尊重源語(yǔ)文化（尤其是第三世界國(guó)家的文化），向所謂發(fā)達(dá)國(guó)家展示世界文化的多樣與復(fù)雜，引導(dǎo)他們?nèi)プ鹬匚垂I(yè)化社會(huì)的人們（高元梓，2011）。厚翻譯理論在《儒林外史》中的使用無(wú)疑再次證明了該理論的實(shí)用性及價(jià)值。該理論最大限度地保留了源語(yǔ)特征，成為傳播源語(yǔ)文化的重要工具。
⒖嘉南祝
篇（3）
長(zhǎng)期以來，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對(duì)錯(cuò)”等標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。
研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象,首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個(gè)定義.從社會(huì)學(xué)的角度看,文學(xué)翻譯活動(dòng)首先是一種社會(huì)性的活動(dòng),與社會(huì)學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過程、方法等理論組成.與社會(huì)學(xué)中的越軌行為一樣,文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動(dòng)和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。
二、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果
文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān),一直被用來分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。同時(shí)它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學(xué)知識(shí)將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色,從而忠實(shí)地翻譯原文。
文體學(xué)理論認(rèn)為,作者在藝術(shù)創(chuàng)作過程中所采用的任何符號(hào),一個(gè)詞,一個(gè)句法,一種修辭手段或是某個(gè)敘事角度,都是作者獨(dú)具匠心的選擇,都是為了實(shí)現(xiàn)某種功能——或是突出主題,或是增強(qiáng)美學(xué)效果。因此,譯者一定要對(duì)每個(gè)對(duì)象的功能有清晰的認(rèn)識(shí),這樣才能忠實(shí)地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。
下面我們來看不同體類中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。
（一）小說的翻譯
（1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化變異
在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動(dòng)地再現(xiàn)形形的人物的個(gè)性，常常模仿他們各自的語(yǔ)言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來，這是作家借人物語(yǔ)言塑造人物形象的一個(gè)重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說的敘述部分即采用了經(jīng)過錘煉的美國(guó)當(dāng)代口語(yǔ)，書中的人物對(duì)話更是原原本本的生活語(yǔ)言的照錄，請(qǐng)看哈克與黑奴吉姆的對(duì)話：
"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"
由此例可以看出，黑奴吉姆的語(yǔ)言充斥著訛讀、省音、不合語(yǔ)法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語(yǔ)言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測(cè)到有關(guān)這一人物更多的情況。
（2）敘述時(shí)空的混亂化變異
這一特點(diǎn)主要存在于一些現(xiàn)代派小說中。傳統(tǒng)小說的敘述總是時(shí)空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場(chǎng)景變化，但時(shí)間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對(duì)心理現(xiàn)實(shí)刻畫的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識(shí)流手法的采用，常常使得時(shí)空變化模糊不清，作品中的人物思維、語(yǔ)言混亂無(wú)序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語(yǔ)言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無(wú)條理，不完整的句子很多，給理解帶來了較大困難。此時(shí)我們要引入一個(gè)文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來。通常它通過對(duì)標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識(shí)流小說往往描寫人物混亂流動(dòng)的意識(shí)，因此在語(yǔ)篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。。
（二）詩(shī)歌的翻譯
一般說來，語(yǔ)言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩(shī)歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語(yǔ)言形式。詩(shī)之所以成為詩(shī)，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。
現(xiàn)代文體學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：“風(fēng)格是對(duì)常規(guī)的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過來講，語(yǔ)言常規(guī)的變異就是語(yǔ)體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語(yǔ)體風(fēng)格。變異是手段，通過變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構(gòu)成語(yǔ)體風(fēng)格之意。“突出”通過語(yǔ)言變異來實(shí)現(xiàn)。如果把變異的語(yǔ)言現(xiàn)象看作“突出”，語(yǔ)言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點(diǎn)應(yīng)用到詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中將會(huì)使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。
如美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人mings曾寫了這樣的詩(shī)句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時(shí)第二人稱后的謂語(yǔ)動(dòng)詞和助動(dòng)詞詞尾加了-s和-es，給語(yǔ)體風(fēng)格以新義。
（三）舞臺(tái)劇及影視劇本的翻譯
劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對(duì)話寫成的。它們之間的另一個(gè)差別是小說和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對(duì)話（對(duì)白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過作家精煉后的詩(shī)句，如莎士比亞的詩(shī)劇中，人物語(yǔ)言多是詩(shī)的語(yǔ)言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語(yǔ)言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語(yǔ)言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語(yǔ)法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語(yǔ)言的正式程度或用語(yǔ)特點(diǎn)又會(huì)因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語(yǔ)單調(diào)乏味，有的人則出語(yǔ)機(jī)智幽默，有的人言語(yǔ)矯柔造作，有的人則語(yǔ)言樸實(shí)自然……總之，有多少種人就會(huì)有多少種語(yǔ)言。
翻譯舞臺(tái)劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點(diǎn)，譯好人物語(yǔ)言，充分體現(xiàn)原劇整體語(yǔ)言特色和具體的每個(gè)人的語(yǔ)言特色，使語(yǔ)言連同人物一起"活"起來，"動(dòng)"起來。就舞臺(tái)劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個(gè)：一是為該劇在另一個(gè)國(guó)度用另一種語(yǔ)言演出服務(wù)，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點(diǎn)。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時(shí)，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說翻譯的不同之一在于它受制于口形及時(shí)間。屏幕上演員說話時(shí)間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說話，這對(duì)于譯者是一個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，譯文還必須照顧到演員說話過程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長(zhǎng)了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來說，嘴巴張得較大，譯時(shí)應(yīng)選擇開口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動(dòng)作神情，了解人物性格特征，用性格化的語(yǔ)言反映人物的喜怒哀樂、粗俗高雅。
（四）散文的翻譯
翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因?yàn)閮?nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國(guó)早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語(yǔ)寫成，以簡(jiǎn)潔樸實(shí)見長(zhǎng)，且有明顯的口語(yǔ)化傾向。另外要認(rèn)真體會(huì)散文的時(shí)代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時(shí)也是英國(guó)十七世紀(jì)散文的一大修辭特點(diǎn)。十八世紀(jì)的散文，初中期口語(yǔ)化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅(jiān)持散文樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)，但在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性。這類散文句式靈活、語(yǔ)言新穎，富有極強(qiáng)的感染力。其生動(dòng)的比喻、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、飛揚(yáng)的文采形成了散文的時(shí)代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國(guó)散文的主流又回到了以正規(guī)口語(yǔ)為基礎(chǔ)的樸實(shí)自然語(yǔ)言。翻譯英語(yǔ)散文時(shí)，對(duì)上述語(yǔ)言風(fēng)格的變異不能不察。
三、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著許多語(yǔ)言變異現(xiàn)象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現(xiàn)象的原因復(fù)雜多樣，其表現(xiàn)特征也會(huì)很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來思考和分析這些語(yǔ)言現(xiàn)象和文體現(xiàn)象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。
參考文獻(xiàn)：
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篇（4）
正如中國(guó)譯協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)黃友義、孫承唐和《中國(guó)翻譯》雜志常務(wù)副主編楊平在開幕式上所倡導(dǎo)的那樣：這次研討，重在“全面地提高廣大翻譯工作者的素質(zhì)”，重在“思維模式的改革”，重在“拋磚引玉”！這種理念，很快就在開講人許鈞先生的報(bào)告中得到印證。許先生對(duì)他的譯著《紅與黑》中的詞句是如何剪裁未作任何闡述，而是從“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的角度，對(duì)翻譯、翻譯學(xué)和翻譯批評(píng)等問題進(jìn)行了宏觀的解剖。這位來自南京大學(xué)的博導(dǎo)還以他自己的親身經(jīng)歷，說明了作為一處翻譯學(xué)的導(dǎo)師應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生和學(xué)界進(jìn)入高層次的學(xué)術(shù)研究和國(guó)際交流的種種途徑。許鈞教授是主要從事法漢翻譯研究與教學(xué)的專家，此次與他的同行劉和平教授一同出現(xiàn)在以英漢翻譯為主的講臺(tái)上，這種安排本身就意味深長(zhǎng)：作為組織者的中國(guó)譯協(xié)《中國(guó)翻譯》編輯部，旨在打破學(xué)科研究的界限，追求一種“殊途同歸”的學(xué)術(shù)效應(yīng)。
“殊途同歸”，還體現(xiàn)在此次講習(xí)班對(duì)教師和講題的選擇上。從教師來看，主講人當(dāng)中有八十多歲的譯壇名宿程鎮(zhèn)球、許淵沖，有年富力強(qiáng)的翻譯家孫致禮、莊繹傳、徐亞男，也有許多三、四十歲的著名中青年學(xué)者。各路豪杰流派不一，觀點(diǎn)精彩紛呈。演講的課題從宏觀到微觀，從理論到實(shí)踐，從筆譯到口譯，從文學(xué)翻譯到外交翻譯、政論翻譯、法律翻譯、呈現(xiàn)出多層次、多視角和高品位的學(xué)術(shù)研究特色。
在宏觀方面，翻譯學(xué)的學(xué)科建設(shè)和理論研究代表了主流。來自北京大學(xué)的辜正坤教授以“點(diǎn)到為止”的方法，向?qū)W員們介紹了他的《翻譯學(xué)通論》的理路構(gòu)成，意在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入宏觀翻譯學(xué)與微觀翻譯學(xué)的主要層面。同是講翻譯學(xué)，香港浸會(huì)大學(xué)的潭載喜教授則是從西方翻譯模式談起，分析了西方翻譯模式的強(qiáng)與弱，并對(duì)翻譯學(xué)發(fā)展的路向作了展望。清華大學(xué)的王寧教授則基于對(duì)目前翻譯及其研究之現(xiàn)狀的思考，試圖對(duì)全球化時(shí)代的翻譯進(jìn)行重新定義和定位，并對(duì)全球化進(jìn)程中翻譯的作用做出描繪。王寧認(rèn)為：“翻譯現(xiàn)在正經(jīng)歷著一種轉(zhuǎn)折：從屬于語(yǔ)言學(xué)層面上的字面辶多譯逐步轉(zhuǎn)向文化層面的闡釋和再現(xiàn)。”這與西方文化學(xué)派的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。對(duì)于西方譯論給譯者的啟示，香港嶺南大學(xué)的張南峰教授則以Vermeer的目的論和Even-Zohar的多元系統(tǒng)論為引線，深入線出、由此及彼地介紹了有益于翻譯理論研究或?qū)嵺`研究的多種理論；張先生并結(jié)合“英漢文學(xué)翻譯中的三個(gè)問題：戲劇語(yǔ)言、文化專有項(xiàng)和雙關(guān)語(yǔ)”這一課題，為翻譯研究和翻譯教學(xué)中的理論與實(shí)際相結(jié)合問題作了全新的注釋和演繹。在跨學(xué)科研究方面，北京大學(xué)的博導(dǎo)申丹為學(xué)員們展示了她在文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯研究方面的成果。申教授從西方文體學(xué)的發(fā)展概況入手，對(duì)文學(xué)翻譯中對(duì)語(yǔ)域的處理和故事層次上的假象等值等問題作了理論與實(shí)踐的分析，說明了文學(xué)文體學(xué)在小說翻譯研究中的主要作用。申丹教授的高足王東風(fēng)則通過對(duì)文學(xué)翻譯中的文體變形處的分析，指出了文學(xué)翻譯中一個(gè)值得深思的現(xiàn)象：譯家與作家的意識(shí)沖突。王教授認(rèn)為，“無(wú)論是翻譯文本中的譯例，還是譯家的言論，都清楚地表明譯家的語(yǔ)言選擇在很大程度上不同于作家。前者的語(yǔ)言策略具有信息取向，而后者則是詩(shī)學(xué)取向。”據(jù)此，他在文中對(duì)傳統(tǒng)的信息或語(yǔ)義取向的翻譯策略提出了質(zhì)疑。這種多視角的研究路向?yàn)閺V大學(xué)員進(jìn)行多元的、多層面的學(xué)術(shù)探索提供了樣板，這也是此次研討會(huì)的目標(biāo)之一。
在學(xué)術(shù)研究方面體現(xiàn)出的另一理念是提倡資源共享、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新，為質(zhì)疑學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)權(quán)威提供溫床和土壤。這次講習(xí)班打破了傳統(tǒng)的10分鐘宣讀論文的模式。每位主講人花2-4小時(shí)把自己的最新成果以講義、板書或投影和講解相結(jié)合的方法向?qū)W員展示，穿插提問、發(fā)言、演示等模式進(jìn)行探討。學(xué)員們不但可以與教師共享這些科學(xué)研究的成果，同時(shí)還培養(yǎng)了獨(dú)立思考的能力。在這樣的討論中，新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不斷生長(zhǎng)。比如說，對(duì)于翻譯的“異化”與“歸化”的問題，南開大學(xué)的劉士聰教授就提出了一個(gè)頗為獨(dú)特的觀點(diǎn)。劉先生認(rèn)為，就英譯漢而言，應(yīng)提倡“歸化”，這與英、漢文化的強(qiáng)弱無(wú)關(guān)，并不代表漢語(yǔ)文化要遷就英語(yǔ)文化，亦與政治、經(jīng)濟(jì)無(wú)關(guān)，而是象征著我們對(duì)英語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的一種追求，是純粹的語(yǔ)言處理。這一觀點(diǎn)令學(xué)員們困惑不解：如果是純粹的語(yǔ)言處理，為什么英譯漢的策略要與漢譯英有所不同？在翻譯的文化轉(zhuǎn)向問題上，香港嶺南大學(xué)的孫藝風(fēng)博士認(rèn)為，翻譯的文化學(xué)派的代表人物安德魯·勒弗菲爾夸大了意識(shí)形態(tài)（ideology）對(duì)翻譯重寫過程的作用。他認(rèn)為，對(duì)待不同理論的吸納應(yīng)持全面審慎的態(tài)度。孫藝風(fēng)對(duì)內(nèi)地的許多學(xué)生在學(xué)術(shù)研究中表現(xiàn)出的“師言亦言”、“人云亦云”的“追尾”現(xiàn)象持否定態(tài)度，因此他主張：學(xué)術(shù)與教育的牽引應(yīng)以培養(yǎng)獨(dú)立的思維方式為重。在這次大研討的過程，最“火爆”的一場(chǎng)“爭(zhēng)鳴”來自詩(shī)歌翻譯的兩大名家——許淵沖和江楓。許先生以二十世紀(jì)可能改造未來人類面目的偉大成就克隆技術(shù)為切入點(diǎn)，深入地闡述了他的“文學(xué)翻譯克隆論——信達(dá)優(yōu)論”。許先生堅(jiān)信，富有音美、意美和形美的“三美”譯文就是“信達(dá)優(yōu)”的譯文。而江楓先生則以“譯詩(shī)，形似與神似：一點(diǎn)必要的常識(shí)”為主題，對(duì)許淵沖先生的“新譯論”提出了批評(píng)。這種沸騰的場(chǎng)面讓廣大譯界同仁有機(jī)會(huì)目睹學(xué)術(shù)界的另一種光景，它形象地表明：學(xué)術(shù)研究的表現(xiàn)形式不總是“溫情脈脈的面紗”，有時(shí)也會(huì)“硝煙彌漫”！問題是，學(xué)術(shù)界將以怎樣的一種學(xué)術(shù)態(tài)度來詮釋和審視學(xué)術(shù)之種種。這一點(diǎn)，我們或許可以從香港學(xué)者周兆祥關(guān)于“翻譯與人生”的報(bào)告中得到一些啟示。
二、關(guān)于翻譯教學(xué)
翻譯教學(xué)，尤其是口譯教學(xué)，一直就是中國(guó)譯界的薄弱環(huán)節(jié)。為了改變這種局面，關(guān)于翻譯教學(xué)的講題在此次講習(xí)班課程中覆蓋了1/5。內(nèi)容涵括了香港和內(nèi)地的主要教學(xué)模式。其中，周兆祥先生介紹的“香港浸會(huì)大學(xué)的翻譯教學(xué)模式”與內(nèi)地的翻譯教學(xué)相比有很大區(qū)別。香港的翻譯課程設(shè)計(jì)針對(duì)性很強(qiáng)，比較注重市場(chǎng)需求和實(shí)際能力的培養(yǎng)。對(duì)于教學(xué)中的理論滲透，也依不同的培養(yǎng)目標(biāo)和不同層次有不同的理論教育。課程設(shè)置已進(jìn)入系統(tǒng)化。在教育模式上，亦更鼓勵(lì)“以學(xué)生為中心”，鼓勵(lì)讓學(xué)生自己去探索和獲取知識(shí)。這種模式，為一向崇尚“以教師為中心”的內(nèi)地教學(xué)界提供了不同的參照系。
在口譯教學(xué)方面，來自北京語(yǔ)言文化大學(xué)的劉和平博士以她的新作《口譯技巧思維科學(xué)與口譯推理教學(xué)法》為藍(lán)本，說明了她對(duì)口譯教學(xué)的獨(dú)特理解。劉和平認(rèn)為，目前的中國(guó)翻譯研究停留在靜態(tài)的研究，即對(duì)翻譯結(jié)果的研究上，忽略了動(dòng)態(tài)的研究，即對(duì)翻譯過程的研究。要揭開翻譯過程之謎，把它教給學(xué)生，必須對(duì)翻譯的動(dòng)態(tài)過程進(jìn)行認(rèn)真研究。為此，研究方法和教學(xué)方法十分重要。劉和平還以三組學(xué)生生動(dòng)的口譯演示為例，說明了教師最重要的是要研究學(xué)生理解和接受意義的思維過程，而非詞與詞、句與句的簡(jiǎn)單對(duì)等。她的這種“漁生魚”的教學(xué)理念引起了口譯人員和教學(xué)工作者的廣泛關(guān)注。
另外，從來自北外的谷欣、加拿大外教杜蘊(yùn)德的交替演示和來自廣外大的馮之林的Powerpoint軟件包的演示過程中，我們有機(jī)會(huì)了解到國(guó)內(nèi)主要外語(yǔ)院校的口譯教學(xué)模式，并欣喜地發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)計(jì)方法和多媒體教學(xué)手段已逐漸地滲透到翻譯教學(xué)與研究當(dāng)中。
三、反饋中的思考
這次講習(xí)班帶來的另一種理念是：以教帶學(xué)，以學(xué)助教，高瞻遠(yuǎn)矚、著眼未來。為了提前發(fā)現(xiàn)問題，以不斷完善未來的辦學(xué)方式，組織者從一開始就給每一位學(xué)員發(fā)了一張“調(diào)查表”，內(nèi)容主要是以翻譯教學(xué)和本次辦班模式為主，這一設(shè)計(jì)與學(xué)員大多為高校教師的情況不謀而合。
參加本次講習(xí)班的學(xué)員共約170人，其中來自全國(guó)高校的副教授、講師占大多數(shù)，另有少數(shù)各行各業(yè)的外事翻譯和在校博士、碩士生。反饋回來的有效調(diào)查表為125張。雖不是100%的準(zhǔn)確，但這一反饋數(shù)字也足以代表主要現(xiàn)象。
從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的分布情況分析，有三分之二的教師仍以筆譯教學(xué)為主，口譯仍未達(dá)到平分秋色的地位。就教師素質(zhì)而言，50%的人從教時(shí)間在8年以上，但有96%的人從未參加過翻譯教學(xué)培訓(xùn)，教師的知識(shí)更新和培訓(xùn)問題已成當(dāng)務(wù)之急。翻譯的課程設(shè)置失衡，課時(shí)偏少，每周4小時(shí)以下、6小時(shí)和8小時(shí)的比例為4：2：4。在翻譯教學(xué)手段上仍顯落后，雖有42%的人表示在教學(xué)中逐漸引入了磁帶、錄像帶、VCD、powerpoint或多媒體教室的使用，但仍有58%的人回答從未使用過電教設(shè)備。在問到“在翻譯教學(xué)實(shí)踐中您所遇到的主要問題是什么”時(shí)，有九成以上的學(xué)生的回答是：缺少反映新時(shí)代要求、理論與實(shí)際相結(jié)合的先進(jìn)教材。學(xué)員們普遍反映，現(xiàn)在仍然使用80年代以來出版的《英漢翻譯教程》、《口譯教程》等市場(chǎng)出售的教材和自編教材，兩者使用的比例為2：1。這一情況，與1996年南京全國(guó)首屆翻譯教學(xué)研討會(huì)上反映的問題相吻合。這說明，五年來，中國(guó)翻譯界和教學(xué)界仍未把教材建設(shè)問題納入議事日程。這種不正常的“執(zhí)著”引起了中國(guó)譯協(xié)《中國(guó)翻譯》編輯部的高度注意，他們正在醞釀在不久的將來物色得力的專家編撰嶄新的教材，給中國(guó)學(xué)界填補(bǔ)這一空缺。相信熱情的學(xué)術(shù)界會(huì)同心協(xié)力，共助這一力作早日鑄成。
篇（5）
［中圖分類號(hào)］H059 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］ 1673-5595(2012)02-0093-05
翻譯行為是一個(gè)以譯者為中心的復(fù)雜系統(tǒng)。從靜態(tài)的角度來看,它不僅包含譯者與作者、讀者的主體間關(guān)系,也包含譯者與文本以及世界的主客體關(guān)系。從動(dòng)態(tài)的角度來看,它是譯者在主體間和主客體對(duì)話基礎(chǔ)上不斷選擇的行為過程。無(wú)論從哪個(gè)角度,翻譯都與倫理道德有著深刻的聯(lián)系。概言之,無(wú)論主體間關(guān)系還是主客體關(guān)系中都包含著倫理道德的內(nèi)容,翻譯行為必然受到一定的倫理道德原則和規(guī)范的制約,并往往對(duì)社會(huì)的倫理道德價(jià)值觀產(chǎn)生影響。由此可見,翻譯研究不僅應(yīng)該關(guān)注語(yǔ)言層次上的對(duì)錯(cuò)問題、話語(yǔ)層次的美丑問題,還要關(guān)注倫理層面的道德問題,即言語(yǔ)行為的是非善惡?jiǎn)栴}。這三個(gè)層面的研究既獨(dú)立又聯(lián)系,可以使人們?nèi)娴卣J(rèn)識(shí)翻譯行為的本質(zhì)。
一、研究現(xiàn)狀
從倫理學(xué)的層面研究翻譯主要涉及翻譯主體品格以及翻譯系統(tǒng)中主體間、主客體關(guān)系的倫理道德內(nèi)涵,翻譯行為與社會(huì)倫理道德的關(guān)系,翻譯行為的倫理道德價(jià)值,翻譯的倫理道德規(guī)范和評(píng)價(jià)等問題,根本的目的在于思索和分析翻譯行為的倫理道德內(nèi)涵和意義。以經(jīng)驗(yàn)的、隨想性為主要特征的古典譯論,對(duì)于倫理道德問題的關(guān)注體現(xiàn)在“忠實(shí)” 翻譯的觀念中,在中國(guó)古典譯論中主要建基于宗法倫理精神,而西方以宗教翻譯為基礎(chǔ)的早期譯論則帶有宗教倫理的痕跡。現(xiàn)當(dāng)代系統(tǒng)的譯論要么關(guān)注語(yǔ)言學(xué)范疇的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)規(guī)則,要么關(guān)注美學(xué)范疇的藝術(shù)規(guī)則而忽視了倫理層面的道德問題,“科學(xué)”和“藝術(shù)”二元對(duì)立長(zhǎng)期壟斷翻譯研究領(lǐng)域的事實(shí)就是該現(xiàn)象的有力注腳。20世紀(jì)80年代以后,翻譯的倫理問題越來越引起西方翻譯研究者的注意,一些理論從不同的角度和層面涉及翻譯的倫理道德問題：如女性主義的翻譯理論注意到翻譯和性別差異的聯(lián)系,揭示了翻譯所體現(xiàn)的兩性不平等關(guān)系;后殖民主義的翻譯理論則注意到翻譯所體現(xiàn)的殖民者與被殖民者的角色關(guān)系;功能主義的翻譯理論則強(qiáng)調(diào)翻譯的職業(yè)服務(wù)特點(diǎn)等等。佩姆(Anthony Pym)在其主編的翻譯研究文集《翻譯研究向倫理的回歸》的前言中指出：“翻譯研究已經(jīng)向倫理問題回歸。”［1］赫曼斯(Theo Hermans)、圖瑞(Gideon Toury)等人關(guān)于翻譯與規(guī)范的爭(zhēng)論,威努蒂(Lawrence Venuti)關(guān)于譯者隱身,諾德(Christian Nord)對(duì)忠實(shí)原則的重新解釋等等都反映了翻譯研究的這一趨向。徹斯特曼(Andrew Chesterman)還從倫理的角度概括了翻譯的五種模式,即再現(xiàn)倫理模式、服務(wù)倫理模式、交際倫理模式、規(guī)范倫理模式、義務(wù)倫理模式等,并提出了翻譯的四個(gè)價(jià)值原則,即清晰(clarity)、真實(shí)(truth)、信任(trust)和理解(understanding)等。［2］這些研究無(wú)疑有助于人們認(rèn)識(shí)翻譯在倫理層面的價(jià)值發(fā)生問題,但從中也可以看出,其關(guān)注點(diǎn)主要在于翻譯與規(guī)范、翻譯的倫理原則等問題。筆者認(rèn)為，翻譯行為本身的倫理道德內(nèi)涵、意義及其表現(xiàn)應(yīng)該成為翻譯研究的重要內(nèi)容。
篇（6）
從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國(guó)的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。
一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維
1形象思維的概念
所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個(gè)創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國(guó)民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個(gè)文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對(duì)此定義展開論述，將“詩(shī)”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個(gè)概念。我國(guó)古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。
文藝不僅在描寫對(duì)象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實(shí)的形式也有其特殊性，因而文藝認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式與科學(xué)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維就有所不同。一般把文藝這種特殊的認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的思維方式叫做形象思維，以別于科學(xué)用于認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的邏輯思維。以群主編的《文學(xué)的基本原理》中也是以同樣的方法定義形象思維的，“通常稱文學(xué)、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學(xué)、科學(xué)家的抽象思維-邏輯思維而說的”，“形象思維的特點(diǎn)與精義在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進(jìn)行思維。”不管是哪個(gè)定義都強(qiáng)調(diào)形象思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的重要性，它是文學(xué)工作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須調(diào)動(dòng)的思維模式。
2形象思維與文學(xué)創(chuàng)作
中國(guó)古代的文論中雖未出現(xiàn)“形象思維”的字眼，但是有關(guān)它的論述卻自成體系中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作者很早就運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)其進(jìn)行深入研究。這與中國(guó)漢字是象形文字有關(guān)，單個(gè)漢字（早期的甲骨文最具代表性）便是腦海中的一個(gè)形象，甚至十幾個(gè)形象組成的畫面。其中以早期甲骨文最為典型，因?yàn)槟鞘菨h字的最初原始形式，經(jīng)過千年的發(fā)展演變，尤其是上實(shí)際的漢字改革-變繁為簡(jiǎn)。很多漢字已經(jīng)失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字讓人聯(lián)想到一人靠在樹上歇息的畫面。這種造字的思維模式運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作上便是形象思維。
中國(guó)古代有關(guān)形象思維的研究比較代表性的是“言（象）意”論，象即為形象。子曰：‘立象以盡意’，正始時(shí)期，王弼以莊解易，融二家之說而進(jìn)一步發(fā)揮。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意一象盡，象以言著。這一段可簡(jiǎn)化為“言”“象”“意”的認(rèn)識(shí)鏈條，即通過言象以達(dá)意。在這個(gè)認(rèn)識(shí)鏈條中，“意”是認(rèn)識(shí)的最終目的，然而，“象”確是一個(gè)十分關(guān)鍵的中間環(huán)節(jié)。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；無(wú)“象”，即不能達(dá)“意”。可見形象思維是文學(xué)，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作的固有特征。
文學(xué)創(chuàng)作離不開形象思維，文學(xué)創(chuàng)作是意-象-言的過程，那么文學(xué)翻譯便是言（源語(yǔ)）—象—意—象—言（譯入語(yǔ)）的過程。即譯者運(yùn)用形象思維，調(diào)動(dòng)一切感官活動(dòng)，透過語(yǔ)言符號(hào)文本，通過想象和聯(lián)想把物化的形象轉(zhuǎn)化為譯者心中的審美形象，再用另一種語(yǔ)言符號(hào)將其物化，其物化過程也必然用到形象思維。用形象思維去理解原作，解析源語(yǔ)文本，再運(yùn)用形象思維去表達(dá)原作，建構(gòu)目的語(yǔ)文本，形象思維貫穿于理解與表達(dá)兩個(gè)階段。
二形象思維與文學(xué)翻譯
1形象思維對(duì)文學(xué)翻譯大有裨益
運(yùn)用形象思維進(jìn)行翻譯一定程度上可杜絕誤譯、死譯、硬譯。茲舉例說明
原文：Arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
譯文1：一陣如然而來的猛烈聲音，那樣遼遠(yuǎn)而又那樣清楚，打破了這些微妙的波浪的低吟；這確是陣陣踏地聲，是金屬的得得聲，它將輕微的浪聲抹煞了，就如同在一張圖畫之中，那大堆的峻巖，那大橡樹的粗干,又黑又粗畫在前面，把那有著碧藍(lán)色的山，晴朗的地平線，色彩互相混合的有云的遠(yuǎn)方，給抹煞了一樣。
譯文2：一種粗重的聲音，遙遠(yuǎn)而清晰，打破了這委婉的汩汩聲和低語(yǔ)般的喃喃聲，一種確確實(shí)實(shí)的腳步聲，一種刺耳的得得聲，把輕柔的水波流動(dòng)聲蓋住了，猶如在一張畫中，大塊的巖石，或者大橡樹的粗硬樹干，用暗色畫出來，在前景顯得十分強(qiáng)烈，把青翠的山巒、明麗的天際和色彩互相滲透、混合而成的云朵組成的茫茫遠(yuǎn)景壓倒了一樣。
本文摘自《簡(jiǎn)愛》，簡(jiǎn)愛第一次見羅切斯特的經(jīng)歷，選自第十二章，這里有許多動(dòng)作描寫和對(duì)人物外貌了解。“rudenoise”分別被譯成“突如而來的猛烈聲音”和“粗重的聲音”，這兩種譯法均未能很好的表達(dá)出rude一詞的意思。這里的rude仍有“粗暴”之意，是簡(jiǎn)當(dāng)時(shí)的心理感受：好端端的風(fēng)景和悅耳的流水聲被這聲音破壞了，所以這個(gè)詞仍宜譯為“一陣粗暴的聲音”。此段最后，blendedclouds,wheretintmeltsintotint,兩種譯文也均有不自然指出，不如譯為：“色彩交融的云朵”。
從這里我們不難看出，文學(xué)翻譯過程中丟棄形象思維，那么譯者下筆就枯索呆滯，語(yǔ)言流于公式刻板，缺乏生動(dòng)活潑，如同枯木一般毫無(wú)聲息，與讀者便覺譯文艱澀生硬，慘不忍睹，原文風(fēng)味盡失，意境全無(wú)。這樣的譯本應(yīng)該是錢鐘書先生所指的“消滅原作”的了。只有插上想象的翅膀，運(yùn)用形象思維，才能使譯文生動(dòng)，符合譯入語(yǔ)的文章習(xí)慣。
“倒是壞翻譯會(huì)發(fā)生一種消滅原作的功效。拙劣晦澀的譯文無(wú)形中替作者拒絕讀者；他對(duì)譯本看不下去，就連原作也不想看了。這類翻譯不是居間，而是離間，摧毀了讀者進(jìn)一步和原作直接聯(lián)系的可能性，掃盡讀者的興趣，同時(shí)也破壞了原作的名譽(yù)。”（《七綴集》第69頁(yè)）
文學(xué)翻譯中運(yùn)用形象思維追溯原作者運(yùn)用形象思維的過程，然后運(yùn)用形象思維用地道流利的藝術(shù)語(yǔ)言再現(xiàn)原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么譯者便如同插上了想象的翅膀，靈感如泉涌，達(dá)到“身無(wú)彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”的境界了。自然此種境界的實(shí)現(xiàn)還依賴于其他很多方面，包括作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)與品位（taste），但是形象思維是必備條件之一，這樣譯文才會(huì)枯木逢春一般生機(jī)勃勃，生命力持久。
2運(yùn)用形象思維生動(dòng)再現(xiàn)小說中典型的人物形象
小說的人物形象是以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù),經(jīng)過藝術(shù)加工創(chuàng)造出來的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性，因此作者往往花大力氣力通過典型人物形象的塑造來表達(dá)自己的觀點(diǎn)和情感。小說中的人物形象個(gè)性鮮明，言談舉止間盡顯自身特點(diǎn)，作品讀來覺得人物栩栩如生，躍然紙上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身對(duì)生活的敏感體味，人物性格的把握之外，還需要作者具有深厚的語(yǔ)言功底，作者要握有馬良神筆來塑造人物，下筆如有神，使人物在筆下活起來。因此，運(yùn)用形象思維能夠生動(dòng)再現(xiàn)小說中典型的人物形象。
中國(guó)古代小說中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《紅樓夢(mèng)》。有人曾這樣評(píng)價(jià)其中的人物:《紅樓夢(mèng)》有許多個(gè)性鮮明的文學(xué)人物他們儀態(tài)萬(wàn)千，無(wú)異于人物的藝術(shù)畫廊。他們有血有肉，有聲有色，各具特色，大多數(shù)人在性格上不能簡(jiǎn)單地律條繩墨。因此小說翻譯中運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原作中典型的人物形象便成為小說譯者的中心任務(wù)，狀物敘事，抒情議論，描寫均應(yīng)為其服務(wù)，文章的遣詞造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其語(yǔ)如在耳邊。譯者要把握人物形象的典型特征，需先透過語(yǔ)言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至靈魂，借助原作者的藝術(shù)手法，用地道流利的語(yǔ)言再現(xiàn)活生生的人物形象。茲比較《紅樓夢(mèng)》的兩個(gè)譯本來說明形象思維的運(yùn)用對(duì)小說人物形象塑造的重要作用：
黛玉方進(jìn)入房時(shí),只見兩個(gè)人攙著一位鬢發(fā)如銀的老母迎上來,黛玉便知是他外祖母。方欲拜見時(shí),早被他外祖母一把摟入懷中,“心肝兒肉”叫著大哭起來。
（《紅樓夢(mèng)》）
（1）楊憲益譯：AsTai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
（2）霍克斯譯：AsDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“Mypet!”and“Mypoorlamb!”burstintoloudsobs.這是黛玉初見賈母時(shí)的場(chǎng)景，通過描寫，賈母在賈家的地位和形象立即躍然紙上。楊憲益先生的翻譯向來以“直譯”著稱，透過此例便可管窺一斑。霍克斯的翻譯譯語(yǔ)言則更加生動(dòng)活潑，充分展現(xiàn)了賈母的形象，塑造成功。總體而言，通過短短一句話里賈母的一系列的動(dòng)作描寫：catch,pressandburst體現(xiàn)出賈母所處的強(qiáng)勢(shì)地位。所利用的動(dòng)詞都具有很強(qiáng)的形象性，包含譯者對(duì)人物的深刻理解，使人物活靈活現(xiàn)，能調(diào)動(dòng)讀者的形象思維，引發(fā)讀者的審美想象。3運(yùn)用形象思維再現(xiàn)詩(shī)詞意境與神韻
在詩(shī)歌翻譯上，翻譯家和翻譯理論家大多認(rèn)為譯詩(shī)必須也是詩(shī)。譯詩(shī)關(guān)鍵在追求神似，聞一多強(qiáng)調(diào)要“抓住了他的精神”，茅盾說的“神韻”還有郭沫若提出的“風(fēng)韻譯”都說明了這一點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)歌講究形神共濟(jì)，意象融合，在對(duì)“象”的描寫中追求意的深邃，神的遠(yuǎn)邈，形象思維不僅成為詩(shī)歌創(chuàng)作的手法，而且詩(shī)歌中的形象-意象往往是整首詩(shī)的眼睛，詩(shī)歌的意境和神韻皆源于此。詩(shī)歌翻譯者應(yīng)該作為讀者感悟詩(shī)歌中的意象，進(jìn)而追溯并把握詩(shī)人形象思維的過程，然后用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)詩(shī)歌意象，從而再現(xiàn)詩(shī)歌的意境與神韻。然而形象思維因中西方思維方式差異以及用以表現(xiàn)思維的語(yǔ)言的巨大差異而不同，因此光是言—象—意這一理解過程便是一件難事，要跨越英漢兩種語(yǔ)言之間的鴻溝運(yùn)用形象思維再現(xiàn)原詩(shī)的意境與神韻便是難上加難。茲例說明：
“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《詩(shī)•關(guān)雎》
短短十六字讀來卻美不勝收，讓人稱嘆，究其原因在于形象思維的妙用。其一、運(yùn)用隱而不顯之暗比，即《詩(shī)經(jīng)》常用的“賦、比、興”中“比”這一詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。宋代朱熹曾在《詩(shī)集傳》中這樣概括“比”的藝術(shù)手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》以一個(gè)整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩(shī)的信的手跡。在信中，用比、興兩法詮釋形象思維。詩(shī)中，用雌雄雎鳩來比淑女與君子，前兩句看似寫景起興，實(shí)則與下句作比。其二、雙字“關(guān)關(guān)”及雙聲詞“雎鳩”，疊韻詞“窈窕”。雙字與雙聲疊韻兩種表現(xiàn)手法都具有濃郁的民族文化特色，是我國(guó)古代詩(shī)歌運(yùn)用形象思維的典型代表，看一下西方譯者是如何再現(xiàn)原詩(shī)的藝術(shù)形象的：
(1)Theysentmetogatherthecresses,whichlie
Andswayonthestream,asitglancesby,
Thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRAllen)
(2)Ontheriver-island-
Theospreysareechoingus
Whereisthepure-heartedgirl
Tobeourprincess?
(WitterBynner）
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
Ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(ArthurWaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
Ontheisletintheriver.
Themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比較而言，譯文3和4優(yōu)于譯文1和2，譯者更好的理解了原作是如何運(yùn)用形象思維的。首先兩個(gè)譯文了解到原作隱而不顯之暗比，保留了原作的形式，譯文3用ospreys作比ladyandlord,譯文4用ospreys作比ladyandprince.譯文1完全是原作的改寫，不僅未能領(lǐng)會(huì)原詩(shī)的意義，更未能領(lǐng)會(huì)原作“比”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，譯文2雖了解到這一點(diǎn)，可以譯者將原本隱而不顯的暗比在譯文中將其展現(xiàn)出來，于是意境喪失，美變?yōu)椴幻馈６趯?duì)疊字“關(guān)關(guān)”和雙聲詞“雎鳩”及疊韻詞“窈窕”的翻譯則差強(qiáng)人意，“關(guān)關(guān)”：afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前兩個(gè)譯文完全忽視“關(guān)關(guān)”是疊字且摹聲的語(yǔ)言特征，后兩個(gè)譯文雖認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，但是聲義相兼之美已難再體味得到。至于“雎鳩”，譯文1完全理解錯(cuò)誤，其余皆譯為ospreys,“窈窕”均采用解釋性的翻譯：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest,retiring,virtuous,young。且不說意譯的意思是否與原詩(shī)“窈窕”等值，即便達(dá)意，但原詩(shī)的意境與神韻也已完全丟失。運(yùn)用形象思維進(jìn)行詩(shī)歌翻譯必須對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的形象思維的創(chuàng)作手法和獨(dú)具中國(guó)文化特色的意象有充分的了解才行。
三總結(jié)
形象思維對(duì)于好的文學(xué)作品所起的作用是至關(guān)重要的，不論是小說還是散文詩(shī)歌，譯者都需要透過源語(yǔ)文本，充分感知其藝術(shù)形象，深諳原作者運(yùn)用形象思維進(jìn)行創(chuàng)作的過程，再運(yùn)用形象思維將藝術(shù)形象再現(xiàn)于目的語(yǔ)文本。即文學(xué)翻譯的譯者要經(jīng)過言—象—意—象—言這一過程方能忠實(shí)地再現(xiàn)原作，讀者也方能通過譯作獲得與原作讀者相同的藝術(shù)形象和審美體驗(yàn)。有人曾說過：翻譯實(shí)踐是活躍譯者思維、啟動(dòng)譯者母語(yǔ)的途徑。因此，要想成為一個(gè)合格的文學(xué)作品翻譯者，需要不斷的整合和超越，把握形象思維，才能仰仗中國(guó)文化的博大精深，不斷繁榮本土化文化，從而使中國(guó)文化走向全球化。
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篇（7）
中圖分類號(hào)：H31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A： 文章編號(hào)：1006-0278（2014）01-251-02
“前景化”這一概念源于視覺藝術(shù)領(lǐng)域。根據(jù)二十世紀(jì)初格式塔心理學(xué)家魯賓等的研究，人的視覺傾向于把視野中的景象區(qū)分為圖像（figure）和界面（ground）。確切地說，當(dāng)視野中的不同物體具有顏色、亮度方面的明顯差異時(shí)，人的視覺會(huì)自動(dòng)將它們區(qū)分為明亮的前景（foreground）和晦暗的背景（background），并且將前景視為重要的和有意義的。
一、文學(xué)語(yǔ)言中的前景化
前景化的原理可以應(yīng)用于文學(xué)語(yǔ)言。在文體分析中，它指一種具有文學(xué)、藝術(shù)價(jià)值的東西的前景化，或從背景中突出的技巧。被突出的特征是語(yǔ)言上的偏離，而背景是人們一致接受的語(yǔ)言系統(tǒng)。Leech（1970）認(rèn)為，前景化就是一種對(duì)藝術(shù)的有目的的偏離。為了達(dá)到在風(fēng)格上有特色，某一語(yǔ)言特征必須偏離某種比較的常規(guī)。Leech（1969）把偏離進(jìn)一步分成8個(gè)類別：詞匯偏離、語(yǔ)音偏離、語(yǔ)法偏離、書寫偏離、語(yǔ)義偏離、語(yǔ)域偏離、方言偏離和歷史時(shí)期偏離。Halliday（1973）把真正的前景化（truegrounding）和純粹數(shù)量眾多的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)區(qū)別開來：一種數(shù)量突出（prominence）的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)只有在與整個(gè)文本意義相關(guān)聯(lián)時(shí)，才會(huì)成為真正的前景化。Halliday從功能的角度更加明確的定義了前景化的概念，同時(shí)也表明前景化表達(dá)形式在作品中具有文體功能和價(jià)值。
二、文學(xué)翻譯中的前景化
文學(xué)是一種語(yǔ)言藝術(shù)。文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)量主要體現(xiàn)在作者對(duì)語(yǔ)言的選擇上。在文學(xué)翻譯中，應(yīng)重視對(duì)原文前景化語(yǔ)言的理解與表達(dá)。在翻譯實(shí)踐中譯者常有重內(nèi)容，輕形式的傾向，譯者往往看重對(duì)原文內(nèi)容、信息的傳達(dá)，而忽略了對(duì)文章形式、文體的再現(xiàn)，使文章所要傳達(dá)的文學(xué)價(jià)值或文學(xué)意義相去甚遠(yuǎn)。
Leech和Short在《小說中的文體》一書中采用了以下模式來描述形式與內(nèi)容的關(guān)系（1981）：意思[內(nèi)容、事實(shí)]+[表達(dá)形式的]文體價(jià)值=（總體）意義
在翻譯文學(xué)作品中僅僅傳達(dá)作品的內(nèi)容信息而忽略形式的再現(xiàn)就易造成“假象等值”（申丹，2002）。其通常表現(xiàn)形式為：譯者認(rèn)為原文中的某些虛構(gòu)事實(shí)有違常情，因此有意進(jìn)行“情理之中”的改動(dòng)。譯者以為這樣一來，自己的譯文形成了與原文更為合理的對(duì)應(yīng)，實(shí)際上卻損害了原文的主題意義和美學(xué)價(jià)值。
（一）修辭前景化
修辭前景化是由于作者使用的修辭手法比較特別，超出讀者的預(yù)料而形成。
例如：
But Mr. Wu’s face is worth a fortune： it is peculiar to the point of caricature. A head shaped like a bomb，and just as suggestively explosive，gaunt，……rugged，with very prominent cheek-bones and sunken cheeks，and eyes which stare at one like glowing coals―all this set on a neck too long by half； and a thin body，as strong and as little elastic as a rod of steel！（excerpted from Mr. Wu Mi―A Scholar and a Gentleman）
譯文1.吳先生的相貌卻價(jià)值連城，怪異得就像一幅漫畫。腦袋的外形像顆炸彈，也像炸彈一樣隨時(shí)都有可能爆炸。……臉上多皺，顴骨高聳，兩頰下陷，盯著人看的一雙眼睛像是燒紅了的兩粒煤球―這一切全都支撐在比常人長(zhǎng)一半的脖頸上，瘦削的軀體活像一根結(jié)實(shí)、梆硬的鋼條。（江楓譯）
譯文2.但是雨生的臉倒是一種天生稟賦，恢奇的像一幅諷刺畫。腦袋形似一顆炸彈，而一樣的有爆炸性，……面容險(xiǎn)峻，顴骨高起，兩頰瘦削，一對(duì)眼睛亮晶晶的像兩粒炙光的煤炭―這些都裝在一個(gè)太長(zhǎng)的脖子上及一副像枝銅棍那樣結(jié)實(shí)的身材上。（林語(yǔ)堂譯）
人臉與一大筆財(cái)產(chǎn)、腦袋和炸彈、眼睛和灼灼的碳球，吳先生異于常人的長(zhǎng)相和形態(tài)躍然紙上，這幾處精心雕琢，那幾處簡(jiǎn)筆勾勒，嫣然一幅詳略得當(dāng)?shù)男は癞嫞钊擞∠笊羁獭Ｗg文1較譯文2用詞謹(jǐn)慎，修辭上受英語(yǔ)行文習(xí)慣約束，沒有很好地表現(xiàn)出吳先生長(zhǎng)相之奇特。相比之下，林語(yǔ)堂先生用詞大膽而靈活，“天生稟賦”、“諷刺畫”、“爆炸性”等等，產(chǎn)生的修辭效果更為突出，更加“前景化”。
（二）詞匯前景化
詞匯前景化表現(xiàn)為臨時(shí)創(chuàng)造新詞或賦予普通詞匯新的意義。
例如：
可是從此以后，每逢看見蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，總不怎么舒服。（《荔枝蜜》，楊朔）
譯文1. But since then，whenever I see a bee，I feel all knotted inside and very uncomfortable.
譯文2. Nevertheless，the very sight of it always gave me an awkward feeling since then.
譯文3. Still，after that，the sight of a bee always filled me with misgivings.
“疙疙瘩瘩”一詞《新華字典》給出的基礎(chǔ)解釋為：不平滑很粗糙，比喻辦事遇到一些麻煩。這里辦什么事、遇到了什么麻煩呢？從上文可知，即“遇見蜜蜂”然后“被蜇”這件事，那這感情上的疙疙瘩瘩，可想而知就是對(duì)“蜂蜇”的一種擔(dān)心和恐懼了。三個(gè)版本的譯文明確表現(xiàn)出這層意義的是譯文3，misgivings尤作復(fù)數(shù)，指a feeling of doubt， distrust， or apprehension，但始終體現(xiàn)不出原文中“疙瘩”和“蜂蜇”之間形象的因果聯(lián)系。筆者試譯為：Nevertheless， the very sight of it always stung me， leaving me uncomfortable.
（三）數(shù)量前景化
數(shù)量前景化指某些語(yǔ)言因?yàn)槌霈F(xiàn)頻率過高或過低而超出讀者的預(yù)期。
例如：
Through the fence， between the curling flower spaces， I couldsee them hitting...They took the flag out， and theywere hitting...and he hit and the other hit..."Here， caddie." He hit...They were hitting little， across the pasture.（The Sound and the Fury）
透過柵欄，穿過纏繞的花枝的空隙，我看見他們?cè)诖颉麄儼研∑欤蛄艘幌隆@人打了一下，另外一人也打了一下……“在這兒，開弟。”那人打了一下……他們過老半天才打一下，穿過草場(chǎng)。（陳文俊譯）
文中不長(zhǎng)的兩小段內(nèi)就出現(xiàn)了六次hit，對(duì)于較忌諱重復(fù)用詞的英文來說，顯然偏離了常規(guī)。作者這么使用當(dāng)然是有用意的，小說選段的視角是一個(gè)智力障礙的成年人，看到眼前有人在打球但他并不理解這一行為時(shí)，他的詞語(yǔ)庫(kù)里大概也只有最簡(jiǎn)單的hit一詞是可用詞匯。在翻譯時(shí)應(yīng)譯作同一個(gè)字即“打”，以突顯這一詞在數(shù)量上的特殊，使其跳出別的詞，成為“前景”。
三、結(jié)語(yǔ)
在文學(xué)創(chuàng)作中，作者常通過前景化突出文章中心，增強(qiáng)語(yǔ)言的表達(dá)力與效果，以取得獨(dú)特的藝術(shù)效果。在翻譯中，譯者不僅要將原文的意義準(zhǔn)確表達(dá)，更要把原文前景化語(yǔ)言特點(diǎn)在譯文中再現(xiàn)，從而使譯文讀者能與原文讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)有相似的感受，理解與心理認(rèn)識(shí)。
參考文獻(xiàn)：
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篇（8）
Abstract:ThisarticlereviewstheSummerSymposiumonTranslationinBeijingandthetopicsdiscussedatthesymposium,whichincludethenewapproachesoftranslationstudiesandtranslationteaching.ItalsodiscussesthemainproblemsintranslationstudiesandtranslationteachinginChina.
Keywords:translationstudies;translationteaching;Symposium;Chinesetranslationcircle
盛夏時(shí)節(jié)，來自全國(guó)翻譯界和教育界的約170名莘莘學(xué)子與24位名聞遐邇的翻譯家和教育家匯聚于北京中國(guó)人民軍事科學(xué)院，進(jìn)行了一場(chǎng)幾近軍事化的學(xué)術(shù)對(duì)壘和教學(xué)切磋。在短暫的十天時(shí)間里，學(xué)員們蓄勢(shì)待發(fā)，情緒高漲，教員們則“兵來將擋，水來土掩”……這種與傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研討和教學(xué)模式大相徑庭的新路向，給中國(guó)翻譯和教學(xué)界注入了一種新的理念。
一、關(guān)于翻譯研究
翻譯的學(xué)術(shù)研究之本質(zhì)是什么？這個(gè)問題讓人很自然地想起學(xué)術(shù)名篇“TheNatureofAcademy”。作者在文中所描寫的社會(huì)各階層強(qiáng)加給學(xué)術(shù)的悲哀在我們的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)范式中亦依稀可辨。學(xué)術(shù)要關(guān)注什么？學(xué)術(shù)研究要引領(lǐng)何種潮流？學(xué)術(shù)如何突破世俗樊籬修成正果？這是真正鐘情于學(xué)術(shù)的人們所注目的問題。這些問題，在此次講習(xí)班的過程中，被中國(guó)譯界的同仁們作了一種別出心裁的詮釋。
正如中國(guó)譯協(xié)的領(lǐng)導(dǎo)黃友義、孫承唐和《中國(guó)翻譯》雜志常務(wù)副主編楊平在開幕式上所倡導(dǎo)的那樣：這次研討，重在“全面地提高廣大翻譯工作者的素質(zhì)”，重在“思維模式的改革”，重在“拋磚引玉”！這種理念，很快就在開講人許鈞先生的報(bào)告中得到印證。許先生對(duì)他的譯著《紅與黑》中的詞句是如何剪裁未作任何闡述，而是從“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”的角度，對(duì)翻譯、翻譯學(xué)和翻譯批評(píng)等問題進(jìn)行了宏觀的解剖。這位來自南京大學(xué)的博導(dǎo)還以他自己的親身經(jīng)歷，說明了作為一處翻譯學(xué)的導(dǎo)師應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生和學(xué)界進(jìn)入高層次的學(xué)術(shù)研究和國(guó)際交流的種種途徑。許鈞教授是主要從事法漢翻譯研究與教學(xué)的專家，此次與他的同行劉和平教授一同出現(xiàn)在以英漢翻譯為主的講臺(tái)上，這種安排本身就意味深長(zhǎng)：作為組織者的中國(guó)譯協(xié)《中國(guó)翻譯》編輯部，旨在打破學(xué)科研究的界限，追求一種“殊途同歸”的學(xué)術(shù)效應(yīng)。
“殊途同歸”，還體現(xiàn)在此次講習(xí)班對(duì)教師和講題的選擇上。從教師來看，主講人當(dāng)中有八十多歲的譯壇名宿程鎮(zhèn)球、許淵沖，有年富力強(qiáng)的翻譯家孫致禮、莊繹傳、徐亞男，也有許多三、四十歲的著名中青年學(xué)者。各路豪杰流派不一，觀點(diǎn)精彩紛呈。演講的課題從宏觀到微觀，從理論到實(shí)踐，從筆譯到口譯，從文學(xué)翻譯到外交翻譯、政論翻譯、法律翻譯、呈現(xiàn)出多層次、多視角和高品位的學(xué)術(shù)研究特色。
在宏觀方面，翻譯學(xué)的學(xué)科建設(shè)和理論研究代表了主流。來自北京大學(xué)的辜正坤教授以“點(diǎn)到為止”的方法，向?qū)W員們介紹了他的《翻譯學(xué)通論》的理路構(gòu)成，意在引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入宏觀翻譯學(xué)與微觀翻譯學(xué)的主要層面。同是講翻譯學(xué)，香港浸會(huì)大學(xué)的潭載喜教授則是從西方翻譯模式談起，分析了西方翻譯模式的強(qiáng)與弱，并對(duì)翻譯學(xué)發(fā)展的路向作了展望。清華大學(xué)的王寧教授則基于對(duì)目前翻譯及其研究之現(xiàn)狀的思考，試圖對(duì)全球化時(shí)代的翻譯進(jìn)行重新定義和定位，并對(duì)全球化進(jìn)程中翻譯的作用做出描繪。王寧認(rèn)為：“翻譯現(xiàn)在正經(jīng)歷著一種轉(zhuǎn)折：從屬于語(yǔ)言學(xué)層面上的字面辶多譯逐步轉(zhuǎn)向文化層面的闡釋和再現(xiàn)。”這與西方文化學(xué)派的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。對(duì)于西方譯論給譯者的啟示，香港嶺南大學(xué)的張南峰教授則以Vermeer的目的論和Even-Zohar的多元系統(tǒng)論為引線，深入線出、由此及彼地介紹了有益于翻譯理論研究或?qū)嵺`研究的多種理論；張先生并結(jié)合“英漢文學(xué)翻譯中的三個(gè)問題：戲劇語(yǔ)言、文化專有項(xiàng)和雙關(guān)語(yǔ)”這一課題，為翻譯研究和翻譯教學(xué)中的理論與實(shí)際相結(jié)合問題作了全新的注釋和演繹。在跨學(xué)科研究方面，北京大學(xué)的博導(dǎo)申丹為學(xué)員們展示了她在文學(xué)文體學(xué)與小說翻譯研究方面的成果。申教授從西方文體學(xué)的發(fā)展概況入手，對(duì)文學(xué)翻譯中對(duì)語(yǔ)域的處理和故事層次上的假象等值等問題作了理論與實(shí)踐的分析，說明了文學(xué)文體學(xué)在小說翻譯研究中的主要作用。申丹教授的高足王東風(fēng)則通過對(duì)文學(xué)翻譯中的文體變形處的分析，指出了文學(xué)翻譯中一個(gè)值得深思的現(xiàn)象：譯家與作家的意識(shí)沖突。王教授認(rèn)為，“無(wú)論是翻譯文本中的譯例，還是譯家的言論，都清楚地表明譯家的語(yǔ)言選擇在很大程度上不同于作家。前者的語(yǔ)言策略具有信息取向，而后者則是詩(shī)學(xué)取向。”據(jù)此，他在文中對(duì)傳統(tǒng)的信息或語(yǔ)義取向的翻譯策略提出了質(zhì)疑。這種多視角的研究路向?yàn)閺V大學(xué)員進(jìn)行多元的、多層面的學(xué)術(shù)探索提供了樣板，這也是此次研討會(huì)的目標(biāo)之一。
在學(xué)術(shù)研究方面體現(xiàn)出的另一理念是提倡資源共享、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新，為質(zhì)疑學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)學(xué)術(shù)權(quán)威提供溫床和土壤。這次講習(xí)班打破了傳統(tǒng)的10分鐘宣讀論文的模式。每位主講人花2-4小時(shí)把自己的最新成果以講義、板書或投影和講解相結(jié)合的方法向?qū)W員展示，穿插提問、發(fā)言、演示等模式進(jìn)行探討。學(xué)員們不但可以與教師共享這些科學(xué)研究的成果，同時(shí)還培養(yǎng)了獨(dú)立思考的能力。在這樣的討論中，新的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)不斷生長(zhǎng)。比如說，對(duì)于翻譯的“異化”與“歸化”的問題，南開大學(xué)的劉士聰教授就提出了一個(gè)頗為獨(dú)特的觀點(diǎn)。劉先生認(rèn)為，就英譯漢而言，應(yīng)提倡“歸化”，這與英、漢文化的強(qiáng)弱無(wú)關(guān)，并不代表漢語(yǔ)文化要遷就英語(yǔ)文化，亦與政治、經(jīng)濟(jì)無(wú)關(guān)，而是象征著我們對(duì)英語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言的一種追求，是純粹的語(yǔ)言處理。這一觀點(diǎn)令學(xué)員們困惑不解：如果是純粹的語(yǔ)言處理，為什么英譯漢的策略要與漢譯英有所不同？在翻譯的文化轉(zhuǎn)向問題上，香港嶺南大學(xué)的孫藝風(fēng)博士認(rèn)為，翻譯的文化學(xué)派的代表人物安德魯·勒弗菲爾夸大了意識(shí)形態(tài)（ideology）對(duì)翻譯重寫過程的作用。他認(rèn)為，對(duì)待不同理論的吸納應(yīng)持全面審慎的態(tài)度。孫藝風(fēng)對(duì)內(nèi)地的許多學(xué)生在學(xué)術(shù)研究中表現(xiàn)出的“師言亦言”、“人云亦云”的“追尾”現(xiàn)象持否定態(tài)度，因此他主張：學(xué)術(shù)與教育的牽引應(yīng)以培養(yǎng)獨(dú)立的思維方式為重。在這次大研討的過程，最“火爆”的一場(chǎng)“爭(zhēng)鳴”來自詩(shī)歌翻譯的兩大名家——許淵沖和江楓。許先生以二十世紀(jì)可能改造未來人類面目的偉大成就克隆技術(shù)為切入點(diǎn)，深入地闡述了他的“文學(xué)翻譯克隆論——信達(dá)優(yōu)論”。許先生堅(jiān)信，富有音美、意美和形美的“三美”譯文就是“信達(dá)優(yōu)”的譯文。而江楓先生則以“譯詩(shī)，形似與神似：一點(diǎn)必要的常識(shí)”為主題，對(duì)許淵沖先生的“新譯論”提出了批評(píng)。這種沸騰的場(chǎng)面讓廣大譯界同仁有機(jī)會(huì)目睹學(xué)術(shù)界的另一種光景，它形象地表明：學(xué)術(shù)研究的表現(xiàn)形式不總是“溫情脈脈的面紗”，有時(shí)也會(huì)“硝煙彌漫”！問題是，學(xué)術(shù)界將以怎樣的一種學(xué)術(shù)態(tài)度來詮釋和審視學(xué)術(shù)之種種。這一點(diǎn)，我們或許可以從香港學(xué)者周兆祥關(guān)于“翻譯與人生”的報(bào)告中得到一些啟示。
二、關(guān)于翻譯教學(xué)
翻譯教學(xué)，尤其是口譯教學(xué)，一直就是中國(guó)譯界的薄弱環(huán)節(jié)。為了改變這種局面，關(guān)于翻譯教學(xué)的講題在此次講習(xí)班課程中覆蓋了1/5。內(nèi)容涵括了香港和內(nèi)地的主要教學(xué)模式。其中，周兆祥先生介紹的“香港浸會(huì)大學(xué)的翻譯教學(xué)模式”與內(nèi)地的翻譯教學(xué)相比有很大區(qū)別。香港的翻譯課程設(shè)計(jì)針對(duì)性很強(qiáng)，比較注重市場(chǎng)需求和實(shí)際能力的培養(yǎng)。對(duì)于教學(xué)中的理論滲透，也依不同的培養(yǎng)目標(biāo)和不同層次有不同的理論教育。課程設(shè)置已進(jìn)入系統(tǒng)化。在教育模式上，亦更鼓勵(lì)“以學(xué)生為中心”，鼓勵(lì)讓學(xué)生自己去探索和獲取知識(shí)。這種模式，為一向崇尚“以教師為中心”的內(nèi)地教學(xué)界提供了不同的參照系。
在口譯教學(xué)方面，來自北京語(yǔ)言文化大學(xué)的劉和平博士以她的新作《口譯技巧思維科學(xué)與口譯推理教學(xué)法》為藍(lán)本，說明了她對(duì)口譯教學(xué)的獨(dú)特理解。劉和平認(rèn)為，目前的中國(guó)翻譯研究停留在靜態(tài)的研究，即對(duì)翻譯結(jié)果的研究上，忽略了動(dòng)態(tài)的研究，即對(duì)翻譯過程的研究。要揭開翻譯過程之謎，把它教給學(xué)生，必須對(duì)翻譯的動(dòng)態(tài)過程進(jìn)行認(rèn)真研究。為此，研究方法和教學(xué)方法十分重要。劉和平還以三組學(xué)生生動(dòng)的口譯演示為例，說明了教師最重要的是要研究學(xué)生理解和接受意義的思維過程，而非詞與詞、句與句的簡(jiǎn)單對(duì)等。她的這種“漁生魚”的教學(xué)理念引起了口譯人員和教學(xué)工作者的廣泛關(guān)注。
另外，從來自北外的谷欣、加拿大外教杜蘊(yùn)德的交替演示和來自廣外大的馮之林的Powerpoint軟件包的演示過程中，我們有機(jī)會(huì)了解到國(guó)內(nèi)主要外語(yǔ)院校的口譯教學(xué)模式，并欣喜地發(fā)現(xiàn)，統(tǒng)計(jì)方法和多媒體教學(xué)手段已逐漸地滲透到翻譯教學(xué)與研究當(dāng)中。
三、反饋中的思考
這次講習(xí)班帶來的另一種理念是：以教帶學(xué)，以學(xué)助教，高瞻遠(yuǎn)矚、著眼未來。為了提前發(fā)現(xiàn)問題，以不斷完善未來的辦學(xué)方式，組織者從一開始就給每一位學(xué)員發(fā)了一張“調(diào)查表”，內(nèi)容主要是以翻譯教學(xué)和本次辦班模式為主，這一設(shè)計(jì)與學(xué)員大多為高校教師的情況不謀而合。
篇（9）
中圖分類號(hào)：H159 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2014）03-0224-02
一、引言
自20世紀(jì)70年代以來，功能目的論極大地推動(dòng)了翻譯理論的發(fā)展，將翻譯從局限于語(yǔ)言層面的窘境中擺脫出來，同時(shí)也為翻譯實(shí)踐提供了多元化的視角。但是有關(guān)功能目的論究竟能否用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯，仍是個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。有些學(xué)者認(rèn)為目的論只對(duì)非文學(xué)文本有效，對(duì)文學(xué)文本沒有指導(dǎo)作用。但是，也有學(xué)者認(rèn)為功能目的論理論對(duì)于文學(xué)翻譯其實(shí)是具有一定的影響和指導(dǎo)作用的。在文學(xué)翻譯中，許鈞教授認(rèn)為：“一個(gè)成功的翻譯，不再是原文與譯文之間的封閉性轉(zhuǎn)換，而應(yīng)考慮到文化因素、讀者審美習(xí)慣等諸多因素對(duì)翻譯的制約與影響力。”也就是說文化因素以及讀者因素均應(yīng)被納入文學(xué)翻譯的范疇。這與功能目的論強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境以及受眾等因素決定翻譯目的有著異曲同工之處。畢竟，根據(jù)功能目的論，在翻譯行為過程中，譯者采取的翻譯方法和策略必須要與翻譯目的相適應(yīng)，不同的翻譯目的意味著最終生成的譯本也不盡相同。由此可見，文學(xué)翻譯在一定程度上是契合功能目的論的理論主張的。
而文學(xué)翻譯的良性發(fā)展與文學(xué)翻譯批評(píng)又密切相關(guān)。尤其在翻譯事業(yè)蒸蒸日上的情況下，為了促使文學(xué)翻譯質(zhì)量進(jìn)一步提高，使文學(xué)翻譯活動(dòng)走向成熟和完善，人們更傾向于借助翻譯批評(píng)。曾經(jīng)有一段時(shí)間，我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)翻譯批評(píng)雖然已經(jīng)擺脫了“挑錯(cuò)式”和“感想式”的不良傾向，但“仍將自身囿于文本之中，仍旨在對(duì)譯者的技能和素質(zhì)提出要求”。不過，自90年代以來，尤其在進(jìn)入21世紀(jì)之后，國(guó)內(nèi)對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)的研究已然有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)的研究也逐漸由作者中心論和文本中心論轉(zhuǎn)向了譯者中心論和讀者中心論。更有學(xué)者提出，應(yīng)將文學(xué)翻譯批評(píng)視為多維動(dòng)態(tài)化的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，應(yīng)與其他學(xué)科理論相結(jié)合，從而進(jìn)一步發(fā)展文學(xué)翻譯批評(píng)。因此，借助功能目的論的指導(dǎo)，同時(shí)將原文作者、翻譯發(fā)起者、譯者和譯文作為文學(xué)翻譯批評(píng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，重點(diǎn)關(guān)注翻譯的跨文化交際功能，對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)來說會(huì)是一個(gè)很好的選擇。本文正是從這一點(diǎn)出發(fā)，對(duì)比分析文學(xué)翻譯批評(píng)與功能目的論在理論軌跡上的相似之處，論證功能目的論對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)的適用性。
二、功能目的論
功能主義翻譯理論主要由威密爾和曼塔利進(jìn)一步發(fā)展，反映了一種由語(yǔ)言學(xué)方法以及比較正式的翻譯理論向以功能為導(dǎo)向的翻譯觀念的范式轉(zhuǎn)換，在20世紀(jì)70年代，有一種面向目的語(yǔ)言文化的翻譯研究?jī)A向。而且這些翻譯理論打破了傳統(tǒng)的文本中心論的翻譯觀點(diǎn)，使得譯者更多地關(guān)注譯本以及目的語(yǔ)讀者，關(guān)注譯本的社會(huì)效應(yīng)和交際功能。功能主義理論擺脫了先前公認(rèn)的以對(duì)等為基礎(chǔ)的語(yǔ)言學(xué)理論，拓寬了翻譯研究領(lǐng)域，并且賦予了翻譯更多的含義。
目的論是功能主義理論中最為重要的一項(xiàng)理論，“skopos”是意為“目的”的希臘詞，在20世紀(jì)70年代由威密爾作為翻譯目的的專門術(shù)語(yǔ)被運(yùn)用于翻譯理論當(dāng)中。它衍生于曼塔利的翻譯行為理論，認(rèn)為翻譯不僅僅是一個(gè)代碼轉(zhuǎn)換過程，更是一種由目的決定的特定的人類行為。正如威密爾所說，翻譯就是在“目的語(yǔ)情景中為某種目的及目的受眾而產(chǎn)生的語(yǔ)篇”。很顯然，為了強(qiáng)調(diào)目的，目的論對(duì)翻譯采取了一種預(yù)期態(tài)度，恰好與強(qiáng)調(diào)來源于源文的方法理論中采取的回顧態(tài)度相反。
根據(jù)目的論，所有翻譯遵循的第一條法則就是“目的法則”：翻譯行為的目的決定整個(gè)翻譯行為的過程，即“結(jié)果決定方法”。這里所謂的目的一般都是指交際目的。這樣一來，便將焦點(diǎn)從原文轉(zhuǎn)移到了翻譯目的上來，為翻譯研究提供了一個(gè)嶄新的視角，同時(shí)對(duì)文學(xué)翻譯乃至文學(xué)翻譯批評(píng)進(jìn)一步研究來說也是一個(gè)很大的助益。
三、功能目的論指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)的可行性
（一）理論分析
功能目的論究竟能否用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯，歷來是個(gè)爭(zhēng)論不休的話題，所謂仁者見仁，智者見智，不同的學(xué)者對(duì)此有不同的見解。功能目的論創(chuàng)始人威密爾將反對(duì)派意見大致劃分為兩類，第一類：并不是所有的行為都有目的，特別是文學(xué)文本，根本不存在目的性，所以批評(píng)者認(rèn)為功能目的論只能用于非文學(xué)文本；第二類：并不是所有的翻譯都被賦予了一定目的，這一論點(diǎn)同樣是針對(duì)文學(xué)。對(duì)此，威密爾進(jìn)行了反駁：首先，目的性已經(jīng)包含在行為這一概念之中，不存在沒有目的的行為。其實(shí)，行為本身并沒有目的，行為的目的來源于行為參與人或觀察者對(duì)其的解釋。文學(xué)翻譯作為一種行為，就必定具有一定的目的；其次，譯者在文學(xué)翻譯過程中，總是會(huì)不自覺或自覺地以某個(gè)特定的譯文接受者群體為對(duì)象，使譯文在目的語(yǔ)環(huán)境中具有某種特定的功能，這其實(shí)就是譯文目的一種變相的體現(xiàn)。這樣一來，就完全排除了認(rèn)為文學(xué)翻譯沒有目的的說法。文學(xué)翻譯作為一項(xiàng)有目的的翻譯行為，其特定目的就必然會(huì)在翻譯過程中影響和制約著譯者的翻譯。那么，在對(duì)文學(xué)翻譯作品進(jìn)行批評(píng)時(shí)，也就必然要考慮到翻譯目的這一因素的存在。可見，功能目的論對(duì)于文學(xué)翻譯批評(píng)來說，是十分具有指導(dǎo)意義的。
從另一個(gè)層面來說，文學(xué)載體可以說是社會(huì)文化的濃縮，與文化因素緊密相關(guān)。與此相關(guān)的文學(xué)翻譯實(shí)際上是一個(gè)以文化為背景的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換行為。這與曼塔利將翻譯行為定義為“為實(shí)現(xiàn)信息的跨文化、跨語(yǔ)言轉(zhuǎn)而設(shè)計(jì)的復(fù)雜行為”的觀點(diǎn)不謀而合。根據(jù)功能目的論，翻譯作為一種交際互動(dòng)的行為，其行為特征與翻譯過程中的參與者――發(fā)起人、委托人、原文作者、譯者及譯文讀者緊密相關(guān)。而在文學(xué)翻譯中，原作、原作者、譯作、譯者以及讀者這些因素都被涉及到，并且這些因素之間同時(shí)還互相關(guān)聯(lián)互相影響。所以在進(jìn)行文學(xué)翻譯批評(píng)時(shí)，也應(yīng)將上訴因素納入考量范圍，對(duì)譯本質(zhì)量進(jìn)行全面、總體的衡量。正如方夢(mèng)之所說：“文學(xué)翻譯批評(píng)不僅要致力于闡述原語(yǔ)和譯語(yǔ)在語(yǔ)義、表達(dá)方式層面上的靜態(tài)對(duì)等，文化、思想、意蘊(yùn)、風(fēng)格上的動(dòng)態(tài)對(duì)等，而且要揭示在翻譯過程中作為原語(yǔ)的讀者/譯者對(duì)原著/作者是如何創(chuàng)造性地接受性傳達(dá)給譯語(yǔ)的讀者/接受者的。”可見，批評(píng)者在面對(duì)同一原文本的不同譯本時(shí)，應(yīng)該詳細(xì)了解不同譯本各自涉及的文化背景、譯者、譯文讀者等因素，加以綜合對(duì)比分析，追尋不同譯本背后的目的，從而判定譯本是否達(dá)到預(yù)期目的，符合特定文化語(yǔ)境條件之下的目的語(yǔ)讀者期待視野，而不是單單肯定其中一個(gè)自認(rèn)為好的譯本，對(duì)于其他譯本則一棒子打死，棄而不顧。
由此可見，功能目的論與文學(xué)翻譯批評(píng)實(shí)際上在理論軌跡上有著契合之處，所以將功能目的論用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)是十分可行的。
（二）實(shí)踐論證
光從理論層面來論證可行性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需要通過實(shí)踐的檢驗(yàn)。我國(guó)就有學(xué)者從功能目的論角度對(duì)具體的翻譯文本進(jìn)行比較，如比較分析了《紅樓夢(mèng)》兩個(gè)英譯本、《飄》的兩個(gè)譯本、《哈克貝利?芬歷險(xiǎn)記》的兩個(gè)中譯本等，這些論文探討了不同的翻譯目的對(duì)選擇何種翻譯策略的影響。譯者根據(jù)翻譯目的的不同，相對(duì)應(yīng)地采取歸化、異化等翻譯方法以及其他符合翻譯目的翻譯策略，譯文是否滿足特定翻譯目的應(yīng)該作為評(píng)判文體翻譯好壞的標(biāo)準(zhǔn)，并且允許和鼓勵(lì)譯者采用不同的翻譯策略，允許不同風(fēng)格類型譯本的存在。還有些學(xué)者結(jié)合功能主義目的論，直接對(duì)國(guó)內(nèi)的文學(xué)翻譯作品進(jìn)行批評(píng)，例如對(duì)晚清小說翻譯的批評(píng)、對(duì)《紅樓夢(mèng)》中詠蟹詩(shī)的兩種譯文的比較分析、對(duì)《苔絲》兩個(gè)中譯本的批評(píng)等，種種的研究實(shí)踐都證明了功能目的論用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)的可行性。
我們也曾從實(shí)踐方面嘗試將功能目的論用于文學(xué)翻譯批評(píng)，分別從語(yǔ)境、參與人以及譯本充分性三個(gè)方面對(duì)《格列佛游記》的兩個(gè)中文譯本進(jìn)行了對(duì)比分析，得出不同的語(yǔ)境以及參與人決定了譯本的翻譯目的不同，進(jìn)而決定最終生成的譯本也不盡相同。正如方夢(mèng)之在她的著作《譯學(xué)辭典》中所說：“闡釋名著有多種可能，不同的譯品各有千秋。文學(xué)翻譯批評(píng)的目的不是簡(jiǎn)單地肯定其中的一種，恰恰相反，它應(yīng)該為各種可能性鳴鑼開道。”因此，評(píng)判一個(gè)譯本的好壞，不能僅僅局限于語(yǔ)言層面，還要從語(yǔ)境、參與人等方面對(duì)譯本的質(zhì)量進(jìn)行評(píng)判，看其是否滿足特定的翻譯目的。
四、結(jié)束語(yǔ)
總的來說，功能目的論為文學(xué)翻譯批評(píng)打開了思路，提供了一個(gè)新的視角，將其用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)不得不說是一個(gè)很好的選擇。將功能目的論用于指導(dǎo)文學(xué)翻譯批評(píng)，不僅不違背之前所倡導(dǎo)的文本中心論抑或讀者中心論，并且很好地將兩者融合在了一起，互相彌補(bǔ)了雙方的不足；同時(shí)也將原文作者、譯者、文化語(yǔ)境等因素納入考量范圍，使得文學(xué)翻譯批評(píng)更加全面且完善。再者，文學(xué)翻譯批評(píng)尋求功能目的論的指導(dǎo)這一做法，也符合將來的理論發(fā)展趨勢(shì)。
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篇（10）
【Abstract】Objectivel: Discusses the child essential element and the toxic element blood lead level relations. Method: Using the atomic absorption law examination essential element copper， the zinc， the calcium， the magnesium， the hard content， the anode dissolves the voltammetry examination toxic element blood lead content， and carries on the comparative analysis with the normal comparison group.Finally: The blood lead high group， various ages section child zinc， hard， the calcium essential element content is somewhat low， the difference has apparent nature， copper， the magnesium content difference does not have apparent nature. Conclusion: The child blood lead level elevates causes the important attribute which the child essential element zinc， the calcium， the hard absorption reduces.
【Key words】essential elementblood leadchild必需元素鈣、鎂、銅、鐵、鋅作為構(gòu)成人類生存環(huán)境的基本物質(zhì)單元，在人的整個(gè)生命活動(dòng)中發(fā)揮著巨大作用，是人體必需的元素。而毒性元素鉛是一種具有神經(jīng)毒性的金屬元素，進(jìn)入機(jī)體后對(duì)神經(jīng)、造血、消化、腎臟、內(nèi)分泌等多個(gè)系統(tǒng)產(chǎn)生危害，是對(duì)人體健康有害的元素。為探討兒童必需元素水平與血鉛水平之間相互關(guān)系，我們于2004年10月至2005年12月對(duì)在我院門診體檢的1635名兒童進(jìn)行了必需元素與血鉛含量的檢測(cè)，現(xiàn)將結(jié)果報(bào)告如下：
1對(duì)象和方法
1.1對(duì)象:2004年10月~2005年12月期間，我院進(jìn)行健康體檢的0~7歲兒童共計(jì)1635名。
1.2方法:微量元素檢測(cè)方法：采集末梢血20uL， 應(yīng)用北京博暉創(chuàng)新光電技術(shù)股份有限公司生產(chǎn)的BH 5100PLUS型原子吸收光譜儀檢測(cè)鈣、鎂、鐵、鋅、銅五種元素。
血鉛檢測(cè)方法：采集末梢血100uL，應(yīng)用美國(guó)ESA公司生產(chǎn)的3010B型全自動(dòng)血鉛分析儀，陽(yáng)極溶出伏安法進(jìn)行檢測(cè)。
兩種檢測(cè)均由專人負(fù)責(zé)，嚴(yán)格按操作規(guī)程進(jìn)行，均采用同一廠家的配套試劑。根據(jù)美國(guó)CDC推薦的兒童鉛中毒診斷方案，血鉛≥100ug/L為鉛中毒。
1.3統(tǒng)計(jì)學(xué)方法:實(shí)驗(yàn)結(jié)果用X±S表示，組間比較用t 檢驗(yàn)。
2結(jié)果
不同年齡組必需元素與血鉛水平情況見表1
在必需微量元素中，血鉛偏高組中鐵、鋅、鈣含量均低于正常組，其中，鐵含量：1歲組、2歲組含量差異有極顯著性（P＜001)，0歲組、4歲組、5歲組含量差異有顯著性（P＜005)；鋅含量：1歲組含量差異有極顯著性（P＜001)，0歲組、2歲組、4歲組、6歲組含量差異有顯著性（P＜005)；鈣含量：2歲組含量差異有極顯著性（P＜001)；0歲組、1歲組、4歲組、6歲組差異有顯著性（P＜005)。而銅、鎂含量差別沒有顯著性。
3討論
鐵、鋅、鈣、鎂、銅是人體內(nèi)重要的微量元素及宏量元素，它與人體的生長(zhǎng)發(fā)育、免疫機(jī)制和組織修復(fù)，智能發(fā)育及某些疾病有密切關(guān)系。全血中微量元素檢測(cè)分析，對(duì)反映機(jī)體營(yíng)養(yǎng)和健康以及疾病診斷等，有重要的參考價(jià)值，特別是對(duì)兒童生長(zhǎng)發(fā)育意義重大[1]。鐵在體內(nèi)參與造血，并與能量代謝有密切關(guān)系，鐵還參與血紅蛋白、肌紅蛋白、細(xì)胞色素、過氧化物酶等多種蛋白和酶的合成，還與多種酶的活性有關(guān)，缺鐵時(shí)，中性粒細(xì)胞的殺菌能力下降，淋巴細(xì)胞的功能受損，與免疫功能也有關(guān)系。鋅是DNA和RNA聚合酶的重要成分，缺鋅導(dǎo)致一系列代謝紊亂及病理變化，各種含鋅酶的活性降低，消化功能減弱，蛋白吸收受影響[2]，而補(bǔ)充這些元素均可刺激生長(zhǎng)發(fā)育，恢復(fù)正常狀態(tài)。
表1不同年齡組必需元素與血鉛水平情況（X+S）
年齡組別
（血鉛）例數(shù)必需元素鐵(mmol/L)鋅(umol/L)鈣(mmol/L)銅(umol/L)鎂(mmol/L)0-異常組131632±072*6021±2325* 123±036*2312±821152±021正常組161 712±0677295±2456193±0412409±711146±0171- 異常組 147 587±073** 6327±2972** 121±029*2226±679153±016正常組189754±0758843±3001 185±0302386±763150±0152-異常組131597±074**7827±2752*092±031**2357±792151±021正常組152761±0799226±2648182±0472344±786148±0203-異常組112 721±0698725±276144±0212212±658 139±021正常組148773±0789397±285184±0342106±678 145±0154-異常組87621±073*7825±2112* 118±027*2312±648 151±023 正常組102745±0729292±2006186±0372203±698146±0215-異常組46632±077*8724±2518147±0272411±697147±019正常組91758±0759527±2692182±0362305±702 150±0186-異常組51721±0728127±2615*123±039*2319±701137±021正常組87767±0749435±2724 184±0412408±712 147±019注：與對(duì)照組比較，*P＜005、**P＜001
鉛是一種具有神經(jīng)毒性的重金屬元素，對(duì)人體尤其是處于生長(zhǎng)發(fā)育階段的兒童危害極大[3]，研究證實(shí)血鉛水平超過100ug/L，將影響兒童的生長(zhǎng)發(fā)育，性格改變，多動(dòng)，智商下降，同時(shí)還可導(dǎo)致反復(fù)感染，出現(xiàn)貧血，行為異常以及不明原因的腹痛和神經(jīng)系統(tǒng)損害癥狀[4]，兒童的生長(zhǎng)，生活環(huán)境可接觸到大量的鉛，鉛塵大多在距地面一米以下，與兒童呼吸帶高度一致，再加上兒童有較多的手、口動(dòng)作，易通過消化道攝入鉛。2001年8月，我國(guó)疾病預(yù)防控制中心檢測(cè)在全國(guó)9省19城市采集的6500份3~5歲兒童血樣，發(fā)現(xiàn)血鉛含量超過國(guó)家規(guī)定標(biāo)準(zhǔn)（兒童血鉛含量標(biāo)準(zhǔn)為100ug/L）的已占總?cè)藬?shù)的三成。經(jīng)過問卷調(diào)查，鉛含量超標(biāo)嚴(yán)重的同學(xué)，確實(shí)有身材嬌小、學(xué)習(xí)吃力，學(xué)習(xí)成績(jī)差等癥狀。說明鉛污染對(duì)青少年的危害已相當(dāng)嚴(yán)重[5]。
本次調(diào)查結(jié)果表明，血鉛偏高組的兒童，各年齡組鐵、鋅、鈣都有不同程度的偏低。說明鉛含量偏高會(huì)影響兒童微量元素的吸收，這是因?yàn)殂U與鈣、鐵、鋅在腸道吸收過程中向同一部位運(yùn)轉(zhuǎn)蛋白，有競(jìng)爭(zhēng)抑制作用，鉛含量提高會(huì)降低鈣、鐵、鋅在腸道吸收，出現(xiàn)了“缺鈣、缺鐵、缺鋅”現(xiàn)象[5]。因此，我們可以在不同年齡階段給兒童適量補(bǔ)充一些微量元素，可以防止鉛含量的攝入，以減少鉛含量超標(biāo)對(duì)兒童造成的危害。
綜上所述，血鉛水平升高，會(huì)影響微量元素的吸收，造成兒童微量元素的缺乏，應(yīng)動(dòng)態(tài)觀察兒童血鉛水平的變化，減輕鉛含量增高對(duì)兒童造成的危害。
參考文獻(xiàn)
1張漢文.2786名7歲以下兒童的6種元素檢測(cè)分析[J].微量元素與健康研究，2001，18（3）：32
2劉建華.普寧市60例危重住院兒童鐵磷鎂鋅的測(cè)定及臨床分析[J].廣東微量元素科學(xué)，2003，10（12）：35
篇（11）
在翻譯理論中，歸化異化是一種理論體系下的兩種傾向，是一對(duì)矛盾。伴隨翻譯的文化轉(zhuǎn)向，歸化異化理論得到越來越多學(xué)者的重視，對(duì)于這一矛盾何者為主要方面，何者為次要方面的爭(zhēng)論愈演愈烈。
在翻譯的文化論之中，歸化與異化存在于整個(gè)文化系統(tǒng)之中。有歸化就有異化，無(wú)歸化就無(wú)異化可言。對(duì)一個(gè)翻譯理論工作者來說，他在提出其中一種翻譯傾向的時(shí)候，心中必然明白還有另一傾向的存在。孫致禮在《堅(jiān)持辯證法,樹立正確的翻譯觀》中提出的12種翻譯矛盾之中就有歸化與異化的辯證統(tǒng)一［1］。
對(duì)于歸化與異化，是不是用足夠的論據(jù)證明其中一方更合理，更科學(xué)或更實(shí)用，就可以平息這長(zhǎng)久的爭(zhēng)端呢？不然。無(wú)數(shù)的理論論據(jù)和實(shí)踐論據(jù)都可以說明歸化與異化在一定程度上和一定范圍里都具有實(shí)用性和合理性。用一種中立的、客觀的學(xué)術(shù)眼光來審視，我們會(huì)意識(shí)到歸化與異化是離不開它們的使用環(huán)境（即層次）的，離開具體語(yǔ)境談?wù)摎w化與異化，它們之間就不是在相同的水平線上做對(duì)比。因而是沒有意義的對(duì)比。
二、歸化與異化探究
1.存在文化與語(yǔ)言兩個(gè)層次上的矛盾
在翻譯研究之中，我們不能忽視的一個(gè)問題就是翻譯起源于具體的語(yǔ)言操作。離開兩種語(yǔ)言談翻譯是空洞和荒謬的。語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換技巧是翻譯之本，任何的理論爭(zhēng)鳴都必須給目的語(yǔ)和源語(yǔ)足夠的重視。另一方面，僅僅局限于語(yǔ)言的操作探討而不能從更大的范圍和更深的層次去思考，這一研究方式又注定成果不大。
“翻譯是兩種文化之間的交流活動(dòng)，翻譯不是在真空中進(jìn)行的，兩種語(yǔ)言之外的社會(huì)，歷史，文化等因素都對(duì)翻譯活動(dòng)和翻譯的結(jié)果產(chǎn)生重要的影響”［2］。翻譯存在著文化與文本雙層的矛盾。在文化層面，歸化異化的爭(zhēng)論在于要不要引入異語(yǔ)文化，要不要如實(shí)傳遞異語(yǔ)的文化形象，要不要輸入異語(yǔ)的思維方式。在文本層面，焦點(diǎn)是用什么樣的語(yǔ)言方式來翻譯，是不是硬譯，是不是取文化形象而舍語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，是不是阻斷源語(yǔ)文化成分等等。論證歸化與異化何去何從，必須首先承認(rèn)這兩個(gè)層次。混淆兩個(gè)層面的矛盾，翻譯研究就是無(wú)的放矢。
2.堅(jiān)持異化：文學(xué)翻譯的文化傳遞功能
筆者認(rèn)為，歸化與異化的理論可以從微觀語(yǔ)言和宏觀文化兩個(gè)層面得到恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧Ｎ幕莾A向性的定位，采取歸化或異化直接影響到所有翻譯語(yǔ)言的表達(dá)方式和讀者的感受。瑪麗·斯內(nèi)爾·霍恩比（MarySnell–Hornby）建議從事翻譯理論研究的學(xué)者們拋棄他們的“唯科學(xué)主義”態(tài)度，把文化(culture)而不是文本(text)作為翻譯的單位(atranslationunit)，把文化研究納入到翻譯研究中來［3］。文化異化是用一種與眾不同的別國(guó)的表達(dá)法，給讀者一種新穎的沖擊，讓讀者置身于奇異的文化氛圍之中。簡(jiǎn)言之，異化就是讓讀者體驗(yàn)?zāi)吧员憧梢越佑|異國(guó)文化。歸化則是通過譯者的修改，抹去文本表達(dá)的源語(yǔ)表達(dá)方式，通過對(duì)翻譯的支配，將異國(guó)的文化改頭換面或祛除。文學(xué)文本是各種文化的凝結(jié)，文學(xué)是關(guān)于人的東西。本國(guó)的讀者閱讀本土的文學(xué)作品，可以對(duì)自己的文化有更深刻的理解和把握。對(duì)于異文化的民族，閱讀文本也是體驗(yàn)新文化的捷徑。當(dāng)今的世界已經(jīng)變成地球村，伴隨經(jīng)濟(jì)文化的繁榮和前進(jìn)，各國(guó)各民族的交往不斷增加。世界一體化，文化多元化是不可阻擋的趨勢(shì)。在這種語(yǔ)境下，翻譯應(yīng)該為整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步服務(wù)，促進(jìn)各民族了解和尊重別族文化，促進(jìn)文化的交流，共存和共同繁榮。正因?yàn)槿绱耍膶W(xué)翻譯在文化這個(gè)宏觀層次必須堅(jiān)持異化。例如中國(guó)古詩(shī)之中蘊(yùn)涵的古典文化精華，在西方文化之中沒有對(duì)應(yīng)，就必須異化，才能保持譯文的原汁原味。3.歸化與異化雜合：語(yǔ)言操作上的翻譯策略
“翻譯中的歸化與異化不僅是不矛盾的（此處指一元存在，即不可調(diào)和。作者注）而且是互為補(bǔ)充的。文化移植需要多種方法和模式，應(yīng)用翻譯的目的論理論，對(duì)翻譯中涉及的各種因素作綜合分析，既可以采用異化的原則和方法，也可以采用歸化的原則和方法……重要的是在翻譯過程中要有文化意識(shí)，即意識(shí)到兩種文化的異同”［4］。語(yǔ)言翻譯應(yīng)該服務(wù)于文化翻譯。異化的文化翻譯必須貫徹于具體的語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)換之中。這是翻譯的基礎(chǔ)，是它的微觀層次，它需要翻譯者更多的技巧和藝術(shù)把握的分寸感。即便是為了異化而保留源語(yǔ)的表達(dá)方式，翻譯者也不能夠機(jī)械照搬照套。既要盡量保留源語(yǔ)文化的成分，又要讓異國(guó)的讀者能理解和欣賞。在這個(gè)過程之中，有一個(gè)度的把握問題。在這個(gè)層面，不能嚴(yán)格區(qū)分異化與歸化。作為語(yǔ)言操作方式的這兩種方法，在任何的翻譯之中必須得到集合，混雜和并列。一定程度上說，在語(yǔ)言本身討論異化歸化是沒有意義的。根據(jù)李運(yùn)興的語(yǔ)篇翻譯引論，文學(xué)語(yǔ)篇是一個(gè)交際的單位，功能是負(fù)責(zé)文化的傳播與交流，因此從語(yǔ)篇的角度來說，應(yīng)該異化。語(yǔ)篇是分層次的。決策級(jí)（strategicdecisionmakingranks）包括篇章，次篇章和句群。在此，異化是目的和歸宿。操作級(jí)（operationalranks）包括大量的信息單元——句，小句，詞組和詞。通過對(duì)英漢翻譯操作層次的對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)有不完全的對(duì)應(yīng)關(guān)系。對(duì)于其中的文化成分和文化形象的翻譯，作者總結(jié)出四種模式：
(1)文化直入（thego-aheadmodel）
(2)文化阻斷（theblockmodel）
(3)文化詮釋（theannotationmodel）
(4)文化融合（theintegrationmodel）
(5)文化歸化（theadaptationmodel）［5］
