美學原理論文大全11篇

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2多媒體和多元智能的特點

2．1多媒體課程一是多媒體課程能豐富教學內容，吸引學生的注意力。多媒體技術是以計算機為中心，把語音處理技術、圖象處理技術、視聽技術都集成在一塊。更好地利用多媒體教學的優點，以吸引學生的注意力，并且激發學生的創造性思維。多媒體教學讓大學英語學習告別枯燥單調的生詞、句型、語法學習，可以更多地利用圖形、聲音、動畫等形式進行更直接的講授，達到理想的效果。二是多媒體教學能增加課堂信息量，明顯提高教學效率，同時還可以大班授課。多媒體教學不僅能把知識更多更快地傳授給學生，節約了時間，增加了容量，有效地提高課堂教學效率。利用多媒體教學，教師可以很大程度上簡化教學程序，合理安排好教學內容，大大提高教學效率。另外，近十多年高校擴招也讓教學資源面臨著一個巨大的問題，學生人數偏多，多媒體技術讓大班授課成為了可能，解決了擴招帶來的教學資源稀缺的問題。三是多媒體讓教師省去板書的勞累，可以騰出注意力關注學生們的反饋情況，可以節省出更多的授課時間向學生傳遞更多的內容并且注意課堂教學內容的組織和講授，讓課堂組織得更合理緊湊。

2．2多元智能差異教學來自美國哈佛大學教育研究院的心理發展學家霍華德•加德納(HowardGardner)認為過去對智力的定義不夠全面，沒有能正確反映一個人的真實能力。加德納在《智力的結構》一書中提出了多元智能理論，認為人類的智能至少可以分成7個范疇(后來增加至9個)即:語言、數理邏輯、空間、身體－運動、音樂、人際、內省、自然探索、存在。多元智能理論對傳統的整齊劃一的測驗和學科的統一考試提出了質疑。傳統的單一考試手段使學生依靠死記硬背，照搬課本內容，缺乏對知識的自我理解并且嚴重缺乏創造性思維，也無法培養自己的動手能力、應用能力等。而借用多元智能理論能認識到學生之間的智能差異并好好利用各自的智能特點幫助其學習。賈寧進行的實證研究表明利用加德納的多元智能理論在大班授課能大大提高英語學習的效率。多元智能理論強調個體的多種智能，其目的在于發展和利用學生之間有差異的智能，培養和改善學生的弱勢智能，從而逐漸提高學生的綜合素質。Tomlinson把差異教學定義為一個教學理念，他認為學生要想學到最好的前提是教師能不同地迎合學生們在學習過程中的樂意程度、興趣愛好和其他的學習特點。基于多元智能理論的差異教學可以使教師針對學生的個性特點設計相應的教學活動，借用多元化的評價機制幫助學生快速有效地掌握語言。同樣教師也可以相對自由并創造性地利用好時間和教學資源幫助學生創造一個共同協作的教學環境。因此多元智能理論有著傳統多媒體一刀切教學不可比擬的優越性。

3結合方案

3．1課程觀與評價觀多媒體課堂上，同一個教師教授給每位同學的知識是一樣的，可是學生在同樣的教學條件下不一定能學到同樣多的知識，因為每個人的智能程度不一樣，學生實際所獲得的學習經驗相差是很大的。因此此課程觀強調一個新的教材觀，不只是靜態的教材內容，更多看重大學生自己的學習經驗的獲得。以多元智能理論為指導的差異教學更強調單個大學生獲得自我學習經驗的積累，讓學生英語學習達到理想的效果。傳統的評價觀是以考試為唯一標準的，是對所學的課本知識進行的無差別的基礎理論考試，卻忽視了作為個體大學生的其他智能的發展。大學英語教師應該不再單純地以標準的語言水平考試和學科成績考試為主的評價觀，而是建立以“個人為本”的真實評價。評價的最終目的不是測試，而是借用結果更好地為學生服務，根據實際智能表現為每個同學量身定制適合他們智能的教學計劃，讓每位學生能最大化發揮他們的優勢智能并改善其弱勢智能。這樣才能真正使評價成為促進每一個學生大力發展的有效手段。

3．2教學觀與學生觀教學是學校的中心工作，是育人的基本實踐活動。教學觀就是教師對教學的認識或對教學的主張，從教師的角度出發看待教學目標、教學過程和教學對象。教師要明確教學目標，確定教學方法以及在具體的教學過程中對學生采取的教學態度。因此教師有怎樣的教學觀，就會產生相應的教學行為，最終也會產生不同的教學效果。在教學方法上，多元智能理論強調應根據每個學生的智能優勢和智能弱勢選擇最適合的方法，換句話說就是考慮個體差異，因材施教借用多元智能理論更好地實施具體的教學活動。因此從教學觀來看獨立學院大學英語教學也需要結合傳統多媒體教學和多元智能理論為指導的差異教學。學生觀，是對學生的本質屬性及其在教育過程中所處位置和作用的看法。現代學生觀認為學生是學習的主體，是學習的主人，教育的根本目的就是育人。那么作為獨立學院的學生來說，對所有人采用同樣的教學手段和方式是不合理的。根據加德納提出的多元智能理論幾乎每個學生都是聰明的，但聰明的范疇和性質呈現出差異。作為獨立學院的大學生，他們有一定的共性，英語基礎普遍比較薄弱，可以用傳統的多媒體教學幫助他們盡可能大空間地提高英語語言能力，但是作為個體，從多元智能理論出發，發展每個學生最優勢的智能，幫助其最優化掌握大學英語。

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此外，莊子還借庖丁之口指出：“臣之所好者，道也。進乎技矣。”元好問據此生發，“詩學亦有之，子美夔州以后，白樂天香山之后，東坡海南以后皆不煩繩削而自合，非近于道乎”，認為，詩歌創作時，既要吟詠情性又須排除主觀隨意性，要求真實情性的自然流露，同時要符合詩歌這種特殊的表現形式，不受準繩規矩的束縛而自由地表現。

元好問在詩論中構建起他的“真”與“天然”的美學理想。三十首詩中“真”字屢屢出現，這是他論詩的出發點，既追求詩歌內容的真實，又追求表現手法即藝術形式的自然。

“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”要求作家本人表現其天然率真的思想感情。“慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。”強調情感流露的自然無偽飾。表現真實和真實表現是“真”的第一層含義。

“眼處心生句字神，暗中摸索總非真。”元好問認為于“眼處”之外界所得，首先應是客觀景物之真。其次是由此真景所激發出來的真情。主體的真由客體的真激發而生，兩真又自然渾融，這樣方能得出“圖畫臨出秦川景”，才能“句自神”。正如查慎行所評：“見得真，方道得出。”（《十二種詩評》）“真”又包有主體自然真性與客體固有天然不期而遇自然融合的含義。

“真書今人不入眼，兒輩從教鬼畫符。”“真書”即正楷，比之詩，則是孔子提倡的“思無邪”說。這里，他有兩重意義：一是內容上的“正”，儒家之詩教。二是表現手法的“正”擯棄“鬼畫符”的險怪詩風。

“真”還有精純之義。“古雅難將子美親，精純全失義山真。”這里他批評了黃庭堅“失義山之真，未得其精純。”（郭紹虞《中國歷代文論選》225頁）

元好問既提出了“真”與“自然”的美學理想，同時，較前代文論家更高明處，他又指出了達到這一目標的“坦途”。

首先是“心聲只要穿心了，布谷瀾翻可是難。”固守天然真誠。追求“心聲”的真誠，一方面要求創作主體提高自身的修養；一方面要接觸生活實踐。詩人篤于高尚的情操則會如陶淵明一樣“問君何能爾？心遠地自偏。”保守其本性，就會“南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。”要避免“暗中摸索總非真”，就應走進生活接觸社會，放棄“傳語閉門陳正字”的做法，那樣只會“可憐無補費精神”，就應該“親到長安”，身臨真山真水，這樣才能“畫圖臨出秦川景”。此外，作家“心聲”既是一己之心聲，同時，又非一己之心聲，其心聲應折射出時代的某一個側面，既顯示詩人的個性同時又帶有時代的色彩，反映出蘊涵著的多層次的時代情緒。

其次，“金入洪爐不厭頻，精真哪計受纖塵。”元好問在《陶然集詩序》中曾說：“文字以來，詩為難；魏晉以來，復古為難；唐以來，合規矩準繩尤難。……詩之目既廣，而詩評、詩品、詩說、詩式亦不可勝讀。大概以脫棄凡近，澡雪塵翳，驅駕聲勢，破碎陣敵，囚鎖怪變，軒豁幽秘，籠絡今古，移奪造化之工…..”這里，他主張首先要澡雪主體情操，因為“風格即人”，譏諷了“文”與“人”乖離的“安仁拜路塵”。同時他又強調“冶煉”。這也源于其莊佛思想，莊子在《莊子?.大宗師》中說，要得道而自由須經過“損之又損”，“譴之又譴”。莊子稱之為“爐捶”。元好問由此啟發，提出以“修辭立其誠”為原則，磨煉雕琢，達到既古雅天然，又符合規矩準繩而不見痕跡的境界。

最后，元好問主張擯棄“藩籬”，不主一途，不尊一家，不單追求一種風格，不拘泥于某一種體制。他在論詩時，表現出集大成的風度和氣派，既主張慷慨悲壯的建安風骨又不廢淡泊自然的阮籍陶潛；既批評“溫李新聲”“風云少”同時又看到了“義山真”的一面；既肯定了蘇軾的縱橫之奇波詭云譎，又指出了蘇詩“百態新”帶來得負面影響。元好問反對門戶之見，在前人創下的高峰面前，反對“窘步相仍死不前”，使得“俯仰隨人亦可憐”，相反，應視前人為可超越的敵手。不敢越雷池半步，拘泥一家之法，只作“江西社里人”，詩歌會走向沒滅的死胡同。

元好問，以其《論詩三十首》，既樹立了“真”與“天然”的美學理想，又，指出達到此目標的“坦途”，在前人的基礎上有所繼承有所創造，形成自己的理論體系，奠定了他在中國文學批評史上的重要地位，同時，也使得百代而下，人們仍受其惠澤不竭。

參考文獻：

［1］姚奠中主編，《元好問全集》，太原：山西古籍出版社，2004年1月版。

［2］郭紹虞主編，《中國古代文論選》，上海：上海古籍出版社，2002年10月版。

［3］狄其驄主編，《文藝學新論》，濟南：山東教育出版社，2003年6月版。

［4］章必功，《元好問詩歌簡論》，《深圳大學學報》1999年8月16卷3期

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云雷紋是傳統裝飾中最常見的紋樣之一。盡管經過了數千年的演化，依然可以看出古人初創云雷紋時的匠心。“云雷”一詞，最早見于北宋。云雷紋逐漸融入到日常的各種裝飾中，且多以底紋的形式出現，以產生華美的效果。

云雷紋在保持基本原理的基礎上，有多種變化，莊重而不失靈性，給裝飾的器物帶來了生命力。筆者試從現代美學的角度分析云雷紋的美學價值及其經久不衰的魅力。

一、云雷紋的節奏感

在包豪斯創立的現代構成理論中，節奏與韻律是產生美感的重要形式，而云雷紋恰恰有明確的節奏感。云雷紋的節奏雖不復雜，卻有著返璞歸真、大巧若拙的節奏感。起伏、轉折、粗細體現了節奏感的真諦，給人美感的享受。云雷紋循環不息的漸變、旋轉產生了一唱三嘆的美妙效果，在一定程度上表達了中華民族傳統審美觀念“氣韻生動”的審美追求，強調了行云流水的意境。

作為器物主要裝飾的云雷紋，除了自身的節奏變化外，往往互相交織，產生一些新的圖樣，就像不同大小的編鐘，在演奏中互相唱和。在節奏變化中，云雷紋的基本形態繼續保持完整，這就體現了另一種現代美學的概念――重復。重復可以單調，但也可以莊嚴；重復可以無聊，但也可以豐富。云雷紋的重復，以一種獨特的節奏，展示著它的莊重、豐富。

作為底紋存在的云雷紋，更像是其他紋飾的和聲，具有化腐朽為神奇的力量。與后來發展的各種紋飾相比，顯得古樸而沉著。但越是樸實越展示出其獨特節奏所帶來的“和聲效應”，恰恰是這種樸實與莊重，造就了整個畫面的華美異常、高貴典雅。

云紋靈動，雷紋莊重，在相似的二方連續、四方連續中演繹其美麗莊重的節奏感。

除了形上的節奏感以外，因為出現的年代久遠，云雷紋的顏色往往也很簡單，最初出現在陶器上，后來出現在青銅等器物上，比較少的顏色，反而成了它的優勢，成為獨特節奏感的重要組成部分，體現其樸素之美。

二、云雷紋的神秘感

云雷紋是出現最早的裝飾紋樣之一，早在石器時代就開始出現。在以后的久遠年代中先后出現在陶器、青銅等器物上。在我國，對祖先、宗廟的尊敬與崇拜是傳統文化中的重要組成部分，出現年代久遠的云雷紋自然也增加了許多神秘感。

云雷紋的起源一般認為是古人對自然現象――云和雷的觀察、想象與提煉。最初的宗教都是多神崇拜，我國古人對自然事物都充滿了敬畏，所以象征力量的雷和變化莫測的云也是古人崇拜的對象，這種崇拜本身慢慢被移植到器物紋樣上，與它所裝飾的物品一起，成為莊重、神秘的象征。

云雷紋在商周時期，作為青銅器的主要裝飾達到鼎盛。青銅器在商周時代具有特殊的社會地位，特別是用來祭祀的青銅器，如鼎、尊等都裝飾以云雷紋，這就增加了它的神秘氣息，從而成為一種神權象征。

久遠的歷史、神秘的出身，都為云雷紋增加了神秘色彩，成為其美感來源的組成部分。

三、云雷紋對不同器物、不同環境、不同歷史階段的適應性

早期的云雷紋主要是簡化、抽象化的過程，這一變化也是古人適應器物形態而做的調整，體現的是美學的進步。而簡化的過程發展到一定程度，再一次發生了變化。云雷紋形式還大量使用在商代的玉器上。云雷紋也稱方形云紋，這是一種變形的云紋，在云紋拐角處呈方圓角，像古文字“雷”的象形一樣。根據徐雯《中國云紋裝飾》一書的說法，早期的云雷紋有內斂、發散、綜合、延長四種形態。到了漢代，出現了“云氣紋”，并引入“打散”的散漫格式。在打散格式出現后，云雷紋與其他紋理以及其他器物的配合就更加水到渠成，天衣無縫。云氣紋與鳥獸、植物等形象相互嫁接，其形態亦此亦彼，難分孰是孰非，更顯迷幻迷離。魏晉時期，對云雷紋的簡化與打散都達到極致。

四、云雷紋的天然美感

云雷紋的產生，本身源于先人對于自然的敬畏之情。在現代設計中，我們常說“師法自然”，而云雷紋正是這種借鑒的經典之作。基于云雨對農業生產和社稷民生的利害關系，而雷乃云雨之兆，自然之氣，以其彌天漫地、出入無形、交通自由的特性，被古人視作天地萬物的生命之源。莊子謂“人之生也，氣之聚也。聚則為生，散則為死”。而“云”恰恰被古人視為“氣”的重要表現。在陰陽平衡的理論之下，作為云雨之頭的“雷”，則以剛性的形象與云紋配合出現。

云雷紋中循環的結構，體現了萬事萬物內部對立和統一的特性。云雷紋富有環繞感、延伸感、起伏感，是生命原則在審美感覺與審美心理上的深刻體現。云雷紋以流動飄逸的曲線和回轉交錯的結構，以合乎“生命節奏”的形式關系，表述著先民普遍具有的“生動”心理體驗。這種體驗不僅僅影響了裝飾花紋，更影響了書法、繪畫等諸多領域。

云雷紋源于自然，它行云流水的節奏，寄托著先人的審美理想，這些美學思想也同時貫穿到中華民族藝術的各個領域。認真學習和研究這些經驗，對我們進行設計和創作，具有深刻而長遠的指導意義。

參考文獻：

[1]徐雯.中國云紋裝飾[M].南寧：廣西美術出版社，2000.

[2]王家民.中國藝術設計概論[M].北京：中國文聯出版社，2006.

[3]華文圖景收藏項目組編.古陶器收藏實用解析――華文圖景收藏館[M].北京：中國輕工業出版社，2008.

[4]鄭軍，華慧.中國歷代幾何紋飾藝術[M].北京：人民美術出版社，2008.

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二、從簡單接受、觀賞到主動參與、操作

筆者在歷史教學過程中，充分發揮學生的主體地位，讓其在課堂上的能動性最大化來培養學生的分析、解決問題的能力，例如，在講授中國現代史《改革開放》一課時，筆者采用了多媒體網絡教室的教學形式，通過多媒體網絡把師生、生生相互連接起來，便于師生、生生之間的討論交流，過程中教師是一個課堂的協調者，把大把的時間交給學生來探討，在多媒體課件中采用視頻的形式回放歷史片段，讓學生深入了解改革開始三十多年來的變化，同時讓學生利用網絡資源查閱除了課本之外近年來的情況，讓學生動手、動腦，發揮了學生的主體性，也激發了學生求知的熱情，大多數學生查閱效果很好，不僅對于歷史學科知識的掌握程度提高，對于學生的計算機水平和能力也是一個考驗和提高。在學習檢測環節，學生可以自習點擊屏幕上的題目進行作答，在完成本節課主體知識的學習之后還給學生設置了一個質疑的過程，“留言板”的交流功能就在于此，學生可以聯機提問和教師進行溝通、交流，這對于更多學生能通過計算機網絡參與進來，對所學知識進行記憶和質疑有巨大的幫助。每個學生都可根據自己的情況確定自己的學習活動。事實證明，在發揮學生主體能動性、自主性和創造性的過程中，要靈活運用多媒體教學資源，應從授課類型和教材內容實際出發，設計的問題和思考內容通過多媒體展示，真正地調動課堂氣氛，讓學生松弛有度地充分享受多媒體資源帶來的益處，教師的教自然地轉化為學生的學。

三、輔助資源高效、簡潔傳統教學手段有其需要克服的缺點

，在初中歷史教學過程中，本人發現多媒體自身突出的優點在教學操作過程中和傳統教學相結合，就會發揮事半功倍的效果，運用多媒體輔助教學能夠表達其他教學手段難或者無法表達的教學內容，本人認為使用多媒體教學有以下幾方面優點。

（一）有利于推行新的教學模式新課程理念倡導新的學習方式

自主、合作、探究學習。在教學中，教師要引導學生去利用網絡去交流，合作探究，從而掌握新知，提高能力。

（二）有利于發展學生能力，拓展知識面

學生在自主交流學習的過程中，更多地會接觸到課本中或課堂上沒能看到或者提及的知識，這種方法解決了學生被動學習的局面，同時對原始資料、文字分析、閱讀，能幫助學生思維提升和能力的拓展。

（三）有利于課堂成為學生掌握知識的陣地

學生在媒體手段運用的過程中，在課堂上占據主體和中心地位，是課堂的主體和主宰，教師成為課堂的一個引領和組織者，這就要求教師在能夠駕馭組織課堂的基礎上，更要擁有先進的理念、跨學科知識，便于在課堂上來正確引導學生的自主學習。

（四）有利于課堂教學效率的提高

多媒體的各種信息手段可以同時調動學生視、聽、說等多種感官，形成合理的教學過程體系，在激發學生對歷史學科興趣的基礎上使他們對歷史學習充滿求知欲，更好地吸收新的歷史知識。

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由于高校輔導員工作性質特殊，每天處理的事情瑣碎又繁雜，致使輔導員每天的工作都處于忙亂狀態，這樣導致輔導員只顧工作而忽略了自身形象，每天以工作狂的形象展現給學生，長期下去，這樣的形象就會降低在學生心中的地位，也大大降低了輔導員在學生心中的威信，這樣就會在學生心中留下定式思維，自己的形象很難再被提高。所以，輔導員的著裝外表對于人格魅力的塑造是十分重要的，要引起輔導員的高度重視。

1．2樂觀穩重，開朗性格

輔導員的性格特點決定著與學生溝通效果的好壞。面對學生提出的各種問題，輔導員要以積極的態度去解決，面對突發狀況，要臨危不亂，以平靜的態度處理每天所面臨的事務，包容學生的錯誤，用樂觀而又幽默的方式與學生溝通，改變師生之間的緊張關系。

1．3堅持原則，公平公正

輔導員在處理一些學生的管理工作時，要堅持原則，公平公正。比如，入黨、每年度評獎評優、學生補助等學生十分關注且關系到學生利益的內容。處理該類工作輔導員要做到公開。公平、公正，即使面對外界帶來的干擾，領導的壓力、學生的所求，也要堅持原則，按規章制度辦事，遵守校紀校規，秉公處理。這樣，廉正的輔導員會在學生群體里贏得好的口碑，進而提高了自身的人格魅力。

1．4勤奮好學，不恥下問

俗話說的好，人活著就有學不完的知識。一名優秀的具有人格魅力輔導員要用自身的文化素養、豐富的閱歷來征服學生。人們往往都會敬佩方方面面都比自己高一層次的人，那么輔導員就要爭做這一類人，勤奮好學，不恥下問，不要不懂裝懂，遇到不懂得問題可以放下身份與學生共同討論研究，這樣既融入到學生群體之中去又得到了學生的敬佩。

2．輔導員的人格魅力對學生管理工作的影響

高校輔導員的人格魅力是影響或改變學生心理活動、行為變化的重要途徑。輔導員只有以身作則，才會在學生心中樹立良好的威信，達到教育目的。以高尚的人格魅力來感染和影響學生，在德、學、才、品方面都為學生做出表率從而提高自身在學生心中的信譽和威望，進而有效的提升了學生管理工作中的效果。如果一名輔導員具有較強的人格魅力，那么就會被學生所信服并得到認可。這樣，學生就會朝著自己輔導員的性格特點、處事風格去學習，使輔導員成為了學生的楷模，讓迷茫的大學生找到了前進的方向，輔導員的人格魅力成為了學生的奮斗目標，輔導員通過言傳身教去感染學生、教育學生比再多的說教都有實際意義。具備了人格魅力的輔導員在溝通上可是恰當的增加師生之間的感情，一旦輔導員被學生所認可，那么彼此之間的距離就會被拉進，有力的促進了學生工作的開展，大大的提高了輔導員工作的效率。

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一、問卷的描述性統計

(一)一般資料及方法。

高校輔導員是高校學生工作最基層的領導者、組織管理者和協調者，既是教與學雙向交流的信息員，又是學生學習生活的服務員，肩負有將國家方針、政策和學校各項規章制度及時傳達給學生，引導學生發展完善、健康成長的重要職責。本文通過對蘇州某大學315名大學生進行調查，得出了高校輔導員人格特征的基本數據，及其對大學生成長的14項思想道德的影響程度的基本統計結果。

其中高校輔導員人格特征問卷包括三個維度:情緒穩定性、內外向和神經質。反映高校輔導員對大學生思想道德的影響包括14個項目。

(二)大學輔導員人格特征調查問卷調查結果。

大學輔導員人格特征調查問卷共包含3個維度，20個項目，大學輔導員人格特征對大學生思想道德的影響調查問卷共有14個影響項目。大學輔導員人格特征調查問卷的題目得分的最大值為1，問卷平均得分是0.48，平均標準差是0.51，其中每個題目的平均數的最小值為第2題0.28，最大值為第16題0.84，平均標準差的最小值為第16題0.37，最大值為第3題0.56。其中，內外向維度中的第2個項目(當你向他(她)訴苦時，他(她)是否容易理解你的苦衷)，得到了最低的分數(0.28)，情緒穩定性中的第16個項目(在應付困境時，較少魯莽沖動)得到了最高的分數(0.84)。大學輔導員人格特征對大學生思想道德的影響調查表得分的最大值為5，最小值為1，問卷平均得分是2.953，平均標準差是1.401，其中每個題目的平均數的最小值為第5題2.70，最大值為第16題3.24，平均標準差的最小值為第16題1.330，最大值為第3題1.450。

其中第5個項目(樂群合作)得到了最低的分數(2.70)，第2個項目(自尊自愛)得到了最高的分數(3.24)。影響最大的前五個方面是第2項自尊自愛(3.24)，第13項嚴謹自律(3.07)，第12項自主自強(3.06)，第3項清醒從容(3.05)，第9項真誠守信(3.03)。

大學輔導員人格特征對大學生思想道德的影響方面從高到低依次排列為:自尊自愛(3.24)；嚴謹自律(3.07)；自主自強(3.06)；清醒從容(3.05)；真誠守信(3.03)；知行統一(3.01)；踏實謹慎(3.00)；寬厚謙和(2.93)；堅定執著(2.91)；勇敢正直(2.86)；敢于負責(2.83)；果敢自信(2.83)；開拓進取(2.82)；樂群合作(2.70)。

二、對高校輔導員人格特征調查結果的差異性檢驗

大學生對高校輔導員人格特征的反映也受到很多因素的影響，檢驗不同的因素對輔導員人格特征的反映是否有差異性并對這些影響因素進行分析有著重要的理論和現實意義。

為了分析這些影響因素，我們采用了獨立樣本T檢驗和單因素方差分析對性別、專業和是否擔任班干部這三個影響因素是否在高校輔導員人格特征的各維度上表現出顯著性的差異。

(一)男女性別在對輔導員人格特征反映上的差異。本調查使用獨立樣本T檢驗，檢驗高校輔導員人格特征在不同性別學生反映下的差異。結果表明，性別因素在高校學生對輔導員的人格特征反映的各個維度上都不存在顯著性差異(P>0.05)，即男生和女生對自己輔導員人格特征的反映基本趨于一致。

(二)專業因素在對輔導員人格特征反映上的差異。本次問卷調查共調查了蘇南某大學的九個專業，運用單因素方差分析來檢驗高校學生對輔導員人格特征的反映在專業上是否存在顯著差異，結果見表2。結果表明，專業因素在對輔導員人格特征反映的各個維度上都存在著顯著差異(P<0.05)。即不同專業在對輔導員人格特征的反映上存在著比較顯著的差異。

(三)是否班干部在對輔導員人格特征反映上的差異。本調查使用獨立樣本T檢驗，檢驗是否班干部在對高校輔導員人格特征的反映上有沒有差異，結果見表3。結果表明，是否班干部在高校學生對輔導員的人格特征反映的第二和第三個維度上存在顯著性差異(P<0.05)，即班干部在對其輔導員人格特征的情緒穩定性和神經質兩個維度上的反映與其他同學存在著顯著性的差異。

可知，輔導員在“內外向因子”、“情緒穩定性因子”和“神經質因子”三個維度上所組成的人格特征與對14項大學生思想道德方面的影響的相關系數均有顯著性意義，其中內外向因子與輔導員影響大學生的這14項大學生思想道德方面程度的相關系數為最高，除在第三項“清醒從容”方面相關系數低于其余兩個因子，在其余十三項對大學生思想道德方面的影響相關系數均呈現出最高，其次是神經質因子與對大學生思想道德方面的影響相關系數總體上僅低于內外向因子，情緒穩定性因子與輔導員對大學生十四項思想道德影響程度相關系數為三因子中最低的，但也呈現出了顯著性水平。

三、調查結論

本次調查運用自編的高校輔導員人格特征生評問卷和輔導員對大學生思想道德影響問卷，得到基本數據，并進行獨立樣本T檢驗和方差檢驗，探究了不同的因素對高校輔導員人格特征的反映的差異情況，結果表明大學生對高校輔導員人格特征的反映在性別因素上沒有顯著差異(P>0.05)，在專業因素上三個維度都存在顯著性差異(P<0.05)，在是否為班干部因素上在“情緒穩定性”和“神經質”兩個維度上存在顯著性差異(P<0.05)，而在“內外向”維度上沒有表現出顯著性差異(P>0.05).對反映的高校輔導員人格特征的三個維度和輔導員的人格特征對大學生思想道德影響的14個項目進行了相關分析，結果表明高校輔導員人格特征的三個維度和輔導員的人格特征對大學生思想道德影響的14個項目呈現顯著相關(P<0.01)，其中“內外向”維度對相關系數最高，對大學生思想道德影響程度也為最高，其次是“情緒穩定性”維度，最后是“神經質”維度。

四、提高高校輔導員人格特征正面影響力的建議與對策

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中國素有“禮儀之邦”的美譽，禮樂文化構成了中國文化的核心內容。唐代孔穎達指出：“中國有禮義之大，故稱夏；有服章之美，謂之華，華、夏一也。”夏商周三代又是禮樂文化形成并且走向成熟的時期，禮樂文化于殷商特別是周代之盛行可謂廣，影響可謂深。禮樂文化作為先秦社會生活各個方面所遵循的一種文化，必影響其所處時代的審美風尚。

一、禮樂文化釋義及禮樂文化的淵源

禮樂文化是一個綜合性的概念，包括禮儀、禮樂和禮器。禮儀包括禮義和禮制，禮義即“禮”之本體，周代以“德”為禮之本體，后世有“變禮”之說，就是對禮的本體進行重新闡釋；禮制就是“禮”的規范制度，這里的規范制度指的是“禮”的踐行方面的內容。

禮樂文化深深根植于中國古代文明的文化土壤中，它形成于中國古代夏商周三代，主要分為禮和樂。禮樂的起源與人類文明的演進是同步的。《禮記·禮運篇》說：“夫禮之初，始諸飲食。其燔黍捭豚，污尊而杯飲，貴桴而上鼓，猶可以致其敬于鬼神。”用今天的話說，就是早在原始社會，初民生活中已有禮的萌芽；禮樂并不是三代才開始有的，而是人類文明長期演進的結果。據《史記·五帝本紀》記載，唐虞時代已初具禮樂，如堯命舜攝政，“修五禮”。舜命伯夷典三禮，為秩宗；夔典樂，教胄子，習詩歌。

二、夏商周禮樂文化的嬗變歷程

禮樂文化形成于夏商周三代，禮樂文化分為禮和樂。禮作為古代政府統治的手段，主要通過音樂的節拍、韻律，舞蹈來約束人的行為規范，樂主要通過文化思想控制、引導人的內心，使政府的統治能夠穩定。作為有文字可考的華夏文明的源頭，史學家們深入研究夏、商、周三代，試圖還原當時真實的歷史場景和人們生活的基本方式。在孔子看來，夏、商、周三代之禮一脈相承，而《周禮》則是集其大成者。孔子認為“殷因于夏禮，所損益，可知也；周因于殷禮，所損益，可知也。其或繼周者，雖百世，可知也。”通過周公的制禮作樂，中國古代的禮樂文化傳統最終得以定型和成熟。

中國古代的禮樂文明是在周代形成和完備起來的，因為這時不僅形成了系統的禮樂制度，而且賦予禮樂以豐富的人文內涵。周代形成的冠、婚、喪、祭、朝、聘、鄉、射以及職官制度等禮儀、禮制和禮義，主要保存于流傳至今的儒家經典《儀禮》、《周禮》、《禮記》等三禮之中。周代盛行的“六代之樂”及樂德、樂語、樂舞等內容本記于《樂經》，然《樂經》“失于秦火”；好在“禮樂相須以為用”，不少樂制的內容可以在“三禮”中的禮儀制度中看到，而專述樂義的《樂記》也保存在《禮記》之中。

三、夏商周禮樂文化的特性和功能

三代禮樂文化中，一個重要的審美維度就是在禮節儀式中個體所表現出來的儀表和風范。儒家所儀表又可分為儀態和儀容，儀態包括人在推崇的坐儀、立儀、行儀、跪揖之儀以及授受之儀等；儀容中分為容貌、服飾和神態。這些外在的形式在中國傳統文化中是講究符合“中”，《禮記》中定下了許多標準來規定如何持中，符合“中”的行為就是君子之行，被認為是好的、文雅的，更被推崇為美。這里的“中”的含義即是我們所講“宜”的一種審美內涵。

“樂”是夏商周禮儀文化的兩個核心之一，先秦社會在對音樂的選擇上受到了禮樂文化的影響，形成了有節制、莊重典雅，追求中和的“樂”。由野蠻社會直接表露情感的“音”到禮樂制度下的“樂”，經過形式上的加工和圣賢先王的篩選，最終得到符合禮制的“樂”，使之成為“通倫理”之音。指出好的“樂”不是追求 “極音”，不是音樂性和旋律感，也不是傳情達意的到位和張揚，而是達到一種精神上的凈化和情感上的延續，從而使人心趨于平和寧靜，社會趨于和諧友善，政治

于和平安定。“文”與“質”是中國古代思想史中兩個最基本的概念，它往往包含著一個時代的整體面貌和特征。古人喜歡用“文”、“質”來概括一個朝代的時代風尚，從“夏尚忠，殷尚鬼”到“周尚文”，“文”與“質”兩個概念之包羅萬象，所以三代禮樂文化又可以歸結為“重文尚質”的審美取向。

四、三代禮樂文化對先秦、兩漢美學思想的影響

夏商周三代禮樂文化的特色是突出的，這種特色既反映了三代社會剛從原始社會脫胎出來，身上還不可避免地帶有原始文化和原始習俗的某些影響，又體現了華夏民族進入文明以后所具有的文化心理素質。這種素質表現在當時人們的價值觀念、審美觀點、理想追求和生活習俗等各個方面，也表現在各個具體的文化領域中。由于這些特色及表現這些特色的文化領域的建立，我們認為，作為一個民族的審美文化體系算是基本形成了。雖然它還有待于發展，但總算給以后整個中國古代美學史的發展打下了基礎，也為其規定了基本的調門。

三代代禮樂文化所產生的“宜”“和”“重文尚質”的美學思想對先秦、兩漢影響極深，從時間上講，對春秋戰國、秦漢等大一統的時代都具有深遠的影響；從藝術上，對后世詩歌、繪畫、書法、建筑、音樂都有影響；從道德上講，對后世的君子品格、風骨、文人士大夫品格都具有一定的影響；從社會倫理上講，對后世的中庸思想、“和”的思想、“仁”的思想影響深遠。可以說中華文明的起于夏商周三代禮樂文化，中國古典美學也發源于三代禮樂文化的審美思想。研究中國禮樂文化的審美蘊涵，可以夏商周三代為基點，更好的理解儒家文化的淵源，將中國古代美學史向前推延，明確中國文化的聚變時期在于夏商周之際，中國審美的聚變時期也在于夏商周時期。可以說，中國美學史要以夏商周三代禮樂文化所派生出的審美思想為起點抒寫，中國古代美學誕生的文化土壤肇始于夏商周三代禮樂文化并且得以濫觴。

【參考文獻】

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生活教育理論是陶行知教育思想的主線和重要基石，主要包括生活即教育、社會即學校、教學做合一三個方面。他主張教育同實際生活相聯系，反對死讀書，注重培養兒童的創造性和獨立工作能力。《義務教育美術課程標準（2011年版）》（以下簡稱《課程標準》）提出：“美術教學應充分利用當地的民族、民間資源，在美術課堂教學中融入鄉土文化，體現美術教學的地域性。”

鄉土文化是中華民族得以繁榮發展的精神寄托和智慧結晶，是由廣大農村滋生和培育的本土文化，包含民俗風情、傳說故事、古建遺存、名人傳記、村規民約、家族族譜、傳統技藝、古樹名木等諸多方面，為農村小學美術教育提供了豐富的課程資源和創作素材。因此，美術教師要在生活教育理論的指導下，引領學生“追根溯源，挖掘鄉土文化資源中的創作因子”“變廢為寶，擷取鄉土文化資源中的課程要素”“行走鄉野，激活鄉土文化資源中的創新思維”，發現美術學習與鄉土文化的內在聯系，擔負起繼承和發揚傳統文化的責任，利用鄉土文化資源追求藝術的真諦。

一、追根溯源：挖掘鄉土文化資源中的創作因子

鄉土文化資源具有地方性，能激發學生的創作熱情。武義縣雖只是個小縣城，但這里風景優美，古村落星羅棋布，人文資源豐富，素有“溫泉之城”“螢石之鄉”的美譽，擁有豐富的鄉土文化資源。美術教師要發揮鄉土文化資源的優勢，帶領學生走進鄉村生活，走進自然社會，通過參觀、游覽、體驗，感受自然造物之美，把悠悠老街、雜花野草、勞作村民等作為美術學習的內容和創作題材。

農村學校與城市學校相比，鄉土資源為美術教學提供了得天獨厚的條件。當地的古民居靈秀，街巷蜿蜒曲折，石板路高低錯落，馬頭墻起起落落，斗拱額枋姿態各異，窗花木雕生動形象，處處都是景，步步可入畫（見圖1）。農村家庭使用廣泛的生活用具和農具，如蓑衣斗笠、農用風車、竹制簸箕、魚簍等老物件（見圖2），不僅是畫面感極強的寫生對象，而且帶著勞動人民辛勤勞作的痕跡，是打上地域特色烙印的優秀創作素材，為美術創作提供靈感。此外，當地廟會、大蠟燭、擎臺閣等傳統民俗文化古樸燦爛，特色鮮明，博大精深。學生耳濡目染甚至親身體驗，不僅可以激蕩起熱愛家鄉的情感，感受先人質樸的情感、勤勞的作風，而且有利于把握特色，開展美術創作。

美術教學生活化符合當下生活實踐藝術化的教學理念。因此，教師要引導學生走出課堂，走向自然，走向社會，學會觀察生活，豐富情感體驗，挖掘鄉土文化資源中的創作素材，為美術創作奠定基礎。

二、變廢為寶：擷取鄉土文化資源中的課程要素

《課程標準》指出：要“引導學生參與文化的傳承與交流”“在廣泛的文化情境中認識美術”。因此，教師要利用鄉土文化資源開展美術實踐活動，讓學生在生活環境中發現美、感受美、認識美，從而產生表現美、創造美的欲望。

三年級教材中“造型·表現”領域的比重較大，安排了《找果子的刺猬》《夸張的臉》《威武的大將軍》等內容，要求學生用泥塑的方法進行創作。但農村學生的美術學具受家庭條件、物流狀況等因素的影響，經常會出現準備不足的情況。于是，教師將彩色橡皮泥換成當地隨處可見的小溪石，要求學生以小溪石為主、橡皮泥為輔進行組合造型。小溪石看似用處不大也無人理睬，卻是便于學生觀察、想象和造型的課程資源。事實證明，因地制宜地利用鄉土文化資源調整教學內容的做法，不僅深受學生喜愛且獲得意想不到的作業效果。學生在活動中找到了創作靈感，躍躍欲試“點石成金”，享受著藝術創作的快樂。于是，當地農村學校紛紛推廣“小溪石動物”系列造型活動，并把山上的樹葉、果實，田里的泥巴、稻草等鄉土文化資源做進一步的開發與拓展，努力將這些鄉土文化資源開發成滿足學生的興趣愛好，陶冶學生的情操，提高學生的審美和創新能力的校本美術課程（見圖3、圖4）。

三、行走鄉野，激活鄉土文化資源中的創新思維

兒童繪畫是一種思維活動，是兒童用于表達思想感情的特殊視覺語言。“兒童繪畫之父”“兒童美術教育者”西澤克認為：“兒童不應該在花園里發育，而應在曠野里生長，小孩子像花草一樣，他的發育也依照永久不變的公律，花草需要日光、雨水、空氣、營養。”由此可見，兒童的美術學習需要自由，需要自然發展，教師利用鄉土文化資源給予學生多樣化表現的機會，允許他們按照自己的意愿表現獨特感受。

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隨著社會的快速發展，越來越多的人們更為關注英語學習，而在學習英語的過程中，閱讀一些經典的英美文學作品，不僅能夠幫助學習者深入了解英美國家的社會背景和文化習俗，同時也能夠提高學習者本身的英語應用能力，因此，本文結合加德納的多元智能理論，從人們的智能角度出發，提出將多元智能理論應用到英美文學作品閱讀之中，同時就閱讀效果的評價提出了三種途徑，為英美文學作品閱讀的過程和結果環節做出了補充。

2.加德納的多元智能理論

多元智能理論由美國哈佛大學教育學教授霍華德·加德納博士1983年提出。該理論認為，智能是多方面的，其表現形式多種多樣。人體的智能主要可以分為語言智能、邏輯數學智能、視覺—空間智能、身體—運動智能、音樂智能、人際交往智能、自我認知智能和自我觀察智能。[1]各種智能彼此相對獨立，同時又可以互相組合，使個體體現出不同的智能差異和優勢。該理論還認為，人的智能既具有普遍性和差異性，又具有可發展性，但是，智能的發展受到個體生存和發展的環境影響，因此要想全面了解一個人的智能情況，必須充分考慮該個體所處的環境，多元化地對其進行評價。

3.多元智能理論的研究現狀

多元智能理論認為，閱讀內容如果能以各種不同的方式呈現，并對效果采用多元評價，那么，具備不同能力或特性的各種類型的閱讀者，就會有更好的理解與表現。閱讀的各個環節都應當將多元智能理論滲透其中，從多個領域展現閱讀者的優勢智能，以此來彌補其劣勢智能，這樣，才能夠幫助閱讀者本文由收集整理揚長避短，發揮潛力。近二十年來，與多元智能理論相關的研究和實踐得到了較快發展，并有大量著作出版，美國和加拿大等國家的許多學校將這一理論付諸實踐，在教育、管理等方面進行廣泛應用，成立了多所多元智能學校。

自加德納多元智能理論引入我國以來，對我國的教育學者在心理學研究和課程教學研究方面都產生了深遠的影響。這一理論視角獨特，充實了傳統智能觀的缺陷，不僅幫助教育者更加重視學生的個體差異，也有助于推動我國的教育教學改革進程。但縱觀國內外研究現狀， 可以看出雖然該理論在國外己經形成了一定的系統和規模， 取得明顯成效， 但與國外的研究相比， 國內在研究深度和質量上還有距離， 研究也多集中在基礎教育階段。

4. 多元智能理論在英美文學作品閱讀中的運用

4.1 通過多種手段達成閱讀目標

多元智能理論應用于英美文學作品閱讀有助于開發閱讀者的多元能力，應注重發揮閱讀者的優勢智能，發展其劣勢智能，發掘他們的潛勢智能，幫助他們達成閱讀目標。

在閱讀者進行文學作品閱讀的過程中，可以鼓勵其采取多種手段來理解作品的基本內容和內涵。閱讀者可以采取精讀泛讀相結合、目的性閱讀和欣賞性閱讀相結合、快速閱讀和理解閱讀相結合、跳躍式閱讀和遞進式閱讀相結合等多種手段，幫助自己快速達到閱讀目標。

4.2以多種方式呈現閱讀內容

多元智能理論認為，世界上沒有兩個人具有完全相同的智能組合，這就需要采用多種方法手段展示閱讀材料，努力開發和利用多種閱讀材料，讓閱讀者在一定程度上自主地選擇閱讀內容，以滿足各自的不同需要。

在閱讀文學作品前，可以鼓勵閱讀者通過多種方式客觀認識自身的智能水平，尤其是語言智能水平，選取符合自身智力能力的英美文學的閱讀材料，這樣能夠保證其在閱讀過程中，不會由于語言水平不足而產生過多的閱讀障礙。其次，可以根據閱讀者的智能特點，設計一些能夠重點鍛煉閱讀者智能的閱讀方式。

4.3 站在多種角度設定閱讀任務

多元智能理論提出了人的八種智能，這就便于我們能夠站在多種角度幫助閱讀者設定閱讀任務。我們可以根據閱讀者的不同智能水平，將選定的英美文學作品閱讀材料劃分為若干部分，將能夠幫助閱讀者在閱讀過程中鍛煉自身優勢智能的部分篩選出來，并根據這一智能的基本特點制定閱讀任務。

4.4 文學作品閱讀效果評價的多元化評價

4.4.1對閱讀過程進行形成性評價

在評價內容上，根據閱讀者現有的英語水平，通過多種途徑鑒別學生的智能優勢，將人際交往、自我認知、視覺空間等智能融入語言教學，篩選出涉及不同智能的閱讀材料并設計多種閱讀任務，對閱讀者的各種任務的完成情況進行全面評價，將其閱讀前的預習情況、閱讀過程中的參與情況、閱讀后的任務完成情況以及在閱讀活動中的表現納入評價范圍，對其閱讀過程進行記錄。

4.4.2 對閱讀者的閱讀能力進行分項目評價

在閱讀者完成閱讀任務后，根據實際的閱讀任務對其進行閱讀量、閱讀速度等方面的評價，并根據不同閱讀者的完成情況結合其自身的智能特點進行總結分析。

4.4.3 對閱讀者的語言進步程度進行發展評價：

將閱讀者每個階段的閱讀效果進行對比，認真記錄閱讀者在閱讀前、閱讀中期和閱讀后期出現的問題和解決對策，并將這些數據進行對比分析，總結出閱讀者的閱讀能力及其語言智能水平的發展變化，從而達到對閱讀效果進行發展性評價的目的。

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“日常生活審美化”對美學教學的影響主要體現在以下三個方面：

（一）“日常生活審美化”對美學教學內容的沖擊

“日常生活審美化”使得美學泛化成為“泛美學”，于是，審美從過去那種高傲的地位上走了下來，成為普通民眾日常生活中隨時隨地可以進行的尋常事件。這種趨勢無疑對美學教學內容造成沖擊，沖擊著傳統美學教材的編寫范式以及教學內容中的原理、規律、命題、范疇等，如傳統美學理論的本質主義思維范式、“審美無功利”、審美的精英化、應用美學的缺失或淡化等問題，這就要求美學教學應與時俱進，在教學內容上突破傳統教材的束縛，及時吸納新的審美現象，突出時代感和現實感；但是要做到有機融合，就必須關注美學界基于“日常生活審美化”對美學理論的探討和闡析。

（二）“日常生活審美化”對高校美學教學方式方法的影響

當代的審美文化正在日益朝著視覺文化發展，圖像（影像和視像）在很大程度上成了當今時代的文化標志，也是“日常生活審美化”的表征，與之密切相關，審美對象視覺化的結果便是審美方式的直觀化。這種趨勢和情況就要求美學教師改變傳統的教學方式方法，充分運用現代教學設備和技術，突顯視覺化和直觀化特征。

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在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述;另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論(即藝術學原理)出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。文學學或文藝學屬下的各文學門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢?同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻;也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。

藝術學理論與美學的區分

說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學(這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學(藝術哲學)承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(藝術哲學)是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學(藝術哲學)。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(藝術哲學)不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說:“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學(藝術哲學)理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學(藝術哲學)的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。了解這段歷史，認清藝術學與美學(藝術哲學)關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學(藝術哲學)那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征:1．藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向;研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。2．藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。3．藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。4．藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。5．藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢?當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。

藝術學理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究;這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系;這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析(內部研究)還是藝術文化學(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊;既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化(包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術)對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。

關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見

當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動(包括藝術創作和藝術形式)的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域;另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢?西方的藝術史似乎不包括它們;我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。2．以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。3．以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。4．以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。5．以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。