日本文化論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇日本文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

關(guān)鍵詞：日本動(dòng)漫文化；高校日語專業(yè)學(xué)生；日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)

近年來，日本的動(dòng)畫和漫畫作品席卷了中國(guó)乃至全世界。動(dòng)漫文化已經(jīng)成為日本現(xiàn)代文化的代表之一。動(dòng)漫作品也被視為日本文化的窗口，或作為日語學(xué)習(xí)的手段而被廣泛應(yīng)用。與此同時(shí)，動(dòng)漫也逐漸由日語學(xué)習(xí)的內(nèi)容或手段，演變成了日語學(xué)習(xí)的動(dòng)機(jī)之一。國(guó)內(nèi)也偶見關(guān)于日語專業(yè)學(xué)生的日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的研究，但是涉及日本的動(dòng)漫文化與其聯(lián)系的論文卻是鳳毛麟角。由此筆者試在小論中，論述近年來日本的動(dòng)漫文化對(duì)高校日語專業(yè)學(xué)生日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的影響及其變化。

日本的動(dòng)漫，可以稱之為了解日本的窗口之一。櫻井孝昌（2010）在其著作中說道，“（日本的動(dòng)漫作品）反映了日本的社會(huì)、文化、時(shí)裝和傳統(tǒng)文化等。從榻榻米到飲食文化，從制服到原宿的時(shí)尚服飾等等，動(dòng)漫把日本所有的一切都盡情展示給了全世界的青年們”。可見動(dòng)漫的宣傳力及其影響力之大。

以日語的動(dòng)漫詞語“KAWAII(かわいい)”為例，中文音譯為“卡哇伊”，百度百科解釋為，“網(wǎng)絡(luò)時(shí)尚用語，意為可愛”。這個(gè)詞，很久以前就成了網(wǎng)絡(luò)流行語。不只在中國(guó)，甚至世界各地都在使用“KAWAII(かわいい)”。櫻井孝昌（2009）稱，“KAWAII(かわいい)這個(gè)日語詞匯已經(jīng)成為了世界通用語”。不僅如此，日語的“anime(アニメ)”和“manga(漫畫)”，“動(dòng)畫”和“漫畫”這兩個(gè)詞本身也變成了英語單詞。此外，還有 「bishōjo(美少女)、bishōnen(美少年)、cosplay(コスプレ)、dōjinshi(同人誌)、otaku(御宅)、seiyu(聲優(yōu))等等眾多與動(dòng)漫作品有著密切聯(lián)系的日語詞匯，也融入到了英語詞匯中，風(fēng)靡了全世界，我國(guó)也不例外。因?yàn)橄矏廴毡緞?dòng)漫對(duì)日本文化感興趣的青年人日益增多，進(jìn)而開始學(xué)習(xí)日語的人也不在少數(shù)。

關(guān)于“日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)”，日本的國(guó)際交流基金也有相關(guān)的調(diào)查和研究。“關(guān)于海外日語教育現(xiàn)狀的調(diào)查”，以日本國(guó)外的日語學(xué)習(xí)者為對(duì)象(其中82.8%的人為初中、高中和大學(xué)學(xué)生)進(jìn)行了調(diào)查研究。該調(diào)查從1990年實(shí)施以來，1993年、1998年、2003年、2006年和2009年，已經(jīng)進(jìn)行了6次。

其中，2009年的調(diào)查報(bào)告《海外的日語教育現(xiàn)狀(概要)》中寫道，整體來看，“日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)”中，諸多選項(xiàng)中排名靠前的依次為：選擇“對(duì)日語本身感興趣”的人為58.1%，所占比重最高。其次是“交流的需要”，為55.1%。接下來就是“想了解有關(guān)動(dòng)畫和漫畫的知識(shí)”，為50.6%，列第三位。而且，從“日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)”的類別來看，“知識(shí)取向”所占比率最高。2009年的調(diào)查研究中，特別強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)：即在“知識(shí)取向”中，選擇新增選項(xiàng)“動(dòng)畫和漫畫的知識(shí)”的人占50.6%，高于選擇“歷史、文化知識(shí)”的47.7%。而在以往的調(diào)查中，包括2006年的調(diào)查，“日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)”中，“想了解有關(guān)動(dòng)畫和漫畫的知識(shí)”這一選項(xiàng)從未出現(xiàn)過。

因此，在2009年的調(diào)查中，從“動(dòng)畫和漫畫的知識(shí)”被列入了“日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)”這一點(diǎn)可見，日本的動(dòng)漫對(duì)全世界青年人日語學(xué)習(xí)的影響之大。我國(guó)也是如此，從前述的諸多源于日本動(dòng)漫的網(wǎng)絡(luò)用語之流行便可見一斑。

國(guó)內(nèi)關(guān)于大學(xué)生日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的研究，多為對(duì)英語專業(yè)的二外日語或日語公共課學(xué)生的研究，以日語專業(yè)學(xué)生為對(duì)象進(jìn)行的日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的研究屈指可數(shù)。其中，蔣慶榮(2009)把“娛樂動(dòng)機(jī)(看動(dòng)漫影視等)”列入了為8個(gè)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)（注一）之一。蘆媛媛(2010)也把“喜歡日本動(dòng)漫”列入了14個(gè)日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)（注二）的選項(xiàng)之一。由此可見，近年來，日本動(dòng)漫文化的影響已逐漸顯現(xiàn)出來，其作為國(guó)內(nèi)高校日語專業(yè)學(xué)生的日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)之一，已經(jīng)開始受到了關(guān)注。

以筆者所在的山西大學(xué)日語專業(yè)為例，2001年入學(xué)的日語專業(yè)學(xué)生中，無一人是因?yàn)椤皩?duì)日本的動(dòng)漫等感興趣”而開始學(xué)習(xí)日語的。而2008年入學(xué)的日語專業(yè)學(xué)生中，因?yàn)椤皩?duì)日本的動(dòng)漫等感興趣”而開始學(xué)習(xí)日語的學(xué)生幾近半數(shù)。之后的2009到2011年，同樣地，因?yàn)椤皩?duì)日本的動(dòng)漫等感興趣”而開始學(xué)習(xí)日語的學(xué)生也是只增不減。由此可見，作為高校日語專業(yè)學(xué)生的日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)之一，“對(duì)日本的動(dòng)漫感興趣”已經(jīng)成為不可或缺的要因。從2000年左右的名不見經(jīng)傳，到2008年至當(dāng)今的必不可少，日本的動(dòng)漫，已經(jīng)成為專業(yè)學(xué)生的日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的重要因素之一。在日語學(xué)習(xí)當(dāng)中，一如既往地發(fā)揮著重要作用，成為學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)之一的同時(shí)，也還是促進(jìn)日語學(xué)習(xí)效果的催化劑和日本文化的窗口之一。

從以上論述可見，近五年左右，日本的動(dòng)漫文化，已經(jīng)成為了高校日語專業(yè)學(xué)生日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的重要組成部分之一，其在日語教學(xué)中的重要地位也日益凸顯。如何抓住這一新特征，并在今后的日語教學(xué)中靈活運(yùn)用，進(jìn)而提高日語專業(yè)學(xué)生的日語學(xué)習(xí)效果，將會(huì)成為新的課題。

注一：

8個(gè)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)為：1、信息交流動(dòng)機(jī)(通過報(bào)刊資料等獲取信息、與日本人交流)。2、文化動(dòng)機(jī)(對(duì)日本、日本文化感興趣)。3、興趣動(dòng)機(jī)(喜歡日語及其老師等)。4、娛樂動(dòng)機(jī)(看動(dòng)漫影視、玩游戲、聽歌曲)。5、考試競(jìng)爭(zhēng)動(dòng)機(jī)(考試中取得好成績(jī)、通過等級(jí)考試等)。6、留學(xué)深造動(dòng)機(jī)(去日本留學(xué)、工作、深造)。7、現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)(多學(xué)一門外語、容易就業(yè)、畢業(yè)需要)。8、易學(xué)動(dòng)機(jī)(日語好學(xué))。學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)由強(qiáng)到弱依次為：考試競(jìng)爭(zhēng)、興趣、信息交流、娛樂、留學(xué)深造、現(xiàn)實(shí)、文化、易學(xué)。娛樂動(dòng)機(jī)居中。引自蔣慶榮(2009) 《關(guān)于專業(yè)學(xué)生日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的調(diào)查研究》。

注二：

14個(gè)日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)為：1、覺得日語很有趣。2、想通過日語學(xué)習(xí)，了解日本文化。3、想通過日語學(xué)習(xí)、掌握該語言的技能。4、喜歡日劇。5、喜歡日本動(dòng)漫。6、喜歡日本偶像。7、喜歡玩日語版的電子游戲。8、受國(guó)內(nèi)日語熱的大氣候影響。9、想繼續(xù)讀取日語研究生。10、想將來利用日語技能找到一份理想的工作。11、想取得日語能力認(rèn)定資格證書。12、感覺掌握日語技能，會(huì)比較有優(yōu)越感。13、感覺會(huì)講日語，會(huì)被別人羨慕。14、想去日本留學(xué)深造。

動(dòng)機(jī)高的要因主要有，“想將來利用日語技能找到一份理想的工作”、“想通過日語學(xué)習(xí),掌握該語言的技能”“想取得日語能力認(rèn)定資格證書”。動(dòng)機(jī)低的要因主要有，“喜歡玩日語版的電子游戲”、“受國(guó)內(nèi)日語熱的大氣候的影晌”、“感覺會(huì)講日語，會(huì)被別人羨慕”。“喜歡日本動(dòng)漫”的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)也居中。引自蘆媛媛(2010) 《關(guān)于中國(guó)高校日語學(xué)習(xí)者的日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)》。

參考文獻(xiàn)：

[1]桜井孝昌(2009)《世界カワイイ革命》PHP新書

[2]桜井孝昌(2010)《日本はアニメで再興する》アスキー新書

[3]蔣慶榮(2009)《關(guān)于專業(yè)學(xué)生日語學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的調(diào)查研究》《四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)》2009.1.第5卷 第1期

篇（2）

一、引言

隨著日本動(dòng)漫畫事業(yè)的發(fā)展，“可愛”一詞已經(jīng)成為日語的外來語，受日本“可愛文化”的影響，在香港、臺(tái)灣、新加坡及世界各地，“可愛商品”特別流行。為什么會(huì)有此現(xiàn)象，其原因何在，日本人為何如此推崇可愛？下面就日語里 “可愛”的真正含義，使用“可愛”的文化背景，“可愛文化”的利弊等進(jìn)行探討和詮釋。

二、日語里可愛的含義及其文化背景

1.日語里可愛的含義

日語里的「可愛い含有可愛的，心愛的，討人喜歡的，小巧玲瓏的，寶貴的，小型的等含義。即平常用中文音譯過來的“卡娃伊”，這是日本女性特有的感嘆用語。日語的“可愛”和漢語中的“可愛”一詞的意思及使用場(chǎng)景不同。也就是說日本人對(duì)“可愛”一詞的理解有深刻的含義及其文化背景。

在中國(guó)，只有小孩兒才會(huì)被人稱為“可愛”，成人被人稱為“可愛”是有嘲諷的意思的。“單純得可愛”，“傻得可愛”等等。

日本人稱人“可愛”的時(shí)候，不考慮年齡因素。年紀(jì)大了以后，想成為“可愛的老奶奶，可愛的老爺爺”。意思是老年以后不想變成古板無聊的老人，想成為討人喜歡的、隨和的老奶奶、老爺爺。的確，朝氣蓬勃、待人親切的老奶奶、老爺爺很可愛。用漢語理解就是很值得人喜愛、愛戴。日語中有這樣一個(gè)對(duì)任何年齡層的人都可以使用的贊美的詞句“可愛”，用起來的確方便。

2.可愛的起源

日本人對(duì)「可愛い（卡哇伊）的審美意識(shí)可以追溯到日本的平安時(shí)期。平安時(shí)期有名的女作家清少納言在當(dāng)時(shí)就指出了：“凡是細(xì)小的都可愛”，而且在作品《可愛的東西》里不斷以稚趣作為說明的例子：“三歲左右的幼兒急忙地爬了起來，路上有極小的塵埃，給他很細(xì)致地發(fā)現(xiàn)了。他用很可愛的小指頭撮起來給大人看，實(shí)在是很可愛的。留著沙彌發(fā)的幼兒，頭發(fā)披到眼睛上邊來了也并不拂開，只是微微地側(cè)著頭去看東西，也是很可愛的。”如上所述，日本傳統(tǒng)美學(xué)觀念中對(duì)“可愛”的鑒定，早已包含及孕育出對(duì)細(xì)小及童稚的“可愛”意識(shí)。

當(dāng)今的日本人追求可愛，與其說是時(shí)尚潮流，不如說是具有日本特色的審美觀和社會(huì)文化。日本傳統(tǒng)美學(xué)崇尚謙遜、纖弱和童真。而可愛的服裝和裝飾品普遍造型小巧、設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔、色調(diào)柔和，恰好是日本傳統(tǒng)美學(xué)概念的最好詮釋。

3.可愛產(chǎn)生的背景及其原因

日本高中女生和年輕白領(lǐng)女性是追逐可愛物品的主要群體，對(duì)她們來說，可愛是一種確認(rèn)自我的工具。她們中的大多數(shù)喜歡和別人一樣的打扮，別人有的東西自己也希望擁有。即使本人愿意展現(xiàn)自己的個(gè)性，但往往由于都去搜尋雜志上刊登的衣服、飾品，模仿上面的發(fā)型，最終大家都趨于雷同。在近似的審美傾向的指引下，她們一旦發(fā)現(xiàn)可愛的東西，很容易產(chǎn)生共鳴，朋友之間就確認(rèn)對(duì)方和自己是同類型的人，獲得一種歸屬感。近年，日本年輕女性頻繁使用的可愛一詞，除“小巧而值得喜愛”的原意外，還有“好”、“滿意”等含義，另外還可以表現(xiàn)對(duì)動(dòng)漫或游戲等各種媒體中某一對(duì)象的傾倒、執(zhí)著之情。

日本女性喜歡被可愛的事物包圍，渴望使自己變得可愛，這與日本社會(huì)中依然存在的“男尊女卑”觀念有密不可分的關(guān)系。可愛的女性往往看起來是柔弱無助的，能夠更清晰地反襯出男性的主導(dǎo)地位。

另外，可愛不僅僅是女性，男性也卷入了可愛風(fēng)潮，他們喜歡給人可愛感覺的流行服飾。從這個(gè)意義上來說，除部分女性的可愛是外界強(qiáng)加給她們的之外，更多的人是積極地選擇了可愛的風(fēng)格。這時(shí)的可愛可以說是反抗日本社會(huì)規(guī)則的武器和策略，盡管這種反抗在多數(shù)情況下是無意識(shí)的。日本社會(huì)規(guī)矩繁多，上下級(jí)關(guān)系嚴(yán)格，人們普遍感到壓力大、責(zé)任重。于是，一些成年人不自覺地接受了可愛風(fēng)格，在他們的潛意識(shí)中，比起成長(zhǎng)為社會(huì)人，他們寧可繼續(xù)當(dāng)一個(gè)孩子。即使是公司要求統(tǒng)一穿套裝，他們也會(huì)在手機(jī)上粘貼可愛的貼紙，或在挎包上掛個(gè)小毛絨玩具。當(dāng)然，也有人出于一定的目的而求助于可愛風(fēng)格。一般來說，可愛的下屬容易得到上司的喜愛，同時(shí)，上司也不會(huì)把可愛的下屬視為威脅，這樣上下級(jí)關(guān)系就變得比較融洽。

三、日本人推崇可愛的具體表現(xiàn)

1.孕育“可愛商品”的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)

日本現(xiàn)代年輕人熱衷可愛的文化氛圍勢(shì)必孕育出“可愛商品”。其中最大的成功例子首數(shù)Kitty貓。這只沒嘴巴的小貓從30多年前誕生的那一天起就受到世界各國(guó)女孩的追捧。它的形象已經(jīng)被印在兩萬多種不同的商品上，行銷40多個(gè)國(guó)家，每年為版權(quán)所有者和使用者創(chuàng)造近百億美元的利潤(rùn)。寵物小精靈也掀起了世界性的熱潮，其產(chǎn)品每年的銷售額高達(dá)51億美元。

日本經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)省的統(tǒng)計(jì)顯示，全世界放映的動(dòng)畫片中，有近六成是日本制造的。日本動(dòng)漫、影視和電玩產(chǎn)品，于1992至2002年間增加了300%，成為了日本最大的出口產(chǎn)業(yè)。如今，美國(guó)規(guī)模較大的錄像帶出租店都有日本動(dòng)漫專區(qū)，日本動(dòng)畫更是在世界各國(guó)的電視臺(tái)競(jìng)相播放。

篇（3）

日本漫畫指日本國(guó)內(nèi)制作或發(fā)行的漫畫，包括故事連環(huán)畫和四幅一組的組畫，它是畫面組合作品的總稱，也是指刊載這類作品的雜志和單行本。高度發(fā)展的日本漫畫已經(jīng)成為世界漫畫當(dāng)中具有獨(dú)特風(fēng)格以及龐大影響力的流派。多數(shù)日本漫畫有一些共同的特征，而具有這類特征的漫畫常被稱為日式漫畫。

1．日本的動(dòng)漫文化的發(fā)展

有多少經(jīng)典無法忘卻，有多少瞬間需要銘記。現(xiàn)在，讓我們順著歷史的足跡，將日本動(dòng)漫發(fā)展的腳印一一踏過……

現(xiàn)代日本漫畫的發(fā)展階段： 第二次世界大戰(zhàn)后的半個(gè)多世紀(jì)以來，漫畫在日本的社會(huì)地位及人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)在不斷變化。

第一階段（“二戰(zhàn)”后的第一個(gè)十年）：“玩具時(shí)代”，漫畫只是供孩子娛樂的道具。

第二階段：“清楚時(shí)代”，漫畫被視為低俗、淺薄的讀物。

第三階段：“點(diǎn)心時(shí)代”，父母和教師勉強(qiáng)允許孩子在不妨礙學(xué)習(xí)的前提下看一點(diǎn)漫畫。

第四階段：“主食時(shí)代”，1963年TV動(dòng)畫《鐵臂阿童木》在電視上連續(xù)放映，許多家庭中的大人和孩子一起觀看，漫畫的到社會(huì)肯定。

第五階段（二十世紀(jì)70~80年代中期）：“空氣時(shí)代”，漫畫已經(jīng)成為青少年生活中不可分割的一部分。

第六階段（二十世紀(jì)80年代中期以后）：“記號(hào)時(shí)代”，漫畫稱為青少年之間相互溝通的記號(hào)。

2．日本漫畫流行的原因

大概從20世紀(jì)90年代開始，日本的漫畫慢慢地在中國(guó)傳播開來，很多小學(xué)生、中學(xué)生和大學(xué)生都看過很多日本動(dòng)漫。為什么日本漫畫會(huì)那么流行呢？

這主要是因?yàn)槿毡韭嬘兄浅?qiáng)的針對(duì)性。日本漫畫是按照讀者群的年齡和性別進(jìn)行分類的，可分為兒童漫畫（以6～11歲的兒童為主要讀者對(duì)象的漫畫，內(nèi)容簡(jiǎn)單易懂，如《哆啦A夢(mèng)》，《櫻桃小丸子》等）、少年漫畫（以6～18歲的少男為主要讀者對(duì)象的漫畫）、少女漫畫、唯美漫畫、女性漫畫（以超過20歲的女性，尤其是家庭婦女和白領(lǐng)女性為主要讀者對(duì)象的漫畫）如：會(huì)長(zhǎng)是女仆 、青年漫畫（以18～25歲的青年男子為主要讀者對(duì)象的漫畫，有著更多成人化的元素，內(nèi)容多表現(xiàn)上班族和大學(xué)生生活）等等。

3．日本的動(dòng)漫文化的特點(diǎn)

⑴天真爛漫的櫻花情結(jié)

櫻花是日本的國(guó)花，漫畫中運(yùn)用大量櫻花渲染氣氛，鏡頭和畫面里無所不在地充斥著對(duì)櫻花的濃重描繪。櫻花不僅成為日本榮耀的象征，更是美與悲哀的詮釋。櫻花的身影大都如影隨形地出現(xiàn)在與其的生命特征相吻合的頹廢而唯美的片段中。所以日本動(dòng)漫作品中往往出現(xiàn)的一些“自討苦吃”并非空穴來風(fēng)，而是深受強(qiáng)烈的文化底蘊(yùn)的影響。于是在我們眼里櫻花就是“那么回事”，但日本人對(duì)櫻花保懷的情感之溢于言表，并不在我們所能理解的范疇內(nèi)。就像在國(guó)人心中造成的陰影，也不是很多日本人可以深切體會(huì)得了的。

⑵武士和武士道精神是日本人遺留的璀璨精華

動(dòng)漫是戰(zhàn)后日本流行文化中的一朵奇葩，不僅暢銷全球，成為財(cái)源滾滾的經(jīng)濟(jì)支柱之一，而且已經(jīng)擔(dān)負(fù)起對(duì)外推銷日本文化、改善日本國(guó)際形象的重要使命。

在絢麗多姿的日本動(dòng)漫界中，以武士、浪客為素材的故事創(chuàng)作形成了一道獨(dú)特靚麗的風(fēng)景線。這類題材的運(yùn)用也取得了良好的成績(jī)并廣受讀者好評(píng)。

日本武士在漫長(zhǎng)歷史的發(fā)展演變中扮演著重要角色。但是他們并沒有獲得相應(yīng)的回報(bào)，身不由己地退出了歷史的舞臺(tái)。漫畫家們?cè)趪@息武士道消逝的同時(shí)，也突出強(qiáng)調(diào)了在社會(huì)動(dòng)蕩不安的年間，末期武士的悲慘命運(yùn)和凄戾人生。

青少年們傾心于日本動(dòng)漫，甚至把某些超人氣的動(dòng)漫人物奉為偶像的重要原因之一，是覺得其中蘊(yùn)涵著非常積極的進(jìn)取精神。這正是青澀少年的單純可愛處。其實(shí)日本民族的“進(jìn)取精神”遠(yuǎn)不止這么簡(jiǎn)單——那在很大程度上是“武士道”的現(xiàn)代流行版。

在日本某些人的精神世界里，以“天皇崇拜”為精神支柱的武士道與窮兵黷武的軍國(guó)主義的根基之深厚、影響之廣泛超乎一般人想象，連意在娛樂休閑的動(dòng)漫也不曾幸免。

⑶生吞活剝的“拿來主義”

很早之前就有人針對(duì)某大師級(jí)的動(dòng)漫制作人將作品中人物的勾勒趨向歐美化表示出相當(dāng)?shù)某梢姡⑶藏?zé)日本動(dòng)漫界有崇洋的嫌疑。其實(shí)對(duì)于強(qiáng)健和曲線優(yōu)美的體態(tài)甚至是優(yōu)越的先進(jìn)科技的頂禮膜拜是毋庸置疑的，但是說成崇洋便有些嚴(yán)重了。畢竟日本奉行的是資本主義社會(huì)制度，與西方國(guó)家的體系一氣呵成。當(dāng)然其中的一些邏輯思維也是相輔相成的，比如說“性觀念”“暴力美學(xué)”等等。這并不是說這些東西只在資本主義社會(huì)的國(guó)家里才看得到，也不是說它們同絕對(duì)的惡劣和丑陋具有某種從屬關(guān)系，而是說它們?cè)诒舜说囊庾R(shí)形態(tài)上的等同性是對(duì)應(yīng)的。而且某些觀念的流露并不僅僅局限于動(dòng)漫領(lǐng)域，而是通過深厚的文化基奠向各種社會(huì)關(guān)系和現(xiàn)象延伸開來。但這也不表明日本人只知道一味地追求西洋理念，而對(duì)于東方文明的古香古色則冷落地怠慢。

綜上所述，日本動(dòng)漫自有其積極的一面，然而作為日本文化的直接產(chǎn)物，同樣存在濃重的文化痼疾。透過日本動(dòng)漫中的一些經(jīng)典作品，人們可以發(fā)現(xiàn)日本文化中與軍國(guó)主義幽靈相關(guān)的“強(qiáng)者的專制”、“無根的偏執(zhí)”、“極端與矛盾”、“救世與物哀”等特點(diǎn)。

二十一世紀(jì)以來，日本動(dòng)漫真正進(jìn)入了全盛時(shí)期，動(dòng)漫每個(gè)季度都有許多作品問世。許多全新的動(dòng)漫文化開始興起，比如后宮系、催淚系、BL系、GL系之類，每個(gè)領(lǐng)域都有不少狂熱的支持者。但是，作品多，難免會(huì)魚龍混雜。這就造成了作品泛濫，經(jīng)典稀少的場(chǎng)面。動(dòng)畫開始向快餐式的娛樂作品靠攏，而真正有特色有內(nèi)涵的片子卻越來越少，撐場(chǎng)面的還是之前黃金時(shí)期中的諸多經(jīng)典。這確實(shí)是很讓人憂心的事情。我們由衷的希望，優(yōu)秀的日本動(dòng)畫能越來越多，日本動(dòng)漫界能擺脫目前浮躁的情緒，將之前的輝煌傳承下去。

參考文獻(xiàn)：

篇（4）

中國(guó)明清時(shí)期的蘇州桃花塢木版年畫及日本江戶時(shí)代的浮世繪版畫，是中、日這兩個(gè)國(guó)家分別創(chuàng)造的一種平民化的美術(shù)形式。桃花塢木版年畫是指18世紀(jì)產(chǎn)于蘇州的版畫類印刷物，即集中在桃花塢制作、呈現(xiàn)為年畫形式的民間美術(shù)品；而日本江戶時(shí)代的浮世繪是指18世紀(jì)至19世紀(jì)上半葉在日本崛起的獨(dú)立的繪畫門類，以“眼見耳聞的社會(huì)百態(tài)為表現(xiàn)內(nèi)容”，通過對(duì)浮華世界的生動(dòng)展現(xiàn)，來迎合市民和中產(chǎn)者世俗的審美情趣。

蘇州的文化積淀深厚，獨(dú)具社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的桃花塢木版年畫就是吳地文化中一枝獨(dú)特的藝術(shù)之花。它刻繪精美、色彩絢麗，反映人們的美好愿望，又和吳地的民俗民風(fēng)緊密相連，所以它在民眾中的影響之深之廣是其它藝術(shù)所無法替代的。桃花塢版畫是中國(guó)四大年畫之一，與天津楊柳青、山東濰坊、四川綿竹的木刻年畫，被譽(yù)為中國(guó)四大民間木刻年畫。桃花塢時(shí)期的作品，突出了民間性、民俗性，畫面構(gòu)圖均衡豐滿。題材新穎，多以吉祥喜慶、神像、戲文、民間故事等傳統(tǒng)吉祥的形象為主，運(yùn)用夸張的手法進(jìn)行表現(xiàn)，巧妙地把傳統(tǒng)的吉祥形象和諧聲相結(jié)合，寓意深刻；在構(gòu)圖方面：桃花塢木刻年畫追求豐滿而均衡的藝術(shù)風(fēng)格。即豐滿而不讓人覺得雍塞，均衡而不讓人感到平板，相似國(guó)畫又有別于國(guó)畫；在色彩方面：多以成塊的桃紅、大紅、淡墨、黃、綠、紫六色為基調(diào)，色彩鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈鮮明，富有樂觀向上的氣息。蘇州的雕版印刷技術(shù)已有近千年的歷史，至明代蘇州刻印的戲曲、小說、插圖盛行于世。桃花塢木刻年畫即有此逐步形成。蘇州的木刻年畫，在明代中葉已經(jīng)有了一定的規(guī)模，并形成自己獨(dú)特風(fēng)格。

在蘇州桃花塢版畫中，含有致富獲利內(nèi)容的畫片有《一團(tuán)和氣》、《娃娃得利》、《劉海戲金錢》、《歲朝圖》等；有關(guān)農(nóng)事的有《春牛圖》、《豐收?qǐng)D》、《魚樵耕讀》、《大慶豐收》等；山水風(fēng)景畫片有各地風(fēng)景，如《姑蘇萬年橋》、《蘇州閶門圖》等。

浮世繪是日本德川時(shí)代隨著風(fēng)土文化的發(fā)展而興起的一種民間版畫藝術(shù)。由于作者多為市民畫家和民間藝人，而且多以反映當(dāng)時(shí)的民間風(fēng)俗為題材，故亦稱江戶時(shí)代風(fēng)情版畫。它以市井風(fēng)俗、社會(huì)時(shí)事、戲劇情節(jié)、婦女形象、歷史人物、民間傳說及山川景色為內(nèi)容，體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)新興市民的生活情感。它的淵源來自原有的“大和繪”。“大和繪”是專供貴族欣賞和在上層社會(huì)中盛行的一種帶有濃厚裝飾性的藝術(shù)。浮世繪最初以“美人繪”為主要題材，后來逐漸出現(xiàn)了以相撲、風(fēng)景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。日本元祿時(shí)期的菱川師宣是浮世繪藝術(shù)的創(chuàng)始人。除了創(chuàng)始人菱川師宣外，比較著名的還有揭開浮世繪的黃金時(shí)代帷幕的鈴木春信，美人繪大師鳥居清長(zhǎng)與喜多川歌呂等等名師。

菱川師宣的代表作是《美人回眸》。這幅畫表現(xiàn)了身著華美和服，體態(tài)輕盈女子回首一望的動(dòng)感。浮世繪中所謂的“肉筆美人書”，就是菱川師宣首開風(fēng)氣，遂被推為浮世繪元祖。

鈴木春信，其作品以抒情性、夢(mèng)幻性、美人畫而出名，他擅長(zhǎng)于從《和歌》和《物語》等大典文獻(xiàn)中得到靈感，而把它轉(zhuǎn)換為當(dāng)時(shí)風(fēng)俗性的版畫。他在雕刻匠、印刷匠的幫助下，創(chuàng)作出許多色彩漂亮的浮世繪，畫風(fēng)受到過中國(guó)畫家仇英的影響，色彩濃郁，存世很多。

鳥居清長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)美人像，越過了鈴木春信一派的夢(mèng)幻情調(diào)，走出健康、自在的獨(dú)特畫風(fēng)。鳥居清長(zhǎng)的女性群像，極盡婀娜的身段和衣裳花色之美。從他處理青樓美人休間漫步或夏夕納涼的悠游姿態(tài)，那個(gè)時(shí)代物質(zhì)主義至上，市民意識(shí)抬頭的真實(shí)寫照，立刻躍然紙上。

同是版畫，但是蘇州版畫與浮世繪版畫既有共通性，也有個(gè)性上的差異。受中國(guó)繪畫的影響，在日本浮世繪的孕育、發(fā)展過程中，中國(guó)的版畫藝術(shù)曾經(jīng)起到過不容忽視的促進(jìn)作用。浮世繪版畫與中國(guó)版畫之間存在著無法割裂的密切聯(lián)系。

首先，二者的題材一致，大都是表現(xiàn)普通老百姓的生活。

浮世繪的魅力當(dāng)然在于它是一種比較精巧的市井通俗繪畫，題材多取自民眾的生活習(xí)慣與日常景象，與中國(guó)年畫一樣雅俗共賞，是百姓社會(huì)生活的強(qiáng)烈的文化表現(xiàn)和需求。浮世繪畫獨(dú)特的色彩與創(chuàng)意，使它具有鮮明的日本民族風(fēng)格，充分反映當(dāng)時(shí)的日本文化背景。中國(guó)年畫早在宋朝就已成熟，時(shí)至明清，已形成了天津楊柳青、山東楊家埠、蘇州桃花塢和四川綿竹為代表的四大年畫流派，取材于日常生活，內(nèi)容包括歷史故事、神話傳說、戲曲故事、美人兒童等。

中國(guó)的版畫大約源于隋唐之際，起初主要用于佛像、佛經(jīng)的印刷，后來逐漸應(yīng)用到歷書、農(nóng)書等日常讀物。到宋代版畫藝術(shù)已相當(dāng)成熟。到了明代，版畫藝術(shù)得到了長(zhǎng)足的進(jìn)步，出現(xiàn)了以建安、金陵、蘇州等地為中心的版畫流派，涌現(xiàn)出陳洪綬、蕭從云、丁云鵬、凌蒙初、胡正言、新安黃氏等一大批知名的版畫高手，留下了《西廂記》、《十竹齋箋譜》、《水滸葉子》等版畫精品，形成了中國(guó)版畫藝術(shù)史上的一個(gè)高峰。早期浮世繪的主要形式是為書籍插圖，而做插圖恰恰是自宋以來中國(guó)版畫藝術(shù)最典型的表現(xiàn)形式，這種相同恐怕不能說是巧合。

其次，在藝術(shù)風(fēng)格方面，蘇州版畫和浮世繪有著明顯的共同點(diǎn)。

具有獨(dú)立的人格意識(shí)。清盛期的蘇州版畫絕大部分擁有題款，注明畫鋪與畫師名稱。尤其是在一些大型的以西洋畫風(fēng)描繪都市風(fēng)光的版畫中，除多有題詠，盡情贊頌市民富裕生活外，還“坦率”地標(biāo)明“仿大西洋筆法”（蘇州萬年橋，乾隆六年刻），“法泰西畫意”（百子圖）等，以這種方式公開表達(dá)作者自身的審美趣向和技術(shù)習(xí)慣。顯現(xiàn)出與眾不同的個(gè)人意識(shí)。無獨(dú)有偶，浮世繪的畫家也都“大大方方地在作品上簽字畫押，留下自己的姓名或畫坊店號(hào)。鳥居清信自稱“和畫式”。他的弟弟清倍自豪地在畫上注明“日本蟬娟畫鳥居氏清倍畫”。顯然，這些款識(shí)比蘇州畫家的似乎更饒有趣味，人格意識(shí)更為獨(dú)立，這對(duì)于作者在民眾審美中，積極地體驗(yàn)個(gè)性自由是十分有利的。

再次是具有融匯雜揉性。主要表現(xiàn)在：一是中西合璧。明代中晚期，西畫隨天主教士傳人中國(guó)，由宮廷流向社會(huì)，為民間畫師所借鑒。雍正及乾隆前期，在西洋畫風(fēng)浸潤(rùn)下，加之宮廷畫師焦秉貞、吳縣籍、刻工朱圭融繪刻《御制耕織詩圖》的影響，蘇州的民間版畫制作者大膽仿效，在保留民族特色的前提下，積極吸收了歐洲的透視畫法和銅版畫技法，“陰陽排線和光影的繪刻，都運(yùn)用得較為成熟”，使這一時(shí)期的作品，因技法精細(xì)、構(gòu)圖復(fù)雜、場(chǎng)面宏大而別開生面，價(jià)值很高。二是多法互融。清盛期的蘇州版畫，均不拘泥陳規(guī)，而是靈活運(yùn)用多種優(yōu)良的民族傳統(tǒng)形式，旨在得到民眾的喜愛。可見，思想上的開放，使東方與西洋、宮廷與民間，傳統(tǒng)與時(shí)代的多種畫風(fēng)、技藝得以在蘇州版畫中交匯，釀造出接近繪畫和銅版畫的全新效果，并由此而成為世界版畫史上罕見的欣賞藝術(shù)。

綜上所述，浮世繪在內(nèi)容上，有濃郁的本土氣息、四季風(fēng)景、各地名勝，尤其善于表現(xiàn)女性美，有很高的寫實(shí)技巧；而蘇州桃花塢的木版年畫有著濃厚的鄉(xiāng)土氣息。從東方藝術(shù)的特性來看，中日兩國(guó)藝術(shù)密切相關(guān)，中國(guó)的蘇州桃花塢木版年畫對(duì)日本江戶時(shí)代的浮世繪的產(chǎn)生和發(fā)展有著重要的促進(jìn)作用。

篇（5）

本尼迪克(Ruth Benedict1887-1978)被看作是文化人類學(xué)中文化模式論學(xué)派的創(chuàng)始人，但她對(duì)日本文化的名作“與刀”卻表現(xiàn)了她對(duì)文化研究中人格與心理的獨(dú)特層次的視角，這首先是因?yàn)樗约鹤鳛橐粋€(gè)的西方文化中的學(xué)者在對(duì)日本社會(huì)和日本人的研究中感受到的強(qiáng)烈的文化感情上的差異，這種差異不是主要地表現(xiàn)在日本的社會(huì)、結(jié)構(gòu)中，而是廣泛表現(xiàn)在日本社會(huì)和日本人的行為背后的強(qiáng)烈的心理感受和內(nèi)在的沖突性，日本人的行為的特別性在于具有一種自反的對(duì)立性，如尚禮而又黷武，祥和而激烈，馴服而倔強(qiáng)，忠貞而叛逆，創(chuàng)新而固執(zhí)等等，這種對(duì)立性主要和直接地由情感因素和感受性支配的，只有人類的情感方式才具有這種自反的轉(zhuǎn)化性，本尼迪克把這種由情感因素所表現(xiàn)的動(dòng)力性的文化形態(tài)。稱之為恥感文化而與西方罪感文化相對(duì)應(yīng)．

恥感與罪感的差異性如果僅僅只是情感性或道德意義上的，并不能完全表現(xiàn)日本文化的動(dòng)力性特質(zhì)，這種特質(zhì)在于日本的恥感文化由一種心理情結(jié)所強(qiáng)迫，而且這已成為一種普遍的下意識(shí)，日本文化中的恥感是無處不在的社會(huì)感受性和輿論的外部強(qiáng)迫性通過個(gè)人心理情感實(shí)現(xiàn)的社會(huì)心理的下意識(shí)，因此日本人從一種行為轉(zhuǎn)向另一種對(duì)立的行為不會(huì)特別感到心理上的障礙，正是在這個(gè)意義上它才能稱之為恥感文化而不只是社會(huì)心，實(shí)際上西方文化并沒有與此相應(yīng)的文化形態(tài)性，本尼迪克所說的西方的“罪感文化”只是指西方宗教文化上的對(duì)應(yīng)性，只有在西方的宗教意識(shí)中才有這種對(duì)應(yīng)的罪感，但它們也大不相同。

本尼迪克以她敏銳的揭示了日本文化有的 “恩”與“報(bào)恩”、“人情”等社會(huì)現(xiàn)象與心理情結(jié)之間的文化關(guān)系，本尼迪克大體上區(qū)分了恩與情義兩個(gè)層次，前者具有歷史性因素和，本尼迪克沒有對(duì)此進(jìn)行深入研究，她只是指出，負(fù)恩感是日本社會(huì)和日本人普遍存在的具有歷史和社會(huì)性意義的感情，但這與西方文化中的歷史、社會(huì)觀念有本質(zhì)的區(qū)別，負(fù)恩和報(bào)恩與歷史和社會(huì)本身無關(guān)，也不是關(guān)于它們的理性知識(shí)或宗教，而主要是歷史和社會(huì)過程所形成的習(xí)慣化、風(fēng)尚化的心理態(tài)度，在日本人的日常行為體現(xiàn)，成為社會(huì)生活中廣泛存在的情義、人情等特殊的日本道德感和行為準(zhǔn)則。

本尼迪克以她文化人類學(xué)家的眼光敏銳地捕捉到了日本文化獨(dú)有的范疇，她說如果不了解“情義”就不可能了解日本人的行為方式，但是日本人的情義又很難準(zhǔn)確地描述，日本人自己也不想向西方人解釋“情義”的含義，就連他們自己的辭書也很難對(duì)這個(gè)詞下定義，本尼迪克引用一本日語辭典的釋義，情義是“正道；人應(yīng)遵循之道；為免遭世人非議做不愿意做的事。”(第七章 情義最難接受，商務(wù)版)這種解釋本身就令人難以理解，如果說正道是由社會(huì)輿論強(qiáng)迫的義務(wù)，這可以理解為正道被社會(huì)道德化了，但這如何成為普遍性的不愿做的心理情結(jié)，但這卻正是日本文化特質(zhì)的秘密之源。

本尼迪克從她自身的西方文化體會(huì)出發(fā)，把恩和負(fù)恩、接受和報(bào)答情義與經(jīng)濟(jì)行為中的契約關(guān)系相比較，本尼迪克說日本人對(duì)“情義”的觀念與借債還賬相似，等量對(duì)待，毫厘不爽，逾期未報(bào)，利息增長(zhǎng)。但是契約是人與人之間的直接經(jīng)濟(jì)關(guān)系，人有選擇的自由，而恩與人情是無所不在的社會(huì)存在，這就成為了一種無所逃離的強(qiáng)迫性，在日本文化中，恩和情義具有絕對(duì)性的道德意義，并具體化為強(qiáng)迫性的道德風(fēng)尚、習(xí)慣和行為規(guī)范，不允許有不愿意、不情愿的因素，這種不允許有不愿意的強(qiáng)迫性卻正是心理上的道德自悖，這正是日本文化中難以為外人所理解的特質(zhì)性之源。

2. “中魂和心”

作為一個(gè)文化人類學(xué)的學(xué)者，本尼迪克自然想從更深刻的背景上理解這些紛雜的現(xiàn)象背后的原因，但作為一個(gè)西方的文化人類學(xué)家，她并不完全理解日本文化的歷史淵源所具有的深刻性，她不理解源于中國(guó)的大文化意識(shí)與日本本土文化整合的不相容才是日本文化中自身對(duì)立性的一個(gè)根本性原因，正是它造成了日本社會(huì)形態(tài)中的種種令外人難以理解的對(duì)立性，特別是這種對(duì)立性的自身突然轉(zhuǎn)化性。

我們知道，日本作為一個(gè)島國(guó)，在生存基礎(chǔ)環(huán)境上沒有多少選擇，民族和語言都是比較單一，因此在文化上缺泛自身的更多的創(chuàng)造性條件，這種環(huán)境使人具有強(qiáng)烈的自身生存意識(shí)和優(yōu)先權(quán)意義上的人際關(guān)系，因此日本人重視本土自然環(huán)境并能形成密切的等級(jí)化社會(huì)，但這些先天因素沒有得到歷史自身的表達(dá)形式，而是由原始的自然崇拜意識(shí)直接沉積為一種社會(huì)性的心理情感：“對(duì)過去的一切欠有巨大的恩情。不僅如此，他們欠的恩情不僅是對(duì)過去，而且在當(dāng)前，在每天與別人的接觸中增加他們所欠的恩情，他們的日常意志和行為都發(fā)自這種報(bào)恩感，這是基本出發(fā)點(diǎn)。” (第五章，歷史和社會(huì)的負(fù)恩者)　這種原始的生存自覺意識(shí)在歷史中不斷地以具體化、形式化的方式被強(qiáng)化在社會(huì)生活中，日本文化中恩和情義就是在社會(huì)形態(tài)和個(gè)人行為中被具體化了的無形的規(guī)范和準(zhǔn)則，但是真正的在于，這種心理文化形態(tài)是由一種來自中原大文化所整合完成的，具有心理和社會(huì)上的自反的內(nèi)在矛盾。

日本歷史上由大量小國(guó)組成，政治上的統(tǒng)一進(jìn)程是緩慢的，中國(guó)文化的輸入帶來了文化上的統(tǒng)一意識(shí)，但由于日本文化本土起源的不一致性，中國(guó)文化的抽象精神素質(zhì)并沒有為日本人所真正消化，因此日本在輸入中國(guó)文化時(shí)失去了中國(guó)文化真正的自身歷史性和基于這種歷史性的文化精神，比如大化革新(645年)后日本建立了以天皇為絕對(duì)君主的中央集權(quán)國(guó)家，但日本的封建政治體制與真正的中原王氣的帝制官僚體系本質(zhì)上不同，奉天承運(yùn)的天子與被視為神的后裔的天皇具有重要的文化意義上區(qū)別，前者由文化上的大統(tǒng)一意識(shí)支持，因此一個(gè)皇帝好壞或朝代的更替并不會(huì)影響到超家族、超民族的文化大統(tǒng)一，這種整合性的統(tǒng)一性是文化的靈魂，而萬世一系的天皇是一種基于自然歷史性的統(tǒng)一性，與日本的本土宗教神道教具有同一性的自然起源意義，明治維新（1868）前日本的本土宗教神道教只是一種民間信仰，但明治維將神道教尊為國(guó)教與天皇神裔論卻能并行不悖，這種統(tǒng)一就是源于他們自然性的同一，這種同一性與文化整合性并不相同，明治椎新前雙重統(tǒng)治的幕府政治能夠長(zhǎng)期有效存在也說明在日本政治結(jié)構(gòu)后面沒有一種政治后面的中心價(jià)值理念，相比之下，中國(guó)歷史上雖然有多次政治上的分裂，但文化的統(tǒng)一意識(shí)和文化的同化性總是克服分裂而趨向統(tǒng)一的中心價(jià)值和動(dòng)力。一些日本人內(nèi)心常隱藏著一種自己的文化的傲慢與優(yōu)越感，但他們不懂得這種大文化意識(shí)卻是來自中原文化，“大東亞共榮圈”的夢(mèng)想不會(huì)從島國(guó)的土壤中出生，后者具有強(qiáng)烈的自身生存意識(shí)，只會(huì)有海盜式的掠奪性而不會(huì)有儒家仁的寬容自守和政治上的懷柔理性。中國(guó)歷史上的華夷之辨的本質(zhì)是文化意義上的進(jìn)步性分別，而不是政治上的疆界或歧視，比如，“子曰：夷狄之有君，不如諸夏之亡也。”(論語·八佾)就是強(qiáng)調(diào)人類社會(huì)中禮儀文化高于其政治體制結(jié)構(gòu)的觀念，“子欲居九夷。……君子居之，何陋之有！”(論語·子罕)“子曰：居處恭，執(zhí)事敬，與人忠；雖之夷狄，不可棄也。”(論語·子路)等都是以指進(jìn)步文化的堅(jiān)持和傳播，而不是政治上的武力侵略和占領(lǐng)或者是歧視，中國(guó)歷代王朝基本上是以這種文化理念處理與周邊國(guó)家的文化、經(jīng)濟(jì)關(guān)系，即便在國(guó)力非常強(qiáng)大的漢、唐、宋也沒有產(chǎn)生主動(dòng)地以武力吞并東、南、中亞諸國(guó)的思想，以文化方式通夷和番是主要國(guó)策，德化天下，傳播文明一直是中國(guó)傳統(tǒng)文化自覺的使命。中國(guó)大文化的理想與日本本土文化的結(jié)合促進(jìn)了日本文化的歷史進(jìn)步，但由于中國(guó)傳統(tǒng)文化的本質(zhì)不能為日本文化所接受，造成了一種狹隘的擴(kuò)張的野心，它導(dǎo)致了日本近代史上對(duì)外侵略的結(jié)果。

篇（6）

當(dāng)然，從以上可以看出，這一時(shí)期的日本人對(duì)于白氏諷刺詩的“兼濟(jì)之治”的攝取并不是那么積極，而是更多關(guān)注其閑適詩的“獨(dú)善之心”。日本文學(xué)吸收和消化白居易的詩文，是根據(jù)自己的審美價(jià)值取向，是有選擇與揚(yáng)棄的。

白詩不僅對(duì)日本古代文學(xué)，而且對(duì)日本古代文化都產(chǎn)生了深刻的影響。而日本文化中的獨(dú)善其身的“物哀”，整個(gè)日本骨頭里滲透出來的憂傷和凄涼之風(fēng)，就是在這些因素的共同作用下的“成果”。

二、宋學(xué)對(duì)日本的影響

日本古代教育以儒學(xué)等中國(guó)文化作為基準(zhǔn)，利用從中國(guó)輸入的經(jīng)學(xué)、史學(xué)、律學(xué)、天文學(xué)等各類書籍作為教科書進(jìn)行國(guó)訓(xùn)教育，受教育對(duì)象是貴族。而當(dāng)宋學(xué)由于特殊原因登上日本文化歷史的舞臺(tái)后，受教育的范圍反而擴(kuò)大到了社會(huì)的各個(gè)階層。宋學(xué)占據(jù)了儒學(xué)的主流，究其原因一是因?yàn)榻y(tǒng)治階層從當(dāng)時(shí)政治革新的需要出發(fā)，采用宋學(xué)作為指導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)。二是當(dāng)時(shí)的留宋僧人既修煉禪法又熱心宋學(xué)，他們回來時(shí)帶了大量的宋學(xué)著作，有利于宋學(xué)的傳播與研究。三是宋學(xué)吸收了禪宗的認(rèn)識(shí)論與修養(yǎng)法，與禪宗有著非常大的聯(lián)系，即所謂“宋儒之學(xué)，其入門皆由于禪”。當(dāng)時(shí)日本的上層社會(huì)都流行著這樣的說法，就是從宋學(xué)入手，然后參禪。

由于以上的原因，宋學(xué)的發(fā)展就有了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。因此，此前以公家社會(huì)為中心的舊儒學(xué)，到了室町時(shí)代中期，被以宋學(xué)為主體的新儒學(xué)所替代。儒學(xué)的發(fā)展中心也轉(zhuǎn)移到禪僧社會(huì)。宋學(xué)與當(dāng)時(shí)流行的、以禪宗為主體的新佛教的融合，推動(dòng)以宋學(xué)為主體的新儒學(xué)在日本的傳播進(jìn)入一個(gè)新的階段。

篇（7）

日本設(shè)計(jì)的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制。世界上很少有國(guó)家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化時(shí)能夠完整地保持，甚至發(fā)揚(yáng)自己的民族傳統(tǒng)設(shè)計(jì)。日本自第二次世界大戰(zhàn)后發(fā)展設(shè)計(jì)以來，它的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)基本沒有因?yàn)楝F(xiàn)代化被破壞。這與政府對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的重視與扶持不無關(guān)系。

“傳統(tǒng)是開拓和發(fā)展人類生命的原動(dòng)力。” 現(xiàn)代與傳統(tǒng)，是一對(duì)相互矛盾的范疇，而日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)卻以其獨(dú)特的民族特征躋身世界設(shè)計(jì)強(qiáng)國(guó)之列。日本獨(dú)特的地理?xiàng)l件和悠久的歷史，孕育了別具一格的日本文化。櫻花、和服、俳句與武士、清酒、神道教構(gòu)成了傳統(tǒng)日本的兩個(gè)方面——菊與刀。在日本有著名的三道，即日本民間的茶道、花道、書道。提起書法，相信不少人會(huì)認(rèn)為它是中國(guó)獨(dú)有的一門藝術(shù)。其實(shí)，書法在日本不僅盛行，更是人們修行養(yǎng)性的方式之一。日本人的傳統(tǒng)神道信仰使日本的傳統(tǒng)藝術(shù)在崇尚自然外還帶有特別干凈、整潔的特點(diǎn)；而日本人對(duì)佛教宗的信仰，形成日本人儉樸、單純并且喜愛非完整、非規(guī)則的美學(xué)特點(diǎn)，精神上則推崇內(nèi)斂，自我控制，自我修養(yǎng)。日本的風(fēng)俗畫，版畫浮世繪主要描繪人們?nèi)粘Ｉ睢L(fēng)景、和演劇。在亞洲和世界藝術(shù)中，它呈現(xiàn)出特異的色調(diào)與豐姿，歷經(jīng)三百余年，影響深及歐亞各地，十九世紀(jì)歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師也無不受到此種畫風(fēng)的啟發(fā)。

從歷史上看，在1000多年的時(shí)間里，日本大量吸收了中國(guó)的大唐文化。1868年德川政權(quán)崩潰、明治維新開始后，日本進(jìn)入了“文明開化”時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，日本按照11個(gè)世紀(jì)前全盤接受中國(guó)文化的方法引進(jìn)西方的文明，并取得了巨大的效果，為建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代化的國(guó)家奠定了基礎(chǔ)。任何一種文化的形成與發(fā)展都要受許多因素的影響，本國(guó)的和外國(guó)的歷史，以及佛教、儒教甚至基督教都曾對(duì)日本文化起過作用，日本在變化，但是卻從未真正脫離其最古老的本土文化根源。

日本戰(zhàn)后的設(shè)計(jì)發(fā)展與其戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)迅速并成為一個(gè)制造業(yè)大國(guó)的歷程是分不開的。日本政府、企業(yè)通力合作，建立了一個(gè)健全和發(fā)達(dá)的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，從而促進(jìn)日本設(shè)計(jì)的成熟。政府對(duì)設(shè)計(jì)的大力扶持，企業(yè)對(duì)于設(shè)計(jì)的高度重視，是促成日本設(shè)計(jì)發(fā)展的重要原因。1918年創(chuàng)建松下電器公司的老板松下幸之助1951年訪問美國(guó)后便積極推動(dòng)日本工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展，率先在公司成立工業(yè)設(shè)計(jì)部。之后各產(chǎn)業(yè)界均在自己公司內(nèi)部相繼設(shè)置設(shè)計(jì)部門，積極改善產(chǎn)品設(shè)計(jì)，使產(chǎn)品打開世界市場(chǎng)。日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)自上世紀(jì)50年代起開始大力發(fā)展，此時(shí)的日本設(shè)計(jì)家試圖將反映西方生活方式的觀念照搬到自己的設(shè)計(jì)當(dāng)中，卻顯得笨拙、生硬和膚淺。隨著現(xiàn)代設(shè)計(jì)走向成熟，他們發(fā)現(xiàn)融合了日本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的作品反而能引起了世界的關(guān)注。

日本設(shè)計(jì)的一個(gè)非常重要特點(diǎn)是它的傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙軌并行體制，一種是比較民族化的、傳統(tǒng)的、溫煦的、歷史的；另外一種則是現(xiàn)代的、發(fā)展的、國(guó)際的。世界上很少有國(guó)家能夠在發(fā)展現(xiàn)代化時(shí)完整地保持，甚至發(fā)揚(yáng)了自己的民族傳統(tǒng)設(shè)計(jì)。日本自第二次世界大戰(zhàn)后開始發(fā)展設(shè)計(jì)以來，它的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)基本沒有因?yàn)楝F(xiàn)代化被破壞。這與政府對(duì)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的重視與扶持不無關(guān)系。綜觀日本的設(shè)計(jì)總體，可以把這兩種設(shè)計(jì)特征大致歸納如下：

1. 傳統(tǒng)設(shè)計(jì)——這是基本基于日本傳統(tǒng)民族美學(xué)的、宗教的、講究信仰的、與日本人的日常生活休戚相關(guān)的。因此，是民族的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。這類設(shè)計(jì)，主要針對(duì)日本國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，并且有相當(dāng)程度不僅僅是商品設(shè)計(jì)，而且是文化的組成部分之一。日本的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)在日本的民族文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來，通過很長(zhǎng)的時(shí)間，不斷洗練，達(dá)到非常單純和精練的高度，并且形成自己特別的民族美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

2. 現(xiàn)代設(shè)計(jì)，特別是第二次世界大戰(zhàn)以后的日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)—— 日本的現(xiàn)代設(shè)計(jì)是完全基于從外國(guó)，特別是從美國(guó)和歐洲學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)發(fā)展而成的。利用進(jìn)口的技術(shù)、為出口服務(wù)是日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展的一個(gè)非常重要的中心和目的。日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)從國(guó)內(nèi)來講，大幅度地改善了戰(zhàn)后日本人民的生活水平，提供了西方式的、現(xiàn)代化的新生活方式；對(duì)國(guó)際貿(mào)易來說，日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)使日本的出口達(dá)到登峰造極的地步，極大地促進(jìn)了日本的出口貿(mào)易，為日本產(chǎn)品出口樹立了牢固的基礎(chǔ)，為日本設(shè)計(jì)樹立了非常積極的形象，把戰(zhàn)前日本產(chǎn)品質(zhì)量低劣、設(shè)計(jì)落后的形象一掃而空。現(xiàn)在，日本設(shè)計(jì)是良好設(shè)計(jì)的同義詞，日本制造是優(yōu)秀產(chǎn)品的同義詞。因此，可以說日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)是為日本人民的現(xiàn)代生活方式、為日本出口貿(mào)易服務(wù)。

日本傳統(tǒng)中有幾個(gè)因素是它與現(xiàn)代設(shè)計(jì)迅速接軌的重要原因：

第一，日本傳統(tǒng)審美思想中受禪宗的影響推崇少而簡(jiǎn)約的風(fēng)格，并且因?yàn)槌缟刑烊坏纳竦佬叛龆匾暡牧系谋旧硖厣埠貌唤?jīng)掩飾的材料，裝飾性地使用結(jié)構(gòu)部件，完全暴露并體現(xiàn)結(jié)構(gòu)，這種特性與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的要求不謀而合。

第二，在日本，典型房間的面積是用榻榻米的塊數(shù)來計(jì)算的，一塊稱為一疊。傳統(tǒng)的商店店堂設(shè)計(jì)為五疊半（8.91平方公尺），茶室常常是四疊半（7.29平方公尺）。鋪設(shè)組合時(shí)，依榻榻米的數(shù)量而有不同的排列方式。在生活中他們形成了以榻榻米為標(biāo)準(zhǔn)的模數(shù)體系，從建筑到用品，日本人形成了長(zhǎng)期對(duì)基本單元為設(shè)計(jì)中心的習(xí)慣，這使他們很快接受了從德國(guó)引進(jìn)的模數(shù)概念。這也正是現(xiàn)代設(shè)計(jì)所需要的要素。

第三，日本領(lǐng)土狹小，人口密度大，長(zhǎng)期以來狹小擁擠的居住環(huán)境使日本民族喜愛小型化多功能化的產(chǎn)品，重視細(xì)節(jié)并喜愛裝飾功能部件。而現(xiàn)代的國(guó)際市場(chǎng)趨勢(shì)恰恰是傾向袖珍化、微型化、便攜式、多功能化。這些傳統(tǒng)的觀念非常順利地融人現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，成為別國(guó)所難以具備的特點(diǎn)。在日本很少看到色彩張揚(yáng)，制作昂貴的廣告畫面。正因?yàn)檎麄€(gè)民族都懂得如何節(jié)約，所以他們會(huì)將心思用在產(chǎn)品本身的研究上，努力將產(chǎn)品做到完美，這樣做的目的是為盡可能用產(chǎn)品來說話，而企業(yè)也無須太多的在廣告或者推廣上做過多的競(jìng)爭(zhēng)，也同時(shí)為國(guó)家節(jié)約更多的資源。

另外，日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)集團(tuán)式工作方式，完全不追逐個(gè)人出名，以集體的成就而驕傲。企業(yè)內(nèi)部力量比較容易得以集中。這也使得日本的設(shè)計(jì)可以飛速地發(fā)展。

日本平面設(shè)計(jì)師被永井一正分為四代人：其中第一代的代表人物為龜侖雄策、早川良雄、伊藤光治等人；第二代的代表人物則為田中一光、福田繁雄、五十嵐威暢等；第三、四代的代表人物有石崗瑛子、淺葉克己、伊藤晃一和上條喬支等。

在第一、二代設(shè)計(jì)家中，最為突出的是龜侖雄策和福田繁雄。

龜侖雄策在日本被稱為國(guó)際設(shè)計(jì)大師的第一人。他的畫面具有強(qiáng)烈而又穩(wěn)重的色調(diào)對(duì)比，對(duì)每一細(xì)節(jié)一絲不茍地精細(xì)刻畫，表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)工藝美術(shù)所具有的典雅而細(xì)膩的審美情趣。1964年，他負(fù)責(zé)東京奧運(yùn)會(huì)平面設(shè)計(jì)項(xiàng)目，包括標(biāo)志，海報(bào)，視覺傳達(dá)系統(tǒng)等，他在整個(gè)設(shè)計(jì)中貫穿了日本國(guó)旗中紅色圓形——所謂太陽的符號(hào)，把這個(gè)圓形和國(guó)際奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的5個(gè)圓環(huán)聯(lián)系在一起，取得既有民族特征，又有準(zhǔn)確的國(guó)際認(rèn)同的效果，是國(guó)際奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)系統(tǒng)設(shè)計(jì)中的杰出作品。事實(shí)上也正是以此為契機(jī)，日本設(shè)計(jì)家開始確定他們的國(guó)際地位。

福田繁雄可能是最為其他國(guó)家所熟知的平面設(shè)計(jì)師。福田作品突顯魅力的法寶，是對(duì)錯(cuò)視原理的精到掌握和應(yīng)用。他善于運(yùn)用圖底關(guān)系、矛盾空間等錯(cuò)視原理，使其作品大放光彩。他的設(shè)計(jì)風(fēng)格幽默生動(dòng)，設(shè)計(jì)思維既繼承了日本傳統(tǒng)中追求典雅的風(fēng)格又反映了追求間接新奇的日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)新潮流。他總是棄舊圖新，并系統(tǒng)地將各種創(chuàng)意、革新加以融會(huì)貫通。力圖以各種圖形矛盾性的復(fù)合，引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生設(shè)定的聯(lián)想，在看似荒謬的視覺形象中透射出一種理性的秩序感和連續(xù)性。福田繁雄既深諳傳統(tǒng)，又掌握現(xiàn)代感之心理學(xué)。他的作品緊扣主題、富于幻想，同時(shí)又極其簡(jiǎn)潔，并善于用視幻覺來創(chuàng)造一種怪異的情趣。在廣告設(shè)計(jì)方面成就斐然，主要代表作有1976年《日本大阪萬國(guó)博覽會(huì)廣告招貼畫》，1976年《76'奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)紀(jì)念章》等。

出生于1930年的田中一光，十分喜愛日本傳統(tǒng)文化中的縱橫線條和簡(jiǎn)單幾何圖形，同時(shí)對(duì)包豪斯發(fā)展起來的國(guó)際語匯和國(guó)際主義平面設(shè)計(jì)的風(fēng)格非常感興趣。他把構(gòu)成中的面和空間作為設(shè)計(jì)的核心，他采用方格網(wǎng)絡(luò)作為平面設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，以達(dá)到高度秩序性和工整性的效果，他采用色彩鮮艷，跳躍的幾何面組成形象，色彩往往比較接近，達(dá)到色彩和諧的目的。他于1961年設(shè)計(jì)的戲劇海報(bào)充分反映了其設(shè)計(jì)風(fēng)格與特征。

第三、四代設(shè)計(jì)家則從攝影、電腦等方面獲得了更多表現(xiàn)上的自由，向著多元化的方向發(fā)展，然而他們的作品中同樣滲透著日本的傳統(tǒng)文化精神和審美元素。

佐藤晃一便是一個(gè)典型的例子。他的設(shè)計(jì)作品有著明顯的民族風(fēng)格，色彩具有很強(qiáng)的戲劇性、分離感和張力，把裝飾色彩、變形形體和折中了的印象派的光表現(xiàn)與色漸變手法融為一體。他不但繼承了日本文化中肅靜、悠遠(yuǎn)、清雅、柔和的風(fēng)格，還將這種風(fēng)格更進(jìn)一步推向完美和充實(shí)。提煉日本文化中最精要的精神內(nèi)涵。以日本傳統(tǒng)的空靈虛無的思想為精神根底，帶有日本自古以來清愁的色調(diào)，追求其中浮現(xiàn)的優(yōu)美和冷艷的感情世界。佐藤晃一作品設(shè)計(jì)表現(xiàn)有很多跳躍的地方，像日本的一種短詩--俳句，語法、字句、節(jié)奏凝練而跳躍的含蓄，在沒有著筆的空白處，會(huì)感到非常的魅力。在日本的許多平面設(shè)計(jì)中你會(huì)感到好像雪花靜靜地飄落。沒有同時(shí)代西洋設(shè)計(jì)作品中的那種暴力感，沒有沖突與，沒有草野氣，多是細(xì)致的、平靜的抒情，以冷澈的筆觸，平和的神情，冷淡中描繪了一個(gè)夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)分不開的世界。

傳統(tǒng)風(fēng)格的住宅同樣為日本人所鐘愛。不少日本人即便住在公寓樓里，也要把一個(gè)房間裝修成鋪著榻榻米的“和室（日式房間）”。不少賓館提供“洋室（普通客房）”和“和室”兩種選擇，“和室”價(jià)格一般更高。松下公司為未來日本人設(shè)計(jì)數(shù)字智能化住宅，也沒忘記留出一間榻榻米的房間。

中日兩國(guó)一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統(tǒng)上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實(shí)際上是大異小同，但在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國(guó)提供了非常有意義的參照系統(tǒng)。日本政府重視傳統(tǒng)工藝美術(shù)與傳統(tǒng)文化，重視設(shè)計(jì)的傳承和教育，日本的設(shè)計(jì)師對(duì)待傳統(tǒng)文化，更多地從精神上、思想上、功能上來考慮，運(yùn)用傳統(tǒng)的理念，現(xiàn)代的元素和構(gòu)成手法，走在了設(shè)計(jì)的前沿，這些不能不值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

日本對(duì)于歐洲現(xiàn)代設(shè)計(jì)的影響也是非常明顯的，比如英國(guó)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的大師威廉·莫里斯、美國(guó)的格林兄弟和家具設(shè)計(jì)家古斯塔夫·斯提格利、美國(guó)建筑大師弗蘭克·賴特的早期設(shè)計(jì)，都有明顯的日本傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的影響。

日本的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，特別是江戶時(shí)期發(fā)展起來的浮世繪風(fēng)格，對(duì)于歐洲“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)具有非常重要的影響作用。從阿爾封斯·穆卡到英國(guó)的比亞茲萊，其插圖風(fēng)格都具有濃郁的日本裝飾繪畫特色。因此，可以說，日本在19 世紀(jì)末和20 世紀(jì)初與西方的設(shè)計(jì)關(guān)系是一種互相學(xué)習(xí)、互相補(bǔ)充的關(guān)系。各方都在對(duì)方的設(shè)計(jì)中找到合理的內(nèi)容，因此也都積極地吸收，成為自己設(shè)計(jì)發(fā)展的重要借鑒。

篇（8）

禪宗和茶道曾在日本文化史上占據(jù)著重要的地位，在當(dāng)今的日本社會(huì)生活中，其深刻的內(nèi)涵和特征依然是日本傳統(tǒng)文化的重要表征，并繼續(xù)對(duì)日本社會(huì)文化和生活產(chǎn)生影響。研究發(fā)現(xiàn)，不論從內(nèi)容、形式到社會(huì)作用來看，中國(guó)禪宗和日本茶道之間有著很深遠(yuǎn)的歷史淵源關(guān)系，有著某些相似之處。日本茶道文化研究者武野紹鷗所提出的“茶禪一體”，正是二者關(guān)系的精辟闡述。探究和分析中國(guó)禪宗思想和日本茶道文化精神的融合，對(duì)于進(jìn)一步了解中國(guó)禪宗文化和日本茶道文化的精髓，促進(jìn)中日兩國(guó)文化的深入交流和發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義和長(zhǎng)遠(yuǎn)的歷史意義。

1. 中國(guó)禪宗的基本精神

傳說南北朝梁武帝時(shí)期，印度菩提達(dá)摩傳法于中國(guó)。菩提達(dá)摩始成為中國(guó)禪宗的初祖。之后宗派林立，枝葉茂盛，盛唐時(shí)得以定型。這期間主要由唐代六祖慧能所確立的南宗禪盛行，其宗旨為“以心傳心，不立文字”，并以其“不離世間，明心見性”的修行理念和莊子哲學(xué)思想相互融合，成為中國(guó)禪宗的主流。南宗對(duì)禪的修行方法和教義進(jìn)行了簡(jiǎn)化，主張“頓悟”的空無觀，所謂“放下屠刀，立地成佛”；主張“相對(duì)論”，這種近似道家的陰陽轉(zhuǎn)換思想；認(rèn)為佛在“心內(nèi)”，提倡修行不必苦修身心，也不必出家坐禪，只要在日常生活起居中保持一種心靈境界的超凡脫俗，做到無心不動(dòng)念就是成佛。這種中國(guó)化的教義和修行理念很快被深受傳統(tǒng)儒家思想熏陶的中國(guó)老百姓接納并盛行起來，慧能的“頓悟成佛”之說也就成為了禪宗正法中的核心思想。到了晚唐幾乎壟斷了整個(gè)中國(guó)佛壇。唐末五代時(shí)期，南宗一系分流，發(fā)展為五個(gè)流派。臨濟(jì)宗是其較大流派，臨濟(jì)宗在北宋中期又分成楊岐派、黃龍派。南宋以后最為盛行的流派是南宗五派中的臨濟(jì)宗和曹洞宗。

定型于盛唐的禪宗是佛教中國(guó)化進(jìn)程中兩種不同文化間的變異和同化并進(jìn)而形成的另一種佛教宗派形態(tài)。它是中國(guó)歷史上大規(guī)模接納和認(rèn)同外來文化的革新運(yùn)動(dòng)，是東方文化的一朵奇葩。因?yàn)椋瑥挠《葌鹘踢^來的佛教只有禪而沒有禪宗，禪宗是典型的中國(guó)文化精品。它融合了中國(guó)的道家、儒家以及印度的佛教精華，成為最適合中國(guó)士大夫另一種口味的宗教形式，是中國(guó)化的佛教，是中國(guó)哲學(xué)思想與印度佛教思想相結(jié)合的產(chǎn)物。它道以修心達(dá)成真人，儒以誠(chéng)心修成圣人，佛以明心見性成佛，其思辯性和思想性對(duì)于中國(guó)乃至日本等亞洲國(guó)家的思想、藝術(shù)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，都將產(chǎn)生巨大影響。

約公元1192―1333年，日本鐮倉時(shí)代，貴族佛教和國(guó)家佛教逐漸喪失統(tǒng)治地位，這時(shí)注重內(nèi)心信仰的人們，對(duì)禪的鐘情和強(qiáng)烈興趣開始重新喚起。與此同時(shí)，榮西明庵（公元1141―1215年）傳中國(guó)臨濟(jì)禪于日本，道元 （公元1200―1253 年）傳中國(guó)曹洞禪于日本，并由此形成日本禪宗兩大流派。榮西明庵和道元兩位禪師成為最先將中國(guó)禪宗傳入日本的佛教大師。他們將中國(guó)禪宗發(fā)揚(yáng)光大，在吸收中國(guó)南宗的同時(shí)，將其運(yùn)用到日本生活及茶道、武士道等諸多領(lǐng)域，使其成為日本禪宗文化的思想主流。

2. 日本茶道的文化內(nèi)涵

縱觀日本茶道的發(fā)展史，我們知道茶道并不是日本傳統(tǒng)文化所固有的，而是由中國(guó)傳入并演繹發(fā)展起來的。中國(guó)是世界上種茶、制茶、飲茶最早的國(guó)度。據(jù)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代《神農(nóng)本草》記載，早在新石器時(shí)代的仰韶文化期，中國(guó)就已發(fā)掘和開始利用野生茶樹了；從宋代王象之的《輿地紀(jì)勝》可知，人工種植茶樹的最早記錄是在我國(guó)西漢。唐代肅宗乾元元年，陸羽的《茶經(jīng)》深刻論述了當(dāng)時(shí)中國(guó)的種茶、制茶和飲茶理論并初具規(guī)模和體系。

唐德宗貞元年間（公元785年―805年），日本高僧最澄為學(xué)習(xí)中國(guó)的佛法，來到中國(guó)浙江的天臺(tái)山國(guó)清寺拜道邃禪師為師，貞元21年，學(xué)成回國(guó)，將中國(guó)的茶樹種子攜帶回了日本，種植在日本的近江（即賀滋縣）臺(tái)麓山上。這是中國(guó)茶種最早傳向海外的文字記載。日本茶祖榮西禪師（公元1141―1215）兩次來中國(guó)研究和學(xué)習(xí)臨濟(jì)佛法，他不僅對(duì)中國(guó)寺廟的點(diǎn)茶法產(chǎn)生了濃厚的興趣，而且對(duì)禪院里羅漢貢茶進(jìn)行了詳細(xì)的記錄和研究。后來，他將中國(guó)不同種類的茶籽和全套的茶具都帶回日本，并完成了對(duì)日本茶道形成產(chǎn)生巨大影響的巨著《吃茶養(yǎng)生記》。宋開慶元年（公元1259年），日本高僧南浦昭明來到浙江余杭徑山寺，拜師于虛堂和尚，學(xué)成后，把著名的佛教徑山的吃茶、斗茶、茶宴等中國(guó)文化茶習(xí)俗也帶回了日本。

傳入日本后的中國(guó)茶文化，歷經(jīng)幾代日本茶人的潛心研究、不懈努力和改革創(chuàng)新，將日常這種簡(jiǎn)單的飲茶活動(dòng)升華到了極具內(nèi)在美和形式美的藝術(shù)高度。這種獨(dú)具特性和審美價(jià)值的日本茶道是中國(guó)禪宗日本化后孕育出來的一種高度講究的文化修養(yǎng)，一種新型的文化式樣。它在吸取中國(guó)禪宗精華的同時(shí)，結(jié)合了本民族特色，最終形成了體系完整、獨(dú)具魅力的文化思想，即日本茶道。提出“茶道”一說的村田珠光和尚在參禪中將禪法融入飲茶之中，悟出“佛法存于茶湯”之道，而把茶道技藝提升為藝術(shù)的高度，是受中國(guó)佛教禪宗思想影響的日本茶道宗師千利休體味了吃茶的“本心”，使吃茶擺脫了外界物質(zhì)因素的束縛，進(jìn)而提出了“和、敬、清、寂”茶道“四諦”思想。

從形式上來講，以“茶湯”為主要形式的日本茶道實(shí)際上是一種儀式化的、供奉客人的飲茶之事，是有關(guān)飲茶和沏茶的禮儀，所體現(xiàn)出來的是一種社交手段，只不過經(jīng)過幾代茶人的創(chuàng)新和發(fā)展，演變成了以品茶為主的特殊文化現(xiàn)象了。其本質(zhì)是通過程式化的形式，體現(xiàn)修身養(yǎng)性之品行，增進(jìn)情誼之目的，研習(xí)禮法之效果，并以善心去濟(jì)度人世。體現(xiàn)日本藝術(shù)結(jié)晶和文化象征的茶道，它在反映日本人生活起居和準(zhǔn)則的同時(shí)，也反映了日本的國(guó)民性。時(shí)至今日，這種方式都在影響著日本國(guó)民的日常起居和文化生活。

3. 中國(guó)禪宗主張與日本茶道精神的內(nèi)在聯(lián)系

日本茶道隨著與本土文化，特別是本土皇道文化、神道文化和武士文化的滲透和融合，不論在形式和內(nèi)容上，都殊異于中國(guó)茶道，蘊(yùn)含大量“禪”的元素，具有濃厚的宗教色彩，成為宗教性質(zhì)的禪門茶道文化。這就是日本茶道所體現(xiàn)出的“茶禪一味”思想。這也充分體現(xiàn)了日本的“茶道宗教”理念以及有異于中國(guó)茶文化的本質(zhì)屬性。

3.1“和”與禪

茶道“四諦”中的“和”是指在整個(gè)茶事進(jìn)行過程中內(nèi)心情感的一種和悅、具體形式的一種和諧。這是日本茶道整個(gè)過程中重要的支配力量。它包括主與客之間的和睦、客與客相處的和悅以及人與自然環(huán)境間的和諧。不管是側(cè)重于形式的和諧，還是側(cè)重于內(nèi)在情感表露的和悅，“和”的精神氛圍始終是茶室里的主旋律。從茶事中茶碗的手感、茶室中茶內(nèi)的熏香以及茶具的擺設(shè)看，既要與茶事的目的和氛圍相一致，又要與室內(nèi)的布置相協(xié)調(diào)，還要與季節(jié)的變化相適應(yīng)。等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)，人與人之間的地位差別和不平等十分鮮明，這就對(duì)人的交流相處造成了一定的拘謹(jǐn)和阻礙，只有在茶室中，這種封建等級(jí)觀念的束縛全都不存在，取而代之的是平等的溝通和交流，賞心的愉悅和自然，這就是中國(guó)禪的精神追求和體現(xiàn)。中國(guó)禪法提倡地位的人人平等，體現(xiàn)出的是“我心即佛”、“不生憎愛、亦無取舍、不念利益”的真諦，追求的是“和”的境界。這也正與以原始“神道”為根基的日本本土文化相吻合，與日本茶道之“和”相吻合。茶道不僅是禪宗自然觀外化的藝術(shù)形式，還是化解人與人之間的矛盾，減少紛爭(zhēng)，實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的寧靜與平和，促進(jìn)社會(huì)和諧和穩(wěn)定的劑。

3.2“敬”與禪

“敬”指的是在茶事過程中相互有禮有節(jié)、謙卑恭敬、真誠(chéng)交往。既體現(xiàn)主客之間的相互謙恭和尊敬，又體現(xiàn)客與客之間的恭敬坦誠(chéng)。

如，為表達(dá)恭敬之意，主人將茶碗端出來給客人喝，只能正面對(duì)著客人來把茶端出，客人為表謝意，也盡量避免從正面飲茶帶來不恭。茶事中原有的“貴人入口”一律取消，不分貴賤，所有的客人都必須從同一出口自由進(jìn)出，就連武士的佩刀也不準(zhǔn)帶入茶室，必須放在室外。客人進(jìn)茶室后得先對(duì)茶室內(nèi)懸掛了體現(xiàn)茶會(huì)主題的字畫行禮，來表達(dá)客人對(duì)主人的尊敬和謝意。日本茶道中，“敬”體現(xiàn)的是“心佛平等”的禪意，是平等敬愛之心，實(shí)際上與中國(guó)禪宗漢傳佛教所倡導(dǎo)的“二部四眾、平等互重”的主張是一致的，無論是平民百姓，還是皇權(quán)貴族，在真如面前，人人都得到尊敬和愛護(hù)。禪宗認(rèn)為人的一切欲望和雜念皆源自“我執(zhí)”與“自我主心”。要想成佛，就得超越自我，達(dá)到無意識(shí)的內(nèi)心自悟。日本茶道它吸取了中國(guó)南宗的“心佛平等”主張，融入了“心佛歸一”的精神，并加以提煉和升華，促成了“敬”的思想情感的形成。由此可見，在追求人的平和敬愛方面，中國(guó)禪宗和日本茶道的主張是一致的。查閱日本茶道文化史，我們可以看到“一座建立”，指的就是茶事活動(dòng)中，人人平等，相互尊重，共創(chuàng)和諧茶室的理念和氛圍。

3.3“清”與禪

“清”指的是茶事活動(dòng)中茶室茶具的整潔和干凈。它既是對(duì)茶室內(nèi)部裝飾物品的描述，也是對(duì)茶室外部自然環(huán)境的表達(dá)，同時(shí)也是對(duì)飲茶者心靈純凈的要求。茶室庭院茶人經(jīng)常要清掃，保持整潔干凈。而茶室內(nèi)部更要窗明幾凈，一塵不染。室外環(huán)境鳥語花香、清幽逼人。室內(nèi)環(huán)境嫻靜幽美、樸素典雅。茶人們心靈恬靜，無私心雜念，面對(duì)滾燙的茶水，有條不紊地進(jìn)行著茶事表演。由此洗凈身外的污濁，實(shí)現(xiàn)心靈的純凈和美麗。這種內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，它既是日本茶道通禪的一種化境，也是禪宗自然觀的一種體驗(yàn)，同時(shí)也是茶道特有的審美情趣。一代宗師千利休在他的《南方錄》中寫道：“茶道就是要在茶室中實(shí)現(xiàn)清凈無垢的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出一個(gè)理想的社會(huì)。”千利休所說的“清”，實(shí)際上是指人該“拂去浮世俗塵”之意。既要清除人身上的塵埃，還應(yīng)洗滌心靈的塵埃。日本茶道的“清”體現(xiàn)的是用獨(dú)特文化式樣所表現(xiàn)出來的“物我合一”的禪宗意境。禪宗的“禪”意為“靜慮”，可見“清靜”是禪宗空無觀最明顯的特點(diǎn)之一。禪宗認(rèn)為只有“本心清靜”，才能“物我兩忘”，只有清除干擾、清心靜慮，才能 “梵我一如”。

3.4“寂”與禪

“寂”是日本茶道最高美學(xué)境界，也是日本茶道最根本的精神內(nèi)涵，它要求茶人們擯棄欲望和凝神沉思，達(dá)到一種寧靜、幽閑和幽雅。它鼓勵(lì)茶人們將世間欲望和凡塵俗世統(tǒng)統(tǒng)拋開，保持思維的獨(dú)立和完整，獲得更多拓寬想象的空間和新的啟迪。在梵語中，“寂”為“靜寂”、“和平”、“靜穩(wěn)”之意。在佛典中，“寂”為“死”、“無”、“涅般木”之意，可以理解茶人或禪者在人死后，自然而然地進(jìn)入無色無聲的“皆無之域”之境界。這里沒有色彩、沒有聲音，甚至無我。“死”是“無”的世界，同時(shí)，也是“有”的根本和源頭。人世間那種鳳凰涅的希望其實(shí)它源于佛教的輪回思想。就像坡先生所云：“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺(tái)”。“寂”是“四諦”中體現(xiàn)出的最高層面的禪宗法則。它倡導(dǎo)人們無論世間如何紛亂都要秉持一種謙虛做人、坦蕩無私的心寂。如果心有雜念人生既不會(huì)圓滿，也不會(huì)閑寂。這和中國(guó)禪宗的“物我兩忘”同出一轍，所表達(dá)的情感是一種“不以物喜，不以己悲”的禪境。正是基于這種禪境的空寂體悟，茶人們和禪僧才能將有色的大千世界悟至枯淡閑寂，色即是空，空即是色，達(dá)到一種清靜無我的境界。禪宗和“四諦”是日本茶道統(tǒng)一的精神所在，“禪”的精神境界與“四諦”的精神內(nèi)涵一脈相通，浸潤(rùn)著禪宗出世思想的茶道文化已成為人們追求精神超脫和心境恬靜不可或缺的心靈寄托與媒介。

4.結(jié)束語

日本茶道文化從一開始就與中國(guó)的佛教禪宗有著不解之緣。中國(guó)茶文化和禪宗文化傳入日本后，經(jīng)過日本民族多元文化的相

互交融、演繹、發(fā)展，禪宗成為了日本民族的生命哲學(xué)，茶道成為了日本民族的生活藝術(shù)，正是有了中日禪僧對(duì)中國(guó)飲茶之風(fēng)的發(fā)現(xiàn)、引進(jìn)和發(fā)展，才有了日本的茶道文化，才使得中國(guó)禪宗與日本國(guó)民的日常生活緊密相連、息息相關(guān)而歷久不衰。正因?yàn)槿毡静璧牢　⑷趨R了中國(guó)禪宗的精髓，才形成了日本茶道文化“和、敬、清、寂”的精神內(nèi)涵和獨(dú)特的審美價(jià)值文化，才有了“茶禪一味”的日本茶文化現(xiàn)象，才使日本茶道有了生命的支撐，有了藝術(shù)的高度。日本茶道與中國(guó)禪宗密不可分。

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篇（9）

中圖分類號(hào)：J52

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0278（2015）02-188-01

日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)常以一種傳統(tǒng)東方的思維方式和感受力來表現(xiàn)作品內(nèi)容的，有時(shí)它借助于鮮明的民族傳統(tǒng)視覺符號(hào)，例如和服、茶道、和屋以及傳統(tǒng)書法、傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)民俗等飽含民族審美意味的圖形，以典型的日本風(fēng)格展現(xiàn)在世人而前。同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)的圖案進(jìn)行簡(jiǎn)化，以一種現(xiàn)代的思維方式從傳統(tǒng)文化中提取出適用于當(dāng)代的智慧。日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)以符合現(xiàn)代人的視覺習(xí)慣和一種超越東西方文化的姿態(tài)，去探索新的藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展方向。如安藤忠雄的建筑設(shè)計(jì)、五十嵐威暢的產(chǎn)品設(shè)計(jì)、三宅一生的服裝設(shè)計(jì)、佐藤晃一的平而設(shè)計(jì)，都可以讓觀賞者從其設(shè)計(jì)作品中感受到一種“靜、虛、空靈”的禪宗境界。

也許是島國(guó)特殊的地理環(huán)境和生存環(huán)境所致，處于浩瀚大海包圍中的日本，使其呈現(xiàn)出一種既開放、又封閉，既遼闊、又狹窄的地理狀態(tài)，這種矛盾的地理狀態(tài)由此形成了日本人既排斥、又吸收，既抗拒、又服從，既自尊、又自卑，既勇猛、又膽怯，既愛美、又黷武，既粗魯、又文明的國(guó)民特性，體現(xiàn)在藝術(shù)形式上則是既自然、又人工；既傷感、又亢奮；既張揚(yáng)、又含蓄；既傳統(tǒng)、又前衛(wèi)；既猙獰、又溫情；使日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)構(gòu)成了一幅幅特有圖像的景觀：似是而非，矛盾共生。

這種島國(guó)特殊的地理環(huán)境也形成了日本民族復(fù)雜暖昧、琢磨不透的多重性格。使得這個(gè)崇尚禮儀、追求美感、講究藝術(shù)情趣的民族，同時(shí)又是一個(gè)窮兵黷武、殘暴成性的民族。如同日本武士道一樣，剛強(qiáng)與優(yōu)雅、殘忍與溫柔并存，構(gòu)成了日本人獨(dú)特的白相矛盾的秉性。日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)也是如此，它既簡(jiǎn)樸，又繁復(fù)，既嚴(yán)肅又是怪誕，既有楚楚動(dòng)人溫情的一而，又有張牙舞爪猙獰的一而。

禪宗在日本能夠獨(dú)立而突出的發(fā)展，是因?yàn)槎U宗的自然觀，符合本土的神道教義，崇拜自然的思想，加上中世紀(jì)的日本民族堅(jiān)守儉樸的生活方式，與禪宗簡(jiǎn)樸的審美趣味一拍即合。盡管日本的禪是從中國(guó)所學(xué)而來，但演變至今卻發(fā)展出不同的風(fēng)貌，由于日本人重視普遍性地推廣提倡，甚至于社會(huì)各界亦參與，并努力使其生活化。

禪，使得日本人單調(diào)的平常生活增添了藝術(shù)的趣味。試想，如果將禪從日本人的生活中抽掉的話，那么日本的文化藝術(shù)將會(huì)變得毫無意義，從某種意義上說，日本人的性格和日本的文化就是禪。

禪宗也是日本設(shè)計(jì)藝術(shù)所追求的一種最高境界。如果你缺乏禪宗的意念你便很難讀懂日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)，自然就弄不清時(shí)裝設(shè)計(jì)大師二宅一生“參禪”時(shí)，悟出的設(shè)計(jì)概念“皺的哲學(xué)”的含意；也無法弄懂書法巨匠井上有一“頓悟”后，揮舞出的頗具“禪味”的書法作品，何以能震撼國(guó)際藝壇！自然也就無法解讀建筑大師安藤忠雄的作品，為何將白然界的“光”、“聲”、“水”等元素巧妙地納入室內(nèi)的空間中，創(chuàng)作出了水的教堂、光的教堂，而聞名遐爾。還有設(shè)計(jì)師佐藤晃一的作品，為何與日本的俳句一樣，可以用純凈的日本語法節(jié)奏構(gòu)成的，畫而凝練而節(jié)奏跳躍，在空白處你都能感受到“空寂”的無窮魅力。

但是，當(dāng)你一旦感悟到了禪宗樸實(shí)自然的美學(xué)理念，你就會(huì)領(lǐng)悟二宅一生的皺折服裝和乞丐服裝，其實(shí)是為了呈現(xiàn)出服飾在白然形態(tài)下的美感，和布料在撕裂狀態(tài)下呈現(xiàn)出的不受拘束的優(yōu)雅靈氣，展示出的卻是禪宗的靈性和樸實(shí)美學(xué)！而安藤忠雄的水的教堂和光的教堂，則是將人引入寂靜的禪宗的自然境界，體現(xiàn)出對(duì)人與自然的尊重，在為現(xiàn)代人打造一片靈魂的棲息之地的同時(shí)，也是一種可以在人的內(nèi)心深處留下難忘記憶的空間體驗(yàn)。這種對(duì)于水與石、光與影的思考，無論是靜態(tài)的或動(dòng)態(tài)的，在安藤忠雄的看來，它們都是整體建筑中自然而鮮活的一部分。

禪宗與設(shè)計(jì)的結(jié)合往往令日本藝術(shù)家們心馳神往，浮想聯(lián)翩，并成為他們表現(xiàn)自己文化心理結(jié)構(gòu)和審美感受的最佳選擇。因而，在他們的建筑、園林、插花、陶藝等設(shè)計(jì)藝術(shù)理念中，普遍認(rèn)為“簡(jiǎn)單的優(yōu)于復(fù)雜的，幽靜的優(yōu)于喧鬧的，輕巧的優(yōu)于笨重的，稀少的優(yōu)于繁雜的”。所以在他們的創(chuàng)作中，他們常將那些江邊暮雪、山村落日、漁舟晚唱、石幽水寂、山鄉(xiāng)野趣等等，一些含有禪機(jī)的意象，巧妙地納入自己用圖形或形態(tài)構(gòu)筑的白由王國(guó)，追求一種清遠(yuǎn)幽深的意境。在享受自然風(fēng)物之美的同時(shí)，含蓄委婉地傳達(dá)出白己的心性所在。

日本的設(shè)計(jì)藝術(shù)中，由于禪宗理念的滲入，而愈顯靈性和深幽，因?yàn)槎U意的設(shè)計(jì)藝術(shù)，始終表現(xiàn)出一種白然外物的空寂，它以“象外之象、意外之意”，描繪出一個(gè)極靜的空靈意境，藝術(shù)家們只有內(nèi)心與外物合一，才能體會(huì)到空寂的禪意，方能步入禪宗的“即空即有，非空非有”之境。日本傳統(tǒng)建筑中那空靈的格子窗所帶來的幻象美，傳統(tǒng)茶室里所透射出的空寂與簡(jiǎn)素氣氛，還有古城京都街道所構(gòu)成的素雅清靜的朦朧美，其實(shí)都是在禪宗哲學(xué)思想的指導(dǎo)下所形成的美學(xué)特征。

篇（10）

漢語在日本得到傳播的歷史可以追溯到公元3世紀(jì)，當(dāng)時(shí)漢字經(jīng)朝鮮半島傳入日本，以天皇為首的日本上層封建統(tǒng)治集團(tuán)對(duì)漢字和秦漢典籍產(chǎn)生了極大興趣和學(xué)習(xí)熱情①。由于缺少本民族文字作為記錄載體，日本借用漢字文言書寫宮廷文書。公元9世紀(jì)初，由留唐學(xué)生與僧人在漢字的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了片假名和平假名。 

公元17世紀(jì)的江戶時(shí)代，日本開始步入商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)。應(yīng)中日貿(mào)易之需，長(zhǎng)崎地方行政長(zhǎng)官選拔漢歸化人任唐通事，擔(dān)任中國(guó)語口譯官兼商務(wù)官員。唐通事重視漢語口語學(xué)習(xí)，他們采用中國(guó)傳統(tǒng)的私塾啟蒙教育方式為子女傳授“唐話”，還在“通事會(huì)館”中教授漢語。自唐通事始，日本漢語學(xué)習(xí)由閱讀經(jīng)典轉(zhuǎn)向?qū)嵱媚康模瑢?duì)此后的日本漢語教育深具影響。 

由上述歷史證明漢語在日本傳播的歷史是很長(zhǎng)的，無論是官方國(guó)與國(guó)之間的文化融合，還是民間的互通學(xué)習(xí)，日本作為中國(guó)的鄰邦，無時(shí)無刻不在吸取著中華文明和漢文化中的精髓。在日本的漢語教學(xué)也是發(fā)展成熟，無論是隋唐時(shí)期日本興辦的“大學(xué)寮”，還是當(dāng)代的“孔子學(xué)院”，可見各時(shí)期日本對(duì)學(xué)習(xí)漢語必要性的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)漢語的熱情，雖然中間經(jīng)歷坎坷和曲折，但是始終沒有完全中斷學(xué)習(xí)漢語的需要。 

二、漢文化對(duì)日本漢語推廣的正面影響 

日本在發(fā)展過程中是經(jīng)過不斷地學(xué)習(xí)和自身完善成長(zhǎng)起來的亞洲強(qiáng)國(guó)，在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，日本人是在漢文化的滋養(yǎng)中生長(zhǎng)的。文化因素也在不同程度上影響著漢語教學(xué)，接受群體對(duì)漢文化的理解是促進(jìn)漢語教學(xué)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)漢語興趣的催化劑，不斷地在漢語教學(xué)中進(jìn)行入漢文化的滲透會(huì)激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)漢語的熱情和興趣，寓教于樂，在學(xué)習(xí)中掌握教學(xué)對(duì)象的文化也是對(duì)外漢語教學(xué)中必不可少的一環(huán)。日本，這個(gè)曾經(jīng)熱愛并依賴漢文化的國(guó)家對(duì)漢語或者說漢文化的理解層次一定比其他國(guó)家要高，這對(duì)漢語教學(xué)工作者來說既是有利的條件又是挑戰(zhàn)。如何正確地在漢語教學(xué)中輸出正確的漢文化知識(shí)是每個(gè)對(duì)外漢語從業(yè)者應(yīng)該思考的問題。 

語言的文化價(jià)值是傳播的根本動(dòng)因之一，也體現(xiàn)了一個(gè)國(guó)家的綜合國(guó)力。在歷史上，漢語曾是亞洲最具文化價(jià)值的語言，是東亞乃至中亞地區(qū)極其重要的交際工具。日本主動(dòng)學(xué)習(xí)傳播漢語是出于對(duì)當(dāng)時(shí)優(yōu)勢(shì)文化的崇拜，引進(jìn)漢字是為了直接攝取中國(guó)文化。即使在假名產(chǎn)生之后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，日本仍通過中國(guó)典籍吸取中國(guó)文化的精華。正如日本著名文化史家家永三郎所言：“從中國(guó)文化方面來考慮，其影響最大的則在于文字（流傳下來的文章典籍）的世界中，我國(guó)原來沒有文字，借用漢字后才開始能夠記述語言思想。敬重漢字漢文的觀念之所以在國(guó)字國(guó)文誕生以后還能永久地存在下去，就是基于這一原始的事實(shí)。”19世紀(jì)末20世紀(jì)初，出現(xiàn)了日本資本主義文化向中國(guó)文化的反向傳播。作為文化載體的漢語，自然就被視為低層次的語言，在日本文化教育界的地位跌至谷底。日本吸收了西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與文化知識(shí)，并利用漢字的表意特性將其翻譯為日語，稱為“和制漢語”。和制漢語詞大多創(chuàng)造于明治時(shí)代，在清末民初大量傳入，而這種和諧的文化傳播卻被戰(zhàn)爭(zhēng)所打破，到了20世紀(jì)40年代左右日本的漢語學(xué)習(xí)則是為了戰(zhàn)爭(zhēng)目的。“近代日本的漢語不是從現(xiàn)實(shí)中國(guó)吸收文化所需的文化語學(xué)外語，而是服務(wù)于侵略中國(guó)的政治的”。 

三、漢文化對(duì)日本漢語推廣的負(fù)面影響 

（一）漢語詞匯和日語漢字中漢字、詞匯的差別的影響 

外國(guó)學(xué)生進(jìn)行漢語的第二語言習(xí)得時(shí)，或多或少都會(huì)受到其母語的影響，在這點(diǎn)上日本學(xué)生也不例外。而且，由于日語中存在不少漢語詞匯，日本學(xué)生在詞匯學(xué)習(xí)上所受到的母語的影響比歐美學(xué)生更大。同樣適用漢字，給相互學(xué)習(xí)對(duì)方語言提供了方便，但是漢語詞匯和日語漢字詞匯不盡相同，極容易引起誤會(huì)，甚至?xí)斐蓪W(xué)習(xí)障礙②。 

篇（11）

渭南師范學(xué)院研究生專項(xiàng)項(xiàng)目：項(xiàng)目號(hào)（12YKZ016）。

日本古代文化發(fā)展的重要契機(jī)之一是漢籍和漢字的傳入，而這也是日本人吸收儒學(xué)佛教的契機(jī)。其中對(duì)佛教及其藝術(shù)的傳播做出重大貢獻(xiàn)的可以說是圣德太子。本文將圍繞佛教在日本古代早期（飛鳥時(shí)代）的傳播發(fā)展過程進(jìn)行一一闡述。

佛教的傳入

據(jù)《上宮圣德法王帝說》記載，百濟(jì)圣明王與大和蘇我稻目事前計(jì)劃，于538年向大和朝廷派使者，帶去了佛像、太子像、經(jīng)綸，是為佛教的最初傳入，此為一說。另一說根據(jù)12世紀(jì)史書《扶桑略記》的記載說，552年大陸移民司馬達(dá)等首先在大和坂田原建草堂供奉佛像，此乃佛教傳入日本之始[1]。

佛教在傳入日本之初，信奉者只是限于一部分人，并沒有擴(kuò)大到很大范圍。自從欽明天皇13年佛教正式在日本傳播以來，圍繞佛教問題由蘇我氏和物部氏所代表的開明派和保守派之間的明爭(zhēng)暗斗就一直沒停過。直到推古天皇即位后，皇太子圣德太子擔(dān)任攝政，佛教才迎來了最初的黃金時(shí)期。

圣德太子對(duì)佛教傳播的推動(dòng)

圣德太子（574-622）本名廄戶皇子，其祖父是最初迎來佛教的欽明天皇，母親是蘇我氏的穴穗部間人公主，可以說，太子是日本最早崇佛派的直系后裔。圣德太子自幼受到大陸思想文化熏陶，師從高麗僧人學(xué)習(xí)佛教的知識(shí)，信奉佛法，篤敬三寶。作為日本皇室一員他自然意識(shí)到連東方大陸上的印度、中國(guó)、高麗、新羅、百濟(jì)等國(guó)都是佛國(guó)圣土，為什么日本不能引進(jìn)佛教？當(dāng)然，圣德太子積極地推崇佛教，并不僅僅是因?yàn)檫@樣的家庭背景和成長(zhǎng)經(jīng)歷，他當(dāng)時(shí)之所以推崇佛教，旨在用佛教教義教化人民，使國(guó)家脫離政治糾紛，以求勵(lì)精圖治，國(guó)家安寧。

圣德太子登上政治舞臺(tái)時(shí)，當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)政治正陷入內(nèi)憂外患之中。當(dāng)時(shí)，中國(guó)隋朝正處于崛起時(shí)期，朝鮮半島局勢(shì)動(dòng)蕩不安，與日本的關(guān)系也急劇惡化。國(guó)內(nèi)，氏姓、部民制度各種弊端一一顯現(xiàn)，以蘇我氏為代表的豪族勢(shì)力尾大不掉，皇室勢(shì)力單薄。尤其是7世紀(jì)初數(shù)次征討新羅的計(jì)劃，或以失敗告終，或者中途折腰，使得圣德太子嚴(yán)重地意識(shí)到革除舊弊、開創(chuàng)新風(fēng)的迫切性。

圣德太子基于“世間虛假，唯佛是真”的諦念，在攝政不久，便借助天皇詔令“興隆三寶”，制定了《十七條憲法》。《十七條憲法》在第二條提倡“篤敬三寶，三寶者，佛法僧也，四生之終歸，萬國(guó)之極宗，何世何人，非貴是法，人鮮尤惡，能教從之，其不歸三寶，何以直枉”。[2]其意思是說佛教是一切有生命物體的最后依托，是萬化終極規(guī)范，無論何世何人沒有不尊崇佛教的，佛教能把極惡之人教化歸善。他希望通過佛教和儒教等思想來實(shí)現(xiàn)他要建立一個(gè)國(guó)泰民安國(guó)家的政治理念。他強(qiáng)調(diào)貴族之間應(yīng)以和為貴，對(duì)佛教要崇敬，對(duì)天皇要服從這一思想。圣德太子的《十七條憲法》以道德訓(xùn)條的形式，號(hào)召日本臣民“篤敬三寶”，這一形式對(duì)佛教在日本的廣泛傳播起到了極大地推動(dòng)作用。

作為虔誠(chéng)的佛教信徒，圣德太子創(chuàng)建了7座寺院，在他的推動(dòng)和影響下，朝廷內(nèi)外佛風(fēng)漸盛，出家造寺成為時(shí)尚。至推古32年“有寺46所，僧816人，尼569人，并1385人”。[3]

圣德太子在積極提倡修建寺院的同時(shí)，還潛心研究佛教教義。他還親自為君臣釋講佛經(jīng)，上至天皇、諸王、王女，下至平民百姓都是太子講經(jīng)的觀眾，同時(shí)又撰成《三經(jīng)義疏》。所謂《三經(jīng)義疏》，是三部佛經(jīng)注疏的合稱。據(jù)《上宮圣德太子傳補(bǔ)闕記》，三疏的撰年依次為：《勝鬘經(jīng)義疏》（611年）、《維摩經(jīng)義疏》（613年）、《法華經(jīng)義疏》（615年）。[4]

圣德太子視當(dāng)時(shí)的中國(guó)隋朝為“禮儀之邦”，為了使日本能夠接受先進(jìn)的技術(shù)和文化，在他攝政期間，多次派遣使者到中國(guó)隋朝，恢復(fù)與中國(guó)斷絕百余年的國(guó)交。于607年派小野妹子出使中國(guó)，求取佛經(jīng)。第二年再次派遣小野妹子出使中國(guó)時(shí)，還帶了一批留學(xué)僧。由此可見，入隋學(xué)法是圣德太子外交改革的重大決策，此舉直接對(duì)后來的大化革新奠定了基礎(chǔ)，為解讀和吸納先進(jìn)文明打下良好的基礎(chǔ)。

622年圣德太子因病在斑鳩宮離世。此后20余年，日本開始了新的歷史進(jìn)程即“大化革新”。大化革新一方面繼承圣德太子未竟事業(yè)以大陸文明為樣板改造列島舊觀，建立中央集權(quán)制度，完成國(guó)家統(tǒng)一；另一方面得益于留學(xué)人員的加盟，即留學(xué)隋唐歸來的僧人。這一舉措使得日本佛教進(jìn)入一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期。大化革新雖然不是圣德太子直接發(fā)動(dòng)的，但是藍(lán)圖是他設(shè)計(jì)的。圣德太子對(duì)日本文化的巨大貢獻(xiàn)，不僅在于引進(jìn)先進(jìn)的大陸文化，更重要的是豐富了日本人的精神世界，為解讀和吸納外來文明打下了良好的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉渭渠.日本文化史[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005,49-50.

[2]陳鳳川.圣德太子與日本早期佛教[J].日本學(xué)論壇，2003,(3).