油畫創作論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇油畫創作論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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藝術不追求直接的實效，它追求的是美。這是一種活的、有生命的、千差萬別的、變化無窮的形式，所以它在不同的作品里永不重復。如果把那些材料相同的作品歸類，那么相同的材料又都各表現著不同的美。藝術是人所創造的美，油畫亦如此。任何事物，它必須首先能使人感到美才可能成為藝術。離開了這個最基本的出發點，就很難理解藝術是什么。藝術靠技巧來表現和創造美，但如沒有美，技巧也就白費了。總之，藝術是一種美。任何事物，它必須首先是美的，然后才有可能是藝術，這是我所表達的第一個層次。

二、藝術是情感的表現藝術的任務，在于捕捉和表現。

我們把它定義為情感的表現。油畫從顏色、用筆等也表現出其畫畫人的情感。比如梵高的《向日葵》，莫奈的《日出印象》都表現了他們的情感。其實“情感”一詞并不確切。通常所謂“情感”，往往是指“憤怒”“、快樂”、“悲哀”等心理過程。這里的情感概念內涵要豐富、外延要廣闊。它無法獲得一個明確的心理過程。包括一切“只可意會，不可言傳”的東西；那些“憂來無方，人莫知之”的東西；那些“才下眉頭，卻上心頭”等。現代心理科學早已證明，正是那些東西的總和，構成了我們的內心生活的基本內容，構成了我們的“自我”。在這里，所謂“表現情感”，同“表現自我”是一回事。在創作過程中，我對這些作品都有了很深的情感，尤其是那張彩色的裝飾作品，我在它身上注入了對現代時尚美的追求！并大膽地采用了純色和當今的流行色，表現五彩的世界和人們的激情。在此幅作品中我還融入了當今最流行的影視藝術，在此表現出社會時尚元素不斷追求的情感。這是我所表達的第二個層次。

三、藝術的創作作為情感的表現，實際上是一個意境問題。

若問藝術家創造了什么，回答就是創造了意境。畫布上涂滿各種顏色，鍵盤上敲出各種樂音，稿紙上寫著各種單詞……如果這些顏色、樂音、單詞是有機地互相關聯而形成一個活的有生命意味的整體時，那么不論它是抽象還是具體，不論它是否合乎邏輯，它都必然地構成這種或那種意境，具有這種或那種表現性。這個有機整體，我們稱之為藝術。它是被創造出來的，是藝術家按照自己感情的旋律創造出來的。在它被創造出來以前，它并不存在。這就像各種顏色是原先就存在的，但是用幾個顏色構成一個活的有機整體，是畫家的創造。在他創造以前，你可以找到顏色、畫布，等等，但卻找不到那個意境。在作畫過程中我的調色板，我感到就很有創作性，它的美我認為不是一般人可以感受到的，慢慢的體會每一個色塊的安排，慢慢的體會同一種顏色的變化，它是很有藝術性的，很有層次，很有韻味。假如顏色在畫布上不能構成活的有機整體，那它就是涂在畫布上的顏色，此外什么也不是。活的有機整體并不活在畫布上，而是作為一種具有虛幻維度的形式，活在欣賞者的感受之中。所以它是意境而不是實境。一種意境就是一種藝術形式，一種藝術形式就是一定情感或心緒的動態形式的同構形式。情感本身及其表現也不等于藝術，只有它客觀化為一定的物質形式才是藝術。在實踐中藝術靈感總是來源于生活。這是我所表達的第三個層次。

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（一）主觀性色彩具有主觀性

荷蘭后印象派畫家文森特•梵高是表現主義的先驅，可以說他是主觀性色彩的創始人，其油畫藝術作品中，色彩表現具有強烈的個性特征。在他的作品中能夠強烈地感受到畫家在創作過程中的內心情感。例如1890年創作的油畫作品《烏鴉群飛的麥田》被稱為是梵高的“絕命書”。整幅作品畫面色彩鮮明而強烈，綠色的小路在大片黃色的麥田中伸向遠方，烏云密布的天空壓抑著金黃色的稻田，流露出陰郁與不安，讓人感覺空間凝固，無法喘息。低飛的烏鴉以及狂暴跳動的筆觸增強了壓迫感與反抗感，讓騷動的畫面增添了激動、振奮與不安的情愫，整個畫面被蒙上了一層緊張與不祥的預兆，充滿著恐怖、不詳的感覺。畫面中沒有表現出自然物象真實色彩之間的對比關系，卻表現出畫家本人內心的思想與情感體驗，而這極具個性的藝術語言，成功地使整個畫面獲得了強烈的視覺表現效果與精神感染力。法國畫家、野獸派創始人亨利•馬蒂斯認為，藝術創作色彩的選擇應該是以創作者個人觀察感受的經驗為基礎，色彩表現的目的是表達創作者的情感意識，而不是復制客觀存在事物。

（二）主觀性色彩具有象征性

色彩因聯想而具有象征性，紅色能夠聯想到火與血；黃色能夠聯想到太陽；藍色可以聯想到海洋、天空等。不同的色彩能夠令人想到不同的事物。然而，色彩不僅能夠象征不同事物，還可以象征一些抽象意義的概念，比如精神信仰等。在油畫藝術創作中，色彩的象征性特點表現得尤為突出，并且為藝術家提供了更加廣闊的油畫藝術創作的空間。與塞尚、梵高合稱后的印象派三杰——法國后印象派畫家保羅•高更就是一位善于運用象征色彩來進行油畫藝術創作的優秀畫家，其代表作之一——《雅各與天使的搏斗》看起來像是宗教題材的作品，實際上是以象征主義為特點，運用紅、藍、黑和白色組成的畫面。整幅作品顯得十分神秘，運用強烈的對比與大面塊的設色。而這種獨特的色彩選擇與結構安排使得畫面表現內容極具象征特性。

（三）主觀性色彩具有表現性

德國畫家、思想家約翰•沃爾夫岡•馮•歌德曾經對色彩與人的關系進行闡述，并從人的心理與情緒的角度進行分析，他認為色彩可分為主動色彩與被動色彩，能夠傳達出人們內心積極或者是消極的情緒，這也就是色彩的表現性。在油畫藝術創作中，客觀描摹對象的色彩不是用來被復制的，而是使之升華用于表達情感。

（四）主觀性色彩具有裝飾性

畫家在進行藝術創作活動過程中，為了充分表現自身的情感體驗，往往采取平面性、秩序性的手段將貌似簡單的各種色彩有規律地組合在一起，形成線條與面塊，將畫面中的色彩元素進行分割或者是重疊，利用點、線、面的相互映襯，使得畫面內容豐富且生動起來。如高更的作品《塔希提婦女》，畫面中描寫的對象沒有立體感，而是用近乎是平涂的手段，使畫面產生一種原始的韻味。畫中盤里鮮紅的水果色彩與人物赭石、紅棕的色彩，以及人物腰部裙衫的蘋果綠與深黑等色彩形成了鮮明的對比。再如一直追求藝術探索的馬蒂斯，其曾經從東方藝術中汲取了繪畫表現手法以及平面的表達手段，使畫面極具裝飾感。

（五）主觀性色彩具有節奏性

繪畫藝術如同音樂一樣，能夠表情達意，抒發內心情緒。內心情感的迸發表現在油畫創作中，借助色彩冷暖與明暗的表達，就形成了富有思想和靈魂的節奏。如同俄羅斯畫家瓦西里•康定斯基創作的一系列作品，其畫面中所表現的內容充滿了節奏感，并且是伴隨著創作者的情感波動而產生變化的。其作品《在褐色中展現》描繪了一個人從呈褐色微暗的室內登上向外的臺階的情景，當門打開時便出現了明亮的光，顯然這個人走向了光明。畫面中褐色與白色的面塊相互映襯，明亮與灰暗之間巧妙地產生了不同的節奏，同時又清晰地表達出創作者的內心情緒。

二、在油畫創作中對主觀性色彩運用的思考

（一）油畫創作主觀色彩的產生源于創作主體的藝術個性與藝術感悟

在油畫創作中，主觀性色彩的運用就是創作者藝術個性表現的重要表達方式與手段。而油畫色彩語言是由不同創作主體來決定的。不同主體的主觀性會創作出不同的色彩語言形式。主觀性色彩是創作者藝術個性的體現，而藝術個性也代表著主體對客觀描繪對象的主觀性認知。因此，主觀性色彩與藝術創作者的藝術個性是一致的。在具體的創作過程中，繪畫作品中的主觀性色彩體現著創作者的個人審美、個性特征與思想情感。如同有的藝術創作者喜歡意象表達、有的喜歡象征主義、有的偏愛表現主義一樣，不同的創作主體的自我情感與精神不同，因此在藝術創作中，其對于色彩的運用也就有著不同的內涵與意義。

（二）油畫作品中主觀色彩的產生是創作者在創作中的主觀思維表現

主觀性色彩在油畫中是創作者主觀性的直觀展現。在油畫創作中，雖然藝術表現的內容是客觀性的，但是形式與色彩卻是主觀性的。客觀存在的表現內容是藝術家創作的基礎，而主觀性的色彩表達就是要將其中蘊含的美表現出來，并使之升華為藝術美。油畫作品的主觀性色彩就是創作語言的主觀性，其與創作者的主觀性一致，是藝術家在具體的創作過程中主觀思維的藝術化體現。在實際的創作過程中，藝術創作者的主觀性思維體現在多個方面。首先，在繪畫內容上，不再像以往那樣按照主題來進行創作，藝術家可以根據自己的喜好來決定題材，只要是感興趣的題材都可以進行創作。其次，繪畫創作材料與技法的主觀性。伴隨著時代的進步以及科技的發展，各種各樣的材料都可以作為藝術家進行繪畫藝術創作的工具。在現代舉辦的很多畫展中，很多優秀的繪畫作品很難看出是什么樣的畫種，卻同樣具備很高的藝術價值。再次，繪畫形式上的主觀體現。以往的繪畫創作都有條條框框的規定，需按照規則進行作畫，然而在今天的繪畫創作中，很多藝術家已經突破了固有形式，拋開觀念上的束縛，創作出了屬于自己的畫作，有著自身獨特的表現形式。色彩是油畫藝術創作的基本構成元素，其本身就帶有非常強烈的主觀特征，但是因為有不同的表達方法，色彩又有了主觀與客觀之分，而現代藝術家們在油畫藝術創作中，越來越多的表達出自己內心情感世界與精神世界，在畫面中有意識的去構建屬于自己的色彩規律，尤其是帶有寓意以及象征性的色彩語言，成為繪畫作品的主體色彩。

（三）情感與精神是主觀性色彩的核心

現實主義的色彩一般是以客觀再現為主。而具有代表特性的主觀色彩則是以表現情感為主要目的。在油畫藝術創作中，藝術家主觀世界心理與情感的表現，必須要有客觀存在的限制，用表達強烈的色彩語言，或夸張、或對比、或變形等方式去表現情感。藝術家將整個世界看作是“自我”的空間，就能夠用主觀性的情感去看待整個創作，用主觀精神去對客觀存在的物象進行再創造，重新組織畫面的色彩規律，融入更多的個人意識，體現出個人的審美情感。比如在現代畫派中，同樣是一片天空，不同的藝術家會有不同的創作表現，有的畫成藍色，有的畫成綠色，即同樣的描繪主體，因不同情感的左右而產生不同的視覺心理，便有著不同的情感定位。藝術創作中，主觀性色彩在形成一定規律的同時，上升到精神層面的表達，以突出主題思想以及創作者的精神觀念。在很多畫展中，我們都會看到一些作品，其內容與形式都很虛無，但整幅畫面的色彩表現卻有著很強的感染力，能夠吸引觀者去思索，這就是繪畫中主觀性色彩的精神性，同時也是其根本核心。

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其次，不難發現，當代油畫創作者在精神方面的提高與油畫作品質量的提高有著不可置否的關聯性。“藝術源于生活”，這是給予藝術最客觀的評價，當然，美學藝術亦囊括其中。的確，脫離了生活，脫離了本質，是無法與任何人取得共鳴的。現在越來越多的油畫創作者通過生活的領悟，提高精神層次進而提升作品的質量，使畫面具有極強的張力與說服力。一雙充滿可讀性的眼眸，一雙寫滿故事的手，透過仁者見仁，智者見智的不同理解，可以多角度的對其進行定義，這也正是繪畫精神提高所帶來的對作品多義性的解讀。抽象派的熱衷人士其實是更加青睞描繪精神層次的事物，因為這很符合抽象派油畫創作技巧，也更容易與品鑒者想法打成一致，產生共鳴。這種借助現實描繪抽象而又深層次的事物再通過抽象而又深層次的事物去反觀現實的創作手法，是完全可以滿足于創作者身心的愉悅，令其樂此不疲，這也正是油畫獨特魅力所給予人們暢快的享受。

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隨著社會的進步，人們思維的改變，越來越多的思想不斷地涌現，人們的繪畫觀念也開始變化，藝術語言的形式在繪畫中的運用也在千變萬化。中國作為一個擁有自己獨立的繪畫形式的國度也興起了向西方、向俄羅斯學習的思潮。這樣的一種學習后來對中國的繪畫語言形式形成了巨大的影響，使中國由單純的國畫的注重筆法、線條、意境的藝術語言轉而到一大批的藝術家和學者開始學習西方的焦點透視，開始用鉛筆用油畫用點線面的基本原理來塑造形象。時至今日，中國的繪畫已經是多種多樣了，思想多元化，價值多元化，藝術多元化，藝術語言也變得多元化。在這樣藝術語言多樣化的環境下，我們必須立足于傳統的繪畫語言形式，來為我們的繪畫創作打下堅實的基礎。

我們知道，傳統的繪畫語言形式有形體、明暗、色彩、空間、材質和肌理。首先，形體包括點、線、面是每一個藝術家都致力表現的主體，它承載著畫面的藝術主題和內容，展現了畫家的人文觀點和思想。在繪畫作品的“藝術語言”中，點、線、面既作為獨立的形體又是形體組成的元素，而點、線、面本身又都是由幾何學所抽象出來的概念，這使得它們具有更強的表現力。一個可視的點是一個吸引視覺注意力的小元素，點既可以被表現也可以被暗示，它可以構成一個審美中心。“點”，從物形上講，是視覺聚焦的核心；從觀念上說，是思想呈現之源。“點”，在東方哲學中，具有最大的張力和延展性。“線”，可以被描述為點的運動軌跡，是一個可視的行動軌跡，線的表現意味著畫線的人和物的精神狀態。“面”，相對于點和線來說，容易讓人理解。所以在基礎素描中就將復雜的物體概括成無數個面的組合，面相對點和線來說具有更強的造型性。“面”，同時也可以看作是點和線的集合體。點、線、面與形體是密不可分的，它們沒有明確的界限，根據不同畫面的需要可以相互轉化。“點動成線、線動成面”。因此可以說，點、線、面就是形體。

其次，明暗和色彩是自然界的物理現象。它們也是我們需要去研究的藝術語言形式之一。明暗和色彩也是通過光而產生的物理現象。在繪畫中，明暗是指畫面中物體受光、背光和反光部分的明暗度變化以及對這種變化的表現方法。從繪畫誕生的那一刻起，畫家們就沒有停止過對光的探索，光使物體產生了不同的明暗變化，也產生了色彩的豐富變化，而這些不同的顏色使人產生不同的聯想和感覺。如紅、橙、黃這些偏向于暖相的顏色，就會引起人們對太陽、火光等現象的遐想，讓人產生一種溫暖的感覺；而青、藍、綠這些偏向于冷相的顏色，則會使人聯想到天空、海洋等景色，使人產生一種涼爽的感覺。畫家們也正是利用色彩的這種特殊的表現力與其他“藝術語言”相結合，創造出了具有強烈感染力的藝術作品。繪畫意義上的色彩不僅僅是對美的顏色的發現和創造，它更是畫家的心與對象的色之間的碰撞與融合。很多畫家都善于描繪這種明暗的變化和光影下色彩的變化，并且通過光的作用來渲染畫面的氣氛，使作品更具有表現力。其中最有代表性的畫家就是被稱做“光影大師”的荷蘭畫家倫勃朗。最注重色彩表現力的是印象派。在描繪自然風景時，他們追求著光、色和大氣的表現，從而使風景畫發生了重大的變革。

其三，空間是物質存在的一種客觀形式，它由長度、寬度、高度體現出來，而任何物體都是處在一定的三維空間中的。不論是西方的風景畫還是中國的山水畫，空間永遠是畫家致力表現的主體之一。在繪畫中通常借助透視來表現空間的層次感：西方繪畫主要以焦點透視為主即畫面上只有一個視點，并綜合運用色彩、明暗等手法加強空間的層次感；而在中國的國畫中（尤其是山水畫中）視點往往不只有一個，并且其具有“移動性”即散點透視。也可以說透視的作用就是幫助畫家在二維平面上構造出現實三維空間的假象，并營造出畫面空間的層次感。所以對空間的研究也是我們藝術語言研究范疇里一個必不可少的元素。最后是材質和肌理。物質材料是一切藝術作品的載體。繪畫藝術中的各個畫種之間所使用的特定的繪畫材料使各畫種都具有獨特的表現力，如以油彩和油畫布為載體的油畫在寫實性上具有極強的表現力。以墨和宣紙為載體的國畫在意境的展現上具有極強的表現力。而造型藝術最根本的目的是要創造性地運用藝術的手段，表達藝術家對社會、人、自然和藝術的看法，所以材料也是畫家表達自我情感的一種“藝術語言”。而在繪畫中，肌理是呈現物象的質感、營造和渲染形態的重要視覺要素，它對事物認識產生了強化作用，誘惑人們用視覺去體驗物象，并產生視覺上的沖擊力。

任何真正的藝術創作活動，都是由創作者感受到某種獨特的審美經驗并運用到某種獨特的媒介構成方式將這種經驗傳達出來。繪畫作品是畫家自身情感與思想的“承載體”，而將這些情感和思想“裝載”于作品上的“工具”正是“藝術語言”。畫家借助“藝術語言”的表現力在畫面上展現自我的人文思想，反過來觀者也正是借助畫面上“藝術語言”所創造出來的“視覺效果”，來解讀畫家的思想和觀念。怎樣運用繪畫中的“藝術語言”，取決于畫家自身的藝術修養和藝術主張。觀照繪畫中的情態與語言形態，藝術家們總是在尋求繪畫觀念和語言上進行著轉型，不斷地揚棄著自己繪畫語言上那些不純凈的和停留在生活表面上的東西，從而使繪畫語言和人文思想等方面都出現新的形態。在畫家人文思想的不斷變化中，某一種“藝術語言”往往被畫家自身的藝術觀念所強化，甚至表現出“極端”。例如：弱化了色彩、明暗，將所描繪景物高度地概括為點、線、面的構成關系來抒發畫者情感的中國畫“大寫意”；利用筆觸和色彩的無序組合來表現扭曲心理的表現主義；僅僅用色彩的點、線、面構成畫面主題的抽象主義。這些都是畫家將藝術語言的語匯極端化所產生的藝術形式，而這些新的藝術語言在不同的社會環境下，被人們所接受和推崇。在這個藝術多元化的現代社會中，藝術的表現形式是多樣化的。多種藝術形式伴隨著社會的發展而產生。這些新興的藝術形式對傳統繪畫造成了很大的沖擊，一部分學生和創作者在這種沖擊下“迷失”了自我，盲目追求所謂的“流行”和“成功”，而這類作品往往由于構圖過于自然、缺少豐富生動的藝術組合，無法表現出戲劇的氛圍，使作品平淡、乏味，缺少耐人尋味的內涵，甚至表達不出作者的思想與個性，忽視了“藝術語言”的表現力。在一個觀念被看重的時代，對事物自身情感的重現常常被忽視，在一個繪畫語言被視覺圖像沖擊的時代，我們不應該盲目地追求現代思潮、流派以展示自我的“前衛”意識，而應該根據自我所要表達的主題與內容來合理地組織運用“藝術語言”，使其為表達我們的思想情感“服務”。

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江蘇地區是國內油畫藝術發展的一個重要區域，更是形成了中國油畫風格多元化的藝術特色，在這里，一大批的著名繪畫藝術家都為我國油畫藝術的拓展作出了非常大的貢獻，如劉海栗、徐悲鴻、蘇天賜、盛梅冰等。總體來看，江蘇地區的油畫藝術家們在油畫藝術創作的整體表現上，通常采用將西方油畫創作的色彩及筆觸技法與我國傳統繪畫創作講求中的意境、韻味相結合的方法，使其在油畫創作上帶有傳統文人畫的精髓，并且追求一種極具詩情畫意的意蘊表達，體現出一種帶有濃厚東方特色的油畫藝術風格。

1 江蘇現當代油畫創作與傳統文人畫的藝術關聯

探討現當代江蘇油畫的文人趣味性，就一定會聯系到中國傳統繪畫中的文人畫。在現階段的油畫作品，很多畫家并沒有一個統一的風格，而江蘇現當代的油畫藝術創作多追求畫面的意境表達，現代的油畫中的部分作品其審美表達與文人畫中的詩意、墨韻有很大的相似之處，很多作品中強調對個人情感的渲染也與文人畫主觀主義個人精神的表達相一致。繪畫藝術的創作往往是要求突破物象本身固有形態，重點在于創作者的個人感受，外在的表現僅做參考，進行繪畫創作的是感受，而非物象的寫實再現。

我傳統文化對于現當代的藝術創作者們影響是深刻的，很多油畫藝術家一直在嘗試將中國傳統繪畫精髓融合到現在的繪畫創作中。精神層次追求已經成為現代人們致力的一個方向，藝術創作者們也正努力將這一主題引入到油畫創作中，將傳統文化中有價值的元素運用到油畫創作中。例如現南京師范大學博士生導師盛梅冰教授作為當代江蘇油畫界的翹楚，對于文人筆墨風格非常的青睞。在盛梅冰教授的眾多油畫作品中無不傳遞出一種江南畫家特有的意趣和性情。雖然畫家在作品中仍然忠實于西畫的繪畫技巧，但作品大都顯示出了平淡、質樸的繪畫風格。在盛梅冰教授近期的一些創作中，我們能明顯地感受到畫面中具有的宋畫意味，在許多的風景畫面中他將日常生活中我們所感受到的自然之間的關系以一種質樸渾厚的筆觸表達出來，這正符合盛梅冰教授“以平淡之心造寫天成之物”的創作理念，也代表了當代中國油畫家對待自然的真誠態度。

藝術創作的主體行為者是創作者本身，傳統的文人畫通過從事藝術創作的藝術家自身的影響與感染從而影響其藝術行為，在江蘇地區不少油畫創作者都或多或少的受到了文人畫的影響，文人畫藝術創作在促進古代繪畫發展的歷程中有著不朽的功績，在今天，關于我國油畫藝術事業的拓展也是一筆寶貴的財富。

2 江蘇現當代油畫創作中的民族地域特色以及時代性特征

江蘇地區油畫創作從整體上來看，寫意油畫多引用傳統繪畫中南派畫的表現，傳統的民間繪畫用色等也能夠從很多油畫作品中看到其蹤影。例如當代著名油畫藝術家蘇天賜的創作，其風景油畫作品中的寫意性，將傳統的中國山水畫的精髓融入筆觸當中，寫意是其創作中的核心，其清新略帶朦朧的畫面，明亮而又婉約的色彩，交織出一幅幅靈秀飄逸、靜謐溫婉極具文人趣味的優秀油畫作品。從蘇天賜的諸多優秀作品中可以看出其作品具有非常鮮明的地方特色，給人一種溫婉、愜意之感，與江南美麗的風景一樣溫潤、清新，這也是他油畫創作的一大特色。不能不說，作品風格的形成與民族地域風情有著很大的關系。

繪畫創作的時代性是指相對于傳統而言，并與當代的作品相比較得出的時代特征區分，江蘇諸多優秀油畫作品每個時期都帶有著其鮮明的時代特征。中國現代油畫家徐悲鴻是將西方現實繪畫主義以及審美觀念引入中國的先驅之一，在其留法期間和歸國初期是其油畫創作的巔峰，他的油畫作品與西方油畫的熱烈、豐滿、敦實是有所區別的，在其寫實主義風格的油畫創作中，也體現出了一種含蓄、內斂、寧靜、優美的東方意蘊，有著鮮明的文人趣味色彩。而徐悲鴻的藝術人生與時代是緊密相連的，他的寫實主義風格與蘇聯的社會主義現實主義風格相似，個人認為這也是其能夠確立在中國美術史重要地位的原因之一。

3 江蘇現當代油畫創作中的筆觸與意蘊的書寫性

繪畫藝術的創作在西方文化中講究的是形式美感，在我國藝術領域講究的是節奏與韻律，藝術表現形式一直是所有藝術門類共同關注的。我國繪畫藝術在歷經各種繪畫風格流派的一番洗禮，對于藝術創作材料技法的探索研究越來越重視，并在創作中與超越現實自然物象追求詩意一般的意境相融合。從諸多現當代的油畫作品中看，江蘇油畫更加重視從中國傳統文化與繪畫技法中吸取養分，創作的材料以及表現語言，很多在創作中便體現了濃重的文人趣味性。

我國的繪畫家常常在真實客觀的表現描繪物象時，更加注重的詩將個人的思想情感與藝術審美融匯進去，通過對用筆的輕重緩急、抑揚頓挫來控制筆觸，傳遞情感。江蘇油畫諸多作品中，無不重視對點與線的運用，尤其是風景畫的創作，在畫面中恰當地運用表現使之形成別具一格的藝術特色。當代江蘇籍畫家王榮先生，他的風景油畫創作享譽國內外，他在清淡雅致的畫布上，時而輕點細勾，時而提按點畫，對于點與線的運用得心應手，王榮先生的杰作《春山多勝事》油畫作為國禮贈送給了他國總統，這幅作品讓人感覺到春意盎然的暖，朦朧意境的雅，畫面中如詩如夢般的意境，讓人深深沉醉其中。

我國藝術創作領域，本就有“書畫同源”之說，書法與繪畫藝術的融合，恰好塑造了中國繪畫的基本藝術特征，一方面是繪畫技術上的書法用筆，另一方面，是藝術家本身在創作中修身養性的寫氣，我國傳統的文人畫藝術特征可以說就是汲取了書法藝術的審美。江蘇現當代油畫家杜璞，其油畫作品《牡丹亭》等系列作品中鮮明地體現出對筆法的書寫特性，尤其是對人物衣帶的刻畫，汲取了書法用筆行云流水般的飄逸美感。書法藝術中線條的魅力，對于繪畫藝術的創作影響是非常大的，很多藝術家在創作中運用線條藝術，既是個人化的一種表現形式語言，同時又是一種富有表情與意象的一幅圖像，在油畫創作中，線條的完美運用就像是創作者心靈的軌跡與藝術生命狀態。

4 結語

江蘇油畫創作中的文人趣味性，根本上講是由其“寫意”本質來決定，作品中是對畫家精神思想與內涵的體現。繪畫藝術創作本身就是對畫家自身意識與心靈的一種映射，是畫家精神情感的表達，而油畫藝術的發展與進步是需要在繼承傳統中尋找新的東西，在發揮油畫技法材料與特征的基礎上，更要不斷汲取傳統文化的養分，重視意境與詩意的追求，以使具有東方特色的油畫創作地位更加穩固。

參考文獻：

[1] 王剛.淺議中國當意油畫中的文人畫精神[J].青年文學家，2009（15）.

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中國油畫藝術中, 形神論這一藝術理論與佛教思想文化存在著一定的聯系。中國藝術形神之說自古以來一直是藝術美學的一個重要議題。 形與象二者相互關連，合二為一即為形象。 將其分開來看,可最早追溯到中國的先秦典籍《易經》。 該書這樣闡述道易者象也,象也者像也。 這是最早的對形象的理解，將象等同于像。 《系辭傳》則肯定了易象的來源是天上萬象的寫照，并提出觀物取象的思想。老子也曾對象加以說明。 他所著的《道德經》中提到道之為我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 該句中對象的描述或指對象的具體形態、物象,亦或可能是對宇宙中自然萬物變化莫測,氣象萬千的一種模糊意義上的形容。 但不管怎樣，都從不同角度作出了對象的理解。由此看出《易經》和老莊哲學都蘊藏著一定的美學思想,比后來傳入中國的佛教思想文化要早很多，它們是中國藝術美學理論形神論形成的必要因素。 隨著歷史與藝術的發展,佛教思想文化在與儒道等典型文化的既相互排斥又相互滲透、融合的進程中完成了中國化的歷程,并與儒道思想文化一起加速了中國藝術美學形神論的成熟與完善。 形象一詞在佛家典籍中早已被提極過,但并非對藝術而言。 前者的《易經》與老莊哲學只提到了象,而并未將形與之聯系在一起。 而佛教則很好地將二者合二為一。 《高僧傳卷八》這樣記載道：圣入之資靈妙以應物,體名寂以通神,借微言以津道,托形象以傳真。 其中雖然充滿了唯心主義思想，但形象一詞卻卻誕生了， 這其中的美學思想不言而喻，而更加推動了形神論之說走向成熟的是佛教的神不滅論，其著力揭示了神是不隨形滅的。 形是易朽的東西,神是精極而為靈者也，它是恒常不變的實體(無生) 可以托身異形、隨物冥移這些佛教的思想文化點明了神的重要及靈性，也表明了形的暫時性，不恒久性。于此形粗神精的價值觀也就隨之凸現出來了，這也恰恰體現了藝術美學思想中的形神論。

2形神論之于油畫創作的重要意義

形神論在美學上的反映,最突出的就是貴神賤形，即重視畫面的神，形則處于從屬的地位。 由此,中國藝術美學思想中的形神論理論更為豐富、成熟,集多家思想文化融合互補于一體,但佛教思想文化中的神不滅論的痕跡則尤為明顯，由此，繪畫藝術理論也就更為豐富多彩了。如以形寫神。元代劉見孫的《蕭達可文序》中這樣闡述道：即神似，雖形不酷似,尤似也。 其意思是說有了神采了，盡管形象上不太吻合，也沒有關系，神似則可。 《畫論》中說:今人看畫,多取形似，不知古人最以形似為末節。 意思是說，時下人們欣賞畫作，大多通過形來評判該幅畫作的好壞，豈不知古人早已將形的好壞放到了評價標準的最后。 于此同時，形神論的形成與發展也離不開大量的藝術實踐。 佛教傳入中國后,佛畫的大量繪制也很大程度地加速了藝術的發展與藝術理論的成熟與完善。 通過大量的藝術實踐,形神論得到了進一步的豐富與發展。形神論的美學思想不僅對中國傳統繪畫影響深遠,同時也直接或間接地影響了中國油畫藝術的發展。 具有一定國學基礎及文人精神思想的中國藝術家在面對油畫創作的時候，只是在材料技法方面稍顯陌生,占主導地位的卻仍然是人的思想精神，而這恰恰是油畫創作標準的最高層面，即神的層面。 中國油畫家受傳統文化形神論的影響，在油畫創作中不斷探索，十分注重畫面中的形與神。油畫藝術對于東西方而言，確實存在著差異。 西方古典的寫實性與東方傳統的表現性、寫意性確實存在著明顯的差異性，但這只是二者在形與神上的側重點不同而已，前者在形上要求嚴謹性、科學性，理性的成分較多;后者則把形放到次要地位，只求似則可，把神即精神、性靈、神韻列在首位。 二者之間看似沖突，但仔細分析判斷后，事實并非如此。 二者只是由于文化差異導致了在油畫創作上的側重點不同，但最終的目的卻是一樣的，即都是為了滿足審美的需求以及表達一定程度的精神世界、思想內涵。 中國眾多的油畫家們正立足于本民族傳統文化的高點上，通過不斷探索研究，吸收外來文化的精華，使油畫在中國這片土地上快速發展，形神論則一直被高度重視并貫穿于油畫創作之中。

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寫意油畫風景和中國山水畫是在不同的文化背景和審美理念下形成的兩大繪畫體系。它們都是表現自然風景，但是不同的表現手法和審美意識使它們給人們帶來不同的視覺感受。中國山水畫歷史悠久，形成了很多不同風格的流派，表現手法豐富多樣，理論體系也非常完善。寫意油畫風景的發展較晚，在十九世紀初，中國一些畫家如徐悲鴻、林風眠、劉海粟等到歐洲學習了油畫，他們具有中國的文化背景，在學習和借鑒西方油畫的同時，在一定程度上又受到中國書畫的影響，形成了獨具風格的寫意油畫。

一、寫意油畫風景與中國山水畫美學觀念的比較研究

寫意油畫風景主要是西方油畫風景傳入中國后在中國文化體系的熏陶下演變過來的，所以寫意風景油畫既有西方油畫風景的特點，也在一些方面借鑒了中國山水畫。

就藝術傳統而言，歐洲風景油畫過去是寫實的理論體系，它們強調科學地再現自然，所以對空間、比例、結構、透視等關系要求嚴格，隨著繪畫藝術的發展，到印象派時期，繪畫觀念、風格出現很大變化，莫奈、塞尚等畫家充分發揮本體在創作過程中的作用，自由地抒發內心情感，強調主觀感受，人們開始意識到藝術形式的獨立價值，東方藝術也逐漸被認識和借鑒。

中國山水畫的審美體系是建立在儒釋道傳統文化和禪宗思想的基礎上，中國傳統繪畫具有完善的理論體系。中國畫受“天人合一”哲學思想的影響，追求人和自然和諧統一的境界，在描繪山水自然的同時，也寄托了自身的情感。中國傳統繪畫在對物象的描繪上，并不完全追求客觀的形似，而注重意境的表達。從很多著名理論著作里就可以看出中國傳統繪畫的審美理念，比如南齊謝赫提出了“氣韻生動”的繪畫理論，荊浩在他的理論著作《筆法記》中闡述了傳統繪畫的六個要素：“氣、韻、思、景、筆、墨”。可見國畫中氣韻意境的重要性。

“寫意油畫風景的繪畫理念形式融合了西方審美體系和中國傳統的文化藝術精神，主要追求在油畫的表現環境中體現達到中國繪畫中的寫意的審美意向。”（蔣仲《淺談寫意油畫風景與中國山水畫的異同》，中國優秀碩士論文全文數據庫）林風眠在闡述東西方藝術的異同時說：西方繪畫的理念以模擬自然為主，所以更側重主觀的寫實描繪。中國繪畫是以客觀情感表現為主，所以側重于寫意表現。藝術表現的動因，是人的情感的表達，需要一種形式來表達。他認為，“因為方法材料的不同所以表現形式就不一樣，因不一樣而各有特色，東西方藝術的溝通就是互相從中吸取養分。中國畫家們賦予了油畫風景以寫意，一方面主觀描繪了客觀物象，另一方面又客觀表現了主觀情感，繪畫也達到了更高的精神境界。”（蔣仲《淺談寫意油畫風景與中國山水畫的異同》）

二、寫意油畫風景與中國山水畫表現語言的比較研究

首先，寫意油畫風景和中國山水畫的繪畫工具和媒介具有很大差異，因此，它們的表現技法也有很大的差異。油畫顏料和國畫顏料區別很大，油畫顏料種類繁多，用油調和，有很強的覆蓋力，既可以由深到淺逐層覆蓋，也可以調和成透明色層層罩染，還可以用刮刀堆砌等，它的可塑性很強，可以通過不同的表現技法達到各種效果。

中國畫使用的顏料主要是礦物質顏料和植物顏料，用水調和。因為中國古代化學、物理等不夠發達，所以顏料種類較少，過去常用的也就十二種左右。傳統山水畫中常用的朱丹、石青等顏料色彩強烈，有覆蓋力，不易褪色。從植物中提煉的顏料質地細膩透明，但是時間長了容易褪色，如藤黃、花青等。另外，在中國傳統山水繪畫中具有重要地位的還有一種特殊顏料——墨，墨是從松煙中提煉出來的，有質堅如玉、色澤黑潤、落紙如漆、歷久不褪并香味濃郁等特點，深受文人和畫家的喜愛。畫家黃賓虹有七墨之說，即：濃、淡、破、潑、焦、宿。可見中國畫家對墨的運用程度。正因為油畫和國畫使用的顏料筆墨載體的差異很大，因此它們呈現的視覺效果也差異巨大。

其次，寫意油畫風景與中國山水畫在創作過程中應用的技法也有很大差異。中國山水畫表現技法有著獨特的語言形式，在山水畫中既要強調情景的和諧統一，還要能嫻熟地運用筆墨。筆墨在國畫里并不僅僅是材料工具，也有著獨立的美學價值，是國畫表達的重要藝術技巧之一。中國畫家歷來都是非常注重筆墨的，經過千百年的實踐總結出了完整系統的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現自然景物時，由于畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術風格。另外，在中國的繪畫里，書和畫是同源的，詩、書、畫、印的結合，形成了世界美術史上獨特的表現風格。

寫意油畫風景是在西方油畫風景的基礎上發展出來的，西方傳統油畫風景在印象派以后，繪畫風格有很大變化，筆觸開始受到很大重視和發展，不在嚴謹在形體塑造內。這樣畫家在創作時就不受一些程式束縛而更加自由，這就是直接畫法。寫意風景油畫中常用的就是直接畫法，畫家追求用筆的節奏以及瞬間捕捉的靈感，在畫面中到處都留有筆觸表現的形式美。在繪畫過程中，畫家還常常用油畫刀等輔助工具制作出厚重的顏色和肌理效果。寫意油畫風景也從中國山水畫的線形、筆、墨等形式語言中吸取了很多的養分。寫意風景油畫創作常常借鑒國畫水墨作為一切基礎原色的創作方式；借鑒中國山水畫的造型特色，比如形象的個性化和隨意性；還借鑒作畫時的自由隨意；借鑒國畫中不求形似，而求神韻的寫意精神。同時還受國人審美觀念的影響，所以寫意油畫風景還具有中國式的人文特點。

三、總結

中國山水畫與寫意油畫風景雖然是兩種不同的審美體系，但它們又有著一定的內在聯系。從某種程度說，寫意油畫風景是以西方油畫風景理念為基礎，結合了中國傳統文化觀念和繪畫形式，是西方油畫風景與國畫山水結合產生的新的表現語言，所以我們要深入地研究中國山水畫和寫意油畫風景的異同，加強對傳統油畫和傳統中國畫美學理論的學習，才能在油畫寫意風景表現中更好地借鑒中國傳統山水畫。

參考文獻

[1]蔣仲.淺談寫意油畫風景與中國山水畫的異同[J].中國優秀碩士論文全文數據庫湖南師大2011年碩士論文

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關鍵詞：當代；繪畫性；價值

評價藝術作品的好壞最重要的標準是它的藝術性，所謂藝術性應該說是文化性，是所有藝術創作的出發點與歸宿。用（獨立藝術家，《天書》作者）的話說，優秀的藝術作品是能代表這個時代的最好的‘文化’。未來人們在回顧我們現在生活時代的文化的時候，首先能想到的作品就是這個時代最好的作品。它代表著這個時代人的所思所想，代表著這個時代的精神內核。既然創作的是文化，那么繪畫，或者說油畫，就不是這個時代我們可以采用的唯一媒介，甚至在這個時代，繪畫都算不上是最理想的媒介。我們有攝影，有影視，有各種各樣更有利于表達藝術性或表達時代文化的媒介。那么在這個時代油畫又能做些什么呢。

在我們這個時代，藝術領域中架上繪畫可以說是傳統的甚至是保守的表達方式，在今年的上海國際雙年展上，真正意義上的架上繪畫只有一個藝術家在做，影像占了大部分，其余的是裝置。先不論他們表達的精神，文化有沒有價值，顯然藝術家找到了更好的表達精神的媒介。

在當下作為架上繪畫的油畫還是可以創作出好的作品的。既然藝術本質上是創作出有價值的精神產品，那只要創作者是個有深刻思想內涵的人，他就能創作出好的作品。作為年輕的從事油畫創作的藝術工作者，又如何去走接下來的繪畫道路呢？85后90前出生的我們基本上產生不出什么有價值的思想，我們表現在畫面中的所謂思想是很幼稚的。我們中的絕大多數人并沒有深厚的優秀傳統文化的積累。但是油畫作為一個畫種，依然有它無可替代的方面――油畫語言的魅力。

繪畫性是油畫創作的一個突破口。油畫材料有著豐富的語言表現力，可以像水一向流淌也可以像石頭一般堅固。繪畫性是油畫特有的領地，是區別于其他一切媒介的特有表達方式，源于油畫工作者對于油畫材料的敏感運用，多年練習過程中形成的特有手感，以及對作品氣息的控制。這在設計與攝影如此發達的今天繪畫性就顯得尤其珍貴。單純寫實的繪畫在今天是沒有生命力的，今天的圖像是如此的泛濫，各種圖像充斥著我們的視線。通過電腦的創意，圖片可以實現各種你想像不到的奇幻景象。數字微噴技術把高清圖像打印到油畫布上，有純粹寫實繪畫無法比擬的便利性。單純的構成是學設計的人可以做的，而且可以做的很好，而唯獨筆法與材料的運用是油畫所獨一無二的，他是一個畫者，在多年的繪畫中由心而發的一種感覺，是從事其他領域的人所無法達到的，這是繪畫者的獨特性與唯一性。當然精湛的技藝并不足以產生好的作品，但是在未來好的作品卻要伴隨著精湛的技藝。作為年輕的繪畫工作者，不妨先從繪畫性上入手，這是產生好的作品的前提條件。繪畫時關注點在畫面上，注意繪畫性。生活中關注點在藝術性上，關注思想性，精神性。當創作者的思想達到一定的高度的時候，你的思考會不自覺的體現在作品中，而不是現在向作品中強加一些不成熟的想法。

選某種風格的技術手段并不代表選擇了某種思想，不能奢望通過改變效果來改變你的思想高度。風格只是代表了你對于繪畫的喜好，想讓你的畫面呈現哪種效果。對于年輕藝術家來講應該尋找自己的繪畫語言體系，并把它發展成自己的特色，為思想的注入做準備工作。其實在選擇何種表達方式的時候，實際上已經有了相應的偏好，這種‘偏好’就是你最懵懂的思想。當然也不能獨斷的說先有技術后又藝術，這兩者應該是在不斷的磨合當中慢慢的形成的。藝術家需要有一個成熟的過程，思想不斷深化，技術不斷發展，當兩者達到成熟狀態時，好的作品才能產生。

以南京藝術學院教授毛焰為例，毛焰老師的作品可以說是技術性與藝術性的完美結合。是這兩方面共同形成了毛焰老師的藝術成就。他有令人贊嘆的繪畫語言，描繪人類的精神世界，通過游走于精神末梢般的精致刻畫，使畫中的人物仿佛靈魂出竅。毛焰老師有獨到的繪畫語言，而且在藝術上，他的立意較高，站到人類的精神領域（圖1）。可以說是它的技術語言幫助他完成了精神的表達。但單從繪畫性上他的作品也是無人能及的，這種油畫特殊的魅力是其他藝術門類無法復制的，是油畫語言所特有的。南京藝術學院張新權教授最有名的作品是輪船系列（圖2），他用一種近乎寫意的筆法描繪工業時代的龐然大物。油畫語言的特殊魅力在他的作品中表現的淋漓盡致，精湛的技藝站到了工業文明的高度。張老師最初畫風景的時候就是尋求一種下筆落定不去修改，書寫似的繪畫語言，并慢慢的把這種繪畫語言運用到描繪歷史風景的高度，使張老師的藝術有了更高的價值。單從繪畫性上講也是令人驚嘆的。南京藝術學院邢健健教授的作品中有很多是速寫性質的，在繪畫語言上是很獨特的，充分運用了油畫材料的獨特魅力，作品的繪畫性很強，是其他畫種無法替代的。邢老師又能把這種獨到的繪畫語言在藝術性上提升到很高的高度。邢老師的近作《偉大的墻》就是用速寫的方式畫幾百幅歷史人物的頭像，把它們擺放成一面墻，這樣用獨特的繪畫語言描繪歷史的圖像，使邢老師作品有很高的藝術價值。繪畫作品應該可進可退，退有繪畫性，進有藝術性。

油畫在今天的價值在于它的無可替代性，既獨特的材料運用所形成的繪畫性。正是因為當代藝術正在遠離繪畫，對于要繼續從事油畫創作的藝術家來說，油畫自身的語言表述力更成為不可取代價值，也成為油畫本身繼續存在的理由。當然這樣說并不應該成為為技術論的理由，好的作品依然是用精神價值去衡量的，但作為年輕藝術家，不妨以繪畫性作為自己藝術生涯的開始。（作者單位：南京藝術學院）

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梁江原籍廣東羅定市,畢業于廣州美術學院油畫專業。后考入中國藝術研究院師從王朝聞先生,攻讀碩士、博士學位。現為中國美術館副館長,文化傳媒集團中國美術院副院長、博士生導師,中國美術家協會理論委員會副主任,中國美術家協會理事,中國畫學會理事,中國書法家協會會員,中國藝術研究院,中國國家畫院研究員,東南大學、廣州美術學院客座教授等。曾任中國藝術研究院美術研究所所長,研究生院美術系主任等職。近年曾任中國美術家代表團團長,出訪瑞士、日本等國家。曾策劃、主持實施“黃賓虹國際學術研討會”“中國美術館50年捐贈作品大展”等大型活動。

由中國美術館、廣東省美協等主辦的梁江書畫展,2012年在東莞、中山、珠海、汕頭、肇慶等地巡回展出,展示了梁江以多種體格、不同筆法創作的百余件山水、花鳥和書法作品。

上世紀70年代,梁江創作的知青宣傳畫曾印發全省,木刻作品上過省展,還在報刊撰寫評論文章。他學生時代多才多藝,讓人難忘。后來,他從美術史論界崛起,撰寫了大量切入美術創作和史論研究的論文,以思維敏銳、觀點明晰、文風恣肆享譽全國藝壇。其新著《中國美術鑒藏史稿》,是中國第一部美術鑒藏通史。所著《美術概論新編》《廣東畫壇聞見錄》等在美術理論建構、區域美術史研究方面也備受好評。迄今,他發表的學術專著及論文已達400余萬字。成為活躍在當今中國文化藝術界前沿,成果豐碩的著名學者、書畫家。

粱江早年就讀于廣州美院油畫科班,后轉攻中國畫。所作山水花鳥,筆法靈動多變,格調清雅自然。他具有堅實筆墨功夫,有過人的文化修為。融豐厚學養于筆端,其作品引起了社會和新聞媒體的廣泛關注。廣東省作協主席廖紅球說,梁江一是人好;二是文章好;三是書法好;四是畫好。廣東美協主席許欽松推其為“學殖深厚,出手不凡”。

梁江認為,一般書畫家不必苛求通曉十八般武藝,術有專攻即可。但是,作為一個負責任的研究者或批評家,專業要求則更高。若沒有切身體驗,不通曉各種技法,所發議論很可能會是隔靴搔癢。他長期以來的方法,是創作體驗與史論研究相輔而行,相互促進。他的學術研究和創作論評,在專業界有很好口碑。而他的書法和繪畫創作,也因為豐厚的人文涵養,多年的筆墨技藝磨礪而顯得非同一般。取精用宏,學者本色,厚積薄發。梁江作品成了近來人們談論“學者書畫”常提到的例證。

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引言

作為中國油畫的重要組成部分，中國風景油畫以其豐富多樣的創作實踐與理論探索，在中國現代美術史上占有重要的地位。回顧近百年的中國風景油畫發展歷程，對于民族化、本土化的摸索和嘗試是其間最為強勁的一條主線。這一努力在取得豐碩成果的同時，也存在著亟待梳理的問題。在一時的繁榮表象背后，也潛藏著值得重視的深層危機。中國山水風景油畫與西方風景油畫在花壇之中均占據著極為重要的地位，上述這兩種表現相同的對象卻采用著不同的表現手法的藝術形式。在各自漫長的發展過程之中，均形成了獨具特色的風格以及審美情趣以及比較完整的理論體系。從地域以及人文環境出發分析與比較中國山水畫與西方風景油畫發展歷程，從而透視中西方藝術之間的差異以及各自所取得的巨大成就，就進一步地促進了中西方文化交流及其融合。

1 我國風景油畫表面繁榮及深層危機

我們都知道，風景油畫的創作不能與大自然相脫離，這主要的原因在于大自然是風景油畫創作的源泉，也是風景油畫追尋自然之美的根本載體。唐代張璨曾經這樣對我國傳統畫論提出了自己的見解，即“外師造化，中得心源”。由此可以看出，造化與心源對于藝術的發展的重要性以及價值是等同的。清石濤曾經有言“搜盡奇峰打草稿”，他主張藝術創作應該親近大自然，積極地積累豐富的創作素材，在本質上而言，其實是一種蕩滌胸襟的精神活動。除了我國古代藝術創作者主張風景油畫創作應該親近自然，國外的藝術創作者也主張風景油畫創作應該積極地與大自然相溝通，他們在這方面與中國的藝術創作者有著異曲同工的觀點和創作理念。自十七世紀英國的風景油畫家紛紛主張將畫室搬到室外，盡可能多地與大自然親近，通過大自然來找尋藝術創作的靈感。

我國風景油畫的發展是隨著不同的社會形態的發展而發展著的，這就是說中國風景油畫的發展具有時代特征。例如，在建國初期，我國的風景油畫所體現的主題主要是建設社會主義社會，體現了一片新的景象；在改革開放時期，我國的風景油畫的主題也是與改革開放有關系，體現了改革春風吹拂下中國經濟的蓬勃發展；當前社會正處于社會發展的轉型時期，當前我國的風景油畫所體現的主題也是與社會發展的大好形勢有極大的關系。由此可以看出，我國風景油畫的發展完全與時代背景有著很大的關系。而且，我國的風景油畫也出現了空前的繁榮。

然而，這種繁榮景象其實是表面的，在繁榮的背后也存在著一定的危機。由于現代社會經濟地不斷發展，目前我國風景油畫受到了經濟利益的驅動，類似的活動很多都是流于表面以及庸俗，其產生的負面影響也在各個方面有所表現。其中，最為明顯的一點就是促使了藝術家滋生出急功近利的浮躁情緒，與此同時也迫使藝術家過于追求標新立異，而且這些藝術家為了盡快達到某一種目的，脫離自然界，對大自然的把握和理解十分膚淺，而且他們所創作出來的作品過于程式化以及套路化，而且流于形式，沒有真正表現出主題思想，很難觀察到藝術家自身的文化積累以及對大自然的真切理解以及真情實感；而且，這種行為以及創作的觀念對后學者也有極大的負面影響，而且這種負面影響也是不斷地走向死循環的。

2 我國風景油畫的發展與走向

基于如上關于我國風景油畫的表面繁榮以及深層危機的闡述可以得知，目前我國風景油畫的發展還存在著較大、較多的問題，這不利于我國風景油畫的發展。那么，這就要構思出一條關于我國風景油畫的發展道路。風景油畫在中國獲得切實的立足點，一定要跟本土文化、地域特色相結合，在這種結合當中，藝術家自身是最為活躍的變量。西方傳統的技法、材質和中國的主題、情趣，就是要靠藝術家立足于自身狀態和境遇來加以融合，這包括藝術家的不同個性、志趣和人生體驗、人文素養，也包括藝術家所處的特定地域環境。中華大地幅員廣大，北方雄渾開闊，南方幽深秀美，景觀風貌差異很大，所以在技法、材料的具體應用上也會有所不同。文化的地域性差異在東西方都一樣，東西方藝術大師在進行融合、創新的時

候，都會自覺不自覺地以相應的地域特征和文化特性作為其基石和本位。例如凡高，他曾說自己的靈感來自東方，來自東方繪畫當中線條的運用所呈現出來的豐富意蘊。的確，如果抽取了那些斑斕的色線所構成的律動，他的作品會黯淡無光，但凡高的線條畢竟是在西方繪畫傳統中浸染和衍生出來的，本質上與東方迥異。

3 結論

綜上所述可以得知，我國風景油畫的發展呈現出表面繁榮、深層危機的現象，那么這就為我國風景油畫的發展提出一定的要求，就要構思出一條科學的發展道路，在文中筆者的觀點就是我國的風景油畫一定要與本土文化以及地域特色相結合，走出一條獨具特色的、具有時代意義的道路。

參考文獻：

      胡旺.淺談中國鄉土風景油畫的發展.湖南師范大學碩士學位論文，2010.

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一、色彩的定義

色彩是人類所共有的，不受國籍、民族、地區等的限制。繪畫和音樂一樣，是一種人類共享的藝術，也是人類表達情感的一種語言，更是進行審美的一種方式。油畫中的色彩給人強烈的視覺沖擊，是油畫內涵的重要表現元素，缺乏色彩的油畫是沒有生命力的。色彩是主觀意念的表達，是可見的判斷依據，也是客觀現實。色彩的豐富性在于利用不同的組合和排列，能夠呈現出不同的效果，以此展示畫家豐富的情感世界。在現代油畫作品中，色彩是不可缺少的、特殊的藝術語言，具有不可替代的重要地位。每一位油畫家都有用色的特點，從而表現出不一樣的風格，優秀的油畫家總是善于組合和排列色彩，以此表達情感和呈現創作意圖。油畫作品中有和諧也有扭曲，這些都是為了表達情感，通過藝術形象將情感呈現給觀賞者。由此可見，色彩自帶藝術性，油畫家運用其藝術性表達情感，給觀賞者帶來美的體驗，也展現出油畫特殊的藝術魅力。

二、色彩在油畫中的地位

隨著色彩種類的不斷豐富，油畫藝術有了更多的表現形式。中西現代油畫藝術中的色彩也由以前的單一變得多元，由平淡的用色到大膽的組合，從表現客觀事物到展示內心情感，色彩的變化給油畫藝術帶來了巨大的影響，油畫家有了更多的色彩進行情感表達。中西油畫創作中，色彩是重要的構成元素，更是表達情感的工具。從心理學角度看，色彩對人類而言十分重要，在文化發展中起添磚加瓦的作用。從西方油畫藝術的發展過程看，色彩不僅以形的方式存在，還具備審美功能，擁有表達情感的重要作用。油畫家只有將情感寄托于色彩中，才能創作出有感染力的油畫作品。

三、色彩的象征性

在中西現代油畫藝術中，色彩往往具有深刻的象征性。隨著時代的發展，色彩表達的情感有所變化，范圍不斷擴展，內涵也在不斷深化。在西方油畫作品中，象征性的色彩使用得較多，這時的色彩不僅表現具象事物，而且具備象征抽象意念的作用。現代油畫作品中，色彩的象征性明確，象征內容也十分豐富。目前，色彩的象征性被廣泛運用，已經成為油畫創作中一種重要的表達手段。西方現代油畫家常常利用色彩的象征性闡釋創作意圖，通過對色彩進行組合和排列以突出作品主題。

四、色彩在油畫創作中的作用

1.意念載體在油畫藝術中，色彩元素具有強烈的視覺感染力。首先，色彩是油畫作品的生命，不僅能夠表現畫面內容，增強畫面的感染力，還能表達作者的思想與情感。其次，色彩是寄托意念的主要手段，畫家運用色彩元素進行油畫創作，色彩是畫家與觀者共鳴的橋梁。2.藝術語言油畫創作是用色彩塑造形體的過程。中西方的歷史文化有很大差異，所以在審美觀念上也會有差異。畫家對審美的認知不同，在色彩運用方面也有差異。但是色彩是人類的共同語言，無論畫家怎樣運用色彩，目的只有一個，就是要表達自身的情感，這是畫家創作的一個共同點。他們對色彩的不同理解方式使他們能夠創作出有特色的優秀作品，讓受眾得到不同的情感體驗和審美感受。結語色彩和人類共同出現，它存在于人們的生產、生活中。色彩能豐富生活和心理感受，不同色彩和處于不同環境的同一色彩都能給人不同的情感體驗，色彩是油畫傳達情感的重要媒介。中西方在文化、地域、宗教、生活習慣等方面的不同，造就了中西方油畫色彩情感表達的差異，但油畫作為一種藝術，其所承載的情感有著異曲同工之妙。

參考文獻：