戲曲文化大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇戲曲文化范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

低調一點的話，我們還是不要去追溯或考證戲曲的歷史，因為你無論怎樣漫不經心，都會發現歷史上的一些名人大家，跟南通總有著千絲萬縷的聯系，不是在這里土生土長，就是受這里“南風北韻”文化的熏陶而“自學成才”。遠了咱就不說，就說說400年前的那段歷史，至少有三個人的名字跟南通密不可分：一個叫李漁，一個叫冒襄，一個叫柳敬亭。

三個名字，三種類型。

一種類型以李漁為代表，祖籍不在南通，卻在南通成才。李漁從小跟父親自浙江蘭溪遷至如皋石莊做藥材生意，他在高沙土地區接受了基礎教育和形成基本的世界觀、藝術觀后，于23歲那年才離開南通。李漁后來成為戲曲巨匠，與屈原、杜甫、坡等并列為中國二十一大文星，被稱為中國的喬叟和莫里哀。

一種類型以冒襄為代表，在南通出生、受教育，游學之后歸隱故里。冒襄是明末“四公子”之一，清兵入關后，絕意仕途，以遺民逸老自居而歸隱如城專心詩文創作、文人雅集和戲曲家班演出。冒氏家班活動頻繁，時人評價說其表演對文人加深戲曲寓意的理解，促進戲曲的傳播，提高伶人技藝，有著重要的引導作用。

還有一種類型是以柳敬亭為代表，祖籍南通，出生異鄉，四海游歷，終成大家。柳敬亭祖籍在通州二甲余西場，出生在泰州，本姓曹，從藝后改姓柳，江湖人稱“柳麻子”。柳敬亭在戲曲史上譜寫了兩個中國第一，一是生前生后有近百位作家、詞人、詩人為他寫傳記或文章，稱頌他的評話藝術；一是被奉為說書界的祖師爺，是四百年來名氣最大的說書家。

及至現當代，南通的戲曲文化氛圍愈加濃厚，戲院、戲班、名伶、名票……風起云涌，風生水起。張謇先生不僅愛看戲，更重視戲曲教育，創辦伶工學社，先延聘梅蘭芳來當社長，未果；繼而聘到請歐陽予倩來南通。這一舉措，開創了中國戲曲教育之先河。歐陽予倩終身致力于戲劇教育，是近代中國話劇的開拓者和奠基者，借鑒西方戲劇理論，歐陽予倩對傳統京劇進行改良，借助伶工學社這平臺，實現他京劇改革的夙愿，這一理念，與張謇先生通過戲曲改革和戲曲教育來改良社會的理想相合拍。不久，歐陽先生建議張謇創辦學社的實驗劇場，張謇先生給劇場定名為“更俗”，取除舊布新，移風易俗之意。劇場落成之際，特邀請梅蘭芳與歐陽予倩聯袂演出。張謇在更俗劇場建“梅歐閣”，親自撰聯“南派北派會通處，宛陵廬陵今古人” 以記其盛。南通的戲曲運動登上新的高峰。

南通的戲曲文化，有著深厚的滋生土壤，各地的劇社、票房、俱樂部、沙龍，為戲曲文化提供了扎實基礎。如東是著名的京劇之鄉，這里曾經出現過京劇名人王鴻壽、李斐叔，以及從“草臺班子”走出來的眾多名角。在全國和江蘇省京劇票友大賽上，顏百慶、鮑曉華、郭必安、汪春燕、張亞飛、張秀林、萬冬梅等脫穎而出，近四十位京劇愛好者被收錄入《中國當代京劇票友大典》。要說到群眾文化，通州石港鎮是一座繞不過的大山。這個千年古鎮，是文化部命名的“中國民間藝術（京劇）之鄉”。這里，家家鐘愛“西皮”“二黃”腔，人人能哼“四平”“高撥子”調。石港是古鹽場，鹽商云集，商業繁榮，民間戲曲活動興矣。起初由廟會開始，每年5月13日關老爺生日、5月18日都天菩薩生日，遠近戲班藝人風雨無阻齊集石港都天廟，敬拜梨園始祖老郎神，同時奉上各班看家戲，每到此時，石港萬人空巷，聚集廟會，觀看演戲。所以說，石港人唱戲演戲，那是帽子沒了邊――頂好。

此外，如皋白蒲，海門天補，崇川區戲劇沙龍、盆景園俱樂部，都各自擁有大量戲迷。尤其值得一提的是海門補天戲劇社，本著為戲劇補天的宗旨，在青少年中大力普及民間文化和戲曲藝術，自辦《補天劇苑》社刊，邀請名家講座和示范表演，開展實驗演出，聲勢浩大，影響廣泛。現任社長張垣老師還出版了《戲苑女媧樂補天》《我嫁給了越劇》《美善天地》三本專著。28年來，補天劇苑活動不輟，堅守住弘揚民族戲曲文化的陣地。

掛一漏萬，曬曬家底，并不是想炫耀什么，只是感受一下張輝自稱赴通趕考那當時的心境。

篇（2）

    一、戲曲臉譜藝術的現狀

    雖然戲曲臉譜文化源遠流長,臉譜造型發展獨特,但是隨著時間的發展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時代,社會經濟快速發展的前提下,人們的物質生活水平逐漸提高,對精神文化的要求也日益加強,回歸傳統成為時代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術作為中國民族文化的傳統藝術,再次掀起了浪潮,受到人們的高度關注。近年來,隨著文化界對傳統文化藝術的呼聲越來越高,政府出臺了一系列的相關政策來保護戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現在大街小巷,創造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當前市場中出現了很多用臉譜符號包裝的商品,設計者正是為了將傳統的文化藝術與現代元素相結合,創造出另一種別樣的風格。但是,在這些帶有臉譜的設計作品中,大部分都是直接應用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設計當中。出現這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設計者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內涵,應用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創新,設計者沒有創新意識,思維閉塞,將產品設計的很古板,沒有抓住當代人們的心理需求,不能受到現代大眾的喜愛;第三,現代的年輕人對傳統文化的認識不足,缺乏文化修養,文化底蘊明顯較低,因而設計出的作品缺乏活力,不能生動形象的表現出產品的特征,難以保持生命力。所以,這些現象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術價值,所以,深度開發戲曲臉譜的藝術潛能勢在必行。

    二、戲曲臉譜藝術文化的傳承

    要想將臉譜文化很好的發展并繼承下去,關鍵的就是對其進行再創造,在傳統藝術的基礎上,與現代文化元素相結合進行創新,與時俱進,使臉譜文化充滿活力。所以,要想發展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統。戲曲作為中華民族獨特的藝術文化,具有很高的商業價值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強對戲曲文化的保護工作。其次不同階段的人群消費程度不同,所以,可以選擇不同的材質制作出各個層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質和設計是好是壞,都要做出品牌,所以產品的包裝和質量是至關重要的,要注意提高產品的文化品味。第二是藝術創新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統文化的基礎上融入現代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發展臉譜藝術文化。首先,在人們的現實生活滲入臉譜文化,當臉譜形象以一種新穎的方式出現時,必會引起人們的注意。其次,對臉譜文化的表現形式進行創新,臉譜是一種特殊的設計元素,根據時展,可以將臉譜應用到各領域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨特,還能展現民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨特的文化遺產,是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應該在傳統的文化基礎上,恰當的融入現代藝術,與時俱進,這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發展下去。

篇（3）

二、鄭州市戲曲茶樓的存在價值

鄭州的戲曲茶樓“像鄭州這個城市一樣，喜行不于色，藏民而不顯于市”，是河南戲曲文化的獨特景觀之一。河南本土戲曲在這里上演，使鄭州有了自己的特色，而這一切都體現在它的優點和價值上。

第一，與劇場相比，其演出形式比較自由、靈活。劇場演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一個固定的、完整的劇目，時間較長。這就要求觀眾等到演出的那一天方可觀看，且每次只能看一個劇目，觀眾一旦到了劇場沒有選擇演員、劇目的權力，只能聽從劇團的安排。而戲曲茶樓在演出形態和演出方式上與劇場有著較大不同。戲曲茶樓作為一種商業氣息濃厚、面向市場的文化產業，滿足客人需求是其最大的服務宗旨。所以，在這里茶客有自由選擇的權力。他們根據點戲單點某幾位演員的某幾出戲，茶樓就會及時進行演出，其隨機性、靈活性比較大。在這里觀眾每天可以在此聽到幾十個乃至上百個戲曲片段和各種劇種，這也正是戲曲茶樓十幾年來依然堅挺的重要原因之一。

第二，豐富了當下的娛樂形式，既拉近了演員與觀眾的關系，也給戲迷提供了一個展示的舞臺。河南地方戲曲是世世代代河南人民審美心理沉淀的結晶，在中老年人群中依然備受歡迎，所以鄭州市戲曲茶樓的存在正為中老年人的精神生活和文化娛樂提供了一個得天獨厚的場所。鄭州的戲曲茶樓不講求氣派豪華，而是追求簡單大方。茶樓的空間面積一般都不大，可容納五十至一百人。在內部布局上，前面有一個古雅明亮的戲臺，旁邊坐著樂隊，后面擺放十幾張簡單的桌椅，使客人感受到場面的溫馨，近距離的觀看自己喜愛的戲曲。有的演員還會走進觀眾與其攀談，使得演員和觀眾沒有在劇場時的距離感，側面上再次加深了戲曲與民眾之間的關系，真正做到了地方戲曲來源于民間以還原于民間。一些茶客本身就是戲迷，他們有時也會按捺不住，主動上臺獻唱，樂隊也會予以伴奏，而茶樓是不會像茶客收取伴奏的費用，只要茶客高興就好。

第三，為專業劇團演員和業余演員提供了收入來源，改善了許多演員的生活，也有利于提高演員們的演唱水平和綜合素質。近兩年來，河南政府出資扶持本地專業劇團發展，開展了“送戲下鄉”的活動，專業演員也因此有了固定的收入。可是前些年，戲曲因受到現代流行娛樂形式的強烈沖擊，一直處于一蹶不振的狀態。無論是專業劇團還是業余劇團，其演出都極少有觀眾，許多縣、市級的中小劇團因沒有經費扶持，沒有收入來源，演員長時間發不出工資，最終紛紛解散，其演員也失去了生活保障。而鄭州的戲曲茶樓吸納了這批演員，給這些從劇團走出的演員提供了收入來源。因為面向市場，所以必定會有競爭，這就使得演員們不斷學習、鍛煉、創新，以提高自己的唱功及綜合素質。演員是戲曲表演的重要載體，也是重要傳承者，所以，演員的綜合素養得到提高，對弘揚、革新中原戲曲同樣有著重大意義。

篇（4）

我國幅員遼闊，由于山水阻隔，往來不便，古代文化的地域性差異很大，自古就有“百里不同風，千里不同俗”之說，這在方言上表現得尤其明顯。同一個縣的方言往往有許多種，這種獨特的文化環境使戲曲的創生和發展與地域文化有著不解之緣。

戲曲創生之時的宋金之世，我國處于南北分治狀態，加之戲曲創生于民間，因此，建立在各地方言和樂曲基礎之上的戲曲，一開始就是以不同的地域文化為土壤的。元代文人周德清在其《中原音韻》中指出，南戲之創生與南方方言關系密切。徐渭《南詞敘錄》在論及南戲及北雜劇之創生時也指出：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其農、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟？……今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌。”

戲曲的發展也得力于地域文化。明代海鹽、余姚、昆山、弋陽“四大聲腔”――特別是昆腔傳奇造成了繼元雜劇之后的第二次輝煌，而昆腔傳奇的發生發展與南方――特別是江浙的山川風物有著十分密切的關系。

“地方化”一直是戲曲發展的重要指向，戲曲的“全國化”通常以“地方化”為基礎和途徑的，沒有“地方化”也就不會有“全國化”。目前仍活躍在戲曲舞臺上的許多地方戲也正是這樣形成的。如昆腔原為南戲流播到昆山與當地的語言、音樂相結合的產物，后來成為輻射到全國的“國劇”、“官腔”，形成了包容豐富的“昆腔腔系”，孔尚任曾在一首詩中寫道：“太行西北盡邊聲，亦有昆山樂部名”，可見其流播廣遠。昆山腔的“全國化”又是以“地方化”為基礎的。例如，至今尚存的南昆、北昆、永昆和湘昆都是昆山腔流經這些地區，吸收當地地域文化而形成的昆腔支派。這些支派吸取了當地地域文化的養分，豐富了自己的表現手段，因而“聲各小變，腔調略同”（王驥德《曲律》），以其同中有異的藝術魅力吸引著不同地域的廣大觀眾。

地域文化的主導成分其實就是民間文化。正是這種地域特色鮮明的民間文化養育了古老的戲曲。戲曲與地域文化――亦即民間文化的密切關系在世界戲劇史上是并不多見的。古希臘戲劇誕生在雅典城邦，雅典城邦范圍很小，幾乎不存在文化的地域性差異。古希臘戲劇是由當時的雅典政府和部分權貴、富人所主導的，主要服務于上流社會，因此，古希臘戲劇多描寫國王和天神，對地域文化少有依賴，她從誕生到消亡根本就不存在地域特色和地方劇種問題。作為西方戲劇的源頭，古希臘戲劇的“一體化”特色對后世的歐美戲劇有著深遠影響。

古代印度幅員遼闊，有種族博物館和語言博物館之稱，種族眾多和語言復雜是古代印度社會的一大突出特點。印度現有一百多個民族和565個列表部落，有179種語言和544種方言。不同地域的文化差異很大是古代印度的一大特點，地域文化對印度文化――尤其是俗文化建構的影響當遠遠大于我國。然而，由于梵劇是屬于古印度最高種姓婆羅門的藝術，主要服務于宮廷，其作者大多是宮廷文學侍從或皇室成員，主要采用婆羅門所使用的“雅語”――梵語，只有卑賤者和女性角色才使用“俗語”（亦即方言，主要由女性演唱的插曲――“達魯瓦”也使用俗語）。梵語是貴族語言，普通民眾不但不使用，而且是聽不懂的。因此，梵劇與地域文化有關系，但遠不像戲曲與地域文化那樣密切。公元9世紀以后，印度的俗語戲劇興起，梵劇就迅速衰落了。

古代戲曲以地域文化為土壤的生長條件和環境決定了她多樣化的形態和風格。

地域文化與戲曲的形態和風格

地方劇種眾多是戲曲的一大特色，祖國不同的山川風物養育了不同的地方戲，不同的地方戲滿足不同地域觀眾的審美期待，正是這些有同有異的審美情趣鑄成了戲曲大家族“和而不同”――一體化與多樣性相統一的品格。

祖國大家庭的眾多地方戲都是華夏文化之樹上的果實，因此，盡管成員眾多，長幼有別，雅俗有差，但都具有“一體化”特征。古老的南戲和近百年才問世的地方戲、高原上的藏戲和海島臺灣的歌仔戲，都具有“以歌舞演故事”的基本特點。但戲曲對于世界劇壇的主要貢獻在于其形態、風格的多樣性，而不在其“一體化”程度。“一體化”程度高是西方戲劇之長，地方劇種眾多則是我國戲曲的獨特之處。

宋元戲曲有南戲和北雜劇之分，明清以降，眾多地方聲腔逐漸成為劇壇一道亮麗的風景，“南腔北調”爭奇斗艷。“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳Q，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳……世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣……舊凡唱南調者，皆曰‘海鹽’。今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’……數十年來，又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出。今則‘石臺’、‘太平’梨園，幾遍天下。”在地方戲普遍興起的同時，由地方化到全國化又日漸成為戲曲發展的重要指向。

就古代戲曲而言，南戲、雜劇、傳奇大體上都屬于“曲牌聯套體”，但這是三種不同形態的戲曲樣式，在文本體制、音樂體制、角色體制和搬演體制等諸多方面都存在著不小的差異。同屬于雜劇的元雜劇和明清雜劇也有很大差別。元雜劇用北曲，而明清雜劇則既用北曲，也用南曲。元雜劇以一本四折一楔子為常格，但明清雜劇長的有十來折（有的也以“出”名之），短的僅一折。清代同治、光緒以降主導戲曲舞臺的“花部”諸腔多采用“板式變化體”，其形態、風格又與“曲牌聯套體”戲曲頗不相同。譬如，“曲牌聯套體”的戲曲創作須“凜遵曲譜”、“恪守詞韻”，文本的程式化程度很高，而“板式變化體”戲曲的劇本創作則不再守“套有定牌，牌有定句，句有定字，字有定聲”的曲律，文本的程式化程度大為降低，但京劇等劇種的表演程式化程度越來越高，表演技藝也越來越繁難，同樣是在民間藝術的基礎上形成的地方戲，有的植根于民間歌舞，故以歌舞為主要表現手段；有的則植根于民間說唱藝術，故以“說”和“做”為特色。在角色體制上，有的以生、旦為主，有的以旦、末為主，有的以凈、丑為主；在伴奏樂器上，有的以“弦”為主，有的以“管”為主，有的不用弦管而用鑼鼓和人聲烘托。

劇種眾多、地方特色鮮明也是現當代戲曲的一大特色。據統計，我國當代曾經擁有三百多個戲曲劇種，多數省份有多個地方戲劇種，地方戲已經成為地域文化的重要構成和資源，有許多地方戲堪稱當地的“名片”，她集中體現了當地的人文精神和藝術智慧，承載著豐富而深刻的歷史文化內容。這種情況在當代世界戲劇史上是十分罕見的。

戲曲地方特色的形成，有政治、經濟等多方面的原因――例如，宋元戲曲分為南、北二脈，與當時的政治格局和民族沖突是密切相關的。但更重要的原因在于，生于鄉野、長于民間的戲曲與極富地域特色的民俗文化關系密切。明代學人即已敏銳地覺察到了這一點。王世貞曾指出：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠，雖本才情，務諧俚俗。譬之同一師承而頓、漸分教，俱為國臣而文、武異科。”“凡曲：北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。王驥德也說：“南、北二調，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可畫地而知也。”張琦曰：“心感物而成聲，聲逐方而生變，音之所以分南北也。”南、北戲曲是兩大劇種體系，其中包含著多個地方劇種，這些同屬一個“體系”的不同劇種，在形態與風格上又存在著不小的差異。例如，同屬于南方戲曲的越劇、婺劇就風格迥異，同屬于北方戲曲的晉劇、秦腔又大不相同。

戲曲劇種紛紜不類，一體而萬殊，正是由于“聲逐方而生變”――八方殊風、九州異俗，與方言關系密切的地方聲腔也就呈現出不同的面貌。換言之，地方戲爭奇斗艷正是“百里不同風，千里不同俗”的地域文化在戲曲舞臺上的反映。民情風俗是不同戲曲聲腔賴以生存、發展的文化土壤，它賦予戲曲以鮮明的地方特色和難以替代的藝術魅力。

地域性與戲曲的藝術生命力

我國戲曲寶庫中的任何一個劇種都是有其地域屬性的，即使是全國性的大劇種也是如此。例如，昆曲的“出生地”是昆山，京劇的“出生地”是北京（北平）。因此，戲曲的地域性特征是其民族性的具體呈現，取消或抹殺了戲曲的地域性也就等于否定了戲曲的民族性。戲曲的地域性也是其藝術個性的具體呈現，越是藝術表現力強、輻射范圍廣的劇種，其地域性特征也就越鮮明。因此，戲曲的地域性又是其藝術魅力之源，取消了戲曲的地域性也就等于取消了劇種的藝術個性，等于扼殺了戲曲的藝術生命。

然而，有論者認為，戲曲的地域性是分散的小農經濟的產物，自進入改革開放時期以來，古老的戲曲之所以表現出嚴重的不適，正是因為這種只能蟄伏于一隅的鄉土藝術與經濟全球化、鄉村城鎮化的現代化“語境”格格不入。經濟全球化、鄉村城鎮化的當代社會需要的是“超越國界”的“都市戲劇”，而不是“行之不遠”的“鄉土戲劇”。這些論者以為，戲曲的出路在于：拋棄地域性和鄉土氣息，向西方的音樂劇“靠攏”，追步“都市情味”。對此，筆者不敢茍同。

經濟全球化、鄉村城鎮化的社會經濟發展趨勢確實對當代文化建設產生了巨大而深刻的影響，而且使傳統的藝術面臨嚴峻的考驗。當代戲曲發展應充分注意這一“當代語境”，充分利用文化交流的空前便利，大膽吸收一切可以為我所用的藝術資源，豐富戲曲的表現手段，建構具有現代品格和強大藝術感染力的符號體系，增強戲曲的輻射力，讓古老的戲曲煥發青春，走向世界。但是，這并不意味著一定要以拋棄戲曲的地域性特征和鄉土情味為代價。

經濟全球化與文化的多樣性并不是矛盾的。恰恰相反，在經濟全球化的進程中，文化的多樣性反而顯得越來越重要。因為在物質需求得到充分滿足之后，人們對于文化的需求也越來越高。物質滿足的是人們的生理需求，這種需求是大體相似的，而文化滿足的是人的精神需求，這種需求是個性化的，因而也是千差萬別的。文化越是具有多樣性，人們的這種個性化的需求就越能得到充分的滿足。經濟全球化的目標不僅是物質條件的極大改善，更是人的個性得到充分的尊重和合理的發展。要實現這一目標，文化的多樣性就是一個重要前提。如果文化的多樣性被取消，人們的個性不可能得到充分的尊重和合理的發展，而只能是日漸滅失，這豈不是開歷史的倒車？

篇（5）

一、戲曲音樂發展

中國戲曲是包含文學、音樂、舞蹈、美術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現戲劇的內容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場及過場音樂。中國戲曲音樂是以群體風格、地方風格、民族風格為特征的。其發展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術音樂是其發展的基礎。

在現當代，戲曲音樂是中國傳統音樂文化的典型品種，對戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對傳統戲曲音樂的搶救、改善、發展、創新措施是音樂文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂文化內涵

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發展起來的，它的內涵及外延，形式與內容，風格與色彩，集中的體現了中國民族音樂的最高水準，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨特的藝術現象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動戲劇矛盾沖突的發生發展，它與戲劇表演緊密結合，并為戲劇表演服務。凡能流傳下來的戲劇大都有優秀的劇本，又有美妙的音樂。

三、戲曲音樂文化的研究現狀與意義

中國傳媒大學影視藝術學院路應昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發展、走向的理論探討，近幾年一直在持續不斷地進行。作曲家對戲曲音樂的創作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的研究；戲班子、劇團等文藝團體對戲曲音樂與表演在結合形式也在進行開拓和創新；戲曲音樂的文化現狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應該在發展中進行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發展

1.戲曲音樂的傳承

（1）大眾戲曲音樂與基礎戲曲音樂教育

中國傳統音樂文化是中華民族集體智慧的結晶。在長期的歷史發展過程中，傳統音樂無論是在音樂表現形式，還是音樂語匯的運用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現象，也反映了各個時代各個地方的政治、經濟文化以及民俗語言、美學觀點等狀況。采用這樣的傳統音樂文化在學校音樂教育中傳承對于傳承傳統文化、弘揚民族精神和加強世界音樂文化的交流都有著深遠的意義。對于學校戲曲音樂教育可以明確傳統音樂文化教育的教學理念，培養具有傳統音樂素養的教師，對調動各方資源配和教學的有效開展具有重要意義。

（2）專業戲曲音樂人才的培養

我國到現在為止還沒有專門培養戲曲音樂人才的學校和專業。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對音樂上的投入不夠。一個劇種如果沒有音樂人才接班，這個劇種的前景讓人擔憂，所以戲曲音樂創作隊伍的建設迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發展，而發展也離不開傳承，傳承也必須有新的創造和突破。發展應該在傳統的基礎上發展，保留其特色與精華，傳統文化的精神意義。理清傳統承繼的脈絡是繼承傳統的基礎，也是發揚傳統的前提。面對文化裂變的時代，戲曲音樂必須尋求發展。而發展的唯一途徑就是繼承傳統的基礎上的創新。

2.創作思維的多元化

（1）繼承與開放的結合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎上，將戲曲音樂現代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。另外，與其他藝術形式的結合，如與動畫。可以保留經典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當現代元素，二度創作和錄音，這是戲曲音樂與動畫結合中的創作手法。動畫使戲曲更具活力與動力，加上先進的多媒體技術，使二者的結合具有無限魅力。打破傳統樂隊作伴奏方式進行創作上創新，加入管弦樂隊伴奏等手段，同時，對戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現力，氣勢渲染力得到加強。

（2）縱向與橫向的結合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優秀傳統；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實上，中國戲曲音樂創作思維上縱向與橫向的結合，由來已久，并取得了輝煌的藝術成就。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結合。宏觀與微觀相結合的創作方式在戲曲音樂創作中，既可以居高統觀全局、掌控大勢，又可以抓住各環節之間各個鏈條，從局部上強化各自的特長。

3.創作方式多樣化

（1）創作技巧的創新。戲曲音樂的創新，是一項復雜而具挑戰的任務。如果說，創作思維的創新是這項系統工程中的“軟件系統”的話，那么創作技巧的創新就是這項系統中的“硬件系統”。換言之，思維創新是無形的，而技巧創新則是有形的，是思維創新的具體落實與有效載體具體而言的，戲曲音樂創作技巧的創新,主要可以從旋律的創新、聲的運用和配器的運用來體現。新晨

（2）唱腔旋律的創新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節奏、節拍、調式、調性關系組織起來，塑造出感人動人的音樂形象，表現特定的思想內容和思想情感。唱腔旋律具體表現在旋律因素的創新、板式的創新、流派的創新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創新是戲曲音樂創作的關鍵。它可以分為以下幾個方面：旋律的創新、拖腔的創新、板式與節奏的創新、調式與調性的創新、板式結構布局的創新、各行當之間不同唱腔互相轉換的創新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創新，等等。

事實上,戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎上的結果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發揚光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發展中繼承傳統，在創新中求發展。

參考文獻：

[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學出版社，2003.

[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學學報，2007，（9）.

篇（6）

關鍵詞：

戲曲藝術；茶文化；融入應用

隨著“十”提出的“五位一體”方針以來，文化產業的發展已擺上十分重要的臺面，無論是新興的文化還是傳統的文化都予以積極的保護和發展。茶文化在民間已成為許多地區文化生活的重要組成部分，而這個過程中，民間曲藝的蓬勃也使得茶文化有了更加多元化的發展。人民群眾是社會進步的主要力量。在茶文化這項具有悠久歷史傳統的文化藝術中，人民群眾已成為推進文化認可和文化間的融合的主要力量。如何深入地推進戲曲藝術在茶文化中的應用，發揮更加重要的作用，是值得大家關注和認真思考的。

1茶文化的發展歷程

茶文化起源和興起于中國，已有數千年的發展歷史。唐代茶道的興盛，宋代茶藝的風行，明代茶風的新興，清朝茶館的遍地林立都記錄著茶文化在中國的“薪火相傳，生生不息”，雖歷經風雨，飽經滄桑卻經久不衰。茶在中國不僅是一種生理需求、一種生活需求，更是一種精神的追求，一種生命的追求。近年來，中國茶文化更加迅猛發展，許多文化人士和“愛茶”的民眾都投身于茶文化活動中，不僅豐富了中國茶文化的事業發展，使得中國茶文化得以迅速弘揚，還將茶文化走出國門，走向世界。在我國，茶分六大類，即綠茶、烏龍茶、紅茶、白茶、黃茶和黑茶，而且品種、品牌也十分繁多，像安溪鐵觀音、烏龍、祁紅、白牡丹、云南普洱茶等等。在我國，茶種植地區分布十分廣泛，像浙江、福建、安徽、江西、云南等等地區都有茶種植，茶文化隨著茶種植和人們對茶的喜愛也在不斷繁榮。

2茶文化發展面臨的問題

2.1茶文化專業人才的問題。

在茶文化的研究中，由于所受教育程度不同、知識掌握程度不同、從事職業類型不同，這就給茶文化所需要的專業人才帶來了嚴重的障礙。通常而言，茶文化的專門人才必須具備豐富的知識，像歷史學、美學、民俗學、宗教學、文化學等人文社會科學和茶學、生物學、醫學、經濟學等自然科學，如果沒有這些專業的知識作為茶文化的基礎和底蘊，僅僅憑著熱情和“初生牛犢不怕虎”的勇氣，是不夠做好茶文化的研究和推廣的。在茶文化行業領域內，其實并沒有多少真正從事茶文化行業的專門人士。

2.2茶文化的真諦慢慢流失。

在很多場合，茶和茶文化儼然成為一種官方的客套或者是人們生活交流的一種道具，這儼然已經違背了最初茶文化的真諦，成為附庸風雅的代名詞。許多人士認為茶文化太“普通”了，以至于對茶文化的含義已然忘卻。

2.3茶文化的漸漸“孤立”。

茶文化歷史悠久，但長久以來，講究自身的文化特性，與其他文化的融合并不密切，特別在近代以來，由于當時政府的閉關鎖國的政策，導致了茶和茶文化在發展過程中的“孤立”。在當今全球化腳步日益加快的今天，“孤立”的文化往往會使得文化依然“原地踏步”，慢慢落后甚至于被淘汰。因而，必須加快文化間的融合，特別是傳統文化之間的聯系，比如說與戲曲藝術的融合。

3戲曲藝術對于茶文化融入的可行性

3.1文化可行性。

無論是作為戲曲藝術，還是茶文化，二者都有著中華民族傳統文化的優質“標簽”。曲藝具有優秀的文化底蘊，有的種類已經進入優秀的非物質文化遺產之列；茶文化在我國文化發展程中也帶有很多“瑰寶“。戲曲藝術和茶文化都有著中國傳統文化的深厚文化背景，有著共同的文化基礎，背后賦予的是歷史和人民的喜愛。在文化領域，講究的是“取其精華去其糟粕”的文化吸收，在文化領域，文化的多元性和包容性使得文化的發展更具有特色性、層次性、豐富性。因此，在戲曲藝術和茶文化中，同樣也可以彼此間進行文化間的交流。

3.2經濟可行性。

隨著中國經濟對外的不斷開放，經濟發展的競爭性也隨之越來越大，因而出現公司的破產和兼并，也是為了更好地進行公司的重組，以求獲得更大的經濟效益。對于戲曲藝術和茶文化而言，獨自的戲曲藝術還是茶文化都難以抵御住其他行業產業的壓力，而產業鏈條化能夠推進戲曲藝術和茶文化走向集約型產業化道路，謀求經濟上的合作，同樣也符合當今各行業、各企業的經濟發展趨勢，是為了更好地在經濟發展中能夠占有一席之地。比如，余姚市進行茶文化推廣時結合“姚劇”，嵊州市進行茶文化推廣時以“越劇”為推廣手段，通過傳統的茶文化與戲曲藝術的有機結合，能夠帶動茶文化經濟產業鏈的興盛，同時茶文化的“綠色效應”也能實現經濟效益和生態效益的“雙豐收”。

3.3政治可行性。

在我國的很多傳統的文化類別中，很多有地位有影響力的文化成果由于自身的政治法律因素被國外“強掠”走，諸如中國傳統節日“端午節”就被韓國在國際上搶先占有。為了避免中國傳統文化和非物質文化遺產的流失，對戲曲藝術和茶文化的融合，從國家層面、從政府角度看，都是為了更好地實現對戲曲藝術和茶文化的保護，提升我國文化軟實力和綜合國力，實現中國人民心中的文化“中國夢”，有著極為重要的戰略意義。

3.4社會可行性。

戲曲藝術在我國為廣大人民群眾所傳唱、所喜愛著，茶文化同樣不管是在生活中還是工作交流中都被廣泛地使用，因而，對于戲曲藝術和茶文化而言，二者在人民群眾心中都有著十分重要的分量，有很深遠和廣大的群眾基礎。對于二者的文化交融，自然也更能滿足人民群眾的精神文化需求，讓老百姓的文化生活能夠更加豐富，藝術和文化形式更加充實多樣，文化節目的舉辦內容也能更加精彩紛呈。

4實現戲曲和茶文化融合的應用途徑

4.1國家和政府的支持。

國家和政府部門作為各項事業發展的重要“風向標”，對文化發展同樣具有導向作用。因而，國家與政府部門要加大對戲曲藝術和茶文化的重視力度，對戲曲藝術和茶文化的融合可以給予政策上的一定程度的傾斜，提高對戲曲藝術文化和茶文化的財政資金投入力度，讓戲曲藝術文化在茶文化產業中能夠更好發揮作用。同時，國家和政府相關部門要啟動戲曲藝術文化中和茶文化中的法律立法工作，保證戲曲藝術和茶文化的融合有一個合法健康的法律環境，在日常的執法過程中應該做好法律監管工作，維護正常的文化秩序，并給予群眾正確的文化輿論宣傳導向。

4.2文化經濟的產業化。

在現代經濟環境里，市場在資源的配置中起著決定作用，因而在市場經濟環境下，必須要實現經濟效益，這樣才能促使戲曲藝術在茶文化中的融合，會有更多的企業和團體支持戲曲藝術和茶文化的發展，進而能夠推動戲曲藝術和茶文化走向產業化道路。比如說，當地豐富的茶文化，可以結合當地有特色的戲曲（越劇、豫劇、黃梅戲等等）形成文化表演藝術公司來進行演出和宣傳推廣，這樣形成演藝或者文化產業，以經濟效益帶動文化產業的發展，而反過來講文化產業的發展也能促進經濟效益的提升，形成一個健康的經濟產業鏈。

4.3引進文化人才，促使文化的創新。

作為具有悠久歷史的戲曲文化和茶文化，在文化形式和文化發展或在某些方面、某些內容上與文化發展的潮流趨勢不相符合，應該創造有利條件，包括提高人才待遇條件、人才發展機遇、人才保障機制等吸引和留住在傳統文化特別是對戲曲藝術和茶文化有獨道見解與知識技能的人才，有一套成熟的發掘和引進、培養文化人才的模式。對于人才的引進，要更加注重發揮引進人才對文化創新的引領作用，戲曲藝術和茶文化可能對年輕人的興趣愛好吸引力較少，因而，對于這些優秀的民族傳統文化，必須要不斷進行文化創新。當今社會包羅萬象，網絡技術日益發達，傳媒條件日趨先進，因而對于文化的先進性要求更高，對于戲曲藝術和茶文化，更要不斷推陳出新，創新文化和藝術表演形式，使之能與時俱進，符合當今社會發展趨勢，讓更多的年輕人也能理解、接受、喜愛。

4.4充分調動社會力量。

在數千年的文化傳承中，人們群眾扮演決定性的角色，就如戲曲藝術、茶的各種文化都起源于普通人民之間。民間藝術的文化更能托起文化發展的“平臺”。比如說贛南的“采茶戲”，就是以采茶為原型，通過采茶場景的描繪，對采茶工的肢體動作的形象刻畫。“采茶戲”主要發源于贛南一帶，當地生產茶葉，每逢生產季節，采茶女一邊采茶一邊唱山歌，后來對采茶的山歌和采茶燈結合起來，便慢慢形成了“采茶戲”，真實而又藝術地反映了勞動人民的勞作，因而深得社會和廣大群眾的喜愛。“采茶戲”就是對戲曲文化和茶文化融合的最好說明。因此，要充分發揮人民群眾的智慧，以網絡、電視、手機客戶端、報刊雜志為平臺，讓廣大的人民群眾能夠熱情參與到“玩”戲曲藝術、“玩”茶文化之中。

5結語

傳統文化的發展走到了一個“瓶頸”階段，許多傳統文化甚至得不到關注和保護逐漸消失。對于戲曲藝術和茶文化這樣重要的非物質文化遺產，更加要予以重視和保護，要不斷加快戲曲藝術在茶文化中的深入和融合，建立健全和完善的保護機制，不斷創新戲曲藝術和茶文化，堅持與時俱進，在黨和國家“不斷深入推進改革”的大背景下，讓茶文化產業和戲曲藝術文化產業能展現強大的生命力，積極“改革”茶文化，讓戲曲藝術在茶文化的融合中更加“發光發熱”，實現更多的傳統文化的發展。

作者：桂斌 單位：河南大學歐亞國際學院

參考文獻

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二、中國語言及文化傳播的發展

中國語言及文化的傳播始于漢代，興盛于唐代。對外漢語教學已經成為語言及文化傳播最具代表性的一門科學。20世紀五六十年代開始建立了專門從事對外漢語教學的機構，并開始逐步有了一支專業的教師隊伍。“漢語熱”開始興起，對外漢語教學面臨著嚴峻的考驗，如學習漢語的人數驟增、學習需要多樣化、教學的各個方面都在發生著變化等。但經過多年的探索和實踐，最終形成了較完整的體系。目前，來華留學的留學生人數激增。全世界還有100多個國家數千所學校開設了漢語課程，在英國漢語甚至已經成為初等教育中必選的語言課程。自2006年開始，國家漢辦開展了更加積極的語言及文化的推廣，在世界各地以中外合作的形式建立了非營利性的教育機構———孔子學院。目前在全球80多個國家和地區建立了200多所孔子學院和200多個孔子課堂。其主要任務是教授漢語知識，傳播中國文化，發展友好關系。孔子學院的服務還包括開展HSK等漢語考試和舉辦各種文化展覽和演出。在孔子學院提供的演出及活動中，有關中國傳統戲曲的部分受到了廣泛的關注和歡迎。

三、傳統戲曲對中國語言及文化傳播的重要性

在西方國家的教育中，戲劇是培養學生人文修養的基本課程。在英國和美國，從教育的最初始階段(3～4歲)就開設專門的戲劇課程。中國傳統的戲曲是極具大眾特色的平民藝術，是人們了解社會歷史和文化的重要途徑。同時，傳統的戲曲具有很強的教育意義，可以豐富人們的精神生活。中國傳統戲曲作為世界上最早的三大戲劇體系之一，對文化事業的傳播與發展具有重大意義。學習一種新的語言，除了要掌握基本的聽、說、讀、寫技能，更重要的是要掌握目標語言所承載的文化。中國文化源遠流長、博大精深，如果用傳統的中國式理論教學，必不能為留學生所接受。如果將戲曲與文化教學有機地結合起來就更好地推動語言和文化的傳播。孔子學院組織的各類表演及活動中，傳統戲曲大受歡迎。戲曲的各個元素可更好地幫助推廣中國傳統文化。例如，戲曲中的服飾可以幫助學生更好地理解不同地域和朝代的服飾的區別;臉譜能幫助學生更好地理解色彩的意義和中國人對圖案的偏好。此外，漢語中還有一些詞匯是從京劇中衍生而來。如“壓軸”一詞，來源于京劇中的倒數第二出戲，通常由主要演員出演，可以用它來表示最精彩的表演或者最出色的演員。

四、傳播方式探索

1．欣賞戲曲表演。可以根據不同地區的戲曲特色和發展情況，帶領學生參觀戲臺和幕后，并觀賞戲曲表演，整體了解戲曲的特點。

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關鍵詞：

戲曲文化；群眾文化；融合

在較大的范圍內，傳播優秀的戲曲作品，可以為廣大群眾的生活帶來美的享受，還可以使群眾的日常生活更加的豐富多彩，對精神文明與文化的建設具有促進作用，群眾文化還能夠為戲曲的發展提供更廣闊的空間。但現階段的戲曲文化并未朝著預期的發展方向發展，戲曲文化和群眾文化沒有深入融合。所以必須對此種情況加以重視，確保戲曲文化與群眾文化的有效融合。

一、戲曲文化和群眾文化相融合的作用

1、基礎群眾性

中國的戲曲文化最早出現在民間，基礎群眾性特點始終貫穿著戲曲文化的整個發展過程。在新型文化的大背景下，群眾文化中的戲曲文化常常受到群眾的誤解，但也有一些群眾認可其基礎群眾文化特征的存在。

2、獨特的地方性

在中國群眾文化工作過程中，具有十分顯著的地方性特點。每一個地方的群眾文化活動中，存在地方性特點的文藝活動的市場較廣闊。基于此，中國的戲曲文化的契合性十分強。中國的每一個省份地區均具有地方性特點的戲曲，相關戲曲在產生與發展中，和地方文化特點緊密相連。因此，此種戲曲文化的地方性特征在群眾文化活動的發展前景較好，極易與群眾文化活動有效融合。

3、非物質文化遺產保護工作的推動

非物質文化遺產保護工作，是中國的傳統文化保護工作實施過程中最重要的一種，通過此項工作的有效應用，促使戲曲文化和群眾文化的有效融合。在開展非物質文化遺產保護工作中，通常把非物質文化遺產保護和群眾文化活動有效結合在一起，而中國每一個地方的戲曲文化均處在不同地區的非物質文化遺產保護的名單中。通過此項優勢的有效利用，把戲曲文化與群眾文化活動充分融合，能夠受到非物質文化遺產保護工作的促進作用。

二、戲曲文化與群眾文化有效融合的方法

1、普及戲曲活動

人們可以通過戲臺上表現的戲曲活動，獲得傳統藝術的審美體驗，能夠體驗人生的百態，感受人生的智慧，掌握立身處世的方法。根據此種群眾喜聞樂見的方式，對優秀的戲曲文化大力傳播，能夠使群眾接受良好的思想道德教育，促使人們開闊視野，陶冶情操。戲曲活動的大力普及，使戲曲藝術逐步融入至基層群眾生活中，除了能夠使大眾戲迷的文化生活更豐富多彩以外，還可以培養大批的優秀戲曲人才，并且對優秀傳統文化的弘揚具有促進作用。例如，可以在社區中開展戲迷票友會與戲曲知識講座等，還可以定期組織戲曲藝術節，通過此種方式，可以使戲曲藝術得到有效的交流，促使群眾文化品位的逐步提高，對城市建設中的文化發展具有促進作用。戲曲藝術也是我國的文化瑰寶，是優秀民族文化傳承的主要表現形式。相對于城市而言，對其充分的傳承與保護，能夠促使人們精神文化生活更豐富多彩，對城市文化底蘊的加深也具有促進作用。

2、擴大戲曲的傳播途徑

在全世界的每一個地方，充滿激情與活力的人都會受到更多的關注。青少年文化素質的不斷提高，對社會的發展具有重要影響。每一種表演藝術如未得到年輕觀眾，特別是大學生的參與，其生命力是很有限的，其發展前景也讓人堪憂。高等藝術院校做為培養戲曲藝術高級人才的重要場所，必須將自身的優勢充分的發揮出來，對于青少年藝術教育以及社區群眾文化活動的開展，應該加強對戲曲藝術的推廣與普及。例如，越劇做為浙江省的主要劇種，越劇藝術在浙江具有較長的歷史，同時，也存在較多的群眾性戲曲文藝隊伍與戲迷票友。浙江省及周邊省市的高等藝術院校也不少，如果把越劇藝術融入至高校文化課程的研究，開設關于越劇特色的課程，對越劇藝術的傳承具有重要意義。有關文化部門需要重視和高校間的合作，選擇部分試點學校進行“京劇進課堂”活動，還可以加強戲曲院校和地方文化館的合作。例如，可聘請一批戲曲學院的優秀老師，做為越劇課程的任課老師，和基層文化館聯合進行越劇課程的研發工作。

3、地方戲曲文化傳承的有效發揮

較多西方藝術形式在改革開放后不斷涌入中國，對民族藝術帶來較大的影響。對于一些人對外來藝術形式的喜愛與熱衷，不應持反對態度，但也不能對本民族文化的生存與發展有所忽視。如若只是癡迷外來文化，忽視或者輕視本民族的傳統文化，那樣就會是我國文化的悲哀，對社會主義文化建設的發展具有阻礙作用。中國一些極具民族特色的地區中，在發展過程中一個典型教訓就是特色文化的消失。“和國際接軌”的目的在于秩序以及制度的相關范疇，并不是體現在文化的統一。從古至今，如果藝術與群眾脫離，勢必會出現無源之水的現象，戲曲藝術也一樣。所以，必須為本民族文化的繼承與發展做出自己的貢獻。雖然現階段的科學技術水平較高，電視、電影等的應用范圍十分廣泛，人們能夠在家里就可以看到不同類型的文藝演出，但在地方民歌的前提下形成的地方戲曲，在群眾中的藝術影響具有不可替代的作用。這是由于幾千年來產生的民俗習慣決定的，廣大群眾不可能與地方戲曲脫離。我國民俗十分重視鄉情，在鄉音的前提下產生的戲曲旋律，很容易上口且印象深刻。所以，長期流傳在民間的地方戲曲，具有廣泛的群眾基礎，和廣大群眾的關系十分密切。現階段，地方戲曲的專業性相對較少，但民間的半職業劇團的發展十分迅速，其和專業劇團一同在城市與鄉村間活躍，滿足了廣大群眾對文化生活的具體需求。地方戲曲可以在長時間以來經久不衰，這和廣大地方群眾的大力支持是存在密切聯系的，綜上所述，地方戲曲在群眾文化的傳承中具有重要的影響，是確保戲曲文化和群眾文化有效融合的重要途徑。

三、結語

戲曲文化與群眾文化的有效融合，不僅可以確保傳統戲曲文化的持續發展，還能夠確保群眾文化的有效實施，達到雙贏的效果。因此，現階段基層群眾文化工作人員必須加強具體、高效的融合工作，也是文化大前提下應該有效完成的工作。

作者：施東旗 單位：臺州市文化館

參考文獻：

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河南民間戲曲的歷史發展概況

戲曲藝術的萌芽早在上古時期原始社會的歌舞中即已出現，它經歷了相當漫長的發育成長階段，直到宋、金時期才在民間歌舞、說唱音樂和滑稽戲等幾種藝術形式綜合的基礎上，形成了比較完整的戲曲形態。中原戲曲具有起源早、種類多、影響大的特點，在眾多的戲曲門類中，河南豫劇、越調、曲劇是河南地方戲曲中最具代表性的劇種。

河南民間戲曲大多產生于農村，在農村文化生活中最具影響力。目前，全國有據可考的戲曲劇種就有275個，這些產生于民間、生長于民間、繁榮于民間的優秀傳統戲曲文化，是中華民族歷史文化和精神情感之根，它體現了中華民族愛國為民、重諾守信、勤勞勇敢、愛憎分明的傳統美德。其深邃豐盈的文化內核，是當前建設社會主義新農村得天獨厚的根基，是農民和諧生活與幸福指數的重要資源。河南地方戲曲于明末興起發展至今，曾出現約68個劇種，戲曲資源之豐富，全國很多省份都難以企及。它們各有流傳區域，形式風格多樣，鄉土氣息濃厚，深受觀眾喜愛。僅從“明萬歷之后的400余年間，就先后在河南境內產生、存在或流行過的各類戲曲品種即有近80個”。①目前，河南尚有35個劇種在活動或殘留蹤跡可查，2006年第一批進入國家級非物質文化遺產保護名錄的是豫劇、曲劇、越調等劇種。明代后期至清康熙時代，地方戲在“花雅之爭”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等數十個劇種，在中原大地爭奇斗艷。

然而20世紀中葉以來，隨著西方各種文娛形式的大量傳入，河南省民間戲曲受到了前所未有的沖擊，喜歡地方戲曲的青年人寥寥無幾，格調不高的地方戲曲在農村艱難生存。20世紀80年代以來，政府為弘揚中華傳統藝術，開展地方戲曲拯救工作，取得一定成效，但除了豫劇、曲劇、越調等大劇種外，河南很多小地方戲曲難以為繼。

民間戲曲藝術發展中存在的主要問題

民間戲曲藝術是民間音樂長期發展的產物，反映了中原一帶的社會生活，是人民群眾生活、勞動的真實再現。然而，在計劃經濟向市場經濟轉變的進程中，民間戲曲藝術舉步維艱，每況愈下。究其原因，主要存在一下問題。

資金問題。在民間藝術發展的過程中，由于政府經費投入不足，造成農村文化建設的“失血”。盡管近年來各級主管部門在農村文化基礎設施建設方面投入的資金有所增加，但仍然處于相對薄弱的環節。據了解，我省曾擁有各類劇種40多個，演出劇目4000多個，常年演出的戲曲劇團有170多個。在市場經濟條件下，劇團的生存危機也帶來了劇種傳承的危機，目前全省留存的劇種只剩下20多個，有演出活動的劇團僅剩13個，許多劇種瀕臨滅絕。另外，農村民間戲曲文化建設基礎設施落后，文化產品供應不足，文化陣地匱乏以及公共藝術服務體系不健全，不少鄉鎮的文化活動場所仍然極其簡陋，一些鄉鎮文化站名存實亡，工作處于癱瘓狀態，不具備開展戲曲文藝活動的條件。究其原因，主要是由于缺少政策、資金等方面的支持，再加上現代影視娛樂、歌舞等傳媒的沖擊，致使民間戲曲的規模不斷縮小，乃至逐漸消失。

人才匱乏。農村民間戲曲文化藝術建設的專業人才缺乏，人才的知識結構和藝術素質結構不合理，民間的傳統戲曲文化已趨于衰退甚至丟失，出現了人才斷層以及后繼無人的困難境地。目前，不少地方劇團青年演員很少，一些城鎮地方劇團的演員已經普遍存在老齡化的問題。很多地方劇團里演員的年齡都偏大，青年演員較少，演員的年齡結構趨于嚴重的不均衡狀態，導致了一些劇團在排練和演出過程中遇到種種障礙，不能夠順利開展演出活動，這其中一個很重要的原因，就是現在能培養戲曲演員的相關學校和機構少了。所以，對于中國傳統文化來說，只有當國民普遍認識到自己的傳統文化是精粹，值得世界關注時，傳統文化才能得到普及；同理，對地方瀕危戲曲來說，只有當人民大眾認識到民族傳統文化的重要性，值得人們去欣賞、去了解時，地方瀕危藝術才能得以弘揚。因此，保護和傳承河南民間戲劇需要多策并舉，并逐步達成社會的共識。只有在全社會的共同努力下，地方民間戲劇才能得到有效保護和傳承。

主體認知觀念的不同。隨著物質文化的不斷充足，一些不良文化如落后腐朽的封建迷信、、黃賭毒等，使農民受到侵襲和干擾。近年來，民間戲曲傳統文化也頻頻受到外來文化的影響和沖擊，特別是20世紀八十年代初，中國封閉了多年的國門剛剛打開，外來文化大量涌入，一定程度上豐富了我國的民族音樂，但其負面影響也令人擔憂。為此，西方哲人也頻頻傳出“遠離精神家園”的哀嘆，呼吁“以藝術代宗教”，倡言“用藝術去發展人的感情生命力，通過藝術使世界轉換成一幅形式圖畫，以使騷動不安的靈魂得以棲息”。②如今，大多數農民由于對民族傳統文化的認識不足，特別是青年農民缺乏健康的藝術審美情趣，崇尚所謂的流行音樂和靡靡之音，一些文化糟粕在不少地方死灰復燃，西方的文化垃圾也開始進入農村，民間戲曲藝術受到排斥。因此，加強傳統文化的學習和研究，分析它在中國諸多藝術部類中的深刻影響，意在引導人們去重新審視我國傳統民間戲曲的文化精神，無論是從歷史或現實的角度，都有著十分重大的意義。

民間戲曲藝術發展的應對策略

深入調查，根據各地區的實際情況進行分析并制定出對策。按照理論與實際相結合、歷史與現實相結合、當前與今后相結合的原則，對河南省農村民間戲曲藝術發展現狀進行歷史考察和現實比較，并進行深入細致的調查、分析、研究，提出規范河南省新農村民間戲曲藝術建設的指導思想、基本原則、主要對策等。

按照優化配置人才資源和合理激勵的原則，進行資源整合。結合農村民間戲曲藝術發展的實際情況，提出發展新農村民間戲曲文化建設的新舉措，建立與完善農村民間戲曲藝術的機制、政策與制度體系，優化農村民間戲曲藝術成長的軟硬件環境；結合我省部分地區民間戲曲藝術發展的特色和優勢，培育一支規模適度、結構合理、素質優良、充滿活力的民間戲曲藝術人才隊伍，造就一批高層次的民間戲曲藝術人才和團隊，在我省部分民間戲曲藝術發達地區實現高端引領。

保護傳承河南民間戲劇需要多策并舉。新農村民間戲曲藝術人才隊伍建設是一項系統工程，需要納入到我省國民經濟和社會發展的總體規劃中，需要全社會整體協同建立一系列新農村民間戲曲藝術隊伍的政策和制度體系；制定出民間戲曲藝術人才建設的評價與激勵體系；完善和改進民間戲曲藝術成長與發展的條件與環境；逐步擴大民間戲曲藝術人才隊伍的培養，不斷提高民間戲曲藝術人才的專業技術。還可以通過中小學校的音樂課教育，培養學生的戲曲愛好，讓孩子們從小就開始接觸到地方戲曲，了解地方戲曲文化，培養他們對戲曲文化的興趣。從而引起全民的重視，使河南省民間戲曲藝術在全社會的關注下，健康穩步發展，并走出一條“投入―產出―再投入―再產出”的良性發展之路，實現拓寬融資渠道、經濟收益與社會收益逐步增加的目的，培養文化藝術人才，推動精神文明建設。

加大媒體宣傳，拓寬戲曲傳播之路。河南是戲曲之鄉，民間戲曲的傳播大致可以劃分為本位傳播和延伸傳播兩個層次。本位傳播是對戲曲藝術最為直接的傳播，是戲曲傳播的第一個層次；延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎之上對戲曲藝術各類信息的傳播，是戲曲傳播的第二個層次。研究和處理好戲曲傳播兩個層次之間的關系，有助于戲曲研究新領域的挖掘以及戲曲藝術的保護和生存。從某種意義上來說，民間戲曲是在傳播當中求得生存的，面對河南省如此厚重的民間戲曲文化資源，如何去保護、挖掘、傳播和發展，是擺在我們每一個文藝工作者眼前的重要問題。因此，傳播問題解決得好壞，也就關系到戲曲藝術的生存問題。近年來，為了尋求一條傳承中原傳統戲曲文化的新路，河南電視臺創辦了戲曲欄目《梨園春》，以河南地方戲曲為主的電視綜藝晚會節目，把中原戲曲文化的表現手法轉化為電視的表現方式，使中原戲曲文化借助電視有了方便有效的傳播途經。

綜上所述，河南民間戲曲在中國傳統文化中占有重要的地位，在戲曲文化中堪稱眾藝之魁首。當我們把民間戲曲不是作為一種藝術技能而是作為一種文化現象來審視時，我們會發現：河南民間戲曲，因有著深厚的非商品藝術傳統而更多地呈現了人的“心靈狀態”，民間戲曲藝術因有著悠久的民間口頭藝術傳統而散發著泥土的芬芳，我們只有把這種藝術更好地加以保護和傳承，才能使之發揚光大，并散發出濃郁的芳香。（作者單位：許昌學院音樂學院；本文系河南省政府決策研究招標課題“新農村民間戲曲藝術發展的瓶頸制約與對策研究”階段性成果，項目編號：B630）

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中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1673-8500（2012）09-0132-01

戲曲是中國傳統文化最典型的代表，是中國傳統文化精華的濃縮，在近千年的發展中，形成了300多種具有不同地域特色的戲曲劇種，其藝術成就和文化價值已超越了民族與國界，成為全人類共同擁有的精神、文化財富。

作為一個戲曲演員如何才能提高表演水平呢：我認為除了勇于舞臺實踐外，還要對中國戲曲的起源，發展現狀及各種理論知識不斷學習，融會貫通，并找一切機會向戲曲名家，前輩請教，只有這樣才能提高自己的修養，進而使自己的表演水平不斷進步。

通過我認真總結，使我對中國戲曲文化有了全面理解和認識，我認為戲曲具有如下基本特征：高度的綜合性、別具一格的表演形態、很強的程式性和虛擬性及亦悲的審美效果。

高度的綜合性是指：戲曲集中諸多的藝術形式統一于演員一身，以唱、念做、打的綜合表演為中心，充分發揮了時間藝術、視覺藝術和聽覺藝術、造型藝術和表演藝術的長處，在戲劇性的基礎上互為襯托，共同為塑造人物，敘述情節，表現人生服務。

別具一格的表演形態是指：唱、念、做、打。唱念總服務臺以塑造音樂形象，做打用以塑造形體形象。唱居首位，講究字正腔圓，一氣呵成，不同行當所用音樂不同，念白比唱更難：“千斤話白四兩唱”要求咬字準，富有旋律并通過夸飾的語音突出表現人物的思想感情。做：戲劇舞蹈、動作表演、特技等貫穿始終，無處不在，戲曲舞蹈是主要內容，具有獨特的神韻。打：打有一整套套式和路數，表現兩軍對陣和持械格斗，精彩紛呈。

很強的程式性和虛擬性為：程式是指舞臺的基本動作和套式如：生旦凈丑的穿戴類型、臉譜劃分、唱法分類，程式化的另一方面是類型化。虛擬性是指戲曲反映生活的基本手法，戲曲要在有限的空間演繹一段完整的人生故事，從而反應深廣豐富的生活內容，須運用虛擬手段創造出舞臺藝術的真實性才能給人以無限的空間自由感，主要體現在做和打上如走一個圓場――悠悠千里，劃動木漿――驚濤駭浪，提衣裙走幾步――上下樓，四兵八卒和幾根鞭子――萬里疆場上的千軍萬馬，虛實相生，以虛帶實，貫在傳神，戲曲在觀念上的寫實再現與表面現象上的特性寫意，同強調模仿追求實鏡的西方戲劇大異其趣。

亦喜亦悲的審美效果是指：中國古代很少有真的喜劇或悲劇，悲劇部是給人們留下一條光明尾巴，喜劇也總是悲喜交加最具有代表性的就是《西廂記》。

以前中國戲曲是一直被視為“小道”無法登大雅之堂，戲曲的卑下地位帶來了伶人地位的低下，當代隨著的社會的發展，戲曲，戲曲工作者的地位也慢慢越來越高，也發展到了國粹的地位，隨著科技的日新月異，我認為戲曲的傳統唱戲模式也要跟上時代步伐，不但要保留住舞臺表現模式，更要通過網絡使廣大人民欣賞到反映當代人們文化和生活的戲曲新劇目，我衷心希望我們的戲曲發展的越來越好。

篇（11）

只有民族的才是世界的，扎根于我們世世代代生活土壤上的傳統戲曲才是我們真正的文化之根。經典的戲曲文化，是中華文化在漫長的時間過程中，經過歷史的篩選而沉淀下來的精髓，是修身證道、昭彰未來的文本。這些優美至極，充滿詩畫意境的戲詞，有著永恒的文學價值，是民族文化寶庫里永不凋謝的藝術奇葩；更是我們中華民族非常值得珍惜的寶藏。它承載著光輝燦爛、延續不絕的中華文化，是中國傳統文化的紐帶，更是藝術精神賴以存在的根本。在中國文化發展的各個階段中，戲曲如一枚磁石，凝聚著民族的魂魄。又像陳年醇香的佳釀，滋養著炎黃子孫的血脈，一直在孕育著，卻從未停止過演變和成長。尤其是在中國古代史的后期，戲曲活動更加成為了人類社會生活的重要構成方式，戲曲集中代表了平凡的民俗文化和高雅的士大夫文化，因此也成為社會大眾最為傾心與矚目的藝術樣式。如果說，在中國有哪一種藝術表現形式，體現了最為廣泛的群眾文化和審美風格，成為從宮廷到市井，從城市到鄉村一致愛好的對象，那就是戲曲。由于戲曲每個部分都充滿了中國文化的因子，要了解中國文化，不能不了解戲曲。

自從戲曲誕生后，便對中國社會人類的社會生活形成了全范圍的覆蓋。從空間上來看，經過孕育演變而形成的大量地方劇種，對整個人類的集中居住地區形成了全方位的影響并覆蓋。漢族地區有京劇、越劇、黃梅戲、川劇等，少數民族地區有白劇、傣劇、侗劇等，戲曲充斥在中國大地上，凡是有人類居住的地方都或多或少的存在著戲曲，這在世界文化中是獨一無二的。從時間上來看，不管是城市還是鄉村，不管是戲臺還是茶館，街邊、舞臺鑼鼓喧喧、終日不絕的演出，體現除了民俗文化生活的主要景觀。從介入深度上來看，戲曲文化幾乎是包羅萬象，不論是民間節日慶典、拜神請愿，還是婚喪嫁娶、聯絡感情都被戲曲所壟斷，人們周邊的文化空間，戲曲無處不在，當仁不讓的演變一切民俗藝術載體，更成為世俗生活中不可或缺的內容。戲曲題材的創作內容，從上古的神話傳說到全部歷史故事，一直延伸到當今的現代生活，積累起來的數萬個劇目，對于中國傳統題材有了全方面立體覆蓋，然而不同的劇種和演繹群體，所擁有的各具特色的曲調和表演方式，形成了審美角度和多重風格的覆蓋，也形成對不同流行區域的覆蓋。

隨著時間的推移，由中國傳統文化培養出的正統意識逐步轉化為民俗民風，進而演變為傳統的文化生活。戲曲作為其中最重要的載體和橋梁，溝通著精英文化與大眾文化，對于民間的影響也日趨深入，成為傳統文化傳播中不可或缺的要素。而它禮樂合一的表達形式，進入并牢牢占據著全社會人類的精神空間，很多人在孩童時期就在其中沾染著中國文化的傳統精髓，如魯迅小說《社戲》里所描寫的生活情景那樣。古代的勞苦大眾，特別是沒有條件念書的升斗小民，他們的文化知識和歷史觀念很多從看戲中汲取，同時他們的娛樂也和戲曲演出密切相關。當然，戲曲劇本對于歷史的敘述和人物的扮演，通過了大量的藝術性創作和加工，具有了極強的主觀性，并不能當做真正的歷史來看，因此也造成了普通民眾對于歷史事件的曲解和對文化知識不完善的解讀。

雖然存在著一些缺陷，但是它以優美通俗的審美共鳴，明亮流暢的唱腔曲調，融通古今、兼備內外的表演風格，樸實無華、海納百川的文化風貌，反映世間、貼近人生的大眾格局，被絕大多數社會民眾所接納和喜歡。不管保守還是時髦，庸俗還是雅致，觀眾喜歡就是硬道理。

二、傳統文化性格的體現

由于戲曲的廣泛普及和影響力的日益擴大，演變和塑造著人們的道德情操、審美觀念、文化品格。

戲曲承載著傳統道德與價值觀，呈現出人們的理想與愿望，展示了生活的苦難與溫馨，提供了前人經驗和教訓。戲曲多用小人物的視角去觀察社會，用普通人的情感來塑造形象，因此其對于傳統價值觀念的表現，非常符合大眾的價值觀和道德觀，因為在民眾的價值世界里，淳樸的是非觀念特別明確。戲曲把人們在生活和工作中形成的傳統道德觀念作為創作的基準點，將發生的故事作為題材通過普遍化的價值評價體系，轉化為人們認可的舞臺藝術形態，以便于傳統道德的弘揚與傳播。它所體現出的自主精神、樂觀情懷、善良人性、崇高品格、傳統美德，是中華民族的寶貴精神財富，將人生百態的價值和意義完美的詮釋出來。戲曲文化內容的寬泛性，使之成為中國人文化性格的核心。戲曲中數量眾多的公案戲，道德觀念直白、人物性格單一，戲曲里人物是忠還是奸，情感是真還是假，是對還是錯，由于貼近普通民眾的理解程度和接受水平，最能觸發大眾強烈的愛憎分明的情感。因此戲曲所弘揚的傳統價值觀念，對于大眾道德觀念的增強有著特別的影響力，戲曲的道德宣揚已逐步轉化為日常生活需要遵循的行為準則，并支配著社會民眾的生活哲學和道德觀念。

戲曲與各種方言俚語、鄉曲小調和生活習俗的融合，演變成風格各異具有濃厚地方風味的聲腔劇種。每個人都知道，文化的類別包羅萬象，各種方言風俗組成文化相通的元素，鄉音則寄托著人們情感。地方劇種的遍地開花，使得人們通過曲調的吟唱，回憶起對于家的親切和牽掛，不論身處哪里，只要聽到家鄉熟悉的曲調，心底就會產生令人回憶的復雜情感。如今，中國人的身影遍及世界各地，身處地球村的每一個城市，我們都能聽到地方戲曲的輕哼吟唱。在當前全球化的文化背景下，我們肩負著精神家園守望的責任，肩負著保護本土文化資源的重擔。而國人追尋情感，精神回歸，身份表達的主體對象，融入在各具特色鄉音、鄉情的家鄉戲中，它是我們心靈獲得安慰的方式，更是精神寄托之所。

一部被大眾認可的戲曲作品可以影響一代人；一個感人的戲曲作品，會讓人抑制不住地流下淚水，感情上的震撼，思想上的鼓舞和教誨，甚至終生難忘。其原因就在于這些優秀作品將外在的藝術表現形式，與豐富生動的實際內容相融合，使人們通過感情的體驗和道德的判斷，找到人生的理想，提升高尚的情操，將精神上受到的激勵與鞭策，在現實生活中轉變為自身的行為準則。

優秀的傳統戲曲能讓欣賞大眾潛移默化的得到心靈上的凈化，情操上的陶冶和精神上的升華，這是傳統戲曲具有的獨特內在優勢。社會大眾是文化的接納者和傳承人，更是文化的創造者。通過日益普及的傳統戲曲，可以不斷地開闊視野和知識，提高他們的綜合文化素質，培養對于民族文化的情感，促使社會大眾的獨特品質走在健康的方向發展。

三、藝術精神和美學觀念

古代哲學和美學觀念，以及表現手法構筑了戲曲的藝術基石，通過對客觀對象求真、求美的藝術追求，使之成為戲曲所要表達的精神訴求。

戲曲的表現技巧主要在于節拍、舞蹈、模擬動作等方式的結合，充分調動了身體各個方面對于我們所理解的世界，并展示出來，這符合我們人類情感表達的基本方式。人們總是通過叫喊、歌唱、手舞足蹈來表達自身的激動，正好印證了古人的“物感說”論點，當人們需要對外傳遞自身的情感時，需要通過身體的各個部分的技能來體現。而為了更好展示所需要表達的內容和情感抒發，戲曲就自然而然的調動起各種藝術手段，并合理的以綜合運用。

“天人合一”是中國古典哲學的根本觀念，把主體與客體、內在與外因融合起來，是中國傳統思想最顯著的特點，而戲曲的綜合展現取決于外部意識，即對客觀外界的直接感官和與之相應的反饋，順從自然的價值取向，發揮抒情與觀賞的功能，并通過對戲曲的審美過程，追求身心放松和精神上的歡暢。

戲曲表演由于抽象性的特點，決定它既要通過藝術形象反映社會生活所達到的正確程度，更要表現出對于美的主觀反映、感受、欣賞和評價。中國傳統戲曲非常注重對于美的追求，中國藝術觀念的“真”除了客觀對象的表現，還存在大量的主觀意識，將表現對象區分為外形與內韻，這種對 “神韻”的重視和對“外形”的輕視，突出了戲曲的特點。但是“外形”和“神韻”的分離，又不能稱之為藝術。藝術表現不能被事物外在形象所束縛，而應通過創作者對其內在本質的藝術構思，用獨有的藝術展示，展現出性格迥異的獨特觀點，這樣的作品才能具備長久的生命力。

除了能夠講述故事，還能明晰道理，同時還能引導人們的思維方式和行為意識，這也是由戲曲的表現所具備觀賞性特點所決定的。雖然這種精神是我們所認同的，但是這種美學觀念存在的負面效應也是不容忽視的。舞臺表演技巧的復雜性和程式化的展示效果，就是過分求美的結果，這有可能導致戲曲表演和現實社會從此封閉起來，通過歲月的流逝逐漸萎縮其中，而且也加大了未來延伸發展的困難程度。