戲曲文化大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇戲曲文化范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

低調(diào)一點(diǎn)的話，我們還是不要去追溯或考證戲曲的歷史，因?yàn)槟銦o論怎樣漫不經(jīng)心，都會(huì)發(fā)現(xiàn)歷史上的一些名人大家，跟南通總有著千絲萬縷的聯(lián)系，不是在這里土生土長，就是受這里“南風(fēng)北韻”文化的熏陶而“自學(xué)成才”。遠(yuǎn)了咱就不說，就說說400年前的那段歷史，至少有三個(gè)人的名字跟南通密不可分：一個(gè)叫李漁，一個(gè)叫冒襄，一個(gè)叫柳敬亭。

三個(gè)名字，三種類型。

一種類型以李漁為代表，祖籍不在南通，卻在南通成才。李漁從小跟父親自浙江蘭溪遷至如皋石莊做藥材生意，他在高沙土地區(qū)接受了基礎(chǔ)教育和形成基本的世界觀、藝術(shù)觀后，于23歲那年才離開南通。李漁后來成為戲曲巨匠，與屈原、杜甫、坡等并列為中國二十一大文星，被稱為中國的喬叟和莫里哀。

一種類型以冒襄為代表，在南通出生、受教育，游學(xué)之后歸隱故里。冒襄是明末“四公子”之一，清兵入關(guān)后，絕意仕途，以遺民逸老自居而歸隱如城專心詩文創(chuàng)作、文人雅集和戲曲家班演出。冒氏家班活動(dòng)頻繁，時(shí)人評(píng)價(jià)說其表演對(duì)文人加深戲曲寓意的理解，促進(jìn)戲曲的傳播，提高伶人技藝，有著重要的引導(dǎo)作用。

還有一種類型是以柳敬亭為代表，祖籍南通，出生異鄉(xiāng)，四海游歷，終成大家。柳敬亭祖籍在通州二甲余西場(chǎng)，出生在泰州，本姓曹，從藝后改姓柳，江湖人稱“柳麻子”。柳敬亭在戲曲史上譜寫了兩個(gè)中國第一，一是生前生后有近百位作家、詞人、詩人為他寫傳記或文章，稱頌他的評(píng)話藝術(shù)；一是被奉為說書界的祖師爺，是四百年來名氣最大的說書家。

及至現(xiàn)當(dāng)代，南通的戲曲文化氛圍愈加濃厚，戲院、戲班、名伶、名票……風(fēng)起云涌，風(fēng)生水起。張謇先生不僅愛看戲，更重視戲曲教育，創(chuàng)辦伶工學(xué)社，先延聘梅蘭芳來當(dāng)社長，未果；繼而聘到請(qǐng)歐陽予倩來南通。這一舉措，開創(chuàng)了中國戲曲教育之先河。歐陽予倩終身致力于戲劇教育，是近代中國話劇的開拓者和奠基者，借鑒西方戲劇理論，歐陽予倩對(duì)傳統(tǒng)京劇進(jìn)行改良，借助伶工學(xué)社這平臺(tái)，實(shí)現(xiàn)他京劇改革的夙愿，這一理念，與張謇先生通過戲曲改革和戲曲教育來改良社會(huì)的理想相合拍。不久，歐陽先生建議張謇創(chuàng)辦學(xué)社的實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)，張謇先生給劇場(chǎng)定名為“更俗”，取除舊布新，移風(fēng)易俗之意。劇場(chǎng)落成之際，特邀請(qǐng)梅蘭芳與歐陽予倩聯(lián)袂演出。張謇在更俗劇場(chǎng)建“梅歐閣”，親自撰聯(lián)“南派北派會(huì)通處，宛陵廬陵今古人” 以記其盛。南通的戲曲運(yùn)動(dòng)登上新的高峰。

南通的戲曲文化，有著深厚的滋生土壤，各地的劇社、票房、俱樂部、沙龍，為戲曲文化提供了扎實(shí)基礎(chǔ)。如東是著名的京劇之鄉(xiāng)，這里曾經(jīng)出現(xiàn)過京劇名人王鴻壽、李斐叔，以及從“草臺(tái)班子”走出來的眾多名角。在全國和江蘇省京劇票友大賽上，顏百慶、鮑曉華、郭必安、汪春燕、張亞飛、張秀林、萬冬梅等脫穎而出，近四十位京劇愛好者被收錄入《中國當(dāng)代京劇票友大典》。要說到群眾文化，通州石港鎮(zhèn)是一座繞不過的大山。這個(gè)千年古鎮(zhèn)，是文化部命名的“中國民間藝術(shù)（京劇）之鄉(xiāng)”。這里，家家鐘愛“西皮”“二黃”腔，人人能哼“四平”“高撥子”調(diào)。石港是古鹽場(chǎng)，鹽商云集，商業(yè)繁榮，民間戲曲活動(dòng)興矣。起初由廟會(huì)開始，每年5月13日關(guān)老爺生日、5月18日都天菩薩生日，遠(yuǎn)近戲班藝人風(fēng)雨無阻齊集石港都天廟，敬拜梨園始祖老郎神，同時(shí)奉上各班看家戲，每到此時(shí)，石港萬人空巷，聚集廟會(huì)，觀看演戲。所以說，石港人唱戲演戲，那是帽子沒了邊――頂好。

此外，如皋白蒲，海門天補(bǔ)，崇川區(qū)戲劇沙龍、盆景園俱樂部，都各自擁有大量戲迷。尤其值得一提的是海門補(bǔ)天戲劇社，本著為戲劇補(bǔ)天的宗旨，在青少年中大力普及民間文化和戲曲藝術(shù)，自辦《補(bǔ)天劇苑》社刊，邀請(qǐng)名家講座和示范表演，開展實(shí)驗(yàn)演出，聲勢(shì)浩大，影響廣泛。現(xiàn)任社長張?jiān)蠋熯€出版了《戲苑女媧樂補(bǔ)天》《我嫁給了越劇》《美善天地》三本專著。28年來，補(bǔ)天劇苑活動(dòng)不輟，堅(jiān)守住弘揚(yáng)民族戲曲文化的陣地。

掛一漏萬，曬曬家底，并不是想炫耀什么，只是感受一下張輝自稱赴通趕考那當(dāng)時(shí)的心境。

篇（2）

    一、戲曲臉譜藝術(shù)的現(xiàn)狀

    雖然戲曲臉譜文化源遠(yuǎn)流長,臉譜造型發(fā)展獨(dú)特,但是隨著時(shí)間的發(fā)展,戲曲逐漸被新的娛樂方式所代替,逐漸退出了人們的生活,戲劇院也沒以前那么盛行,因而臉譜文化也逐漸消逝,慢慢的淡出了人們的視線。但是在如今的時(shí)代,社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的前提下,人們的物質(zhì)生活水平逐漸提高,對(duì)精神文化的要求也日益加強(qiáng),回歸傳統(tǒng)成為時(shí)代的潮流,因此,戲曲臉譜藝術(shù)作為中國民族文化的傳統(tǒng)藝術(shù),再次掀起了浪潮,受到人們的高度關(guān)注。近年來,隨著文化界對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的呼聲越來越高,政府出臺(tái)了一系列的相關(guān)政策來保護(hù)戲曲臉譜不受到其它娛樂的沖擊,再加上媒體的大力宣傳,戲曲臉譜文化似乎又要出現(xiàn)在大街小巷,創(chuàng)造新的輝煌。為了將戲曲臉譜文化深入到人們的生活中,當(dāng)前市場(chǎng)中出現(xiàn)了很多用臉譜符號(hào)包裝的商品,設(shè)計(jì)者正是為了將傳統(tǒng)的文化藝術(shù)與現(xiàn)代元素相結(jié)合,創(chuàng)造出另一種別樣的風(fēng)格。但是,在這些帶有臉譜的設(shè)計(jì)作品中,大部分都是直接應(yīng)用了臉譜的原本造型,生搬硬套的將臉譜移到了設(shè)計(jì)當(dāng)中。出現(xiàn)這種狀況的原因,大致可以分為以下幾種:第一,設(shè)計(jì)者急功近利,只是單一的想到了臉譜是傳統(tǒng)文化,想以此吸引大眾的眼球,卻沒有思考其文化內(nèi)涵,應(yīng)用的意義何在,能起到哪些作用,反而弄巧成拙了;第二,缺乏創(chuàng)新,設(shè)計(jì)者沒有創(chuàng)新意識(shí),思維閉塞,將產(chǎn)品設(shè)計(jì)的很古板,沒有抓住當(dāng)代人們的心理需求,不能受到現(xiàn)代大眾的喜愛;第三,現(xiàn)代的年輕人對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不足,缺乏文化修養(yǎng),文化底蘊(yùn)明顯較低,因而設(shè)計(jì)出的作品缺乏活力,不能生動(dòng)形象的表現(xiàn)出產(chǎn)品的特征,難以保持生命力。所以,這些現(xiàn)象足可以說明臉譜文化隱藏著很深的藝術(shù)價(jià)值,所以,深度開發(fā)戲曲臉譜的藝術(shù)潛能勢(shì)在必行。

    二、戲曲臉譜藝術(shù)文化的傳承

    要想將臉譜文化很好的發(fā)展并繼承下去,關(guān)鍵的就是對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)造,在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上,與現(xiàn)代文化元素相結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)新,與時(shí)俱進(jìn),使臉譜文化充滿活力。所以,要想發(fā)展和傳承戲曲文化,可以從以下兩方面入手:第一是要保留傳統(tǒng)。戲曲作為中華民族獨(dú)特的藝術(shù)文化,具有很高的商業(yè)價(jià)值,臉譜是其中的必要元素之一,所以,要加強(qiáng)對(duì)戲曲文化的保護(hù)工作。其次不同階段的人群消費(fèi)程度不同,所以,可以選擇不同的材質(zhì)制作出各個(gè)層次的臉譜供人們選擇。再次,不管作品的材質(zhì)和設(shè)計(jì)是好是壞,都要做出品牌,所以產(chǎn)品的包裝和質(zhì)量是至關(guān)重要的,要注意提高產(chǎn)品的文化品味。第二是藝術(shù)創(chuàng)新。要傳承臉譜文化,就需要承古銜今,開拓視野、打開思維,在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代元素,這樣才能受到大眾的喜歡,更好的發(fā)展臉譜藝術(shù)文化。首先,在人們的現(xiàn)實(shí)生活滲入臉譜文化,當(dāng)臉譜形象以一種新穎的方式出現(xiàn)時(shí),必會(huì)引起人們的注意。其次,對(duì)臉譜文化的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新,臉譜是一種特殊的設(shè)計(jì)元素,根據(jù)時(shí)展,可以將臉譜應(yīng)用到各領(lǐng)域中,比如用在汽車上、家具上或者作為壁紙裝飾房屋等,不僅新穎獨(dú)特,還能展現(xiàn)民族文化。戲曲臉譜文化是先輩們留下的一份獨(dú)特的文化遺產(chǎn),是中華民族一顆璀璨的明珠。我們應(yīng)該在傳統(tǒng)的文化基礎(chǔ)上,恰當(dāng)?shù)娜谌氍F(xiàn)代藝術(shù),與時(shí)俱進(jìn),這樣才能將戲曲臉譜文化更好的發(fā)展下去。

篇（3）

二、鄭州市戲曲茶樓的存在價(jià)值

鄭州的戲曲茶樓“像鄭州這個(gè)城市一樣，喜行不于色，藏民而不顯于市”，是河南戲曲文化的獨(dú)特景觀之一。河南本土戲曲在這里上演，使鄭州有了自己的特色，而這一切都體現(xiàn)在它的優(yōu)點(diǎn)和價(jià)值上。

第一，與劇場(chǎng)相比，其演出形式比較自由、靈活。劇場(chǎng)演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一個(gè)固定的、完整的劇目，時(shí)間較長。這就要求觀眾等到演出的那一天方可觀看，且每次只能看一個(gè)劇目，觀眾一旦到了劇場(chǎng)沒有選擇演員、劇目的權(quán)力，只能聽從劇團(tuán)的安排。而戲曲茶樓在演出形態(tài)和演出方式上與劇場(chǎng)有著較大不同。戲曲茶樓作為一種商業(yè)氣息濃厚、面向市場(chǎng)的文化產(chǎn)業(yè)，滿足客人需求是其最大的服務(wù)宗旨。所以，在這里茶客有自由選擇的權(quán)力。他們根據(jù)點(diǎn)戲單點(diǎn)某幾位演員的某幾出戲，茶樓就會(huì)及時(shí)進(jìn)行演出，其隨機(jī)性、靈活性比較大。在這里觀眾每天可以在此聽到幾十個(gè)乃至上百個(gè)戲曲片段和各種劇種，這也正是戲曲茶樓十幾年來依然堅(jiān)挺的重要原因之一。

第二，豐富了當(dāng)下的娛樂形式，既拉近了演員與觀眾的關(guān)系，也給戲迷提供了一個(gè)展示的舞臺(tái)。河南地方戲曲是世世代代河南人民審美心理沉淀的結(jié)晶，在中老年人群中依然備受歡迎，所以鄭州市戲曲茶樓的存在正為中老年人的精神生活和文化娛樂提供了一個(gè)得天獨(dú)厚的場(chǎng)所。鄭州的戲曲茶樓不講求氣派豪華，而是追求簡(jiǎn)單大方。茶樓的空間面積一般都不大，可容納五十至一百人。在內(nèi)部布局上，前面有一個(gè)古雅明亮的戲臺(tái)，旁邊坐著樂隊(duì)，后面擺放十幾張簡(jiǎn)單的桌椅，使客人感受到場(chǎng)面的溫馨，近距離的觀看自己喜愛的戲曲。有的演員還會(huì)走進(jìn)觀眾與其攀談，使得演員和觀眾沒有在劇場(chǎng)時(shí)的距離感，側(cè)面上再次加深了戲曲與民眾之間的關(guān)系，真正做到了地方戲曲來源于民間以還原于民間。一些茶客本身就是戲迷，他們有時(shí)也會(huì)按捺不住，主動(dòng)上臺(tái)獻(xiàn)唱，樂隊(duì)也會(huì)予以伴奏，而茶樓是不會(huì)像茶客收取伴奏的費(fèi)用，只要茶客高興就好。

第三，為專業(yè)劇團(tuán)演員和業(yè)余演員提供了收入來源，改善了許多演員的生活，也有利于提高演員們的演唱水平和綜合素質(zhì)。近兩年來，河南政府出資扶持本地專業(yè)劇團(tuán)發(fā)展，開展了“送戲下鄉(xiāng)”的活動(dòng)，專業(yè)演員也因此有了固定的收入。可是前些年，戲曲因受到現(xiàn)代流行娛樂形式的強(qiáng)烈沖擊，一直處于一蹶不振的狀態(tài)。無論是專業(yè)劇團(tuán)還是業(yè)余劇團(tuán)，其演出都極少有觀眾，許多縣、市級(jí)的中小劇團(tuán)因沒有經(jīng)費(fèi)扶持，沒有收入來源，演員長時(shí)間發(fā)不出工資，最終紛紛解散，其演員也失去了生活保障。而鄭州的戲曲茶樓吸納了這批演員，給這些從劇團(tuán)走出的演員提供了收入來源。因?yàn)槊嫦蚴袌?chǎng)，所以必定會(huì)有競(jìng)爭(zhēng)，這就使得演員們不斷學(xué)習(xí)、鍛煉、創(chuàng)新，以提高自己的唱功及綜合素質(zhì)。演員是戲曲表演的重要載體，也是重要傳承者，所以，演員的綜合素養(yǎng)得到提高，對(duì)弘揚(yáng)、革新中原戲曲同樣有著重大意義。

篇（4）

我國幅員遼闊，由于山水阻隔，往來不便，古代文化的地域性差異很大，自古就有“百里不同風(fēng)，千里不同俗”之說，這在方言上表現(xiàn)得尤其明顯。同一個(gè)縣的方言往往有許多種，這種獨(dú)特的文化環(huán)境使戲曲的創(chuàng)生和發(fā)展與地域文化有著不解之緣。

戲曲創(chuàng)生之時(shí)的宋金之世，我國處于南北分治狀態(tài)，加之戲曲創(chuàng)生于民間，因此，建立在各地方言和樂曲基礎(chǔ)之上的戲曲，一開始就是以不同的地域文化為土壤的。元代文人周德清在其《中原音韻》中指出，南戲之創(chuàng)生與南方方言關(guān)系密切。徐渭《南詞敘錄》在論及南戲及北雜劇之創(chuàng)生時(shí)也指出：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e？……今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌。”

戲曲的發(fā)展也得力于地域文化。明代海鹽、余姚、昆山、弋陽“四大聲腔”――特別是昆腔傳奇造成了繼元雜劇之后的第二次輝煌，而昆腔傳奇的發(fā)生發(fā)展與南方――特別是江浙的山川風(fēng)物有著十分密切的關(guān)系。

“地方化”一直是戲曲發(fā)展的重要指向，戲曲的“全國化”通常以“地方化”為基礎(chǔ)和途徑的，沒有“地方化”也就不會(huì)有“全國化”。目前仍活躍在戲曲舞臺(tái)上的許多地方戲也正是這樣形成的。如昆腔原為南戲流播到昆山與當(dāng)?shù)氐恼Z言、音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，后來成為輻射到全國的“國劇”、“官腔”，形成了包容豐富的“昆腔腔系”，孔尚任曾在一首詩中寫道：“太行西北盡邊聲，亦有昆山樂部名”，可見其流播廣遠(yuǎn)。昆山腔的“全國化”又是以“地方化”為基礎(chǔ)的。例如，至今尚存的南昆、北昆、永昆和湘昆都是昆山腔流經(jīng)這些地區(qū)，吸收當(dāng)?shù)氐赜蛭幕纬傻睦デ恢伞＿@些支派吸取了當(dāng)?shù)氐赜蛭幕酿B(yǎng)分，豐富了自己的表現(xiàn)手段，因而“聲各小變，腔調(diào)略同”（王驥德《曲律》），以其同中有異的藝術(shù)魅力吸引著不同地域的廣大觀眾。

地域文化的主導(dǎo)成分其實(shí)就是民間文化。正是這種地域特色鮮明的民間文化養(yǎng)育了古老的戲曲。戲曲與地域文化――亦即民間文化的密切關(guān)系在世界戲劇史上是并不多見的。古希臘戲劇誕生在雅典城邦，雅典城邦范圍很小，幾乎不存在文化的地域性差異。古希臘戲劇是由當(dāng)時(shí)的雅典政府和部分權(quán)貴、富人所主導(dǎo)的，主要服務(wù)于上流社會(huì)，因此，古希臘戲劇多描寫國王和天神，對(duì)地域文化少有依賴，她從誕生到消亡根本就不存在地域特色和地方劇種問題。作為西方戲劇的源頭，古希臘戲劇的“一體化”特色對(duì)后世的歐美戲劇有著深遠(yuǎn)影響。

古代印度幅員遼闊，有種族博物館和語言博物館之稱，種族眾多和語言復(fù)雜是古代印度社會(huì)的一大突出特點(diǎn)。印度現(xiàn)有一百多個(gè)民族和565個(gè)列表部落，有179種語言和544種方言。不同地域的文化差異很大是古代印度的一大特點(diǎn)，地域文化對(duì)印度文化――尤其是俗文化建構(gòu)的影響當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于我國。然而，由于梵劇是屬于古印度最高種姓婆羅門的藝術(shù)，主要服務(wù)于宮廷，其作者大多是宮廷文學(xué)侍從或皇室成員，主要采用婆羅門所使用的“雅語”――梵語，只有卑賤者和女性角色才使用“俗語”（亦即方言，主要由女性演唱的插曲――“達(dá)魯瓦”也使用俗語）。梵語是貴族語言，普通民眾不但不使用，而且是聽不懂的。因此，梵劇與地域文化有關(guān)系，但遠(yuǎn)不像戲曲與地域文化那樣密切。公元9世紀(jì)以后，印度的俗語戲劇興起，梵劇就迅速衰落了。

古代戲曲以地域文化為土壤的生長條件和環(huán)境決定了她多樣化的形態(tài)和風(fēng)格。

地域文化與戲曲的形態(tài)和風(fēng)格

地方劇種眾多是戲曲的一大特色，祖國不同的山川風(fēng)物養(yǎng)育了不同的地方戲，不同的地方戲滿足不同地域觀眾的審美期待，正是這些有同有異的審美情趣鑄成了戲曲大家族“和而不同”――一體化與多樣性相統(tǒng)一的品格。

祖國大家庭的眾多地方戲都是華夏文化之樹上的果實(shí)，因此，盡管成員眾多，長幼有別，雅俗有差，但都具有“一體化”特征。古老的南戲和近百年才問世的地方戲、高原上的藏戲和海島臺(tái)灣的歌仔戲，都具有“以歌舞演故事”的基本特點(diǎn)。但戲曲對(duì)于世界劇壇的主要貢獻(xiàn)在于其形態(tài)、風(fēng)格的多樣性，而不在其“一體化”程度。“一體化”程度高是西方戲劇之長，地方劇種眾多則是我國戲曲的獨(dú)特之處。

宋元戲曲有南戲和北雜劇之分，明清以降，眾多地方聲腔逐漸成為劇壇一道亮麗的風(fēng)景，“南腔北調(diào)”爭(zhēng)奇斗艷。“古四方之音不同，而為聲亦異，于是有秦聲，有趙曲，有燕歌，有吳Q，有越唱，有楚調(diào)，有蜀音，有蔡謳……世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣……舊凡唱南調(diào)者，皆曰‘海鹽’。今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’……數(shù)十年來，又有‘弋陽’、‘義烏’、‘青陽’、‘徽州’、‘樂平’諸腔之出。今則‘石臺(tái)’、‘太平’梨園，幾遍天下。”在地方戲普遍興起的同時(shí)，由地方化到全國化又日漸成為戲曲發(fā)展的重要指向。

就古代戲曲而言，南戲、雜劇、傳奇大體上都屬于“曲牌聯(lián)套體”，但這是三種不同形態(tài)的戲曲樣式，在文本體制、音樂體制、角色體制和搬演體制等諸多方面都存在著不小的差異。同屬于雜劇的元雜劇和明清雜劇也有很大差別。元雜劇用北曲，而明清雜劇則既用北曲，也用南曲。元雜劇以一本四折一楔子為常格，但明清雜劇長的有十來折（有的也以“出”名之），短的僅一折。清代同治、光緒以降主導(dǎo)戲曲舞臺(tái)的“花部”諸腔多采用“板式變化體”，其形態(tài)、風(fēng)格又與“曲牌聯(lián)套體”戲曲頗不相同。譬如，“曲牌聯(lián)套體”的戲曲創(chuàng)作須“凜遵曲譜”、“恪守詞韻”，文本的程式化程度很高，而“板式變化體”戲曲的劇本創(chuàng)作則不再守“套有定牌，牌有定句，句有定字，字有定聲”的曲律，文本的程式化程度大為降低，但京劇等劇種的表演程式化程度越來越高，表演技藝也越來越繁難，同樣是在民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上形成的地方戲，有的植根于民間歌舞，故以歌舞為主要表現(xiàn)手段；有的則植根于民間說唱藝術(shù)，故以“說”和“做”為特色。在角色體制上，有的以生、旦為主，有的以旦、末為主，有的以凈、丑為主；在伴奏樂器上，有的以“弦”為主，有的以“管”為主，有的不用弦管而用鑼鼓和人聲烘托。

劇種眾多、地方特色鮮明也是現(xiàn)當(dāng)代戲曲的一大特色。據(jù)統(tǒng)計(jì)，我國當(dāng)代曾經(jīng)擁有三百多個(gè)戲曲劇種，多數(shù)省份有多個(gè)地方戲劇種，地方戲已經(jīng)成為地域文化的重要構(gòu)成和資源，有許多地方戲堪稱當(dāng)?shù)氐摹懊保畜w現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娜宋木窈退囆g(shù)智慧，承載著豐富而深刻的歷史文化內(nèi)容。這種情況在當(dāng)代世界戲劇史上是十分罕見的。

戲曲地方特色的形成，有政治、經(jīng)濟(jì)等多方面的原因――例如，宋元戲曲分為南、北二脈，與當(dāng)時(shí)的政治格局和民族沖突是密切相關(guān)的。但更重要的原因在于，生于鄉(xiāng)野、長于民間的戲曲與極富地域特色的民俗文化關(guān)系密切。明代學(xué)人即已敏銳地覺察到了這一點(diǎn)。王世貞曾指出：“大抵北主勁切雄麗，南主清峭柔遠(yuǎn)，雖本才情，務(wù)諧俚俗。譬之同一師承而頓、漸分教，俱為國臣而文、武異科。”“凡曲：北字多而調(diào)促，促處見筋；南字少而調(diào)緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨(dú)奏。北氣易粗，南氣易弱。王驥德也說：“南、北二調(diào)，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可畫地而知也。”張琦曰：“心感物而成聲，聲逐方而生變，音之所以分南北也。”南、北戲曲是兩大劇種體系，其中包含著多個(gè)地方劇種，這些同屬一個(gè)“體系”的不同劇種，在形態(tài)與風(fēng)格上又存在著不小的差異。例如，同屬于南方戲曲的越劇、婺劇就風(fēng)格迥異，同屬于北方戲曲的晉劇、秦腔又大不相同。

戲曲劇種紛紜不類，一體而萬殊，正是由于“聲逐方而生變”――八方殊風(fēng)、九州異俗，與方言關(guān)系密切的地方聲腔也就呈現(xiàn)出不同的面貌。換言之，地方戲爭(zhēng)奇斗艷正是“百里不同風(fēng)，千里不同俗”的地域文化在戲曲舞臺(tái)上的反映。民情風(fēng)俗是不同戲曲聲腔賴以生存、發(fā)展的文化土壤，它賦予戲曲以鮮明的地方特色和難以替代的藝術(shù)魅力。

地域性與戲曲的藝術(shù)生命力

我國戲曲寶庫中的任何一個(gè)劇種都是有其地域?qū)傩缘模词故侨珖缘拇髣》N也是如此。例如，昆曲的“出生地”是昆山，京劇的“出生地”是北京（北平）。因此，戲曲的地域性特征是其民族性的具體呈現(xiàn)，取消或抹殺了戲曲的地域性也就等于否定了戲曲的民族性。戲曲的地域性也是其藝術(shù)個(gè)性的具體呈現(xiàn)，越是藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)、輻射范圍廣的劇種，其地域性特征也就越鮮明。因此，戲曲的地域性又是其藝術(shù)魅力之源，取消了戲曲的地域性也就等于取消了劇種的藝術(shù)個(gè)性，等于扼殺了戲曲的藝術(shù)生命。

然而，有論者認(rèn)為，戲曲的地域性是分散的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，自進(jìn)入改革開放時(shí)期以來，古老的戲曲之所以表現(xiàn)出嚴(yán)重的不適，正是因?yàn)檫@種只能蟄伏于一隅的鄉(xiāng)土藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)全球化、鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的現(xiàn)代化“語境”格格不入。經(jīng)濟(jì)全球化、鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的當(dāng)代社會(huì)需要的是“超越國界”的“都市戲劇”，而不是“行之不遠(yuǎn)”的“鄉(xiāng)土戲劇”。這些論者以為，戲曲的出路在于：拋棄地域性和鄉(xiāng)土氣息，向西方的音樂劇“靠攏”，追步“都市情味”。對(duì)此，筆者不敢茍同。

經(jīng)濟(jì)全球化、鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)化的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)確實(shí)對(duì)當(dāng)代文化建設(shè)產(chǎn)生了巨大而深刻的影響，而且使傳統(tǒng)的藝術(shù)面臨嚴(yán)峻的考驗(yàn)。當(dāng)代戲曲發(fā)展應(yīng)充分注意這一“當(dāng)代語境”，充分利用文化交流的空前便利，大膽吸收一切可以為我所用的藝術(shù)資源，豐富戲曲的表現(xiàn)手段，建構(gòu)具有現(xiàn)代品格和強(qiáng)大藝術(shù)感染力的符號(hào)體系，增強(qiáng)戲曲的輻射力，讓古老的戲曲煥發(fā)青春，走向世界。但是，這并不意味著一定要以拋棄戲曲的地域性特征和鄉(xiāng)土情味為代價(jià)。

經(jīng)濟(jì)全球化與文化的多樣性并不是矛盾的。恰恰相反，在經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程中，文化的多樣性反而顯得越來越重要。因?yàn)樵谖镔|(zhì)需求得到充分滿足之后，人們對(duì)于文化的需求也越來越高。物質(zhì)滿足的是人們的生理需求，這種需求是大體相似的，而文化滿足的是人的精神需求，這種需求是個(gè)性化的，因而也是千差萬別的。文化越是具有多樣性，人們的這種個(gè)性化的需求就越能得到充分的滿足。經(jīng)濟(jì)全球化的目標(biāo)不僅是物質(zhì)條件的極大改善，更是人的個(gè)性得到充分的尊重和合理的發(fā)展。要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，文化的多樣性就是一個(gè)重要前提。如果文化的多樣性被取消，人們的個(gè)性不可能得到充分的尊重和合理的發(fā)展，而只能是日漸滅失，這豈不是開歷史的倒車？

篇（5）

一、戲曲音樂發(fā)展

中國戲曲是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機(jī)的戲劇藝術(shù)。而戲曲音樂是戲曲重要的元素，可以集中地表現(xiàn)戲劇的內(nèi)容。戲曲音樂包括聲樂部分的唱腔、韻白和器樂部分的伴奏、開場(chǎng)及過場(chǎng)音樂。中國戲曲音樂是以群體風(fēng)格、地方風(fēng)格、民族風(fēng)格為特征的。其發(fā)展歷史悠久，民歌、百戲音樂、唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。

在現(xiàn)當(dāng)代，戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型品種，對(duì)戲曲音樂舊瓶裝新酒、百花齊放、推陳出新以及對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂的搶救、改善、發(fā)展、創(chuàng)新措施是音樂文化行為的重要方面。

二、戲曲音樂文化內(nèi)涵

中國戲曲音樂是在中國民族音樂百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來的，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中的體現(xiàn)了中國民族音樂的最高水準(zhǔn)，是我國各門類音樂的集大成者。中國戲曲是世界上比較獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂，形成了與世界、特別是歐洲音樂迥然不同的風(fēng)格及色彩。

戲曲音樂是以音樂展示劇情塑造戲中的人物形象，推動(dòng)戲劇矛盾沖突的發(fā)生發(fā)展，它與戲劇表演緊密結(jié)合，并為戲劇表演服務(wù)。凡能流傳下來的戲劇大都有優(yōu)秀的劇本，又有美妙的音樂。

三、戲曲音樂文化的研究現(xiàn)狀與意義

中國傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院路應(yīng)昆教授提出，從“腔依詞”和“活腔活唱”為特征的南北曲,到無格無律的明代民間土腔俗調(diào)和清代“亂彈”的興起，意味著戲曲音樂大的解放。

戲曲音樂的研究越來越引起重視，地方性戲曲音樂的發(fā)展、走向的理論探討，近幾年一直在持續(xù)不斷地進(jìn)行。作曲家對(duì)戲曲音樂的創(chuàng)作不斷嘗試和探索；戲曲音樂在演唱形式、唱法、樂隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的研究；戲班子、劇團(tuán)等文藝團(tuán)體對(duì)戲曲音樂與表演在結(jié)合形式也在進(jìn)行開拓和創(chuàng)新；戲曲音樂的文化現(xiàn)狀目前是比較值得欣慰的，但是，戲曲音樂應(yīng)該在發(fā)展中進(jìn)行大力推廣。

四、戲曲音樂的傳承與發(fā)展

1.戲曲音樂的傳承

（1）大眾戲曲音樂與基礎(chǔ)戲曲音樂教育

中國傳統(tǒng)音樂文化是中華民族集體智慧的結(jié)晶。在長期的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)音樂無論是在音樂表現(xiàn)形式，還是音樂語匯的運(yùn)用上均有著鮮明的民族特色。它不僅是一種音樂現(xiàn)象，也反映了各個(gè)時(shí)代各個(gè)地方的政治、經(jīng)濟(jì)文化以及民俗語言、美學(xué)觀點(diǎn)等狀況。采用這樣的傳統(tǒng)音樂文化在學(xué)校音樂教育中傳承對(duì)于傳承傳統(tǒng)文化、弘揚(yáng)民族精神和加強(qiáng)世界音樂文化的交流都有著深遠(yuǎn)的意義。對(duì)于學(xué)校戲曲音樂教育可以明確傳統(tǒng)音樂文化教育的教學(xué)理念，培養(yǎng)具有傳統(tǒng)音樂素養(yǎng)的教師，對(duì)調(diào)動(dòng)各方資源配和教學(xué)的有效開展具有重要意義。

（2）專業(yè)戲曲音樂人才的培養(yǎng)

我國到現(xiàn)在為止還沒有專門培養(yǎng)戲曲音樂人才的學(xué)校和專業(yè)。一方面，音樂在戲曲中的地位沒有足夠的重視,另一方面，對(duì)音樂上的投入不夠。一個(gè)劇種如果沒有音樂人才接班，這個(gè)劇種的前景讓人擔(dān)憂，所以戲曲音樂創(chuàng)作隊(duì)伍的建設(shè)迫在眉睫。

戲曲音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承，傳承也必須有新的創(chuàng)造和突破。發(fā)展應(yīng)該在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展，保留其特色與精華，傳統(tǒng)文化的精神意義。理清傳統(tǒng)承繼的脈絡(luò)是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的前提。面對(duì)文化裂變的時(shí)代，戲曲音樂必須尋求發(fā)展。而發(fā)展的唯一途徑就是繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

2.創(chuàng)作思維的多元化

（1）繼承與開放的結(jié)合。在不損傷本民族審美觀念和不失本劇種音樂特色的基礎(chǔ)上，將戲曲音樂現(xiàn)代化，可以在演唱形式、唱法、樂隊(duì)組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索。另外，與其他藝術(shù)形式的結(jié)合，如與動(dòng)畫。可以保留經(jīng)典唱段，壓縮冗長部分，在不影響經(jīng)典唱腔和固有旋律下，配樂中加入適當(dāng)現(xiàn)代元素，二度創(chuàng)作和錄音，這是戲曲音樂與動(dòng)畫結(jié)合中的創(chuàng)作手法。動(dòng)畫使戲曲更具活力與動(dòng)力，加上先進(jìn)的多媒體技術(shù)，使二者的結(jié)合具有無限魅力。打破傳統(tǒng)樂隊(duì)作伴奏方式進(jìn)行創(chuàng)作上創(chuàng)新，加入管弦樂隊(duì)伴奏等手段，同時(shí)，對(duì)戲曲音樂特色樂器，打擊樂的運(yùn)用予以保留。在演唱中，在戲曲片斷中加入合唱，伴唱等手法，從而使戲曲中的人物表現(xiàn)力，氣勢(shì)渲染力得到加強(qiáng)。

（2）縱向與橫向的結(jié)合。“縱向”是指繼承戲曲音樂本身的優(yōu)秀傳統(tǒng)；“橫向”是指多方借鑒，廣收博采。事實(shí)上，中國戲曲音樂創(chuàng)作思維上縱向與橫向的結(jié)合，由來已久，并取得了輝煌的藝術(shù)成就。如京劇藝術(shù)大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎(chǔ)上，橫向借鑒了漢調(diào)音樂中的[南梆子]、[四平調(diào)]等精華，豐富了京劇音樂；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向借鑒的典范。

（3）宏觀與微觀的結(jié)合。宏觀與微觀相結(jié)合的創(chuàng)作方式在戲曲音樂創(chuàng)作中，既可以居高統(tǒng)觀全局、掌控大勢(shì)，又可以抓住各環(huán)節(jié)之間各個(gè)鏈條，從局部上強(qiáng)化各自的特長。

3.創(chuàng)作方式多樣化

（1）創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新。戲曲音樂的創(chuàng)新，是一項(xiàng)復(fù)雜而具挑戰(zhàn)的任務(wù)。如果說，創(chuàng)作思維的創(chuàng)新是這項(xiàng)系統(tǒng)工程中的“軟件系統(tǒng)”的話，那么創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新就是這項(xiàng)系統(tǒng)中的“硬件系統(tǒng)”。換言之，思維創(chuàng)新是無形的，而技巧創(chuàng)新則是有形的，是思維創(chuàng)新的具體落實(shí)與有效載體具體而言的，戲曲音樂創(chuàng)作技巧的創(chuàng)新,主要可以從旋律的創(chuàng)新、聲的運(yùn)用和配器的運(yùn)用來體現(xiàn)。新晨

（2）唱腔旋律的創(chuàng)新。唱腔是戲曲音樂的主體,而旋律又是唱腔的靈魂,也是音樂最主要的表現(xiàn)手段。旋律把高低、長短不同的樂音按照一定的節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性關(guān)系組織起來，塑造出感人動(dòng)人的音樂形象，表現(xiàn)特定的思想內(nèi)容和思想情感。唱腔旋律具體表現(xiàn)在旋律因素的創(chuàng)新、板式的創(chuàng)新、流派的創(chuàng)新等方面。在戲曲音樂中，唱腔音樂的創(chuàng)新是戲曲音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵。它可以分為以下幾個(gè)方面：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調(diào)式與調(diào)性的創(chuàng)新、板式結(jié)構(gòu)布局的創(chuàng)新、各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換的創(chuàng)新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新，等等。

事實(shí)上,戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠(yuǎn)的影響力，也是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上的結(jié)果。無論哪一種地方戲曲音樂，都是通過不斷吸取其它劇種唱腔的精華而成長壯大的。所以,要想我國戲曲音樂發(fā)揚(yáng)光大，為廣大人民群眾所喜愛，我們必須在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，在創(chuàng)新中求發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾遂今.中國大眾音樂.中國傳媒大學(xué)出版社，2003.

[2]田同旭.論古代戲曲音樂的形成和民族文化融合.山西大學(xué)學(xué)報(bào)，2007，（9）.

篇（6）

關(guān)鍵詞：

戲曲藝術(shù)；茶文化；融入應(yīng)用

隨著“十”提出的“五位一體”方針以來，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展已擺上十分重要的臺(tái)面，無論是新興的文化還是傳統(tǒng)的文化都予以積極的保護(hù)和發(fā)展。茶文化在民間已成為許多地區(qū)文化生活的重要組成部分，而這個(gè)過程中，民間曲藝的蓬勃也使得茶文化有了更加多元化的發(fā)展。人民群眾是社會(huì)進(jìn)步的主要力量。在茶文化這項(xiàng)具有悠久歷史傳統(tǒng)的文化藝術(shù)中，人民群眾已成為推進(jìn)文化認(rèn)可和文化間的融合的主要力量。如何深入地推進(jìn)戲曲藝術(shù)在茶文化中的應(yīng)用，發(fā)揮更加重要的作用，是值得大家關(guān)注和認(rèn)真思考的。

1茶文化的發(fā)展歷程

茶文化起源和興起于中國，已有數(shù)千年的發(fā)展歷史。唐代茶道的興盛，宋代茶藝的風(fēng)行，明代茶風(fēng)的新興，清朝茶館的遍地林立都記錄著茶文化在中國的“薪火相傳，生生不息”，雖歷經(jīng)風(fēng)雨，飽經(jīng)滄桑卻經(jīng)久不衰。茶在中國不僅是一種生理需求、一種生活需求，更是一種精神的追求，一種生命的追求。近年來，中國茶文化更加迅猛發(fā)展，許多文化人士和“愛茶”的民眾都投身于茶文化活動(dòng)中，不僅豐富了中國茶文化的事業(yè)發(fā)展，使得中國茶文化得以迅速弘揚(yáng)，還將茶文化走出國門，走向世界。在我國，茶分六大類，即綠茶、烏龍茶、紅茶、白茶、黃茶和黑茶，而且品種、品牌也十分繁多，像安溪鐵觀音、烏龍、祁紅、白牡丹、云南普洱茶等等。在我國，茶種植地區(qū)分布十分廣泛，像浙江、福建、安徽、江西、云南等等地區(qū)都有茶種植，茶文化隨著茶種植和人們對(duì)茶的喜愛也在不斷繁榮。

2茶文化發(fā)展面臨的問題

2.1茶文化專業(yè)人才的問題。

在茶文化的研究中，由于所受教育程度不同、知識(shí)掌握程度不同、從事職業(yè)類型不同，這就給茶文化所需要的專業(yè)人才帶來了嚴(yán)重的障礙。通常而言，茶文化的專門人才必須具備豐富的知識(shí)，像歷史學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)、文化學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)和茶學(xué)、生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等自然科學(xué)，如果沒有這些專業(yè)的知識(shí)作為茶文化的基礎(chǔ)和底蘊(yùn)，僅僅憑著熱情和“初生牛犢不怕虎”的勇氣，是不夠做好茶文化的研究和推廣的。在茶文化行業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，其實(shí)并沒有多少真正從事茶文化行業(yè)的專門人士。

2.2茶文化的真諦慢慢流失。

在很多場(chǎng)合，茶和茶文化儼然成為一種官方的客套或者是人們生活交流的一種道具，這儼然已經(jīng)違背了最初茶文化的真諦，成為附庸風(fēng)雅的代名詞。許多人士認(rèn)為茶文化太“普通”了，以至于對(duì)茶文化的含義已然忘卻。

2.3茶文化的漸漸“孤立”。

茶文化歷史悠久，但長久以來，講究自身的文化特性，與其他文化的融合并不密切，特別在近代以來，由于當(dāng)時(shí)政府的閉關(guān)鎖國的政策，導(dǎo)致了茶和茶文化在發(fā)展過程中的“孤立”。在當(dāng)今全球化腳步日益加快的今天，“孤立”的文化往往會(huì)使得文化依然“原地踏步”，慢慢落后甚至于被淘汰。因而，必須加快文化間的融合，特別是傳統(tǒng)文化之間的聯(lián)系，比如說與戲曲藝術(shù)的融合。

3戲曲藝術(shù)對(duì)于茶文化融入的可行性

3.1文化可行性。

無論是作為戲曲藝術(shù)，還是茶文化，二者都有著中華民族傳統(tǒng)文化的優(yōu)質(zhì)“標(biāo)簽”。曲藝具有優(yōu)秀的文化底蘊(yùn)，有的種類已經(jīng)進(jìn)入優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之列；茶文化在我國文化發(fā)展程中也帶有很多“瑰寶“。戲曲藝術(shù)和茶文化都有著中國傳統(tǒng)文化的深厚文化背景，有著共同的文化基礎(chǔ)，背后賦予的是歷史和人民的喜愛。在文化領(lǐng)域，講究的是“取其精華去其糟粕”的文化吸收，在文化領(lǐng)域，文化的多元性和包容性使得文化的發(fā)展更具有特色性、層次性、豐富性。因此，在戲曲藝術(shù)和茶文化中，同樣也可以彼此間進(jìn)行文化間的交流。

3.2經(jīng)濟(jì)可行性。

隨著中國經(jīng)濟(jì)對(duì)外的不斷開放，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的競(jìng)爭(zhēng)性也隨之越來越大，因而出現(xiàn)公司的破產(chǎn)和兼并，也是為了更好地進(jìn)行公司的重組，以求獲得更大的經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)于戲曲藝術(shù)和茶文化而言，獨(dú)自的戲曲藝術(shù)還是茶文化都難以抵御住其他行業(yè)產(chǎn)業(yè)的壓力，而產(chǎn)業(yè)鏈條化能夠推進(jìn)戲曲藝術(shù)和茶文化走向集約型產(chǎn)業(yè)化道路，謀求經(jīng)濟(jì)上的合作，同樣也符合當(dāng)今各行業(yè)、各企業(yè)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)，是為了更好地在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中能夠占有一席之地。比如，余姚市進(jìn)行茶文化推廣時(shí)結(jié)合“姚劇”，嵊州市進(jìn)行茶文化推廣時(shí)以“越劇”為推廣手段，通過傳統(tǒng)的茶文化與戲曲藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，能夠帶動(dòng)茶文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈的興盛，同時(shí)茶文化的“綠色效應(yīng)”也能實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和生態(tài)效益的“雙豐收”。

3.3政治可行性。

在我國的很多傳統(tǒng)的文化類別中，很多有地位有影響力的文化成果由于自身的政治法律因素被國外“強(qiáng)掠”走，諸如中國傳統(tǒng)節(jié)日“端午節(jié)”就被韓國在國際上搶先占有。為了避免中國傳統(tǒng)文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的流失，對(duì)戲曲藝術(shù)和茶文化的融合，從國家層面、從政府角度看，都是為了更好地實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲藝術(shù)和茶文化的保護(hù)，提升我國文化軟實(shí)力和綜合國力，實(shí)現(xiàn)中國人民心中的文化“中國夢(mèng)”，有著極為重要的戰(zhàn)略意義。

3.4社會(huì)可行性。

戲曲藝術(shù)在我國為廣大人民群眾所傳唱、所喜愛著，茶文化同樣不管是在生活中還是工作交流中都被廣泛地使用，因而，對(duì)于戲曲藝術(shù)和茶文化而言，二者在人民群眾心中都有著十分重要的分量，有很深遠(yuǎn)和廣大的群眾基礎(chǔ)。對(duì)于二者的文化交融，自然也更能滿足人民群眾的精神文化需求，讓老百姓的文化生活能夠更加豐富，藝術(shù)和文化形式更加充實(shí)多樣，文化節(jié)目的舉辦內(nèi)容也能更加精彩紛呈。

4實(shí)現(xiàn)戲曲和茶文化融合的應(yīng)用途徑

4.1國家和政府的支持。

國家和政府部門作為各項(xiàng)事業(yè)發(fā)展的重要“風(fēng)向標(biāo)”，對(duì)文化發(fā)展同樣具有導(dǎo)向作用。因而，國家與政府部門要加大對(duì)戲曲藝術(shù)和茶文化的重視力度，對(duì)戲曲藝術(shù)和茶文化的融合可以給予政策上的一定程度的傾斜，提高對(duì)戲曲藝術(shù)文化和茶文化的財(cái)政資金投入力度，讓戲曲藝術(shù)文化在茶文化產(chǎn)業(yè)中能夠更好發(fā)揮作用。同時(shí)，國家和政府相關(guān)部門要啟動(dòng)戲曲藝術(shù)文化中和茶文化中的法律立法工作，保證戲曲藝術(shù)和茶文化的融合有一個(gè)合法健康的法律環(huán)境，在日常的執(zhí)法過程中應(yīng)該做好法律監(jiān)管工作，維護(hù)正常的文化秩序，并給予群眾正確的文化輿論宣傳導(dǎo)向。

4.2文化經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)業(yè)化。

在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)環(huán)境里，市場(chǎng)在資源的配置中起著決定作用，因而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，必須要實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益，這樣才能促使戲曲藝術(shù)在茶文化中的融合，會(huì)有更多的企業(yè)和團(tuán)體支持戲曲藝術(shù)和茶文化的發(fā)展，進(jìn)而能夠推動(dòng)戲曲藝術(shù)和茶文化走向產(chǎn)業(yè)化道路。比如說，當(dāng)?shù)刎S富的茶文化，可以結(jié)合當(dāng)?shù)赜刑厣膽蚯ㄔ絼　⒃　ⅫS梅戲等等）形成文化表演藝術(shù)公司來進(jìn)行演出和宣傳推廣，這樣形成演藝或者文化產(chǎn)業(yè)，以經(jīng)濟(jì)效益帶動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而反過來講文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也能促進(jìn)經(jīng)濟(jì)效益的提升，形成一個(gè)健康的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈。

4.3引進(jìn)文化人才，促使文化的創(chuàng)新。

作為具有悠久歷史的戲曲文化和茶文化，在文化形式和文化發(fā)展或在某些方面、某些內(nèi)容上與文化發(fā)展的潮流趨勢(shì)不相符合，應(yīng)該創(chuàng)造有利條件，包括提高人才待遇條件、人才發(fā)展機(jī)遇、人才保障機(jī)制等吸引和留住在傳統(tǒng)文化特別是對(duì)戲曲藝術(shù)和茶文化有獨(dú)道見解與知識(shí)技能的人才，有一套成熟的發(fā)掘和引進(jìn)、培養(yǎng)文化人才的模式。對(duì)于人才的引進(jìn)，要更加注重發(fā)揮引進(jìn)人才對(duì)文化創(chuàng)新的引領(lǐng)作用，戲曲藝術(shù)和茶文化可能對(duì)年輕人的興趣愛好吸引力較少，因而，對(duì)于這些優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，必須要不斷進(jìn)行文化創(chuàng)新。當(dāng)今社會(huì)包羅萬象，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)日益發(fā)達(dá)，傳媒條件日趨先進(jìn)，因而對(duì)于文化的先進(jìn)性要求更高，對(duì)于戲曲藝術(shù)和茶文化，更要不斷推陳出新，創(chuàng)新文化和藝術(shù)表演形式，使之能與時(shí)俱進(jìn)，符合當(dāng)今社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，讓更多的年輕人也能理解、接受、喜愛。

4.4充分調(diào)動(dòng)社會(huì)力量。

在數(shù)千年的文化傳承中，人們?nèi)罕姲缪輿Q定性的角色，就如戲曲藝術(shù)、茶的各種文化都起源于普通人民之間。民間藝術(shù)的文化更能托起文化發(fā)展的“平臺(tái)”。比如說贛南的“采茶戲”，就是以采茶為原型，通過采茶場(chǎng)景的描繪，對(duì)采茶工的肢體動(dòng)作的形象刻畫。“采茶戲”主要發(fā)源于贛南一帶，當(dāng)?shù)厣a(chǎn)茶葉，每逢生產(chǎn)季節(jié)，采茶女一邊采茶一邊唱山歌，后來對(duì)采茶的山歌和采茶燈結(jié)合起來，便慢慢形成了“采茶戲”，真實(shí)而又藝術(shù)地反映了勞動(dòng)人民的勞作，因而深得社會(huì)和廣大群眾的喜愛。“采茶戲”就是對(duì)戲曲文化和茶文化融合的最好說明。因此，要充分發(fā)揮人民群眾的智慧，以網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)客戶端、報(bào)刊雜志為平臺(tái)，讓廣大的人民群眾能夠熱情參與到“玩”戲曲藝術(shù)、“玩”茶文化之中。

5結(jié)語

傳統(tǒng)文化的發(fā)展走到了一個(gè)“瓶頸”階段，許多傳統(tǒng)文化甚至得不到關(guān)注和保護(hù)逐漸消失。對(duì)于戲曲藝術(shù)和茶文化這樣重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更加要予以重視和保護(hù)，要不斷加快戲曲藝術(shù)在茶文化中的深入和融合，建立健全和完善的保護(hù)機(jī)制，不斷創(chuàng)新戲曲藝術(shù)和茶文化，堅(jiān)持與時(shí)俱進(jìn)，在黨和國家“不斷深入推進(jìn)改革”的大背景下，讓茶文化產(chǎn)業(yè)和戲曲藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)能展現(xiàn)強(qiáng)大的生命力，積極“改革”茶文化，讓戲曲藝術(shù)在茶文化的融合中更加“發(fā)光發(fā)熱”，實(shí)現(xiàn)更多的傳統(tǒng)文化的發(fā)展。

作者：桂斌 單位：河南大學(xué)歐亞國際學(xué)院

參考文獻(xiàn)

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二、中國語言及文化傳播的發(fā)展

中國語言及文化的傳播始于漢代，興盛于唐代。對(duì)外漢語教學(xué)已經(jīng)成為語言及文化傳播最具代表性的一門科學(xué)。20世紀(jì)五六十年代開始建立了專門從事對(duì)外漢語教學(xué)的機(jī)構(gòu)，并開始逐步有了一支專業(yè)的教師隊(duì)伍。“漢語熱”開始興起，對(duì)外漢語教學(xué)面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，如學(xué)習(xí)漢語的人數(shù)驟增、學(xué)習(xí)需要多樣化、教學(xué)的各個(gè)方面都在發(fā)生著變化等。但經(jīng)過多年的探索和實(shí)踐，最終形成了較完整的體系。目前，來華留學(xué)的留學(xué)生人數(shù)激增。全世界還有100多個(gè)國家數(shù)千所學(xué)校開設(shè)了漢語課程，在英國漢語甚至已經(jīng)成為初等教育中必選的語言課程。自2006年開始，國家漢辦開展了更加積極的語言及文化的推廣，在世界各地以中外合作的形式建立了非營利性的教育機(jī)構(gòu)———孔子學(xué)院。目前在全球80多個(gè)國家和地區(qū)建立了200多所孔子學(xué)院和200多個(gè)孔子課堂。其主要任務(wù)是教授漢語知識(shí)，傳播中國文化，發(fā)展友好關(guān)系。孔子學(xué)院的服務(wù)還包括開展HSK等漢語考試和舉辦各種文化展覽和演出。在孔子學(xué)院提供的演出及活動(dòng)中，有關(guān)中國傳統(tǒng)戲曲的部分受到了廣泛的關(guān)注和歡迎。

三、傳統(tǒng)戲曲對(duì)中國語言及文化傳播的重要性

在西方國家的教育中，戲劇是培養(yǎng)學(xué)生人文修養(yǎng)的基本課程。在英國和美國，從教育的最初始階段(3～4歲)就開設(shè)專門的戲劇課程。中國傳統(tǒng)的戲曲是極具大眾特色的平民藝術(shù)，是人們了解社會(huì)歷史和文化的重要途徑。同時(shí)，傳統(tǒng)的戲曲具有很強(qiáng)的教育意義，可以豐富人們的精神生活。中國傳統(tǒng)戲曲作為世界上最早的三大戲劇體系之一，對(duì)文化事業(yè)的傳播與發(fā)展具有重大意義。學(xué)習(xí)一種新的語言，除了要掌握基本的聽、說、讀、寫技能，更重要的是要掌握目標(biāo)語言所承載的文化。中國文化源遠(yuǎn)流長、博大精深，如果用傳統(tǒng)的中國式理論教學(xué)，必不能為留學(xué)生所接受。如果將戲曲與文化教學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來就更好地推動(dòng)語言和文化的傳播。孔子學(xué)院組織的各類表演及活動(dòng)中，傳統(tǒng)戲曲大受歡迎。戲曲的各個(gè)元素可更好地幫助推廣中國傳統(tǒng)文化。例如，戲曲中的服飾可以幫助學(xué)生更好地理解不同地域和朝代的服飾的區(qū)別;臉譜能幫助學(xué)生更好地理解色彩的意義和中國人對(duì)圖案的偏好。此外，漢語中還有一些詞匯是從京劇中衍生而來。如“壓軸”一詞，來源于京劇中的倒數(shù)第二出戲，通常由主要演員出演，可以用它來表示最精彩的表演或者最出色的演員。

四、傳播方式探索

1．欣賞戲曲表演。可以根據(jù)不同地區(qū)的戲曲特色和發(fā)展情況，帶領(lǐng)學(xué)生參觀戲臺(tái)和幕后，并觀賞戲曲表演，整體了解戲曲的特點(diǎn)。

篇（8）

關(guān)鍵詞：

戲曲文化；群眾文化；融合

在較大的范圍內(nèi)，傳播優(yōu)秀的戲曲作品，可以為廣大群眾的生活帶來美的享受，還可以使群眾的日常生活更加的豐富多彩，對(duì)精神文明與文化的建設(shè)具有促進(jìn)作用，群眾文化還能夠?yàn)閼蚯陌l(fā)展提供更廣闊的空間。但現(xiàn)階段的戲曲文化并未朝著預(yù)期的發(fā)展方向發(fā)展，戲曲文化和群眾文化沒有深入融合。所以必須對(duì)此種情況加以重視，確保戲曲文化與群眾文化的有效融合。

一、戲曲文化和群眾文化相融合的作用

1、基礎(chǔ)群眾性

中國的戲曲文化最早出現(xiàn)在民間，基礎(chǔ)群眾性特點(diǎn)始終貫穿著戲曲文化的整個(gè)發(fā)展過程。在新型文化的大背景下，群眾文化中的戲曲文化常常受到群眾的誤解，但也有一些群眾認(rèn)可其基礎(chǔ)群眾文化特征的存在。

2、獨(dú)特的地方性

在中國群眾文化工作過程中，具有十分顯著的地方性特點(diǎn)。每一個(gè)地方的群眾文化活動(dòng)中，存在地方性特點(diǎn)的文藝活動(dòng)的市場(chǎng)較廣闊。基于此，中國的戲曲文化的契合性十分強(qiáng)。中國的每一個(gè)省份地區(qū)均具有地方性特點(diǎn)的戲曲，相關(guān)戲曲在產(chǎn)生與發(fā)展中，和地方文化特點(diǎn)緊密相連。因此，此種戲曲文化的地方性特征在群眾文化活動(dòng)的發(fā)展前景較好，極易與群眾文化活動(dòng)有效融合。

3、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推動(dòng)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作，是中國的傳統(tǒng)文化保護(hù)工作實(shí)施過程中最重要的一種，通過此項(xiàng)工作的有效應(yīng)用，促使戲曲文化和群眾文化的有效融合。在開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中，通常把非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和群眾文化活動(dòng)有效結(jié)合在一起，而中國每一個(gè)地方的戲曲文化均處在不同地區(qū)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的名單中。通過此項(xiàng)優(yōu)勢(shì)的有效利用，把戲曲文化與群眾文化活動(dòng)充分融合，能夠受到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的促進(jìn)作用。

二、戲曲文化與群眾文化有效融合的方法

1、普及戲曲活動(dòng)

人們可以通過戲臺(tái)上表現(xiàn)的戲曲活動(dòng)，獲得傳統(tǒng)藝術(shù)的審美體驗(yàn)，能夠體驗(yàn)人生的百態(tài)，感受人生的智慧，掌握立身處世的方法。根據(jù)此種群眾喜聞樂見的方式，對(duì)優(yōu)秀的戲曲文化大力傳播，能夠使群眾接受良好的思想道德教育，促使人們開闊視野，陶冶情操。戲曲活動(dòng)的大力普及，使戲曲藝術(shù)逐步融入至基層群眾生活中，除了能夠使大眾戲迷的文化生活更豐富多彩以外，還可以培養(yǎng)大批的優(yōu)秀戲曲人才，并且對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)具有促進(jìn)作用。例如，可以在社區(qū)中開展戲迷票友會(huì)與戲曲知識(shí)講座等，還可以定期組織戲曲藝術(shù)節(jié)，通過此種方式，可以使戲曲藝術(shù)得到有效的交流，促使群眾文化品位的逐步提高，對(duì)城市建設(shè)中的文化發(fā)展具有促進(jìn)作用。戲曲藝術(shù)也是我國的文化瑰寶，是優(yōu)秀民族文化傳承的主要表現(xiàn)形式。相對(duì)于城市而言，對(duì)其充分的傳承與保護(hù)，能夠促使人們精神文化生活更豐富多彩，對(duì)城市文化底蘊(yùn)的加深也具有促進(jìn)作用。

2、擴(kuò)大戲曲的傳播途徑

在全世界的每一個(gè)地方，充滿激情與活力的人都會(huì)受到更多的關(guān)注。青少年文化素質(zhì)的不斷提高，對(duì)社會(huì)的發(fā)展具有重要影響。每一種表演藝術(shù)如未得到年輕觀眾，特別是大學(xué)生的參與，其生命力是很有限的，其發(fā)展前景也讓人堪憂。高等藝術(shù)院校做為培養(yǎng)戲曲藝術(shù)高級(jí)人才的重要場(chǎng)所，必須將自身的優(yōu)勢(shì)充分的發(fā)揮出來，對(duì)于青少年藝術(shù)教育以及社區(qū)群眾文化活動(dòng)的開展，應(yīng)該加強(qiáng)對(duì)戲曲藝術(shù)的推廣與普及。例如，越劇做為浙江省的主要?jiǎng)》N，越劇藝術(shù)在浙江具有較長的歷史，同時(shí)，也存在較多的群眾性戲曲文藝隊(duì)伍與戲迷票友。浙江省及周邊省市的高等藝術(shù)院校也不少，如果把越劇藝術(shù)融入至高校文化課程的研究，開設(shè)關(guān)于越劇特色的課程，對(duì)越劇藝術(shù)的傳承具有重要意義。有關(guān)文化部門需要重視和高校間的合作，選擇部分試點(diǎn)學(xué)校進(jìn)行“京劇進(jìn)課堂”活動(dòng)，還可以加強(qiáng)戲曲院校和地方文化館的合作。例如，可聘請(qǐng)一批戲曲學(xué)院的優(yōu)秀老師，做為越劇課程的任課老師，和基層文化館聯(lián)合進(jìn)行越劇課程的研發(fā)工作。

3、地方戲曲文化傳承的有效發(fā)揮

較多西方藝術(shù)形式在改革開放后不斷涌入中國，對(duì)民族藝術(shù)帶來較大的影響。對(duì)于一些人對(duì)外來藝術(shù)形式的喜愛與熱衷，不應(yīng)持反對(duì)態(tài)度，但也不能對(duì)本民族文化的生存與發(fā)展有所忽視。如若只是癡迷外來文化，忽視或者輕視本民族的傳統(tǒng)文化，那樣就會(huì)是我國文化的悲哀，對(duì)社會(huì)主義文化建設(shè)的發(fā)展具有阻礙作用。中國一些極具民族特色的地區(qū)中，在發(fā)展過程中一個(gè)典型教訓(xùn)就是特色文化的消失。“和國際接軌”的目的在于秩序以及制度的相關(guān)范疇，并不是體現(xiàn)在文化的統(tǒng)一。從古至今，如果藝術(shù)與群眾脫離，勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)無源之水的現(xiàn)象，戲曲藝術(shù)也一樣。所以，必須為本民族文化的繼承與發(fā)展做出自己的貢獻(xiàn)。雖然現(xiàn)階段的科學(xué)技術(shù)水平較高，電視、電影等的應(yīng)用范圍十分廣泛，人們能夠在家里就可以看到不同類型的文藝演出，但在地方民歌的前提下形成的地方戲曲，在群眾中的藝術(shù)影響具有不可替代的作用。這是由于幾千年來產(chǎn)生的民俗習(xí)慣決定的，廣大群眾不可能與地方戲曲脫離。我國民俗十分重視鄉(xiāng)情，在鄉(xiāng)音的前提下產(chǎn)生的戲曲旋律，很容易上口且印象深刻。所以，長期流傳在民間的地方戲曲，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，和廣大群眾的關(guān)系十分密切。現(xiàn)階段，地方戲曲的專業(yè)性相對(duì)較少，但民間的半職業(yè)劇團(tuán)的發(fā)展十分迅速，其和專業(yè)劇團(tuán)一同在城市與鄉(xiāng)村間活躍，滿足了廣大群眾對(duì)文化生活的具體需求。地方戲曲可以在長時(shí)間以來經(jīng)久不衰，這和廣大地方群眾的大力支持是存在密切聯(lián)系的，綜上所述，地方戲曲在群眾文化的傳承中具有重要的影響，是確保戲曲文化和群眾文化有效融合的重要途徑。

三、結(jié)語

戲曲文化與群眾文化的有效融合，不僅可以確保傳統(tǒng)戲曲文化的持續(xù)發(fā)展，還能夠確保群眾文化的有效實(shí)施，達(dá)到雙贏的效果。因此，現(xiàn)階段基層群眾文化工作人員必須加強(qiáng)具體、高效的融合工作，也是文化大前提下應(yīng)該有效完成的工作。

作者：施東旗 單位：臺(tái)州市文化館

參考文獻(xiàn)：

篇（9）

河南民間戲曲的歷史發(fā)展概況

戲曲藝術(shù)的萌芽早在上古時(shí)期原始社會(huì)的歌舞中即已出現(xiàn)，它經(jīng)歷了相當(dāng)漫長的發(fā)育成長階段，直到宋、金時(shí)期才在民間歌舞、說唱音樂和滑稽戲等幾種藝術(shù)形式綜合的基礎(chǔ)上，形成了比較完整的戲曲形態(tài)。中原戲曲具有起源早、種類多、影響大的特點(diǎn)，在眾多的戲曲門類中，河南豫劇、越調(diào)、曲劇是河南地方戲曲中最具代表性的劇種。

河南民間戲曲大多產(chǎn)生于農(nóng)村，在農(nóng)村文化生活中最具影響力。目前，全國有據(jù)可考的戲曲劇種就有275個(gè)，這些產(chǎn)生于民間、生長于民間、繁榮于民間的優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲文化，是中華民族歷史文化和精神情感之根，它體現(xiàn)了中華民族愛國為民、重諾守信、勤勞勇敢、愛憎分明的傳統(tǒng)美德。其深邃豐盈的文化內(nèi)核，是當(dāng)前建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村得天獨(dú)厚的根基，是農(nóng)民和諧生活與幸福指數(shù)的重要資源。河南地方戲曲于明末興起發(fā)展至今，曾出現(xiàn)約68個(gè)劇種，戲曲資源之豐富，全國很多省份都難以企及。它們各有流傳區(qū)域，形式風(fēng)格多樣，鄉(xiāng)土氣息濃厚，深受觀眾喜愛。僅從“明萬歷之后的400余年間，就先后在河南境內(nèi)產(chǎn)生、存在或流行過的各類戲曲品種即有近80個(gè)”。①目前，河南尚有35個(gè)劇種在活動(dòng)或殘留蹤跡可查，2006年第一批進(jìn)入國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的是豫劇、曲劇、越調(diào)等劇種。明代后期至清康熙時(shí)代，地方戲在“花雅之爭(zhēng)”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場(chǎng)亮相。弦索腔、鑼戲、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等數(shù)十個(gè)劇種，在中原大地爭(zhēng)奇斗艷。

然而20世紀(jì)中葉以來，隨著西方各種文娛形式的大量傳入，河南省民間戲曲受到了前所未有的沖擊，喜歡地方戲曲的青年人寥寥無幾，格調(diào)不高的地方戲曲在農(nóng)村艱難生存。20世紀(jì)80年代以來，政府為弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)藝術(shù)，開展地方戲曲拯救工作，取得一定成效，但除了豫劇、曲劇、越調(diào)等大劇種外，河南很多小地方戲曲難以為繼。

民間戲曲藝術(shù)發(fā)展中存在的主要問題

民間戲曲藝術(shù)是民間音樂長期發(fā)展的產(chǎn)物，反映了中原一帶的社會(huì)生活，是人民群眾生活、勞動(dòng)的真實(shí)再現(xiàn)。然而，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變的進(jìn)程中，民間戲曲藝術(shù)舉步維艱，每況愈下。究其原因，主要存在一下問題。

資金問題。在民間藝術(shù)發(fā)展的過程中，由于政府經(jīng)費(fèi)投入不足，造成農(nóng)村文化建設(shè)的“失血”。盡管近年來各級(jí)主管部門在農(nóng)村文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)方面投入的資金有所增加，但仍然處于相對(duì)薄弱的環(huán)節(jié)。據(jù)了解，我省曾擁有各類劇種40多個(gè)，演出劇目4000多個(gè)，常年演出的戲曲劇團(tuán)有170多個(gè)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，劇團(tuán)的生存危機(jī)也帶來了劇種傳承的危機(jī)，目前全省留存的劇種只剩下20多個(gè)，有演出活動(dòng)的劇團(tuán)僅剩13個(gè)，許多劇種瀕臨滅絕。另外，農(nóng)村民間戲曲文化建設(shè)基礎(chǔ)設(shè)施落后，文化產(chǎn)品供應(yīng)不足，文化陣地匱乏以及公共藝術(shù)服務(wù)體系不健全，不少鄉(xiāng)鎮(zhèn)的文化活動(dòng)場(chǎng)所仍然極其簡(jiǎn)陋，一些鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站名存實(shí)亡，工作處于癱瘓狀態(tài)，不具備開展戲曲文藝活動(dòng)的條件。究其原因，主要是由于缺少政策、資金等方面的支持，再加上現(xiàn)代影視娛樂、歌舞等傳媒的沖擊，致使民間戲曲的規(guī)模不斷縮小，乃至逐漸消失。

人才匱乏。農(nóng)村民間戲曲文化藝術(shù)建設(shè)的專業(yè)人才缺乏，人才的知識(shí)結(jié)構(gòu)和藝術(shù)素質(zhì)結(jié)構(gòu)不合理，民間的傳統(tǒng)戲曲文化已趨于衰退甚至丟失，出現(xiàn)了人才斷層以及后繼無人的困難境地。目前，不少地方劇團(tuán)青年演員很少，一些城鎮(zhèn)地方劇團(tuán)的演員已經(jīng)普遍存在老齡化的問題。很多地方劇團(tuán)里演員的年齡都偏大，青年演員較少，演員的年齡結(jié)構(gòu)趨于嚴(yán)重的不均衡狀態(tài)，導(dǎo)致了一些劇團(tuán)在排練和演出過程中遇到種種障礙，不能夠順利開展演出活動(dòng)，這其中一個(gè)很重要的原因，就是現(xiàn)在能培養(yǎng)戲曲演員的相關(guān)學(xué)校和機(jī)構(gòu)少了。所以，對(duì)于中國傳統(tǒng)文化來說，只有當(dāng)國民普遍認(rèn)識(shí)到自己的傳統(tǒng)文化是精粹，值得世界關(guān)注時(shí)，傳統(tǒng)文化才能得到普及；同理，對(duì)地方瀕危戲曲來說，只有當(dāng)人民大眾認(rèn)識(shí)到民族傳統(tǒng)文化的重要性，值得人們?nèi)バ蕾p、去了解時(shí)，地方瀕危藝術(shù)才能得以弘揚(yáng)。因此，保護(hù)和傳承河南民間戲劇需要多策并舉，并逐步達(dá)成社會(huì)的共識(shí)。只有在全社會(huì)的共同努力下，地方民間戲劇才能得到有效保護(hù)和傳承。

主體認(rèn)知觀念的不同。隨著物質(zhì)文化的不斷充足，一些不良文化如落后腐朽的封建迷信、、黃賭毒等，使農(nóng)民受到侵襲和干擾。近年來，民間戲曲傳統(tǒng)文化也頻頻受到外來文化的影響和沖擊，特別是20世紀(jì)八十年代初，中國封閉了多年的國門剛剛打開，外來文化大量涌入，一定程度上豐富了我國的民族音樂，但其負(fù)面影響也令人擔(dān)憂。為此，西方哲人也頻頻傳出“遠(yuǎn)離精神家園”的哀嘆，呼吁“以藝術(shù)代宗教”，倡言“用藝術(shù)去發(fā)展人的感情生命力，通過藝術(shù)使世界轉(zhuǎn)換成一幅形式圖畫，以使騷動(dòng)不安的靈魂得以棲息”。②如今，大多數(shù)農(nóng)民由于對(duì)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)不足，特別是青年農(nóng)民缺乏健康的藝術(shù)審美情趣，崇尚所謂的流行音樂和靡靡之音，一些文化糟粕在不少地方死灰復(fù)燃，西方的文化垃圾也開始進(jìn)入農(nóng)村，民間戲曲藝術(shù)受到排斥。因此，加強(qiáng)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和研究，分析它在中國諸多藝術(shù)部類中的深刻影響，意在引導(dǎo)人們?nèi)ブ匦聦徱曃覈鴤鹘y(tǒng)民間戲曲的文化精神，無論是從歷史或現(xiàn)實(shí)的角度，都有著十分重大的意義。

民間戲曲藝術(shù)發(fā)展的應(yīng)對(duì)策略

深入調(diào)查，根據(jù)各地區(qū)的實(shí)際情況進(jìn)行分析并制定出對(duì)策。按照理論與實(shí)際相結(jié)合、歷史與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合、當(dāng)前與今后相結(jié)合的原則，對(duì)河南省農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行歷史考察和現(xiàn)實(shí)比較，并進(jìn)行深入細(xì)致的調(diào)查、分析、研究，提出規(guī)范河南省新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)建設(shè)的指導(dǎo)思想、基本原則、主要對(duì)策等。

按照優(yōu)化配置人才資源和合理激勵(lì)的原則，進(jìn)行資源整合。結(jié)合農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際情況，提出發(fā)展新農(nóng)村民間戲曲文化建設(shè)的新舉措，建立與完善農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)的機(jī)制、政策與制度體系，優(yōu)化農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)成長的軟硬件環(huán)境；結(jié)合我省部分地區(qū)民間戲曲藝術(shù)發(fā)展的特色和優(yōu)勢(shì)，培育一支規(guī)模適度、結(jié)構(gòu)合理、素質(zhì)優(yōu)良、充滿活力的民間戲曲藝術(shù)人才隊(duì)伍，造就一批高層次的民間戲曲藝術(shù)人才和團(tuán)隊(duì)，在我省部分民間戲曲藝術(shù)發(fā)達(dá)地區(qū)實(shí)現(xiàn)高端引領(lǐng)。

保護(hù)傳承河南民間戲劇需要多策并舉。新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)人才隊(duì)伍建設(shè)是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，需要納入到我省國民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展的總體規(guī)劃中，需要全社會(huì)整體協(xié)同建立一系列新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)隊(duì)伍的政策和制度體系；制定出民間戲曲藝術(shù)人才建設(shè)的評(píng)價(jià)與激勵(lì)體系；完善和改進(jìn)民間戲曲藝術(shù)成長與發(fā)展的條件與環(huán)境；逐步擴(kuò)大民間戲曲藝術(shù)人才隊(duì)伍的培養(yǎng)，不斷提高民間戲曲藝術(shù)人才的專業(yè)技術(shù)。還可以通過中小學(xué)校的音樂課教育，培養(yǎng)學(xué)生的戲曲愛好，讓孩子們從小就開始接觸到地方戲曲，了解地方戲曲文化，培養(yǎng)他們對(duì)戲曲文化的興趣。從而引起全民的重視，使河南省民間戲曲藝術(shù)在全社會(huì)的關(guān)注下，健康穩(wěn)步發(fā)展，并走出一條“投入―產(chǎn)出―再投入―再產(chǎn)出”的良性發(fā)展之路，實(shí)現(xiàn)拓寬融資渠道、經(jīng)濟(jì)收益與社會(huì)收益逐步增加的目的，培養(yǎng)文化藝術(shù)人才，推動(dòng)精神文明建設(shè)。

加大媒體宣傳，拓寬戲曲傳播之路。河南是戲曲之鄉(xiāng)，民間戲曲的傳播大致可以劃分為本位傳播和延伸傳播兩個(gè)層次。本位傳播是對(duì)戲曲藝術(shù)最為直接的傳播，是戲曲傳播的第一個(gè)層次；延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎(chǔ)之上對(duì)戲曲藝術(shù)各類信息的傳播，是戲曲傳播的第二個(gè)層次。研究和處理好戲曲傳播兩個(gè)層次之間的關(guān)系，有助于戲曲研究新領(lǐng)域的挖掘以及戲曲藝術(shù)的保護(hù)和生存。從某種意義上來說，民間戲曲是在傳播當(dāng)中求得生存的，面對(duì)河南省如此厚重的民間戲曲文化資源，如何去保護(hù)、挖掘、傳播和發(fā)展，是擺在我們每一個(gè)文藝工作者眼前的重要問題。因此，傳播問題解決得好壞，也就關(guān)系到戲曲藝術(shù)的生存問題。近年來，為了尋求一條傳承中原傳統(tǒng)戲曲文化的新路，河南電視臺(tái)創(chuàng)辦了戲曲欄目《梨園春》，以河南地方戲曲為主的電視綜藝晚會(huì)節(jié)目，把中原戲曲文化的表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)化為電視的表現(xiàn)方式，使中原戲曲文化借助電視有了方便有效的傳播途經(jīng)。

綜上所述，河南民間戲曲在中國傳統(tǒng)文化中占有重要的地位，在戲曲文化中堪稱眾藝之魁首。當(dāng)我們把民間戲曲不是作為一種藝術(shù)技能而是作為一種文化現(xiàn)象來審視時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：河南民間戲曲，因有著深厚的非商品藝術(shù)傳統(tǒng)而更多地呈現(xiàn)了人的“心靈狀態(tài)”，民間戲曲藝術(shù)因有著悠久的民間口頭藝術(shù)傳統(tǒng)而散發(fā)著泥土的芬芳，我們只有把這種藝術(shù)更好地加以保護(hù)和傳承，才能使之發(fā)揚(yáng)光大，并散發(fā)出濃郁的芳香。（作者單位：許昌學(xué)院音樂學(xué)院；本文系河南省政府決策研究招標(biāo)課題“新農(nóng)村民間戲曲藝術(shù)發(fā)展的瓶頸制約與對(duì)策研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：B630）

篇（10）

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-8500（2012）09-0132-01

戲曲是中國傳統(tǒng)文化最典型的代表，是中國傳統(tǒng)文化精華的濃縮，在近千年的發(fā)展中，形成了300多種具有不同地域特色的戲曲劇種，其藝術(shù)成就和文化價(jià)值已超越了民族與國界，成為全人類共同擁有的精神、文化財(cái)富。

作為一個(gè)戲曲演員如何才能提高表演水平呢：我認(rèn)為除了勇于舞臺(tái)實(shí)踐外，還要對(duì)中國戲曲的起源，發(fā)展現(xiàn)狀及各種理論知識(shí)不斷學(xué)習(xí)，融會(huì)貫通，并找一切機(jī)會(huì)向戲曲名家，前輩請(qǐng)教，只有這樣才能提高自己的修養(yǎng)，進(jìn)而使自己的表演水平不斷進(jìn)步。

通過我認(rèn)真總結(jié)，使我對(duì)中國戲曲文化有了全面理解和認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為戲曲具有如下基本特征：高度的綜合性、別具一格的表演形態(tài)、很強(qiáng)的程式性和虛擬性及亦悲的審美效果。

高度的綜合性是指：戲曲集中諸多的藝術(shù)形式統(tǒng)一于演員一身，以唱、念做、打的綜合表演為中心，充分發(fā)揮了時(shí)間藝術(shù)、視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)、造型藝術(shù)和表演藝術(shù)的長處，在戲劇性的基礎(chǔ)上互為襯托，共同為塑造人物，敘述情節(jié)，表現(xiàn)人生服務(wù)。

別具一格的表演形態(tài)是指：唱、念、做、打。唱念總服務(wù)臺(tái)以塑造音樂形象，做打用以塑造形體形象。唱居首位，講究字正腔圓，一氣呵成，不同行當(dāng)所用音樂不同，念白比唱更難：“千斤話白四兩唱”要求咬字準(zhǔn)，富有旋律并通過夸飾的語音突出表現(xiàn)人物的思想感情。做：戲劇舞蹈、動(dòng)作表演、特技等貫穿始終，無處不在，戲曲舞蹈是主要內(nèi)容，具有獨(dú)特的神韻。打：打有一整套套式和路數(shù)，表現(xiàn)兩軍對(duì)陣和持械格斗，精彩紛呈。

很強(qiáng)的程式性和虛擬性為：程式是指舞臺(tái)的基本動(dòng)作和套式如：生旦凈丑的穿戴類型、臉譜劃分、唱法分類，程式化的另一方面是類型化。虛擬性是指戲曲反映生活的基本手法，戲曲要在有限的空間演繹一段完整的人生故事，從而反應(yīng)深廣豐富的生活內(nèi)容，須運(yùn)用虛擬手段創(chuàng)造出舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)性才能給人以無限的空間自由感，主要體現(xiàn)在做和打上如走一個(gè)圓場(chǎng)――悠悠千里，劃動(dòng)木漿――驚濤駭浪，提衣裙走幾步――上下樓，四兵八卒和幾根鞭子――萬里疆場(chǎng)上的千軍萬馬，虛實(shí)相生，以虛帶實(shí)，貫在傳神，戲曲在觀念上的寫實(shí)再現(xiàn)與表面現(xiàn)象上的特性寫意，同強(qiáng)調(diào)模仿追求實(shí)鏡的西方戲劇大異其趣。

亦喜亦悲的審美效果是指：中國古代很少有真的喜劇或悲劇，悲劇部是給人們留下一條光明尾巴，喜劇也總是悲喜交加最具有代表性的就是《西廂記》。

以前中國戲曲是一直被視為“小道”無法登大雅之堂，戲曲的卑下地位帶來了伶人地位的低下，當(dāng)代隨著的社會(huì)的發(fā)展，戲曲，戲曲工作者的地位也慢慢越來越高，也發(fā)展到了國粹的地位，隨著科技的日新月異，我認(rèn)為戲曲的傳統(tǒng)唱戲模式也要跟上時(shí)代步伐，不但要保留住舞臺(tái)表現(xiàn)模式，更要通過網(wǎng)絡(luò)使廣大人民欣賞到反映當(dāng)代人們文化和生活的戲曲新劇目，我衷心希望我們的戲曲發(fā)展的越來越好。

篇（11）

只有民族的才是世界的，扎根于我們世世代代生活土壤上的傳統(tǒng)戲曲才是我們真正的文化之根。經(jīng)典的戲曲文化，是中華文化在漫長的時(shí)間過程中，經(jīng)過歷史的篩選而沉淀下來的精髓，是修身證道、昭彰未來的文本。這些優(yōu)美至極，充滿詩畫意境的戲詞，有著永恒的文學(xué)價(jià)值，是民族文化寶庫里永不凋謝的藝術(shù)奇葩；更是我們中華民族非常值得珍惜的寶藏。它承載著光輝燦爛、延續(xù)不絕的中華文化，是中國傳統(tǒng)文化的紐帶，更是藝術(shù)精神賴以存在的根本。在中國文化發(fā)展的各個(gè)階段中，戲曲如一枚磁石，凝聚著民族的魂魄。又像陳年醇香的佳釀，滋養(yǎng)著炎黃子孫的血脈，一直在孕育著，卻從未停止過演變和成長。尤其是在中國古代史的后期，戲曲活動(dòng)更加成為了人類社會(huì)生活的重要構(gòu)成方式，戲曲集中代表了平凡的民俗文化和高雅的士大夫文化，因此也成為社會(huì)大眾最為傾心與矚目的藝術(shù)樣式。如果說，在中國有哪一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，體現(xiàn)了最為廣泛的群眾文化和審美風(fēng)格，成為從宮廷到市井，從城市到鄉(xiāng)村一致愛好的對(duì)象，那就是戲曲。由于戲曲每個(gè)部分都充滿了中國文化的因子，要了解中國文化，不能不了解戲曲。

自從戲曲誕生后，便對(duì)中國社會(huì)人類的社會(huì)生活形成了全范圍的覆蓋。從空間上來看，經(jīng)過孕育演變而形成的大量地方劇種，對(duì)整個(gè)人類的集中居住地區(qū)形成了全方位的影響并覆蓋。漢族地區(qū)有京劇、越劇、黃梅戲、川劇等，少數(shù)民族地區(qū)有白劇、傣劇、侗劇等，戲曲充斥在中國大地上，凡是有人類居住的地方都或多或少的存在著戲曲，這在世界文化中是獨(dú)一無二的。從時(shí)間上來看，不管是城市還是鄉(xiāng)村，不管是戲臺(tái)還是茶館，街邊、舞臺(tái)鑼鼓喧喧、終日不絕的演出，體現(xiàn)除了民俗文化生活的主要景觀。從介入深度上來看，戲曲文化幾乎是包羅萬象，不論是民間節(jié)日慶典、拜神請(qǐng)?jiān)福€是婚喪嫁娶、聯(lián)絡(luò)感情都被戲曲所壟斷，人們周邊的文化空間，戲曲無處不在，當(dāng)仁不讓的演變一切民俗藝術(shù)載體，更成為世俗生活中不可或缺的內(nèi)容。戲曲題材的創(chuàng)作內(nèi)容，從上古的神話傳說到全部歷史故事，一直延伸到當(dāng)今的現(xiàn)代生活，積累起來的數(shù)萬個(gè)劇目，對(duì)于中國傳統(tǒng)題材有了全方面立體覆蓋，然而不同的劇種和演繹群體，所擁有的各具特色的曲調(diào)和表演方式，形成了審美角度和多重風(fēng)格的覆蓋，也形成對(duì)不同流行區(qū)域的覆蓋。

隨著時(shí)間的推移，由中國傳統(tǒng)文化培養(yǎng)出的正統(tǒng)意識(shí)逐步轉(zhuǎn)化為民俗民風(fēng)，進(jìn)而演變?yōu)閭鹘y(tǒng)的文化生活。戲曲作為其中最重要的載體和橋梁，溝通著精英文化與大眾文化，對(duì)于民間的影響也日趨深入，成為傳統(tǒng)文化傳播中不可或缺的要素。而它禮樂合一的表達(dá)形式，進(jìn)入并牢牢占據(jù)著全社會(huì)人類的精神空間，很多人在孩童時(shí)期就在其中沾染著中國文化的傳統(tǒng)精髓，如魯迅小說《社戲》里所描寫的生活情景那樣。古代的勞苦大眾，特別是沒有條件念書的升斗小民，他們的文化知識(shí)和歷史觀念很多從看戲中汲取，同時(shí)他們的娛樂也和戲曲演出密切相關(guān)。當(dāng)然，戲曲劇本對(duì)于歷史的敘述和人物的扮演，通過了大量的藝術(shù)性創(chuàng)作和加工，具有了極強(qiáng)的主觀性，并不能當(dāng)做真正的歷史來看，因此也造成了普通民眾對(duì)于歷史事件的曲解和對(duì)文化知識(shí)不完善的解讀。

雖然存在著一些缺陷，但是它以優(yōu)美通俗的審美共鳴，明亮流暢的唱腔曲調(diào)，融通古今、兼?zhèn)鋬?nèi)外的表演風(fēng)格，樸實(shí)無華、海納百川的文化風(fēng)貌，反映世間、貼近人生的大眾格局，被絕大多數(shù)社會(huì)民眾所接納和喜歡。不管保守還是時(shí)髦，庸俗還是雅致，觀眾喜歡就是硬道理。

二、傳統(tǒng)文化性格的體現(xiàn)

由于戲曲的廣泛普及和影響力的日益擴(kuò)大，演變和塑造著人們的道德情操、審美觀念、文化品格。

戲曲承載著傳統(tǒng)道德與價(jià)值觀，呈現(xiàn)出人們的理想與愿望，展示了生活的苦難與溫馨，提供了前人經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。戲曲多用小人物的視角去觀察社會(huì)，用普通人的情感來塑造形象，因此其對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值觀念的表現(xiàn)，非常符合大眾的價(jià)值觀和道德觀，因?yàn)樵诿癖姷膬r(jià)值世界里，淳樸的是非觀念特別明確。戲曲把人們?cè)谏詈凸ぷ髦行纬傻膫鹘y(tǒng)道德觀念作為創(chuàng)作的基準(zhǔn)點(diǎn)，將發(fā)生的故事作為題材通過普遍化的價(jià)值評(píng)價(jià)體系，轉(zhuǎn)化為人們認(rèn)可的舞臺(tái)藝術(shù)形態(tài)，以便于傳統(tǒng)道德的弘揚(yáng)與傳播。它所體現(xiàn)出的自主精神、樂觀情懷、善良人性、崇高品格、傳統(tǒng)美德，是中華民族的寶貴精神財(cái)富，將人生百態(tài)的價(jià)值和意義完美的詮釋出來。戲曲文化內(nèi)容的寬泛性，使之成為中國人文化性格的核心。戲曲中數(shù)量眾多的公案戲，道德觀念直白、人物性格單一，戲曲里人物是忠還是奸，情感是真還是假，是對(duì)還是錯(cuò)，由于貼近普通民眾的理解程度和接受水平，最能觸發(fā)大眾強(qiáng)烈的愛憎分明的情感。因此戲曲所弘揚(yáng)的傳統(tǒng)價(jià)值觀念，對(duì)于大眾道德觀念的增強(qiáng)有著特別的影響力，戲曲的道德宣揚(yáng)已逐步轉(zhuǎn)化為日常生活需要遵循的行為準(zhǔn)則，并支配著社會(huì)民眾的生活哲學(xué)和道德觀念。

戲曲與各種方言俚語、鄉(xiāng)曲小調(diào)和生活習(xí)俗的融合，演變成風(fēng)格各異具有濃厚地方風(fēng)味的聲腔劇種。每個(gè)人都知道，文化的類別包羅萬象，各種方言風(fēng)俗組成文化相通的元素，鄉(xiāng)音則寄托著人們情感。地方劇種的遍地開花，使得人們通過曲調(diào)的吟唱，回憶起對(duì)于家的親切和牽掛，不論身處哪里，只要聽到家鄉(xiāng)熟悉的曲調(diào)，心底就會(huì)產(chǎn)生令人回憶的復(fù)雜情感。如今，中國人的身影遍及世界各地，身處地球村的每一個(gè)城市，我們都能聽到地方戲曲的輕哼吟唱。在當(dāng)前全球化的文化背景下，我們肩負(fù)著精神家園守望的責(zé)任，肩負(fù)著保護(hù)本土文化資源的重?fù)?dān)。而國人追尋情感，精神回歸，身份表達(dá)的主體對(duì)象，融入在各具特色鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情的家鄉(xiāng)戲中，它是我們心靈獲得安慰的方式，更是精神寄托之所。

一部被大眾認(rèn)可的戲曲作品可以影響一代人；一個(gè)感人的戲曲作品，會(huì)讓人抑制不住地流下淚水，感情上的震撼，思想上的鼓舞和教誨，甚至終生難忘。其原因就在于這些優(yōu)秀作品將外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與豐富生動(dòng)的實(shí)際內(nèi)容相融合，使人們通過感情的體驗(yàn)和道德的判斷，找到人生的理想，提升高尚的情操，將精神上受到的激勵(lì)與鞭策，在現(xiàn)實(shí)生活中轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼男袨闇?zhǔn)則。

優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲能讓欣賞大眾潛移默化的得到心靈上的凈化，情操上的陶冶和精神上的升華，這是傳統(tǒng)戲曲具有的獨(dú)特內(nèi)在優(yōu)勢(shì)。社會(huì)大眾是文化的接納者和傳承人，更是文化的創(chuàng)造者。通過日益普及的傳統(tǒng)戲曲，可以不斷地開闊視野和知識(shí)，提高他們的綜合文化素質(zhì)，培養(yǎng)對(duì)于民族文化的情感，促使社會(huì)大眾的獨(dú)特品質(zhì)走在健康的方向發(fā)展。

三、藝術(shù)精神和美學(xué)觀念

古代哲學(xué)和美學(xué)觀念，以及表現(xiàn)手法構(gòu)筑了戲曲的藝術(shù)基石，通過對(duì)客觀對(duì)象求真、求美的藝術(shù)追求，使之成為戲曲所要表達(dá)的精神訴求。

戲曲的表現(xiàn)技巧主要在于節(jié)拍、舞蹈、模擬動(dòng)作等方式的結(jié)合，充分調(diào)動(dòng)了身體各個(gè)方面對(duì)于我們所理解的世界，并展示出來，這符合我們?nèi)祟惽楦斜磉_(dá)的基本方式。人們總是通過叫喊、歌唱、手舞足蹈來表達(dá)自身的激動(dòng)，正好印證了古人的“物感說”論點(diǎn)，當(dāng)人們需要對(duì)外傳遞自身的情感時(shí)，需要通過身體的各個(gè)部分的技能來體現(xiàn)。而為了更好展示所需要表達(dá)的內(nèi)容和情感抒發(fā)，戲曲就自然而然的調(diào)動(dòng)起各種藝術(shù)手段，并合理的以綜合運(yùn)用。

“天人合一”是中國古典哲學(xué)的根本觀念，把主體與客體、內(nèi)在與外因融合起來，是中國傳統(tǒng)思想最顯著的特點(diǎn)，而戲曲的綜合展現(xiàn)取決于外部意識(shí)，即對(duì)客觀外界的直接感官和與之相應(yīng)的反饋，順從自然的價(jià)值取向，發(fā)揮抒情與觀賞的功能，并通過對(duì)戲曲的審美過程，追求身心放松和精神上的歡暢。

戲曲表演由于抽象性的特點(diǎn)，決定它既要通過藝術(shù)形象反映社會(huì)生活所達(dá)到的正確程度，更要表現(xiàn)出對(duì)于美的主觀反映、感受、欣賞和評(píng)價(jià)。中國傳統(tǒng)戲曲非常注重對(duì)于美的追求，中國藝術(shù)觀念的“真”除了客觀對(duì)象的表現(xiàn)，還存在大量的主觀意識(shí)，將表現(xiàn)對(duì)象區(qū)分為外形與內(nèi)韻，這種對(duì) “神韻”的重視和對(duì)“外形”的輕視，突出了戲曲的特點(diǎn)。但是“外形”和“神韻”的分離，又不能稱之為藝術(shù)。藝術(shù)表現(xiàn)不能被事物外在形象所束縛，而應(yīng)通過創(chuàng)作者對(duì)其內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)構(gòu)思，用獨(dú)有的藝術(shù)展示，展現(xiàn)出性格迥異的獨(dú)特觀點(diǎn)，這樣的作品才能具備長久的生命力。

除了能夠講述故事，還能明晰道理，同時(shí)還能引導(dǎo)人們的思維方式和行為意識(shí)，這也是由戲曲的表現(xiàn)所具備觀賞性特點(diǎn)所決定的。雖然這種精神是我們所認(rèn)同的，但是這種美學(xué)觀念存在的負(fù)面效應(yīng)也是不容忽視的。舞臺(tái)表演技巧的復(fù)雜性和程式化的展示效果，就是過分求美的結(jié)果，這有可能導(dǎo)致戲曲表演和現(xiàn)實(shí)社會(huì)從此封閉起來，通過歲月的流逝逐漸萎縮其中，而且也加大了未來延伸發(fā)展的困難程度。