文藝美學論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇文藝美學論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。

那末,文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。

在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。

藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。

篇（2）

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A

有一些理論，不論其論點正確與否，都因未能引起后人足夠的重視與探討而失去了理論自身發展進步的內在驅動力；而另一些理論，便會引起學術界不斷的研究和探討，這樣的理論便具有了積極而深刻的價值意義。我想，在整個文藝美學發展史上對占有重要地位的亞里斯多德的文藝美學思想的探討便屬于后一種，這已經成為中外學人有目共睹的客觀事實。他所提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言：“亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”。

反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本（1953年）、羅念生譯本（1962年）、苗力田主編的《亞里斯多德全集》（1990年）、陳中梅譯本（1998年）、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》（2000年）、李平的《神祗時代的詩學》（2004）等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》（1993年）最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》（百花文藝出版社，2003年）、厄爾?邁納的《比較詩學》（中央編譯出版社，2004年）等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

一、其人其事

亞里斯多德（Aristotélēs，公元前384年-前322年），古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子；著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”，主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支――形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科；作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”。首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才――亞歷山大（馬其頓國王）最具代表。

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”，還不如說他是“文藝美學的始祖”。他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”。他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3]。馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4]，恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5]。

二、思想基礎

誠如恩格斯所言：“在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽?！盵6]一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說：“希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了?！盵7]博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8]。亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人；亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的“和諧論”。從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖。“他繼承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要。”[9]亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征；再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”。從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著：《詩學》和《修辭學》?！盵10]但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉及文藝觀點的《倫理學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。

三、思想內核亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維（見《工具論》）、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。（一）文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿?！盵11]“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”[12]柏拉圖也說：“從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”，否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了“滑動”的深刻意義。在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在；詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在；“摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識；藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體；藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。

其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律?！对妼W》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識；其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據――“本能”與“”。

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中“行動的人”（是性格、情緒和動作的綜合），這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事。可見，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。（二）文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源――摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。

亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道：“不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取；編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去?！盵11]（P.170）在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說：“詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真。”指出藝術的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實。《詩學》第九章說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”[11]（P.81）這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明?！缎揶o學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論：你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的。”[12]（P.92）這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性――揭示事物的內在本質和規律。摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律；因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。（三）文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

《詩學》第六章提出：“悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔?。第九章談到詩可以使人認識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”。屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說：“音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”[10]（P.87-88）這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”。

概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生。可見，亞里斯多德認為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。（四）文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作（主要是悲劇）的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”。所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢？以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節（事件的組合）最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格（摹仿的對象，具有普遍性）次之，思想（創作的能力）第三位，言語（創作的手段，主要指用詞表達）居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說：“在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達?！盵11]（P.170）又說：“有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動?！盵11]（P.78）由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇（創造思維）、取舍和凝練的“完整統一”。

（五）文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一?！缎揶o學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”。顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是：傳播主體―傳播內容―傳播手段―傳播對象―傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體―內容―傳播言詞―交際對象―修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點?！缎揶o學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態――面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”。在他看來，演說成功與否取決于三個要素――演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點；內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”，通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連；《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義?？梢?，亞里斯多德在《修辭學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質；其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”；其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。

（六）文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美?！秱惱韺W》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”。并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的“純理性”，并非一概反對“理性”，因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。

四、結論

概而言之，我們可以得出如是結論：亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”。創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”（再現、創造）的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”，有力地否定了柏拉圖的“理式說”。在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”，亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”，哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”。就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態；就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種（政治與文藝）形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系；《倫理學》（第八卷）探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如：探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎；某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”（第十三章）等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。（責任編輯：陳娟娟）

參考文獻：

[1]車爾尼雪夫斯基.美學論文選[M].北京：人民文學出版社，1959.124.

[2]莫?卡岡.藝術形態學[M].北京：三聯書店，1986.127.

[3]《魯迅研究年刊》創刊號[J].35.

[4]亞里斯多德著，羅念生譯.詩學[M].北京：人民文學出版社，1962.

[5]馬克思恩格斯全集（第3卷）[M].北京：人民文學出版社，1972.59.

[6]馬克思恩格斯全集（第20卷）[M].北京：人民文學出版社，1972.386.

[7]馬克思恩格斯全集（第4卷）[M].北京：人民文學出版社，1972.95.

[8]馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝[M].北京：人民文學出版社，1980.83.

[9]何乾三.西方音樂美學史稿[M].北京：中央音樂學院出版社，2004.95.

[10]朱光潛.西方美學史（上卷）[M].北京：人民文學出版社，1963.66.

篇（3）

亞里斯多德的文藝美學思想提出的文藝美學觀點在多部論著中都有涉及，突出地體現在《詩學》，也散見于《修辭學》《形而上學》《物理學》《倫理學》《工具論》以及《政治學》等論著之中。亞里斯多德所建構的較為完整的文藝美學思想體系成為文藝理論研究“集前人之大成，奠后世之基石”的永恒豐碑。誠如車爾尼雪夫斯基所言： “亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]

 

亞里斯多德追本溯源的探索精神、發人深省的理論內涵，更是受到學界的高度贊譽。不論在西方還是在中國，亞里斯多德都是一部現在沒有、將來也不會失去風采的“經典文獻”.反觀兩千多年來的學術歷程，相關亞里斯多德研究所取得的成果令人欣慰、值得驕傲，但所取得的經驗更值得總結。概而論之，大多數研究成果主要偏重于政治學、倫理學、教育學、修辭學、邏輯學、美學以及文學等視角對其理論內涵進行分門別類的剖析闡釋、賦予其理論以當代價值，其中也不乏有將對象聚焦于亞里斯多德文藝理論的研究。

 

即便這樣，將焦點投向《詩學》文本，在我國可查的相關《詩學》文本研究著作在大陸有藍天的譯本( 1953 年) 、羅念生譯本( 1962年) 、苗力田主編的《亞里斯多德全集》( 1990 年) 、陳中梅譯本( 1998 年) 、王士儀的《論亞里斯多德〈創作學〉》( 2000 年) 、李平的《神祗時代的詩學》( 2004)等，在我國臺灣地區以姚一葦的《詩學箋注》( 1993年) 最具代表。在國外，尤以萊辛在《漢堡劇評》中以大量篇幅集中討論和解釋了亞里斯多德《詩學》極具影響。翻譯入我國的還有維謝洛夫斯基的《歷史詩學》( 百花文藝出版社，2003 年) 、厄爾·邁納的《比較詩學》( 中央編譯出版社，2004 年) 等。此外截取“摹仿”、“美學觀”、“悲劇觀”、“詩學觀”等關鍵詞展開論述來揭示其理論內涵、影響以及進行國內外橫向與縱向比較研究的成果比比皆是，諸多西方美學史著作以及大量的研究論文之中都有所體現，不再贅述。

 

顯然，這些都理應成為我們研究的范圍，也為我們深入研究提供了基礎和可資借鑒的觀點。但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系的理論建構問題卻鮮有人問津。

 

筆者考慮到當時古希臘人各類文學藝術形態“互不分開、聯為一體”的實際狀況，認為亞里斯多德相關文藝美學的論述已經建構起早期較為完整的文藝美學學科理論形態。故而文章從現代文藝美學學科觀念的視角切入來審視亞里斯多德文藝美學的理論建構問題，旨在全面地考察和客觀地分析亞里斯多德的文藝美學理論內核，更好地理解與把握其文藝美學思想的精髓，為當下文藝美學理論研究提供參考和借鑒。

 

一、其人其事

 

亞里斯多德( Aristotélēs,公元前 384 年 - 前 322年) ,古希臘斯塔基拉人。古希臘著名哲學家柏拉圖的弟子; 著名軍事家、政治家，古馬其頓國王亞歷山大的老師。亞里斯多德是古希臘古典美學的最后一人、古希臘文明時期科學文化知識的集大成者，偉大的哲學家、科學家、教育家。作為哲學家，他宣稱哲學是“研究真實宇宙原因的科學”,主張把哲學分為理論的、實踐的以及創造的科學，創立了哲學的重要分支---形式邏輯。他對哲學的幾乎每個學科都作出了貢獻，豐富和發展了哲學的各門分支學科; 作為科學家，其研究包羅萬象，幾乎涉獵古希臘所有學科，諸如邏輯學、倫理學、形而上學、心理學、經濟學、生物學、神學、政治學、修辭學、地理學、地質學、物理學、解剖學、生理學、教育學、詩歌、風俗以及雅典憲法等。

 

并在許多研究領域留下了堪稱經典的學術著作，如被公認為西方傳統政治學的開創之作的《政治學》、西方文學藝術理論的集大成論著《詩學》，自然哲學的代表作《物理學》《氣象學》《論天》等。最早論證地球是球形，最早分析了社會、自然、思維與價值的多種形式，在科學方面也取得了豐碩的成果。他的研究不僅為后來的諸多科學奠定了基礎，也把古希臘好學深思的精神推向了發展的頂峰。作為教育家，他創辦了呂克昂學校，建立了“逍遙學派”.首先提出兒童身心發展階段的思想，主張教育是國家的職能，主張把天然素質，養成習慣、發展理性看作道德教育的三大源泉。培養了大批杰出人才，以歐洲歷史上最偉大的軍事天才---亞歷山大( 馬其頓國王) 最具代表。

 

在美學研究方面，與其說他是“美學的集大成者”,還不如說他是“文藝美學的始祖”.他著有西方文藝美學理論的集大成之作《詩學》，也在《修辭學》《形而上學》《物理學》《工具論》以及《政治學》等作品中涉及文藝美學的諸多探討。盡管從標題上看他的著作主要討論的是具體的學科，具體內容如史詩、戲劇、音樂等具體的藝術門類，但他所提出的“命題”的意義卻不僅限于具體藝術門類，他的基本觀念具有更為寬泛的文藝理論內涵與價值。這與當時古希臘人認為“敘事詩、抒情詩和戲劇是互不分開的，他們借助音樂和舞蹈聯成一個整體”的觀點相印證。[2]

 

亞里斯多德探討這一“整體”的美學思考在當代學科視域中被稱為文藝美學。而亞里斯多德的論述所“隱喻”的文藝美學思想及其建構的理論體系，不僅統攝著西方文學藝術的發展，也成為世界文藝領域研究的“法典”和“權威”.他的文藝美學研究“解析神質、包舉洪纖、開源發流、為世楷式”[3].馬克思曾盛贊他是“偉大的研究家”[4],恩格斯也把他視為古希臘哲學家中“最博學的人物”[5].

 

二、思想基礎

 

誠如恩格斯所言： “在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到各種觀點的胚胎、萌芽?！盵6]

 

一般，亞里斯多德所取得的成就就是他和那個時代歷史、文化碰撞磨合的產物，是那個社會思想沖擊與蕩滌的結果，其文藝美學思想觀念與理論體系的建構也是在特定的歷史背景下，繼承前輩哲人之基礎上凝練、創新的結晶。我們認為亞里斯多德文藝美學思想基礎不外乎如下四個方面。

 

從文化背景論，古希臘文明位于世界最為古老的四大文明之列，古希臘時期的文學藝術高度繁盛，不論是建筑、繪畫、雕塑，還是音樂、詩歌都取得了輝煌的成績，尤其是在喜劇和悲劇上的成就更加卓越。以至于德國古典藝術史家溫克爾曼曾用“高貴的單純，靜穆的偉大”來形容。馬克思也說： “希臘人，在他們出現在歷史舞臺上的時候，已經站在文明時代的門檻上了。”[7]

 

博大的古希臘藝術，至今“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規范和高不可及的范本”[8].亞里斯多德的文藝理論思想就是在這樣的文化背景下生成的。從理論淵源看，它批判地繼承于前輩哲人; 亞里斯多德生活在古希臘文學藝術由繁盛趨于衰落的關鍵點上，它是前輩古希臘美學思想的集大成者，不論是早期從自然科學視角解讀美學問題的畢達哥拉斯學派和以赫拉克利特、德謨克利特為代表的唯物主義者，還是主張從社會科學角度去看待美學問題的蘇格拉底和柏拉圖，他們的觀點都能在亞氏的作品中找到影響因子。

 

亞里斯多德的《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，《詩學》第四章論述“文藝的心理根源”以及“文藝的社會功能”時就援引了畢達哥拉斯學派的 “和諧論”.從思想來源說，他作為柏拉圖的高徒，所受影響極大，其理論思想直接來源于柏拉圖?！八^承了柏拉圖的學說，又批判了他的學說，從歷史上看，他批判和發展的部分比繼承的部分更重要。”[9]

 

亞里斯多德在《詩學》第一章中論述文藝的本質在于“摹仿”時對柏拉圖“理式論”的批判，賦予了“摹仿說”以滑動的表征; 再者，亞里士多德在論述文藝接受的心理效應問題上，拋棄了柏拉圖“情感影響正常理智”的觀點，分析了情感的后續效果，看到了文藝的“凈化”功能。從研究方法說，他將自然科學和社會科學的觀點統一起來認識問題，建立起唯物主義的哲學觀。同時主張運用其他科學的觀點和方法來研究文藝問題，如從生物學中借用“有機整體”概念來論詩與其他藝術的創作，提出“完整整一觀”.從歷史學中引來藝術起源與發展的觀點，指出藝術起源于真實世界的摹仿。是他“用科學的方法替希臘文藝的輝煌成就作了精要的分析和扼要的總結，因而寫成了兩部有科學系統的有關美學思想的專著： 《詩學》和《修辭學》。”[10]

 

但是，對亞里斯多德文藝美學思想體系完整的理論把握又不能局限于《詩學》和《修辭學》本身，而必須與亞里斯多德涉1論》以及《政治學》等建立起有機聯系，只有這樣才能客觀地解讀他所建構的文藝美學思想體系與理論內核。

 

三、思想內核

 

亞里斯多德生活在古希臘文明由盛轉衰的關鍵時期，他運用嚴謹縝密的邏輯思維( 見《工具論》) 、綜合自然科學與社會科學的認識論方法，融入他個人的倫理觀念和生命體驗去解決文藝本源、文藝創作、文藝與現實的關系、文藝的社會功能、文藝傳播與文藝批評等問題，初步建構起較為完整的文藝美學理論體系。

 

( 一) 文藝本源思想關于文藝的本源與發生，亞里斯多德在《詩學》開篇明確指出，在研究詩的種類、功能、成分、結構之前，首先要闡明關于詩的本性的首要原理，即 “史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇郎勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。”[11]

 

“摹仿說”是古希臘哲學的傳統學說，既不是亞里斯多德的獨特創建，更不是他的發明創造，但卻是理解亞里斯多德文藝本源觀的核心概念。亞里斯多德正是以對當時這個在古希臘藝術理論界頗有影響的“摹仿說”的批評為其邏輯起點來建構起文藝美學思想體系的。他生前的哲學家赫拉克利特、留基伯、德謨克利特以及柏拉圖等人都曾有過“藝術起源于摹仿”的說法，只是未能形成系統的學說而已。德漠克利特就說過： “在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生的。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子; 從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌?！盵12]

 

柏拉圖也說： “從荷馬起，一切詩人都只是摹仿者，無論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影象，并不曾抓住真理?！盵13]

 

顯然，柏拉圖也承認藝術是一種摹仿，但他竭力攻擊這種對于物質感性世界的摹仿，認為藝術的摹仿是“鏡子的鏡子”、“和真理隔著三層”,否認這種摹仿的真實性和真理性，也從根本上否定了摹仿藝術自身。從表象來看，亞里斯多德的“模仿”說仍然是傳統的延續，但實質上他賦予了“摹仿說”以新的闡釋而具有了 “滑動”的深刻意義。

 

在亞里斯多德看來，現實世界就是具有多維意義的真實存在; 詩摹仿真實存在的人的行動，在作品中創制的形象就是藝術的真實存在; “摹仿”不只是外在形象的再現，更是能動的反映人的本性與活動，顯示人既合目的性又合規律性的真實存在。并且，“摹仿”既是人類的本能，也是人類的求知活動，它以形象的方式去探尋真理，形成關于人的創制知識; 藝術的“摹仿”并非只受感覺與欲望驅使，它也憑借“實踐智慧”洞察人生，感悟藝術的靈魂，把握生命的真諦。因此，摹仿的藝術是人類認知世界的方式。

 

首先，亞里斯多德論述摹仿的手段、對象和方式的不同作為藝術門類劃分的標準，實質上闡明了藝術對人的外在活動和內在品性的摹仿，人是藝術的主體和主題，人與藝術互為本體; 藝術以創制性的形象真實反映人的生活，藝術美源于生活而又高于生活。

 

其次，從具體文藝體裁出發論證模仿藝術的本質規律?！对妼W》第四章闡述了詩歌起源的兩個原因，其一是人天生具有摹仿的本能，并通過摹仿獲得了最初的知識; 其二是人都能從模仿的成果中獲得滿足、體驗到。二者皆本源于人類“摹仿”的天性。這種論證方法，就是主張從人類心理根源上去探尋模仿藝術的存在依據 ---“本能”與“”.

 

再次，亞里斯多德在其著作《氣象學》中談到藝術模仿自然時說，藝術是對自然本能的幫助和補救，但不能代替自然。而《詩學》認為摹仿的對象是真實世界中 “行動的人”( 是性格、情緒和動作的綜合) ,這種由自然轉向人生的巨大進步，使其文藝理論中灌注著鮮明的人本主義精神，藝術對人生是一種完滿、增補或矯形。

 

最后，亞氏認為詩人的職能不是記錄已經發生的事，而是描述處于必然性、或然性而可能發生的事，表現某種“類型”的人和事?？梢?，亞里斯多德的“摹仿觀”指的是根據對現實生活的感性體驗，通過創造性的想象，訴諸于典型化、形象化的概括方式來再現生活、創造生活，而不是機械、被動地照搬生活現象。

 

( 二) 文藝真實思想亞里斯多德以自身對文藝本源---摹仿觀的論證為邏輯起點，詳盡地說明了文藝與現實的關系問題，提出文藝真實觀。

 

亞里斯多德認為藝術的真實在于合乎情理的可信性，《詩學》第二十四章論道： “不可能發生但卻可信的事，比可能發生但卻不可信的事更為可取; 編組故事不應用不合情理的事，即便有了……也要用別的技巧加以美化，使事情聽得過去?！?/p>

 

[11]( P. 170)在這里，亞里斯多德清楚地闡述了他的藝術真實觀，使生活中不近情理的得合乎情理從而使人信以為真。一方面，主張藝術真實以生活真實為根據、為源泉。另一方面，也不排除藝術的虛構成分。他接著說： “詩的真不同于政治科學的真及其他技藝的真?！敝赋鏊囆g的真實有別于其他科學的真實，充分體現了藝術的特殊規律。又指出藝術的真實性，比現實更真實?！对妼W》第九章說： “詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史家與詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事?！?/p>

 

[11]( P. 81)這里亞里斯多德拿詩和歷史的比較作了清楚的說明?！缎揶o學》第七節也說：“當你把描寫得就像人們所做的那樣，這一事實，就會使人們得出一個錯誤的結論： 你是信任得過的。因此，不管你所說的故事究竟是不是真的，他們都會把它當成真的?！?/p>

 

[12]( P. 92)這里所說的雖然是藝術欣賞過程中的一種現象，但卻強調了藝術的真實性就在于合乎情理所造成的可信性。

 

此外，亞里斯多德的藝術真實觀還體現在藝術模仿對象的客觀真實上，他認為，藝術不僅反映現實世界的個別表面現象，而且反映現實世界事物所具有的必然性和普遍性---揭示事物的內在本質和規律。

 

摹仿對象的選擇，不僅要注重情節，而且要求“性格”的刻畫也應如安排情節一樣合乎必然律和可然律; 因此說，亞里斯多德的文藝真實觀以客觀真實的物質世界為前提和基礎，以“模仿觀”為理論基石，展現了“可信性”的精神內涵。

 

( 三) 文藝功能思想文藝的社會功能問題歷來都是學術界持續討論的問題，也是亞里斯多德文藝美學思想的精髓之一。

 

所謂文藝的社會功能，指的是文藝的社會效應。簡而言之，就是對“文藝給我們帶來了什么”這一追問的解讀。

 

《詩學》第六章提出： “悲劇借引起憐憫與恐懼來使這些情感得到凈化?！敝赋隽宋乃嚨牡赖伦饔煤徒逃饔谩５诰耪抡劦皆娍梢允谷苏J識生活的本質：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待; 因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事',指某一種人，按照可然律或必然律，會說的話，會行的事，詩要首先追求這個目的。”第十四章談到，“人對于摹仿的作品總是感到”.屬于美感的范疇，亞里斯多德的“說”指出了文藝的審美作用。亞里斯多德在論音樂時，更明確地指出了文藝的社會功能。他說： “音樂應該學習，并不只是為著某一個目的，而是同時為著幾個目的，那就是教育、凈化和精神享受，也就是緊張勞動后的安靜和休息。”

 

[10]( P.87 -88)這里的凈化，亞里士多德解釋說是“心里感到一種輕松舒暢的”.概括地說，亞里斯多德從心理學的角度肯定了文藝能使人們潛藏的情緒得到宣泄，達到一種舒暢、平衡與和諧的狀態，這實質上突出了審美活動中文學藝術對接受主體的心靈浸潤和人格塑造作用。他提倡通過藝術的影響將受眾納入到社會秩序中去，強調自由的、直接的情感表現與宣泄，使人的心理感官得到愉悅，心靈得到凈化，進而使個體意識提到普遍性的倫理層面，創造出真、善、美的人生?？梢姡瑏喞锼苟嗟抡J為文藝具有教育、審美、娛樂的社會功用。

 

( 四) 文藝創作思想從文藝創作觀的視角看，亞里斯多德借用生物學中“有機整體”的概念，從文藝創作( 主要是悲劇) 的六個決定其性質的成分，即情節、性格、言語、思想、戲景和唱段等藝術要素入手，從正面立論、深入探究來確立其文藝創作中的“完整統一觀”.所謂完整，在他看來一方面體現為結構的完整，即指事之有頭、有身、有尾。

 

亞里斯多德在《詩學》第六章中提到文藝摹仿現實，創造比生活中更真、更美、更善的人物和故事，必須符合有機整一的要求。作品中所描寫的事件、刻劃的人物，不僅表面看來是一個整體，而且在它們的內部，也存在著有機、必然的聯系，表現出發生、發展和結局的必然趨勢，事件的各個部分，人物的前后行動，甚至語言、細節，都應該是藝術整體的有機組成，符合可然律和必然律。而不能是支離破碎、各自游離的歷史或現實碎片。此外，還體現在人物形象刻畫的典型上，在他看來，文學藝術作品中刻畫的人物形象的每一句話、每一樁事、每一個行動，都必須符合他的性格特征，具有典型性。最后，亞里斯多德還指出文藝創作還要有光輝的思想。一出戲只要有光輝的思想，縱使它沒有魅力、沒有力量、沒有技巧，但比起內容貧乏縱然響亮而毫無意義的詩作，更有吸引力和生命力。即使不通過表演，其魅力仍然不失。

 

如果說上述三點是亞里斯多德關于文藝創作的美學思考，那么具體的創作實踐又如何操作呢? 以亞里斯多德論悲劇創作為例，六種決定悲劇創作的成分，在他看來主次分明，其中情節( 事件的組合) 最為重要，居于創作的首位，是靈魂。性格( 摹仿的對象，具有普遍性) 次之，思想( 創作的能力) 第三位，言語( 創作的手段，主要指用詞表達) 居于第四，唱段第五，戲景第六。在《詩學》中說： “在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應當在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[11]( P. 170)又說： “有人以為，只要寫一個人的事，情節就會整一，其實不然。在一個人經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動。”[11]( P. 78)由此，亞里斯多德的文藝創作主張選擇( 創造思維) 、取舍和凝練的“完整統一”.

 

( 五) 文藝傳播思想所謂傳播，確切地說它是人類通過各種手段進行信息交換、交流的行為和過程，其中包含著語言傳播、電子傳播、口語交際和書面傳播等多種理論形態，也包括人、書籍、報刊、影視、網絡等各種傳播媒介。亞里斯多德的文藝傳播理論，突出地體現在《修辭學》中，羅杰斯的《傳播史》就把亞里斯多德的《修辭學》作為傳播學的源頭之一?！缎揶o學》的主要研究內容是語言表達或者說是傳播效果的規律，研究創作者如何根據題旨情境，運用各種材料和表現手段來恰當地表達思想和感情，指導人們如何運用和創造各種修辭方法來表現所要傳達的內容，以達到預設的良好效果。亞里斯多德修辭理論的本質內容是，“勸說應建立在聽眾承認的真理上，只有了解聽眾的心理，才能達到勸說的目的”.顯然這種本質與傳播是人類通過傳播媒介進行信息交流期待發生相應的活動一樣，只不過在《修辭學》中，這種活動更具體化僅限于演講場合，期望發生的就是希望得到聽眾們的認可和贊同，達到傳播與交流的目的。

 

從傳播模式出發，傳播的基本結構模式是： 傳播主體-傳播內容-傳播手段-傳播對象-傳播效果，如果按照這種結構模式分析，修辭的結構模式也可以表達為修辭主體-內容-傳播言詞-交際對象-修辭效果，二者的結構模式，大部分相同，甚至整個過程也相同，只是在傳播學和修辭學中運用的術語不同而已，并沒有改變其本質上的相同點?！缎揶o學》第二章說到，演講者要通過準確的用詞來表達確切的意思，這里的“用詞”應當是傳播的手法。

 

回顧西方傳播理論研究的發展歷程，其源頭指向亞里斯多德的《修辭學》，其內在的原因在于《修辭學》研究了最基本的、最原始的傳播形態---面對面的傳播。他說，“講演者應當用合適的詞語表現自己的性格，以爭取聽眾的了解和支持”.在他看來，演說成功與否取決于三個要素---演說家、內容與聽眾。演說者其實就是傳播學中的傳播者，他對傳播者的要求是具備權威性、可信性和可接近性的特點; 內容指的是傳播的技巧與邏輯，《修辭學》中主要講的技巧是“邏輯證明”,通過舉例法和三段論來討論，這些都和我們今天的傳播技巧緊密相連; 《修辭學》中關于聽眾的研究涉及到聽眾的需要、接受動機和心理傾向的各個方面，這些理論的研究對于傳播效果的提升和改進有著重要的意義?？梢姡瑏喞锼苟嗟略凇缎揶o學》中確立了“可信性”的三維文藝傳播觀，其一是傳播者應具備值得受眾信任的品質; 其二是傳播者要用“邏輯的證明”或“科學的手段”向受眾“顯示”傳播內容的“真實性”; 其三是傳播者必須與受眾有深切的情感交流和共鳴，才能感染受眾，才能使受眾動情。亞里斯多德的《修辭學》奠定了現代傳播學的理論雛形。

 

( 六) 文藝批評思想亞里斯多德相關文藝批評的論述，集中體現在批評的標準上。他指出文藝批評的政治標準不同于藝術標準，而藝術標準就是文藝作品的情感必須適度，適度可以保持作品的完美。《倫理學》第二卷第六章明確指出，“以適度為標準來衡量它的作品”.并在文中反復使用“適度”二字，可見他對“適度”這種中庸之道的推重與格守。其文藝批評觀的核心思想便是“中庸之道”美學觀的體現。首先，亞里斯多德肯定了文藝作品應該表現情感，而柏拉圖反對藝術作品表達情感，亞里斯多德的“情感論”是對柏拉圖“理式論”的否定。其次，亞里斯多德又接受了柏拉圖“理性論”中的合理成分，并把它用于文藝批評，他所反對的是柏拉圖的 “純理性”,并非一概反對“理性”,因為理性指導情感乃是人的理智控制的表現，沒有理性指導的不利于美感的產生，更不利于情感陶冶功能的實現，只有“適度”的情感表現才是最美的，此為亞里斯多德“中庸之美”倫理道德觀念在文藝批評領域的運用。

 

四、結論

 

概而言之，我們可以得出如是結論： 亞里斯多德的文藝美學思想，是古希臘文學藝術高度繁盛的系統的總結，他首先從唯物主義哲學出發，開創了自然哲學與社會哲學結合的始端，認為現實世界是真實的存在。并通過物理、生物等科學實驗證明自然世界和人類社會都是真實存在的“現實世界”.創立了藝術源于現實生活，而美是對現實生活“摹仿”( 再現、創造)的學說，賦予了“摹仿”說以嚴密的邏輯性與科學性。

 

正是他明確地回答了早期思想家們在文藝美學上留下的兩大問題：

 

其一是文藝與現實的關系問題。他延續柏拉圖等人的觀點，肯定文藝摹仿現實世界。但又是柏拉圖否定現實世界真實性的反叛，明確指出現實世界的真實性，從現實主義的視角提出了“藝術真實觀”,有力地否定了柏拉圖的“理式說”.在亞里斯多德看來，客觀世界是真實的，真實的東西可以摹仿，所以文藝起源于摹仿。但這種摹仿不是簡單地機械地位移、照搬，而是要按照事物發展的可然律或必然律來再現和創新，這種再現和創造出的藝術作品，比現實生活更真、更善、更美。

 

其二是文藝的社會功用，亞里斯多德結合具體藝術實踐的心理分析肯定了文藝的認識功能、審美娛樂以及教育功能。就文藝創作，他從具體的藝術體裁出發闡述了文藝創作中的“整體統一觀”和“形象典型論”,亞里斯多德的論述已經具備了后來的美學家和文藝理論家所提出的共性與個性、一般與特殊相統一的藝術典型理論的雛型，后來的賀拉斯、布瓦羅等人的“類型論”,哥德、黑格爾等人的“藝術典型論”都可以在亞里斯多德這里找到“胚芽”.就文藝傳播，他從傳播者、傳播內容以及受眾的三維視角提出了“可信性”的傳播理念，奠定了文藝傳播學的早期形態;就文藝批評，他首先指出文藝批評的兩種( 政治與文藝) 形態，并提出文藝評判的標準是“適度”的情感表現。與此同時，他的這些觀點與其他著作如《形而上學》第五卷中關于“美的客觀基礎”的言說，論藝術與科學、形式與材料的關系; 《倫理學》( 第八卷) 探討藝術創造、藝術家的修養等觀點共同構筑起他較為系統的文藝美學理論體系。

 

盡管亞里斯多德的某些論點明顯存在歷史的和思想的局限性，如： 探討各種具體類型的文藝體裁時過分地強調獨立性，在對悲劇與詩的起源與發展的論述中，脫離了文學藝術賴以生存的社會文化背景和生成基礎; 某些觀點如《詩學》中認為只有上層貴族階級的人才能做悲劇的主角，“現在最完美的悲劇都取材于少數家族的故事”( 第十三章) 等有失偏頗。誠然，亞里斯多德不是圣人，自然不會無所不知，但總還不至于淪落到孤陋寡聞的可悲境地。他研究問題的嚴密邏輯、多種科學方法的采用，及其提出的許多文藝美學觀點不僅具有揭示文藝本質意義的永恒性，而且在揭示藝術實踐規律與人類生存的關系方面，更具有前瞻性的啟示意義。其文藝理論內核所建構的文藝美學理論體系給后世文藝實踐和文藝理論研究帶來的權威和推動作用不容置疑。

 

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[11]亞里斯多德著，陳中梅譯。 詩學[M]. 北京： 商務印書館，2012. 27.

 

篇（4）

（二）教師應該因材施教在文化創意產業發展得背景下，教師對于學生的美術學教學的引導方式是多重多樣的，但是最重要的是，教師要善于因材施教，對于不同的學生實行對其最有效的教學方案，教師要注重培養學生的對于美術學的創新能力和審美能力，定期檢察學生的美術作品，認真分析他們存在的問題，然后認真監督他們認識自己的不足，并且加以修改，盡量確定學生正確的學習方向，重點培養學生的正確的審美能力和優秀的創新能力和以及實踐能力，對其作品進行點評，并且根據學生的具體情況制定適合學生發展的學習方式。此外，教師應該加強與學生的溝通交流，及時了解學生的學習情況，了解他們在學習過程中出現的問題和困惑，積極的幫助學生去解決這些問題，把自己當做學生的知心朋友，能夠完全走進學生的內心世界，了解他們，理解他們，然后根據他們的具體情況，掌握他們性格以及興趣和風格，從而引導每個學生走自己的風格路線，積極創新，讓每一個學生都能夠創造出屬于自己的，有創意的美術風格。每個學生都有自己的性格和行事方式，教師應該盡量讓自己的教學方式靈活，保證每個學生都可以自由發展自己的個性，從而更加有效的學習美術，提升自己的創新思維。

（三）培養學生對于美術學基礎課程的興趣美術學基礎課程是一個學生學好美術的根本，所以教師一定要努力提升學生對美術學基礎課程的興趣。首先，教師應該讓自己的課堂活躍起來，美術學基礎課程不一定要上的那么枯燥，教師可以讓學生在課堂上積極討論發揮自己的觀點和見解，這樣不僅能提升學生的學習興趣，而且能夠培養學生形成正確的價值觀?；蛘呓處熞部梢酝ㄟ^野外寫生的方式來上美術學的基礎課程，這樣，學生既可以享受到學習的樂趣，還可以高效學習。

篇（5）

而這些不同所包含的深刻內涵是除了母語國家之外所不能貫徹理解和掌握的。英國是英語的發源地，所以英式英語往往會因為文化傳承以及其，漫長的發展歷史而表現出一定的“正宗”優勢，但是這也同時會導致文學評論家們在使用英式英語的時候不能夠無所顧忌、暢所欲言。當然，這種在文化傳承下形成的限制也是一種對傳統尊敬，將英式英語久經歷史沉淀的莊嚴與穩重完整的表現了出來。

雖然美式英語一定程度的將英式英語的大體繼承了下來，但是也會因為地域、文化、制度等的影響造成美式英語變得更加具有革新性和叛逆性。還可能是因為美式英語的歷史背景比較單薄，沒有那么多思想上的限制，而且美國文學史上的作家們在創作文學作品時又表現的異常極端創新，尤其是在1930年之后，涌現出了各個流派的作家，并陸續獲得了諾貝爾獎，使得美國文學體呈現出了全新的精神面貌。就是因為這個原因同時影響了文學評論者們在英語應用時具有較高的開放程度，正因為如此，美國文學評論相較于英國文學評論來說顯得更加自由、創新。除此之外，美國文學評論極易激發文學創作者們的創作激情，使文學思潮得到進一步的開化，這就是美國文學之所以能夠在世界文壇上后來居上的主要原因。

二、文化內涵的差異對英美文學評論的影響

與美國文學評論不同的是，英國文學評論一直都是傳統文化的繼承與掙脫之間掙扎的。17-18世紀，英國文學評論的創作手法從具有明顯的宗教色彩轉變到具有荒誕的特征，這都充分說明了在這個時期英國文學評論都是一直在傳統文化的繼承與打破間糾結與抗爭的。但是，自20世紀以來，文學評論家們開始對傳統的理論進行思考與審視，這就造成了英國文學評論產生了翻天覆地的變化。可以說，英國文學評論界除了伊格爾頓TerryEagleto之外，再也沒有出現有影響力的文學論家。解構主義、結構主義以及后殖民主義等文學理論都很大程度上受到了英國文學思想的影響。英國文學評論的發展趨勢是向著后現代主義、后殖民主義、女權主義的方向進行的。并且英國文學評論與英國所具有的獨特內涵息息相關的，可以說，英國文學評論的發展和變化是與英國時代的變遷分不開的。

正因為有了文學的產生，才有了文學評論，所以說美國文學評論的發展是與美國文學研究分不開的。并且美國文學受到其他文學的影響非常大，這主要是因為美國是殖民地國家。而其中對美國文化影響最大的就是英國文學和印第安文學。盡管美國文學受到了歐洲大陸文學的深刻影響，但是也具有其獨特的個性。美國文學是英國文學在美國這塊肥沃的土壤上生根發芽，并且最終結出了新的果實，不可避免的是其有著部分的“遺傳基因”，但最終還是會形成一個獨立的、極具特色的個體。當然，美國文學評論也和美國文學具有同樣的特征，美國文學評論也受到了歐洲大陸文學的深刻影響，尤其是受到英國文學和印第安文學的影響，但是美國文學評論也在其中發展出了自己獨有的特點。

篇（6）

作者：周敏 單位：宜春學院美容醫學院

實踐教學改革方法

如何通過學習醫學美學課程，使學生深入了解美學與醫學美學的基本知識、醫學人體美學和醫學職業審美等基本概念和基礎知識，熟練掌握審美和醫學審美的基本原則和基本原理，提高自身醫學審美的素養和能力，并能靈活地運用于自己的醫療美容實踐中。實踐教學是不容忽視的重要一環，在實踐教學方式進行了如下方面的探索實施。實踐課堂示范性教學在實踐課堂進行集體講解示范，指導學生運用美學與醫學美學的理論與原理，結合臨床實際，分析事物與美學的關系及其成因，人體特點與人體美學特點結合，進行分析并提出措施或建議，培養學生對美學與醫學美學理論原理的應用能力，然后分組分析訓練，教師進行巡視指導，并在實踐中做到手勤、腳勤、眼勤、心勤，注意對學生的觀察，對操作不正確的學生應有耐心和愛心手把手去教，如人體美學測量時，教師先示范測量起始、手法、距離等，再讓學生分組練習，教師同時進行巡視指導，培養學生動手實踐能力和創新能力。實踐課堂啟發式教學黃金分割是傳統美學中的一個古老的課題。實踐教學中挖掘“醫學人體美”的奧妙是一重點內容。通過課堂啟發讓學生對自我容貌形體進行評價，互相之間的也進行評價分析，再分成小組進行實際測量的實踐教學方式，提高學生對美學理論的理解程度，有利于學生迅速掌握美學實踐技能。課堂中采用兩種形式進行:一是采用人體模型測量，二是同學之間互相進行測量，寫出實驗報告，突出動手能力的培養。啟發學生自己動手，使實踐教學更生動，更主動，激發學生學習的興趣和積極性。實踐結束后及時總結分析，幫助學生提高認識。通過這種教學方法，提高了學生“學”的質量，切實達到對美學技巧要領的掌握，加強實踐教學的應用性。以利將來工作中廣泛地運用在各種美容手術的設計和操作過程中，切實提高手術的美容效果。實踐課堂討論式教學在實踐課上，教師盡量少講，留出大量時間給學生去思考、去分析、去討論、去操作。如實踐中圍繞某個重點、難點、甚至是盲點性的教學內容，教師提出核心性的問題，讓學生利用5－10分鐘時間，以學習小組的形式，思考、分析、討論、交流并發表自己的看法、見解、觀點，教師給予及時點評與綜合性點評，以提高學生的理解水平與發現、歸納美學問題的能力與表達能力，也使醫學及醫學美學特點得以較為充分的體現。如人體黃金分割的分析與測量，頭面部的三停五眼分析與測量，人體容貌形體美學評價分析測量等，對發現的問題及時提出，讓學生盡量自己思考或討論解決，養成科學規范的動手能力和臨床實踐操作技能。實踐課堂案例式教學就美學與醫學美學課程教學及教育過程中的有關典型問題，或學生關心的現實生活中的見聞，或學生自己容貌方面的憂慮煩惱等，作為實踐課堂案例來進行教學，讓學生以美學的視角進行分析思考，找出美學要點，準確定位，利用美學局部解剖的相關知識，去觀察美，發現美，鑒賞美，創造美等，形成多視角、多元化的美學觀念，增強實際應用能力。只有這樣，才能有目的、有準備的進行實踐，達到教學預期結果。實踐課堂觀摩式教學在美學實踐課堂教學中，讓比較熟練優秀的學生擔任主練，其他同學進行觀摩，實踐觀摩前讓學生明確在觀摩時必須觀察哪些主要內容、哪種方法、哪種現象、哪些問題，還要及時分析并記錄等。培養學生觀察和分析問題的能力，使學生善于細心觀察、善于思考分析，把握對問題鉆研的深度和廣度，從別人的實踐操作當中吸取精華。實踐課堂情景式教學讓學生置身在美的風景、山水、建筑、古跡、詩歌、書法、名畫、人物、美容術后圖片等美學情景氛圍當中，親身去體會感受美的熏陶，以美學的視角進行分析思考，享受美，分析美學要點，培養審美觀點，提高學生對美的理解水平與發現美、欣賞美、歸納美的正確審美觀。如在重瞼術前術后美學圖片展示中，讓學生從眼部各個審美美學參照點出發，結合不同眼形美的矯正重瞼術，分析觀察重瞼術后的美學效果，以感受到重瞼術后的美。實習見習實踐教學實行產學結合，使行業參與學業教育，讓學生到實習基地去見習實習學習，或到大自然中去感受美的熏陶。如參與各規范美容院的實習見習，或參與美容醫院的各種美容治療或美容手術的實習見習，實習見習各階段寫出美的切身體會與實驗報告。因實習見習實踐教學不僅可讓學生熟悉美容業的生產、建設、管理、服務工作，受到美的熏陶，又可為美容第一線職業崗位輸送高素質的應用型人才打下基礎。實踐課外延伸教學帶領學生參加各種課外實踐活動。如舉辦各種形式的美學與醫學美學講座、實踐調查、學術交流活動和美容協會定期開展的活動等。要求、鼓勵學生積極參與，以豐富課程學習內容，擴大學生評估美學的視野，追蹤學科前沿，接受學科發展的新信息。并充分利用信息現代化，滿足學生不同的個性要求，培養學生自主學習的自學能力，培養學生獨立思考、獨立解決問題的能力和方法。

實踐教學改革效果實踐教學改革

實踐課程時氛圍濃厚醫學美學實踐教學中多種方式運用時，把握示范教學與觀摩教學同步進行，討論教學與情景教學交叉進行，案例教學與實習見習教學配合進行，情景教學互動與課外延伸教學首尾呼應。避免反復使用同一方法，實現視、聽、讀、寫、做的多位一體化，全方位調動學生學習熱情和興趣，使實踐課程教學的氛圍濃厚，學生學習積極、主動，善于思考、分析，取得最佳學習效果。寫實踐報告質量提高教學中重視嚴抓實踐考核和實踐報告。因實踐考核及實踐報告的質量，可以檢驗學生對課堂理論知識的理解、體現實踐操作技能的掌握程度、以及對待實踐課程的態度等。尤其是實踐報告的書寫，要求學生多動腦分析，多綜合思考，結合美容實際、大膽創新設計，體現新思路、新風尚、新觀點、新方法，同學之間不能雷同，要有各自的特色。對實踐考核和實踐報告中出現的問題，在下次實踐課前就予以解決。在嚴格要求下實踐報告的質量大大的提高。為美容醫學生將來走上臨床書寫合格的醫學美容病歷或書寫醫學美容顧客檔案打好了基礎。同時，還可根據學生實踐報告和考核中出現的問題，來尋找教師在教學中的疏漏和不足，使教學相長，進一步提高教學質量。實現校園網自主學習建立了醫學美學中英文網站，把《醫學美學》課程做成網頁，掛上了宜春學院校園網。校園網已經遍及教室、寢室、圖書館、辦公室等。充分利用優良的網絡教學環境，指導學生利用教學光盤及教學軟件中的相應板塊提供的資源，充分利用信息現代化，滿足學生不同的個性要求，培養學生的自學能力。利用網絡交流平臺，設立在線答疑、試題庫、在線作業等欄目，對學生進行即時或延時個性化輔導。加強了師生互動、教學互動。使學生能自主學習，培養了學生獨立思考、獨立解決問題的能力和方法。課外實踐活動變充實學生參加美容協會定期開展的各種活動，如美容文化、國內外美容動態等講座，觀看各種美容表演，漸漸形成了良好的專業氛圍和濃厚的學習興趣。又通過定期的課外美容技能競賽活動，激發學生的專業興趣與熱情，將課堂教學與課外活動結合起來，提高了學生實踐能力，培養嚴謹的工作作風和職業道德。鼓勵或吸引學生參加各種形式的講座、實踐調查、學術交流活動或參加科研活動，以學術科研促教學、促學習，培養了學生動手實踐能力和創新能力。課外實踐活動變充實，關鍵還提高了學生的醫學審美素質和水平，提高學生感受美、鑒賞美、運用美和創造美的能力。

篇（7）

（一）有聲語言藝術顧名思義，有聲語言就是教師通過人體發音部位準確恰當地表達出自己對于健美操的理解，這就要求教師不僅熟練掌握健美操動作，而且要掌握好語文知識和普通話，特別是能把健美操要領恰如其分地表達出來。因此，需要對有聲語言在健美操教學中的特征加以關注。一是健美操教學中的提示性，“倒數法”是最基本的語言提示技巧。“倒數法”旨在用從后往前數的方法提示學生進行健美操動作的開始或交換，譬如“4，3，2、側并步”，“4，3，2、換動作”等，這樣可以明確傳達給學生下一步的動作，以便使學生提前對健美操動作做好準備而不至于茫然失措。二是健美操教學的調動性，在學生開始學習健美操動作的過程中，學生對于一套健美操動作并不能立刻完全學會，不可避免地存在難度動作，這就使得學生存在或興奮或焦慮的心理狀態，需要教師適時地對學生加以積極的語言點評，從而使學生自始至終保持亢奮。常用的調動性口令有“非常好”“加油”等。

（二）體態語言藝術

體態語言就是利用人身肢體動作和臉部表情傳達師生之間的思想感情，借以達到健美操教學的目的。一般而言，人身肢體動作包含手勢和姿態等，面部表情包含目光和面部表情。體態語言作為有效的交流符號，對于健美操教學有著特殊的作用：一是恰當的體態語言可以很好調節健美操教學氛圍，促進教師的教學能力和學生的學習興趣；二是恰當的體態語言能夠調控健美操教學過程，在學生存在錯誤或搗亂的情況下，健美操教師如果利用體態語言就能起到有聲語言所不具備的效果，不僅使學生領會到自己的錯誤，也維護了學生強烈的自尊心，師生信任與好感進一步增強，有利于以后健美操教學的開展。在某種程度上，教師有聲語言表達效果不好的情況下，充分應用體態語言可以有效地彌補不足。體態語言就是在健美操教學過程中利用視覺符號進行信息交流的行為語言。學生學習依賴于感覺器官的充分運用，單是持久使用某一器官就會對所學的健美操知識失去興趣，特別是健美操作為行為科學而言更是忌諱的，教師必須充分使用表情、手勢、眼神等體態語言進行教學才能收到事半功倍的效果。這樣，教師交換使用有聲語言和體態語言進行健美操教學，使得學生視覺和聽覺不斷地變化集中點，最大限度減輕學生的疲勞感。根據健美操教學的特點，體態語言可分為表情語、目光語、手勢語、空間距離語和身姿語。具體而言，表情語分為健美操常態教學下的面帶微笑和變化的面部表情，其中變化的表情必須恰到好處，切忌頻繁變換，但也要求教師學會控制情緒，不能帶有不良情緒。目光語需要合理分配目光，加強目光巡視，并要學會根據不同健美操教學情況變換目光。手勢語要求師生掌握健美操教學中所公認的手勢，如雙手屈肘上舉掌心向前表示動作保持，單臂屈肘上舉向內繞環表示轉體等?？臻g距離語是通過改變教師和學生的距離進行健美操教學，教師不能固定在隊伍前面教學，而應深入到隊伍中去才能激發全體學生的學習，特別是利用手臂或其他部位與學生身體進行接觸來營造融洽的教學氛圍。身姿語是教師通過良好的動作示范進行健美操教學，示范要符合學生的視覺特征，要有針對性，切忌無目的濫示范。

二、健美操教學中培養學生樂感的教學藝術

健美操和音樂猶如魚和水的關系，如若沒有音樂伴奏，就難以表現出應有的激情和力度，更難以協調動作的統一性和韻律的節奏感。而健美操音樂的伴奏有多種形式，較為流行的有爵士樂、迪斯科樂和搖滾樂。在健美操音樂教學中，要求學生熟練掌握音樂“節拍”知識和深刻領會動作節奏的精髓，多聽音樂以便提高音樂修養，使得健美操教學達到耳聽（音樂）、眼看（教師示范）、心數（拍節）、體動（做練習），四位一體同步進行。具體論述如下：一是要求學生多聽音樂。只有多聽才能熟悉音樂并能理解其精髓，進而逐漸掌握樂感節奏。為了有效增加音樂聽練的機會，就要在健美操的教學過程中想方設法地采取一切措施播放音樂，當然音樂的播放要與所授健美操課程相適應，不能在較長時間段內播放旋律相同、節奏變化不大的樂曲；在學生課后要求學生堅持每天聽音樂，以培養學生領會音樂語言的能力。二是講、聽、動相結合。在這里強調講的是健美操知識和音樂知識要融合進行講授，而不能為了音樂而對音樂知識進行講授，也不能單獨對健美操知識進行講授，要在健美操與音樂結合教學的過程中，以健美操知識為主，音樂知識為輔，在初步掌握健美操以后也可以以音樂知識為主、健美操知識為輔，這是因學生的不同進度而調節健美操和音樂的側重點。其中，對于音樂最基本的拍子組合方式即單拍子、兩拍子和三拍子要予以重點講授；對于健美操動作節奏即動作力度的強弱和速度的快慢要予以重點講授，特別是由于強弱快慢不同而表現出的多種運動形態更要嚴格要求學生認真領會，最好是與肌肉的用力情況加以結合講解。這就是音樂與健美操動作的配合。譬如對于音樂節奏的練習可以采取基本步伐進行，而對于節奏變化不多的音樂則講清節奏即可，對于節奏變化復雜的音樂則要分析音樂與健美操的關系。健美操動作的完成，需要經過學生多聽教師清晰生動的講解后，將聽后感受化為動作語言表達出來。經過講聽練的互動結合，學生對于健美操動作的領會才能更進一步。三是想與練結合。學生想象力的培養至關重要，健美操動作的學習和創作都離不開想象力的參與，通過學生對健美操和音樂的領會加以想象力的拓展延伸，特別是具體細微的“過電影”似的逼真再現，會加深學生對健美操動作的熟悉程度和記憶程度，高效能地完成所教授的動作。特別是能夠在所學基本的健美操動作基礎上，通過想象力的充分發揮不斷改善和創新健美操動作。四是教學中掌握音樂速度的練習。健美操教學必須講究方法，不能貪多貪快而不顧學習效果，要由易到難、由單個動作到成套動作進行；同理，音樂輔導教學也要遵循音樂特點采用節奏稍慢、固定的曲子進行反復練習，再對變換節奏稍快的曲子進行練習。另外，在健美操教學中要注意音樂時序的運用。教師要熟悉音樂的選擇和剪輯，注意配樂和健美操動作要協調，初學階段教師可以加上口令練習。

三、健美操教學中培養學生創編能力的教學藝術

一是加強健美操基本知識和基本動作的教學。創編能力的培養并不是一蹴而就的，而要經過實踐—理論—實踐的循環過程，其中，關于健美操創編理論的知識學習必不可少，學生必須掌握創編的原則、方法和步驟。另外，學生對健美操的基本動作特別是對于人體的運動形式即屈、伸、踢、擺及由軀干、上肢與下肢活動配合而產生的各種姿態、步伐、跳躍等要熟練掌握。二是加強健美操創編的實踐活動，注重培養學生創編單個動作、組合動作和成套動作。

篇（8）

一、軟陶材料在課堂教學中的應用

當前市場上出現的軟陶造型形式，往往以卡通玩偶、各式飾品、陳設品等藝術形式呈現，而這些藝術品是否真正具有藝術性、審美性，制作工藝是否恰當等大眾化的問題，又正是我們課堂教學中所要著重解決的問題，因此，將軟陶這種材料引入課堂教學中，形成以市場為引領方向的軟陶制作工藝教學體系，對于學生專業能力的培養具有重大的意義，一方面增強了學生的社會實踐經驗，另一方面又增強了學生工藝技能水平，提高了動手能力。當前國內很多高校的藝術設計專業也開始對軟陶這種材料有所接觸，但大部分藝術院校并沒有把軟陶工藝作為一門課程納入到正規的藝術專業設置中，而且在現存的軟陶教學體系中存在極大的隨意性，教學內容往往與市場所需相脫節，極大地影響了軟陶教學的定位，也不符合工藝美術為實用服務的原則。軟陶工藝課程是我校工藝美術專業重要的專業課程，是一門實踐性、應用性都很強的學科，其課程內容是在市場調研的基礎上，依據市場需求，并結合當前高職院校藝術教育特點，以具體實踐項目為載體，進行工作任務訓練，然后進行行動領域歸納，之后向學習領域轉化，達到理論與實踐的有序結合。這學期軟陶課程開課之初，我校與某手工作坊合作，為圣誕節而設計一套紐扣，要求紐扣不僅要有實用性，而且要具有藝術性，紐扣造型要獨特、有個性，整體風格要協調統一，同學們在進行創作時不僅要考慮藝術性，也要考慮其商業價值，最終的作品是要作為商品而出售的，還要考慮銷量等問題，力求達到材料、造型、裝飾及工藝技法的有機結合。課程結束后，同學們都設計并制作了大量的作品，形成“產品式”教學成果。看著一件件作品，同學們在辛苦之余又透著一份喜悅。因此，將軟陶作品引入市場、社會需求的方向，可以不斷地推進我院工藝美術專業中軟陶工藝課程的不斷完善。在課堂教學中，我們不斷探索、創新，力求給軟陶這種材料更大的發展空間，這就要擴大軟陶設計應用范圍，不再僅僅局限于市面上已出現的軟陶公仔、首飾飾品、玩偶等產品類型，而是要進行大膽的改革創新，結合工藝美術專業的設計需求，以及市場需求，結合教學內容，綜合選擇材料，尋找具有實用性的創作載體作為軟陶創意的依據，這也是我們課堂教學的一大特點。由于軟陶的可塑性非常強，可以做出各種造型，因此，我們將軟陶材料與其它載體相結合，打破單一軟陶材質的使用，創作出更富新意的作品。例如，學生嘗試在確定主題風格的器皿上進行表面裝飾，按照設計主題要求以及不同的消費群體，進行多種材質的表現。將先技法后應用的傳統教學模式，調整為將技法融入到具體設計內容中，采用項目化教學模式，設置教學情境，在學習過程中增加實戰經驗。

二、結語

以市場需求為導向的項目化教學有利于激發學生學習的積極主動性以及創新思維的培養，并在實踐教學中有針對性的進行藝術作品的創作，形成“產品式”教學成果。為以后大學生的自主創業提供先決條件，同時也拓展了傳統工藝與現代藝術結合的空間，提升了傳統工藝的意義與應用價值。

作者：戰怡紅單位：吉林工程技術師范學院

篇（9）

文學是一種審美的意識形態，既有意識形態性，又有審美性。文學的意識形態性存在于文學的審美性中，而文學的審美性又總是表現一定的意識形態性，兩者是辯證統一的，相互交織，相互滲透，共同形成一種新質——審美的意識形態。下面從幾個方面說說它的辯證統一關系。

一、文學審美意識形態的整體性

文學是人類的一種社會的審美意識形態。這不是把文學看成“審美”與“意識形態”的簡單相加，而是說“審美意識形態”是一個相對獨立的系統。

所謂的“意識形態”是對各種社會意識形態的抽象，并不存在一種稱為“意識形態”的實體。蘇聯著名“審美學派”的主將阿·布羅夫曾說過：

“純”意識形態原則上是不存在的，意識形態只有在各種具體的表現中（作為哲學意識形態、政治意識形態、道德意識形態、審美意識形態）才會現實的存在。

我們須要注意的是：第一，意識形態都是具體的，而非抽象的。意識形態只存在于它的具體的形態中，沒有一種超越于這些具體形態的所謂一般的意識形態。第二，所有這些具體形態的意識形態都各自是一個完整的獨立的系統。意識形態對象的差異，導致它們在形式上的差異。這樣不同的意識形態有了自己獨特的內容與形式，并形成了各自獨立的完整的思想領域。例如，西方的浪漫主義和批判現實主義，總的來說就是對于資本主義的政治秩序表示不滿，對于在資本主義政治意識形態主導下的人性的喪失、人的異化、人的悲慘生存狀況以及非人的生活環境等，進行“詩意的裁判”。在這種情況下，審美意識形態自身就成為一個獨特的思想系統，它的整體性也就充分的顯現出來。

二、文學審美意識形態的復合結構

文學的審美意識形態作為獨特的思想系統，并非“純審美主義”或“審美中心主義”。文學的審美意識形態總的說是一種復合結構。

第一，從性質上看，既有集團傾向性，又有人類共通性。

文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是毋須諱言的。這里所的說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。

但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的共通情感和愿望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。

其實，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統一，是文學審美意識形態的重要性質。

第二，從功能上看，文學審美意識形態是認識的，又是情感的。

文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識，這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，例如西方批判現實主義作品；有的作品則表現為現實發展的預測和期待，許多浪花漫主義的作品都是如此；有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發冷的熱情”。

但是，文學的反映包含的認識，又不同于哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感性評價的方式表現出來的，文學的認識與作家情感態度完全交融在一起?；蛘哒f，作者把自己對社會現實的情感性評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這里，認識與情感是完全結合在一起的。

那么，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為pathos，朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說：

情致是藝術的真正中心和適當領域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心里都回響著的那根弦，每一個人都知道一種真正的情致所蘊含的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它是人類生存中的強大的力量。

黑格爾的意思是，情致是兩個方面的滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的；可另一方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在一起，不可分離，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學的審美意識是認識與情感的交融，就像鹽溶于水那樣，無痕有味，很難用抽象的詞語來說明。

第三，文學審美意識形態，從目的上看，既無功利性，又有功利性。

在文學活動中，無論作者還是讀者，他們都無法達成實際目的，或者說無法獲得實際的東西，譬如事物的有用性，經濟、政治甚至情感的物化結果，有誰能夠在文學作品中得到一個金幣、一個官位或者一個真實的愛人呢？這是一個縹緲的虛幻世界，是無限美好的水中月鏡中花。你只有用心靈、用想象才能獲得那種超越世俗的情感與精神收獲。在世俗的心態里，無論作者還是讀者，都將離這個世界更加遙遠，甚至與它毫無關系。

法國啟蒙時代的思想家狄德羅說：

你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能做出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當事人就會受感情的驅遣寫不下去。

狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想象力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。中國古代文論講究文學創作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。

我們說文學審美意識在直接性上是無功利的，并不是說就絕對的無功利了。實際上，無論是作家的創作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性。在間接性上看，創作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的一種態度，更不必說，文學創作往往有很強的現實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。譬如在特殊時期文學作為戰斗的號角和“武器”出現，中國古代用之載道明理勸善懲惡，就是一種證明。就是那些社會性比較淡化的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。可見，非功利與功利，在文學中總是辯證地統一在一起的，它們之間，有一個隱與顯、間接與直接的構成關系。

第四，文學審美意識形態，從方式上看，既有假定性，又有真實性。

文學有不同的對現實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活；有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）來再現生活。但不論把握方式有何不同，文學按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學的虛擬的性質。文學的真實性是在假定性中透露出來的，可以說是“假中求真”。 一方面，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯想起生活，使人感到比真的還真。文學作品就是這種假定性與真實性的統一體。

著名畫家畢加索說過：

藝術是一種使我們達到真實的假想。但是真實永遠不會在畫布上實現，因為它所實現的是作品和現實之間發生的聯系而已。

畢加索是從藝術本性的角度來談藝術的假定性的，實際上把生活轉移到文本中去本身就意味著一種假定。文學的假定性不但表現在那些描畫鬼神奇幻的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品里假定性也是不可或缺的。沒有藝術的假定性，也就是沒有文學。

但是假定性如果不同真實性結合，那就成為虛假的諾言，那就沒有價值了。藝術真實性是文學審美意識形態的基本要求。那么什么是藝術真實性呢？藝術真實性是指藝術形象的合情合理的性質。

所謂“合理”，是指藝術形象應符合生活發展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就覺得它真實。換句話說，一件生活中沒有發生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內部發展邏輯，內在的聯系，內在的規律性，也完全是真實的。對于藝術真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現了整體的必然的聯系。

“合理”是藝術真實性的客觀方面，藝術真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。因為文學審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結合在一起，才能達到藝術真實。所謂“合情”就是指作品必須表現人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以將合理的虛構升華為藝術的真實。

總而言之，文學作為一種社會審美意識形態形式，這是文學本體構成中的一個重要方面，正是它，才使文學與紛繁的物質世界拉開了距離，才使我們對文學的辨識獲得了第一個結果。當然，同時它也使文學成為社會結構和文化總體中一個其他任何東西都無法取代的重要角色。

[1]趙炎秋：《文學原理》，湖南師范大學出版社2006年版。

[2]張永剛、董學文：《文學原理》，北京大學出版社2004年版。

篇（10）

二、設立工作室，讓學習情境企業化

根據“組內異質，組間同質”原理進行分工。模擬廣告設計公司分配角色，教師為設計公司的設計總監，小組為設計工作室，學生為設計師。設計總監提出項目任務要求，各設計工作室分別制訂設計方案，完成項目。教師參與合作學習時，要注意與學生的互動，加強教師和學生、學生和學生之間的交流。教師還要參與學生的討論，獲取有關信息，為有效控制職高教學進程做好準備。分組合作學習結束后，組織學生進行全班交流，并根據學生反饋的學習信息進行有效指導，讓學生在實踐的過程中實現知識的遷移。

篇（11）

2、實際應用中的形式美與功能美

2.1藝術設計中形式美的表現

在藝術設計中，相對于功能美來說，形式美更為抽象，功能美表現在外在形體中，而形式美卻是對具體設計產品抽象美的創造，主要表現為在創造產品過程中，物體自然屬性隨機組合或者有機組合產生規律的集中反映，這種美的表現不僅是體現在實際物體上的，還要從實體產品上感受其觀念的形成。從根本上來講，形式美的審美觀念超出了一般意義上的設計內容，除了需要保留設計產品本身的性格特點外，還要反映超越產品本身的審美含義。形式美的具體內容不僅包括了構圖形式，還包括了色彩、造型以及藝術技巧這三個方面，這三者可以說你中有我，我中有你，是不可分割的整體，由他們共同組成了藝術設計中的形式美。產品要想脫穎而出，那么對形式美的要求也就應該越高。藝術設計產品的本質屬性決定著形式美的高低，首先人們觀察到的形式美表現為自然美，這種美屬于人們對形式美的初級認識，通過藝術技巧將自然美升級，表現為更為高層次的美，這種藝術技巧就是產品的設計與審美統一，通過特殊的藝術表現形式來展現所要設計的內容，是功能美展現的藝術表現方式。

2.2藝術設計功能美的表現

功能美主要指的是人們在日常生活中產生的審美感受，任何物體之所以產生都具有一定的實際意義，從最初的簡單造物到現在的科技造物，這不僅是設計產品功能應用的提升，更是產品設計產生功能美的過程。從一開始的應用造物，到現在結合藝術美進行的創造行為，無一不是對功能美的加工和提煉，這是一個漫長而悠久的發展歷程。一般人們對功能美的定義為產品完成人們對預定功能的需求即可，只要藝術設計與功能完美的結合，人們就會認為產品具有功能美。因此當人們在運用設計產品的時候就可以既滿足對產品功能的需求，又達到人們對產品審美的體驗。所以，在藝術設計當中功能美相比形式美要更具有功利性的特點，具體表現在人們使用設計產品的過程當中，使其感到滿足和快樂。從本質上理解，功能美其實就是人們在進行產品設計時目的性與規律性的有機結合，從而創造或者改造某些物品。