繪畫語言論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇繪畫語言論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

本文作者：張天佐單位：海南師范大學美術學院

在水彩繪畫藝術中，正是由于“水”這個媒介材料的介入，才會使水彩畫面充滿了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術獨特的藝術特質。無論是油性材料的油畫還是水性材料的水彩和國畫，這時材料媒介在畫面上呈現的狀態則有一個相同的共同點，那就是材料都是為畫面的形象服務的，是塑造畫面形體的輔助手段。然而當畢加索和勃拉克把將報紙、圖片、木屑等現成材料引入繪畫開始，畫面中的材料就逐漸開始了另一種訴說的軌跡。隨著繪畫藝術的發展，材料在繪畫中的地位已經開始發生了質的變化。在現當代繪畫的語境下，大理石粉、瀝青、土質材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹枝等等更多的材料開始運用到畫面，隨著越來越多的材料混入到畫面并被充分利用起來，材料開始逐漸作為一種獨立的語言出現，尋求著自身本體的一種表達和述說方式。繪畫者采用的創作方式也開始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術形式變成了關注材料語言的藝術創作者的主要表現手段。材料開始轉變為了畫面的主體語言。正如劉驍純所說：“在古典藝術中，比如達芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、空間、結構又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務的，故事又是為宗教教義服務的。媒介物質在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經過近現代藝術的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質終于在當代藝術中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質一步步自主自立，從藝術語言的輔助手段上升為藝術語言本身，這里最重要的是生命與物質材料的對話，思想與材料物質的交流，這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質痕跡”。

當物質材料廣泛運用到繪畫中所形成的語匯就變得極為廣泛且多變，當物質材料完成了從為畫面形體塑造服務到主體語言的角色轉換時，其內涵便出現了多義性，從而完成了從物質到精神的超越。材料作為主體語言運用到畫面，是利用材料本身所具備的物質和文化屬性來實現的。任何的物質材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質本身的材質感，材料首先就是通過自身的材質“表情”作主體語言參與到畫面的組構上的。二是材料同時也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過程中必然會融合歷史為它所賦予的文化內涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國畫書法所用的材料載體宣紙在經歷了千年的沉積，其本身就成了中國東方傳統文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內質與繪畫者賦予的精神相結合，才實現著物質材料與精神的穿越與滲透。在德國新表現主義畫家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺到材料語言所帶來的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰后崛起的德國藝術家，他對戰后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他那巨大的作品中。在材料運用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運用的畫面，材料在畫面上反復堆砌，讓觀者在視覺上就能感覺到畫面物質的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過的鉛皮制作成一部部敞開的巨大書籍陳列在兩個高大的書架上，他通過把材料進行重新制作和組合，同時保留著材料的符號特性，通過物質材料在視覺上所產生的喻示來描述著德國的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進行藝術創作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來完成他的藝術構想，實現著材料的藝術性話語轉變。我國畫家朱進在他的《時光》系列作品中，運用五色土、黃色土、褐色土質材料來進行藝術創作。由于土質材料本身就因為人和土的親密關系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質材料這種物質屬性和親和力來實現著自己的藝術訴求，來拉近作品和觀看者之間的距離。在畫面上，土質材料所獨具的物質表情和文化內質成了畫面的主體語匯，畫面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對畫面所產生的內心觸動幾乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經為繪畫者實現其獨特的繪畫語言打開了一扇更為寬闊的門，同時也提供了全新的思維方式和表現手段。材料語言在繪畫中的這種語義轉變是有著自身的表述特征的。首先，材料語言更強調實驗性和偶然性。實驗性和偶然性是材料作為主體語言運用到繪畫藝術的兩個重要特征。所有的材料運用都是一種實驗性的探索，這種探索是在研究材料語言應用的無限可能性的基礎上的。無論是繪畫創作者還是觀看接受者，對材料本身的特質和內涵最初的認知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術創作者，為了有效利用材料，傳達自己的藝術主張，就要對不同物質材料進行反復的實驗運用，探知材料在畫面上所能形成的具有鮮明個性的藝術語言和精神。材料應用的無限可能為藝術語言的形成提供了無限的空間，也使偶然性成為了畫面的極為重要的特征之一，也正是這種實驗性，使偶然性成為了材料繪畫藝術的一種最為重要的品質。其實畫面上的偶然性因素一直都是一切繪畫藝術創作者最為珍惜和重視的。達芬奇說：“激發大腦的各種發明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因為這些不規則的‘偶然性’形態中能使人產生奇妙的發現，使藝術家進入一種夢的狀態。在這種狀態中，想象力就開始在那些墨點和不規則的形狀中施展魔術，而同時這些形態又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態，使藝術家的內在視覺得以投射到存在的事物上。”

在對各種材料的運用和實驗中，畫面會形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫者對這種偶然之象重新進行選擇和組構，把那些具有視覺沖擊力和美感的“象”保留下來，形成了新的視覺審美趣味。其次，強調觀念性和精神性是材料語言語義轉變的本質訴求。材料作為一種物質實體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術創作者在藝術創作過程中，對物質材料進行分析、運用和轉化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創作者精神表達的載體。當“物質材料”被創作者當作傳達精神與觀念的載體在畫面上直接呈現出來時候，物質材料所蘊涵的特定的文化暗示就傳達出來，材料便具有了全新和獨立的藝術價值，材料作為畫面主體語言的地位便得以彰顯和提升，在創作者的畫面中，它們變成了充滿象征性、精神性、觀念性的抽象語言，成為藝術家對自然、對社會、對人生和精神的隱喻和暗示。材料語言在繪畫藝術中的這種語義轉變，使繪畫藝術的邊界有了更多的外延，使繪畫藝術最終走向了綜合。

篇（2）

社會學家普遍認為：制度文化是人類在物質生產過程中所結成的各種社會關系的總和。社會的法律、政治、經濟制度以及人與人之間的各種關系準則等，都是制度文化反映。事實證明人類制度文化發展一直伴隨著人類社會關系變化而變化，而不同時期制度文化發展卻直接影響人類體育文化發展，勢必造就東西方體育演進方向不同。

（一）古希臘時期

古代東方制度文化以古代中國制度文化最具代表性。古中國普遍實行專制主義中央集權制度，以血緣關系為紐帶國家政治結構，其中文化專制成為政治專制副產品。但由于尚未實現權力的高度集中，從而造成古中國文化發展始終未出現斷層，而形成了以自我文化發展為主海納百川文化特征。而體育作為文化傳播的一種特殊形式，必然從觀念到組織運行等方面受到中央集權制及制度文化影響，從而選擇體育的方式必然是重視內在修為，強調以內為基，以外為輔的身體活動成為人們解壓和內省的運動方式，也成為古代東方主要體育文化特征。而古代西方制度文化以古希臘和古羅馬的制度文化最具代表性。古希臘是以小國寡民，分邦治之的政治體制，基本實行民主制。而古羅馬卻經歷了從共和走向帝國的政治變化，以法為權的羅馬法成為其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化發展短時間內達到高峰的現象，古希臘人直接繼承和發揚了埃及、巴比倫和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表現的文化特征成為古代西方主要的文化特征，體育作為直接展現外在美的主要載體，力成為主要的運動形式。但由于中央集權分散，羅馬王朝迅速分裂而滅亡，歐洲進入黑暗年代，西方文化的發展也出現了斷層和新的文化模式。

（二）歐洲中世紀時期

以中國為代表東方社會，處于兩晉南北朝至元朝結束時期。政治更迭是文化的繼承和發展，而推崇的制度文化建設存在人性的一面，從而使體育文化進一步發展。特別是南北朝時期崇尚以普度眾生為理念的佛教，于是體育文化的表現及運動形式確實是披上了“以人為本”的外衣，尤其是民間體育文化得到了快速的發展。而文藝復興以前，西歐大部分領域處于落后狀態。隨著西羅馬帝國的滅亡到英國資產階級革命到來之前，封建統治者利用宗教奴役和教化民眾來保護其階級利益，以身體活動為運動的體育形式被遏制，僅有騎士教育存在少量的身體運動。也就是說，中世紀的歐洲制度文化建設中人性的被剝削，長期封閉的封建宗教制管理限制了體育文化的發展，諸多體育項目和運動形式被迫消失或遏制，從而造成了歐洲中世紀時期西方體育處于灰暗期。

（三）工業革命時期

東方社會仍然是自給自足的農業社會，文化一直作為農業社會的附屬品而存在，小農意識及封建制度諸多弊端滯緩此時東方諸多文化的發展，特別是中國，盡管印刷術和火藥誕生于北宋但卻發揚于西方，盡管蒙元時期出現了中國戲劇史和文學史上的重大事件元曲的誕生但僅限娛樂與貴族，這都說明中國封建歷史上思想文化禁錮制度存在已久，究其根本原因在于君權至上的封建專制統治，一切文化的傳播都將為其服務。正是在這種背景下，此時的社會理念是以宋明理學為基本，主張“靜”和“敬”，反對體育，限制了體育的發展。工業革命的到來，標志著社會正經歷上一個時代終結和下一個時代伊始的變更期。新興的市民階級開始登上歷史舞臺，資本主義生產方式逐漸在封建社會內部產生，其別是自由主義取代了重商主義，這些都體現了西方主張民主、自由、人性等價值理念。體育文化建設即使人性得到解放，也將體育融入到教育、休閑等諸多領域，使體育重新賦予了新的意義，內外兼修的體育發展模式開辟了西方體育文化發展的新篇章。

（四）近代社會以來

近代社會是一個以西方文明發展為主體的社會，東西方社會存在迥然不同的發展模式必然促使東西方文化發展道路的不同。西方文化通過三次工業革命的變革迅速地完成了全球性的擴展過程，在全球范圍內建立起一個充滿西方強權特征的文化體系，而東方文化受封建統治根深蒂固的階級統治思想影響，強勢的西方帶著大炮和文化打開了東方的大門。東方一直存在的特色民族傳統體育模式在清代達到了高峰，卻伴隨著西方體操浸入，最終取代我國傳統的體育模式，確立了核心社會地位。因此，近代東西方體育發展的狀態：以西方體育模式權威的普遍建立，東方體育模式的全面讓步為背景的單元化體育發展狀態。

風俗習慣性文化下東西方體育發展方向的迥異

東西方風俗習慣差異最終根結于東西方文化的差異。而西方文化自古受宗教的影響，東方文化受封建主義思想的影響，使東西方風俗習慣文化間存在著差異性。西方信奉上帝，認為上帝寬恕罪惡，而東方普遍信奉佛教，認為佛光賜福。西方待人接物強調直截了當，而東方強調以和為貴。西方的愛，強調以神的名義表達愛情，被稱為“神的婚禮”；而東方的愛，講究憑人的力量宣揚愛的意義，被稱為“人的婚禮”。從中不難看出，西方自古呈現人性外在表現力，宣揚人的感性，而東方自古展現人性的內在自修力，闡釋人的理性。無論體育是以休閑化、世俗化、還是現代化的方式存在，體育都是以人的身心發展為核心而發展，東西方社會不同風俗習慣文化必然影響東西方體育演進方向的不同。

思想與價值性文化下東西方體育發展方向的迥異

（一）第一次思想與價值文化的交鋒

四大文明古國的出現，文化領域的先導們開始了中西方文化領域的思想與價值觀的早期的交鋒：以孔子的儒學觀和早期印度的佛教思想的東方文化和以西方猶太教的一神論、古希臘理性主義思想為代表西方文化為對比，形成了早期具有鮮明地域特色的東西方文化。而這種文化直接影響了東西方體育的體育價值觀和體育方法等。孔子的“禮”與“仁”的思想，闡釋了以禮制治國，以人道治天下的儒學觀，而這種人道主義和秩序精神是中國古代社會政治思想的精髓，孔子強調倫理至上，“射”被當做君子之交的方式，形成了早期的古代中國倫理至上體育價值觀。而以古希臘理性主義思想的代表人物蘇格拉底反復強調做任何事情都離不開強身健體和精神，特別是《理想國》強調終身體育的重要性。猶太人的一神論認為神是宇宙的唯一創造者和萬物之源，而印度的佛教倡導多神論，宣揚因果報應，主張眾生平等，導致宗教觀念和種姓制度限制了人們參加體育運動的范圍，以瑜伽和保健術為代表的體育形式只能依附于宗教而發展。

（二）以教育為主的思想和價值觀的文化交鋒的第二次交鋒

歐洲中世紀的東西方思想和價值觀的交鋒是以教育為依托的文化交鋒。以中國為代表的東方，中國形成以教育為主的特征的思想和價值觀文化。引進佛學教育的中國，將戒欲輕生思想作為武術和養生的根本，并融合了朱子理學和顏李實學，形成以佛學、儒學、道學重新結合的中國文化思想大融合的開放、兼容的教育思想。勢必為體育文化發展注入新生機，先秦兩漢時期修生養性的氣一元論生命觀，禮之仁之的倫理至上的體育價值觀等體育思想得以融合和延續。而此時的西方形成以基督教義為根本的教育思想，提倡摒棄現實、鄙視肉體、棄絕一切歡樂和幸福的禁欲風，對人生和身體予以否定，導致體育滯后性；最具代表的教育思想便是騎士教育，倡導武技培養忠誠的武士道勇士，用于軍事的體育文化正是束縛于以基督教義為根本的教育思想而不得發展。

（三）14-18世紀末的第三次交鋒

明代王陽明曾說：“圣人與天地民物同體，儒、佛、老、莊皆我之用，是之謂大道。”明代顏元一反程朱理學“重心輕身”，提倡“文武相濟”“兵學合一”全面發展的儒家體育的教育觀,從中難看出，明末思想仍未能打破以儒家思想為主統治。到了清代，閉關鎖國政策加強了思想文化專制，使得思想解放走到了瓶頸期。盡管此時的中國體育正向休閑化和世俗化發展，但人的身心受中國社會發展大背景的影響，體育的休閑化和世俗化是否是曇花一現呢？留給后人佐證。14－18世紀未，近代西方思想經歷了文藝復興、宗教改革到啟蒙運動的思想文化運動。文藝復興將神的光環世俗化，宗教改革又將世俗神圣化，啟蒙運動使人的主體性價值得以體現。文藝復興以人文主義為核心內容，人文主義代表人物彼特拉克提出要以“人的學問”代替“神的學問”，宗教改革是以馬丁路德為代表，提出因信稱義、信仰得救、先定論為核心內心的人文主義宗教觀；啟蒙運動是以宣傳理性、民主、科學、平等的理性主義為根本的資產階級思想解放運動。不難但看出，近代西方思想仍站在理性角度思考人性的發展。體育是以人為根基，以人的身心發展為根本的社會活動，體育作為人的內在和外在表現形式，人性思想的解放，體育運動方式勢必解放。

（四）十九世紀以來

篇（3）

中圖分類號：H310.1 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0197-03

回民街是中外游客來西安必去的旅游景點之一，伊斯蘭文化的結晶大清真寺坐落于這條古巷里。改革開放后，回民街以陜西民間藝術品為另一特色，如皮影、剪紙畫、老虎鞋等，每年春節前后及4月至10月為其旅游旺季。本文擬從社會文化理論角度出發，采用觀察訪談法及追蹤調查法，描述回民街英語的發展路徑及本質特征。為了找到答案，本文提出假設：假設一，回民街洋涇浜英語的發展路徑為語言及非語言的融合，主要依賴于語言發展，語言發展路徑將會經過以下過程：言語語塊句子；假設二，店主的語言輸入不足，加之回民街英語也僅僅滿易所需，回民街英語屬于語言石化現象。

一、解析社會文化理論

理解話語涵義是建立在語言與社會文化相融合的基礎之上，需結合具體語境，而不是從語言本身出發。社會文化理論來源于巴赫金的對話主義理論，認為對話是任何文本的本質特征[1]。凌建侯則認為語言的社會性決定了它只能是在交際中獲得生命，即獲得生活的意義。一切話語的共同屬性就在于，它們都是語言在一切領域里言語交際條件下的實現與具體化[2]。

社會派認為語言是社會現象，體現了豐富的文化信息。語言存在于社會交際活動中，與文化混為一體，二者無法分割。其研究方法更側重于從主位角度描述，收集自然交際語料，闡述二語交際者如何在與別人的交際中成功地表述自己的意思[3]。與此理論相關的研究有秀水街英語。秀水街英語屬于社會語言學研究范疇，描寫秀水街英語的語言特點、語言使用及語言態度，并得出結論：秀水街英語不會向克里奧爾語發展，也不會發展成為標準英語[4]。

二、研究方法

回民街英語的使用者以中青年為主，本文選取一名女性穆斯林店主作為跟蹤調查對象，年齡40歲，無英語學習背景。語料收集過程為8個月，即2011年4月至2011年11月，每隔兩周做一次田野調查，借助錄音筆（三星YP-VX1）共收集自然語料45條，其中18條為有效自然交際語料。出于道德考慮，筆者與語料提供者達成協議。研究語料均為店主與外國游客的自然交際語言。不同時段的語料通過人工反復聽取轉換成文本文檔。聽取錄音時，錯誤發音、發音時長、話語重復、語音語調需做標注。本論文中，標記符號及縮寫形式如下。T指代游客；Tn代表不同的游客；S指代店主；V指代錄音；Vn指代錄音時自然生成的順序；“^”表明使用計算器；“”表示降調；“”表示升調；“”表明降調轉變成升調；“”表明升調轉變為降調。

三、個案研究

此章節通過個案研究的方式，從語音、詞匯、語法特征來論證引言中所提出的兩個假設。

（一）語音

首先，選用漢語中相近語音進行替代。英文語音/？/，/au/，/t？蘩/發為漢語相似語音/ /，/u/，/t？揶‘/。比如在外國游客問及漆器時，店主將lacquer['l？k？藜]發成['l k？藜]；詢問外國游客出價時，其則將how[hau]much[m？蘧t？蘩]發成漢語相近音位how[hu]much[m？蘧t？揶‘]；當其表述游客出價較低時cheaper[t？蘩i：p]，其固化語言則為cheaper[t？揶‘i：p].其次，雙元音/ei/則由英語中的單元音/e/替代。如店主在描述其物品翡翠（Jade）時，將[d？廾eid]發為[d？廾ed]。

其發音方式并沒有發生變化，以包含詞匯Lacquer的兩段語料為例。

第一段語料V019選自2011年6月17日：

T1： No， it’s very expensive. This is only wood.

S： Yes， only wood， for this lacquer['l k？藜]么。

第二段語料V030選自2011年7月4日：

T2： Fifteen cents each.

S： Ok， this lacquer ['l k？藜] box. Give you this^， friend. I give you^.

語料中lacquer ['l k？揶？藜]及how [hu] much [m t？揶‘]均無明顯的語音變化。

因此，其語音特征表現出替代原則（選擇相近漢語發音）及簡化原則（英語元音之間互換），且發音方式保持不變。

（二）詞匯

詞匯僅僅滿易所需，如表述價格的詞匯，How much， You， how much？， Each how much？， You say， Friend price；描述物品的詞匯， manual， lacquer， wood， jade， Happy the baby， good， best， quality， cheap；招徠游客所用詞匯， come in， have a look， wait moment， wait， lose money， no money.其次，其語言中混雜漢語語氣詞、動詞及陜西方言，如“么”“來”“sei皮家家子”。談及工藝品的價格時，店主則用陜西方言表述情感：

V040（選自2011年7月20日）

S： Souvenir， fifteen.

T4： Fourteen！ Ten！ I have ten， have twelve！

S： sei皮家家子， Where are you from？

陜西方言中，“sei皮家家子”指代極為吝嗇小氣之人。此語料中，則表現出店主對游客的出價不滿之意。

當招徠游客時，則使用漢語詞匯“來”，附之相應的身勢語。如以下語料V026（選自2011年4月30日），

S： Come in， 來. （gesture）

T3： Ah， different color.

描述物品，習慣性地添加漢語詞匯“么”，用以增強其語氣，正如以下語料V010（選自2011年6月17日）所示：

T1： No， it’s very expensive. This only wood.

S： Yes， only wood， for this lacquer 么。

因此，其詞匯顯現出有限性（僅滿易所需）及混合性（英漢詞匯混雜）兩方面特征，且通過跟蹤調查發現并無新詞匯融入到其語言中，呈現出一種穩定的交際模式。

（三）語法特征

語法特征可從5個方面來闡述。第一，回民街英語以語塊為主要特征，如交際所用話語，How much，You， how much ，Each how much；第二，缺失謂語系動詞。當其向游客描述筷子制作工藝時，其使用This wood， Sir，易接受用語為This is made of wood；當其描繪女式包的質量時，使用語言Yeah， this best， good quality，可接受語言為Yeah. This is the best bag. This is of good quality；第三，缺失助動詞。達成交易時，其通常問及游客You buy any something？易接受用語為Do you want to buy something else？詢問游客所需物品數量，其采用How many you want的表述方式，而How many do you want更為標準；第四，單數第三人稱的不規則使用。當其招徠游客時，其使用語言Come in， you sees more，而規范的表述方式為Come in and you will find more bracelets；第五，語言表征方式主要以漢語搭配及漢語句法特征為主。如表達方式Big money， You， you best price， Smaller， smaller one， Give you forty five， Ok， ok， give you， Give you ten， ten.

以上為回民街洋涇浜英語的語法特點，其語法特點是否石化需要通過不同時期的語料得以驗證。

V024

S： Have a look.

T2： Howmuchare they？

S： Howmuch^.

T2： I’m sorry.

S： I get more. Ok， I mean.

T2： Sorry.

S： Come in， come in， come in， come in.

S： Come in here， Sir， come in， come in here.

S： This is Chinese long life.

T2： Very nice.

S： How many？

T2： One.

S： Howmuch ^ . Okay， very cheap. You， Howmuch？

T2： Fifty？ Forty？ It’s not good luck.

S： Ok， Ok， this one^？

T2： Ok， Thankyou！

S： Thank you. You buy something？

T2： No.

S： Ok， Bye bye.

上述語料選自2011年5月15號，為店主正在出售其工藝品（筷子）。語塊、單詞及不完整的句子構成話語主要成分，缺失系動詞，如This wood， Sir，缺失助動詞，如You buy something.

在不同時期所收集的語料中，諸如How much，You， you price， You， finish， Jade. Give you ten， ten， Ten， ten， Friend price. No friend^， Same， same么，此類表述方式都是以單詞、語塊及不完整句子構成。語法特征保持不變，缺失系動詞如This for me no money，以漢語語法體系為特點，如This good quality（這個質量好），Give you ten， ten（這個十塊錢給你），you， you price（你來出個價）。

因此，我們得出結果，回民街英語的語法特點呈現出固化特征，主要是由單詞、語塊及不完整的句子構成。

四、穆斯林文化

首先，從服飾剖析穆斯林文化。在回民街，隨處可見帶著禮帽的男士及戴著蓋頭的女士，旨在蓋住頭發、耳朵、脖頸，回族人民認為這是婦女的羞體。此店主為中年已婚女士，所戴蓋頭為黑色，以示素雅端正。在回民街，還可見少女戴綠色蓋頭，以示秀麗清俊；老年婦女戴白色蓋頭，以示干凈持重。回族婦女的傳統服飾為大襟衣服，在追蹤調查期間，此店主以穿黑色、灰色衣服為主，很少見其穿亮色衣服及短袖衫、短褲、裙子。回民街為回族聚居區，回族女青年平時只戴蓋頭，穿著隨意，以亮色如綠、藍、紅為主；其次，2011年陽歷8月1號至8月30為回族齋封期，此店主白天不飲不食，8月31日（即開齋節）店主則暫停營業，慶祝開齋節。齋即為齋戒，回族統稱“封齋、閉齋、把齋”，齋戒一月，每日日出前進食，日落后開齋，白天不飲不食，以示專事真主，磨練意志。開齋節日期及其他重要節日按照伊斯蘭教歷來定；最后，該店主遇到與其有著相同信仰的外國游客，色倆目亦為主要問候方式，店主行色倆目，致“安色倆目阿來庫木”（Assalamu Alaikum/求主賜你們平安），穆斯林游客回致“吾阿來庫木色倆目”，（Alaykumu alāmun/意為求真主也賜你平安）[5]。以上為穆斯林民族文化與風俗習慣。

通過對此穆斯林店主的跟蹤調查，回民街英語發展的最初路徑得以驗證，即由詞匯語塊句子。回民街英語自1978年形成，其初始形式僅為單詞。隨著交易的深入，又發展到以語塊為主。完整的句子是其發展的最高形式，預測其很難達到，因為穆斯林店主沒有任何英語學習背景，唯一的語言輸入即來自外國游客的殘缺語言。加之店主滿意其語言現狀，并無學習標準語言的動機，外國游客了解其語言表述方式，不會影響其生意所需。回民街英語的發展路徑融合了語言與非語言的要素，以語言為主導。店主談論價格主要借助計算器，引導游客，描述身高。回民街英語在語音、詞匯及語法規則上均無明顯變化，其屬于一種語言石化現象，且具有鮮明的穆斯林文化特色。

參考文獻：

〔1〕Bakhtin， Mikhail. The Dialogic Imagination： Four Essays[M]. Austin and London： University of Texas Press，1981.

〔2〕凌建侯.巴赫金話語理論中的語言學思想[J].中國俄語教學，2001，20（3）：32.

篇（4）

立體主義的圖像語言形式

篇（5）

上世紀二十年代，聞一多先生致力于新詩藝術美的探索，提出了詩歌“三美”的理論主張，即：音樂美、繪畫美、建筑美。其中，“繪畫美”強調詞藻的選擇要秾麗、鮮明，有色彩感。詩人出身的朱自清在現代散文園地里留下了多彩的詩意的散文、美的景觀, 生機勃勃的《春》,意境朦朧的《荷塘月色》,碧波蕩漾的《綠》，還有充滿深情的《背影》等等。在朱先生的文章中，也非常注重色彩的運用，使其散文語言具有“文中有畫”之美。

一、層層皴染繪春景

《春》是朱先生早年的作品，作者對春天深沉贊美的感情，不是直抒胸臆地“直說”，而是通過含情的畫筆，描繪春天的各種風景畫來抒寫的，賦予各種景物以鮮明的感彩。開篇，作者抓住春天的主要特征，粗略地勾勒了春天的輪廓畫：“……山朗潤起來了，水漲起來了，太陽的臉紅起來了。”由于抓住春天的特征來點染，給這幅輪廓畫抹上了一種迷離的色彩，創造了一個動人的意境；然后，作者從容不迫地推出五幅“特寫”，細致描繪春天的動人景象。先繪春草圖，“小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的”，突出草的嫩綠，描繪春天綠草如茵的情景。次繪春花圖，“桃樹、杏樹、梨樹，……紅的像火，粉的像霞，白的像雪”，畫出春天百花盛開的繁榮景象。接著是春風圖，著力刻畫春風的“溫馨”“鳴唱”，描繪出春風送暖的勝境。第四幅是春雨圖，渲染春雨“輕柔”“濕潤”，畫出夜雨和郊外的美麗畫面。最后作者繪制了一幅迎春圖：天上風箏多了，地上孩子多了。城里鄉下，家家戶戶，老老小小，一個個都出來了。作者用工筆畫的技法細細描繪，慢慢涂抹，層層皴染，描繪出一幅花草爭榮、生機勃勃的迎春圖。

二、水暈墨章顯荷香月色

《荷塘月色》寫于1927年7月，作者那時在清華大學教書，他描寫的荷塘就在清華園。那原是一個平凡的荷塘，然而經過作者的渲染、著色，卻變得十分美麗。一般來說，荷塘容易描寫，月色則難描繪。畫家做畫，不怕畫斷山銜月，就怕畫月色籠罩，因為月下的波光林影時刻在變幻著，很不容易在畫面上表現出來。要用語言文字來表達畫筆所不能描摹的景致，那自然更吃力。然而，朱自清先生卻能夠把一個月夜死荷塘寫得那樣的饒有生趣。我們在這篇不到一千六百字的《荷塘月色》里，看不到什么宏偉的結構和華贍的文字，作者只憑著一時的感受，委婉細致地寫來，卻十分迷人。

作者把荷葉比作亭亭的的裙，賦予荷葉動態的美。荷花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星”，突出其晶瑩閃亮、隱約閃爍的特點。“微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。”“塘中的月色并不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。”通感的運用把其中內在的和諧的美表現得恰到好處。又把月光比作流水，無形的月光給人以有形的實感，月光不僅能看得到，而且能觸摸得到。當描寫葉與花的顫動時，“像閃電”，像“一道道凝碧的波痕”。此時葉子底下“脈脈的流水遮住了，而葉子卻更見風致了。”達到了中國畫中“水暈墨章”的至臻境界，層層暈染開，逐步滲透；恰似投入湖心的石子，泛起淡淡漣漪，圈圈泛開。這種感覺正像我們忙了一天后，忽然看到宋人的山水畫卷一樣。

三、“沒骨”有骨都是綠

“沒（mò）骨”也是中國畫技法，不用墨線勾勒，直接以彩色繪畫物象。《綠》就是通過描繪梅雨潭的綠綠的潭水，抒寫作者之情的沒骨之文。《綠》中的比喻有二十個之多。如把梅雨潭的綠比作一張極大極大的荷葉，言其大，言其醉人，言其奇異——“滿是奇異的綠呀”。又把梅雨潭的綠比作一塊融化了的蔚藍的天，突出其鮮潤。文中還用博喻的手法，多角度、多側面顯示綠的特征：“她松松的皺纈著，像拖著的裙幅；她滑滑的明亮著，像涂了‘明油’一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩；她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色——但你卻看不透她！”從視覺、觸覺、感覺等幾方面形象地再現了綠的柔美、明亮、軟嫩、純凈的特征，表現得淋漓盡致。隨著作者的筆觸，不僅我們的眼前出現了那微微泛起的綠色漣漪，而且我們的指膚間仿佛還能感觸到那閃著光亮的綠波的跳動，一種柔和、明快、親切的感情也會從心頭漾起。作者甚至把她想象為“如同一個十二三歲的小姑娘”，想拍她、撫她、親她，別致地把她叫做“女兒綠”。那明艷多姿的畫面，那逸趣橫生的情懷，多么和諧地統一在一起了。在這飽含詩情、充滿生趣的綠意中，透露出作者對生活的愛，升騰著作者向上的激情。

四、白描手法畫背影

《背影》中作者白描的技巧很高。請讀下邊的文字：

我看見他戴著黑布小帽，穿著黑布大馬褂，深青布棉袍，蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難。可是他穿過鐵道，要爬上那邊月臺，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了。我趕緊拭干了淚，怕他看見，也怕別人看見。我再向他看時，他已抱了朱紅的桔子望回走了。過鐵道時，他先將桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到這邊時，我趕緊去攙他。

父親的背影，兒子是太熟悉了。但這次要描寫的，卻不是那常見的背影，而是在特定場合下，使他極為感動、終生難忘的那個背影！作者不施濃墨，不用重彩，而是采用白描手法記寫了當時父親的穿著打扮體態動作，特別著重描繪了過鐵道的情景。怎樣走去，怎樣探身下去，怎樣爬上月臺，攀上爬下，移腳傾身，都細細地如實寫下。我們讀后有身臨其境之感，仿佛我們當時也在場，盈盈淚光中也看到了一位仁慈的父親對兒子的關懷和體貼的情景。作者沒有什么形容的筆墨，也不去渲染它，用極樸實的文字，卻生動地勾畫了父親的形象。那父親送行的一幕，是發生在八年前。作者用白描的文字，極為傳神地把當時的動人情景再現出來，我們不能不佩服朱自清的描寫技巧。

另外，秦淮河的燈影波光、弦歌畫舫，威尼斯的異國情調，揚州城的風流與古樸……時而如一卷工筆畫、時而像幅一油畫，讀來，無不帶給我們一種視覺的享受。

高爾基說：語言是文學的第一要素。郁達夫說：“朱自清雖則是個詩人，可是他的散文仍能貯滿著那一種詩意。文學研究會的散文作家中除了冰心女士外，文章之美就他了。”的確如此，在朱自清豐富多彩的散文世界里，有情感的真實袒露，有情韻的微妙傾灑，有如詩般的意境構造，有帶著音樂旋律的演奏，有如畫般的景物描摹，更有鮮明的美學色彩。讓我們重讀先生文章，再品先生細膩、清麗的文字吧！

參考文獻：

[1]《朱自清散文的語言藝術》蔣蔭楠、嚴迪昌，福建教育出版社，2002年版。

[2]《中國現代文學比較研究》馮錫瑋，上海社會科學院出版社，2005年版。

[3]《朱自清散文藝術論》吳周文、張王飛、林道立，江蘇教育出版社，2004年版。

[4]《生命如背影——讀朱自清散文〈背影〉》歐秀蓉，《名作欣賞》，2005（16）。

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社會文化理論是由俄羅斯心理學家Lev Vygotsky提出的，其在第二語言學習中占據重要位置。從社會文化理論來看，學習首先是社會化的，其次才是個人化的。Mitchell和Myles說：“意識和概念的發展首先是一種來自于不同個體間的交互式的腦力現象，之后，這些個體才會逐漸形成他們的個人意識，而這種意識將會成為一種腦內現象。”而語言曾被看做是意識發展的基本的工具（Mitchell，Myles 2004：198）。

Vygotsky派的學者都認為學習是社會化的。Lantolf提出：“發展的原動力是在環境中產生的，而非個人。”（Lantolf 2006： 726）也就是說，任何知識，首先都表現于社會層面，接著通過一系列的交互式活動和調控，才逐漸轉變為人的腦內知識，為個人所熟知和運用。Wells認為，在學習者不斷提高和掌握思維工具的同時，學習過程也在不斷地進行調整。而在學習過程中，語言則被認為是最核心的工具（Wells 1999： 319-320）。在二十世紀八十年代，James Lantolf開始嘗試將Vygotsky的社會文化理論運用于第二語言學習中。此后，越來越多的學者開始利用社會文化理論探索第二語言學習的問題。

社會文化理論包含多個方面，而在這篇文章中，更強調的是“最近發展區”，支架式教學，以及“新手”和“專家”或者同水平學習者間的交流。

社會文化理論主張學習首先是社會化的，其次才是個人化的；首先是人與人之間的行為，其次才是個人的行為。新的知識通常通過人際交往或社會活動而逐漸積累。而且，學習常被看做是一個由學習者本身或他人調控的過程。在學習的初期階段，學習者或孩子經由協作過程，被引入知識的學習。接著，知識經由社會化的調控最終進入他們的潛意識。也就是說，從很大程度上說，學習依賴于面對面的互動，例如集體討論或集體解決問題等。因此，成功的學習可以被定義為“由協作式腦力活動轉變為自發式腦內活動的過程”（Mitchell，Myles 2004：195）。

一、最近發展區

Vygotsky將“最近發展區”（ZPD）定義為：“由獨立解決問題的能力決定的實際發展水平，以及在成人或更有能力的同輩人的指導下所決定的具有潛力的更高級的發展水平”（Vygotsky 1978：86）。此外，最近發展區標記出由他人指導所完成的學習及自身獨立完成的學習之間的距離。

根據上述定義，ZPD指的就是這樣一個區域，即學習者未具備獨立解決問題的能力，但是在適當的指導下，也能夠達到預期的效果。因此，要使學習發生在ZPD，學習者將學的知識就不能太難，超出其能力范圍，必須在學習者所能適應的范圍內。這和Krashen的“輸入假說理論”在某種程度上是相同的。“輸入假說理論”提出，給學習者輸入的新信息必須在其能力范圍內，這樣才能夠被學習者吸收。然而，有學者指出，ZPD和“輸入假說理論”有質的區別，ZPD更強調學習者的“協作學習”，而非內在因素。Swain和Lapkin說：“和‘輸入假說理論’不同，我們想要強調的是，在協作活動中產生的才是學習。也就是說，學習不是在‘表現’外產生的，它發生在‘表現’當中。而且，學習是一種積累性的、自然發生的并且持續發生的行為。”（Swain，Lapkin 1998：321）這說明了另外一個問題，即ZPD不是靜態的，而是動態的。它隨著學習者的知識增長而變化。由此可以得出，知識和ZPD之間具有一種相互作用的關系，而“交流”將兩者聯系起來——知識在ZPD內，通過不斷的協作活動獲得，而知識積累到一定程度后，ZPD的范圍就發生變化，這個時候，將會有更多更高級的新知識可以為學習者學習。

二、支架式教學

“支架式教學”和“最近發展區”有密切聯系。有學者將“支架式教學”定義為：一個孩子在大人的引導下，逐步完成一個任務的學習過程 （Wood， Bruner，Ross 1976）。

“支架式教學”是一個單向過程。現在，很多專家認為，這種教學不僅存在于“專家”和“新手”或者“大人”和“孩子”之間，而是把它延伸到更為廣泛的范疇——即這種教學也存在于同齡人的相互協作中。“在ZPD的范圍內學習，我們不一定非得要有指定的老師；只要有人在活動中相互協作，其中有人能夠指導其他人學習，這種過程都可成為‘支架式教學’”（Wells 1999：333）。因此，只要存在協作，“支架式教學”也就存在。

而問題在于此，學習者在學習過程中（無論是受社會文化調控還是受自己調控），為什么需要他人的引導（scaffold）呢？“支架式教學”的首要目的是讓學習者在適當的引導下，能夠快速發現新知識的要點。而引導者（scaffolder）的作用是使得新知識不會太難或太簡單（Drury 2007：53）。Wood為“為什么需要給孩子提供‘支架式教學’”給出了解釋。他認為，當孩子進入他們不熟悉的領域時，會出現一種不確定感，而這種不確定感會削弱他們的學習能力。所以，引導者（scaffolder）在這里的作用，是將困難的問題肢解為更簡單、更容易上手的小問題，降低新問題的不確定性，提高學習者的發展潛力。“孩子們通常是生活中的‘新人’，他們比成年人更易產生一種不確定感，所以他們選擇、記憶和計劃的能力在某種程度上是受限的。如果沒有別人引導他們，他們很有可能被這種不確定感所吞沒”（Wood 1998：165）。對于二語學習者來說（尤其是程度較低的學習者），他們就像是正在認識新世界的孩子，需要足夠的指引（scaffolding）。

根據Wood， Burner和Ross的研究，“支架式教學”起到以下作用：

1. 使學習者產生學習興趣；

2. 使問題簡單化；

3. 保持學習者對目標不斷追求；

4. 標記出已經掌握的和需要掌握的知識間的差距；

5. 控制學習者在解決問題時的沮喪情緒；

6. 展示出最理想的學習過程的范本

（Wood， Bruner，Ross 1976：89-100）。

簡單說來，“指引”（scaffold）某人學習，就將系統地將學習者和其他社會成員聯系起來（尤其是有學識的社會成員），讓學習者在交互式活動中獲得有效“指引”，并使學習發生在ZPD內。

三、活動理論

活動理論由Vygotsky派的學者A.N.Leontiev提出，他將活動定義在社會文化的范疇中，而互動、相互主體性及被“指引”的“表現”都會存在其中。他認為，一項活動必須包含主體、客體、行為及操作（Mitchell，Myles 2004：199）。讓每個活動不同的因素即是活動中的客體。當然，就算所有主體所面對的客體相同，他們所采取的學習方式也大相徑庭。而“操作”則是指主體做出何種行為以達到客體的要求（Donato，McCormick 1994： 455）。總體來說，活動就是由客體所引導的，而主體所采取的行動也是根據客體要求所制定的。

這些年來，社會文化理論（包括“最近發展區”，“支架式教學”及“活動理論”）都被廣泛地運用到二語學習中。因為語言是所有腦力行為的必需工具，語言和人類的社會、文化及心理密不可分。

社會文化理論學家認為，孩子的早期語言學習是通過和其他人的交流活動進行的，如父母、看護人、同齡人等。通過這些活動，語言成了一種“制造意思”的工具（Mitchell，Myles 2004：200）。同樣的，二語學習者也可以通過和其他人用二語交流的活動，達到語言學習的目的。

Vygosky派的二語學習研究者將二語學習看成一個這樣的過程：二語學習者將二語逐漸變成自身用來思考的工具，就像孩子在學習母語時一樣（Ortega 2009：220）。

與此同時，社會文化理論也面臨質疑。有學者認為，有的二語學習者就算不通過人際交流活動也能夠達到很高的二語水平，而有的二語學習者盡管經常和將其要學習的二語作為母語的人進行交流，他們的二語水平也沒有得到提高。還有的專家認為，促進二語學習過程的是“可理解的語言輸入”（comprehensible input），而不是社會文化活動。

盡管存在以上爭議，沒有人能夠否認社會文化理論對二語學習產生重要的影響，而這個理論在二語學習中的運用對二語教學者及二語學習者都起到很大的作用。

參考文獻：

[1]Donato， R. and McCormick， D. E. （1994） A Sociocultural perspective on language learning strategies： The role of mediation. The Modern Language Journal[J].78，453-464.

[2]Drury， R. （2007） Young Bilingual Learners at Home and School： researching multilingual voices[M].Trent： Trentham Books.

[3]Lantolf， J. P. （2006） Language emergence： implications for applied linguistics-a sociocultural perspective. Applied Linguistics[J].27， 717-728.

[4]Mtichell， R. and Myles， F. （2004） Second Language Learning Theories[M].2nd edn. London： Hodder Arnold.

[5]Ortega， L. （2009） Understanding Second Language Acquisition[M].London： Hodder Education.

[6]Swain， M. and Lapkin， S. （1998） Interaction and second language learning： Two adolescent French immersion students working together. Modern Language Journal[J].82，320-337.

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1．現代繪畫是個性的表露

繪畫的意義在于創新，而創新只有通過“個性化”才能夠得以實現，重復的繪畫沒有生命力。回顧繪畫發展史就會發現，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經創造過極端個性化的作品。每一位巨匠都具有自己的典型特征。畫家，尤其是現代派畫家，他們在創作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現在個性化上。通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家，都會有自己獨特的審美個性。畫家必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現自我。這方面，梵高無疑最具典型的代表意義。梵高于他生前極其艱苦的條件下所創造出的大量個性化作品從未賣掉過，就是因為其作品的極端“個性化”，以致不能被人們所接受。

現代繪畫個性化的表現還體現在五花八門的創新手法上。當今的世界正走向一個信息高度發達的社會，如何反映這一時代特征，是每一個前衛藝術家思考的問題。在西方藝術表現形式日趨復雜多樣的今天，架上繪畫似乎處于一種低迷的狀態。前衛藝術家們為了表現具有個性的獨創性，往往將一些不同種類的藝術式樣相結合，以完成自己的藝術創作。這些光怪陸離的所謂“個性”的藝術品在現代藝術展中司空見慣，藝術家們完全不必考慮觀眾能否接受，而只表現自己的創新。

2．依附性是現代設計在商品經濟中的本質反映

設計與繪畫最大的區別在于其對商品的依附性上。設計作為商品在為市場服務時必須具備“包裝”價值與“使用”價值。要想贏得客戶的信任與滿意，最終實現設計的價值，就必須通過市場競爭的考驗，設計得成功與否在于它能否通過美化產品而最終實現促銷的日的。

現實中幾乎每一位設計師在為客戶提供設計服務時，都會盡量去迎合和滿足客戶的需要。一方面設計師必須站在客戶的角度去揣摩他們的心理，以使自己的設計方案得以通過。另一方面，客戶可能對市場的把握了解遠勝過設計師，設計師不得不服從客戶對他提出的要求。在設計的過程中，設計師絞盡腦汁去思考去解釋自己的作品，也許自己認為很滿意了，但最終的評判還是客戶對其設計能否通過。

在這里有一種情形可以肯定，那就是被客戶選中的未必就是“好作品”，而未通過的設計不一定就是“壞作品”。我們常常可以碰到這樣的情況，設計師為某一設計出了一組方案，對其中的某個方案很滿意，而客戶往往選中的卻是設計師自認為“陪襯”的方案，最終的裁決權當然是客戶。設計師只有屈從于他們的“上帝”，這就是市場。

設計對商品的依附性還體現在“市場”是設計的指揮棒。市場的強勁與疲軟將直接影響設計行業的起伏。如1991年海灣戰爭爆發之初，歐洲主要工業化國家的生產過剩，消費匱乏，市場處于嚴重的經濟蕭條狀態，生產停滯不前。荷蘭的頓巴設計公司上門為一些廠家服務時得到的回答是：“經濟不景氣我們暫時不需要設計，現有的設計就足夠了”。還有另一種情況是，當市場上某種產品在賣方市場狀態，產品供不應求，廠家對“設計”也會不屑一顧。

3．對混濁美的追來是繪畫藝術的本質體現

繪畫與設計的區別不僅僅體現任“個性化”與“依附性”方面，還體現在對形式美規律追求的差異性上。

“混沌”一詞是“指宇宙形成以前模糊一團的景象”。中國人喜歡含蓄，認為“含蓄”就是美。“混沌”本身就體現著一種不確定的耐人尋味的特征，這和中國的古哲學與宗教有關。中國古典繪畫所表現的“空靈”、“氣韻”，以及“墨分五色”，用有限的筆墨表現無限的意境等美學思想，都在于這種“混沌”之美。

這些手法在設計中也偶爾能見到，但一般來說僅是借用繪畫的表現手法，以增強設計的藝術性而已。它們不是設計的最終目的。我們從杉浦康平等大師的作品中就可以體會出這一點。具體來說：杉浦康平為敦煌設計的系列從書，從表面上他是在追求中國畫“空靈”、“氣韻”之境界，而更深刻的是他把敦煌中的圖形元素，運用現代設計的基本構造原理加以組合。這種“空靈”混沌美的境界只是作為設計的一種手段而不是目的。希望最終能真正反映出這套系列叢書的內涵。這充分表示出大師的獨具匠心和對繪畫與設計關系的把握上。

在西洋繪畫方面，雖然流派眾多，形式各異，但整體精神同樣是在追求“混沌美”。古典油畫盡管形態表現得細致、逼真，但其意境追求的則是深奧悠遠，發現出不確定的“混沌美”。而現代派追求的則是標新立異，追求的是超現實荒誕的不確定性。米羅追求的是童趣的海底世界般的夢幻，體現著不確定的“混沌美”，柏洛克則拎著顏料桶在畫布上滴灑而不拘一格，他似乎是更接近在追求著“宇宙形成以前模糊一團的景象”。

繪畫對“混沌美”的追求還體現在對材料肌理的選擇上。何種題材何種效果，需要何種肌理是繪畫追求混沌美的表現之一。繪畫，尤其是現代繪畫，在一幅作品中選擇綜合材料已到了隨心所欲的境地，多種材料的運用旨在加強畫面的“混沌美”的效果，通過撲朔迷離不確定的材質肌理的運用，以達到變化多端的目的。

4．秩序美是平面設計的核心體現

設計不同于繪畫還體現在對秩序美的追求上，現代設計對實體的進一步把握是形式法則。形式是實體的具體化、豐富化、精確化。可以看出德漠克得特以原子結構來解釋宇宙實體的內在形式，畢達哥拉斯派則以數理描述宇宙實體的外在形式，他們從天空星辰的布局中悟出了點、線、面的幾何關系，從而把數推為宇宙的本體（“宇宙”這個詞在古希臘就包含著和諧、數量、秩序等意義）。

在設計方面，數對設計的影響，遠的不說，僅從近代有關設計的理論，對平面設計的貢獻就可以看出它的重要性。如瑞士設計家約翰·契肖德所發明的數字邏輯形體設計在書籍設計中的運用。再如設計家羅爾·羅塞利奧對哥特式圣經內頁邊緣數值比例的發現，即著名的九段劃分法，他求出了開本寬度尺寸的一個1／9作為內邊，兩個1／9作為外邊，開本寬度尺寸的一個1／9作為天頭，兩個1／9作為地腳的規律。而在1946年，方·德·格拉夫根據羅爾羅塞利奧的九段劃分法，求邊緣的比例圖，發現了用幾何計算的簡單方法取代九段劃分法，這種方法被稱為“蛇瓜式劃分法”。

在現代設計史上對20世紀影響最大的代表人物是勒·科布歇。他運用建筑學的基本理論根據人體比例進行黃金分割，被稱為模數設計體系。模數最初對于建筑形式有著重要的貢獻，后來被運用到平面設計中。模數理論的基本原理就是對太陽神的肚臍、頭頂和伸直手臂的指尖進行分割。之后勒·科布歇將之變為44個長方形進行空間分割。模數體系的核心，就是試圖利用人們對級數變化心理反應所產生的秩序美進行設計。在勒·科布歇發明模數之后，歐洲各國設計師紛紛運用這一設計原理并將之進一步推進，最終形成了網格設計的理論體系。網格設計體系把幾例分析法和數在平面設計中的運用提升到了空前的高度，其特征是重視比例感、秩序感、連續感、清晰感。總之，它是以理性的數理為基礎的形式法則在平面設計中的運用。

從上述的例證來看，設計的美感體現在有秩序的數理的韻律上，這點與繪畫有著本質的不同。

5．平面設計的獨立性體現在版式編排和字體形態上

繪畫是以圖的形態傳達著信息，一幅好的繪畫作品可以濃縮巨大的信息內容，是文字高度濃縮的載體，在某些場合它可以代替或補充文字的不足。雖然如此，由于繪畫與文字傳播的功能存在著較大的差異，繪畫作為單獨的藝術形式其畫面不存在文字的說明。既然繪畫藝術可以無文字表述出現，故此它也就不存在版式編排問題。

而設計無論是作為獨立的藝術形式，還是特地為某種產品服務，都必須有文字的說明。只有通過文字形態的存在，其自身價值才能夠得以充分體現。現代平面設計作為版面設計（typography）有兩種意義上的版式編排：一種是圖形與文字的結合，另一種是純粹文字間的自由組合。這兩種形式均可稱為版式設計。但無論哪一種形式的版式設計都離不開文字的存在。一方面版式編排需文字組成，另一方面文字本身形態的差異也豐富了版式編排的多樣性。

從世界范圍來看，各國各民族文字其形態演化的過程都來源于“畫圖記事”，與圖相聯系。如果把這種“圖形”稱之為“繪畫”的話，那么文字和繪畫在他們幼年時代本是同根同源。但從現代設計的角度或世界文明史的進程來看這一問題，就會發現文字的形態特征顯然已完全抽象地“獨立”于“繪畫”了。此外，在近一個世紀的現代設計發展歷程中，前輩設計師們在實踐中總結出了一系列版式編排的形式法則，構成了現代設計的基礎理論，如：比例、力場、中心、方向、對稱、均衡、韻律、對比、分割等，以及黃金分割在設計中的運用，德國標準比例、動力對稱學說、草席形、立體派格調、螺旋形、模數等等都集中體現了平面設計的獨特語言。而影響版式編排藝術性的“字體形態”已逐漸發展成為新的設計學科。從本世紀初至今，西方許多發達國家相繼成立了字體設計公司并在高等學校開辦了字體設計學科。亞洲的日本、韓國等也沒有相應的機構。由此可見，設計有別于繪畫是獨立于繪畫而具有時代特征的專門學科。

6．繪畫與設計的差異性體現在各自的實現方式上

由于繪畫與設計存在著巨大的功能上的差異性，同時，在工藝制作的實現方式上也就存在著本質的區別。

繪畫雖然是一門藝術，但在制作過程中技術的成份占有相當大的比重。如果說繪畫在藝術的前提下，是一個運用新觀念新手段的創造過程，那么繪畫在其技術中所包含的材料、技巧等一系列因素則是完成和實現這種創造性思維的最重要的手段。

前文中曾提到的繪畫是個體勞動并突出表現“個性”的單一行為。因此，這就決定了某一繪畫作品，絕對不能重復出現，并且呈現給觀眾的必須是“手工”制作的真實的肌理材料。如油畫，是用以油為結合劑的油性顏料畫在布面或其它材料上。國畫則以筆、墨、宣紙、帛以及水溶性顏料為主要肌理特征。

而作為設計，其產生和發展都由“商業”行為而來，是隨著商品經濟的激烈競爭而出現的。它的目的是為整個市場服務，具有顯著的商品特征。在其“實現”方式上必然是在腦力勞動與機器大生產相結合的物化過程。在過去近一個多世紀的發展歷程中，設計從來都是以機器印刷的方式來證明自己的價值。它從未脫離過大機器生產而獨立存在。即使是在國際各種設計比賽中，設計作品的機器生產工藝水平也是評判的重要著眼點。現今時代變了，科技又有了長足的進步，電腦的產生無疑給設計業帶來革命性的變化。設計作品的“生產”方式更加體現了機器的智能化、工業化和系列化，越來越顯示出“機器”的重要性。因此作為一個設計師不僅應懂得設計還要懂得機器的印刷功能，印刷裝訂工藝，甚至還要懂得在何種狀態下，機器墨色套排序列會對作品產生什么樣的效果，紙張的品牌、種類、性能將會影響設計作品的怎樣質量。

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一；共同的工具使用；大家都知道，中國書法與繪畫的使用工具最基本的都是離不開毛筆、墨水與宣紙。也就是說，寫一幅書法或創作一幅中國畫作品，都是先用圓錐形的毛筆醮上墨水，然后在宣紙或絹布上用點用線寫出畫出，只是中國畫比書法多了種色彩罷了！所以，如果缺點那三元素就算不上是真正的中國書畫（除了極個別在特定的環境所寫所畫以外，如壁畫，碑刻，或其他的......）。當然也許有人會有異議，說某些人畫國畫寫書法并不需要毛筆，而是用排筆或其他工具（如國畫以模具印，用水壺噴。書法用布拖，揮掃帚等），其實那只是極個別的人，在追求他們自己心目中認為那所謂的“特技與創新”罷了！根本就不能視為什么正統（當然國畫有時脫離毛筆直接用手畫，用模具印，用水壺噴，如果是畫面局部的需要，而臨時采用的特殊方法那倒是許可的）。總則，要知道，中國畫理論中最重要的一點是講究“骨法用筆”（這一理論同樣能適用在書法創作上）。"骨法"指形體結構，就是以線條為主要表現形式。它是構成點畫與形體的支柱。也只有通過那一條條一點點遒勁有彈性的鉤線、點戳，來追溯出那種至高的骨力。因為線條是書畫藝術的生命力，任何一幅作品中每一根線條的強與弱會直接關系到此幅作品的成功與否，極其重要。而線條的產生就必須能過毛筆勾勒出來。所以說中國書畫相同的是；第一絕對離不開毛筆。其次，不能離開宣紙。因為只有在宣紙上寫寫畫畫才能產生出那種特殊的藝術韻味。就比如畫一張寫意國畫，如果你不選擇滲透力很好的宣紙，而用其他紙張代替，就是功力很高的大師，也不可能表現出想要達到的藝術效果。書法同樣道理，如果寫楷書時，卻選用滲透力極強的生宣紙，就不可能寫出理想的字。墨水就更不用說了，因為其本來就是中國書畫的血液。所以說無論畫畫寫字，不但離不開那三種工具。還要根據不同的描繪對象，而加以對材料工具的認真選擇。

二；共同的用筆用墨技巧；筆墨是中國書畫的特色精華、物化載體與精神折射。不同的行筆、和墨色的千變萬化會使書畫作品變得更有情有趣、有氣有韻。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統的中國書畫。兩者在用筆和章法的錯落處理上簡直如同出一轍。最基本的也就是同為用線傳力度，用形傳情感，講究線條與墨點的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來控制行筆的速度，都是通過筆的中鋒、側鋒、順鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒相互轉換，與提、按、頓、挫、疾、徐等虛實變換的有機結合，并著重于手、眼、心三者之間的相互協調配合，才能讓筆下的線條有骨有肉、有質有韻、險勁率約、剛柔相濟，產生出較強的形式美、拙重美、厚度感與節奏感。就如唐代韓方明《授筆要說》中提到：“執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗”。

在用墨方面，也許有人對書畫的相同會持有異議。他們認為在國畫中墨色運用非常講究“墨分五色”，通過那焦、濃、重、淡、清之間的相互轉換與結合，干濕明暗對比來達到畫面中骨肉相益，血脈相通，但書法就非也。他們認為書法作品墨色基本單一，整幅作品只有黑、白兩種全概括。也就不需要什么黑色變化之說，其實，此看法差矣！一幅成功的書法作品，不僅僅看線條、結體、章法，墨的濃淡、干濕、重輕是同等重要。墨的運用，可以說就是一個書家生命節律的折射。作品中如墨過濕，干后灰平，寫出的字有肉無骨。反之，墨過濃過干，筆下的字則有骨無肉。歐陽詢《八法》中曾說過“墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫，肥則為鈍，瘦則露骨”。字的血與肉就是通過水墨之間的相互調節，如果得當，才能產生“窮變態于毫端，合情調于紙上”的理想效果。當然墨與水相互調和時要先考慮到書寫的毛筆的大小、字的風格，字體、尺幅、與宣紙的滲透力強與弱等等，用墨濃淡一定要掌握一個“度”，并不是那么隨意性。所以墨的濃、淡、潤、燥、等等在書法創作中是一樣極其有講究的。要達到那精、氣、神、骨、肉、血六點齊，方稱完美。缺一而不成書也。

三；共同的審美與意境追求；書畫藝術的審美是屬于意識思維中的高級層面。二者雖同源、同作為視覺藝術又是屬于兩個不同的類型，在漫漫歷史長河的嬗變中，是以遵循著一個共同循則，同氣連根，互動互通、又是獨立性來發展。書畫藝術的審美價值都蘊含在作品的意境里。強調“以形寫神，以形寫意”（當然繪畫的形是具象，而書法是抽象），用形意抒情來表現人生，來對生活的高度概括、提煉和升華。比如，我們在欣賞一幅書法或繪畫作品，首先并不是看局部，而是先觀其整體、畫面的起承開合、氣勢脈絡，然后注意筆法、再觀察字的結體或畫的層次。書法里面的一筆一劃，國畫里面的一點一塊，都講究形、意、神。同是通過筆墨的表達，來創造出有筋骨血肉、有強烈生命活力的藝術風格形象。追求那種氣勢、韻律、節奏、的結合，達到藝術的最高境界，真、善、美！當然一個人的生活環境、學識、修養、個性和筆墨功力運作的高低，能直接反映出作品所表露出情感意境的粗淺、深厚、單調、豐富。還有，在一幅真正完美的書畫藝術作品中,里面的一筆一點是不可能偶然出現的、都是書畫家的苦心經營，讓各點線緊密銜接，達到“遺貌傳神”。如一幅行草書作品，我們要是單單看里面的某一個字，或許會覺得寫很敗筆。或字體變形、或多筆少畫、或重心傾斜，讓觀者感覺搖搖欲墜，極不順眼。但，如果同時留意上下左右相鄰的字，整體來欣賞時你或許會為書家那絕妙的章法布局而叫絕。舉例；一個字的重心向左下方傾斜，而下面一個字的左邊偏傍書家故意往上提，起到補救與穩定上字重心的不穩（就好比如一車子輪胎爆了，車子傾斜，就得先用千斤頂將其托起，讓車子停穩）。這是讓作品在險中求穩，在變化中求統一，達到氣勢連貫和完整，構成了藝術之美感。書法藝術往往就是在履行實用的同時，在那方寸的點劃間，體現出書家本人的思想寄托與文化取向。都是表現在筆墨，落實在人文精神中。

篇（9）

民俗是民族（民俗）學、社會學、文化學等學科研究的課題。不同的學科在研究民俗時的側重點與視野有所不同。

在民族學看來，民俗即民間風俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。〔1〕具體地說，民俗是各民族在物質生活和精神生活方面廣泛流行的風尚、習俗，它表現在民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節慶、娛樂、禮儀等方面的活動之中，反映著民族的經濟生活、自然環境、歷史傳統、生產方式和心理感情。

社會學者把民俗看作是民族生活方式。民族生活方式是以民族為主體的生活方式，它涵蓋了民族的經濟生活、社會生活、飲食生活、禮儀生活、宗教生活、娛樂生活等方面。〔2〕

文化學者認為，民俗是一種文化，即民俗文化。民俗文化是一個地域、民族或族群經過長時間的積累、傳播、汲取和改造后形成的相對穩定的生活方式或表達方式，能夠體現某種文化的物質層面或精神層面的所有內容，如飲食、節日、服飾、建筑、藝術、生活習慣、、價值觀念和世界觀等。〔3〕

物態化和觀念化的民俗是一定個體民族文化的中堅，它參與和影響著社會的文化發展方向，制約著各民族人民的行為習慣。從某種意義上說，民俗是最早影響兒童社會化的自然之師。

民俗的功能與民俗產生、傳承的歷史息息相關。民族習俗有著強烈的實用性、功利性、民族性和地域性特點，也有群眾性、傳承性、變異性的特征。〔4〕就其功能而言，民俗既有規范集體成員行為與凝聚民族力量的功能，〔5〕也有可能阻礙整個民族的進步。〔6〕本文嘗試從兒童教育的角度談談民俗的功能。

一、知識教化功能

作為民族文化的一個重要構成部分，民俗文化涵蓋了一個民族的衣、食、住、行、婚姻、喪葬、節慶、禮儀等方面的知識經驗，也包含了一個民族的經濟生活、社會生活、宗教生活、娛樂生活等方面的知識經驗。這些知識經驗也就是民俗文化教育的內容。我們可以把民俗文化對兒童的影響看成是民俗文化與兒童之間相互作用的過程。社會成員的教化與兒童自身的內化正是這一相互作用過程的兩個基本出發點。“社會正是通過外部化而成為人類的產品，社會正是通過客觀化而成為獨特的存在，人正是通過內部化而成為社會的產品。”〔7〕社會人就是“社會的產品”，民俗文化的教化功能正是促使兒童成為“社會的產品”，成為一個合格的社會人。

民俗作為一種文化現象，在個人社會化過程中占據著決定性的地位。〔8〕民族習俗的知識教化功能具有生活化、情境化、活動化以及隨意性、自然性的特征，兒童往往在不經意之中就受到教化，在潛意識之中將其內化為自己的一種習慣。

例如，藏族的節日娛樂活動多數以具有典型藏族風格的歌舞及民間游戲為主，這些娛樂活動大部分需要多人共同參與并協作才能完成，因而在很大程度上為兒童提供了與他人交往和合作的機會。年齡稍大的兒童可以直接參與活動，親自體驗和感受；年齡較小的兒童可以通過觀看、游玩的形式獲得間接的體驗。藏族在禮儀上的習俗也能在很大程度上促進兒童學習交往技能，如藏族注重對客人的迎送禮儀，這些禮儀習俗能夠讓兒童學會熱情、禮貌、友愛等交往技能。藏族還特別注意從小教育子女尊老愛幼，到別人家作客要先向老人行禮，家里來客人時要主動打招呼、讓座等。這些民族習俗有利于藏族兒童學習社會規范，學會如何控制自己的行為，正確扮演社會角色。

民族習俗對兒童社會化的影響有積極的一面，也有消極的一面。民俗對兒童的教化功能同樣既有積極的一面，也有消極的一面。我們從云南石林彝族撒尼人的火把節和密枝節來看民俗教化功能的積極影響與消極影響。火把節對彝族兒童的影響很大。奢侈的宰牛會餐可能不利于培養兒童的節儉意識，但對兒童之間的接觸溝通十分有益；彝族男女點火把逛街、洗澡戲水、跳三弦舞，這有利于培養兒童樂觀向上的生活態度，但對兒童的朦朧情愛觀可能會產生積極或消極的影響。密枝節只許成年男性參加，禁止婦女去往密枝林方向，充滿了神秘色彩，不利于建立男女平等意識，對兒童科學觀的形成也有消極影響；男人們在村中邊走邊大聲喊話，一問一答，批評村中不守村規的人和事，有利于培養兒童的正義感，但此節日延續時間長，不許下地勞動，可能會對兒童的勞動觀產生消極影響。〔9〕

二、道德教化功能

民俗是一個民族在長期的生產實踐和社會實踐中形成的習慣和行為模式，是廣大民眾共同創造和遵守的行為規則與規范。民俗對社會群體中每個成員的行為方式都具有約束作用，它是產生最早、約束面最廣的一種深層行為規范。這些行為模式、規則或規范對民眾的思想和生活有強大的制約性和約束力，并迫使人們按一定的道德和習慣規范行事。民俗學者把民俗的這一功能稱之為“規范性”，并認為規范性是民俗文化最核心、最根本、最本質的社會功能。

民族風俗習慣是人類最早的社會行為規范，它最初源于人類在日常生活中形成的各種習慣風俗，如衣食、居住、婚喪、禮儀、禁忌等，這些習慣約定俗成，最終成為規范。民族規范在人類社會生活的各個方面起著溝通、調整、制約和控制人們行為的作用。一般而言，民俗規范少有明文規定，但民族成員都能對此了然于胸，知道什么可為，什么不可為。在法律作用不到的地方，民俗規范有強大的規范作用。〔10〕民俗規范往往建立在民族成員自覺自愿遵守的基礎之上，盡管人們的言談舉止都受到了這類風俗習慣的約束，但人們并沒有受束縛的感覺，而是習慣成自然。當然，舊時的某些民俗文化，如家法、族規、宗法、鄉規民約，在傳統社會中也起著強硬的約束與制裁作用，比如彝族的“習慣法”、苗族的“理詞”、侗族的“款詞”、瑤族的“石碑話”等，往往還具有法律的威嚴與制裁功能。

民俗文化是社會生活中普遍存在而又隱藏不露的一種社會規范，是一種與兒童生活最貼近、感情最親近的特殊教育方式，體現了民俗的道德教化功能。民俗的道德教化功能是通過民俗的規范性來達成的，沒有民俗的規范性，也就談不上民俗的道德教化。由于各民族的民俗各異，民俗對兒童的規范性也就不同，其道德教化也會有不同表現。

藏族是講禮貌、講禮儀的民族。在藏族家庭中，子女必須孝順父母，對于父母的話要百依百順，即使父母有錯，也不得違抗、解釋，更不得反駁父母。父母和老人回到家時，子女要起身向父母、老人問好，主動幫他們卸下身上攜帶的東西，幫助脫下鞋、帽，熱情上茶斟酒，而且這些舉動要彬彬有禮、恭恭敬敬。在藏族家庭中，父母對兒童的影響是在交往中產生的，家庭成員特別是父母將自己的行為習慣、自己掌握的社會規范、自己已有的觀念與意識潛移默化地傳承給兒童，兒童由此逐漸習得了各種行為準則和社會規范。我們通過大量的問卷調查和訪談發現，對于藏族在家庭教育及生活禁忌方面的許多習俗，大部分藏族兒童在平時都能嚴格遵守，這就為兒童形成良好的道德觀念奠定了基礎。藏族的家庭教育往往沒有高深的道理，沒有具體的操作程序，但在兒童的生活中反復循環進行，不間斷地影響著兒童，久而久之，兒童自然會形成一種心理定勢，并逐步明白一些做人的道理。

熱情友好和尊老愛幼是苗族最基本的利益規范。苗族諺語說：“逢老要尊老，逢小要愛小，老愛小，小愛老，敬老得壽，愛小得福，處處講禮貌，才成好世道。”這一諺語深刻反映了苗族是一個很講禮節、很注重道德風尚的民族。和睦共處與平等相待是苗族處世待人的準則。苗族人民把幫助別人看作自己應盡的義務，也把接受別人的幫助看作是一種權利，把個人融入集體。比如建造房子，苗族人民往往你建我幫，我建你幫，甚至出現一家建房全村出動的現象。追求自由和勤勞勇敢是苗族最為突出的品質特征。苗族有勤勞勇敢、艱苦創業的光榮傳統，苗族人每到一處，重新開荒種地，自種棉麻，紡紗織布，熔蠟畫花，縫繡衣裙，飼養家禽，牧放牲畜，種稻養魚,等等。這些習俗對苗族兒童來說是必須遵守的，也是最起碼的行為準則。時間長了，這種行為準則自然而然地轉化為兒童的道德行為，并在兒童的頭腦中留下不可磨滅的印象，形成兒童內在的道德意識，從而在兒童成長的過程中支配他們的行為。

由此可見，風俗習慣對兒童的道德發展有著積極的影響，并促進了兒童道德情感、道德行為、道德意識的形成和發展。

三、審美娛樂功能

民俗文化的審美娛樂功能對生養其間的兒童產生潛在的影響，深深影響著兒童對色彩的喜好，對自然的謳歌，對性情的熏陶和對人格的塑造。

一個民族長期以來延續的風俗習慣，從兒童出生開始就伴隨著他們并影響和陶冶著他們的情操。比如藏族長期以來形成的最明顯的服飾和居住特色就是色彩鮮艷、裝飾奇特，對兒童來說，這些是能夠直接感知的，是周圍生活中美的象征。這種美的刺激長期伴隨著兒童的生活，并不需要成人刻意提醒和教育，兒童自然地感受著色彩、服飾、建筑中的藝術美，進而產生一種積極愉快的情感體驗，促進審美能力的發展。通過調查發現，大部分藏族兒童都很喜歡本民族的服飾、住房、飲食。另外，藏族在節日、娛樂、禮儀和文化等方面的風俗習慣，特別是藏族的歌舞，在很大程度上也會使兒童產生積極的情感體驗。藏族素有“會說話就會唱歌，會走路就會跳舞”之說，這其實也是對藏族兒童藝術能力的概括。藏族兒童從小受藏族節日、娛樂、禮儀和文化的熏陶，逐步鍛煉了歌舞技能。藏族風俗習慣對兒童氣質、性格和能力的發展有明顯的促進作用。藏族兒童長期受藏族風俗習慣和文化熏陶，因而在氣質和性格上明顯地帶有藏族特色，如粗獷豪放的性格、“雄鷹”一般的氣質，都是對藏族人性格的概括，這與藏族在服飾、娛樂、待人接物以及教育方面的習慣是密切相關的。

苗族歌舞更是一種精神的寫照，那悠揚的音樂仿佛天籟之音，空曠而悠遠，清新而幽雅，粗獷、奔放的動作給人以力量之美。民族藝術能為兒童提供一種發現美、欣賞美、表現美和創造美的機會和空間，不僅能陶冶兒童的情操，還能洗滌凈化兒童的靈魂。

民族風俗習慣對兒童的教化往往是在無形之中發生的，它對兒童的社會認知、道德發展與行為方式的選擇起著潛移默化的影響，同時對兒童獲得各種社會知識、道德規范及發展審美能力起著重要的作用。如果說社會成員的教化是兒童社會化的外部動因，那么兒童個體內化則是社會教化得以實現的內在因素。兒童通過觀察學習、認知加工、角色扮演、主觀認同和自我強化，內化民族風俗習慣，將其規范并轉化為一種行為模式，這一過程體現了兒童社會化的主動性。

民俗是一個民族看得見摸得著的、鮮活的、能吸引人的文化。不同民族、不同地域的人們演繹著多彩多姿的民間生活情景劇。但是，隨著全球化浪潮的席卷、后工業時代的來臨、知識經濟的出現，民俗面臨著有史以來最巨大的沖擊。民俗的產生與消失是一種正常現象，某些民俗的消亡也是不可阻擋的。對于民族傳統風俗習慣，愛之者視其為精神家園，恨之者視其為洪水猛獸。不管愛也好，恨也好，它總是無聲無息地影響著我們，熏陶著我們，制約著我們，而且它的影響、熏陶與制約作用還要繼續影響我們的后代。這就是民俗的生命力。但是，我們又不能不認識到：一個民族的風俗習慣不可能是不變的；一個民族的風俗習慣也不可能都是好的，總是良莠不齊的。好的風俗，我們要保存并發揮其應有的功能，提倡“良風美俗”，以達到“普科學，美風俗；廣教化，正人心”的目的；壞的風俗，我們要改變它，摒棄“陳規陋習”，以達到“移風易俗，天下皆寧”的目的。

參考文獻：

〔1〕〔6〕〔8〕鐘敬文.民俗學概論〔M〕.上海:上海文藝出版社，1998:1,27.

〔2〕鄭杭生.民族社會學概論〔M〕.北京:中國人民大學出版社，2005:161.

〔3〕王娟.民俗學概論〔M〕.北京:北京大學出版社，2002:2.

〔4〕王紅曼.民族風俗習慣三題〔J〕.青海社會科學，2000,（4）.

〔5〕鐘敬文.民俗文化的性質與功能〔J〕.哲學動態，1995,（1）.

篇（10）

有了光，便有了體積，有了形狀，有了色彩。因此，西方繪畫對光的運用集中體現在真實性藝術之中，要粗略給個范圍的話。這大概是從古希臘開始，一直延續印象主義，這以后的藝術雖然仍有不少具象繪畫，但就整個藝術史來看，它已經不再是主流，所以從現代主義開始的西方繪畫不在本文討論的范圍之內。

在西方繪畫史的長河中，對光的運用大致可分為三個階段。第一階段從古希臘羅馬到文藝復興。在這個時期，對光的運用是為了通過制造幻覺達到描述的作用。藝術從古埃及到古希臘的轉變。正是古希臘人認識到光的重要，從而認識到明暗。認識到色彩，達到對真實的表現。古羅馬的繪畫在龐貝和赫庫蘭·尼姆的死者肖像中可略知一二，在這些繪畫中，我們看不到太多的“光”，它們是通過把光消解在陰影和明暗中來摹擬物象，是對光被動地接受，光化為了形體。在中世紀，古希臘、羅馬的繪畫傳統在拜占庭帝國中得到延續，以至以后的印象派畫家雷諾阿在威尼斯圣·馬可大教堂看到拜占庭的畫時發出感嘆，認為光和色的奧秘早已被中世紀的畫家所識破。WWw.133229.CoM

第二階段從文藝復興到十八世紀，在這個階段對光的運用可用一個詞來概括：設計。對光的運用強調一種人工性的設計，這基于對光的獨立表現力的認識，光并不只是為了造成塑造形體的明暗。而且是為了氣氛、環境的渲染或體現畫家的某種思想。馬薩喬是自喬托之后第一個在才能上與之不相上下的畫家，從他的處女作《寶座上的圣母子和二天使》中可以看出，他的革新精神已初露鋒芒，他的人物較之喬托的畫更加真實有力，畫中的背景具有一種親切的真實感。同時還證明他是通過光第一個廣泛運用明暗對比手法的人；第一個掌握透視法的人。馬薩喬的業績給同時代的和后來的畫家們以極大的影響，他們為了學習馬薩喬的技法，研究他完美的寫實技巧、空間的表現、人物的安排和優美的造型，并最終形成了佛羅倫薩畫派的寫實主義潮流。文藝復興的盛期美術一方面總結了十五世紀美術的經驗。把透視、解剖、明暗等寫實的手法發展到了盡善盡美的地步：另一方面有汲取了古典藝術的優秀傳統，形成了莊重典雅的藝術面貌。同時，大師們進一步把藝術與實驗科學、創作實踐與理論研究結合起來，進一步推進了寫實主義的創作。

篇（11）

一、問題的提出

近年來，有關“民間信仰”的概念界定、范式建構、田野調研等問題已成為業界專家議論的焦點。他們雖然在這些問題上不能求得統一，但還是做了很多實際的工作，而且也取得了很大的成果，在區域神靈信仰研究上更是如此。

“民間信仰”由日本學者嬸崎正治于1897年率先提出，隨后像掘一郎、岡田謙、濱島敦俊等做了較多研究。西方漢學界的關注始于20世紀中葉華裔學者楊慶塹，隨后像歐大年、弗里德曼、王斯福等也多有涉獵。國內的研究源于清末民初的“封建迷信”批判，而真正把它當作科學進行研究的，自顧領剛先生于1920年代對北京妙峰山進香活動的調查開始，之后像柳治微、林耀華等都有涉及川。當前內地的學者像烏丙安、趙世瑜、陳支平、鄭振滿、陳春聲、王銘銘、汪毅夫、林國平、王日根、行龍、葉濤、朱海濱等也給以較多關注，當然像臺灣的許嘉明、施振民、林美容等也建樹頗多。一是得益于清末以降法國年鑒學派和美國新史學派等的學術影響，二是與改革開放以來經濟民生的改善、社會環境的變遷、文化的自覺等關系密切。

盡管如此，目前對它的研究也存在不少問題。王健認為，以往研究側重于信仰與形式、信仰與社區發展，而沒有從社會整體角度做更深層挖掘川。范正義提及，以往的研究局限于國家與社會的理論框架而忽略區域與全國的空間張力。張英魁說到，民間信仰呈現多元化發展態勢，并且在意識形態理念與實踐形式兩個層面都存在著沖突現象。王守恩則認為，以往的研究集中在國家與社會的考察，缺少更深層次歷史內涵的挖掘和理論體系的建構等。另外，陳勤建指出，大多論者只注意其信仰的層面，缺乏它與現實社會關系的研究。周振鶴強調，多數民間信仰研究者往往只注重社會經濟因素而較少關注政治因素。濱島敦俊提到，必須立足于掌握各個地域的歷史、社會特性的基礎上，具體地探討各地神靈的由來、特征、變遷等。

由此而知，以往對于民間信仰的研究多從國家與社會、小傳統與大傳統、小歷史與大歷史的角度進行分析，而對于它發生發展的文化背景、社會責任等方面的關注相對較少。本文將著重對它發生發展的內在理路和外在秩序也就是文化傳統和社會責任兩方面作簡單介紹。

二、內在理路與外在秩序探討

“內在理路(innerlogic)”最早是由余英時先生提及，并以此作為他上世紀七十八十年代學術研究的一個重要理論視角。他指出，近來對清代思想史的研究“都是從外緣來解釋學術思想的演變，不是從思想史的內在發展著眼，忽略了思想史本身的生命”，“在外緣之外，我們還要特別講到思想史的內在發展。我們稱之為內在的理路(innerlogic)，也就是每一個特定的思想傳統本身都有一套問題，……這中間是有線索條理可尋的。”“然而我并不是要用‘內在理路’說來取代‘外緣影響’論”，它的“有效性是受到嚴格限定的，它只能對于某一個特定的研究傳統或者學者社群而成立”，“我惟一堅持的論點是:思想史研究如果僅從外緣著眼，而不深人‘內在理路’，則終不能盡其曲折，甚至舍本逐末。總的來看，余先生所說的“內在理路”是旨在對清代思想史發展脈絡把握時要善于發現它內部所固有的線索條理。

那么作為反映普通百姓思想意識、生活態度的民間信仰是否也有它成長的“線索條理”呢?如果有，又該是什么呢?筆者認為它成長的“線索條理”就是我國悠久的“歷史文化傳統”。這里有兩方面原因:一是它植根于我國獨有的文化生態—半封閉的大陸一海岸型地理環境、自然經濟并輔之以周邊的游牧經濟，以及家國同構的宗法一專制社會;二是它在當前社會已達到一種“文化自覺”，以期獲得“文化認同”。正是這樣的文化生態才能孕育出我國獨特的文化傳統，進而產生了別具一格的民間信仰，而一旦民間信仰在今天達到一種“自覺”狀態，它便具有了蔚為大觀之勢。

有學者指出，相對于“明治維新”來說，清末“”失敗的一個重要原因就是中華民族的傳統負擔太重，后來經過一系列變革，縱然丟掉了許多不適宜的東西，但是華人心底最深處的思想即文化傳統卻依然保留至今，并成為廣大民眾言行舉止的心理支撐。比如安土重遷、尚農重農心理，敬天保民、天人合一思想，中庸之說、大道自然觀念，和同、宗法尚禮情節等等。正是由于它們的傳承，才逐漸演變出名目繁多的神靈信仰，進而成為廣大民眾普遍遵從的生活態度。像福建、臺灣等地普遍信奉的媽祖、保生大帝，河南、河北、山東等地對碧霞元君、玉皇大帝(俗稱老天爺)等的信仰。其中對“弘仁普濟、福佑群生”的“天妃”媽祖的信仰和對“育化萬物、始生乾坤”的“泰山娘娘”碧霞元君的信仰都是我國傳統文化當中“主生思想”的切實體現。再就是現如今城鄉間在舉辦紅白喜事或者修路建房架橋時，一般事先都要請風水先生看“好”，以便在良辰吉日進行等。細究一下會發現，這種種心態和行為都是可以從我國幾千年所積累的文化傳統中找到依托和根據的。當然其中也不乏迷信成分，不過這種向善、保民、遵從天道自然的信仰理念還是有它存在的理由的。所以一定要正視它們的存在，把有利于民生的精華發揚光大，違背民意糟粕則堅決祛除。

從“理路”視角了解有關民間信仰的研究后，我們再從“秩序”方面作相關認識。

秩序，《新華字典》解釋為:“有條理，不混亂的狀況”。而《說文解字》說到:“秩，積也”;“序，東西墻也”。它們所表達的總體意思都為“多而有序”。另外，如翻閱有關思想史論著就會發現，很多學者都把它視為“思想”發展的一個重要層面。史華茲指出先秦思想家的共同文化取向是“秩序優位權(primacyoforder)”概念，弗洛伊德認為中國文化存在著一個“秩序情節”，潘乃德(RuthBenedict)則強調中國文化的形貌由“追求秩序”這個主題統合起來，張德勝認為中國自秦始皇統一天下以來的文化發展大抵沿著“秩序”這條主脈鋪開，而葛兆光認為戰國時代思想史上“秩序”是一個很中心的話題。從他們的論斷來看，思想(泛指正統)的發展始終與社會秩序的穩定相輔相成、表里如一。