關(guān)于愛情的現(xiàn)代詩(shī)大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇關(guān)于愛情的現(xiàn)代詩(shī)范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，我們從遙遠(yuǎn)的《詩(shī)經(jīng)》里走來(lái)，從唐詩(shī)、宋詞里走來(lái)?？鬃诱f(shuō)，不讀《詩(shī)》，無(wú)以言?？墒牵@是一個(gè)禮崩樂壞的時(shí)代，因此人們認(rèn)為在這個(gè)時(shí)詩(shī)，已是不可能，是故作姿態(tài)的事。當(dāng)然，這是極端態(tài)度。阿多諾說(shuō)過(guò)，奧斯維辛以后，寫詩(shī)是野蠻的。奧斯維辛之后，還有人在寫，而且，他把《死亡賦格》，在德國(guó)寫得家喻戶曉。這個(gè)人叫保羅?策蘭，他這樣寫納粹對(duì)猶太人的第一次大屠殺：“你目睹了那些煙，來(lái)自明天”。他的父母和舅舅都死在納粹的集中營(yíng)……他是繼里爾克之后，最有影響的德語(yǔ)詩(shī)人。什么樣的時(shí)代都是可以寫詩(shī)的。

阿多諾后來(lái)收回了他的那句名言，他說(shuō)，長(zhǎng)期受苦難更有權(quán)表達(dá)，就像受折磨者要叫喊。因此，關(guān)于奧斯維辛后不能寫詩(shī)的說(shuō)法或許是錯(cuò)的。

――是我們還沒有力量與詩(shī)歌較量，而不能說(shuō)，這個(gè)時(shí)代，不適合寫詩(shī)。不能說(shuō)這個(gè)時(shí)代，不適合詩(shī)，詩(shī)適合于任何時(shí)代。

沒有人讀詩(shī)，這卻是事實(shí)。幾年前，我還能找到一些詩(shī)刊雜志，這兩年，大街小巷，找不到了。詩(shī)歌的荒蕪，原因肯定是多方面的。我們?nèi)菀卓吹降膯?wèn)題是，在讀者方面，沒有受到過(guò)好的引導(dǎo)、教育和啟發(fā)，藝術(shù)欣賞的趣味普遍低下；詩(shī)歌本身，被翻譯、介紹的作品不多，國(guó)內(nèi)寫詩(shī)的寥寥，好作品不多。真正好的詩(shī)，跟人也是不會(huì)隔膜的，是不排斥讀者的。這二者是造成如今詩(shī)歌荒蕪不容忽視的原因。我們卻是詩(shī)的古國(guó)，不缺乏詩(shī)的因子與細(xì)胞。

朱光潛在《談讀詩(shī)與趣味的培養(yǎng)》一文里，很詳細(xì)地談了，如何不讀詩(shī)的人就藝術(shù)趣味低下了。我在這里就不作引用了。雖然他舉的例子，都是傳統(tǒng)詩(shī)，但他也提到了新詩(shī)，如波德萊爾的《惡之花》等。在欣賞詩(shī)歌上，新詩(shī)、舊詩(shī)，道理是相通的。

說(shuō)到高中語(yǔ)文教科書上來(lái)?，F(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌在我們現(xiàn)行的教材中，力量相當(dāng)薄弱，基本上算是個(gè)空白。就算有幾首，也大多嚴(yán)重落后于我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)，情感、心理、特征，嚴(yán)重地膚淺于現(xiàn)實(shí)人生，藝術(shù)表現(xiàn)粗簡(jiǎn)、單一。

記得有舒婷的一首詩(shī)《致橡樹》，在那個(gè)時(shí)代，能夠這樣理解愛情，這樣表達(dá)愛情，是有過(guò)讓人耳目一新的作用的，她的《神女峰》也是這樣。但這樣的詩(shī)，在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代，對(duì)情感的理解也好，表現(xiàn)手法的運(yùn)用也好，就顯得格外地單薄。那樣寫法，說(shuō)不好，也許只能用來(lái)練習(xí)寫散文，練習(xí)排比的修辭格。

詩(shī)之所以成為詩(shī)，不是散文，不是議論文，僅僅只有排比句是不夠的。在現(xiàn)代詩(shī)那里，抒情甚至是被排斥的。里爾克回答過(guò)，“現(xiàn)代詩(shī)需要經(jīng)驗(yàn)不需要感情，感情我們有的夠多了”。現(xiàn)代詩(shī)對(duì)詩(shī)人要求嚴(yán)格，想象力，張力，隱喻，暗示，等等。古體詩(shī)和近體詩(shī)是表達(dá)感情，現(xiàn)代詩(shī)是用意象羅列暗示情感。好的散文和小說(shuō)靠近詩(shī)，而不是詩(shī)靠近散文和小說(shuō)。

古典詩(shī)以“思無(wú)邪”的詩(shī)觀，表達(dá)溫柔敦厚、哀而不怨?，F(xiàn)代詩(shī)強(qiáng)調(diào)直率的陳述，嚴(yán)酷地解剖現(xiàn)實(shí)。古典詩(shī)是畫筆，現(xiàn)代詩(shī)是手術(shù)刀?，F(xiàn)代詩(shī)龐雜，紛繁，含混，于是，現(xiàn)代詩(shī)更加地不好言說(shuō)。――“只有‘距離’能使我的讀者理解我，往往抓住的只是我們之間的欄桿”（保羅?策蘭），現(xiàn)代詩(shī)需要這個(gè)“距離”。它需要有大的情感跨度和想象跨度。在我所能夠想到的事物中，現(xiàn)代詩(shī)跟夢(mèng)比較接近，它會(huì)經(jīng)常違背情理，違背事理，違背邏輯?！澳隳慷昧四切?，來(lái)自明天”。它靈光一現(xiàn)。它的震顫像閃電，從你頭頂上走，讓你措手不及。痙攣和痛苦像死亡。它的吐露像枯枝的排泄。“詩(shī)的語(yǔ)言將獲得突然的和精確的亮度”，“他將奇跡般地發(fā)現(xiàn)足夠的想象之島，從島上將飄出歌聲”（杜爾斯?格林拜恩）。

現(xiàn)代詩(shī)的意象需要是新穎的、獨(dú)特的。

高中課本上穆旦的詩(shī)《贊美》和《春》，是我喜歡的。意象紛繁、獨(dú)特，表達(dá)的精準(zhǔn)度和深度，都有。何其芳的《預(yù)言》，也不錯(cuò)。洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》，艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》，梁小斌的《雪白的墻》等，是典范作品，但是情感、思想、手法單一了，屬于現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)的童年時(shí)代。

再有，中學(xué)教材中，詩(shī)歌的數(shù)量太少。整個(gè)高中，我們現(xiàn)在使用的這套教材，只有二十幾首詩(shī)，每首都不長(zhǎng)。對(duì)于培養(yǎng)文學(xué)趣味而言，這幾首詩(shī)，就是首首精粹，這個(gè)數(shù)量也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。讀唐詩(shī)還要讀三百首呢。

新詩(shī)和新小說(shuō)一樣，并不是我們的傳統(tǒng)劇目，傳入我國(guó)的歷史也并不長(zhǎng)?？梢赃@么說(shuō)，對(duì)于新詩(shī)，現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)，現(xiàn)代派詩(shī)，最優(yōu)秀的詩(shī)人和最優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，都不在我們這里。不僅我們是后來(lái)者，不僅我們又經(jīng)歷文化浩劫，而且，更為嚴(yán)重的是，我們捫心自問(wèn)，浩蕩的民族，現(xiàn)在有幾人在誠(chéng)懇地傾聽詩(shī)，守衛(wèi)詩(shī)？

這里我是要說(shuō)，我們的高中語(yǔ)文課本，一首外國(guó)詩(shī)歌都沒有選進(jìn)來(lái)，這是個(gè)巨大的空白，空洞，是個(gè)玩笑。

我不能從哪個(gè)詩(shī)人如波德萊爾開始列舉，列舉哪些人、哪些經(jīng)典之作，應(yīng)該列入我們的教材，世界這么大，他們燦若群星。但他們應(yīng)該有一個(gè)相當(dāng)?shù)臄?shù)量，存在于我們的教材里，這是肯定的。

還記得里爾克的《嚴(yán)重的時(shí)刻》，當(dāng)初是如何讓我對(duì)詩(shī)發(fā)生興趣的。以下想介紹博爾赫斯的詩(shī)――他是一個(gè)最不像現(xiàn)代派詩(shī)人的現(xiàn)代派詩(shī)人――《失眠》。引用這整首詩(shī)，也讓我們看一看現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)的脾氣、性格，看它們到底跟人、跟時(shí)代有沒有隔膜。

夜晚，

夜晚準(zhǔn)是巨大的彎曲鋼梁構(gòu)成，

才沒有被我目不暇給的紛紜事物，

那些充斥其中的不和諧事物，

把它撐破，使它脫底。

在漫長(zhǎng)的鐵路旅途，

在人們相互厭煩的宴會(huì)，

在敗落的郊區(qū)，

在塑像濕潤(rùn)的燠熱莊園，

在人馬擁擠的夜晚，

海拔、氣溫和光線使我的軀體厭倦。

今晚的宇宙具有遺忘的浩渺

和狂熱的精確。

我徒勞地想擺脫自己的軀體，

擺脫不眠的鏡子（它不停地反映窺視），

擺脫庭院重復(fù)的房屋，

擺脫那個(gè)泥濘的地方，

那里的小巷風(fēng)吹都有氣無(wú)力，

再前去便是支離破碎的郊區(qū)。

我徒勞地期待

入夢(mèng)之前的象征和分崩離析。

宇宙的歷史仍在繼續(xù)：

齲齒死亡的細(xì)微方向，

我血液的循環(huán)和星球的運(yùn)行。

（我曾憎恨池塘的死水，我曾厭煩傍晚的鳥鳴。）

南部郊區(qū)幾里不斷的累人的路程，

幾里遍地垃圾的潘帕草原，幾里的詛咒，

在記憶中拂拭不去，

經(jīng)常受澇的地塊，像狗一樣扎堆的牧場(chǎng)，

惡臭的池塘：

我是這些靜止的東西的討厭的守衛(wèi)。

鐵絲、土臺(tái)、廢紙、布宜諾斯艾利斯的垃圾。

今晚我感到了可怕的靜止：

沒有一個(gè)男人和女人在時(shí)間中死去，

因?yàn)檫@個(gè)不可避免的鐵和泥土的現(xiàn)實(shí)

必須穿越所有入睡或死去的人的冷漠

――即使他們躲藏在敗壞和世紀(jì)之中――

并且使他們?cè)獾娇膳碌氖叩恼勰ァ?/p>

酒渣色的云使天空顯得粗俗：

為我緊閉的眼簾帶來(lái)黎明。

這是一個(gè)不祥的、令人不安的鋼梁構(gòu)成的世界，敗落，擁擠，泥濘，無(wú)限重復(fù)，有氣無(wú)力，支離破碎。垃圾，惡臭，鐵絲，廢紙……人們躲藏在敗壞和世紀(jì)中，可怕的靜止，鐵和泥土的現(xiàn)實(shí)，遭受可怕的失眠的折磨，連死亡都不被允許通過(guò)。

篇（2）

【命題走向】

2000年以前，現(xiàn)代詩(shī)歌鑒賞是備受高考命題者青睞的一種命題形式，多以客觀題形式出現(xiàn)。近年來(lái)，除部分試卷出現(xiàn)以現(xiàn)代詩(shī)歌作為寫作材料或語(yǔ)用部分的仿寫題材料加以考查外，獨(dú)立考查現(xiàn)代詩(shī)歌鑒賞的試題基本沒有再出現(xiàn)。在經(jīng)歷了十多年的輪空后，尤其是隨著新課標(biāo)的貫徹實(shí)施，《現(xiàn)代詩(shī)歌選讀》已成為不少學(xué)校的選修教材。在這種情況下，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)歌的考查試題再次登場(chǎng)是極有可能的。在這種趨勢(shì)下，該類文本的命題形式將會(huì)呈現(xiàn)多樣化趨勢(shì)。

【解題鑰匙】

一、品味意象，體會(huì)現(xiàn)代詩(shī)歌的意境

所謂意象，就是寄托作者主觀情思的客觀物象。只有抓住詩(shī)歌的意象特征，才能較好地理解詩(shī)歌的思想內(nèi)容。所謂意境，就是作者調(diào)動(dòng)生活積累，運(yùn)用藝術(shù)表現(xiàn)手法，整合各種意象，使主觀的思想感情與客觀的物象相互融合而創(chuàng)造出來(lái)的境界。鑒賞現(xiàn)代詩(shī)歌的意境時(shí)，首先要對(duì)詩(shī)歌的直觀形象和畫面進(jìn)行聯(lián)想和想象；其次要從品味詩(shī)歌的語(yǔ)言入手，感悟到詩(shī)歌的意韻之美。

一般來(lái)說(shuō)，意境都是由現(xiàn)代詩(shī)歌所選用的意象創(chuàng)設(shè)出來(lái)的。因此，考生在鑒賞現(xiàn)代詩(shī)歌時(shí)要善于品味意象，從而拓展詩(shī)歌的意境。如果不能體會(huì)其意境，自然也就不可能真正進(jìn)入詩(shī)歌所創(chuàng)設(shè)的審美世界。如我們所熟悉的徐志摩的《再別康橋》，作者面對(duì)康橋的自然風(fēng)光，選取了“云彩”“金柳”“夕陽(yáng)”“清荇”“柔波”“清潭”“青草”“星輝”“夏蟲”等意象。這些生活中常見的事物在詩(shī)歌中被作者賦予了自己獨(dú)特的感受，這些典型的意象勾畫出了康河的嫵媚動(dòng)人。

現(xiàn)代詩(shī)歌的意象和意境解題技巧：（1）抓住詩(shī)中的主要景物，概括景物的氛圍；（2）分析作者的思想感情。

二、抓住意象，把握現(xiàn)代詩(shī)歌的情感和主旨

許多現(xiàn)代詩(shī)歌在感情表達(dá)上秉承了古典詩(shī)歌“貴含蓄，忌直露”的特點(diǎn)，作者往往是有話不直說(shuō)，有情不直抒，而是通過(guò)具體意象進(jìn)行委婉曲折的表達(dá)。而現(xiàn)代詩(shī)歌的主旨就是詩(shī)中所表達(dá)的作者的理想志向，所闡述的人生哲理，所蘊(yùn)涵的美好情操，或?qū)ι鐣?huì)、對(duì)人生、對(duì)歷史的總結(jié)等。無(wú)論現(xiàn)代詩(shī)歌的情感和主旨含蓄還是直露，都與詩(shī)歌的意象有密切關(guān)系，所以領(lǐng)會(huì)現(xiàn)代詩(shī)歌的情感和主旨要立足詩(shī)歌的意象。如艾青的《礁石》就是借“巍然挺立”的礁石形象，表達(dá)詩(shī)人對(duì)被壓迫人民抗擊舊世界暴力的那種不屈不撓的斗爭(zhēng)精神的贊頌。

現(xiàn)代詩(shī)歌思想感情解題技巧：（1）指出抒發(fā)了詩(shī)人什么樣的感情；（2）結(jié)合詩(shī)歌內(nèi)容加以分析。

三、立足意象，分析現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言

詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是詩(shī)歌表情達(dá)意的載體?，F(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言精練，形象，富有音樂美；在詩(shī)歌鑒賞中，品味語(yǔ)言是基礎(chǔ)?？忌鷳?yīng)該聯(lián)系全詩(shī)主旨，反復(fù)咀嚼，領(lǐng)略詩(shī)歌的深刻含義，品味雋永的字詞語(yǔ)句。

下面是現(xiàn)代詩(shī)歌關(guān)于語(yǔ)言分析的幾種題型的解題步驟，供考生答這類題型時(shí)借鑒：

現(xiàn)代詩(shī)歌鑒賞詞語(yǔ)解題步驟：（1）解釋詞語(yǔ)的意思；（2）闡述該詞在詩(shī)中的作用。

現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言風(fēng)格解題步驟：（1）指明何種語(yǔ)言風(fēng)格；（2）說(shuō)出有什么作用。

現(xiàn)代詩(shī)歌修辭手法解題步驟：（1）指出何種修辭手法；（2）分析其表達(dá)作用。

現(xiàn)代詩(shī)歌表現(xiàn)手法解題步驟：（1）指出何種表現(xiàn)手法；（2）闡述其表達(dá)作用。

現(xiàn)代詩(shī)歌篇章結(jié)構(gòu)解題步驟：（1）指出詩(shī)歌結(jié)構(gòu)如何；（2）結(jié)合詩(shī)歌內(nèi)容作具體闡述。

【針對(duì)訓(xùn)練】

一、閱讀下面的詩(shī)歌，回答1~2題。

牽 手

邱彩云

清明節(jié)那天

所有的女友

都被一雙雙大手牽走

只留下我

還有一片哀愁

我也要走

帶上九百九十九朵丁香

放在你的墳頭

陪你到天長(zhǎng)地久

因?yàn)槟阍f(shuō)

你最喜歡丁香般的姑娘

而你那雙

曾托起溺水女童的雙手

卻再也不來(lái)牽我

等待千年顫抖的手

（選自《文學(xué)報(bào)》2000年11月）

1.詩(shī)中的“我”“你”分別是怎樣的人物形象？

答：_________________________

2.試從表達(dá)技巧方面，簡(jiǎn)要分析這首詩(shī)歌。

答：_________________________

二、閱讀下面的詩(shī)歌，回答1~3題。

黃河的槳

馬冬生

是從我的父親的父親的父親的身體里

取出的一節(jié)骨骼。引領(lǐng)我不卑不亢

在混沌的光暈中滾動(dòng)內(nèi)心的響雷

奔流，奔流，逆風(fēng)的花朵盛開在最向往的位置

泥沙流動(dòng)。漫天水色為弦的顫動(dòng)而顫動(dòng)

一個(gè)旋渦是一聲悠遠(yuǎn)而蒼涼的傳喚

黃河的根須在我身體內(nèi)部洶涌

活著的水啊，我能否淘洗出比金子更可貴的東西

歷代的人和事都在奔流，仿佛血在吹

高高低低的命運(yùn)集結(jié)了生的秘密

不是誰(shuí)都能用黎明的水滌清黃昏的水

強(qiáng)勁的風(fēng)口，我緊緊握住了什么不愿放開

兩岸猿聲是聽不見了，萬(wàn)重山擋住歲月的輕舟

我也不知道我將流落到黃河的哪道灣

蒼茫塵世，只剩下一節(jié)骨骼氣壯山河

我的兒子的兒子的兒子你聽見了沒有

（選自《北京文學(xué)》2009年第2期）

1.這首詩(shī)歌以“黃河的槳”為題，其象征意義是什么？

答：_________________________

2.怎樣理解“強(qiáng)勁的風(fēng)口，我緊緊握住了什么不愿放開”這一詩(shī)句？

答：_________________________

3.開篇與結(jié)尾兩句有什么關(guān)系？其寓意是什么？

答：_________________________

三、閱讀下面的詩(shī)歌，回答1~3題。

采蓮曲

朱 湘

小船呀輕飄，楊柳呀風(fēng)里顛搖；

荷葉呀翠蓋，荷花呀人樣?jì)蓩啤?/p>

日落，微波，金絲閃動(dòng)過(guò)小河；

左行，右撐，蓮舟上揚(yáng)起歌聲。

菡萏呀半開，蜂蝶呀不許輕來(lái)；

綠水呀相伴，清凈呀不染塵埃。

溪間，采蓮，水珠滑走過(guò)荷錢；

拍緊，拍輕，槳聲應(yīng)答著歌聲。

藕心呀絲長(zhǎng)，羞澀呀水底深藏；

不見呀蠶繭，絲多呀蛹裹中央。

溪頭，采藕，女郎要采又夷猶；

波沉，波升，波上抑揚(yáng)著歌聲。

蓮蓬呀子多，兩岸呀榴樹婆娑；

喜鵲呀喧噪，榴花呀落上新羅。

溪中，采蓬，耳鬢邊暈著微紅；

風(fēng)定，風(fēng)生，風(fēng)蕩漾著歌聲。

升了呀月鉤，明了呀織女牽牛；

薄霧呀拂水，涼風(fēng)呀飄去蓮舟。

花芳，衣香，消融入一片蒼茫；

時(shí)靜，時(shí)聞，虛空里裊著歌聲。

（選自《草莽集》）

1.該詩(shī)形象鮮明，意境優(yōu)美。作者是怎樣表現(xiàn)少女的采蓮景象的？

答：_________________________

2.該詩(shī)在每一節(jié)的最后都寫到“歌聲”，“歌聲”在詩(shī)中有怎樣的作用？

答：_________________________

3.有人說(shuō)這首詩(shī)的主題是歌頌愉快的勞動(dòng)生活，有人說(shuō)是表現(xiàn)愛情生活，你贊同哪種說(shuō)法？請(qǐng)說(shuō)明理由。

答：_________________________

四、閱讀下面的詩(shī)歌，回答1~2題。

三片葉子

梅紹靜

三片嫩葉像三只綠色的小鳥兒，

驕傲地站在樹樁上。

樹樁只發(fā)出這一條綠莖，

綠莖上只有這三只小鳥。

多可愛的小東西啊，

它們還要為砍斷的樹樁歌唱。

即使只有這三片綠葉也要向世界呼喊，

讓人們永遠(yuǎn)憧憬那被剝奪的滿樹春光。

（選自《梅紹靜詩(shī)集》）

1.簡(jiǎn)要說(shuō)明這首詩(shī)的主旨是什么？

答：_________________________

2.試對(duì)這首詩(shī)的比擬和象征手法作簡(jiǎn)要分析。

答：_________________________

五、閱讀下面的詩(shī)歌，回答1~2題。

漁 暮

熊召政

這暮色，又被覓草的孤鷺剪亂

慵困的舞翅抹暗了放倒的青山

借與晚風(fēng)作韻的蓮花

一支支，斜斜地簪出水面

朦朧，亦如湖空冰盤的姣美啊

清香與暮色揉成的江南

小舟從山浦中蕩出了

槳影鋪成的長(zhǎng)廊，綠荷正自盈欄

欄外，視線停落的地方

曲曲屏山已不見浮動(dòng)

船底下，游魚戲逐的浮萍

卻在將波浪的方向交換

（選自《熊召政二十年詩(shī)作精選》）

1.這首詩(shī)描繪了一幅怎樣的山鄉(xiāng)圖畫？

答：_________________________

2.這首詩(shī)題為“漁暮”，是怎樣展開的？

答：_________________________

六、閱讀下面的詩(shī)歌，回答1~2題。

陽(yáng)光在遠(yuǎn)處

艾 青

光在沙漠的遠(yuǎn)處，

船在暗云遮著的河上馳去，

暗的風(fēng)，

暗的沙土，

暗的

旅客的心啊。

――陽(yáng)光嬉笑地，

射在沙漠的遠(yuǎn)處。

一九三二年二月三日蘇伊士河上

（選自《艾青詩(shī)選》）

1.這首詩(shī)寫于作者遠(yuǎn)離祖國(guó)，去異國(guó)他鄉(xiāng)的路途中。從詩(shī)中可看出作者怎樣的心情？

答：_________________________

篇（3）

中圖分類號(hào)：G424 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

翻開嶄新的語(yǔ)文教材必修1，跳入眼底的依舊是現(xiàn)代詩(shī)歌單元位居目錄之首，收錄的是最經(jīng)典的四首現(xiàn)代詩(shī)：的《沁園春 長(zhǎng)沙》、戴望舒的《雨巷》和徐自摩的《再別康橋》、艾青的《大堰河——我的保姆》。面對(duì)教材，心中難免升起種種疑問(wèn)：現(xiàn)代詩(shī)歌并未列入高考考試范圍，為什么卻把它們放在初高中銜接的第一步呢？這幾首詩(shī)歌的學(xué)習(xí)對(duì)學(xué)生語(yǔ)文能力的培養(yǎng)有何作用？在整個(gè)高中階段的語(yǔ)文學(xué)習(xí)中又有何重要意義？

縱觀高中階段的語(yǔ)文教材，“閱讀與鑒賞”是語(yǔ)文的主體內(nèi)容，收錄的都是名家名篇。不管是對(duì)形象性較強(qiáng)的文學(xué)作品的品味與鑒賞，還是對(duì)思辯性較強(qiáng)的倫理文章的思考和領(lǐng)悟，還是應(yīng)用性較強(qiáng)的文章的閱讀和理解，目的就是一個(gè)：全面提高學(xué)生的語(yǔ)言運(yùn)用能力。而現(xiàn)代詩(shī)歌單元的語(yǔ)言不就是最好的語(yǔ)言學(xué)習(xí)的范本嗎？所以，筆者就試圖從如何引導(dǎo)學(xué)生品味現(xiàn)代詩(shī)歌的語(yǔ)言美這個(gè)角度，探究詩(shī)歌教學(xué)對(duì)于全面提升學(xué)生的語(yǔ)言應(yīng)用能力的重要作用。

品味詩(shī)歌的語(yǔ)言就是從文字入手，品讀出詩(shī)歌語(yǔ)言中蘊(yùn)含的情感、展示的意境、表達(dá)的效果、體現(xiàn)的語(yǔ)言風(fēng)格。那么教師如何引導(dǎo)學(xué)生品味詩(shī)歌的語(yǔ)言？

1 創(chuàng)設(shè)情境，激發(fā)學(xué)生興趣

詩(shī)歌是抒情的藝術(shù)?，F(xiàn)代詩(shī)歌，情感豐富直白，可利用多媒體手段，創(chuàng)設(shè)一個(gè)與文章基調(diào)相一致的情境或氛圍，喚起學(xué)生的情感需求，帶學(xué)生置身于與教學(xué)內(nèi)容相應(yīng)的情景之中，以喚起他們閱讀鑒賞的興趣。如教學(xué)《雨巷》這首詩(shī)歌前，先播放唐磊的歌曲《丁香花》或《雨巷》改編的歌曲，在纏綿憂傷的音樂旋律中，讓學(xué)生初步感受到詩(shī)歌營(yíng)造出的憂郁恬靜的氛圍，教師再深情范讀后讓學(xué)生自由誦讀，邊讀邊品味，學(xué)生就可以在音樂聲中展開聯(lián)想和想象，就能初步理解詩(shī)人的感情及“雨巷”，“丁香”，“姑娘”等意象的內(nèi)涵。

2 知人論世，走進(jìn)作者心靈

詩(shī)如其人。品味語(yǔ)言，不能單純停留在表面，教師需引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)潛入文字背后，走進(jìn)作者心靈，從創(chuàng)作背景出發(fā)，感受文字背后的情感力量。可以讓學(xué)生到圖書館或通過(guò)網(wǎng)絡(luò)，搜集作家的基本資料、個(gè)人遭際、創(chuàng)作背景等，在課上交流。“言為心聲”，了解作者的“心”才能更好品味他們的“言”。如教授《再別康橋》時(shí)，筆者讓學(xué)生查找關(guān)于徐自摩的資料，有的學(xué)生找到徐自摩與張幼儀、林徽因、陸小曼三位女性的婚戀故事的一段資料，認(rèn)為他是一個(gè)感情極不專一不負(fù)責(zé)任的人，繼而對(duì)他寫的詩(shī)也產(chǎn)生了抵觸情緒。有些學(xué)生則查閱資料找到了徐自摩思想性格、愛情追求與他的政治理想的密切關(guān)系及成因。像“五四”運(yùn)動(dòng)前后的新思潮對(duì)徐自摩產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，他對(duì)“愛、美、自由”政治理想的追求等如何表現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作和愛情尋覓中。有的學(xué)生甚至了解到是康橋蘊(yùn)育了徐志摩的美好政治理想，理解了他追求林微因，陸小曼的美其實(shí)蘊(yùn)育了徐志摩終生不忘的理想愛情。母校、理想、愛情，就是徐志摩人生追求中“愛、美、自由”的化身。但回國(guó)后，軍閥混戰(zhàn)生靈涂炭的社會(huì)現(xiàn)實(shí)使他的和平自由政治理想破滅。了解了徐自摩這么多，自然就能理解《再別康橋》，能理解詩(shī)中徐志摩不僅是在告別母校，也是懷著無(wú)奈和心痛告別理想和愛情。

3 反復(fù)誦讀、理解詩(shī)人感情

古人有“書讀百遍其義自見”、“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”的說(shuō)法，可見誦讀的作用之大?，F(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)，也應(yīng)這樣反復(fù)誦讀，以誦讀貫穿教學(xué)的始終。例如的詞《沁園春 長(zhǎng)沙》內(nèi)容是現(xiàn)代的，形式卻是傳統(tǒng)的，押韻、字?jǐn)?shù)、平仄都有講究，韻律極強(qiáng)。反復(fù)誦讀，在誦讀中感受這首詩(shī)語(yǔ)言的音樂之美，體會(huì)作者的思想感情。《再別康橋》和《雨巷》，這兩首詩(shī)作為音樂美，語(yǔ)言美的典范之作，教學(xué)中，教師可借助聲像資料范讀并指導(dǎo)學(xué)生誦讀。誦讀《雨巷》時(shí)可播放江南雨巷的畫面，誦讀《再別康橋》時(shí)可播放藍(lán)天白云、岸邊垂柳、有水草的潺潺小溪的錄像或幻燈片，在伴以輕柔的歐洲田園風(fēng)情的曲子。在反復(fù)的誦讀中，詩(shī)意不言自明，語(yǔ)言的內(nèi)涵也能理解。

4 錘字煉句，探究語(yǔ)言魅力

詩(shī)歌的語(yǔ)言不僅要反復(fù)誦讀，更要仔細(xì)品味，推敲錘煉。教師應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生注意比較、咀嚼、揣摩，通過(guò)抄寫、批注、選詞、填詞、仿句、改句等方式，領(lǐng)會(huì)其耐人尋味之處?！肚邎@春 長(zhǎng)沙》這首詩(shī)歌中對(duì)意象的描摹極其生動(dòng)傳神，用語(yǔ)精當(dāng)，極富表現(xiàn)力。一個(gè)“萬(wàn)”字摹出了群山疊嶂之態(tài)，一個(gè)“遍”字繪出了紅色的徹底，一個(gè)“漫”字寫出了江水滿溢之狀，一個(gè)“爭(zhēng)”字活現(xiàn)出千帆競(jìng)發(fā)的熱鬧場(chǎng)面。又如“鷹擊長(zhǎng)空，魚翔淺底”中兩個(gè)動(dòng)詞“擊”和“翔”的使用，則可以讓學(xué)生通過(guò)換字來(lái)體會(huì)它的妙處。

篇（4）

中圖分類號(hào):I227文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2010)02-0036-02

中國(guó)詩(shī)歌文本的基本單位是“意象”,中國(guó)詩(shī)歌是典型的意象詩(shī)。借助意象抒感成為一種古代詩(shī)人普遍采用的表現(xiàn)方法,“抒情詩(shī)中運(yùn)用意象化的最大意義,在于它為無(wú)形的主觀情感找到契合的客觀對(duì)應(yīng)物,把不可捉摸的情感,轉(zhuǎn)化為可以感受體驗(yàn)、理解觀照的形象化的意蘊(yùn)”①?；谶@個(gè)原因,中國(guó)詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí),往往勇于翻新,創(chuàng)造出個(gè)人化的意象。在某種意義上說(shuō),個(gè)人化的意象決定了詩(shī)歌文本的傳世和詩(shī)人的不朽的名聲。意象派大師龐德有感于此,不無(wú)賭氣地說(shuō):“與其寫萬(wàn)卷書,還不如在一生中呈現(xiàn)一個(gè)好的意象②?！钡?另一方面文學(xué)的演變過(guò)程中也有一個(gè)傳承的過(guò)程。詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)往往不自覺地運(yùn)用了前人或他人的意象。所以,縱觀中國(guó)詩(shī)歌史,我們一方面應(yīng)該看到意象化手法的普遍運(yùn)用,另一方面也應(yīng)看清原型意象在古今詩(shī)人筆下遺傳變異的情況。以“蓮花”這個(gè)意象為例,我們可以從對(duì)其歷時(shí)性的梳理中反思其在詩(shī)歌演變中的變化。

“蓮花”在古典詩(shī)歌中既是騷情雅意的寄托,又是愛情的花朵。詩(shī)歌中里“蓮”的意象,最早出現(xiàn)在屈原《離騷》“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”。這兩句詩(shī)中的蓮花意象,作為美人香草意象群中的一種,是屈原高潔美好人格的象征?！吧彙币庀蟮尿}情雅意,恐怕就肇始于此。在其楚辭作品中我們還可以得到其他驗(yàn)證,如《湘君》:“采薛荔兮水中,寨芙蓉兮木末”。宋代賀鑄的《踏莎行》:“楊柳回塘,鴛鴦別浦。綠萍漲斷蓮舟路。 斷無(wú)蜂蝶慕幽香,紅衣脫盡芳心苦。返照迎潮,行云帶雨。依依似與騷人語(yǔ):當(dāng)年不肯嫁春風(fēng),無(wú)端卻被秋風(fēng)誤。”詞中“蓮”的悲劇命運(yùn),既是客觀環(huán)境使然,又與自身性格的高潔脫俗有關(guān)。其間寄托的美人遲暮的身世感慨,直接承接于屈原騷意。南宋姜夔的《念奴橋》在對(duì)荷花盛衰描寫中,亦寄托著詞人懷才不遇、盛往衰來(lái)的身世之感和遲暮之嘆。“翠葉吹涼,玉容消酒,更灑菰蒲雨。嫣然搖動(dòng),冷香飛上詩(shī)句,”詠荷最為出色,詞人對(duì)出淤泥而不染的荷花精神情有獨(dú)鐘,荷花對(duì)品格高潔的詞人同樣意有所屬。在這互為主客的審美交感中,詞人竟覺得不是他吟出了荷花之美,而是荷花飛來(lái)化為芬芳的詩(shī)句?！版倘粨u動(dòng)”二句,極見琢煉之功,又極有韻味。劉熙載在《藝概》中評(píng)價(jià)說(shuō):“幽韻冷香,挹之不盡”,“藐姑冰雪,蓋為近之”。姜夔對(duì)荷花的出色表現(xiàn),影響到了現(xiàn)代新詩(shī)人。

余光中《等你,在雨中》一詩(shī)中這樣寫道:“你來(lái)不來(lái)都一樣,竟感覺M每一朵蓮花都像你M尤其隔著黃昏,隔著這樣的細(xì)雨”,“步雨后的紅蓮,翩翩,你走來(lái)M像一首小令M從一則愛情的典故里你走來(lái)M從姜白石的詞里,有韻地,你走來(lái)”。余光中這首詩(shī)與姜夔相比,除了君子高潔的品質(zhì)之外,多出了愛情的成分。

“蓮”與愛情的聯(lián)系,最早見諸詩(shī)歌的是漢樂府的《江南》,采蓮集勞動(dòng)、游戲、愛情于一體?！敖峡刹缮?蓮葉何田田,魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北”?！吧彙迸c“憐”諧音雙關(guān),形成一個(gè)模式,被南朝樂府和文人詩(shī)歌廣泛接受, “蓮”與“憐”這種愛情表達(dá)方式被發(fā)展到了極致,這種狀況我們可以從當(dāng)時(shí)的代表作《西洲曲》中的得到證明。唐代王昌齡的《采蓮曲》是這一模式的延伸:“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。 亂入池中看不見,聞歌始覺有人來(lái)”。白居易的《采蓮曲》卻塑造了一個(gè)嬌羞的少女在密密匝匝荷花叢中為欲語(yǔ)還羞得場(chǎng)景:“菱葉縈波荷芰風(fēng),荷花深處小船通。逢郎欲語(yǔ)低頭笑,碧玉搔頭落水中?！爆F(xiàn)代詩(shī)人朱湘的《采蓮曲》,則把《江南》模式的內(nèi)容、情調(diào)、藻采,用現(xiàn)代白話的形式加以完整的復(fù)活。詩(shī)人們?cè)诎焉徎ㄙx予愛情的神圣意味的同時(shí),往往不自覺的將之當(dāng)做心中的伴侶加以描述。比如著名詩(shī)人徐志摩的輕柔飄逸的《沙揚(yáng)娜拉》。詩(shī)人將日本女郎的一個(gè)微小動(dòng)作比作“不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”的“一朵水蓮花”,并沉浸于“最是那一低頭的溫柔”的“蜜甜的憂愁”之中。臺(tái)灣女詩(shī)人席慕蓉在《蓮的心事》中將自己比作“一朵盛開的夏荷”,希望心中的“他”能夠看到她“最美麗的時(shí)刻”,然而,“無(wú)緣的你啊!不是來(lái)得太早,就是來(lái)得太遲”,在愛情的失落中,摻入了時(shí)間意識(shí)。又如鄭愁予的《錯(cuò)誤》將思婦的容顏比作蓮花:“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花開落”,完全來(lái)自古典蓮花的意象,是古代思婦的現(xiàn)代翻版。

古代詩(shī)歌中也有一些詠荷詩(shī)與騷情雅意和愛情沒有明顯的關(guān)系。比如周邦彥的《蘇幕遮》:“葉上初陽(yáng)干宿雨。水面清圓,一一風(fēng)荷舉。”楊萬(wàn)里的《曉出凈慈寺送林子方》:“接天蓮葉無(wú)窮碧,映日荷花別樣紅?！痹佄飳懢?別無(wú)寄托。

現(xiàn)代詩(shī)人詠“蓮”的詩(shī)作也很多,如梁實(shí)秋上世紀(jì)20年代未曾出版的新詩(shī)集《荷花池畔》。新詩(shī)中對(duì)“蓮”的表現(xiàn),恐怕應(yīng)以余光中的詩(shī)集《蓮的聯(lián)想》為最。該詩(shī)集集中收入1961年8月至1963年3月的30首詩(shī),對(duì)“蓮”意象做了多層次多維度的透視,詩(shī)人認(rèn)為“《蓮的聯(lián)想》在本質(zhì)上不是一卷詩(shī)集,而是一首詩(shī),一首詩(shī)的畫面觀”,是“有深厚‘古典’背景的‘現(xiàn)代’和受過(guò)‘現(xiàn)代’洗禮的‘古典’”,內(nèi)涵“加倍地繁復(fù)而且具有彈性”③。余光中的“蓮”是“神、人、物的三位一體”,“美、愛情、宗教”備于一身,綜合了騷雅和愛情的傳統(tǒng),又增加了神性佛性的感悟。它貫通古今,指向未來(lái):“情人死了,愛情常在。廟宇傾頹,神明長(zhǎng)在。芬芳謝了,窈窕萎了,而美不朽”,是“美之至,情之至,悟之至”的超時(shí)空的存在?，F(xiàn)代詠荷詩(shī)如周夢(mèng)蝶的《風(fēng)荷》、桓夫的《蓮花》、王幻的《蓮曲》、蓉子的《一朵青蓮》、藍(lán)菱的《荷塘》、莫渝的《月下讀荷》等,多是美、愛與人生感悟的復(fù)調(diào),與余光中的《蓮的聯(lián)想》比較相似。

從以上分析可以看出,“蓮花”這一意象在古代詩(shī)詞中具有騷情雅意和美好愛情的意味,但在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌中騷情雅意逐漸脫落,作為愛情象征變得洶涌澎湃。如果把蓮花的這個(gè)意象的來(lái)源比作一個(gè)樹上的大的枝干的話那么,丟失的部分意象則是枝干上被時(shí)間的風(fēng)吹掉的樹枝,代表愛情的樹枝留下了,但代表騷情雅意的樹枝卻隨風(fēng)而逝了。同時(shí)我們也應(yīng)該看到,在西方文化的沖擊下,“蓮花”這一意象又增加了“美”等諸方面的意義。在漫長(zhǎng)的時(shí)間里,在詩(shī)歌的不斷發(fā)展豐富和融合中這個(gè)現(xiàn)象是不可避免的。在西方文化豐富中國(guó)傳統(tǒng)意象的同時(shí),“意象化”在20世紀(jì)末也遭到了前所未有的挑戰(zhàn)。上世紀(jì)80年代中期,新生代詩(shī)人公開宣稱:“對(duì)語(yǔ)言的再處理――消滅意象!直通通地說(shuō)出它想說(shuō)的?！雹芩麄?cè)趧?chuàng)作中不再青睞意象、借重意象,而是使用不加提純的口語(yǔ)化的比講究節(jié)制的散文語(yǔ)言還要散漫的日常語(yǔ)言,來(lái)如實(shí)地記錄他們瑣碎卑微、本真的日常生存狀態(tài)。這種被于堅(jiān)稱為“拒絕隱喻”的表達(dá)方式完全顛覆了意象的表述方式。加之被布魯姆稱為“影響的焦慮”的心理的存在,一些詩(shī)人在“消滅意象”的前提下上演了一場(chǎng)群魔亂舞的語(yǔ)言狂歡,將傳統(tǒng)的意象完全淹沒。至于“蓮花”這一意象當(dāng)然也不例外。不過(guò),在尚存爭(zhēng)議的歌詞中倒是出現(xiàn)了一些關(guān)于“蓮花”這一意象,比如《心如蓮花開》等等,這也從側(cè)面反映了“蓮花”這一意象在民間尚有一定的市場(chǎng)。

錢鐘書在《談藝錄》八二及補(bǔ)證中,引用大量精辟論述,充分說(shuō)明“詩(shī)雖新,似舊才佳”是一條古今中外皆同的審美通則。這對(duì)于新詩(shī)創(chuàng)作和批評(píng)鑒賞具有意味深長(zhǎng)的啟示:新詩(shī)如何走出一條繼承傳統(tǒng)的“通變”發(fā)展道路,以適應(yīng)我們民族在漫長(zhǎng)而又燦爛的詩(shī)歌傳統(tǒng)中形成的異常深厚的文化心理積淀,讓新詩(shī)贏得更廣泛的讀者。作為在詩(shī)歌長(zhǎng)河中沉淀下來(lái)的古典意象如何在新的語(yǔ)境中煥發(fā)出新的生機(jī),是我們應(yīng)該深入思考的問(wèn)題?！吧徎ā边@一意象不應(yīng)也不會(huì)在詩(shī)歌中凋落,而應(yīng)在詩(shī)歌的演變中開出它的新的風(fēng)致。不過(guò),我們從“蓮”這一角度尋找我國(guó)審美意象變化的軌跡的時(shí)候,不能不同時(shí)顧及到這一意象普遍表現(xiàn)著古代趣味和現(xiàn)代趣味的糅合。

注釋:

①楊景龍.古典詩(shī)詞曲與現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)[M].河南:河南文藝出版社.2004年版.第228頁(yè).

篇（5）

引言

中國(guó)在兩千多年來(lái)的翻譯史中不僅推出了許多翻譯巨著，而且關(guān)于翻譯的理論和觀點(diǎn)也層出不窮。文學(xué)翻譯，尤其是詩(shī)歌翻譯的標(biāo)準(zhǔn)一直是翻譯大師們討論的焦點(diǎn)。因?yàn)槲膶W(xué)翻譯不只是文字符號(hào)之間的轉(zhuǎn)換，而且是文化觀念的傳遞與重塑，所以文學(xué)翻譯是翻譯之難點(diǎn)，而詩(shī)歌翻譯又是難中之難。許多中外文學(xué)家和翻譯大家甚至至今還在討論詩(shī)歌的可譯性和不可譯性。詩(shī)歌不可譯性是指，很多翻譯家認(rèn)為中國(guó)的詩(shī)詞曲不僅在詞句上有許多文字游戲的應(yīng)用，而且具有嚴(yán)格的韻律。因此，如果外國(guó)人想要領(lǐng)略中華詩(shī)歌瑰寶的全部光彩，就只有親自拜讀原文了。而另外一些人認(rèn)為，詩(shī)歌不是不可譯，而是當(dāng)今社會(huì)缺少可以翻譯詩(shī)歌的大家，確實(shí)如此，讀者在現(xiàn)有的詩(shī)歌譯作中仍然可以不斷看到非常絕妙的譯本。這些譯作無(wú)論從詩(shī)的形式還是內(nèi)容方面都譯得很美，可謂達(dá)到 “形與神共似”的果效。那么一部詩(shī)歌譯作如何才能做到“神形共似”、真正忠實(shí)原文呢？在本篇文章中，作者將借助一首中德詩(shī)互譯的例文——歌德的《米麗容歌》的兩篇譯作比較，來(lái)說(shuō)明什么才叫做忠實(shí)原文，以及如何才能做到忠實(shí)原文。

一、翻譯標(biāo)準(zhǔn)之多元等價(jià)論

自從翻譯這一行為存在的那一刻開始，有關(guān)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的爭(zhēng)辯也未曾停止。不同的時(shí)代，不同的國(guó)家，各個(gè)翻譯名家分別提出了各自不同的翻譯標(biāo)準(zhǔn)學(xué)說(shuō)，三國(guó)時(shí)的支謙提到的“循本旨，不加文飾”①，東晉道安所倡的“案本”②， 唐人的“信”③，以及近代嚴(yán)復(fù)所提的“信，達(dá)，雅”的“信”④， 朱生豪的“神韻”說(shuō)⑤，傅雷的“神似”說(shuō)⑥，錢鐘書的“化鏡”說(shuō)⑦等，以及國(guó)外譯論家的類似提法，如英國(guó)泰特勒的“三原則”⑧，巴阿爾胡達(dá)羅夫的“語(yǔ)義等值論”⑨，美國(guó)奈達(dá)的“等效”論等，所有這些提法文字上雖然有別，但它們所表達(dá)的思想內(nèi)容都一樣，即，翻譯要忠實(shí)原文。國(guó)內(nèi)外翻譯家們將這些理論又稱為多元等價(jià)標(biāo)準(zhǔn)論，即把翻譯的各類標(biāo)準(zhǔn)集中起來(lái)，建立成多元互補(bǔ)標(biāo)準(zhǔn)。我國(guó)當(dāng)代著名詩(shī)歌翻譯家辜正坤先生將此標(biāo)準(zhǔn)總結(jié)為：譯者應(yīng)從語(yǔ)言、文體、文風(fēng)、翻譯場(chǎng)合四個(gè)方面做到原文與譯文全面等價(jià)。具體來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言等價(jià)又包括五點(diǎn)：1.語(yǔ)音標(biāo)準(zhǔn)，2.字法標(biāo)準(zhǔn)，3.句法標(biāo)準(zhǔn)，4.語(yǔ)形標(biāo)準(zhǔn)（指字、詞、句的書寫及排列形式，如詩(shī)行排列形式等），5.語(yǔ)義標(biāo)準(zhǔn)。從文體形式的角度來(lái)看，譯者也應(yīng)從一下兩方面厘定標(biāo)準(zhǔn)：1.藝術(shù)性文體翻譯標(biāo)準(zhǔn)（如詩(shī)歌、抒情散文、小說(shuō)、戲劇等）；2.普通敘述文體翻譯標(biāo)準(zhǔn)（如歷史文獻(xiàn)、普通敘述文之類）；3.科學(xué)技術(shù)著作翻譯標(biāo)準(zhǔn)；4.抽象理論著作翻譯標(biāo)準(zhǔn)（如哲學(xué)、美學(xué)文獻(xiàn)等）；5.應(yīng)用類文體翻譯標(biāo)準(zhǔn)（如契約類法律文獻(xiàn)、申請(qǐng)、報(bào)告等）。文風(fēng)等價(jià)包括譯文與原文應(yīng)保留一致的文風(fēng)，即樸實(shí)的文風(fēng)；華麗的文風(fēng)；雄辯的文風(fēng)；晦澀的文風(fēng)；明快的文風(fēng)。此外，譯者還需從特定的場(chǎng)合因素角度厘定標(biāo)準(zhǔn)：1.學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，2.娛樂標(biāo)準(zhǔn)，3.政治功利標(biāo)準(zhǔn)，4.臨時(shí)性應(yīng)用標(biāo)準(zhǔn)， 5.其他標(biāo)準(zhǔn)。

二、借助譯作分析多元等價(jià)論互補(bǔ)在詩(shī)歌翻譯中的必要性。

接下來(lái)，筆者將通過(guò)對(duì)德國(guó)詩(shī)人歌德《米麗容歌》（Mrignou）⑩的兩個(gè)中譯本的比較來(lái)說(shuō)明多元等價(jià)標(biāo)準(zhǔn)互補(bǔ)的必要性。首先，從純語(yǔ)言的角度來(lái)比較兩篇譯作：

詩(shī)歌翻譯其重要的一部分就是音節(jié)的押韻。從歌德的《米麗容歌》原作中可以看出偉大詩(shī)人的這首詩(shī)有嚴(yán)格的韻腳。其每?jī)删涞木湮捕家酝瑯拥捻嵨步Y(jié)尾，即：如一二行中的“blühen”與“glühn”中的ühn，以及三四行中的eht，二節(jié)中的ach，an 等。然后我們看兩篇譯文，馬君武先生的譯本是一首七言雜體詩(shī)，他的譯文每節(jié)也有嚴(yán)格的韻尾：第一節(jié)整節(jié)都用的是iang這個(gè)音節(jié)，如，“xiang” （鄉(xiāng)，香），“huang”（黃），“l(fā)iang”（涼）。第二節(jié)基本上以an 為韻腳。 而錢春綺先生的譯文中雖然也有押韻，如一節(jié)一二行尾的“fang”（放）與“guang”（光）， “feng”（風(fēng)）與“song”（聳）， 但是沒有馬先生的譯文韻味更加鮮明。錢譯本與原文的相似是兩行兩行進(jìn)行押韻， 而馬譯本則是每一節(jié)的每一行都押同一個(gè)韻。相比之下，雖然錢先生形式上與原文更加接近，但馬先生的譯本讀起來(lái)則更符合中國(guó)讀者的習(xí)慣。

從語(yǔ)法，即，詞法和句法的角度來(lái)看， 由于德語(yǔ)與漢語(yǔ)是兩種擁有不同語(yǔ)法體系的語(yǔ)言，所以無(wú)論從詞法還是從句法都很難做到等價(jià)。如此詩(shī)的第一段，每一行都以動(dòng)詞結(jié)尾，而兩篇譯文：馬先生的“黃”、“涼”、“香”雖然是形容詞，但也是很形象的體現(xiàn)了原文所表達(dá)的動(dòng)作。而錢春綺先生則運(yùn)用了“閃”“吹”“聳”等詞，從詞性上來(lái)看很符合原文，而且都用的動(dòng)詞，但是被放在了句子的中間， 運(yùn)用了漢語(yǔ)簡(jiǎn)單句句型：如，“香橙在綠蔭處閃著金光”。從原文來(lái)看，作者把地點(diǎn)說(shuō)明語(yǔ)放在句首則有作者的用意——強(qiáng)調(diào)。這樣看來(lái)，如果在語(yǔ)法上不仔細(xì)、反復(fù)推敲作者的寫作意圖，譯文就會(huì)失去原味。

語(yǔ)形標(biāo)準(zhǔn)是指詩(shī)行的排列形式。馬譯本是七言為主的中國(guó)式古體詩(shī)。譯者運(yùn)用了中國(guó)古詩(shī)和民歌中連章半重體的形式，如詩(shī)歌開頭的“君識(shí)此，是何…”以及每節(jié)結(jié)尾的“歸歟！歸歟！愿與君，歸此…”。這種表現(xiàn)形式與原詩(shī)每章首句尾句的反復(fù)吟詠基本符合。錢先生的譯文則是白話文的現(xiàn)代詩(shī)。句子結(jié)構(gòu)及字?jǐn)?shù)都沒有嚴(yán)格的規(guī)律。但他的節(jié)首與節(jié)尾也都與原文對(duì)應(yīng)，也有重復(fù)出現(xiàn)的句子，如，“你可知道那地方”、“前去，前去”。

從語(yǔ)義等價(jià)原則來(lái)看，選詞是詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)精挑細(xì)選的過(guò)程，在詩(shī)歌互譯中，不免會(huì)碰到譯入語(yǔ)中壓根找不到與原文相對(duì)應(yīng)的名詞或表達(dá)方式。這就給詩(shī)歌翻譯帶來(lái)了更大的困難。例如，原詩(shī)中的Mytre本來(lái)是一種桃金娘科，而且它是象征愛情的維納斯的神樹，Lotbeer是指月桂樹，是太陽(yáng)神阿波羅的神樹。 馬先生分別把它們譯成了中國(guó)人可以理解的沒藥和桂花，錢先生則進(jìn)行了直譯。二者相比后者的譯文與原文在意思上等價(jià)值比較大。 但其整體效果卻不及前者。試把“桃金娘悄然無(wú)語(yǔ)，月桂高聳。”與“沒藥沉靜叢桂香”比較，總覺得后者更像歌德的詩(shī)一些。

由于筆者在此比較的是詩(shī)歌翻譯，所以其比較的范圍就局限在特定的方面，除了從純語(yǔ)言方面，筆者還將從文體和文風(fēng)兩個(gè)方面簡(jiǎn)單的對(duì)其進(jìn)行比較?？偟膩?lái)看，其文體形式都是藝術(shù)性文體，而且兩篇譯文也都是詩(shī)體。但馬先生的譯本更符合歌德原文的文體，因?yàn)楦璧滤玫氖歉衤杀容^鮮明的文體，馬譯本則貼切地運(yùn)用了中國(guó)的古詩(shī)行。而錢春綺先生譯成了比較自由的現(xiàn)代詩(shī)，與原文的詩(shī)體不大一致。從文體風(fēng)格來(lái)看，兩個(gè)譯本都是比較晦澀的文風(fēng)，從譯文中讀者也能感受出迷娘當(dāng)時(shí)復(fù)雜的心情B11。

結(jié)語(yǔ)

詩(shī)人、作家、翻譯大師郭沫若曾說(shuō)過(guò)：“好的譯文等于創(chuàng)作”，通過(guò)上面對(duì)兩篇譯文的比較，筆者可以得出這樣的結(jié)論：即，錢先生的譯文在語(yǔ)義方面比較等價(jià)與原文，而馬先生的譯本雖然在詞字的具體意思上沒有等價(jià)與原文，但他從語(yǔ)音，語(yǔ)法，即字詞的位置的安排，詞性的選擇，整首詩(shī)的語(yǔ)形、語(yǔ)體、文體風(fēng)格則與原文的等價(jià)度更大一些。雖然兩個(gè)譯本都是詩(shī)體，但是中文讀者讀后感覺馬譯本更像一首“歌德詩(shī)”。因此，通過(guò)兩種譯本的對(duì)比使讀者與譯者產(chǎn)生如下啟發(fā)：翻譯，尤其是詩(shī)歌翻譯，必須多個(gè)等價(jià)標(biāo)準(zhǔn)同時(shí)共同作用，不能只從單個(gè)等價(jià)標(biāo)準(zhǔn)入手，而應(yīng)將純語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)與文體文風(fēng)標(biāo)準(zhǔn)多元結(jié)合，互相配合達(dá)到形與神共似的最高境界。為了達(dá)到這點(diǎn)，譯者首先應(yīng)把原文的詩(shī)體形式保留下來(lái)，即，古詩(shī)就應(yīng)被譯為古詩(shī)，并且進(jìn)行嚴(yán)格的押韻；因?yàn)槿绻压旁?shī)譯成現(xiàn)代詩(shī)，或是把現(xiàn)代詩(shī)譯成古詩(shī)，都會(huì)造成詩(shī)體形式上的不等價(jià)，比如說(shuō)把歌德的詩(shī)譯成現(xiàn)代詩(shī)，那么就會(huì)使讀者造成以下誤解：讀者以為德國(guó)中世紀(jì)的人不會(huì)做韻文詩(shī)；德國(guó)從那個(gè)時(shí)代開始就說(shuō)的是當(dāng)代所用的“白話文”，或者詩(shī)體的不等價(jià)使原文的意味就有幾分失色。所以譯者當(dāng)以原文本為出發(fā)點(diǎn)，使讀者、譯者和作者三者之間的心理等價(jià)值增大。詩(shī)歌譯作要是沒有了意境，就等于把詩(shī)給毀了，要是單純?yōu)榱俗屪x者能看明白，那么譯者在譯古體詩(shī)時(shí)應(yīng)該加上解釋的語(yǔ)句，如：“某某詩(shī)的白話文版、古體詩(shī)版、兒童版…” 或可以加個(gè)注釋，如，“此文是某某詩(shī)的釋文”等。好比有人把《論語(yǔ)》譯成白話文德語(yǔ)一樣，應(yīng)當(dāng)注明原文的文體。

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[8]歌德著 錢春綺譯 歌德詩(shī)集上[M]上海譯文出版社1983年9月

注解

①支謙：《法句經(jīng)序》，《三藏記集經(jīng)序》卷七。

②道安：《錃婆沙序》，《三藏記集經(jīng)序》。

③魯迅：“唐人以‘信’為主，粗略一看，簡(jiǎn)直是不能懂的”。魯迅：《關(guān)于翻譯的通信》，見魯迅《二心集》

④嚴(yán)復(fù)：《天演論譯例言》：“譯事三難：信達(dá)雅”

⑤朱生豪：《莎士比亞全集譯者自序》：“朱譯此詩(shī)的宗旨，第一在于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻”。

⑥傅雷：《重譯本序》（1951）：“以效果而論，翻譯應(yīng)像臨畫一樣，所求的不再形似，而在神似”。

⑦錢鐘書《林紓德翻譯》：“文學(xué)的翻譯最高標(biāo)準(zhǔn)是‘化’”。

⑧三原則即：第一，譯文應(yīng)完全復(fù)寫出原作的思想，第二，譯文的風(fēng)格和筆調(diào)應(yīng)與原文的性質(zhì)相同，第三，譯文應(yīng)和原作同樣流暢。

篇（6）

第二，要進(jìn)行開放式的解讀與賞析。解詩(shī)中所說(shuō)的“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”，并不是說(shuō)喪失標(biāo)準(zhǔn)任意而為，而是說(shuō)對(duì)于一些具有豐富復(fù)雜內(nèi)涵的詩(shī)歌可能會(huì)有多重解釋，可以從不同角度進(jìn)行分析，力求找到最符合原意的“可能性”解讀，這是靠近式的解讀，而不是遠(yuǎn)離或僵化的就詩(shī)論詩(shī)。筆者以為，這種開放式的可能性解讀首先應(yīng)該是一種深度而準(zhǔn)確的講解，不能只是泛泛而談，更不能是離題的解讀，而應(yīng)是一種“細(xì)讀”。這就需要考慮到時(shí)代背景、歷史現(xiàn)實(shí)和文化內(nèi)涵等因素，以及字句中復(fù)雜幽微的意蘊(yùn)，當(dāng)然，豐富的軼聞史事也可以從旁充實(shí)。比如聞一多的《色彩》，這首詩(shī)寫的雖是“色彩”，其實(shí)是在寫“生命”，“色彩”的豐富多彩（紅黃藍(lán)黑等）就是“生命”的豐富多彩（愛恨生死等），關(guān)鍵的詩(shī)句是“生命是張沒價(jià)值的白紙”，“從此以后，/我便溺愛于我的生命，/因?yàn)槲覑鬯纳省?。就我所知，有些教師?duì)這首詩(shī)的解釋很膚淺僵化，居然讓學(xué)生把各種色彩對(duì)應(yīng)代表的意思背會(huì)，考試中居然會(huì)給出“紅黃藍(lán)黑”各代表什么意思的考題，想到學(xué)生在“綠――發(fā)展、紅――熱情、黃――忠義、藍(lán)――高潔、粉紅――希望、灰白――悲哀、黑――死”之間劃上對(duì)應(yīng)號(hào)，我覺得這樣的詩(shī)歌教學(xué)是失敗的。其實(shí)，對(duì)這首詩(shī)在色彩上的隱喻運(yùn)用，教師也可以結(jié)合聞一多繪畫的功底講講他詩(shī)歌中的繪畫美，也可以講講色彩的主觀性。而現(xiàn)在有些教師往往把一些飽含情感、極為感性、意味無(wú)窮的詩(shī)歌給程序化了，把傳達(dá)豐富細(xì)膩感情的靈性美簡(jiǎn)單化為枯燥無(wú)味、死記硬背的符號(hào)，恨不能把學(xué)生的大腦當(dāng)做一個(gè)知識(shí)的硬盤全部拷貝儲(chǔ)存進(jìn)去，而思想的深沉、語(yǔ)言的美感、情感的撞擊、精神的愉悅等等都被稀釋掉了。所以深度準(zhǔn)確的解讀應(yīng)放在第一位，不是淺顯的闡釋，更不能是離題的闡釋，或是斷章取義、只顧字面意思的解釋。

開放式的解讀不等于隨意的解讀，而是切近原意的解讀，所以應(yīng)盡量減少曲解原意的誤讀。比如對(duì)于海子《面朝大海，春暖花開》這首詩(shī)的講解，就不能簡(jiǎn)單停留在詩(shī)句表面，而應(yīng)結(jié)合詩(shī)歌創(chuàng)作背景、詩(shī)人的文化心理進(jìn)行分析。這首詩(shī)語(yǔ)言明白如話，意象單純明凈，詩(shī)風(fēng)清新明朗，全詩(shī)基本是以質(zhì)樸明朗的筆調(diào)和直抒胸臆的情感剖白為主，表達(dá)詩(shī)人對(duì)塵世幸福生活的憧憬與棄絕，以及對(duì)理想生活執(zhí)著而孤獨(dú)的追求。詩(shī)中比較好理解的是對(duì)得到幸福的喜悅和對(duì)塵世中親人、友人以及陌生人的祝愿，流淌著一種溫暖清麗的氣息。但是這首詩(shī)人自殺前兩個(gè)多月所寫的作品，看似單純、平淡，卻寄意幽深，溫婉平和中透露出詩(shī)人對(duì)都市物欲生活的拒絕和對(duì)鄉(xiāng)村純凈生活的向往。“大海”構(gòu)成詩(shī)中的核心意象，成為詩(shī)人理想的象征和靈魂的皈依，詩(shī)人的一切向往和全部的人生理想就是“面朝大海，春暖花開”。全詩(shī)最關(guān)鍵的、最能泄露詩(shī)人內(nèi)心秘密、反映詩(shī)人最真實(shí)感情的是最后一句“我只愿面朝大海，春暖花開”，這是詩(shī)人情感與生命的最終歸宿。詩(shī)人非常清楚地知道“塵世中的幸?！迸c自己所追求的理想和幸福即“面朝大海，春暖花開”在根本上是異質(zhì)的，是無(wú)法相合的，言外之意是：我自己不在塵世，塵世的幸福不屬于我，是給予別人甚至陌生人的，因?yàn)?，“我只愿面朝大海，春暖花開”。詩(shī)人把美好的希望和祝福留給塵世，而詩(shī)人自己追求的幸福卻是超越棄絕了塵世幸福的永恒幸福。全詩(shī)有幾組隱含的對(duì)比關(guān)系：人物關(guān)系是“你”（“我”之外的塵世中人）與“我”的對(duì)比，“從明天起”暗含的是時(shí)間關(guān)系上“明天”與“今天”的對(duì)比，在精神追求中，“塵世”代表的“現(xiàn)實(shí)世界”和“世俗世界”暗含的是與“理想世界”的對(duì)比，對(duì)比關(guān)系使海子的詩(shī)歌意蘊(yùn)顯示出一種悖逆色彩與雙重意蘊(yùn)，在詩(shī)中交織成一種理想與現(xiàn)實(shí)、瞬間與永恒、單純與悲傷、寧?kù)o與絕望，祝福與棄世交織的情感張力，這正是這首詩(shī)的復(fù)雜性和矛盾性所在。

第三，要注意運(yùn)用歸類、比較等多種方法進(jìn)行教學(xué)。教師可以把授人以魚與授人以漁的方法相結(jié)合，從各種角度比較不同詩(shī)歌作品的共性或相異的特征，從主題角度、性別角度、歷史時(shí)代文化角度，以及詩(shī)歌構(gòu)思的方式，提供一種立體式、多角度而非單一化的解讀方法。比如，同樣是愛國(guó)主題，講艾青的《我愛這土地》、聞一多的《七子之歌》和舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛的祖國(guó)》應(yīng)是不同的，可以比較不同的時(shí)代背景，不同的歷史環(huán)境，不同的詩(shī)美詩(shī)意，而共同的地方又體現(xiàn)在什么地方。又如，在講解余光中《鄉(xiāng)愁》和席慕容《鄉(xiāng)愁》時(shí)，可以讓學(xué)生比較、總結(jié)從古到今中國(guó)詩(shī)歌（文學(xué)）中的“鄉(xiāng)愁”主題，并體會(huì)“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的普遍情感，教師可以與古代邊塞詩(shī)與田園詩(shī)相比較，把現(xiàn)代詩(shī)人與古代詩(shī)人李白、高適、陶淵明等比較，從鄉(xiāng)愁意識(shí)擴(kuò)展到人類的歸鄉(xiāng)意識(shí)、鄉(xiāng)土情懷和家園感。

一個(gè)作家的其他詩(shī)歌作品既可以作為擴(kuò)展閱讀，也可以作為比較閱讀，教師最好能加上詩(shī)人同時(shí)期創(chuàng)作的另一些同主題詩(shī)歌，或者不同詩(shī)人在不同時(shí)期的同主題詩(shī)歌。仍以“鄉(xiāng)愁詩(shī)”為例，講余光中的《鄉(xiāng)愁》時(shí)，可以加上他的《鄉(xiāng)愁四韻》、《民歌》作為擴(kuò)展性閱讀，這兩首詩(shī)無(wú)論在形式、結(jié)構(gòu)、音韻，還是在詩(shī)歌技巧、修辭手法上都與《鄉(xiāng)愁》有異曲同工之處。也可以給學(xué)生介紹、閱讀其他詩(shī)人的一些鄉(xiāng)愁詩(shī)名作，如臺(tái)灣詩(shī)人洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》與鄭愁予的《鄉(xiāng)音》，朦朧詩(shī)人舒婷的《還鄉(xiāng)》和現(xiàn)代詩(shī)人卞之琳的《鄉(xiāng)愁》等。在把“鄉(xiāng)愁詩(shī)”主題的詩(shī)歌歸類之后，再對(duì)其思想感情、寫作技巧、形式、修辭手法等進(jìn)行異同的比較分析。

篇（7）

中國(guó)自古就是一個(gè)詩(shī)的國(guó)家，從“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”的詩(shī)經(jīng)到“輕輕地我走了，正如我輕輕地來(lái)”的現(xiàn)代詩(shī)，這其中有快樂，有傷離；有愛情，有友誼……但不變的始終是詩(shī)香四溢，詩(shī)意的人生。

歷史的帷幕緩緩打開，我看到了一幕幕關(guān)于詩(shī)的決美篇章……

在汩羅江邊，楚大夫沉吟澤畔，九死不悔。屈原面對(duì)國(guó)家的衰敗，面對(duì)同僚的嫉妒，面對(duì)學(xué)生的背叛，他沒有悲觀，而是以一位詩(shī)人本擁有熾熱的心與黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)。最終吟出“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的豪言。這使我感動(dòng)，讓我明白，在何時(shí)，遇到任何困難，只要有一顆堅(jiān)定的心，并不斷奮斗，就能戰(zhàn)勝困境。

來(lái)到東晉的深山，看到一位智者在躬耕隴畝，他就是陶淵明。陶淵明，在這黑暗的社會(huì)中，他不為五斗米折腰，為保持自身的人格尊嚴(yán)，歸隱田園，放棄了世俗的喧器，呵護(hù)了守靜，不然怎么會(huì)“采菊東籬下，悠然見南山。”的優(yōu)美詩(shī)句流傳后世。這震憾了我的心靈，讓我懂得有時(shí)也應(yīng)放棄紅塵的喧雜來(lái)?yè)肀ё匀唬屔硇某两谧匀坏暮椭C與靜謐中。

在黃州，蘇軾回想著仕途的坎坷，遭貶的不幸，面對(duì)昔日赤壁戰(zhàn)場(chǎng)，突然胸懷變得舒暢，吟出“大江東去，浪淘盡。”的名句，從此他又樂觀地對(duì)待人生，在黃州興建水利，為民造福，做出許多對(duì)人民有利的事?！靶≈蹚拇耸牛瑴婧?jì)余生。”這讓我理解了原來(lái)任何的磨難都是小事，只要我們以微笑去面對(duì)，就會(huì)看到鷗翔魚游的水天一色。

面對(duì)朋友的離別，王勃高唱“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰；”面對(duì)關(guān)場(chǎng)的打擊，李白放歌“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海；”面對(duì)生與死的決擇，文天祥寫下“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”……

漫游在這詩(shī)的國(guó)度，感受著詩(shī)香四溢，覺得自己的靈魂得到凈化，精神得到升華。

與詩(shī)交流，詩(shī)意人生，令我沉醉與向往！

有詩(shī)相伴

無(wú)論是春光乍現(xiàn)，還是秋水波瀾，無(wú)論是夏花掩目，還是雪映庭院，如果生命有一日，我便讀你一天，晨，手捧朝霞伏案；午，細(xì)品陽(yáng)光絢爛；夜，解讀銀河星漢。有你相伴，我便不會(huì)孤單。

有詩(shī)相伴，便有自信相伴。我可以從“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！敝袚P(yáng)起自信之帆，我可以從“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”中撐起自信的長(zhǎng)蒿，我也可以從“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”到自信之舟，我還可以從“處士禰衡俊，諸生無(wú)縣貧”中尋到自信的支點(diǎn)。

篇（8）

歷史的帷幕緩緩打開，我看到了一幕幕關(guān)于詩(shī)的決美篇章……

在汩羅江邊，楚大夫沉吟澤畔，九死不悔。屈原面對(duì)國(guó)家的衰敗，面對(duì)同僚的嫉妒，面對(duì)學(xué)生的背叛，他沒有悲觀，而是以一位詩(shī)人本擁有熾熱的心與黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)。最終吟出“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的豪言。這使我感動(dòng)，讓我明白，在何時(shí)，遇到任何困難，只要有一顆堅(jiān)定的心，并不斷奮斗，就能戰(zhàn)勝困境。

來(lái)到東晉的深山，看到一位智者在躬耕隴畝，他就是陶淵明。陶淵明，在這黑暗的社會(huì)中，他不為五斗米折腰，為保持自身的人格尊嚴(yán)，歸隱田園，放棄了世俗的喧器，呵護(hù)了守靜，不然怎么會(huì)“采菊東籬下，悠然見南山。”的優(yōu)美詩(shī)句流傳后世。這震憾了我的心靈，讓我懂得有時(shí)也應(yīng)放棄紅塵的喧雜來(lái)?yè)肀ё匀?，讓身心沉浸在自然的和諧與靜謐中。

在黃州，蘇軾回想著仕途的坎坷，遭貶的不幸，面對(duì)昔日赤壁戰(zhàn)場(chǎng)，突然胸懷變得舒暢，吟出“大江東去，浪淘盡。”的名句，從此他又樂觀地對(duì)待人生，在黃州興建水利，為民造福，做出許多對(duì)人民有利的事。“小舟從此逝，滄海濟(jì)余生。”這讓我理解了原來(lái)任何的磨難都是小事，只要我們以微笑去面對(duì)，就會(huì)看到鷗翔魚游的水天一色。

面對(duì)朋友的離別，王勃高唱“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰；”面對(duì)關(guān)場(chǎng)的打擊，李白放歌“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海；”面對(duì)生與死的決擇，文天祥寫下“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”……

漫游在這詩(shī)的國(guó)度，感受著詩(shī)香四溢，覺得自己的靈魂得到凈化，精神得到升華。

與詩(shī)交流，詩(shī)意人生，令我沉醉與向往！

有詩(shī)相伴

無(wú)論是春光乍現(xiàn)，還是秋水波瀾，無(wú)論是夏花掩目，還是雪映庭院，如果生命有一日，我便讀你一天，晨，手捧朝霞伏案；午，細(xì)品陽(yáng)光絢爛；夜，解讀銀河星漢。有你相伴，我便不會(huì)孤單。

有詩(shī)相伴，便有自信相伴。我可以從“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海”中揚(yáng)起自信之帆，我可以從“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”中撐起自信的長(zhǎng)蒿，我也可以從“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”到自信之舟，我還可以從“處士禰衡俊，諸生無(wú)縣貧”中尋到自信的支點(diǎn)。

篇（9）

戈麥，原名褚福軍，1967年生于黑龍江省蘿北縣寶泉嶺農(nóng)場(chǎng)，1985年考入北京大學(xué)中文系，1989年畢業(yè)后被分配至《中國(guó)文學(xué)》雜志社工作，1991年9月24日自沉于北京西郊萬(wàn)泉河。至今日，戈麥離開人世已經(jīng)十二個(gè)年頭了，但他的詩(shī)歌仍不如比他稍早時(shí)期的北大詩(shī)人海子、駱一禾等人那樣知名。戈麥的長(zhǎng)期被“埋沒”，并不證明他的詩(shī)歌是平庸之作，相反，這位把詩(shī)歌作為“語(yǔ)言的利斧”的詩(shī)人，生前一直致力于在自己的詩(shī)歌中發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言突破之可能，并通過(guò)語(yǔ)言張力的運(yùn)用使詩(shī)歌本身呈現(xiàn)出詞與詞、句與句之間的緊張感，互否與悖論充斥與詩(shī)句之中。正如同戈麥對(duì)詩(shī)歌的理解中所陳述的那樣，他的詩(shī)歌的確是“在詞與詞的交匯、融合、分解、對(duì)抗的創(chuàng)作中，一定會(huì)顯現(xiàn)出犀利奪目的語(yǔ)言之光照亮人的生存”。i因此，對(duì)戈麥詩(shī)歌語(yǔ)言中呈現(xiàn)出來(lái)的張力進(jìn)行分析，能夠從一個(gè)角度展示戈麥詩(shī)歌的美學(xué)特征，也使這位喜歡一切“不可能”的事物的詩(shī)人的作品的價(jià)值得到應(yīng)有的評(píng)價(jià)。

一.詩(shī)歌語(yǔ)言中的“張力”概念綜述

“張力”一詞，本是物理學(xué)術(shù)語(yǔ)，是指事物之間與事物內(nèi)部——力的運(yùn)動(dòng)所造成的緊張狀態(tài)。1937年，艾倫·退特首先將張力引入詩(shī)學(xué)，主要在事物內(nèi)涵和外延的范疇上進(jìn)行討論。稍后，1943年羅伯特·潘·沃倫進(jìn)一步提出詩(shī)歌解構(gòu)的本質(zhì)即張力的觀點(diǎn)，新批評(píng)流派的代表人物克林斯·布魯克斯最終確定了張力在詩(shī)歌藝術(shù)中的“本體性”地位。因此，“張力”是一個(gè)從西方文論中引進(jìn)的概念。然而，在中國(guó)古典哲學(xué)、詩(shī)學(xué)中，“張力”的含義也隱約有所體現(xiàn)，但尚未形成完整、具體的言說(shuō)系統(tǒng)，如道家強(qiáng)調(diào)的“有無(wú)相生”、格律詩(shī)中的“一字易詩(shī)”（如“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字的運(yùn)用）等。所以，“張力”的被提出，有其歷史淵源。

中國(guó)大陸近年來(lái)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言中“張力”這個(gè)概念的研究，比較系統(tǒng)和具體的有陳仲義教授。本文所引用的觀點(diǎn)大多來(lái)自于他在2012年的著作《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》一書。陳仲義教授在書中對(duì)“張力”一詞做了這樣的定義：“張力是詩(shī)語(yǔ)活動(dòng)中局部大于整體的增值，詩(shī)語(yǔ)的自洽能力（即“自組織”狀態(tài)）以最小的‘表面積’（容量）獲取最大化詩(shī)意?！眎i并且陳仲義教授認(rèn)為，詩(shī)歌語(yǔ)言中的“張力”是“對(duì)立因素、互否因素、異質(zhì)因素、互補(bǔ)因素等構(gòu)成的緊張關(guān)系結(jié)構(gòu)”iii，因此“張力”主要體現(xiàn)為詞與詞、句與句以及整體與部分之間通過(guò)“差”與“合”建構(gòu)起來(lái)的，在語(yǔ)感方面給讀者緊張感、驚奇感的語(yǔ)言藝術(shù)修辭效果。不僅如此，詩(shī)歌語(yǔ)言中的“張力”還可以讓讀者更深刻地感受到詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的思想與情感，“張力”的存在好比潛伏、流動(dòng)于詩(shī)歌內(nèi)部的熾熱熔巖，使詩(shī)人的平淡語(yǔ)言充滿力量。因此，“張力”對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的重要性可見一斑。富有張力的詩(shī)歌語(yǔ)言，自然也是富有詩(shī)性的詩(shī)歌語(yǔ)言?！皬埩Α钡拇嬖谀苷蔑@一個(gè)詩(shī)人運(yùn)用語(yǔ)言的藝術(shù)功底。

二.戈麥詩(shī)歌語(yǔ)言中的“張力”分析

如前文所述，“張力”對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言的重要性不言而喻。而戈麥，作為一名熱愛語(yǔ)言、重視語(yǔ)詞、“意識(shí)到我們時(shí)代的語(yǔ)言的弱點(diǎn)并竭力創(chuàng)造新的語(yǔ)言元素來(lái)加以矯正”iv的詩(shī)人，在詩(shī)歌中運(yùn)用“張力”完全是潛意識(shí)中對(duì)語(yǔ)言的創(chuàng)新，也是個(gè)人想象力和深厚的文字功底的體現(xiàn)。不僅如此，戈麥對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言“張力”的運(yùn)用也是“利用樸素的形式傳達(dá)超負(fù)荷的情感”v的需要，他在表達(dá)上追求客觀性，將內(nèi)心熾熱的情感壓縮至近乎于“無(wú)”的境界，呈現(xiàn)出一“冷”一“熱”的對(duì)比，這種對(duì)比在他自《誓言》之后的那些詩(shī)作中，表現(xiàn)得尤為明顯。詩(shī)人意識(shí)到了自己作為一個(gè)“普通人”“人類中的一員”的所有悲劇與不幸，他對(duì)人類的命運(yùn)始終保持著警覺態(tài)度，并對(duì)俗世生活表現(xiàn)出了排斥。而語(yǔ)言讓戈麥看到了“生命的另一種可能性”，通過(guò)“讓不可能的成為可能”這種對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言“張力”的自覺追求，使戈麥“在自己和語(yǔ)言之間建立了一種特殊和親密的關(guān)系，他從中找到了生命的拯救”。vi因此，戈麥雖然自沉于萬(wàn)泉河，使自己的肉身在塵世中消失，但他的靈魂卻在詩(shī)歌語(yǔ)言中得以保存，讀戈麥的詩(shī)歌，便會(huì)感受到他看似平淡、冗長(zhǎng)、繁瑣甚至晦澀的語(yǔ)言背后“張力”的奔流，“張力”的存在使他的詩(shī)歌語(yǔ)言不同于稍早于他的海子的“熱烈”，也不同于駱一禾的“平靜”，而是類似于兩者的綜合，呈現(xiàn)出“外冷內(nèi)熱”的特點(diǎn)。而具體到文本，戈麥詩(shī)歌語(yǔ)言中的“張力”又有如下特點(diǎn)：

1.否定性連接詞的大量運(yùn)用，如“不可能”“不是”“不會(huì)”“不好”等，使連接起來(lái)的意象和詩(shī)句之間產(chǎn)生尖銳的對(duì)立感和緊張感，通過(guò)“不可能“來(lái)達(dá)到詩(shī)人心目中的“可能性”。如《界限》：“發(fā)現(xiàn)我的，是一本書；是不可能的。/飛是不可能的。/居住在一家核桃的內(nèi)部，是不可能的。/三根弦的吉他是不可能的。/讓田野裝滿痛苦，是不可能的。/雙倍的激情是不可能的。/忘卻詞匯，是不可能的。/留，是不可能的。/和上帝一起消夜，是不可能的。/死是不可能的?！痹?shī)人先設(shè)置了一系列陳述句和意象，然后立即進(jìn)行斬釘截鐵的否定：“……是不可能的?！蹦鞘裁词恰翱赡苄浴蹦?？詩(shī)人并沒有直接回答。但細(xì)讀詩(shī)篇，結(jié)合詩(shī)人生平的信念和觀念，可以推測(cè)出詩(shī)人雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人生命運(yùn)持悲觀態(tài)度，但詩(shī)歌使他發(fā)現(xiàn)了生命的“另一種可能性”，他把自己的靈魂置于詩(shī)句中，因此“死是不可能的”。戈麥詩(shī)歌中運(yùn)用否定性連接詞的例子還有“學(xué)不會(huì)的舞蹈”（《命運(yùn)》）“不再理會(huì)活的東西”（《我要頂住世人的咒罵》）“生活是再也編織不好的花籃”（《我是一根剔凈的骨頭》），等等。詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)中的“存在”總體上是持否定態(tài)度的，“現(xiàn)實(shí)不過(guò)是一場(chǎng)令人驚悸的破碎的噩夢(mèng)”，因此他“渴望一種超越的生活”“向往現(xiàn)實(shí)背后的彼岸世界”vii，所以戈麥在詩(shī)歌中設(shè)置的否定，實(shí)質(zhì)上是為了達(dá)到心中對(duì)“超越”、對(duì)“彼岸”的肯定，在“否定——肯定”之間，張力得到了凸顯。

2.戈麥對(duì)于富有“絕對(duì)性意味”的詞語(yǔ)的喜愛，在他的詩(shī)歌語(yǔ)言中也得到了充分展示。戈麥喜歡把話說(shuō)“絕”，與前文所述的否定性連接詞的運(yùn)用一起促成了詩(shī)歌中的緊張感，并彰顯出詩(shī)人在詩(shī)句中流露出來(lái)的對(duì)世界、對(duì)人類徹頭徹尾的絕望。如“人類呵，我要徹底站在你的反面”（《我要頂住詩(shī)人的咒罵》）“在這最后的時(shí)刻，我竟能夢(mèng)見/這荒蕪的大地，最后一粒種子/這下垂的的時(shí)間，最后一個(gè)聲音/這個(gè)世界，最后的一件事情，黃昏的星”（《獻(xiàn)給黃昏的星》），同時(shí)，戈麥詩(shī)歌中的“絕對(duì)性”詞語(yǔ)的運(yùn)用也有“完成性”的意義，就像海德格爾所說(shuō)，“只要此在存在，它也向來(lái)已是它的尚未”viii。而“最后”“毀滅”“死亡”這些詞語(yǔ)，在意味著“存在”的終結(jié)的同時(shí)，也意味著它的完成：“死是此在最本己的可能性”ix。如詩(shī)人在《誓言》中所述：“好了。我現(xiàn)在接受全部的失敗/全部的空酒瓶子和漏著小眼兒的雞蛋/好了。我已經(jīng)可以完成一次重要的分裂/僅僅一次，就可以干得異常完美?！备犒湹纳昂糜盐鞫烧J(rèn)為，《誓言》這首詩(shī)標(biāo)志著戈麥的寫作風(fēng)格從此發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，詩(shī)人從而更為徹底、決絕地拒絕俗世生活，走上一條追求內(nèi)心理想完整性的道路，直至死亡。

3.戈麥詩(shī)歌語(yǔ)言中的“張力”還有一個(gè)表現(xiàn)是戈麥善于把表面上相互之間沒有關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)用“串珠串”的方式連接起來(lái)，把它們組合成詩(shī)句。這使戈麥的詩(shī)歌語(yǔ)言簡(jiǎn)短、簡(jiǎn)潔、富有力度的同時(shí)，又增加了讀者理解戈麥詩(shī)歌語(yǔ)言的難度，有時(shí)甚至晦澀。這些詩(shī)歌多以“十四行詩(shī)”的面目出現(xiàn)，也從一個(gè)角度說(shuō)明戈麥對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言形式規(guī)范的嚴(yán)謹(jǐn)性。如《愛情十四行》《兒童十四行》《歡樂十四行》等?！稅矍槭男小返闹黝}是“愛情”，但詩(shī)句中出現(xiàn)的卻是與“愛情”不相關(guān)的詞語(yǔ)：“黑夜?？嗨Ｕ找械娜兆?。/早晨的花。一個(gè)瞎子眼中的光明。/蒼白的腳趾。苔蘚。五行血的歌子。/死者喉中翻滾的話語(yǔ)。/不知名的犧牲者。殘廢的啞巴?！币粋€(gè)詞，就是一句詩(shī)，運(yùn)用了一種類似于“換喻”的手法。所謂“換喻”，“是以密切相關(guān)的事物在推理過(guò)程中從本來(lái)事物轉(zhuǎn)換到另一事物去”x，因此詩(shī)中出現(xiàn)的詞語(yǔ)，表面上看與“愛情”沒有太大聯(lián)系，給讀者一種陌生感，這是因?yàn)樵?shī)人常對(duì)“此在”的人生存在懷疑與悲觀情緒，“愛情”在詩(shī)人眼中也是具有消極意義的，而詩(shī)歌中出現(xiàn)的詞語(yǔ)，如“黑夜”“苦水”“死者喉中翻滾的話語(yǔ)”等，皆有悲傷、痛苦、短暫的特點(diǎn)，無(wú)形中契合了詩(shī)人心中對(duì)“愛情”主題的認(rèn)知，把個(gè)人的情感緊密在包裹在詞語(yǔ)的內(nèi)部，如果不仔細(xì)品味，很難發(fā)現(xiàn)詩(shī)中所指，也很難體會(huì)詩(shī)人的感情。因此戈麥的詩(shī)歌語(yǔ)言，有一種“謎語(yǔ)”的韻味，這便是“張力”造成的效果。

4.戈麥詩(shī)歌語(yǔ)言中出現(xiàn)的色彩，也呈現(xiàn)出視覺上的“張力”感，這是因?yàn)楦犒湴焉实膫鹘y(tǒng)象征意義取消了，換之以陌生的意義，用來(lái)表達(dá)詩(shī)人的獨(dú)特認(rèn)知，與整首詩(shī)的氛圍相契合。縱觀戈麥的詩(shī)歌，這種“陌生化”效果最顯著的是對(duì)“綠”的運(yùn)用。有的研究者曾認(rèn)為戈麥對(duì)“綠”是持一種“厭棄的態(tài)度”xi，其實(shí)細(xì)察戈麥詩(shī)歌中出現(xiàn)“綠”的詩(shī)句，其中蘊(yùn)含的情感的不僅是“厭棄”，還有“絕望”“悲傷”的寓意，給人一種冷冽的感覺，甚至與死亡相掛鉤，與“綠”在傳統(tǒng)意義中所持有的“生機(jī)、美麗、活潑”等具有積極意味的意義相逆反。如“死死命定的冰冷/指甲已染為綠色”（《經(jīng)歷》）“那些冷綠的太陽(yáng)/從不曾預(yù)期的位置/向你走來(lái)”（《冬天的對(duì)話》）“在云渦中抖動(dòng)的是一顆發(fā)綠的心/在一朵黑云上張望的是一個(gè)靈魂的空殼”（《大風(fēng)》）等。這種對(duì)色彩陌生化意義的運(yùn)用，與海子在后期詩(shī)歌中對(duì)“桃花”色彩的描寫有相似之處。人們經(jīng)驗(yàn)中的桃花是粉紅色的，從色彩學(xué)上講，這是一種柔和的，給人以美好希望的色彩。而海子筆下的桃花卻是血紅色的，這是一種處于壓力與爆炸力邊緣的顏色，從某種程度上講，血紅比黑色更黑暗xii。海子對(duì)桃花的色彩進(jìn)行了“變形”，而戈麥也對(duì)自己詩(shī)歌中“綠”的色彩意義進(jìn)行了變形，“張力”即在“變形”中產(chǎn)生。

“語(yǔ)言對(duì)個(gè)人的壓力常常轉(zhuǎn)而表現(xiàn)為個(gè)人對(duì)語(yǔ)言的貪婪?！眡iii正如臧棣所說(shuō)，對(duì)語(yǔ)言的珍愛以及對(duì)語(yǔ)言“張力”的運(yùn)用造就了戈麥詩(shī)歌的“尖銳”的特點(diǎn)，這在當(dāng)代詩(shī)歌史上是一個(gè)較為獨(dú)特的現(xiàn)象。但對(duì)語(yǔ)言的熱烈追求，也使得戈麥的詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出“加速”的特點(diǎn)，加之戈麥自覺地“站在人類的反面”，因此他的詩(shī)歌在冰山般的表面下是洶涌奔突的火海。戈麥在詩(shī)歌語(yǔ)言中找到了通向生命的“另一種可能性”，但他卻使自己的肉身消遁于塵世中，只留下他的那些閃爍著苦痛靈魂的詩(shī)作，以及他的格言：“讓不可能的成為可能”。

參考文獻(xiàn)：

1.戈麥：《戈麥詩(shī)全編》，西渡編，上海文聯(lián)出版社，1999年。

2.陳仲義：《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》，長(zhǎng)江文藝出版社，2012年。

3.譚五昌：《詩(shī)意的放逐與重建》，昆侖出版社，2013年。

4.孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩(shī)到第三代》，國(guó)際文化出版公司，2004年。

5.【德】馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。

6.孫佃鑫：《戈麥詩(shī)歌色彩論》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》，2012年第5期。

7.吳 昊：《海子詩(shī)歌中的桃花意象分析》，《甘肅廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)》，2013年第1期。

注 釋：

i戈麥在《關(guān)于詩(shī)歌》一文中曾有如下觀點(diǎn)：“詩(shī)歌直接從屬于幻想，它能夠拓展心靈與生存的空間，能夠讓不可能的成為可能。”原載《詩(shī)歌報(bào)》1991年第六期。

ii 陳仲義：《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》，長(zhǎng)江文藝出版社，2012年，第88頁(yè)

iii 同上，第73頁(yè)

iv 臧棣：《犀利的漢語(yǔ)之光——論戈麥及其詩(shī)歌精神》，《戈麥詩(shī)全編》，西渡編，上海三聯(lián)書店，1999年，第438頁(yè)。

v 譚五昌：《詩(shī)意的放逐與重建》，昆侖出版社，2013年，第252 頁(yè)

vi 西渡：《拯救的詩(shī)歌和詩(shī)歌的拯救》，《戈麥詩(shī)全編》，西渡編，上海三聯(lián)書店，1999年，第454頁(yè)。

vii 孫基林：《崛起與喧囂——從朦朧詩(shī)到第三代》，國(guó)際文化出版公司，2004年，第127頁(yè)。

viii 【德】馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第 282頁(yè)。

ix 同上，第302 頁(yè)。

x陳仲義：《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》，長(zhǎng)江文藝出版社，2012年，第128頁(yè)。

xi 孫佃鑫：《戈麥詩(shī)歌色彩論》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》，2012年第5期。

篇（10）

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)雖然只有短短三十年的歷程，但是在東西方文化相互碰撞的浪潮中，卻涌現(xiàn)了一大批新文學(xué)作家，開啟了文學(xué)現(xiàn)代性的新紀(jì)元。一大批新詩(shī)人開始登上歷史舞臺(tái)，如冰心、宗白華、馮至等，而馮至作為現(xiàn)代詩(shī)歌的一員大將，魯迅先生在回顧20年代新文學(xué)時(shí)，稱他為“中國(guó)最為杰出的抒情詩(shī)人”，而經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)，也證明了馮至的詩(shī)是經(jīng)得起歷史的挑剔的。這其中又以他的《十四行集》最為著名，而馮至是從里爾克的變體詩(shī)中得到了啟發(fā)，開始了十四行詩(shī)的創(chuàng)作，并且將這種詩(shī)體和自己的人生經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，對(duì)詩(shī)的雕塑美、對(duì)個(gè)體存在的孤獨(dú)性、對(duì)死亡哲學(xué)的理解等都進(jìn)行了深層次的探詢。

一、馮至對(duì)十四行詩(shī)體的吸收和創(chuàng)新

（一）對(duì)十四行詩(shī)的嘗試性創(chuàng)作

隨著西方文學(xué)的涌入，十四行詩(shī)這一新的詩(shī)歌體式也被介紹到了中國(guó)，馮至受到里爾克變體十四行詩(shī)的啟發(fā)，開始進(jìn)行十四行詩(shī)的創(chuàng)作。當(dāng)他在觀察自然萬(wàn)物花鳥魚獸時(shí)，在體悟整個(gè)世界的紛繁無(wú)序的世事時(shí)，詩(shī)歌開始在他胸中自然的流淌。這同里爾克所秉持的觀點(diǎn)基本一致，在他看來(lái)，只要是這個(gè)世界真實(shí)存在的，就沒有不可以入詩(shī)的，他在《布里格隨筆》里寫到“等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無(wú)名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻有一行詩(shī)的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出”[2]，而馮至的十四行詩(shī)正是從那狂風(fēng)乍起的中心形成，在那秋風(fēng)里蕭蕭的玉樹間脫穎而出。

在進(jìn)行十四行詩(shī)的創(chuàng)作過(guò)程中，馮至從里爾克那里學(xué)會(huì)了觀看，學(xué)會(huì)了發(fā)現(xiàn)事物的魂靈。如他在《十四行集》的第二首里寫的那樣“把樹葉和些過(guò)遲的花朵/都交給秋風(fēng)，好舒開樹身/深入嚴(yán)冬；我們安排我們/在自然里，像蛻化的蟬蛾/把殘殼都丟在泥里土里”[3]在這里，馮至通過(guò)對(duì)樹、花、蟬蛾、殘殼等自然物的觀看，將這些事物的魂靈解析出來(lái)，并且給予哲理上的思考，認(rèn)為在無(wú)限的世界中，必然死亡的生命歷程就像蟬蛻一樣沒入塵土，所有的一切可以歌唱的都被默默的青山消解，而人的存在本質(zhì)也在這種消解中被隱喻。

（二）對(duì)舊十四行詩(shī)的掙扎和創(chuàng)新

馮至的詩(shī)歌創(chuàng)作吸收了里爾克的變體十四行詩(shī)的創(chuàng)作形式，而且也不拘泥于詩(shī)歌的十四行韻和嚴(yán)格的對(duì)仗體式，同時(shí)也加入了很多中國(guó)古典詩(shī)歌的意象群，如其《二十四行集》的第二十二首“深夜又是深山/聽著夜雨沉沉/十里外的山村/念里外的市廛/它們可還存在？......給我狹窄的心/一個(gè)大的宇宙”，在這首詩(shī)里詩(shī)人創(chuàng)造了深夜、深山、夜雨、山村、市廛等一系列物象，形成一種古樸、沉厚的意向群體，而詩(shī)的最后兩句更是整首詩(shī)的點(diǎn)睛之筆，將作者內(nèi)心對(duì)擺脫束縛、走出自我困境的渴求，這首詩(shī)將現(xiàn)在主義哲學(xué)和古典主義意象進(jìn)行了完美的結(jié)合。

里爾克在他的詩(shī)《預(yù)感》中說(shuō)“我像一面旗被包圍在遼闊的空間......我認(rèn)出了風(fēng)暴而激動(dòng)如大海/我舒展開又跌回我自己”。里爾克在這里將自己物化為孤獨(dú)的旗幟，在表達(dá)在風(fēng)暴中獨(dú)自起落時(shí)的自我忍耐具有救贖的神性和自我的成全，這種物我合一的哲理性詩(shī)句也正是馮至在其詩(shī)歌創(chuàng)作中所追求的一種詩(shī)意，但是他的詩(shī)意更具有中國(guó)古典氣息，如他在《從一片泛濫無(wú)形的水里》結(jié)尾所寫的那樣“但愿這些詩(shī)像一面風(fēng)旗/把住一些把不住的事體”。這首詩(shī)可以說(shuō)是馮至《十四行集》的創(chuàng)作宣言，既包括了詩(shī)人的一種感性的詩(shī)意抒發(fā)，又包括了對(duì)萬(wàn)物存在的一種理性思考和哲學(xué)意味，@種理性的哲思正是馮至對(duì)里爾克的吸收和繼承。

二、馮至對(duì)里爾克經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)的吸收和掙扎

（一）詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)

英國(guó)詩(shī)人華茲華斯認(rèn)為“詩(shī)是強(qiáng)烈感情的自然流露”[4]，但是里爾克卻認(rèn)為人類本身就具有情感性，而我們更需要的是經(jīng)驗(yàn)。里爾克對(duì)馮至的影響就在于將馮至從浪漫主義抒情性帶入到經(jīng)驗(yàn)詩(shī)學(xué)。我們通過(guò)馮至的很多詩(shī)歌可以看到作者對(duì)于詩(shī)歌態(tài)度的轉(zhuǎn)變，如詩(shī)人早期的詩(shī)《夜步》寫寂寞，是“我永久從這夜色中/拾來(lái)些空虛的惆悵！”，而在后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人的寂寞就化作了一脈的青山默默。詩(shī)人摒棄了原先那種“全身血液沸騰”的寫作，而主張以一種嚴(yán)謹(jǐn)性的閱讀積累和認(rèn)真觀看來(lái)對(duì)自然宇宙進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)化的哲理抒寫。

里爾克的創(chuàng)作也是一種逐漸經(jīng)驗(yàn)化的過(guò)程，他也有過(guò)“情感泛濫”的時(shí)候，如他寫愛情的瘋狂“挖去我的眼睛，我仍能看見你”。而在他后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作中，這種情感的外露則演變成了一種謙遜的經(jīng)驗(yàn)化寫作，他更注重外物的本原對(duì)自我內(nèi)心的映照。而馮至正是吸收了他這種寫作方式，擺脫了之前的寫作困境。如從他30年作的《威尼斯》“傍晚穿過(guò)長(zhǎng)怨橋下，只依稀/聽見了嘆息三兩聲”，到他40年代的《十四行集》的第五首“一個(gè)寂寞是一座島/一座座都結(jié)成朋友”，雖然是對(duì)同一座城市的回憶，所要表達(dá)的依舊是關(guān)于寂寞的主題，但是后者卻更為嚴(yán)謹(jǐn)，情感也更為克制，也更具有經(jīng)驗(yàn)化的詩(shī)學(xué)特征。

（二）馮至詩(shī)的古典性和歌德情懷

馮至的詩(shī)歌不僅具有現(xiàn)代主義、古典主義特征，同時(shí)也受到了歌德的影響。馮至在創(chuàng)作的過(guò)程中將中國(guó)傳統(tǒng)的古典詩(shī)藝和西方的韻律結(jié)合在一起，創(chuàng)造了獨(dú)具中國(guó)特色的十四行詩(shī)，如他的《十四行集》中的第二十一首“銅爐在向往深山的礦苗/瓷壺在向往江邊的陶泥/他們都像風(fēng)雨中的飛鳥/各自東西”里運(yùn)用了許多具有中國(guó)古典特色的意象，如“銅爐、瓷壺、飛鳥”等，也與中國(guó)古詩(shī)中借景抒情的特點(diǎn)一脈相承，小小的茅屋、吹起一切的狂風(fēng)和又將一切淋入泥土的暴雨，這一切場(chǎng)景的組成也可以看作對(duì)杜甫現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的再創(chuàng)作。在這里詩(shī)人又巧妙地運(yùn)用西方新的思維模式和句子結(jié)構(gòu)，寫銅爐向往礦苗、瓷壺向往陶泥，將物人格化，句子別致巧妙，具有現(xiàn)代主義特征。

如果說(shuō)馮至與里爾克的相遇是一種宿命，那么馮至的歌德情懷則是一種必然。他的《十四行集》中的第十三首就是關(guān)于歌德的一首詩(shī)，他在這首詩(shī)的寫道：“你知道飛蛾為什么投向火焰/蛇為什么脫去舊皮才能生長(zhǎng)/萬(wàn)物都在享用你的那句名言/它道破一切生的意義：“死與變”，馮至在這里直接化用了歌德《幸福的渴望》里的詩(shī)句“飛蛾，你追求著光明/最后在火焰里獻(xiàn)身/只要你還不曾有過(guò)/這個(gè)經(jīng)驗(yàn)：死和變！”，在這個(gè)時(shí)期馮至雖然走出了情感泛濫式的寫作，但是其精神困境仍然存在，里爾克的謙遜和忍耐也不足以為馮至提供一個(gè)出路，而歌德的生存智慧和人生經(jīng)驗(yàn)就吸引了馮至的注意，這個(gè)時(shí)候的馮至無(wú)論是在自我精神方面還是在詩(shī)歌創(chuàng)作方面都渴望實(shí)現(xiàn)一場(chǎng)新的“死與變”，而這種死與變是克制的，更是具有生命力的。

三、馮至關(guān)于孤獨(dú)的哲學(xué)思考

（一）宇宙中的一個(gè)人

從馮至發(fā)表他的第一首詩(shī)歌《綠衣人》開始，孤獨(dú)就一直是他詩(shī)歌揮之不去的情感表達(dá)，這種孤寂悲傷的感情基調(diào)和詩(shī)人童年母親的去世有關(guān)的，而這同里爾克早年感受到被母親驅(qū)逐的恐懼和脆弱的感情是相通的。里爾克在他的《嚴(yán)重的時(shí)刻》中寫道“此刻有誰(shuí)在世上某處哭/無(wú)緣無(wú)故在世上哭/在哭我”，在這首詩(shī)里，詩(shī)人將自我的感受擴(kuò)大化為人類共同的命運(yùn)，詩(shī)中“某處”“無(wú)緣無(wú)故”將人類在命運(yùn)面前的那種孤獨(dú)而又無(wú)可奈何的心情寫的極為深刻。而馮至在其《十四行集》第六首中寫哭泣的農(nóng)婦和村童，“我覺得他們好像從古來(lái)/就一任眼淚不住的流/為了一個(gè)絕望的宇宙”，這種脆弱莫名的哭泣其實(shí)和里爾克《嚴(yán)重的時(shí)刻》中無(wú)緣無(wú)故的哭泣是一樣的，面對(duì)浩瀚的宇宙，人的渺小和事世的無(wú)常都將人推入到一種孤獨(dú)的絕望之地，只是馮至寫得更為脆弱具體。

對(duì)馮至而言，里爾克存在就像他人生的一面鏡子，映照出其生命中孤獨(dú)的時(shí)刻，并且?guī)ьI(lǐng)他走出情感的荒蕪之地。在馮至看來(lái)：“在人間有像里爾克這樣偉大而美的靈魂，我只感到海一樣的寂寞，不再感到沙漠一樣的荒涼了”。最初，馮至的寂寞是一條蛇，冷冷的沒有言語(yǔ)，后來(lái)馮至的寂寞是一塊磨刀石，逐漸磨掉了他心中情感的枝枝蔓蔓。他在《十四行集》的第二十二首中寫道：“給我狹窄的心/一個(gè)大的宇宙”，詩(shī)人在面對(duì)遙遠(yuǎn)的山川和久遠(yuǎn)的幻夢(mèng)時(shí)，個(gè)人的孤獨(dú)猶如在母胎里的孤獨(dú)，而我們狹窄的心所渴求的不過(guò)是一個(gè)的宇宙，而這個(gè)宇宙卻是孤獨(dú)的，就像永遠(yuǎn)低頭行走的G衣人，可怕的時(shí)辰到了！

（二）一個(gè)人的宇宙

對(duì)于馮至而言，里爾克教會(huì)了他發(fā)現(xiàn)宇宙萬(wàn)物本身的姿態(tài)，并分擔(dān)他們孤獨(dú)的命運(yùn)，這也正是馮至從宇宙中的一個(gè)人走到一個(gè)人擁有一個(gè)宇宙的重要的一步。在他看來(lái)，人的生命本身存在是與宇宙萬(wàn)物是融為一體的，我們生活中所存在的一切都與我們有著莫大的聯(lián)系。他在《十四行集》的第十六首中寫到：“哪條路，哪道水，沒有關(guān)連/哪陣風(fēng)，哪片云，沒有呼應(yīng)/我們走過(guò)的城市，山川/都化成了我們的生命”，在這里詩(shī)人將自我融入到整個(gè)宇宙中來(lái)，化成了平原、蹊徑，與每一道水、每一陣風(fēng)相呼應(yīng)，所有經(jīng)過(guò)的都化成了我們的生命。從這種意義上說(shuō)，人并不是在孤獨(dú)中等待死去，而是在孤獨(dú)中與世界達(dá)成統(tǒng)一。

里爾克在他的秋日里寫道：“誰(shuí)這時(shí)沒有房屋，就不必建筑/誰(shuí)這時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)”，在他的詩(shī)歌里，孤獨(dú)的底色仿佛是一個(gè)巨大的幕布，籠罩一切，而馮至就是在這種幕布下小心翼翼的行走，努力尋找自我靈魂的出口。他在《一個(gè)消逝了的村莊》中所塑造的那個(gè)坐在夕陽(yáng)之下山丘之上，聚精會(huì)神的縫著什么東西的村女形象其實(shí)就是詩(shī)人寧?kù)o的內(nèi)心世界的一個(gè)鏡像，她讓詩(shī)人知道了“一個(gè)小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身?yè)?dān)當(dāng)者一個(gè)大宇宙”。而這也正是馮至走過(guò)里爾克孤獨(dú)幕布后內(nèi)心達(dá)成了自我的和解。

馮至曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我不迷信，我卻相信人世上，尤其在文學(xué)方面存在著一種因緣。”對(duì)于馮至而言，這種因緣或許就是指的就是同里爾克的相遇。德國(guó)抒情詩(shī)人荷爾德林有一句詩(shī)“人，詩(shī)意地棲居在大地上”，而馮至與里爾克的相遇，則是這種詩(shī)意棲息的必然，里爾克就如同那風(fēng)中孤獨(dú)的旗幟，指引著馮至走向詩(shī)意的棲息之地。在這詩(shī)意的棲息之地，馮至不僅走出了那個(gè)“沒有花，沒有光，沒有愛”的胡同，而且進(jìn)入了一個(gè)真實(shí)的、沒有夸耀的春天。

注釋：

①魯迅.《中國(guó)新文學(xué)大系》小說(shuō)二集“導(dǎo)言”，第5頁(yè)，上海，良友圖書公司，1935.

②賴納?馬利亞?里爾克.《里爾克讀本》馮至、綠原等譯，北京，人民文學(xué)出版社，2011.

③馮至《馮至全集》，第三卷，石家莊，河北教育出版社，1999.

④威廉?華茲華斯《抒情歌謠集?序言》

參考文獻(xiàn)：

篇（11）

古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺們走出國(guó)門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國(guó)門打開之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)。“詩(shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話,說(shuō)什么話”,“話怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話,寫口語(yǔ),卻沒有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專說(shuō)大白話,詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話詩(shī)與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?

新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)?？梢哉f(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)?！靶略斓钠咸丫迫?不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。

中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。

一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開國(guó)門看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略?shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解?！蔼?dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光。“融化”發(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”。“真正的中國(guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。

二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節(jié)的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”。考察當(dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽、視覺方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺寫成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石。“異端”相對(duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開始寫詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。《雨巷》的現(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫出來(lái)都不是詩(shī)?！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話,在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。

臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂苦精神。

“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國(guó)自由體的口語(yǔ)化離不開新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣。“新古典”重視詩(shī)的音樂性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由?！雹灛伂挰F(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。

實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性?？梢姟白詣?dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。

四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。

一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。

不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。

正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。

注釋：

①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。

②參見《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。

③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書局1932年版。

14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。