電影創作論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇電影創作論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

二、虛無主義的運用

姜文久負“硬漢”的盛名，尤其是在《讓子彈飛》中展現了張麻子高昂的力量與永不妥協的斗爭精神后，欣賞姜文電影便是尋找一種偉岸的雄性力量，似乎已經成了觀眾一種牢固的欣賞心理定勢。但是仔細審視姜文的幾部電影，便不難發現虛無主義的色調在姜文的心中是根深蒂固的。如，在爭議不斷的《太陽照常升起》中，故事既真實又荒誕不經，似乎正是為了印證費里尼那句關于夢境是唯一的真實的論斷；在寫實的《陽光燦爛的日子》中，也能發現魔幻主義的蛛絲馬跡。在《一步之遙》中亦會發現虛無主義的運用。

在電影的開始，已經死去的馬走日就對讀者緩緩地解釋莎翁的“tobeornottobe”。他認為人生中必定有許多事情，要么是“這么著”，要么是“不這么著”。但是經歷過一番生死劫難，他顯然已經意識到，有的事情并不是非此即彼的。在整部影片中，姜文都在試圖為觀眾揭示人的命運是如何反復無常，天意弄人。以改變馬走日命運的完顏之死為例，無論是云里霧里的觀眾也好，還是親歷者馬走日本人也好，沒有任何一個人知道那天晚上究竟發生了什么，完顏到底是怎么死的。在拍攝電影《槍斃馬走日》時，馬走日悲憤倒地，武六冷峻地質問：“完顏到底是你殺的，還是不是你殺的？”馬走日的回答不是決絕的“不是”，而是“我不記得啊”。首先，當時意識完全被鴉片控制的馬走日確實對當時的情況完全沒有印象了，即使有也會因為心理因素而刻意回避這段記憶；其次，馬走日對完顏畢竟心懷愧疚，從間接的角度上說，他也是致完顏死亡的因素之一。但是，最重要的是姜文希望觀眾得以意識到，這世界上諸化莫測，你無法對命運問出到底是或不是，而只能被動地接受自己的結局。這種介于是和不是之間的態度便是虛無主義。早在《荷馬史詩》中阿喀琉斯等人的故事、易卜生的《群鬼》、奧尼爾的《悲悼》三部曲等傳說或戲劇作品中，就已經流露出類似的虛無主義：個人的力量在強大的命運面前是無可奈何的。［3］這種觀點不僅僅存在于西方人的意識當中，在東方人的心里也是某種揮之不去的存在。“閆瑞生案”只是姜文借用的一個故事外殼，想說明的是命運強加給人們的苦難是難以預知和規避的。為了隱晦地提醒一下觀眾，姜文還在中法進行馬走日交接的隆重儀式上，設置了一閃而過的納粹標識。

篇（2）

反觀《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部作品我們可以看出它們正與上面所列舉的大投資和大制作電影相反?！捌椒病钡闹黝}、“平凡”的主角、“平凡”的畫面效果、“平凡”的故事結果卻帶來了不平凡的影片的成功和甚深、廣大的文化影響力。這兩部動畫電影的成功，與所取得的世界性的影響力度和范圍早就超過了動畫片的范圍，甚至是其他的這些年所拍攝的歐洲的電影也難以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它們的“平凡”。如果能夠冷靜地把這樣“平凡”的成功，心平氣和地與現代的許多的物質、特技和效果至上的純粹的商業電影簡單的做一個對比，在剝下商業外衣后我們不難看出《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影表面上的“平凡”卻正是這個商業時代的許多的影視創作所缺乏的“不平凡”。

“人文關懷”的啟示

站在文化和電影創作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價值標準等問題能夠和自身相關;或是和當下關注的社會、環境、人文問題相關;或能夠被關注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時自發、自覺地產生關注和認同。在當代快節奏的生活氛圍和當代文化圈子的包圍中，有許多時尚和現象總是不停地變化和翻新，而這些文化現象所代表、所對應的許多基本的、傳統的文化價值卻被世界上的大部分人所認同、所堅守。這類的作品中，許多優秀的與典型的作品都取得了其他同時代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業、藝術的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實這個道理反過來想很簡單，在現在、當下這個時代，世界上的各個國家、各個地域甚至單獨的個人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時代的緊密的聯系，似乎每個人都會有如這個世界在縮小這樣的錯覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯系、抗衡與共存也是當下一個非常重要的內容。而每個人作為組成世界的個體在生存權利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價值訴求。這些價值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動畫創作的主題，而且能夠在藝術表達上處理得比較得當的話，則很容易產生超越國界和文化差異的藝術魅力，就好像中國的觀眾同樣會喜愛美國或者歐洲的某些經典的電影，而國外的藝術家或者觀眾也同樣對中國的傳統文化、武術和相關的電影藝術有越來越濃厚的興趣或者關注一樣的道理。這樣成功的例子在現代和當代實在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利•波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術師傳奇》這兩部動畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術等題材上面來構成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標訴求和遭遇自然地流露出對于弱勢文化與弱勢人群的生活狀態的關注。這樣的人文關懷很自然地得到了大部分觀眾的認同、關注與思考。在關注、同情影片中人物的遭遇的同時，觀眾其實也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結果不僅是創作影片的導演所希望的，也是當代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個人力量和電影故事，去盡自己的力量關心更多需要關心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當代這個媒體、互聯網泛濫的時代，說起“地域文化”視乎是一個落后的話題。可是在這個時代很令人奇怪的是，許多的現象和許多人的興趣、甚至文化的關注要點卻反復糾纏在“地域文化”這個主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關注的美國職業籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產生于典型的地方性的體育競技和種族歧視下的黑人文化，經過這些年的文化推廣和商業宣傳，也成為具有深遠的影響力的當代美國最有代表性的文化符號。還有代表法國文化的時裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業等。如果把視線放回到動畫創作領域中，也會發現相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當的融合了地方文化的元素以后，則會產生意想不到的藝術魅力。而且這種力量遠遠大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認可的好萊塢動畫為例。好萊塢作為現代動畫電影鼻祖，它所產生的世界性的文化形式和商業影響力毋庸置疑。僅就動畫長片來說，早在20世紀90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨特魅力和影響力，創作出在全球市場大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風中奇緣》《埃及王子》等動畫片成功也是如出一轍;而在相同時期的其他傳統題材的迪斯尼動畫卻因為題材缺乏新意，在商業和電影領域屢遭打擊。

幾年后，作為迪斯尼對手的夢工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻出全球影迷皆喜聞樂見的動畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢工廠懂得將美國英雄主義的文化特點和其他典型性地域文化進行結合，在吸取中國傳統文化精髓的同時加入本國特有的詼諧和幽默從而達到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導演詹妮弗•尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實質還是典型的美國夢，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實現自己的夢想，如何成為英雄?我得承認，完全是西方的故事結構，或者說就是所謂典型的美國夢?！薄豆Ψ蛐茇垺废盗性趯嵸|上和好萊塢之前創作的等動畫長片是一樣的。無論是片中出現的中國傳統文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經》故事等，相對于美國本土文化來說統統都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產生了意想不到的藝術魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結合中國武俠電影符號而風靡一時的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。

“拿來”與“堅守”

篇（3）

二、城市公益微電影的創作路徑

1.弘揚城市主題文化

城市的主題文化是由城市獨有的自然、文化、經濟和歷史發展過程所決定的，城市公益微電影契合城市主題文化，可以使微電影的創作具有惟一性、差異性、識別性，既可使微電影創作有據可依，也能讓城市主題文化得到廣泛的認同和傳揚。微電影在進行編劇，選角，選場景的時候都要充分考慮到城市所要表現的主題文化。例如《花樣云南》就弘揚了云南多民族融合的民族特色文化主題，其在編劇和場景設置中都將云南的特色涵蓋在內。由湖北房縣廣播電影電視局出品的《桃夭》，展現的是房縣著名的詩經主題文化和豐富的旅游資源，提高房縣知名度，對房縣走向全國、走向世界起到積極的推動作用。

2.展示城市的文化符號

城市的文化符號是城市文化通過自身在發展過程中積淀出得最具城市特色的文化代表，公益微電影創作必須充分利用城市的文化符號，將這些文化符號融入到微電影場景鏡頭中，可以充分提高影視作品的文化內涵，更加深化城市文化符號的影響力和認同感。城市的文化符號可以是建筑造型、城市景觀、如北京的長城、故宮；杭州的西湖、靈隱寺；南京的中山陵、玄武湖；西安的大雁塔、城墻等。例如，張家港微電影大賽的最佳影片《琴》，全片在張家港拍攝，融入鑒真東渡、茉莉花符號，故事以歌曲“茉莉花”為主線，講述考古學教授的爺爺年輕時與外國奶奶的愛情故事，充分利用了張家港的文化資源，展示了城市有特色的文化符號。城市的文化符號也可以是城市居民的無形思想文化，武漢首部城市文化形象微電影《月湖琴聲》，這部影片以漢陽最具代表性的歷史文化符號古琴臺為背景，以“知音文化”的傳承為使命，用故事新說的方式，將一段追尋知音文化、探究古琴歷史淵源的情感作為主線，以俞伯牙、鐘子期高山流水遇知音的典故及古琴的藝術傳承為輔線，以漢陽深厚的歷史文化積淀為源泉，以美麗的武漢城市景觀為點綴，表現出知音文化的淵源流長。

篇（4）

電影學院文學系年輕老師莊宇新編劇導演的《愛情的牙齒》，可以視為一個富有潛力的開端。

表面上看，這部影片存在一些高低不平的東西，部分原因是敘事上的問題，該給出的交代沒有給足，有些地方甚至顯得有些拖沓，但至少前四分之一相當地好；部分原因是因為其中主人公及其故事，需要放在一個特定的歷史條件下加以理解。從大脈絡上來說，當1977年為中學女生的主人公，她的行為做派應該歸入“陽光燦爛的日子”這一代。她身上表現出來的張狂暴戾不僅是一般的“殘酷青春物語”，更是那個時代的特定產物。

這樣我們就可以理解為什么一個張牙舞爪的女孩，在她經過朦朧的初戀（年輕的男友身亡）之后，遇上那個比她大十多歲的男人，突然表現得如此溫順體貼，因為這類武裝到牙齒地女孩，內心里其實是非常脆弱的。尤其是對于自己身為女性十分不自信，急于需要得到證明。再比如當偷食禁果的事情敗露，年長的男人推卸責任背叛了她，她卻依然“堅貞不屈”地將事情整個兒攬下來，是因為這類女孩與我一樣，從小接受的都是劉胡蘭、趙一曼、江姐的教育，寧死不屈是我們的楷模，同時也符合處于青春揮霍期女孩內心的驕傲。當她因此受處罰，被所在大學開除，變為肉聯廠的一個殺豬女工之后，短短時間之內，顯得那樣平凡平庸，人們也會表示不理解。但在那個年代我見過身邊太多這樣的女孩子，她們突然一個早晨變得光彩奪目，又突然在另一個早晨變得黯淡無光，即原先令她們發光的那個東西本身是不可靠的。

在這個意義上，這個女孩是體內藏有特殊毒素的那種人。如何面對這種毒素？不同的人有不同的處理。或者將它們掩飾起來，仿佛沒事人似的，或者將它們一股腦兒推給社會，聲稱那都是時代的過錯，社會的責任。而這部影片最大的不同在于展示了一個人如何將自己的毒素排除出去，那是一個自我消化、自我修復的過程，說得重一些，即自我拯救的過程。因此我不認為這部影片僅僅有關獲得愛情及獲得對于愛情的理解，而是一個人在愛情中、通過愛情自我反思、自我成長的過程。

要將講這些東西體現為敘事并不容易。影片具體的做法是——讓她始終背負著曾經所受的創痛，背負著她的挫折和難堪，將它們攜帶在自己身上很長時間，讓它們慢慢消化、慢慢生長。從第一個男友那里，她繼承了永久劇烈的背痛，從第二個男友那里繼承的，除了流產的身體痛苦，還有被貶到底層的羞辱，但是她并無怨言，她從來沒有抱怨過任何人。

在后來結婚的男人面前，過去的生活像一道符咒似的束縛著她，甚至令她不能愛上身邊的丈夫。長時間之內她自以為愛著那個第一次令她懷孕的男人，但其實不管是誰，這個障礙東西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有個沉默難言的東西放在她內心很長時間。隨著這個東西生長，她的內心也在生長，她也就慢慢成熟。最后，在經過那樣長時間的自我誤認、那樣驕傲得始終拒絕自己和他人之后，她終于脫卻過去的盔甲，返回到一個比較自然、放松的狀態。

很少有中國電影中表現了這樣一個人性空間，即一個人在自己的人性內部移動步伐的過程——從這頭到那頭，經歷了一個S形的曲折發展，有性格的成長，有內心的生長點和發展的空間。過去歷史遺留下來的破壞性力量，通過痛苦的自我承擔，終于在自己內部加以消化，而沒有拒絕承認，自認為沒病，延續著這種既破壞自己又危害他人的東西。

其實不限于那個特定的時代。每一代人在自己的成長過程中，都會攜帶著屬于那個時代或者屬于自己本身的某些毒素，需要在日后的時間里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天鍛造出來的，而不是天生的。

從這個眼光看過去，這次回顧放映的《東京審判》則是令人十分憂慮的。拍攝于二十一世紀之初的這部電影，其眼光仍然停留在四十年代末這場審判的發生期間，其中表現了那樣一種毫無縫隙的、壓倒性的仇恨及復仇。這并不是說當年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作為南京大學學生在看到報紙上記載那樣多日軍暴行之后，提筆給南京市人民政府寫過一封信，要求建立大屠殺紀念館，這封信如今還作為建立紀念館最初的民間資料保存著——但是在事隔半個多世紀之后，我們是不是有一些超出當年眼光的立場？即在影片表現那樣一種不容辯駁的復仇情緒的旁邊，是否有可能發展出一些更為豐富的、稍稍不同的表述？比如允許讓那些反對死刑的人陳述他們反對的理由。這并不影響最終判決的結果，但是會豐富影片的眼光，那是今天的人們需要面對的。

如果我們今天仍然停留在上個世紀中葉戰爭結束期間的仇恨與報復的情緒當中，這是否意味著當年日本人的所作所為仍然在控制和支配著我們民族的精神狀態？甚至這場戰爭在精神上仍然沒有結束？繼續停留于復仇之中給我們的民族的精神可能會造成多么大的損害？它在何種程度上會毒化我們民族精神的肌體？這個問題太大了，我將另外撰文闡述。

物質現實的復原

這個說法來自劭牧君先生翻譯的克拉考爾那本《電影的本性》一書的附標題?？死紶栒劦诫娪斑@種形式手段對于“物質現實”的偏愛，電影鏡頭所勘探到的種種“原始材料”的現實，與我們頭腦中已有的現實概念之間，正好可以形成對質局面；以眼見為實的“物質現實”作為“證據”，可以暴露我們頭腦中的偏見。在某種意義上可以說，在現實主義的走向方面，近些年中國電影取得的最大突破是對于現實環境的描寫。

種種粗糙不齊的生活環境，原先被視為“臟、亂、差”的社會底層人民的居所：數不出一件值錢東西的凄涼內室，同樣空蕩蕩、墻壁剝蝕的胡同小巷，塞滿精疲力竭人們的失掉顏色的居民樓，尤其是在社會變遷中被動地經受巨大沖擊的不同縣城——貼滿五花八門廣告的縣城大街，低矮幽暗的鋪面里賣著陳年的貨物，起著各種與“巴黎”有關的裝飾俗氣的發廊，污漬的小飯館里骯臟的地面和桌椅，墻壁光線晦暗的出租屋和小旅館，以及難以入眼的各種娛樂場所，所有這些，在此前張元(《北京雜種》、《兒子》)、賈樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安陽嬰兒》、《江城夏日》）、路學長（《卡拉是條狗》、王全安（《驚蟄》）、寧浩（《香火》）等一批年輕導演的電影里構成觸目景象，甚至在今年的商業電影如《瘋狂的石頭》，那些凌亂、局促不安的環境，也構成了重要的敘述對象。

在這樣的現實背景之上，再加上“方言”、“非職業演員”、“現場音響”（往往是噪音），一道構筑了十分逼真的生活質地，展示了卑微者的真實生活狀況。這樣一種進展，對于挖掘電影的潛力、對于在電影中表現中國當下現實所起到的突破、引領作用，迄今還沒有得到恰當的估計。那些在環境背景中出現的東西，很可能會自主性地釋放某種含義，傳達一種影片的情節敘事之外的重要信息，造成疊加的、豐富的意義效果。在某些情況下，它們甚至成了主要的敘事對象。

我正是這樣來理解賈樟柯這部令人矚目的影片《三峽好人》。我覺得這部影片真正觸目驚心的是正在被拆毀的城市，是那些出來的鋼筋水泥，是那些廢墟和在廢墟中漠然地不停敲打，這是變遷中的中國現實的縮影：一聲令下，山也倒樓也倒，它們瞬間之內被夷為平地，延續了幾千年的生活也要為之讓路。這是現代化必須付出的代價？抑或是其他？當我看到這部影片中累累廢墟的時候，涌起的感受是極為復雜的，感到的震驚是難以言傳的：既有關我們民族悠久的歷史，也有關她在近、現代爭取現代化的歷史，包括眼睜睜地看到了我們原來住在什么樣的地方，那些粗糙的鋼筋水泥建筑，只有當它們被拆毀時，我們才近距離地認清它們，從而對這些毫無生命的東西，產生一種混合著感激與感傷的復雜情緒。

所以，我特別愿意強調這部影片擁有一個紀錄片的成就，紀錄了我們這個

巨大的變遷時代的毀棄、傷痛和代價，紀錄了我們人民在這個大變遷的年代所遭受的沖擊和無力。這部影片不是關于被拆遷的人們的生活，但是在那些著的廢墟當中，你可以體驗和感受那些永遠被埋葬的時光日子，也許是捉襟見肘但屬于人們自己的生活。這部影片我先后三次在銀幕上觀看，始終覺得那些張開大嘴的廢墟是難以消化的、令人痛苦的。

但是，在不同的場合我也表達過，這部影片在故事方面是比較弱的，它們看起來外加于這個背景之上。這并不是說影片不可以以外來人的眼光來表現那些東西，而是作為外來人他們的生活情緒與這個背景如何銜接?，F在看起來則是比較脫離的，韓三明和沈紅并不關心這里發生了什么。當然，我們也許不能要求韓三明這樣的人去關心這些。影片有一個鏡頭是：韓三明與他被拐賣的、分離十六年的妻子在一個拆毀的樓上分吃大白兔糖果，遠處一座樓房轟然倒塌冒起白煙，這對準夫婦此時不約而同地站了起來，不知怎么這令我想到了“在廢墟中前行”這樣一句話，這里拼湊的意味比較明顯。

在《讀書》雜志舉辦的《三峽好人》座談會上，有人贊揚影片在表現兩段不順當婚姻如何克制時，我則表達了相反的意見。我恰恰認為在這兩段婚姻的表述中，幾乎是以一種表現“物”的眼光來表現“人”的，即停留于表面所看到的、聽到的那些，對于人物更深的心靈與心理體驗，尤其是對于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫長痛苦，并沒有提供足夠的釋放空間。一個被賣來賣去，一個常年得不到丈夫的任何音訊，但是看起來她們依然鎮定自若，這可以看做是對男性更為有利的視角。并且，選擇拐賣婚姻來與自由戀愛的婚姻對照，造成某種戲劇性的效果，是比較不夠穩妥的。不可否定，在現實中也許有拐賣婚姻愿意留下來不走這樣的事情，但是從放到整個社會的大脈絡中作為一種理解來看，留戀拐賣婚姻就是不準確的。對于虛構的影片故事來說，重要的恐怕不在于是否有諸如此類的“事實”，而更要看將這些現成的事實放到某種透視之中，放到對于“關系”（尤其是馬克思恩格斯所說的“社會關系”）的認識中去理解和表達，找出更加準確的輪廓。

在這個意義上，僅僅是“物質現實的復原”是不夠的。我們的影片在將鏡頭對準現實進行調查方面，在深入調查外部環境的同時，還需要深入調查人們的內部環境，人們的內心與人性的種種表現。人們從藝術作品包括藝術電影中獲得的，離不開關于我們自身人性的知識、我們人性的豐富空間。賈樟柯本人在最近《中國青年報》“冰點”欄目的訪談中，呼吁保衛中國的藝術電影，凈化藝術電影生長的環境，這是一個非常有意義的問題，希望能夠引起各方面的關注。衡量一個國家電影生產狀況的指標，除了影片數量與票房，還有電影藝術內部的標準，以及文化產品要對社會負責、起碼不要突破社會底線共識的這個標準。

蒙族導演哈斯朝魯的作品《剃頭匠》應該說是一部不錯的影片，表現了一個以剃頭為生的老人其凄涼晚景以及即將隨他而去的“體面”的北京傳統文化，令人印象深刻。以上“物質”與“精神”的二分法不適合這部電影，因為在這位老年主人公身上，在他本人與他生活的環境之間，已經到了融為一體、不分彼此的地步。不僅是年深日久的緣故，更是因為飾演這位老人的演員洗盡鉛華的表演，老人的內部精神已經沉淀為外部物質形態（神態、步態、動作的態樣），老人的物質環境也已經轉化為其內部的精神。感到不足的是，也許是考慮國外電影節市場的緣故，這部影片在延續一種古老文化傳統的同時，忽視了1949年以來這個小小的、但是人們深深浸其中的文化傳統，無論如何1949年以來的歷史已經形成了我們的過去。但是在老人的言行中卻看不出一點由那許多政治運動遺留下來的任何痕跡，這是影片看似自然的外表背后，最為不自然的東西。

《好奇害死貓》在很大程度上“復原”了商業片的基本元素，是做得比較成功到位的商業影片。但是，如果能夠在商業片的框架當中，再放進一些人性的因素，則空間更大。比如說其中的一對上層人士夫婦，對于比自己地位底下的人們，可以表現得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也許使得影片的框架更有彈性。

人性及法制眼光的下調

十部影片中我感到最為遺憾的是王全安導演的《圖雅的婚事》。比起《驚蟄》來，這部影片在導演技術、鏡頭的流暢與表現力方面，更上了一個層次。演員余男的表演也十分到位，經常令人感到真假難辨。但是，一個非常好的制作組合，卻攤上了一個疑點重重的劇本。不，僅就敘事技術來說，劇本也是非常不錯的，有層次、有張力。問題在于故事的起點，一個很成問題的起點，暗中瓦解了一幫極具實力的人們的工作。

前些年我們在報紙上聽說過類似的真實故事：妻子帶著喪失生活能力的殘疾丈夫改嫁。作為報紙的新聞，我們既沒有看見這位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底經過了怎樣的過程，便不去具體地想象她到底在怎樣的兩位男人之間進行掙扎，聽上去這的確是一個不容易的、令人嘆息的故事。但是，放到銀幕的呈現中來，一切都發生了變化。

當聽到由余男扮演的蒙族女主人公圖雅的嘴里說出：誰愿意一同養活丈夫巴托就嫁給誰，人們還是會大吃一驚。帶著丈夫出嫁是一回事，但這并不意味著凡能夠帶著前夫生活者，就是自己所要嫁的人。這兩者之間有著不可混淆的距離。如果僅僅是需要一個人來一道養活前夫，那么這個人不一定是丈夫；如果是找一個丈夫，那么新丈夫的角色就不僅僅是養活妻子的前夫。我們知道生活中有些令人十分困窘情況，有些情況會逼得人失掉形狀，處理這種東西其實十分危險。

算是年輕漂亮的圖雅有福氣，前來相親的人絡繹不絕，但是一聽說要帶著前夫生活，對方便嚇退了回去。后來一位已成大款的老同學暫時接走了圖雅，但是當他們在旅館里解懷寬衣之時，圖雅又不失時機地提出了帶巴托一道生活的問題，這個安排真的十分不好，顯得圖雅是在為了丈夫委身求全。而當這位大款同學提出可以在經濟上提供給巴托完全的援助，卻被圖雅拒絕了，她要的是不能離開巴托。她與巴托存在一家人不能分離的感情。那么，她又為什么一定要結婚？在這種情況下的結婚，是不是像一種“尋租”的表現？

最后是一位早就將這一切看在眼里的鄰家小伙子挺身而出。這位小伙子與圖雅之間是有感情的，但是圖雅與她的丈夫之間也是有感情的，并且屬于那種遠遠不能將對方放下的濃厚感情。這位丈夫一度自殺未遂，在妻子的婚禮上與后繼者又打了一架，這些都是劇作者盡量考慮周全的表現。但是，這個故事的基本動機和目的，都是要當著丈夫的面將妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面對這樣的屈辱事實?？梢詥栆痪?，難道作為窮殘疾人所擁有的尊嚴，就比別人少一些？實際上如果這位丈夫沒有尊嚴，這位新婚妻子也一樣沒有尊嚴。

當我在討論會上指出這一點之后，一位年輕的官員站出來反駁我，說這“正是危難時期光輝人性的體現”，此話贏得了在場年輕學生的一片掌聲。我沒有時間回應他，但是多想問問他和在場的各位朋友：如果是你們的姐姐妹妹、是你們的母親不得不帶著前夫出嫁，試想她在兩個男人之間的艱掙扎、撕裂的處境，她一日三餐與兩個男人一起吃飯，晚上與其中一個男人上床，你們還認為這是人性光輝的體現嗎？你們覺得偉大的女性偉大的母性就要承受這種非人的東西嗎？因為想起了年輕的前輩作家柔石先生的《為奴隸的母親》，所以愿意用“人性的下調”來稱呼當下的這種現象。在“五四”那一代人看來是不能容忍的東西，在今天的人們卻拿它當作美德加以頌揚。

下調的不僅是人性的眼光要求，還有比如法制社會的眼光要求。對于影片《馬背上的法庭》，我本來是有所期待的，看完之后卻大失所望。這部影片面臨與張藝謀的《秋菊打官司》同樣的主題，即現代法律與所謂鄉規民約之間的矛盾張力。雖然秋菊始終也沒有明白為什么從鄉里到縣里到市里，對于她丈夫處理意見是一致的這其中的道理，但是起碼張藝謀的電影走完了全部法律程序，力圖向人們展示法律程序以及法理精神的公平嚴正性。

在《馬背上的法庭》這部電影中，有關法庭與法律的嚴肅性則大為下降了。整部影片說不出一個像樣的案子，不——準確地說，是那些案子都沒有得到像樣的處理，以此來體現三位法官用馬兒馱著的國徽的嚴正性。第一個案子是是妯娌之間為了一只瓦罐的糾紛，老法官最后的斷案是親自將這個瓦罐打碎在地，隨即從自家口袋里掏出一張五元的人民幣，說這拿這個錢去買兩個瓦罐，妯娌倆一人一個，再也不用為此打架了。接下來的一個案子比這個復雜一些，是一只豬拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后處理的方式是一樣的，法官本人從自家腰包掏出150元錢了事。這位李保田扮演的老法官唯一一次明確說出“對”與“不對”是在他喝醉酒之后，緊接著這次喜酒的當事人年輕法官與他拿了結婚證的妻子私奔了，十分冒失地離開了工作崗位。影片的主要著眼點也許并不在辦案，而是這些基層法官們生活、情感等各方面的艱難，但是法官不辦案，還叫法官么？片名還叫做“馬背上的法庭”么？離開了由法官身上體現出來的法律、法庭和法理精神的嚴肅性，這個法官形象如何站立得起來？影片中的年輕法官曾經對著老法官大聲喊道：“你這是用錢買自己的形象?！比绻米鱽碣I賣的僅僅是老法官的個人形象，這個問題還不嚴重；但實際上這樣做影響了國徽背后的正義。

導演本人在放映之后與同學們的交流中談及，這部影片如果在最初開始設想的2004年，可能就“出不來”，后來是因為有了“和諧社會”這種提法，即不管用什么手段，需要的是將事情“抹平”，影片這才能夠問世。這樣的陳述同樣引起臺下一片掌聲。很可能，許多學生將這番話聽成了如何與電影的管理部門“斗智斗勇”。但其實不是那么回事。如果我們的年輕人、年輕導演這樣來理解和接受一個“和諧社會”，那么一個法制社會則遙遙無期了。我得承認我自己的學生中，也有對這部電影的這些致命問題毫無察覺，認為這部影片中的那位“不務正業”的老法官很感人。這令我想到是不是現在的氛圍，真的不同于1991年張藝謀拍攝《秋菊打官司》時期整個社會對于法制秩序的呼吁與要求？據說張藝謀的影片后來被某些地方用作基層普法教育的教材，而據導演劉杰介紹，《馬背上的法庭》則被公檢法系統在本行業內部加以推薦。很難說，拿這樣背離法制精神的影片，用來教育自身隊伍與拿到一般民眾中去，哪一個損失更小一些？

篇（5）

有人試圖區分匠人和藝術家，他們認為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復制產品的人；而藝術家卻是在突破模式，是在創新的人。這樣的說法大體上是不會有問題的，然而需要看到的是藝術家和模式之間的關系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會自以為是突破了模式，其實卻仍然在模式中轉悠；再有就是，當他們創造出了全新的形式之后，那個新玩藝就會變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個人在大家的頭發都是黑色的時候將自己的頭發染出一縷黃色是個性化的創造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發，就不再是追求個性化，而是趕大眾時髦了。由此可見，所謂匠人，應該理解作僅僅重復模式創作的人；而藝術家卻是推進創作模式和創作出新模式的人。說來說去，一句話：創作離不開模式和對模式的研究。實際上藝術的發展完全可以看作是一個以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創作是不是也應該在研究模式的基礎上進行呢？日本著名劇作家兼導演新藤兼人的說法很坦誠，他認為，一個劇作家首先要有好的“匠人氣質”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題?！彼挠^點，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創作的實際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統模式

電影劇本創作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術學習敘事的。在電影成為藝術之前數千年，戲劇已經就有著很高明的敘事本領了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認可的藝術種類的時候，首先就借助了戲劇已經積累了數千年的敘事經驗。而這些經驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結構方面的模式：亞里士多德認為，戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應該強調，就出現了“啟、承、轉、合”的說法。是黑格爾總結出“沖突律”的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭?！逼鋵?，從那以后，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結構原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴格遵守的定律，他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突并使沖突雙方反復地較量；所謂就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至于結尾，無非是沖突過后所產生的最終結果?？梢哉f，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結構”的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。如果不掌握這樣的結構模式，人們就無法創作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰役》、《紅河谷》……數不勝數的電影劇本來。北京電影學院的學生經常會輕視傳統的東西，然而他們最終在走向社會之后便發現，傳統的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節的模式似乎比結構的模式復雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀末，西方的戲劇家就將劇作的情節歸結為36種情節模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節的工具。當然，今天的很多電影劇作已經超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節。人們確實追求著對傳統情節模式的突破，例如那些被標榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達爾，幾乎終生都在干著反情節劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節模式的第18種。

電影藝術是比之戲劇更加商業化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進行著電影的批量生產。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現實主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險戲劇”……然而，在電影藝術中，將作品分為“恐怖片”、“驚險片”、“言情片”卻是天經地義的事。藝術家們可以鄙視模式化生產的電影，但是他們卻無法回避模式化生產帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產的方式統治著世界電影市場，創造著一個又一個另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統來自于戲劇的“情節劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個種類。劇中所講的通常是一個弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙

。這種情節模式屬于36種中的第28種“因為門第或地位不同而不能結為婚姻”。這樣的模式創造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。

模式與創新

人人想創新，但真正能夠創新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學中常常發現這樣的情況：一個剛剛從中學校門踏入北京電影學院的學生大多懷著強烈的標新立異之心，希望能搞出點驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎的東西都沒學會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數億人構成的觀眾……說來老師也有責任，比方說，當他們不屑一顧地說“那些東西太傳統”的時候，我們如果逼問一句：“那你能說說傳統的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個提醒？

事實上，我們如果踏實地研究，就會發現電影劇作觀念的發展并不是對傳統模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發生著變化的。當第二次世界大戰爆發或剛剛終結時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關心的是戰爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍首。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結構模式上來看，情節劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認出了自己那負心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節突轉的動力，一個在戰爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰前的家中當起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團圓的結局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰爭當作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節牽引著觀眾的心?，F在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統情節劇的反叛者。但如果你仔細解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統模式之間的親近關系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰中失去了記憶，一個女人努力啟發他回憶過去?？磥硭拇_是熟知那樣的傳統情節模式的，而且她利用了它來完成自己的創新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現女人的內心創傷上，利用平凡的動作和細節來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團圓的結局——那男子依然沒有恢復記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團圓的結局也沒有了，但是我們卻看到了對戰爭更深刻的批判和對人物更深層次的內心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統情節模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯電影《第四十一》便是這樣的情節，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>

也許，我國電影的創新嘗試更能證明創新者與情節劇電影的聯系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創作者們并沒有對情節劇中過于借重巧合的結構模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認親”模式感興趣。例如《達吉和她的父親》就是圍繞著“認親”展開情節的。甚至在《英雄兒女》這樣表現戰爭的影片中依然會有個兄妹找到親生父親的情節。應該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創作，《小花》在“認親”，《小街》在“認親”，《櫻》也在“認親”，甚至在試圖用紀實手法講述的《女大學生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發現對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務竟發現自己追捕的對象是自己的女兒！實際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節劇電影中不符合時代的部分特征的改革。例如在國產影片的創作中流行著一種情節模式：無論你歌頌的主角是醫生、警察還是導彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業，而另一方面則是由親人或愛人所構成的個人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節模式中的第20種“為了義務而犧牲了自己的幸?！薄u漸地人們會感覺這樣的情節模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個人生活的過程中設計的困境更加自然一點、感情表達更有分寸一點、最后也不要太明顯的大團圓。例如：《沙鷗》寫的是一個女子為了排球事業犧牲自己個人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張元的成名之作《媽媽》依然寫了一個女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節的現代版，而且這依然是一個“犧牲”模式的變奏——這個母親為作母親的義務而犧牲了自己個人的生活。但顯然他卻表現得更加冷靜。結局更加的冷酷——直到最終，那個母親也沒能使兒子的神智出現一點點可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當然，任何量變最終都有可能會帶來質變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節模式所框定不住的電影情節。例如你如果細細地查閱一下就會發現在36情節模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節類型。也就是說，人們在創新，而且創造出了新的情節模式。

>在50年代以前的戰爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關的激變之中。人們關心的焦點當然就是表現為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結構的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節幾乎都表現為兩種突出的傾向：要么表現一個驚心動魄的、人命關天的外部事件，要么表現一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當生活進入到50年代中期，戰爭已經成為歷史，雖然進入了冷戰時期，但無論東方還是西方的社會內部都出現了相對的穩定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產階級社會過渡，大多數人達到溫飽，失業問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現了，最突出的矛盾常常發生在兩個方面：一、人際關系的危機。物質文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠隔天涯。二、個人心靈深處的危機。物質的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內省的問題。正因如此，電影劇作關注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰爭和失業），轉移到人類的內部危機中來，將鏡頭對準了人與人之間的關系和他們的內心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結成親密關系的夢。

篇（6）

眾所周知，在思維觀念的運用上，藝術作品的創作不同于數理公式的推導，前者需帶有審美意識形態、感性思維的構成，而后者不容于感性思維的參與而在既定的公式和軌跡中進行，例如：科學中的原理、定義、公式在科學活動中是必須嚴格遵循的。但同時，我們不能忽略藝術作品的創作需要創作目的、創作原則以及創作方法的共同參與，這就涉及到藝術作品創作過程中的感性思維與理性思維二者的關系問題。

電影——被人們稱為繼文學、音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、建筑之后的“第七藝術”，從1895年12月28日誕生至今，它吸引了無數的人們駐足觀看，在所有藝術門類中，電影是一門年輕的藝術，但是它卻得到了全世界范圍內觀眾的喜愛，面對這樣一份“寵愛”，廣大的電影藝術工作者當應義不容辭地創作出大量優秀的電影作品，而如何能夠創作出優秀的電影作品呢？所謂“劇本——一劇之本”，電影藝術工作者能否創作出優秀的電影劇本是解決這個問題的前提。再進一步說創作者如何能夠創作出優秀的電影劇本呢？創作者在“感性與理性”思維觀念上的把握是解決這個問題的核心所在。思維是人類特有的一種精神活動，思維指導著人類的行動。藝術作品的創作總會讓人想起“靈感”“天賦”“天才”等字眼，優秀的電影劇本當真一定是由具有“天賦”的人創作出來的嗎?剖開個別現象，從普遍現象上看，答案是否定的。

本文的核心論點：電影劇本創作是感性思維和理性思維共同建構而成，在電影劇本的創作中感性和理性是不可分割的兩個思維面，它們彼此交織，相互滲透。

一、什么是感性和理性

首先我們共同認識一下感性和理性的概念問題。什么是感性和理性在《現代漢語詞典》中對“感性”的注解為：“感性指屬于感覺、知覺等心理活動?！痹诳档碌恼軐W思想中，康德將人的認識能力區分為感性、知性與理性。感性指的是“感覺表象”。感性是被動的單純接受的能力，感性與感覺是有所關聯的，感覺是客觀事物作用于人的感官而引起的一種最簡單的反映，是客觀事物的個別特征在人腦中引起的反應。人有眼、耳、鼻、舌、皮膚等感覺器官，當外界事物作用于人的這些感覺器官時，通過神經系統傳到大腦，人就產生各種感覺。例如，視覺能看到事物的顏色；聽覺能聽到事物的聲響。從感覺到認識，感性即直接接觸具體事物當中產生的對事物具體形象的認識，感覺、知覺、表象等是感性認識的形式，因此感性思維往往具有直接性和具體性的特點。

所謂理性，就是基于感性，通過思考而升華的一種抽象的認知。理性就是能看清事態和物質的本質，有針對性地做出判斷和決定的行為?！袄硇允窃瓌t的能力”。理性認識就是人們在感性認識的基礎上，通過頭腦的思考作用得到的關于事物的本質和規律性認識。理性認識往往反映的是事物的本質和規律。一般情況認為人的認識首先是產生對事物表面現象的認識，然后經過分析、總結和概括便形成對事物本質和規律的認識。感性是理性的基礎，從感性認識到理性認識的過程，也就是從現象到本質的過程。“感性認識是認識過程中的低級階段。要認識事物的全體、本質和內部聯系，必須把感性認識上升為理性認識?！备拍?、判斷和推理等是理性認識的表現形式，因此理性認識往往具有抽象性與間接性的特點，但正是這種抽象性和間接性決定了它能夠從現象深入到事物本質和規律，深化人們的認識。

二、感性與理性在電影劇本創作中的運用及關系

電影的發明實際上是發明了一個攝影機眼睛和錄音機的耳朵，由此帶給我們一個由視覺和聽覺共同獲取的富有魅力的電影世界。我們經常說，攝影機代替了觀眾的眼睛，攝影機的眼睛可以帶著觀眾在不同的時空中自由翱翔。但是這只眼睛是掌握在別人手里，由不得觀眾想看什么，而是由那個掌握攝影機的人決定給觀眾看什么。在這里“掌握攝影機的人”不僅僅指攝像，它還包括了編劇、導演等幕后人員，而其中最先“掌握攝影機的人”便是編劇。電影文學劇本是電影能夠立體呈現的前提，也是電影藝術作品得以成立的真正意義上的基礎。電影劇本的創作不同于寫小說，它要求編劇必須用畫面來寫作，用鏡頭來寫故事，運用視覺性思維進行創作。那么在視覺性思維展開過程中，感性與理性有怎樣的關系？我們可以分別看一下。首先從創作者本身來說，電影劇本創作中的“感性”強調個人的創作欲望、創作情感和創作情緒，在創作的過程中，創作情感和創作情緒往往在創作者的主觀意識里是連貫的，這三個方面在創作的過程中又常常被人們統稱為“感覺”，雖然這樣理解“感覺”概念不太準確，但它也道出了感覺與感性之間的關系，通屬“感性思維”。所謂“藝術源于生活”，在劇本創作的過程中，創作者不可避免地會將自己的生活體驗、審美情趣、情感認識以及對社會中人與事的理解轉變為筆下的畫面語言，這種轉變具有直接性和具體性的特點，任何藝術作品都應是有感而發，沒有情感的作品是沒有生命力的，因此感性思維在劇本創作中占有重要的地位。但是編劇在創作劇本的過程中不能將生活不加選擇地記錄（實驗性電影作品除外），更不能忽略創作目的、創作構思、創作規律和創作理論在創作中的重要作用。這就是為什么有的電影得到很多人的喜愛，有的電影卻不受歡迎的原因。例如：在悉德.菲爾德的著作《電影劇本寫作基礎》中談到：“電影劇本的前十分鐘必須提出戲劇性前提、戲劇性情境和主人公的戲劇性需求。‘戲劇性前提’指的是這個電影劇本講的是什么，即這個電影劇本講的是一個什么樣的故事，它提供了一種戲劇性沖動,而且促使故事直向最后的解決。而“戲劇性情境”就像一個容器，指的是包容這個故事內容的空間。實踐證明有的電影作品對此做到了，留住了觀眾；有的電影作品播放了十幾二十分鐘還沒交代清楚要講一個什么樣的故事，觀眾便沒有耐心再往下看下去，從而選擇了離開。這就如同當一個編劇情感的閥門已被打開，憑著自己的感覺想把開篇部分大肆渲染的時候，觀眾已離開了座位。成功的例子如：票房大熱影片《非誠勿擾》在前十分鐘交代了本片要講一個“三無偽海龜”中年男子秦奮征婚的故事，當觀眾明確了電影的戲劇性前提和人物的戲劇性需求以后便饒有興趣地想知道秦奮究竟是怎么征婚的？他到底有沒有征到意中人？開篇設置了懸念，它提供了一種戲劇性沖動，吸引觀眾迫切想知道后面的結局。倘若這部電影的開篇不做這樣的設計，用二十分鐘的時間交代人物需求和戲劇性前提，估計觀眾早已失去耐性，進而影響了整片的觀影效果。電影作品是以電影觀眾作為受眾對象，失去觀眾也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在創作的過程中一味追求感性認識而忽略劇作章法、劇作理論等理性框架，最終必將導致作品的失敗。劇作理論和劇作章法都是對劇本創作本質和規律的歸納和總結，歸屬理性思維層面，作為一名編劇必須要好好掌握。再如：任何一部電影都有理性表訴機制——敘事機制，以美國好萊塢的電影為例，美國人緊緊抓住了電影這一新的藝術表現形式，確立了模式化的電影敘事形式。例如：影片《魂斷藍橋》就完全依照模式化的電影敘事，在主題構成、情節設計、結構安排、人物性格等諸多元素上構成了完整的電影敘事機制，以其對好萊塢經典敘事模式的成功運用而成為世界經典之作。

但電影劇本創作中的理性框架若離開了感性基礎，拋開感覺、情感、表象、想象等特征，其電影劇本必然會生硬呆板，缺少生動和生活的質感。在影視劇本創作活動中需要情感、情緒等感性思維的參與予以作品“生動”和“生命”。同時，我們要意識到理性框架構成的最終目的同樣是要令作品“生動”和富有“生命力”。電影劇本創作中的感性思維若離開了理性基礎，拋開劇作理論和劇作方法，僅憑個人的自我感覺進行隨意創作，其劇本就很容易造成結構散亂、調理不清、無章、無規、無格、缺乏明確主題和清晰的線索，最終用再多時間、再多筆墨也只能寫出劣作。電影劇本的創作不論多么地需要情感的融入和豐富的想象都必須通過理性的梳理從無序的“感性釋放”走向有序的“感性清晰”。

上述分析證明電影劇本中的感性創作與理性創作是相互依存、相互滲透的，缺一不可，創作者在電影劇本創作中只有將感性思維和理性思維相結合，才能夠創作出擁有觀眾、擁有市場、被許多人廣泛喜愛的成功的影視作品。否則只能產生大量的平庸之作和失敗之作。

三、結論

綜上所述，電影劇本創作是感性與理性的統一。感性與理性二者的性質不同，但在藝術實踐中二者又不是互相分離的，它們在實踐的基礎上統一起來了。實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才能更深刻地感覺它。感性只解決現象問題，理性才解決本質問題。這些問題的解決，一點也不能離開實踐。無論任何人要認識任何事，除了同那個事物接觸，即實踐于那個事物的環境中，是沒有其它辦法解決的。感性和理性永遠是不可分割的兩個方面，互相滲透，互相依存，電影劇本創作沒有絕對的感性，也沒有絕對的理性。感性過程和理性過程的有機結合才是導向抽象意義產生的根本原因，感性思維和理性思維的有機結合才是電影作品能否成功的關鍵所在。

參考文獻：

［1］呂叔湘.現代漢語詞典.商務印書館.1996年.第410頁.

［2］康德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第183頁.

［3］康德.實踐理性批判.商務印書館.1999年.第185頁.

篇（7）

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對于改革開放三十年以來中國電影發展歷程的回溯和反思構成了電影研究領域核心的話題，隨著一批國產大片的上映，對于大片現象的研究和探索也取得了較大發展，電影產業制度的優化和院線的改革成為人們關注的議題。在電視藝術領域，對近年熱播的家庭倫理劇、東北農村劇、軍旅劇的批評趨于活躍，圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點，紀錄片的研究也得到了越來越多人的關注。

上篇：電影學研究綜述

一、中國電影史研究

隨著中國電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對中國電影百年發展歷程進行系統梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時代的中國電影簡史》（中國廣播電視出版社，2008）著重探討了中國電影視覺再現與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時代政治經濟力量（現實空間）以及社會文化精神（真實空間）消長變化及發展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業技術發展簡史（下冊:電影）》（中國廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國電影技術各專業的百年成就，以及為中國電影百年發展做出的貢獻。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點是出現了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國早期電影的文化政治》（北京大學出版社，2008）著力重構抗戰前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現中國電影文化的復雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評析各個時代上海電影發展狀況、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創、發展、成熟的過程，折射時代特征和上海電影的獨特風格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上?！虾Ｍ隆罚ㄉ?、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對建國后上海電影自身的發展同當時特定的社會背景的聯系進行分析，構成對建國后多部上海電影文本的獨特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點是香港電影史研究。中國電影藝術研究中心和中國電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國電影出版社，2007）深入透析香港電影發展的新態勢,以“融合與發展”為中心命題，圍繞“”這個關鍵詞，從產業、文化、創作等三個方面探討以來電影的發展變化。趙衛防的《香港電影產業流變》（中國電影出版社，2008）對香港電影產業的發展進行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產業的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長江文藝出版社，2008）為讀者展現了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現了一些對于電影發展歷程上重要團體或者個體的個案研究。吳筑清、張岱編著的《中國電影的豐碑——延安電影團故事》（中國人民大學出版社，2008）意在填補中國電影史上關于延安電影團這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發表，具有較高的史學價值。鄒健的《中國新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國電影新生代的誕生、轉軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學出版社，2007）從謝晉導演現有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導演的導演闡述，以及著名電影評論家的影評、劇照等。《謝晉畫傳》（復旦大學出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當代電影》、《電影藝術》、《北京電影學院學報》都開辟了相關的專欄，對中國電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進行論述。丁亞平的《社會空間與改革開放30年的中國電影發展》（《當代電影》2008年第11期）、李道新的《重構中國電影——從學術史的角度關照改革開放以來的中國電影史研究》（《當代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國商業電影之三十年流變》（《電影藝術》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國電影觀念的變化》（《北京電影學院學報》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國電影美學、敘事范式等各個層面的發展與流變。

二、中國當代電影研究

在2007－2008年的當代電影研究中，《2008中國電影藝術報告》（中國電影出版社，2008）作為國內第一部年度電影藝術創作報告，由中國電影家協會理論評論工作委員會組織撰寫。全書共包括十二個章節和一個專題研究，分別為中國電影創作年度綜述、年度熱點、年度創新、年度癥候、年度走向，導演藝術、劇作藝術、表演藝術、攝影藝術、聲音藝術、新技術、港產合拍片的年度分析，以及專題研究中國進口分賬影片態勢分析。影協理論評論工作委員會推出這部藝術創作報告的目的，意在從電影創作本體上把脈國產影片，把理論家、評論家的判斷與聲音傳遞給社會大眾，以期在電影理論評論中堅持主流文化的聲音。

由中國電影家協會產業研究中心編著的《2008中國電影產業研究報告》是產業研究中心在《2007中國電影產業研究報告》的基礎上，傾力推出的第二部電影產業研究報告。全書分為年度產業發展總報告、專項研究報告和電影市場調查三大部分，客觀詳實地勾畫出年度電影產業發展脈絡，前瞻性地分析電影產業鏈各環節發展態勢與潛在問題。此外，中國電影家協會產業研究中心編著的《2007電影產業研究之國有影視企業卷》（中國電影出版社，2008）《電影產業研究之影院發展卷•2008》（中國電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國廣播電影電視發展報告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國文化產業發展報告》（社會科學文獻出版社，2008）、崔保國主編的《中國傳媒產業發展報告（2007－2008）》（社會科學文獻出版社，2008）都運用了最新的事實和翔實準確的數據，綜合使用定性和定量相結合的研究分析方法，全面系統反映2008年中國電影產業發展狀況和發展特點。

隨著中國電影產業的進一步改革發展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學者的目光，中國電影在世界電影市場中的地位和競爭力成為研究者注目的焦點。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國電影》（清華大學出版社，2007）系統記錄和分析了中國電影近10年來在全球化、數字化和產業化的大背景下所進行的轉型，幫助我們更積極更有建設性地看待中國電影所面臨的挑戰和機遇。《當代電影》2008年第2期設置“文化軟實力與中國電影”專題，倪震的《軟實力和中國電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實力和電影》和張頤武的《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產業的重要組成部分，在提高國家文化軟實力的總體戰略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國產電影不斷的尋找著自主品牌的創立途徑，并為此進行了長期而不懈的探索，國產大片便是在這樣的氛圍中應運而生并不斷前進。2007年電影《集結號》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽，對此，賈磊磊的《事件電影：〈集結號〉》（《當代電影》2008年第3期）、胡克的《建構現實社會型主流大片電影觀念——〈集結號〉的啟示》（《當代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結號〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達出了對于中國大片在經歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態度，并由此觀照中國大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國電影研究的一大特色。北京大學出版社于2008年出版了“北京大學影視藝術叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學》和王志敏的《電影語言學》，前者對電影中色彩的運用和意義闡釋進行了研究和分析，后者對電影成為一種語言的可能性進行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導實踐的創造性思想。中國廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀錄電影分析》、饒曙光主編的《中國電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復旦大學出版社的“復旦博學•當代電影學教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實例》針對電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場、深層意義場和核心意義場等三層意義場的文本解讀方式。2008年黃文達主編的《外國電影史教程》以敘事電影的發展為主線，強調從全面、多元的角度認識、理解電影。金丹元的《電影美學導論》主要闡述電影美學的原理和基礎知識，結合具體作品的分析來探究全球化背景下中國電影美學的發展趨勢。

范志忠的《當代電影思潮》（浙江大學出版社，2008）通過對當代電影的敘事范式和美學流派的梳理，認為電影藝術作為成熟的一種標志，必然創造出特定的敘述范式，規范著電影人本人乃至后來者的創作與制作。汪方華的《現代電影：極致為美后新浪潮導演研究》（中國傳媒大學出版社2008年），提出“被體驗的真實”的影像本體觀并做出具體的美學原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評》（北京大學出版社，2007），每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應用拉片子的方法，通過七部教學片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術通論》（南京大學出版社，2007）、薛凌的《電影藝術論》（中國社會科學出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術文化》（清華大學出版社，2008）等。

在電影美學方面，王麗君的《當代電影美術先鋒設計及其審美形態》（《北京電影學院學報》2008年第4期）介紹了當代電影美術先鋒設計在美學上表現出的一種獨異的、顛覆現存價值體系的反叛精神和多遠平衡的哲理表達。在這個方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對于當下電影美學研究的質疑》（《電影藝術》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學——多元化語境下的電影研究》（《電影藝術》2007年第1期）。電影符號學的研究是繼電影美學之外另一個研究重點，余紀的《電影符號學質疑》（《電影藝術》2007年第4期）對語言學意義上的電影符號學存在權利提出質疑，認為電影的每一個鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學的研究誤區》（《電影藝術》2007年第4期），對電影敘述學研究中存在的問題進行了挖掘。趙勇的《電影符號學研究范式辨析》（《電影藝術》2007年第4期）則對不同的符號學研究范式加以分類區別。相關的論文還有王志敏、陳捷的《電影語言：新概念與新版圖》（《影視藝術》2007年第10期）、史可揚的《新時期中國電影的美學困頓》（《影視藝術》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對于經典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國新浪潮領軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對電影導演的作品和他們的電影理論之間的關系做了系統的考察?？道滤摹秺W遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學出版社，2008），是國內首部對威爾斯進行系統介紹的評傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個人的電影筆記、相關訪談以及法國電影評論家撰寫的關于阿巴斯電影的批評文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國人民大學出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實質卻是對美國價值觀進行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創作的《低費用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費用獨立制片的美國頂級制片人撰寫的國際性經典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預算數字影片制作的各個環節。梅內蓋蒂的《電影本體心理學——電影和無意識》（艾敏、劉儒庭譯，中國廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學的創始人梅內蓋蒂教授對世界一百部經典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對演員的誕生、功用和在電影史上的地位進行了評定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對于外國電影的介紹和研究也呈現了豐富多彩的發展態勢。與一直以來在學界占據主導地位的歐美電影研究相比，近年來對于亞洲電影的關注逐漸增多，成為一個新的亮點?！侗本╇娪皩W院學報》2008年第4期設立了“韓國電影研究專題”，對近年來在國際影壇逐漸顯露出強勁的發展態勢的韓國電影進行分析。此外，東南亞電影的發展在這幾年也是一個值得關注的焦點。陳時鑫的《新加坡電影業：發展、困境與挑戰》（《電影藝術》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業：旅途沒有終點，我們一直在路上》（《電影藝術》2007年第4期）章旭清的《當代越南電影的三副面孔》（《當代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領域。

在歐洲電影研究方面，對于德國和意大利電影的關注有所增加?！懂敶娪啊?008年第3期在“外國電影”專欄中整合了德國電影專題。包括張艾功的《德國電影新現實主義潮流與東德身份的認同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個胎記》，對德國電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g》2007年第6期在“國際視野”中設置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當代意大利電影發展現狀》等，都對當代意大利電影進行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國電影學研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細致的探討，但是中國電影史的研究有了更進一步的發展，關于電影產業發展和市場體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務實、系統、學理的方向邁進。

下篇：電視藝術研究綜述

一、電視劇創作批評研究

2007－2008年，中國電視劇市場依舊延續著紅火的發展態勢，理論界對電視劇的批評也趨于活躍。歐陽宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風格》（《中國廣播電視學刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國電視劇年度報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現實題材的永恒魅力與藝術創新的積極探索——2007年中國電視劇創作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對2006、2007年度的電視劇創作進行了全面、系統的整理。

2006年，國家廣電總局出臺多項措施，積極引導電視劇的創作，電視劇創作現當代題材的電視劇數量占了總量的絕大多數，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創下不錯的收視成績。黃美華、曾慶瑞的《現實主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現代傳播》，2008年第3期）中指出中國電視劇在現實主義精神的感召下，注意創造出與積極健康的審美意蘊。此外，梁英的《觀察和呈現故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關系解讀》（《當代電影》2007年第5期），張子揚的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當代電視》2007年第7期）等文章則對這兩年家庭倫理、婚姻關系現實主義題材電視劇創作進行了細致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍瑩瑩的天》,東北農村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動了相關批評研究的發展。張德祥的《農村題材電視劇創作的新突破》（《當代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜?。盒罗r村生活的“熱媒介”》（《現代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉村愛情〉的美學追求》（《中國電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉村題材電視劇存在和發展的原因和個體文本創作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現實題材、“紅色”經典改編為代表的主旋律題材電視劇生產創作的好勢頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學少年》、《士兵突擊》、《闖關東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發了批評界的關注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導“勵志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對經典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續劇〈闖關東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進而引導大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國早期電視劇史略》（中國電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎上，對中國早期電視劇的發展脈絡作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補中國早期電視劇歷史研究空白的重要學術著作。周靖波、戴清主編的《中國廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評卷(上下)》（中國廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發表在報刊雜志上的有關廣播影視的理論與批評文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評的基本輪廓、發展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國影視文化主體性追求與現代性建構》（西南師范大學出版社，2008）、尹鴻的《中國電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國電視劇產業三十年改革發展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產業、電視劇創作的方面來把握電視劇發展的歷史脈絡與未來趨勢。

陳友軍的《現實題材電視劇藝術真實形態論》（中國傳媒大學出版社，2007），對中國現實題材電視劇的紀實性電視劇文本的藝術真實，虛構文本的現實主義藝術真實和虛構文本的非現實主義藝術真實等多種形態的敘事特征和語言系統作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術的審美價值體現》（《現代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國歷史電視劇的定位、類型極其美學價值》（《現代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創作與審美日?；罚ā吨袊鴱V播電視學刊》2008年第4期）則分別從審美價值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習慣的不同角度來研究電視劇美學特征，拓寬了對電視劇審美研究的思路。

由中國傳媒大學出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當代社會轉型時期“家的影像”中表現的傳統家庭倫理觀念及其現代性超越的文化價值，揭示“家的影像”中所表現的民族審美風格及其對傳統審美心理定式的時代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國廣播電視學刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發點對電視劇敘事話語作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導演基礎》（武漢大學出版社，2008），王強的《電視劇創作》（中國廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實用影視制片手冊》（中國電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術》（浙江大學出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導演、創作、制片管理、特技制作、音樂制作等環節作了全面的介紹和闡述，具有一定的實踐指導意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級女聲》火爆成功以來，《夢想中國》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會》、《紅樓夢中人》等各種類型的選秀節目層出不窮，既打造了一個又一個“平民明星”，又創造了巨大的經濟效益，還制造了無數的熱評爭議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日報出版社，2008）通過對《超級女聲》與《美國偶像》等節目的跨文化比較研究，透視境外節目的本土化歷程?？好栏琛⒗顐ッ鞯摹秺蕵愤x秀節目的社會價值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節目的審美價值的同時，又明確了其對社會價值觀迷失所負的責任，強調指出電視娛樂節目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發展的時代要求。洪艷的《電視選秀節目的批判分析》（《中國廣播電視學刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國電視選秀節目，指出在“奇觀邏輯”主導下的選秀節目在娛樂的基礎上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨特的文化現象，作為中國觀眾儀式化的過年節目，持續受到觀眾和學者的關注。靳斌的《豐富多元歡樂和諧——2007年春節聯歡晚會評析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節聯歡晚會〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢阮、詹正茂的《文化傳統與國家話語——談2008年央視春節聯歡晚會的主題宣傳》等論文，指出每年農歷除夕在央視現場直播的春節聯歡晚會的意義已經超出電視節目本身，它構成了大眾電視傳媒語境中的主流話語體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號。

2008年是中國悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運盛事構成了2008年中國電視傳播中的兩大熱點。圍繞著大地震和奧運會制作的電視文藝節目也成為學者關注的重點。張頤武的《創造歷史的時刻——北京奧運會開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運開幕式的符號分析》（《現代傳播》2008年第5期）等論文，對奧運會相關電視文藝節目從符號學、美學、價值觀與內容等方面做了評析。陳臨春的《〈愛的奉獻〉，吹響愛的集結號》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會功能優勢——以5•12抗震救災公益廣告為例》（《現代傳播》2008年第3期）對抗震救災相關電視文藝節目從策劃、內容、社會功能作了闡釋。

四、紀錄片研究

2008年，中國電視紀錄片誕生50周年。張同道《中國電視紀錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國紀錄片所經歷的國家話語、民族記憶、個人表達與市場呼喚的四個時期的傳播方式、美學特征和文化形態。劉效禮主編的《2007中國電視紀實節目發展報告》（中國傳媒大學出版社，2007）聯系當下國際市場電視紀實節目的發展態勢，從創作生產、管理評估、品牌運營鏈條入手，關注當前電視紀實欄目的運作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國紀錄片創作報告》（《中國廣播電視學刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時代語境映萬千氣象——2007年中國紀錄片書評》（《現代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國電視紀錄片的發展軌跡，指出中國紀錄片必須只有堅持“走出去”和“請進來”的戰略，才能不斷走向成熟。

篇（8）

上個世紀90年者就認識厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學資深教授黃會林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創作才氣和能力。在黃會林教授的指導下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學劇本《落日》，其間創作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎第一名（一等獎空缺），并且榮獲中國戲劇文學獎。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續劇《康熙王朝》、三十集電視連續劇《開漳圣王陳元光》等，發表電影文學劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會林先生的器重。在北京師范大學藝術系獲得文學碩士學位后，他進入了上海戲劇學院戲劇文學系和電影電視學院任教。1999年，厲震林報考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學院歷史上招收的第一位博士研究生?！八橙×硕嗨咝５膬灹紝W風，治學厚實、思路開闊”，導師余秋雨教授在他的博士學位論文答辯會上對厲震林如是評價。厲震林先生的博士學位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時候，我幾乎忘了。二十一世紀已經過去了十五年，厲震林早已成為學院教務部門的主要負責人，他指導的不少博士生，也都已成為一代學術骨干。于是，他，理所當然，成了‘長輩學者厲教授’。他的這篇學位論文，也隨之成了‘兩個世紀交接期的歷史文本’。”

厲震林先生在中學學的是理科，大學讀的是財政金融專業。1986年獲經濟學學士以后，曾經在山東大學任教四年。在旁人眼中，這位經濟學人經歷了八年耕耘，其專業生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學經濟學出身的，但我鐘情的始終是文學?！敝R分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當年同學，現在很多都已經成為了司局級的領導干部，不少是在經濟要害部門，能夠呼風喚雨，風光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業或者領域轉行從事電影的人，絕大多數都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創作和生產，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎，成功的保證。

雖然說現在戲劇與影視合力成為了一個單獨的一級學科“戲劇影視學”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關系、血肉聯系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創作和生產領域，電視劇創作和生產領域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學院擔任教學工作，教師可以說是他的第一身份。他擔任的課程包括戲劇影視文學、電視文藝編導、導演、藝術管理等專業的主干課以及全院的選修課，教授的學生則已有多位成為中國著名的電影演員、導演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點課程和上海市精品課程，在上海戲劇學院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學術和創作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創作活動，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養了聽過厲震林先生課程的學生，也使得厲震林先生樹立了電影美學的標桿，領略了電影真正的震撼和魅力?；蛟S如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導演文化兩個領域，其中絕大部分是關于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因為這是我的研究領域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導演文化方面思考。其實，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術活動的終端環節，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態中，使評論產生了它原本應該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創作，使得電影創作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀80年代最活躍也最具權威性的北京電影學院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產業狀況進行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現整合性論述的電影文化著作，對20世紀80年代直至新世紀之初的中國電影現代化運動作出了獨特的、具有學術意義的闡述。筆者1997年曾經與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，有很多新的啟發，也感到了一種深深的遺憾，產生了強烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經在很大程度上得到了彌補和完善。筆者曾經在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發、根據此時此地所能夠達到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續發展所需要的東西，是歷史發展長河必不可少的環節。其實，歷史就是一個不斷延續的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細化的過程，即“永遠在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發現有很多遺漏，這就是歷史發展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉移的。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構型：表演、文化和產業》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續續寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務的。目的不同，風格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務新意。事實上，講真話、有用處、去陳言、務新意是很難做到的?？少F的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學術界樹立了良好的規范和范。在《電影的構型：表演、文化和產業》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實上，今天的電影、電影研究都已經不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點、社會思潮，也已經成為電影文化生態的有機組成部分，成為獨特的中國電影文化生態一道靚麗的風景線，甚至成為了中國電影文化生態一種“有意味的形式”。電影教學局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

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課程設置多以實踐課為主

 

從南加州大學電影藝術學院的專業設置中可以發現：一方面，重視通識教育與專業教育的配合，培養學生的綜合能力;另一方面，體現實踐教育，關注社會最新發展動態，大力開展交叉的跨學科課程，并且側重于學生的實踐動手能力、創新意識的養成。?教學內容主要涉及兩部分：一部分是影視理論，包括美學、電影批評、電影史、風格流派，另一部分是影視創作以及制作，包括編劇、導演、剪輯、攝影、錄音、動畫、美術、經營管理等。在課程安排上，往往在第一學年開設部分理論課，為學生后期的實踐奠定基礎，學生則通過合作配合或討論課的形式展開實踐鍛煉，理論與實踐課的比例基本為1:3,往往整個學期的課程都在攝影棚或者后期制作室完成。

 

以實踐教育為主的課程中，如影視制作專業當中，《影視編導》、《電影藝術實驗室》、《中級影視制作》等課程都需要在多媒體實驗室中完成，且這三門課程為專業必修課，任何情況下不可被轉換學分。學生也因此需要支付相對于學費較為高額的實驗費、設備保險費。在這些課程上學生被分成小組，以團隊的形式分別擔任導演、制片、后期制作、錄音、燈光等角色，根據課程要求拍攝20?60分鐘不等的短片，以學習制片創作知識。比如在多機位電視劇創作課堂上會有專業的編劇或者導演帶領學生拍攝電視劇，劇本由老師和學生討論，并在討論會上修改。制片實踐課上也會有著名的制片人擔任主講教師，結合自己的作品給學生們分析。很多高級制作課程必須從入門、中級開始，劇本和腳本的創作則以研討會工作坊的形式進行全班討論，選定的題材將進行拍攝，學生們不僅會在自己的作品中擔任導演等角色，也會在別的小組中擔任不同的職務，每個同學在發揚自己個性與專業優勢的同時，也會學會保留自己的想法與他人合作。

 

以實踐為主的評估手段和考核方式

 

南加州大學電影藝術學院的考核方式主要有兩種類型：

 

1.偏理論型專業。如“影視批評專業”，鼓勵學生在畢業前主修一門非講課類、強調批評類寫作或者論文寫作的課程。學生可以在教師的指導下，通過訪談、閱讀搜集資料，撰寫文字報告，做一些專題研究，期末時候做口頭報告。

 

2.偏實踐型專業。如“影視制作專業”，雖沒有畢業論文，但是強調學生的個人作品和團隊合作精神，而個人作品則是學習三門不同層次的實踐制作課并按照階段完成，最后小組合作創作出一部44分鐘的短片。再如“動畫與數字藝術專業”，要求畢業設計，包括前期和后期的制作、聲音與特效結合的完整動畫，附帶書面材料，最后刻錄成DVD或上傳網絡。

 

以影視制作這門專業課程的流程劃分為例，具體可以將實踐性知識和技能做以下劃分：

 

前期基礎課程：學習策劃、構思、文化研究以及劇本寫作、編劇原理等課程，教師帶領大家商議劇本與創意。

 

中期鞏固課程：聲音方面包括聲音類型、聲音釆集、聲音設計等。視覺方面包括燈光、鏡頭、攝像、服裝、道具、布景等細節的敲定，教師作為總督監督其進程，保證課程教學的順利進行。

 

后期制作課程：剪輯、字幕、特效、編輯包含動畫的設計等，結合初期文本計劃，教師驗收考核評分。

 

教師隊伍與影視實踐配套設施

 

美國南加州大學電影藝術學院官方網站上公布的數據顯示：整個電影藝術學院共有309位教師，這其中不乏奧斯卡、金球、艾美、圣丹斯、戛納、威尼斯、BAFTA、Eddie等各類電影節獲獎、提名的影視工作者。學院最初的教職員包括道哥拉斯范朋克，大衛格里菲斯等，很多教授具有實踐工作經驗。還有大量一邊在好萊塢工作(或者獨立制作)一邊教書的教師。畢業的校友中，例如《星球大戰》系列的導演喬治盧卡斯和音效大師班布特、《達芬奇密碼》的導演朗霍華德、《阿甘正傳》的導演羅伯特澤米吉斯、《巧克力工廠》的導演大衛沃爾普等，也為學生提供了寶貴的創作經驗及人際網絡。

 

美國南加州大學電影藝術學院實踐教學基地建設方面的經驗，一是校企合作，強化實踐培訓。南加州大學是好萊塢的后花園，為其輸送了大量的優秀人才，反過來好萊塢也為南加州大學提供了實踐平臺。在校外，南加州大學與很多美國演員、編導工會有協約，學生可以參與實踐。二是校內實驗中心建設。在校內，學校根據不同的部門和專業，將教學科研和師資融合在一起，成立實驗中心。實驗中心包括：媒介制作、游戲創新、娛樂技術、互動媒體聯合設計、多媒體讀寫、電玩游戲、動態影像、媒體創意與行為健康、社會傳媒變遷。另外，還有許多電影公司、知名校友捐建提供一流的教學設施和設備，包括喬治盧卡斯教學樓、馬西婭盧卡斯后期制作大樓、史蒂文斯皮爾伯格電影配樂錄音棚、哈羅德勞埃德攝影棚、約翰尼卡森攝影棚等。

 

“工作坊”教學方法

 

“工作坊”最早源于歐洲包豪斯學院，倡導的教育理念是“技術與藝術并重”，學習過程有如“工廠學徒制”。?南加州大學電影藝術學院將“工作坊”的理念與實踐教學充分融合。在實踐課上，學生在團隊中所扮演的每一個角色的領域都需要一位教員，授課成本是很高的，有錄音、剪輯、劇作、導演、制片、攝影共六位教員。每位教員負責自己的學生，同時他們也是整個課程負責。這種“工作坊”教學法既保障了每一個同學可以學到相關領域的專業知識，又確保了團隊制作的順利進行。

 

南加州大學電影藝術學院在招生時一般15人左右為一期班，把四名左右的同學分成一個小組，每個小組可以自由討論。?每次研討會都是針對一個特定的主題進行，比如《電影理論》、《紀實類影視》、《先鋒電影會》、《影視類型分析》、《影視文化批評以及制作》。實踐中有價值的節目制作案例要求學生搜集資料和文獻，在課堂討論的基礎上寫出小論文或者讀書心得。目前，“工作坊”教學已經成為美國南加州大學影視教育實踐教學的重要方法。

 

注釋：

 

①④美國南加州大學電影藝術學院官方

 

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中圖分類號：TP391 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）03（a）0021-01

電影是一門藝術化的技術，也是一門技術化的藝術，能夠采用特有的技術處理手段，藝術的表達導演的一些想法，因此，電影的表達也離不開技術的支撐。隨著數字技術的發展，數字電影技術也得到了迅猛發展，并且已經基本取代了傳統的膠片電影技術市場。

本論文主要結合數字電影技術，詳細分析現有的數字電影技術，并在此基礎上構建基于數字電影技術的數字電影系統，以期能夠為數字電影技術的發展提供可供借鑒的技術應用模式，并以此和廣大同行分享。

1 數字電影技術分析

1.1 數字電影技術概述

數字電影，顧名思義，是和計算機相結合起來的一種電影技術，目前，數字電影技術，主要是指以數字設備實現的攝像、存儲，并通過數字設備實現電影內容的傳輸傳送，最后經過專業設備將數字信號還原成影像信號并進行播放。

傳統的電影攝制是將影像信號攝錄在膠片上，這種電影技術具有分辨率大、信息量大的優勢，但是由于膠片不易保存和傳輸，因此對于電影的傳輸普及帶來不便；而數字電影的出現很好的解決了這一問題，目前數字電影基本上都是采用高清攝像機直接獲取高清質量的數字影像，也可以采用膠片拍攝電影，在后期將膠片掃描為數字信號。

數字電影技術的發展，大大推動了電影技術的普及和大眾化應用，這得益于計算機技術的飛速發展，數字電影技術最主要還是指的電影攝制的數字化，以及所需配套的數字化制作、數字化放映等設備的應用。

1.2 數字電影技術發展應用現狀

早在上個世紀90年代，好萊塢一大批震驚世界的電影，無不采用了數字電影合成技術，例如《星球大戰》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》等等，讓觀眾感受到了傳統膠片電影所無法實現的視覺感官感受。目前全球數字電影的制作已經超過了幾千部，主要以歐美國家為主。我國的數字電影技術發展也很快，已經建立的全亞洲最大的數字電影技術中心，以及數字電影拍攝、發行、放映等一系列技術應用也有很大的提升，這些都表明我國數字化電影技術的快速發展和進步，但主要應用設備還是大量的依賴進口或合資生產。

另一方面，數字電影的發展，必然也推動了數字放映設備的建設。目前，全球數字電影銀幕數達到7萬多塊，我國城市影院建設保持高速發展的態勢，截止到2012年底，全國銀幕數從2002年的1845塊增加到了現有的13118塊，其中2K數字銀幕超過1.2萬塊，主流院線影院基本全面實現數字化放映。

近兩年來，數字中間片（DI）技術成為世界電影行業最引人關注的話題之一。所謂數字中間片技術，一般是指整個后期制作都在數字平臺上進行。數字中間片技術的目的主要有兩個：一是為了開發傳統工藝難以實現甚至無法實現的功能，從而取得更靈活、更豐富的創作手段；二是為了提高影片質量，降低制作成本。數字中間片工藝主要有膠片掃描（膠轉數）、套底、調色、特效和修飾、制作字幕、數字母版制作和膠片記錄（數轉膠）等。出于技術和成本的原因，目前的數字中間片技術大多還是基于2K分辨率的，屬于一種折中的解決方案，僅能滿足DCI中的低檔要求。目前，數字中間片的實施與研究還主要集中在美、歐的一些發達國家，并已具備了相當的規模。

2 數字電影系統設計探討

2.1 數字電影系統結構設計

相較于傳統的膠片電影技術，數字電影系統由于采用了數字技術，因而能夠很方便的實現數字化的攝制、存儲和傳輸，但是其前提是必須要能夠很好的解決圖像的實時傳輸存儲問題。為此，數字電影系統的基本結構可以設計由如下幾個部分構成。

（1）數字式圖像傳感器。

數字電影的攝制，首要解決的就是數字化拍攝的問題，為此可以采用數字式圖像傳感器，通過配合光學取景器，將鏡頭前的內容直接攝制并轉化為數字信號，傳輸給圖像處理單元。

（2）高速圖像處理單元。

高速圖像處理單元是實現數字電影的關鍵結構單元，在整個系統中處于類似CPU的角色，主要負責對數字圖像的編解碼、灰度處理、二值化處理，以及對數字信號的還原等處理，從而確保數字圖像的實時攝錄和編解碼。

（3）數字存儲器。

目前常用的數字存儲器通常都是硬盤，既能夠大幅降低數字電影系統的成本，同時又提高了數字電影存儲、傳輸的兼容性，有利于數字電影的普及推廣和傳輸應用。

（4）交互數字單元。

交互數字單元主要是負責實現數字電影的互動及特效等場景的二次編輯加工，其內含基于DSP單片機的編輯器能夠很方便的實現對音頻信號的加工，以及對色彩、亮度等視頻信號的編輯和調整，極大的豐富了數字電影的加工手段和方式。

2.2 數字電影配套系統分析

數字電影要實現大規模的推廣和應用，不僅僅需要數字電影攝錄設備，不是只依靠高清數字攝像機就能夠實現數字電影技術的普及應用的，對于數字電影相配套的系統，也必須要大力發展，才能夠最終推動整個數字電影系統的不斷發展和應用。

數字電影系統處理需要數字化攝錄設備，還必須配套數字化編輯設備，數字化放映設備。數字化編輯設備目前主要集中的數字化平臺的應用，包括對膠片影像的掃描，數字影像的再加工等內容；數字化放映設備則主要包括數字電影的立體式放映及多感交互式互動系統，目前國外已經發展到4D立體式放映系統，能夠很好的實現數字電影的多感交互放映。

3 結語

數字電影技術是電影技術發展的里程碑，它實現了過去傳統無法實現的一些創作，更為重要的是，數字電影技術的出現，使得個人創作電影成為了可能，只要擁有一臺數字電影設備，以及具備編輯修改的多媒體系統，就能夠實現數字電影的創作，這對于電影藝術的大眾化普及是具有深遠影響的。目前數字影院發展態勢蓬勃，使得數字電影技術有了很大的應用空間。本論文簡要探討了數字電影技術及其系統的設計，對于數字電影技術的普及發展和提高，無論是在理論研究還是在實踐應用方面，都具有較好的指導借鑒意義。

參考文獻

[1] 陳犀禾.虛擬現實主義和后電影理論—— 數字時代的電影制作和電影觀念[J].當代電影，2001（2）：23-24.

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一、無聲時期動畫電影的誕生

國外動畫片大約在20 世紀20 年代傳入我國上海。據中國著名動畫電影導演萬籟 傳入我國的。”[1]（第40 頁） 1920 片傳入我國。最早來到我國的動畫無聲片有《大力水手》《從墨水瓶里跳出來》《勃比 小姐》等。另外在上海的一些娛樂場所還設有一種稱為‘活動西洋鏡’的原始動畫片 作為游戲向人們展示。”楊 1918 制的《大力水手》《勃比小姐》和《墨水瓶里跳出來》等動畫片在上海12 家電影院上 映?！眹鈩赢嬈瑐魅胫袊拇_切時間還有待考證但正是這些動畫舶來品在中國的放 河南科技大學林業職業學院畢業論文 6 映引起了中國動畫電影始創者的興趣從而開始了艱難的探索歷程。萬氏兄弟作為中國 動畫電影的開拓者在電影和西方動畫電影的啟發下運用極其簡陋的影像設備經過艱 苦的實驗探索于 1922 年創作了第一部中國動畫廣告《舒振打字機》從此拉開了中國 無聲動畫史的序幕開啟了動畫電影“無聲”的藝術征程。在接下來的 13 年里創作了 多部動畫電影實現了一次次技術的躍升。從動畫電影技術史的角度看 1926 年第一部 真正意義的與真人合成的動畫電影《大鬧畫室》（長城畫片公司萬籟鳴、梅雪儔編導 ） 看從具有廣告效用的動畫（《益利汽水》等）到逗趣娛樂的動畫電影（如《紙人搗亂記》 等）從寓教于樂的動畫片（如《龜兔賽跑》等）、緝毒查案的動畫片（如《狗偵探》等） 到抗日救國的宣傳片（如《國人速醒》《精誠團結》《航空救國》《民族痛史》等）這些 動畫電影彰顯出鮮明的社會功用特別是抗日救國宣傳片標示著中國動畫電影在誕生 初期就與國家民族的利益緊密結合。根據當時電影放映經常用音樂“伴奏”的經驗該 時期的動畫電影或許在放映時也有伴奏性音樂。

二、有聲動畫電影的濫觴

電影劇作家和理論家徐葆耕認為“我們的古人早就說過人的耳目是相通的。正因 為人的視聽會通所以總是希望耳目并用耳目口鼻并用諸感覺器官密切合作實現一種 ‘綜合性的感官享受’”[4]（第 217 頁-218 頁）因此動畫電影作為人類創造的綜合藝 術品對聲音的追求也不例外。

20 世紀 30 年代當國外有聲動畫電影以及國內外有聲電影以視聽綜合的影片滿 足觀眾審美欲求而迅速廣泛地受到青睞時它們對中國無聲電影市場迅速形成壓力而 對個性鮮明的中國無聲動畫電影更是形成了巨大壓力。對此萬籟鳴曾在回憶中說“我 國動畫藝術進一步發展就一定要解決聲、光、畫的合成問題否則無聲動畫必將迅速被 淘汰連一個唱挽歌的人也是無處可尋的。那時我思想上緊張異常我深深知道在電影各 這一關?！睘榱吮M快走出這一困境在缺乏資料、資金和技術的情況下萬氏兄弟進行了 千百次試驗終于摸索出了錄音方法解決了“無聲”問題于 1935 年創作了第一部有聲 動畫片《駱駝獻舞》初步實現了聲畫的結合。對此萬籟鳴在《憶我國第一部有聲動畫 河南科技大學林業職業學院畢業論文 7 片〈駱駝獻舞〉》文中寫道“這部動畫片叫《駱駝獻舞》。駱駝跳舞的聲音試了很多次 不象（像）后來一位喜歡京戲的同志靈機一動說是京劇中的擊鼓聲可以錄為跳舞聲一 試果然很好。大象的吸水聲也順利的解決了用了一根空心管吹水成聲聽上去非常逼 真。難處理的是駱駝在翻斛斗時的配音因為這里不但要‘象聲’而且要照顧到他的神 情我們在各種樂器中動腦筋最后用了輕尖的笛聲最能表達。在駱駝賴在臺上不走酒瓶 橫飛這一段我們用真的玻璃相擊來處理錄好一段音之后玻璃瓶已碎了一大堆整個動 畫片的配音效果真可以說是‘挖空心思’。影片的音樂配音還是從唱片上一段段的（地） 收錄下來的。”中國動畫電影就這樣開啟了自身的“有聲”史。

最后說說國產動畫音樂的現狀從某些方面講一直在進步但是一點都不明顯幾年 前的《寶蓮燈》華麗的啟用內地港臺當紅歌手劉歡、張信哲、李玟獻唱論當時的影響 力可謂不小同時也將流行音樂同動畫相結合但是之后幾年呢現有經典曲目直到 2006 年發現了《象棋王》主題曲演唱信樂團作詞方文山相當華麗的陣容可惜的是動畫貌似 河南科技大學林業職業學院畢業論文 9 被禁播了我無言徹底的無言好東西就這么被封殺再到幾年初再現曙光一部《秦時明月》燃起了我對國產動畫的希望而胡彥斌的一首主題曲《月光》更是極為配合意境的 好曲這次倒是沒有讓我失望片子重視度不小看看未來的發展吧……

參考文獻：