中國好聲音李秋澤大全11篇
時間：2022-09-17 19:35:41緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇中國好聲音李秋澤范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。
篇（1）
一、語料轉寫
《中國好聲音》是由浙江衛視在2012年播出的大型勵志專業音樂評論節目，源于荷蘭一著名電視節目《The Voice of Holland》。節目播出后，引起了全社會的熱烈反響。這一節目的第一階段是“導師盲選”：明星導師背對學員，僅選擇聲音，不受其他任何因素的干擾。如有導師在學員演唱時按下選擇按鈕，則標志著學員被該位導師納入旗下。當有多位導師同時選擇同一學員時，選擇權便握在了學員自己手中，此時導師間的“你爭我奪”將是非常有趣的看點。導師“你爭我奪”的過程，包含了許多語言現象。筆者節選了較具代表性的一小段，對其進行了話語分析。
運用劇本式記錄法（dramaturgical notation）對《中國好聲音》第二季第三期中一位選手演唱后的導師搶人過程進行了轉寫。在這位選手唱過之后，四位導師都轉了身，展開了十分激烈的爭奪。
（汪：汪峰 庾：庾澄慶 選：選手 那：那英 張：張惠妹
： 停頓;
……省略內容;
話語的重疊
（0.2） 停頓0.2秒）
1.汪：你是第一個讓我們四位導師循序漸進地最后都這樣了的。
2.庾：好樣的。
3.選：謝謝。
4.汪：介紹一下你。
5.選：我叫李秋澤，家鄉在天津，今年三十歲。
6.庾：你知道，（1.0）這一開始啊，萬萬是沒有想到……
7.那：你先喘一喘。
8.庾：我喘不過氣了，（0.5）我好緊張。因為他后面在玩一些嘻哈、饒舌的東西，但大部分的嘻哈饒舌歌手，唱功都沒有那么好。
9.張：對，我其實剛剛蠻激動的。因為原本想再更早一點轉身看看。但剛剛哈林哥講得對。如果會唱一個R&B的歌手，我們的想象大概就是（0.2）
10.庾：
11.張：然后，后來我看到你的節奏的時候，那個律動性非常的好，我整個人，我是背對，但是我被你的聲音已經帶到（0.2）快要跳起來了。
12.選：謝謝。
13.張：所以我幾乎是用“飛”的轉身。
14.庾：哎呦。
15.選：謝謝。
16.庾：那你在音樂上有任何的學習或者表演的經驗嗎？
17.選：我差不多十五歲的時候就有出來唱歌，然后（0.5）在音樂這條路上，差不多走了十五個年頭。
18.庾：十五歲一直到現在，剛剛那個編曲是……
19.選：是我自己在家里完成的。
20.庾：厲害！太爽了。
21.張：太厲害了！
22.汪：你可以讓我們跟著你，這樣瘋狂，包括哈林已經快不行了。
23.庾：啊？
24.汪： 這已經足夠了。因為音樂要達到的就是這個。這個時候不需要評說，說你哪一種唱法該怎么樣，事實上這都是對的。因為我能感覺到你心里那股勁，在臺上。這就是我覺得你最有光彩的那一面。
25.庾：那（0.2）大家都需要你。可是（0.5），誰能跟你一起玩，我想， 做決定。
26.那：
因為我這個隊，沒有你這種類型。我需要你（0.5）李秋澤，幫我隊加分。
27.選：謝謝那姐。
28.庾：她讓你幫她加分，我讓你跟我一起玩兒，這是不一樣的哦。
29.那：來了我的隊一樣玩。（舌頭打卷）
30.庾：你剛這是饒舌。
31.那：
32.庾：
33.那：停！而且，我覺得，李秋澤，李秋澤說話的聲音，也很有魅力。而且你的心態，非常的好。
34.汪：我拍下去，就是因為你那個節奏，我覺得，我可以給你更多你所需要的。
35.張：小澤，我在這邊。
36.選：阿妹老師，你好。
37.汪：你的表白里可不可以不說Family。
38.庾：（大笑）
39.張：峰哥，我正要說。
40.汪：OK，好。
41.張：我的Family需要（0.2）你，像你這樣的非常男人的聲音加入。因為呢，我們需要有一個鎮得住腳的聲音，那就是你了。而且，其他老師，也許可以教你怎么唱歌，我可以教你怎么又跳又唱。
42.庾：額……我們健身院需要一個有氧教練，我覺得你很適合。你整個肢體，音樂形態……
43.張：（笑）
44.庾：我不能開“健身院”啊？
45.張：你可以。
46.汪：你為什么來到這里。
47.庾：來來來，說說看。
48.選：因為我剛剛有講到，其實我十五歲的時候，很早就出來唱歌。然后沒有靠過家里面，其實經歷過很多。然后，每次我覺得，當一件事情快要接近成功的時候，仿佛總是與“幸運女神”擦肩而過。但是我今天覺得，我站在這我已經很幸運了，而且四位導師都為我轉身。我覺得今天晚上，“幸運女神”已經站在我這一邊。
49.庾：哇……
50.張：哈林哥，你有沒有聽到他講兩次（0.5）“幸：運：女：神：”，可能范圍縮小了， 戲了。
51.那：
52.庾：
想要，我也可以當“女神”的
53.汪：可能我和他們的方式不太一樣。我只想告訴你，對于一個像你這樣的男人，我可以讓你更棒，讓你更有勁兒。（1）你現在可以做出你的決定了……
二、話輪轉換（turn-taking）分析
（一）話輪的概念及話輪轉換的方式
日常生活中，許多的會話活動都是多人進行、十分混亂的。但會話都存在一種普遍現象，那就是通過話輪轉換（turn-taking）不斷地進行下去。目前，對話輪（turn）還沒有一個統一的界定，我國學者普遍采用的界定是由李悅娥、范宏雅提出來的，她們認為：話輪是指在會話過程中，說話者在任意時間內連續說的話語，其結尾以一說話者和聽話者的角色互換或各方的沉默等放棄話輪信號為標志。話輪沒有固定的長度，既可以是一個詞，也可以是一段話，會話參與者的話輪順序也沒有明確規定。但通常，同一時間內只有一個參與者在說話。話輪從一個參與者轉移到下一個參與者時，會產生一個轉換點，這個點叫過渡關聯位置（transition-relevance place）。通常話輪的轉換會有以下的三種方式：
1.如果當前說話者選擇一個人作為下一個說話者，那么這個被選的人有權利作為下一話輪的說話者。
2.如果當前說話者沒有選擇下一個說話者時，那么其他會話參與者可采取自我選擇的策略主動爭取發話機會。
3.如果當前說話者沒有選擇下一個說話者，而其他的會話參與者也沒有主動爭取發話，那么當前說話者可以繼續說話，或結束話輪。
在上面導師搶人的環節中，四位導師都十分想將這名選手收到自己的麾下。為了引起選手的注意，四位導師都使出渾身解數，爭奪下一個話輪的發話權，整個過程進行得激烈緊湊，這53個話輪是在短短的四分鐘內完成的，其中還包含多次觀眾的歡呼聲。整個過程中包含多種話輪轉換的方式。在對選手提問時，如4、16、49，都是導師選擇選手作為下一個話輪的說話者，選手也就獲得了開始下一話輪的權利。而除此之外，導師之間的話輪轉換，則大多數都是以第二種方式進行，即自我選擇、主動爭取發話機會。
會話是一種互動的交際活動。在會話過程中，受話人在聆聽說話人說話的同時，會不時地給予一定的回應，表明受話人的贊同或反對觀點。這在案例中得到了充分的體現。話輪9開頭，在庾澄慶說完自己的觀點之后，張惠妹緊接了一句“對”，表示對庾澄慶所說的十分贊同。話輪12中，選手的“謝謝”，是對導師夸贊的回應，表明了對導師的尊重，也表現出自己謙虛的態度。話輪20、21，庾澄慶和張惠妹同時對選手表示了贊賞。話輪23，庾澄慶的“啊？”表示對汪峰所說話的疑惑，引起了汪峰之后的解釋。會話就是在這種發話――回應――再發話的過程中一輪一輪進行下去的。
（二）話語標記（discourse marker）的使用
四位導師使用了各種方法，來爭取下一話輪的發話權利。整個過程中多次出現話語標記（discourse marker）。話語標記廣泛運用于各種語言，在語篇中起著停頓、過渡等作用，有助于形成語篇的連貫性與條理性，并起到一定的指示與提示作用。話語標記不充當句法成分，去掉它們，不影響整句話的意義。
話輪6開頭，庾澄慶的“你知道”就是一個典型的話語標記。在這里，“你知道”并不是表明受話人真正知道后面的信息，而是說話人為引起其他人的注意，增加交際雙方的認知共性而使用的一種信號。通過這一話語標記，庾澄慶成功地吸引了其他導師的注意，獲得了話語權。話輪24中，汪峰在說話過程中被庾澄慶打斷，他說了句“就是”，這也是十分常用的話語標記，通常表示對前面所說的話進行解釋說明，常發生在話語中間，表明話語未結束，幫助說話者將話語繼續下去。在這里，汪峰使用這一話語標記，將發話權重新爭取回自己手中。“然后”作為話語標記，也有同樣的作用。在話輪48中，選手在敘述自己的經歷時，多次使用了“然后”這一話語標記。在這里“然后”已喪失其原有的概念意義，而僅僅作為話語標記來保持話輪的連續性。話輪25開頭，庾澄慶使用了話語標記“那”引起了新的話輪。“那”字表明了對之前所談論話題的終止，引起了對上述內容的總結，表明說話者試圖將談話引入下一話題，或終止談話。在這里，庾澄慶就是試圖終止談話，將進程推向下一環節。
通常話語標記的前面或后面都會伴隨著片刻的停頓，表示說話人想引起他人注意，或是說話人利用其來思考、組織語言。案例中的許多話語標記都是如此。話語標記除了文中列舉的幾個，還有許許多多，有連詞、副詞、感嘆詞、介詞短語等等。話語標記通常很短，但蘊含的意義十分豐富。研究話語標記對理解潛在的語義關系、判斷說話人的態度具有重要作用。
（三）會話中的打斷（interruption）與重疊（overlap）
在日常會話交流，特別是多人同時參與的情況下，經常會出現話語打斷（interruption）與重疊（overlap）現象。話輪的打斷或重疊表現為：在當前說話人還未結束話輪時，其他會話參與者就對下一話輪進行搶奪，強行爭取發話權，開始講話。這時，可能會出現兩個或兩個以上發話人同時說話的情況，這就發生了話語的重疊。這種搶奪話輪的方式被認為是一種非常態的話輪轉換方式。
話輪的打斷和重疊在案例中多次出現。話輪9與10出現了重疊。張惠妹說到“就是”之后，有片刻的停頓，庾此時正和張的想法相同，于是就接過話輪，而張此時也組織好了語言，于是就發生了話輪的重疊，此時庾所表達的是對張贊同。話輪25與26又出現了重疊。在庾說完“誰能跟你一起玩”之后，他原本是想結束導師間的爭奪，讓選手自己做出選擇。但那英為了爭取這名選手，馬上就搶奪話輪，說“我想跟你一起玩”，表達自己的意愿。這時庾和那的意愿就發生了沖突，那奪過話輪，阻礙庾的意圖順利進行。話輪31與32，庾試圖用B-box搞怪阻礙那英為爭取選手所進行的話輪，而那為了將話輪持續下去，將想說的話說完，在話輪33的開頭，用了語氣十分強硬的“停！”，打斷了庾的B-box搞怪，從而將話輪成功地進行了下去。話輪50、51、52則發生了更為復雜的三人話輪重疊。話輪51中，那英發現張所說的話對自己有利，于是進行了附和，對“兩位”進行了強調。而庾此時為了反駁張和那，迅速搶過話輪，表達自己對爭取選手的決心。
由此可見，打斷與重疊現象顯示了會話的復雜性，其目的也是不盡相同。理解這一語言現象，有助于加深對會話的了解，促使人們更有效地進行會話交際。
三、各導師的話語風格分析
雖然這個案例只有53個話輪，但也在一定程度體現出了各個導師的心理活動和話語風格。首先，汪峰和庾澄慶在整個過程中都表現得較為理性，他倆也擔當了推動整個事件進程的角色，如話輪4、16、25、46、47，最后話輪53也是汪峰將整個過程畫上了句號。而張惠妹和那英則表現得更為感性，多數時候都是在表達對選手的贊賞及對選手的爭取。我對四位導師的發言次數進行了統計：
汪峰 9次
庾澄慶 19次
那英 6次
張惠妹 10次
從發言次數可以看出，庾澄慶占據著絕對的優勢。而且有多次都是對他人的回應，可以看出他是四人當中最為活躍的，也是對全場的氣氛控制和調節最為關鍵的角色。那英發言的次數最少，而且還包含幾次沒有什么實質內容的發言，如話輪7、31、51。可以看出那英在這一輪的爭奪中并沒有太大的信心，也許是因為她覺得自己并不能夠給予這位選手太大的幫助與指導。汪峰雖然發言次數也不是很多，但每次發言都很關鍵，既表達了對選手的贊賞和自己能夠對其有所幫助，如話輪1、22、24、34，還多次推動了比賽進程的發展。我認為汪峰是四位導師中最為理性的一個，雖然心情也很激動，但整個過程思維清晰，說話很有邏輯。張惠妹在整個搶人過程中表現得也十分積極，較為強勢，可以看出她非常渴望將這位選手納入麾下，在這輪爭奪中也頗具信心。她用詞較為夸張，如“快要跳起來”“用‘飛’的轉身”等等。最后，張惠妹也如愿，成功將這位選手納入了她的family。
四、結語
日常交往會話中，包含著豐富的語言現象。會話語料盡管復雜、多樣、隨意，但還是有規律可循的。規律都是來源于實際，都是從實際生活中總結出來的普遍現象。我們在日常的會話交流中，其實也有意無意地遵循并實踐著這些規律。好好把握住這些規律，在實際生活中恰當地使用它們，能夠使我們的交流更加流暢、順利。
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[6]許力生.話語風格上的性別差異研究[J].外國語（上海外國語大學學報），1997，（1）.
篇（2）
1990年元旦那天，李嘉誠的結發妻子莊月明不幸辭世，李嘉誠傷心欲絕。作為世界華人首富，有無數美女崇拜李嘉誠，一些親朋也勸他再找一位女友，可都被他拒絕了。
1993年8月的一天，李嘉誠突然接到董建華打來的電話。董建華告訴李嘉誠，他表妹張培薇與女友周凱旋合辦的維港公司看中了北京王府井一塊地皮，正在尋找合作開發商，董建華問李嘉誠有沒有興趣。
李嘉誠當然不會放過這個機會。9月12日，他如約來到北京王府井飯店會見維港公司的經理。令李嘉誠感到驚奇的是，接待他的這位經理是一位年僅32歲的小女子，而他們要談的竟是高達20億美元的大項目。明眸善睞的周凱旋用她那在李嘉誠聽來還帶著幾分羞澀的聲音，介紹了自己的宏大規劃。
李嘉誠開始仔細打量周凱旋，他感到無比驚奇：這樣一個宏偉的設想，竟出自一個嬌小美麗的女子。李嘉誠仿佛在周凱旋身上找到了亡妻莊月明的影子，但她又和莊月明不一樣：莊月明心細謹慎計劃周密；而周凱旋卻是天馬行空，不拘一格。但兩人身上，都閃爍著令李嘉誠心動的光彩。
李嘉誠繼續問道：“你能搞定這12萬平方米的動遷？”周凱旋堅定地說：“按時搞定。”李嘉誠從商幾十年，經過無數商戰，卻從未見過如此爽快的談判對手。對方如此爽快，李嘉誠也覺得有必要單刀直入，他問：“你所要求的傭金是多少呢？”周凱旋說：“總投資的2.5%，您同意么？”李嘉誠伸出手來，輕輕握住周凱旋的小手。良久，李嘉誠說：“就這樣定了。”
前前后后不到30分鐘，他們創造了中國巨額商業談判史上的最快記錄。
此后，兩入經常通電話，越談越感到合脾氣。有時，周凱旋沒什么向李嘉誠匯報，也要故意找一些事來“匯報”。對于周凱旋的這些“小把戲”，李嘉誠心知肚明，因為他也同樣想聽到周凱旋那如鶯歌般好聽的聲音。
兩個月后，一路風塵仆仆的李嘉誠再次來到北京。當他從貴賓出口走出來時，早已等待在出口處的周凱旋忍不住內心的激動，一下子沖上前，抓住了李嘉誠的手。一直傾心于事業的周凱旋，從未有過任何情史，如今，她的心扉竟然始料未及地向心中的偶像打開了。
1996年1月，周凱旋將手續齊備的12萬平方米王府井東方廣場“熟地”交給李嘉誠，李嘉誠斥資20億美元，開動了北京市建國以來最大的商業地產開發項目，并將4.3億港元的現金支票交到周凱旋手里。
三天后，周凱旋給李嘉誠打電話：“你猜我拿到傭金后做了什么?”李嘉誠一連猜了幾次都沒能猜中，周凱旋賣完關子，才露出謎底：“我到香港中環去了，把每一家店鋪都逛了一遍，結果我什么也沒買。我現在很富有，但我要用這些錢創造更多的價值，我要向你靠攏！”傾慕之情情不自禁地從周凱旋口中傾瀉而出，感動了李嘉誠。
同寫網絡神話
1999年，周凱旋告訴李嘉誠，她準備進軍網絡。李嘉誠是搞房地產起家的，多年來，他按商家古訓“不熟不作”的原則，一直將主要資金投在房地產上。周凱旋現在要投資網絡，李嘉誠感到不妥。
周凱旋決心變個形式動員李嘉誠。她獨自來到美國，找到好友楊致遠。楊博士因創造了雅虎神話而譽滿全球。兩人制訂了一套方案。一天，李嘉誠接到雅虎總部的邀請函，楊致遠邀請李嘉誠去新加坡參加雅虎新加坡分部成立5周年的紀念酒會。李嘉誠欣然應約，兩人談得十分投機。第二天，楊致遠陪李嘉誠參觀新加坡網站，并出席紀念酒會。這一系列的舉動，使李嘉誠對網絡事業第一次有了直觀的認識。當酒會結束時，楊致遠對李嘉誠說：“先生此行，并不是我的主意，而是另有他人。”李嘉誠正感到奇怪，楊致遠身后突然走出了儀態萬方的周凱旋。
李嘉誠一切都明白了：新加坡之行原來都是她搞的鬼！
回到房間，周凱旋調皮地問李嘉誠：“我安排你到新加坡接觸到新事物，你準備給我買什么禮物啊?”李嘉誠愛憐地說：“新加坡城里有的，除了總統府，我都可以給你買。”周凱旋說：“我不要，我要你上網。”李嘉誠哈哈大笑起來，連聲說：“好，我陪你上網……”
回到香港后，李嘉誠立即成立了一個公司，專門負責網絡產業的開發。不久后，經周凱旋的斡旋，李嘉誠成功入主TOM公司，在他的全力策劃下，僅用了一年時間，TOM公司就在香港上市。由于有李嘉誠這張金字招牌做后盾，TOM公司的股價如同脫韁的野馬狂奔不止，而周凱旋當初投資于TOM公司的30萬港元，也奇跡般地變為26.5億港元!
約定廝守終身
如何向外界公布他們的戀情?尤其對于周凱旋，她是否會受到責難和非議?如何做好自己兩個兒子李澤鉅和李澤楷的工作?周凱旋曾含淚向李嘉誠表示：如果遭到李澤鉅和李澤楷的反對，她寧可不與他結婚也不想破壞他家庭的團結。
面對乖巧的美人，李嘉誠決心向兒子們吐露自己的心事。2005年中秋之夜，李嘉誠與眾多家人齊聚一堂歡度佳節。當明月升上天空時，李嘉誠把兩個兒子叫到花園里，說：“外界對于我這么多年來沒有續弦猜測很多，想必你們也聽到了一些。今天我要告訴你們實情，我已經與周凱旋相愛多年。”
李澤矩和李澤楷對于周凱旋十分熟悉，但他們萬萬沒有想到，她竟是父親多年的戀人。一時間，兄弟倆面面相覷。
李嘉誠見兒子們都不說話，便繼續說：“今天，我要告訴你們，我準備與周凱旋結婚，相伴終身。但我們有一個顧慮，擔心家庭內會引起混亂，這是我們多年來保密的原因。但如今，我已經77歲了，周凱旋也44歲了，我們的事也不應該拖到永遠。所以，我想征求你們的意見。”
可是，無論李嘉誠怎樣啟發兒子，就是沒有一個人站起來說話。
12月3日，是周凱旋的生日。往年，每到周凱旋的生日，兩人都要秘密地去國外旅行一次。可是這年，他們都沒了興致。這天快到晚飯時，李嘉誠與周凱旋相守在一起，突然接到李澤鉅打來的電話，他說，公司里發生了一件大事，需要馬上召開董事會，請父親和周凱旋晚上到公司總部參加會議。
李嘉誠和周凱旋急忙驅車往公司趕。車到半路時，他們又接到李澤楷的電話，說會議地點改在香港英皇飯店。李嘉誠和周凱旋又急忙趕到那里。李澤鉅和李澤楷把他們引進十三樓的大廳，一進大廳，兩人頓時愣住了，只見大廳里張燈結彩，一條巨大的紅色條幅掛在上方，上面寫著：“周凱旋女士44歲生日家庭慶典。”眾多家人齊聚一堂，一塊12米長的大蛋糕擺在餐桌正中，音樂聲響起，大家一齊站起來，一邊鼓掌，一邊唱道：“祝你生日快樂，祝你生日快樂……”
篇（3）
楊曉：曾老師，在您的古琴工作室我見過一張老照片，照片上喻紹澤先生（曾成偉之外公）抱著小曾河（曾成偉之子）正饒有興味地看您撫琴。一轉眼二十幾年過去了，曾河如喻先生所愿已經成長為青年古琴演奏家。對于你們這個沿繼七代的古琴世家來說，這張照片應該是一種重要的歷史見證吧。
曾成偉：是的，拍這張照片的時候，我爺爺已經85歲了，曾河才剛出生。從清末的葉介福先生算起到曾河這一代，“葉氏一脈”的琴學不間斷地承繼了七代。所謂“葉氏一脈”，是指葉介福這一脈系的琴學傳承，張孔山在巴蜀有眾多弟子，葉介福是其中比較重要的一個傳人。
從文獻和文物來看，蜀琴的歷史可以一直上溯到春秋戰國以前。但是就派系而論，巴蜀古琴立派是在清中晚期。我們蜀派之所以把青城山修道的張孔山視為琴宗，一個重要的原因是他與唐彝銘、葉介福共同完成了《天聞閣琴譜》的修訂和整編。葉介福既是張孔山的學生，也是他的好朋友和資助人。在《天聞閣琴譜》“流水”一曲的題解中，張孔山說這首琴曲是他的老師馮彤云傳授給他，而在他的學生中“師我者顧不乏人，唯葉子介福得其奧妙”，可見“葉氏一脈”的琴學淵源直承張孔山。葉介福將其琴藝盡傳給女兒葉婉貞，葉婉貞又傳給廖文甫。廖文甫是喻紹澤的舅舅，當時喻紹澤、喻紹唐兩兄弟都在跟隨廖文甫學琴。從廖文甫算起到現在，我們家族中有十幾個人都會彈琴。而喻紹澤親手將琴藝傳給女兒喻文燕以及外孫曾成偉。所以，從清中后期的葉介福到我再到下一代的曾河，這條琴學脈絡不曾中斷過。
不過很有意思的是，這其中不同代際的傳人有著不同的社會身份，以及與古琴相伴終生的方式。葉介福、葉婉貞和廖文甫這三代是典型的舊式傳統文人，他們以琴養性而非以琴為業。我爺爺喻紹澤所處時代正好是中國社會新舊交替的轉型期，他前半生是舊式文人后半生是職業琴家。1956年，喻先生進入四川音樂學院工作，在四川開啟了古琴音樂專業化的道路。我是喻紹澤的學生，后來也到了川音民樂系工作。曾河是我的學生，除了家傳修養之外，他又接受了音樂學院系統化的學習。所以喻紹澤、曾成偉和曾河這幾代人與古琴的關系，學琴方式和目的與前幾代人有很大不同。我個人認為，從大的時代環境來看，葉氏一脈的琴學流變特別典型地體現出古琴這個樂器與中國社會近現代歷史命運之間的莫逆關系，代表了百余年來，古琴從文人“道器”向普世“樂器”日漸轉化的一個過程。
楊曉：正如您所言，不同的時代會孕育出琴人與琴不同的文化關系。如果說喻紹澤先生將古琴引入了職業化的道路，那么您個人的琴學經歷應該說代表著建國后新一代琴家的成就方式，我特別感興趣的是您個人的琴學成長過程，以及在這個過程中古琴如何影響到您個人的生命軌跡。
曾成偉：我聽著爺爺的琴聲長大，但我的少年時代正逢，古琴并不是一個受歡迎的樂器，所以一直到14歲才開始跟爺爺正式學琴。的時候，古琴被打成封、資、修，音樂院校停止了一切教學活動，爺爺有時偷偷在家彈彈。他把《學習雷鋒好榜樣》、《為女民兵題照》這些革命歌曲改成古琴曲，我當時雖然還不懂，但總是覺得這不是古琴應該有的韻味。很小的時候，我常聽爺爺彈《關山月》、《秋水》、《陽關三疊》這些曲子，至今都記得被那種聲音、那種韻味深深打動的感覺。
1972年左右，政治氣氛稍微寬松一些，爺爺開始系統地教我習琴，四節課之后我開始彈《關山月》。在這首琴曲里面，我第一次深刻地體會到古琴聲音帶來的所謂“意境感”，在吟猱之間那種明月出天山、蒼涼悲愴的感覺完全出來了。現在想來，是《關山月》把我從精神上真正帶入了古琴的世界。從那以后就一發不可收拾，每天早晨6點鐘起來彈琴，這個習慣一直堅持到現在。當時我在工廠勞動，每天不管再辛苦都要彈幾個小時。最開始學琴是因為喜歡，想得也很單純。盡管古琴非常冷門，但我始終覺得這個社會什么樣的人都應該有，琴這么美好的樂器，學了總會派上用場的。
篇（4）
由此觀之，朗讀法是我國古代語文教育的重要方法，時至今日，朗讀法依然在語文課堂上發揮著作用。北京大學錢理群教授曾經強調：“文學的教育，有時聲音及其重要，這聲音是對生命的一種觸動。文學是感性的，而不是理性的。所以，讀，讓學生感動，用心朗讀是感受文學的一個重要方式。”[3]語文特級教師于漪老師也非常重視朗讀的作用。她認為，在語文閱讀教學中不能只重視默讀，要將朗讀與默讀的能力同時進行訓練，“教學中教師要善于把課文中無聲的文字通過師生的共同努力，變成有聲的語言。”[4]可見，朗讀對于語文教學十分重要。語文教學的領軍人物韓軍老師大力提倡語文教學不要太“花”，而應竭力追求“本真”和“素樸”。而“本真”和“素樸”的重要標志之一就是回歸語文教學的“朗讀”之本，他的課堂既重視學生的讀也重視自己的讀。
《義務教育語文課程標準（2011版）》總目標要求學生“有較為豐富的積累和良好的語感”，學段目標要求七～九年級學生“能用普通話正確、流利、有感情地朗讀”，教學建議“各個學段的閱讀教學都要重視朗讀和默讀。”各學段關于朗讀的目標中都要求“有感情地朗讀”，這里的朗讀要讓學生在朗讀中通過品味語言，體會作者及作品中的情感態度，學習用恰當的語氣語調朗讀，表現自己對作者及其作品情感態度的理解。朗讀要提倡自然，要摒棄矯情做作的腔調。評價建議“能用普通話正確、流利、有感情地朗讀課文”，是朗讀評價的總要求。根據階段目標，各學段的要求可以有所側重。評價學生的朗讀，可從語音、語調和語氣等方面進行綜合考察，評價“有感情地朗讀”，要以對內容的理解與把握為基礎，要防止矯情做作。
《普通高中語文課程標準（實驗）》（以下簡稱《新課標》）也給朗讀教學提出了不同方面的要求，在“課程目標”“實施建議”“評價建議”等幾部分，共有8處對朗讀教學做出了說明。例如：在必修課程“閱讀與鑒賞”的課程目標中，《新課標》提出了“用普通話流暢地朗讀，恰當地表達文本的思想感情和自己的閱讀感受”的目標。該表述不僅在語音技巧層面、言語表達層面對高中生朗讀能力提出了更高的要求，而且肯定了朗讀教學具有提高高中生對文學作品的感悟，并能生成自己的個性體驗的功能。
更重要的是，從學生自身來考慮，在朗讀中學習不僅有助于培養學生的聽說讀寫能力，提高語文素養，而且可以培養學生的審美能力。
總之，從古到今，人們都重視朗讀教學，在當前的實際教學中我們應對此加以重視。但是，從目前中學語文朗讀教學的現狀來看，由于認識和實踐上的不足，語文教學要注重朗讀這一寶貴經驗并未得到真正的開掘，在實踐中暴露出諸多弊端。所以，對中學語文朗讀教學進行探究是非常必要的。
二、朗讀教學的含義
首先，關于朗讀的含義，眾說紛紜。
朗讀，清晰響亮地把文章念出來。[5]
朗讀是用語言的聲音形象表達文章的思想感情的方式之一。[6]
朗讀是出聲的閱讀，把訴諸視覺的文字語言轉換為訴諸聽覺的有聲語言，并通過喉頭、聲帶和嘴唇的發聲動作讀出詞和句子的閱讀活動，這是一種眼、口、手、腦協同動作的過程。它絕不是見字讀音的直覺過程，而是一個有著復雜的心理、生理變化的駕馭語言的過程。[7]
與朗讀相關的是朗誦，二者既有區別，又有聯系。
徐世榮先生認為“朗讀”和“朗誦”的區別在于，“文學朗誦是一種藝術形式，是表演出來供大家欣賞的，它和戲劇表演性質相近。大家欣賞了表演者的藝術，也欣賞了原作品。通過這個形式，大家獲得生動活潑的美的享受，既有聲音的美（詩歌的韻律、文句的節奏、語氣的摹擬、情緒的流露……）也有形象的美（眼神的交流，面容的表情、手勢的活動，‘特定情境’的處理……），可以把聽眾的感情、思想引入一定內容的情境中去。朗誦者就是詩人、作家的化身，同時又是歌手，他的表演有如放聲歌唱……聽眾也隨同他掀起了心底的共鳴，接受了原作的思想，受到深刻的教育。”而課堂“朗讀”呢，“完全不需要眼神、手勢，更不需要什么面容、體態，又要注意運用聲音，把原作讀好，忠實地發揮原作的精神，用聲音表示出原作的語言運用、修辭手法。文章結構體現作者的意圖，達到教學目的就行了。”
《朗讀、默讀、背誦》福建黃伯榮、廖序東先生主編的《現代漢語》（甘肅人民出版社85年版）這樣說明：“朗誦是指舞臺上的朗誦表演，它不僅在語言表達的幅度上比朗讀大，同時，還需要運用一定的表情和手勢來強化它的表達效果；而朗讀則指課堂上或在播音室里的朗讀而言，它的夸張越接近生活語言的真實越會使聽者感到親切，也越會喚起聽者的共鳴。同時，由于朗讀場合不同于朗誦，一般不大運用表情和手勢來強化效果。”
二者的不同之處主要有：第一，朗讀是一種教學方法，朗誦是一種藝術表演；第二，朗讀側重于傳授知識，思想感情較淡，朗誦側重于藝術感染，思想感情較濃。
而教學是指教的人指導學的人進行學習的活動。進一步說，指的是教和學相結合或相統一的活動。[8]
綜上所述，筆者認為朗讀教學指的是在語文課堂中，以教科書為主要學習對象的閱讀方法，這種閱讀方法在形式上是教學方法和學習方法的統一，在內容上是指教師學生通過感知覺運用理解想象等思維方式進行的師生之間、生生之間、師生與文本之間的心理對話的過程，從而加強學生對書面語言的感知和理解，深入體會作者的思想感情。
朗讀教學是一種閱讀教學方法。語文教學有聽說教學、閱讀教學和寫作教學之分。其中，閱讀教學是重中之重，它以課文教學為中心，目的是讓學生通過閱讀掌握運用語言表情達意的方法，從而獲得言語發展。即讓學生感受、體驗作者的思想感情，領悟、學習作者的感知方式、思維方式。只有在作品的言語形式轉化為學生的語感時，閱讀教學才算真正完成了它的任務。所以啟發引導學生感知、體驗作品的言語形式，是閱讀教學的中心環節。“按其聲音的有無，閱讀教學可以分為‘閱’的教學和‘讀’的教學。前者訴諸視覺，即主要通過視分析器和言語運動分析器兩個系統來處理信息，具體說就是默讀教學；后者則多了一個言語聽覺分析器作為功能器官來共同處理信息，可稱為朗讀教學。”[9]
朗讀教學不同于朗讀學。作為閱讀教學組成部分的朗讀教學不等于學習朗讀，朗讀教學的目的是讓學生的言語獲得發展，能深刻體會文章的思想感情。朗讀教學中的朗讀是一種教學方法，也是學生學習的一種方法，對學生來講，也是學習內容。“教學內容和教學方法實際上是不可分割的。正如黑格爾所說，方法并不是外來的形式，而是內容的靈魂和概念，‘方法與其對象和內容并無不同’。”[10]作為教學方法的朗讀我們可以把它理解為運用朗讀，作為教學內容的朗讀，我們可以理解為能夠朗讀，運用朗讀可以表現為兩個方面：教師運用朗讀來教語文，如教師范讀、放錄音、組織學生朗讀等；學生通過朗讀去學語文，如課堂上的群讀、個別讀、小組讀等等。能夠朗讀指的是朗讀的方法和技能，即通過對停頓、重音、語氣、快慢等朗讀技巧的掌握和獲得朗讀能力。朗讀教學就是指在語文課堂上對作為教學方法的朗讀的運用，和對作為教學內容的朗讀的學習和指導。具體說，就是包括運用朗讀和能夠朗讀的一種教學形態。其中，能夠朗讀是運用朗讀的基礎，只有掌握一定的朗讀方法、獲得一定的朗讀能力，才能在具體的課文教學中很好地運用朗讀，而這又能反過來促進朗讀能力的提高，但朗讀教學的最終目的不是為了提高朗讀水平，而是通過朗讀去感受、體驗課文的言語形式，以實現言語能力的獲得。所以它不同于朗讀學中的朗讀。“朗讀學是為了解決把文字作品轉變為有聲語言的過程中存在著的各種基本問題，給朗讀者以正確的理論指導，使朗讀作為一種語言藝術再創作，達到表情明意、言志傳神的目的，同時，為聽者由有聲語言中獲得情操陶冶、知識積累和美感享受提供某種標尺，從而使朗讀的作用發揮得更充分。朗讀學研究的對象，主要是屬于技巧性的問題。”[11]朗讀學的主要目的是提高朗讀者的朗讀水平，而朗讀教學的目的是發展學生的言語水平和能力。
注釋：
[1]轉引韓愈：《士兵部侍郎書》載《中國古代教育史》，四川教育出版社，2003.
[2]周元慶、于源溟：誦讀法的歷時演變與現時解讀[J].中國教育學刊，2004，（10）.
[3]劉澤華：《語文教學要重視讀》[J].文學教育，2006，（06）.
[4]于漪：《語文教學談藝錄》[M].上海：上海教育出版社，1997，（07）.
[5]中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：現代漢語詞典[K].北京：商務印書館，2005.
[6]馮淑惠：朗讀漫談[J].寧夏大學學報（社會科學版），1983，（01）.
[7]朱智賢：心理學大詞典[K].北京：北京師范大學出版社，1989，（0l）.
[8]李秉德：教學論[M].北京：人民教育出版社，2007，（09）.
[9]張潔：朗讀與朗讀教學辨析[J].贛南師范學院學報，2005，（04）.
[10]王尚文：中學語文教學研究[M].北京：高等教育出版社，2002，（229）.
[11]張頌：朗讀學[M].北京：北京廣播學院出版社，1999.
參考文獻：
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[2]錢加清.語文課程與教學論[M].濟南：山東人民出版社，2008.
[3]李允.課程概論[M].長春：吉林人民出版社，2006.
[4]董蓓菲.語文教育心理學[M].上海教育出版社，2006.
篇（5）
山林不售屠龍枝，唐廟真堪倚馬才。
天地多年開混沌，鳳凰何處結胚胎。
雄飛已出青宵外，肯落黃金百尺臺。
——明工部尚書吳廷舉
山因人而銘
今天，我們走近這個山洞，在洞的門媚上仍可看見蒼勁的“石室”兩字雕刻其上，它似乎是告訴人們：這里曾經是先人清修苦節，求學悟道的讀書之所。
山不在高，有鳴則靈，峰不在險，卻曾是聞名遐爾的名山。元至順年間，公元1330—1332年間，大崖山始建“霧云庵”。明洪武元年（公元1368年），這里改建為大崖寺觀。舊時寺觀是儒生讀書的地方，唐詩“清晨入古寺，”反映的就是古人讀書人的習俗。李阜在這里設館講學是寄望李氏子孫成就功名，他的兩個兒子李承芳、李承箕，以及侄子李承勛先后在此讀書。 他們深受封建社會科舉功名思想影響，求學悟道，于成化二十二年（公元1486年）同時中舉。四年后（公元1491年）李承芳舉進士，授大理寺評事，公元1492年升大理寺少卿，李承勛后來官至朝廷三部尚書。李承箕中舉后則無意進仕，在大崖寺觀下建了一座書樓——真靜所，也稱理學書樓。寺前有元至順年間所建的鐵橋，橋有亭，名為鐵橋亭。后來，李承箕為亭撰寫了《鐵橋亭碑》。橋下有兩眼泉，即“牛眼泉”和“洗耳泉”。從此仙人洞嵐澤四方，名傳古今。
理學是當時讀書人求學悟道的思想追求，也是仕子懷抱濟世情懷的人生追求。李承箕聽說廣州新會有名儒陳獻章傳道講學，于弘治元年（公元1488年）四月自帶干糧慕名步行到廣州新會拜訪陳獻章。
陳獻章，字公甫，號石齋，又號碧玉老人，廣州新會白沙村人，人稱陳白沙，他是我國明代著名思想家、教育家和詩人，是當時名震京師的大儒，終生致力于讀書講學而不出仕。提出了“以自然為宗，忘己為大，無欲為主”，“天地我主，萬化我出，宇宙在我”的心學命題和“心即理也”的理學學說。他倡導“靜坐養心見性”的道德修養方法。他的學術思想推崇儒學，我們知道，孔孟儒學的突出特點表現在他對現實世俗社會倫理與政治關系給了一種正面的確認，封建世俗社會重宗族倫理情感，作為對這種社會狀況的正面確認，他倡導的“孝、仁、道”為其賦了一種普遍意義。他說：“夫孝，百行之源也”，“通于神明，光于四海，堯舜、大圣也”，孔孟稱之曰“孝弟而已矣。故君子莫大于愛系”（《陳獻章集》卷一）。在哲學領域，他創立了哲學領域的“嶺南學派”也稱“江門學派”。他的學說打破了宋明程朱理學的一家之說，開創了王陽明心學的先河，被視為宋明理學史上一個承先啟后，轉變學風的重要人物，現代學術界一般認為，明代儒學在程朱理學向王陽明心學的轉變中，陳獻章起了橋梁作用。
受陳獻章理學思想影響，到新會后，陳獻章侍李承箕于南嶺楚云臺，共與讀書論道。《明儒學案-清-黃宗羲》記載：“孝廉李大崖先生李承箕，字世卿，號大崖，楚之嘉魚人，成化丙午舉人，其文出入經史，跌崖縱橫，聞白沙之學而慕之。弘治戊申，入南海而師焉。白沙與之登臨吊古，賦詩染翰，投壹飲酒，凡天地所聞，古今下載藉所存，無所不語，所未語者，此心通塞往來之機，生生化化之妙，欲先生深思而自得之，不可以見聞承當也。”他們無所不說，又有所不說，說的是知識，不說的是方法，是規律。為此，李承箕深有感悟。他說：“凡學，以言傳非真傳也，其有目擊而道存呼？”白沙驚其所悟，嘆道：“吾且從子后矣”。久之先生有所悟入，歸筑釣臺于黃公山（今新街鎮港口黃公山），讀書靜坐其中，不復仕進。他的學術思想崇尚自然，以忘己為大，以無欲為至高境界。他說：“吾心之理與氣，相為流通，無一息相間，惟君子能體之，其言若不出口，行若涉春冰，其處已通萬物，渾然無外。”憑一己之氣存在，囿于一氣之內，把氣凝固于一種有形的事物，他將這種“氣”與“理”的哲學思想引入了人的自然觀以及情感和行為。他身處大山自然感慨說：“古之人與天地寒暑，相為無窮，而不囿于一氣之內。天懶皆吾聲音，山川草木皆吾平色，堅者皆吾齒骨，柔者皆吾唇舌，來者皆吾在，之者皆吾道，靜者為吾性，動者為吾情，無所于好惡，則吾已形何妨？吾之神何以滯哉？”他與李承芳撰寫的《大崖集》二十卷，《東嶠集》十五卷，凝聚了大崖山的自然生態和人文生態之理。兩集文存明內閣文庫——中研院傅斯年圖書館，奠定了兄弟倆在明代思想文化史上的地位，被世稱為“嘉魚二李”。
人為學而出
李承箕作為陳獻章門下的幾大弟子，在當時是頗為引人注目的人物。與弟子張翊、諶若水相比，陳獻章更看重李承箕的勤奮好學和胸懷灑脫，更加贊賞李承箕勤奮學習和傳揚白沙學說的精神。黃宗羲在《明儒學案：孝廉李大崖先生李承箕》中，將李承箕列在陳白沙之后，并用大量筆墨記述了他們師生的莫逆之交。他們的師生關系甚稱古往今來師生關系的典范。李承箕聞白沙之學而慕其情，敬白沙其人而繼其學中，自嘉魚至新會，涉江越嶺，水陸萬里，這是何等的孺慕之情。黃宗羲說：“蓋先生胸懷灑脫，白沙之門更無過之，其文出入經史，跌巖縱橫，自是不同凡俗。”李承箕在新會期間，除拜師求學，曾受聘參加編寫新會縣志50天，他樂此不疲，嘔心泣血十八卷，是新會歷史上第一部縣志。歷時七月之久的新會之旅，也留下了可欲叮泣的交友美談。明俞牟的《逸老堂詩話》記載了李承箕和陳白沙弟子諶若水之間的一則故事：廣東廣州府諶公，攫南京祭灑，將要赴任，因其年老，隨地就任，薦紳賦詩贈行，唯嘉魚李承箕詩云：
“孝道由來兒奉母，得官今隨兒。
八千里路風險，縱是麻也皺“。（大崖文集）
諶公見詩，即草疏奏于朝，請求詹養老母，八年后母親去世，然后出任。承箕可謂盡友道，這種諍友式的直率，才使得諶若水幡然悔悟，暫時打消了出仕的念頭，陳白沙贈一封信《復李世卿》曰：“君子以道者也，同明相然，同類相求，云從龍，風從虎，圣作而萬物睹。已不遵道，而好與，惡在其能也！”這是對李承箕學養和道德的肯定。師生分別后，陳獻章題《相憶》詩曰：
去歲莫謂人無笑，不是真情懶放懷。
衡岳千尋云萬尋，丹心難寫夢中心。
聞鐵笛無吹，又向秋風寄此音。（陳獻章集）
李承箕歸辭后，在大崖山真靜所讀書講學。遂建一瞰水亭，名曰“洗耳”，意為“固己超然有混蜀之意。”弘治二年（公元1489年）李承箕勸兄李承芳入京會試，而自居真靜所三年不出，弘治五年（公元1492年）遷嘉魚黃公山南麓修建一簡陋近水樓臺，他向陳獻章求字，陳獻章拈起他的“柬茅筆”飽蘸濃墨欣然題寫“黃公釣臺”四個蒼勁飄逸的“茅龍體”大字（白沙“茅龍體”為中國書法一派），李承箕將其制做匾額高懸于門楣，然后馳書京城，囑其兄歸。不久，李承芳告病辭官歸來，并帶回了當時的侍講，后來的文淵閣大學士王鰲的題詩《黃公釣臺記》：
兩李風高挽不回，巫山衡岳漫崔嵬。
憑將一相懷人淚，灑向黃公舊釣臺。
自楚來吳幾千里，五湖風月得炯游。
烏林有鳥不安巢，聞有撐天赤壁高。
我欲因之訪遺跡，側身南望首頻搔。
武昌西去是嘉魚，縱有魚來不寄書。
林屋天高無去雁，他年何處問何如？
同治三年（公元1490年）李承芳舉進士后，“即受官，儉約如儒生”，他常對人說：“吾得俸錢三十緡，可以南津矣！”弘治十三年（公元1500年）李承芳偕李氏族人，在湖西義學舊址重建堂宇，漸圖復興李氏義學堂。（即湖西義學）
地因學而興
湖西義學始建于宋慶歷元年（公元1041年），由嘉魚李氏四世祖宗儀，宗儒創辦（址在湖西大山頭）。當時，義學制田千畝，是為教養兼舉，初為訓李氏子弟，后同邑及蒲圻、咸寧、臨湘來求學者數百人，多會如此。“鄉臨延及旁邑，亦多沾于惠澤。”湖西義學開創嘉魚私塾教育先河，比當時范文正所置義學址于一家之學更進步。宋靖康之變后停辦，公元1200年由李宗儒曾孫李桂復辦，并增建兩閣，左閣名為“漣漪”，右閣名為“暉暉”（址在今朱砂思姑臺）。后因元末明初兵火戰亂而廢。他說：“湖西義學，先世盛典，即廢百有余年。修廢之舉，有動子孫之心，默啟其基，實源祖宗之廢以心求而氣取，惟而造功耳。” 弘治庚申（公元1500年）李承芳在原舊址建一小屋，以圖復興義學。后依托祖廟奉正德皇帝敕命，在何婆倫修建世祠堂（今朱砂祠堂灣），李承勛相與戮辦，李承箕贊勷共事。“合文學于祀”（東嶠集）。在祠堂偏左建義學堂，為室五間，“用貯祭田之人，均給奉祀興學之費”。他認為：“人生而蒙，長無師友之資，則進益于愚，而遂不可由于人道，所謂有去禽獸不遠者矣”！他說：“四德者身之所蘊也，五倫者，身之所處也；百行者，身之所由也。修四德、敦五倫、勵百行、師之教弟子之學，此其最大且急”。（東嶠集）
該祠堂名為世祀堂，內設“義學堂、世祀堂、享祭堂”義學堂常設私塾教館，李氏家譜記述：學校之建將以淑人心，變土習而美風俗也”明戶部尚書文淵閣大學士王鰲為湖西義學撰文曰：
“湖西義學，宋慶歷年間，嘉魚李公宗儒建。公之十四世孫大理評事承芳為預言，自宋祖元，縣中子弟及蒲圻、咸寧、臨湘來會學者率數百人，咸李氏稟之。今旁近田千畝，固猶在也，廢且百二十年來，無能復者。予以為，浮屠，老子之官遍滿天下，摧而復植，毀而愈新。而是學一廢遂不可復，何耶？今學校自畿甸，若州若府若縣蓋皆有之，而所以學則興，先生之世異矣，其又遽可復耶？吾不能無感于是也。評事與其二仲，聯登科仕皆好古，有文章聲，李氏世澤其不泯乎。夫作而不私，其家義也。行而不墮，其先孝也。書此以諗公之后人”。
義學與祠堂并屬，體現了李承芳對儒學理性入世思想的理想追求，寄寓了李氏族人對亡靈天國的冥思期待，對人生修身、齊家、治國平天下的理想追求，從而營造人生和現實社會人倫的和諧，這種入世的人生哲學仍為今天多元社會的文化基因。 歷代李氏族人秉承“修四德，敦五倫，勵百行，昌榮祿，祀功名”的祠堂文化，傳承人倫道德，也深刻影響了嘉魚地域傳統文化的積淀。
理為生態之倫
史載李承芳為人“性高琢，不善羈束”。歸隱后，與李承箕共居黃公釣臺十多年，“獨以講學明道為務，敢為危言激論，倘謂當今壞天下者，莫于學校科舉。甚者，先儒注疏欲一切廢棄，直探孔子、孟軻之奧”。談論古今人物異乎常言，訴《朱子注疏》拘束后學，視為罪人。這種對傳統文化的批判精神，在封建禮教松嚴的社會環境下是難能可貴的。與黃宗羲現代民主起蒙思想不同，李承芳反映的是近現代教育思想和文化的先聲。平日他力耕播，常與漁民、牧童朝夕相處，有過訪客人，便被蓑戴笠與之見，對待朋友誠愨不阿，居家清素儉約，簞食壺漿。他的詩風清麗曉暢，如山川出云，談論古今人物異乎常言。王鰲評說他卓然自立，不顧流俗，求合于義，不求合于人，求信于后，不求信于今。晚年以講學、賦詩、耕作為樂，論道以教為本，雖蔬食屢空也不后悔。
李承芳、李承箕分別在弘治十五年和弘治十八年先后去世，他的文化思想自然流淌在后人的血脈中，李承箕孫子李寶蒙繼承先輩的文化傳統，重教倡學。在真靜所讀書，后改大巖觀，為紫云觀。延及李寶蒙的兒子李僚又改真靜所為“高明樓”，將紫云觀改建為大崖寺。共四棟，依次為戲臺、廟堂、武圣祠、佛殿、觀音閣和方丈室。后來清朝康熙帝慕名游大崖山賜詩《游大崖山》曰：
崖山竹影幾千秋，云鎖高峰水自流。
萬里長江飄玉帶，一輪明月滾金球。
眼觀西北三千界，勢壓東南十二州。
從李承箕父親李阜到他的孫子李僚幾代人的大崖情結，大崖山養育的血脈人文號造就了大崖山文化的底蘊。李僚，號幼泉，字景穎，小時隨父在大崖課讀，后遷居石鼓嶺。生于明嘉靖四十年（公元1561年），萬歷丙子年（公元1576年）17歲中舉，1589年進士，歷任瞿州推官，南京戶部主事，禮部主事，光祿寺少卿，太仆寺卿，后任光祿寺卿13年，史載：他為人誠摯，情操如雪，任禮部主事時曾奉令入四川封蜀王，后入北京為光祿寺丞，任光祿寺少卿后三次上疏乞休，在家居住四年，在大崖山讀書，吏部檄召返京，晉光祿寺正卿，贈戶部右侍郎。李僚隨父課讀塾學，四書五經過目了然，誦讀無遺，他寫的一首《石室洞》詩記錄了他在大崖的讀書感悟：
徒倚孤云際，悠然有洞天。
乾坤一翁在，日月兩燈懸。
滴乳吹晴雪，重夢桂暮煙。
閑心跌坐處，了了見虛園。
篇（6）
老教師重陽節主持詞范文1一、開場舞
快樂小豬(小博士班)
二、開場詞
大家下午好!伴著一曲洋溢著快樂與活力的音樂，我們迎來了又一個九九重陽節，也迎來了老人們自己的節日。今天我們和爺爺奶奶外公外婆歡聚一堂共度這美好的時光，我代表尚恩幼兒園全體老師和小朋友們祝爺爺、奶奶、外公、外婆健康長壽，萬事如意!
在這個特殊的日子里，我們的九九重陽節，濃濃敬老情——尚恩幼兒園公益活動拉開了帷幕。平時許多年輕父母整日忙于工作，把照顧和教育孩子的重要大事全權托付給孩子的爺爺奶奶或者外公外婆。“老人們冒著寒風酷暑接送孩子;戴著老花鏡為孩子抄作業;背的是孩子喜歡吃的食品、帶的是孩子穿的衣服……”他們無怨無悔的奉獻著。而孩子們享受著老人們無限的關愛與呵護卻一直熟視無睹,覺得是理所應當，稍有不滿還大發脾氣。因此我們特地選擇了這個具有教育意義的時刻“9月9日重陽節”開展慶祝活動，讓孩子們體驗與老人間濃濃的親情，并用自己的行動來表達對爺爺奶奶的感恩之情。能把享受“長輩的愛”的感情進行遷移，讓孩子們去愛自己身邊的每一位老人，幫助弱者，在生活中自然地走進感情的世界，體驗幸福生活的喜悅。同時也讓老人們為自己孩子的成長與進步感到欣慰與驕傲。
小朋友們，在節日來臨之際，讓我們一起大聲的對對爺爺奶奶、外公外婆說聲---我們愛你!
三、代表講話。
園長講話
首先讓我們掌聲歡迎周老師講話
四、介紹重陽節的由來。
小朋友，你們知道重陽節嗎?它是每年的農歷九月初九，二九相重，稱為“重九”。民間在該日有登高的風俗，所以重陽節又稱“登高節”。還有重九節、茱萸、節等說法。由于九月初九“九九”諧音是“久久”，有長久之意，所以常在此日祭祖與推行敬老活動。伴以登高，于街道重陽節除了飲茱萸、酒，吃食品之外，還有好些，其中最有名的就是吃糕了。
五、幼兒節目表演。
咕嚕山歌(8人)
了解了重陽節的來歷，接下來讓我們來欣賞好看的節目，首先出場的是我們老人家代表，她們要為自己慶祝，也要給所有的老年朋友送去祝福，請欣賞《咕嚕山歌》
我的好媽媽(豆豆班)親子5組
媽媽是這個世界上最美的語言，媽媽是我們最親的人，她給了我們生命，給了我們知識，再多的言語都無法表達我們的愛，在此我們豆豆班的小朋友和媽媽們給老人們也帶來了祝福，請欣賞《我的好媽媽》
時尚走秀(壯壯班)8人
今天的活動可真熱鬧，有一群可愛的小模特們也忍不住想躍躍欲試了，她們要給大家獻上一段精彩的時尚show，請欣賞壯壯班的小美女給爺爺奶奶帶來的《時尚走秀》
巴拉拉小魔仙(翰林班)8人
小朋友們 ，你們最喜歡看的動畫片是什么呀?你們有沒有看過巴拉拉小魔仙?今天翰林班的小朋友要用她們的舞姿來展現小魔仙的魅力，讓我們掌聲歡迎她們
中華民謠(響扇舞)12人
小朋友的節目，接下來請欣賞奶奶們為我們帶來的經典再現《中華民謠》
嗨我的夢(芽芽班)6人
夢想像一粒種子，種在“心”的土壤里，盡管它很小卻可以生根開花，有了夢想就有了奮斗的目標，有了夢想就有了前進的動力，因為我奮斗，所以我快樂，奮斗改變命運，夢想讓我們與眾不同，請欣賞芽芽班小朋友為爺爺奶奶精心準備的舞蹈《嗨我的夢》
健康快樂跳起來(彩虹班)8人
你健康我快樂，健康快樂的心態會把辛苦和勞累帶走，把溫暖和快樂送到每一位朋友的身邊，讓我們和彩虹班的小朋友們一起《健康快樂動起來》
彩云之南(一園7人)
雀之靈的優美飄逸，無不讓人向往西南的美，更讓人向往那片熱土的清純，你聽，絲絲的微風已將那朵朵心雨逐漸吹來，一曲《彩云之南》會讓您領悟真正的滇池之韻，尚恩陽光的老師們也為爺爺奶奶精心準備了精彩表演，請掌聲歡迎!
呼啦圈操(果果班)8人
旋律是美妙樂曲的音符，健康自信的孩子是鑄就科學幼教理念的音符，請欣賞果果班小朋友為爺爺奶奶帶來的歡快舞曲《踏浪》
愛在重陽(天使班)8人
關愛今天的老人，就是關愛明天的自己，讓我們一起譜寫愛的樂章，請欣賞天使班小朋友帶來的舞蹈《愛在重陽》
西域風情(二園5人)
巍峨的祁連，雪白的山蒼，遼闊的草原，這里的天空月明星朗，這里的姑娘國色天香，瞧，尚恩陽光幼兒園的教師們來了，讓她們帶領我們一起走進絲綢古道，走進塞外邊疆，和我們一起領略西域風情，大漠風光
六、結束語
“最美不過夕陽紅“寶貝們不管你們將來做什么工作，或在什么地方工作，老師都希望你們永遠不要忘記時刻惦記著你們的老人，你們要真誠地關心、尊敬老人，多給老人們送去溫暖，多讓他們享受天倫之樂，今天尚恩幼兒園九九重陽進社區活動到此結束，真誠的祝愿所有的老年朋友身體健康，萬事如意，合家歡樂!
老教師重陽節主持詞范文2各位領導，各位來賓，各位教育戰線的老前輩們：大家好!
甲：在這金秋送爽，金桂飄香，碩果累累的時節，我們迎來了又一個九九重陽節，迎來了老人們自己的節日。
已：今天，我們學校非常榮幸的邀請到教育戰線的老前輩們歡聚一堂共度這美好的時光。
甲：九九重陽節祝各位老前輩重陽節快樂，健康長壽，萬事好意!
已：在過去的歲月里，你們為教育工作作出了突出的貢獻，現在你們雖然退居二線了，但仍然關心著教育事業，為耿圩小學的教育工作獻計獻策，我們學校的全體師生向你們致以崇高的敬意!
甲：今天的重陽節，被賦予了新的含義，在----年，我國把每年的九月九日定為老人節，傳統與現代巧妙地結合，成為尊老、敬老、愛老、助老的老年人的節日。
已：是啊!人間情，最深數親情。親情是母親油燈下熬白的雙鬢，是父親肩頭扛著的行李。
甲：親情是暮色中那一雙祈盼的眼睛，盛滿的全是思念的淚水;
已：親情是千里外那幾聲輕輕的叮嚀，串起的都是牽掛的音符。
合：親情啊，她是孟郊詩中的“慈母線”，她是朱自清筆下的“背影”，她是焦波鏡頭中的“我的父親母親”。甲：萬物會隨時間而模糊，可深刻在親人皺紋里的親情卻不會模糊;
已：萬事會隨空間而淡忘，可烙印在親人老繭中的親情卻不會淡忘。
甲：一個尊老敬老愛老的人是一個高尚的人。
已：一個尊老敬老愛老的家庭是溫暖的家庭。
甲：一個尊老敬老愛老的社會是文明向上的社會。
合：讓我們一起加入尊敬前輩的行列吧!讓一個個小小的好習慣支撐起閃光的美德;讓一個個默默的美德支撐起深厚的修養;讓我們用深刻的思想這一撇和堅實的行動這一捺，共同支撐起不俗不凡的“人”。
甲：九九重陽里的九與“久久”同音，九在數中又是最大數，有長久長壽的含意。
已：況且秋季也是一年收獲的黃金季節，重陽佳節，寓意深遠，人們對此節歷來有著特殊的感情，留下了不少關于重陽的詩詞佳作。
……
學生合：敬愛的爺爺、奶奶
老師合：尊敬的老前輩們
甲：是您們勤勤懇懇，兢兢業業，無私奉獻，把美好的年華、熱情和精力都貢獻給了祖國。
已：您們的精神將永遠激勵著我們前進。
學生1：有一首重陽節賦 寫得特別好： 九九重陽金光照，
學生2：萬紫千紅大地明。
甲：人老不失戎馬志， 余熱生輝耀九重。
已：振興九洲心不老，祝與青松永同齡。
甲：最后，我們忠心的祝福您們
合：重陽節快樂，健康長壽，萬事如意!
老教師重陽節主持詞范文3開場詞：
女主持：秋風如縷，秋月如盤，尋秋而來，遼闊的田野，盈滿了收獲的氣息。尊敬的各位來賓，朋友們!晚上好!歡迎您走進湖北區《感恩重陽節》重陽聯歡晚會現場。我是今晚在線節目主持韻兒
男主持：秋水盈盈，秋夢依然，踏秋而來，臨風佇立。女士們 !先生們!大家晚上好!您現在走進的是湖北區《感恩重陽節》重陽聯歡晚會。我是今晚在線節目主持嘯楓
女主持：農歷九月初九，是我國傳統的“重陽節”，也是溫馨的“老人節”。俗話說：兩陽相重，九九艷陽天。的確，在這云淡山清，秋高氣爽，又正值豐收的季節，橘紅橙黃，金桂飄香，令人心情舒暢。
男主持：“九九重陽金光照，萬紫千紅大地明。人老不失戎馬志，余熱生輝耀九重”。在這金秋送爽、丹桂飄香的季節，在這盛開、碩果累累的日子里我們迎來了九九重陽節!
女主持：秋歌輕唱，紅葉如楓，秋蝶起舞，蘆花紛飛，秋之渡口，悠悠心曲撐一桿青篙，載你趟過歲月的河流。秋吟輕誦，夜涼如水，秋聲入賦，江南采菱，點點心語輕落詩箋，攜手感悟人生的秋季。
男主持：九九重陽，用情感和聲音放飛珍藏的祝福，一聲聲問候，一聲聲祝福，在飄香的夜晚傳遞，讓我們借著今夜鋪灑的月光，托清風送給你!
女主持：在《湖北交友中心》這個溫馨家園里，來自四面八方的兄弟姐妹們歡聚一堂，我們把最美好的祝福送給千千萬萬個年邁的父母親，健康長壽，開心快樂每一天!
首先讓我們用最熱烈的掌聲請出湖北區區長夢緣先生為晚會致辭!
女主持：感謝夢緣先生熱情洋溢的致詞，今夜歡歌如海、禮花滿天!讓美麗的鮮花，帶著快樂，讓動人的歌聲，帶著真誠的祝福，唱出我們對父母的感謝，對朋友們的真情。湖北區《感恩重陽節》重陽聯歡晚會現在開始!請欣賞開場舞，表演者月光
主持02：親愛的朋友們!在這果實累累五谷飄香的金秋十月，我們相約九九重陽節，相會在充滿著愛心與濃情的湖北交友中心，帶著我們甜美的歌聲和真摯的祝福，為我們的老人送上一首動聽的歌：《夕陽紅》有請【02號演員】飛
主持03 ：主持人：悠揚的樂曲，濃情四溢的囈語，仿若身臨其境，月光如水如天，淡淡晨曦讓美妙的構思與人共享，愿所有的朋友們家庭幸福安康!請欣賞【嘉賓】若蘭—笛子獨奏《快樂的老年人》
主持04：年少的青春，未完的旅程，是你帶著我勇敢地看人生。無悔的關懷，無怨的真愛，而我又能還給你幾分。父親啊，您鼓勵的后面是期待，您嚴肅的后面是慈愛，請欣賞歌曲《父親》演唱者【04號演員】種地的
主持05：世界上只有一位最好的女性，那就是慈愛的母親。不管你給她回饋的是什么，她會永遠愛你;無論你成功或失敗，她會永遠愛你;那就是母親。母親，我們該如何回報你呢?下面請欣賞【05號演員】思念帶來的歌曲《母親》
主持06 ：滿懷豪情，唱不盡的是咱中華情;滿腔熱情，夸不完的是咱中國人。請欣賞【06號演員】簡單演唱的歌曲《中華情》
主持人：性格開朗隨和的【嘉賓演員】冰兒擁有很多支持她的歌迷，她的音樂表現力成熟到位,具有感染力。她醇厚獨特的聲線，大氣純樸的演唱風格，深受大家的喜愛!下面有請【嘉賓演員】冰兒為大家演唱歌曲《夢中牽手》
主持07：你從軍的那條路，比媽媽的思念長，你手中的那桿槍，比巖石有分量。紅紅的臉龐，綠色的軍衣，你就象一棵白楊，昂然挺立。清欣賞【07號演員】芳芳帶來的歌曲《戰士與母親》
主持08：那片片火紅的楓葉，是我為你跳動的心，吹過你身邊秋風，是我思念你的呼喚，時常圍繞在你身邊。愿秋天的這一切，讓您感受到我們的祝福。請欣賞【08號演員】泉韻—《九九艷陽天》
主持09：色彩紛繁，深深淺淺：閃閃爍爍的金，團團簇簇的紅。風兒吹過，秋葉輕輕飄.一夜關山來秋意，殘陽漫染血如楓。南飛北雁同風起，暮羨晨花帶露濃。萬里江天傳寄語，一聲冷暖訴衷情。請欣賞【09號演員】燕子演唱的歌曲《美麗新天地》
主持人：水，是江南的精靈，水也是山川大地的命脈，不知道大家有沒有去過瀏陽河，瀏陽河的水流了幾千年，她時而軟軟細滑，時而慷慨激昂，讓我們跟隨【嘉賓演員】纖手的古箏一同走進《瀏陽河》，感受瀏陽河的魅力。有請
主持10：“中國人”，多么簡單的眼;“我是中國人”，多么神圣的話語;“我驕傲，我是中國人”，多么自豪的呼聲。紅日初升，其道大光，中華兒女，驕傲遠航。請聽朗誦《我驕傲，我是中國人》。朗誦者【10號演員】新北方
主持人：在人生的路途中，常常有一些人，一些事，時間越久，越讓我們銘懷。常常感動于這首歌的歌詞，一一句的細細聆聽，懂得了很多，悟出了很多。就下來有請【嘉賓演員】天國女人為我們演唱歌曲《報答》
【11號演員】文竹—《感謝親人》
主持11 ：感謝兄妹不圖回報的幫助, 感謝愛人無怨無悔的相守.感謝同學多年不斷的問候 感謝朋友苦樂同在的祝福 感謝同事困難面前的分憂感謝對手不離不棄的造就.感謝親人......接下來有請【11號演員】文竹帶來的歌曲《感謝親人》
主持12：當兵幸苦為了萬家歡樂，祖國的邊防聳立著數不清的哨所，當我們進入甜甜的夢想，那些哨所的士兵緊握鋼槍送走月亮，第一個把太陽迎進祖國。請欣賞歌曲《我把太陽迎進祖國》演唱者【12號演員】晗冰
主持13：天蒼茫，鴻雁南翔，飛過蘆葦蕩，飛過秋草黃，鴻雁啊，你要飛向何方,酒喝干，再斟滿，今夜不醉不還。鴻雁，原來你在思念著故鄉啊，下面讓我們一起欣賞由【13號演員】科藝帶來的歌曲《鴻雁》!
主持人：二胡演奏中，《長相思》是非常精彩的曲子。那悠揚絕倫的曲調，配著恢弘的和聲，使你絕望的心，在想象的時空中起伏飄蕩。每次聽它，那不能言語的悲哀與傷心，都會在瞬間化做相思的蝴蝶，在自己的記憶里紛飛。請聽【嘉賓演員】喬松—二胡獨奏《長相思》
主持14 ： 民歌，叫人魂牽夢繞;山歌，令人蕩氣回腸;那么船歌呢?它會給您留下怎樣的印象?請聽【14號演員】農民演唱的歌曲《烏蘇里船歌》
主持15：心存感恩，它是一種積極的生活態度，一種品德，一種懂得欣賞，懂得美的情操。學會感恩，用感恩的心，感謝身邊的人，感謝他們給予的一切。只要有一棵感恩的心，無論什么時候，我們都是快樂的，讓我們在感恩中享受人生的一切美好!下面請欣賞【15號演員】雅碟—手語表演《感恩的心》。
主持16 ：永遠與你相伴的是天下的父母情，永遠與你相伴的是兒女情，歌聲句句都是愛的叮嚀。請聽歌曲《人間第一情》演唱者：【16號演員】紅霞
主持人：在離天很近的地方，有一雙眼睛在守望，她是絢麗的暢想，放射出碧波的光芒，她有著日月輪回的滄桑，她更是我生命祈求的故鄉。請欣賞【嘉賓演員】(大二學生)旺仔演唱歌曲《望鄉》
主持17：秋風掠過，秋意上心頭。放眼望去，心潮跌宕起伏。在這秋風吹起的季節，總是那樣的想你。一籃滿滿的落葉，是我無限的祝福。但愿這淡淡的秋風，會把我所有的祝福都帶給你。下面請欣賞【17號演員】寧靜演唱的歌曲《何日君再來》
主持18：落葉知秋，情誼如酒，風漸涼時無喜更無憂。歲月流走，驀然回首，一聲問候醇綿依舊。含笑送出這份問候：好運和你不分離!(祝福你天天快樂!請欣賞【18號演員】雨歌—《荷塘月色》
主持19：春花秋月，春華秋實，蠢因了花而美麗，秋卻應了月色而充實。朋友們讓我們好好的珍惜今天這美麗網絡月色吧。接下來請大家洗耳聆聽【19號演員】輝月帶來的歌曲《花好月圓》
主持20：衣裳再添幾件,飯菜再多吃幾口;一會看看臉，一會摸摸手，千里的路我還一步沒走，就看見淚水在媽媽的眼里流。請聽歌曲：《兒行千里》由【20號演員】紅巖演唱
主持21：在這九九重陽濃情的日子里，漫山的紅葉用它的熱情托起一輪太陽。又是一個豐收年，又是一個幸福年。讓我們陪伴著老人穿過開滿鮮花的小徑走進金秋，就像走進我們這個繁榮昌盛的新時代，讓人振奮，讓人留連忘返……請聽【21號演員】精靈演唱的《走進金秋》
結束語：
女主持：伴著鮮紅如楓的夕陽，品味著秋的內涵，走進秋天如詩如畫的夢境，一幅幅綺麗的風景在記憶深處定格
男主持：那是一曲悠悠流淌的歌，在今晚的夜空久久的回蕩，那是一首思念的歌，是心頭最暖的回憶。
女主持：那是從心底流淌的歌，述說著隔不斷的濃濃親情，那是一曲曲心泉叮咚，回響著祝福和深藏心底的希冀。
男主持：親愛的朋友們，等我們老的時候，品一杯香茗，聆聽一曲歲月的老歌，我們會更加珍惜愛，珍惜親情與友情，珍惜每一個黎明與黃昏。
女主持：每一次生命的輪回都是一個花開花落的過程，花開的時候盡情的綻放，花謝的時候才會有一地的繽紛，夕陽無限好，何須惆悵近黃昏，讓我們共祝天下的老人身體健康，長命百歲!
男主持：感謝今晚所有的演職人員，感謝所有臺前幕后辛勤付出的工作人員。
湖北區《感恩重陽節》重陽聯歡晚會到此圓滿結束!朋友們再見，下面是自由麥序時間，請朋友們踴躍排麥，繼續放飛自己的心情!
老教師重陽節主持詞范文4甲：尊敬的各位領導、各位來賓，
乙：親愛的老年朋友們，
合：大家晚上好!
甲：飛火流霞迎盛世，
乙：歡歌笑語賀華章。
甲：秋高氣爽，金桂飄香。在這滿地黃的美好時節，我們又迎來了老人們的傳統節日——九九重陽節。
乙：為了慶祝九九重陽節，弘揚中華民族敬老、愛老、助老的傳統美德，豐富廣大離退休職工和社會各界老年人的文化娛樂生活，使“老有所養，老有所樂，老有所為”落到實處，今天，由市群眾藝術館和市老干藝術團共同承辦了這臺晚會。甲：在這里，我們代表主辦單位，祝福所有老年朋友們節日愉快，生活幸福，健康長壽，笑口常開!
乙：今天的晚會也是市群藝館“月月紅”系列廣場文化活動的重要組成部分，隨著我市第二屆文化周的臨近，讓我們載歌載舞，在隆重慶祝九九重陽節的同時，為即將到來的文化周推波助瀾，營造和諧昂揚的文化氛圍。甲：九九重陽，讓我們用情感和聲音放飛珍藏的祝福!
乙：九九重陽，讓每一個步入秋季的身影感受到溫馨!
甲：各位來賓，朋友們，我們的晚會現在開始。
乙：首先，請欣賞大型歌舞：《民族之花》。表演者：崔江華、周琴等。甲：夕陽下的耄耋老人，也有他們難忘的青春歲月。當年，在五指山，在萬泉河，紅色娘子軍青春的身影，永遠被后人銘記。下面請聽男聲獨唱：《我愛五指山，我愛萬泉河》。演唱者：嚴澤江。
乙：荊風爽，楚水長，江漢平原魚米鄉。水鄉園林景色美，荊聲楚韻唱潛江。請大家欣賞潛江地方小曲：《荊聲楚韻唱潛江》。表演者：鄭永秀、鄧玉香等。
甲：相聲是語言的藝術，相聲表演藝人通過抖包袱和表情聲態，為觀眾逗樂子，在詼諧的表演中給人以啟迪。接下來請欣賞一段相聲：《兩頭忙》。表演者：萬正姣、趙志恒。
乙：初春時節，廣袤的江漢平原，咚咚鏘鏘的栽秧鑼鼓響起來，田野上，犁耙水響春耕忙。舞蹈《喲吙唎唎》取材于國家級非物質文化遺產《潛江民歌》中的栽秧號子《喲吙唎唎》。下面就請大家欣賞舞蹈：《喲吙唎唎》。表演者：胡雅麗、王新霞、李家秀等。
甲：相信大家對《西班牙的斗牛士》都不會陌生，那激越鏗鏘的進行旋律令人心神蕩漾。用舞蹈演繹斗牛士精神又如何呢?請欣賞拉丁舞：《斗牛式》。表演者：劉昌英等。
乙：剛才大家欣賞了精彩的拉丁舞表演，下面請大家再欣賞一個另一種風格的舞蹈。有請邵世群、鄭燕等上臺來為大家表演踢踏舞：《快樂的旋律》。
甲：潛江皮影戲，是一朵江漢平原藝術奇葩，她那古老的雞鳴腔調，以活態的形式，在潛江的土地上傳唱至今。下面就請大家欣賞一段皮影唱腔表演，掌聲歡迎潛江皮影藝人朱永年先生上場!
乙：接下來，請聽相聲：《超級志愿者》。表演者：胡德剛、張海峰。
甲：針連線，線穿針，針線連著母子情。兒行千里母擔憂，帶上媽媽的心。請欣賞舞蹈：《兒行千里》。表演者：萬恩發、答沙等。
乙：請欣賞表演唱：《拉選票》。表演者：鄭平、萬正姣等。
乙：下面為大家獻上一段歡快的健身球表演：《歡聚一堂》。表演者：楊素琴、易玉萍等。
甲：魔術是一種奇特的幻術，讓我們請出唐和平先生上臺為大家表演一段情景魔術。
乙：歡樂水鄉，一路風景一路歌;激情水鄉，明天再寫新輝煌。請欣賞大型歌舞：《水鄉歡歌》。表演者：何慶悅、石向紅等。
甲：歲歲重陽，今又重陽，遍地黃花分外香。
乙：夕陽滿天，霞光燦爛，美好的日子萬年長。
甲：伴著鮮艷如楓的夕陽，品味著秋的內涵，多少綺麗的風景在眼前閃亮。 乙：徜徉夢中的小徑，踏莎而行，聆聽秋聲秋語彈撥生命的琴弦。
甲：從心底流淌的歌，述說著隔不斷的濃濃親情。
乙：一曲曲心泉丁冬，傳遞出暖暖的祝福的話語。
甲：讓我們伴著優美的歌聲和舞姿，為今晚的相聚寫下一個美麗的注腳。 乙：祝天下老年人節日快樂，生活安泰，合家歡樂!
甲：愿我們的“月月紅”系列廣場文化活動帶給市民朋友們無盡的歡欣! 乙：尊敬的來賓，朋友們，晚會到此結束!再見!
甲：再見!
老教師重陽節主持詞范文51、主持人上場
“重陽節”作為一個比較特殊的節日，以《最美不過夕陽紅》的柔情歌曲掀開主題活動的序幕，主持人吟唱歌曲登臺亮相。
2、開場白
尊敬的各位來賓，親愛的中老年朋友們：大家早上好!
“金秋十月爽，九九話重陽。日月兩重歸，相映地久長。”“霞披夕陽情無限，霜染秋楓葉正紅”。秋風送爽，果實飄香。金秋十月，我們又迎來了一年一度的老人節?——“九九”重陽節。人的一生總要經歷少年、青年、壯年和老年時期。過去你們以滿腔熱血，為民族解放、國家富強和人民幸福奉獻了自己的青春和力量，為社會各項事業的發展付出了辛勤的汗水，建立了光輝的業績。今天，你們雖然離開了原來的工作崗位、但仍然“老驥伏櫪，志在千里”，用長期積累起來的豐富知識和寶貴經驗，通過各種方式繼續為人民服務，為改革、發展、穩定和經濟的騰飛做出新的貢獻。
在此，謹讓我代表一珍生物工程有限公司的全體工作人員向在座的各位叔叔、阿姨們道一聲親切的問候和衷心的祝愿，祝你們身體健康、節日愉快，萬事如意!
3、主持人介紹重陽節的由來與傳說
重陽節簡介：
農歷九月九日，為傳統的重陽節。因為古老的《易經》中把“六”定為陰數，把“九”定為陽數，九月九日，日月并陽，兩九相重，故而叫重陽，也叫重九，古人認為是個值得慶賀的吉利日子，并且從很早就開始過此節日。九九重陽，因為與“久久”同音，九在數中又是最大數，有長久長壽的含意。今天的重陽節，被賦予了新的含義，在**年，我國把每年的九月九日定為老人節，傳統與現代巧妙地結合，成為尊老、敬老、愛老、助老的老年人的節日。
重陽節的起源：
九九重陽，早在春秋戰國時的《楚詞》中已提到了。屈原的《遠游》里寫道：“集重陽入帝宮兮，造旬始而觀清都”。這里的“重陽”是指天，還不是指節日。三國時魏文帝曹丕《九日與鐘繇書》中，則已明確寫出重陽的飲宴了：“歲往月來，忽復九月九日。九為陽數，而日月并應，俗嘉其名，以為宜于長久，故以享宴高會。”
晉代文人陶淵明在《九日閑居》詩序文中說：“余閑居，愛重九之名。秋菊盈園，而持醪靡由，空服九華，寄懷于言”。這里同時提到和酒。大概在魏晉時期，重陽日已有了飲酒、賞菊的做法。到了唐代重陽被正式定為民間的節日。
到明代，九月重陽，皇宮上下要一起吃花糕以慶賀，皇帝要親自到萬歲山登高，以暢秋志，此風俗一直流傳到清代。
重陽節的傳說：
和大多數傳統節日一樣，重陽節也有古老的傳說。
相傳在東漢時期，汝河有個瘟魔，只要它一出現，家家就有人病倒，天天有人喪命，這一帶的百姓受盡了瘟魔的蹂躪。
一場瘟疫奪走了青年恒景的父母，他自己也因病差點兒喪了命。病愈之后，他辭別了心愛的妻子和父老鄉親，決心出去訪仙學藝，為民除掉瘟魔。恒景四處訪師尋道，訪遍各地的名山高士，終于打聽到在東方有一座最古老的山，山上有一個法力無邊的仙長，恒景不畏艱險和路途的遙遠，在仙鶴指引下，終于找到了那座高山，找到了那個有著神奇法力的仙長，仙長為他的精神所感動，終于收留了恒景，并且教給他降妖劍術，還贈他一把降妖寶劍。恒景廢寢忘食苦練，終于練出了一身非凡的武藝。
這一天仙長把恒景叫到跟前說：“明天是九月初九，瘟魔又要出來作惡，你本領已經學成，應該回去為民除害了”。仙長送給恒景一包茱萸葉，一盅酒，并且密授避邪用法，讓恒景騎著仙鶴趕回家去。
恒景回到家鄉，在九月初九的早晨，按仙長的叮囑把鄉親們領到了附近的一座山上，發給每人一片茱萸葉，一盅酒，做好了降魔的準備。中午時分，隨著幾聲怪叫，瘟魔沖出汝河，但是瘟魔剛撲到山下，突然聞到陣陣茱萸奇香和酒氣，便戛然止步，臉色突變，這時恒景手持降妖寶劍追下山來，幾個回合就把溫魔刺死劍下，從此九月初九登高避疫的風俗年復一年地流傳下來。
4、共飲茶或酒
金秋送爽，丹桂飄香，農歷九月初九日的重陽佳節，活動豐富，情趣盎然，有登高、賞菊、喝酒、吃重陽糕、插茱萸等等。
重陽節正是一年的金秋時節，盛開，據傳賞菊及飲酒，起源于晉朝大詩人陶淵明。陶淵明以隱居出名，以詩出名，以酒出名，也以愛菊出名;后人效之，遂有重陽賞菊之俗。舊時文人士大夫，還將賞菊與宴飲結合，以求和陶淵明更接近。北宋京師開封，重陽賞菊之風盛行，當時的就有很多品種，千姿百態。民間還把農歷九月稱為“菊月”，在傲霜怒放的重陽節里，觀賞成了節日的一項重要內容。清代以后，賞菊之習尤為昌盛，且不限于九月九日，但仍然是重陽節前后最為繁盛。
好，親愛的叔叔阿姨，讓我們舉起桌上的茶，共飲這杯茶，共度這美好的重陽佳節販販販
5、員工舞蹈《感恩的心》
俗話說，獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。叔叔阿姨可能不了解，我們會場兩側的員工大部分都是從全國各地，四面八方來到鬃城市工作的。因為工作的原因，不能經常與父母團聚。所以每次和叔叔阿姨聚在一起，我們都特別高興，打心眼兒里把大家視作自己的爸爸媽媽一樣看待。
音樂配合)在我們心目中，老人就是社會的財富，就是時代的豐碑，更是生活的寶典，值得我們好好的去學習。叔叔阿姨，還有我們的父母，風風雨雨這么多年，從晨曦一抹到太陽銜山，從青春年華到兩鬢斑白，為子女操碎了心，你們把愛都給了我們，把世界給了我們。我們這些作兒女的心里什么都明白，正如歌中唱到的，老人不圖兒女為家做多大貢獻呀，一輩子不容易就圖個團團圓圓。在今天這個團圓的日子，我們為臺下的爸爸媽媽們準備了一份特別的禮物，請欣賞由我們一珍員工自己表演的手語操《感恩的心》。
(旁白)親愛的爸爸媽媽，當我們一天天長大，而你們卻一天天變老，您臉上的魚尾紋正是歲月留下的溝溝坎坎，為了拉扯兒女，您曾付出過怎樣的艱辛，又擔負著怎樣的牽掛和擔憂啊，在中秋佳節來臨之際，一曲《感恩的心》獻給天底下最疼愛我們的人。
6、詩詞游戲
九九重陽，因為與“久久”同音，九在數中又是最大數，有長久長壽的含意，況且秋季也是一年收獲的黃金季節，重陽佳節，寓意深遠，人們對此節歷來有著特殊的感情，唐詩宋詞中有不少賀重陽，詠的詩詞佳作。
今天現場的叔叔阿姨，不僅可以得到一珍兒女給你送去的重陽祝福，而且還可以讓你的大腦動起來，跑的更快哦。下面讓我們一起來做做詩詞游戲，請大家聽好游戲規責，將全場來賓分為幾個方隊，當我吟出上句的時侯，各方隊中的來賓代表該隊搶答下句，答對者將獲得一份獎品。現場有這么多的方隊，好我們來看看誰才是最后的勝利者。
聽好了——海上升明月，下一句是什么，趕快搶答?
還有機會哦，初聞征雁已無蟬，下一句是什么?
……
7、播放《核酸專題片》
21世紀是一個健康長壽的世紀，追求健康百歲人生已不在是個夢，我們有著堅定的信念和無尚的使命將高科技的產品送進千家萬戶。讓你感受到一珍的產品，給你帶去健康的同時也把濃濃的溫情送給了你。還是讓我們了解一下最新的科技前沿咨訊。請看大屏幕。
8、播放《媒體證明》短片
9、保健操
剛才我仔細的觀察了一下我們的叔叔阿姨，發現大家聽得都很認真，而且還有不少中老年朋友一直在做筆記。考慮到，大家聽了半個小時的講座，難免有些疲勞，所以現在我要帶著我們叔叔阿姨一起活動活動，做一套按摩操。請大家再一次從座位上站起來，站起來之后我們先伸個懶腰舒服舒服，來1、2、3。后面一位叔叔阿姨將雙手搭在前面一位叔叔阿姨的肩上，搭起我們的健康快車……(音樂配合)
10、播放《老顧客訪談》短片
有句話說得好：“金獎銀獎不如老百姓的夸獎、金杯銀杯不如老朋友的口碑。”現在已經有很多的中老年朋友受益于核酸，走向了健康!下面請看《老顧客訪談》短片，從中您可以了解更多關于健康的信息。(播放《老顧客訪談》短片)
11、吃重陽糕或蛋糕
叔叔阿姨，知道為什么重陽節要吃重陽糕嗎?
據史料記載，重陽糕又稱花糕、菊糕、五色糕，制無定法，較為隨意。九月九日天明時，以片糕搭兒女頭額，口中念念有詞，祝愿子女百事俱高，乃古人九月作糕的本意。講究的重陽糕要作成九層，像座寶塔，上面還作成兩只小羊，以符合重陽(羊)之義。有的還在重陽糕上插一小紅紙旗，并點蠟燭燈。這大概是用“點燈”、“吃糕”代替“登高”的意思，用小紅紙旗代替茱萸。當今的重陽糕，仍無固定品種，各地在重陽節吃的松軟糕類都稱之為重陽糕。
讓我們共同品嘗重陽糕……
12、主持人宣布促銷政策
好，下面進入我們的健康咨詢階段，我們的專家就座在我們舞臺的后方，歡迎中老年朋友前去咨詢。同時，我還要告訴大家的是，本次重陽節活動為感謝廣大中老年朋友一直以來對一珍公司的大力支持，特推出空前特惠驚喜!讓您享受健康更輕松!(介紹本場聯誼會優惠政策)
我們本場活動的銷售政策非常的豐厚，叔叔阿姨有沒聽清楚的，可以咨詢我們身邊的工作人員。
13、檢測、促銷、抽獎、頒獎
今天是個喜慶的日子，在這個喜慶的日子里，我們還將有更多的驚喜和優惠來回饋和感謝那些支持、愛護一珍的老朋友們，感謝那些關心、關注一珍的新朋友們，此時此刻，我們現場就設置了一輪幸運抽獎的活動，我們要抽出的是現場最幸運來賓獎3名，那么我們設置的獎品是什么呢?請工作人員將獎品呈上來。(禮儀配合)
14、結束語
篇（7）
【關鍵詞】 《毛詩》經學闡釋 雅正 麗辭 雅麗
唐代詩學的雅麗這一概念是經學觀念與詩學觀念相融合的特殊概念。雅與麗的對立統一、復雜變化是唐詩紛繁多姿、氣象萬千的動態發展過程中主要文學創作思潮的理論淵源之一。雅麗概念的內涵處于復雜變化的矛盾對立統一體中，這一概念的表述在唐人那里反復出現，初唐時期如李嶠《上高長史述和詩啟》[①]表述了雅、麗對立的問題，盛唐時期如杜確《岑嘉州集序》[②]認為開元詩歌的成就在于雅、麗的統一，中唐時期如白居易《與元九書》中雅與麗又呈現為對立了。在“雅”與“麗”對立統一的復雜過程中，唐代大體上存在著崇雅斫麗、離雅崇麗和以雅參麗等三種詩學思潮。而這三種詩學思潮之間離合消長、此起彼伏的張力，往往又與不同時段唐詩創作的實踐及社會思想背景緊相聯系。雅麗觀念的實質乃在于以《毛詩》經學闡釋為主體的儒家詩教價值觀念與詩歌審美價值觀念之間矛盾的對立與統一，因而揭示“雅”的概念淵源于《毛詩》的經學闡釋便具有了重要意義，它證實著唐詩輝煌成就的理論根源之一是植根于以《毛詩》經學闡釋為主體的儒家詩教之中的。
一
唐代詩學“雅”的概念直接源于《毛詩》的經學闡釋。《毛詩》的經學闡釋對“雅”的概念闡釋比較復雜，其復雜性來自兩個層面，第一個層面指《毛詩序》對“雅”的解釋，第二個層面主要來自唐人孔穎達《疏》的闡釋。在第一個層面中，《毛詩序》言及“雅”者有四條：
1、故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。[③]
2、至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。[④]
3、是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。[⑤]
4、雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。[⑥]
第一條雖未界定“雅”的涵義，但卻把雅納入六義的復雜系統。第二條一是將“變風變雅”聯稱，二是提出變風變雅產生原因，由此原因而生成其內涵“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以諷其上”[⑦]，可見“變風變雅”之作針對的是得失之跡、人倫之廢、刑政之苛，作者的情感態度是傷、哀，方式是吟詠，目的是諷上。第三條界定風、雅的區別與聯系，“事”的內涵被孔《疏》界定為“政事善惡”，風、雅之作針對的事的內涵相同，而區別在于風言一國之事，雅言天下之事。第四條是直接界定雅的內涵，即“言王政之所由廢興”，又區分政為小、大，故有《小雅》、《大雅》之分。這四條點出了雅的各方面特征，但最核心的是“言王政之所由廢興”。
第二個層面主要是孔穎達《疏》的闡釋，孔《疏》的釋文十分繁復，針對上引第一條，孔《疏》不厭其繁闡述了六義的定義及六義系統的復雜關系，概括出了《毛詩》經學闡釋的主要手段和終極目的，主要手段即“其實美刺俱有比興”，針對王政之善惡，風、雅、頌采用的主要手段即美刺比興，作詩的終極目的即“風、雅之詩，緣政而作”[⑧]，《毛詩》經學性質的復雜敘述被高度提絜為“緣政”二字，《毛詩》的經學闡釋手段主要被濃縮為“美刺比興”四字。在這一段闡釋中，我們注意到三種組合，一是《風》《雅》《頌》組合，二是《風》《雅》組合，三是《雅》《頌》組合，而后兩種組合則是唐代詩學常用的術語。孔《疏》[⑨]針對上引第三條的長段闡釋有三點要領，一是《雅》分美、刺，王政興則美之，王政廢則刺之；二是劃分出了小雅、大雅的題材類型；三是從樂音角度將《雅》《頌》聯稱：“雅、頌之音”“先王制雅、頌之聲”，雖未指出《雅》《頌》聯稱的意義維度和目的，但卻把《雅》《頌》組合成了一個概念。
《毛詩》經學闡釋對雅的內涵界定被唐代詩學直接移植過來而成為其重要理論標準之一。例如《文選六臣注》、《詩中密旨》、《文鏡秘府論》、《二南密旨》等著作往往把《毛詩》經學闡釋對雅的界定直接移用來建構自己的詩學構架。茲列表如下：
唐代詩學著作關于“雅”闡釋一覽表
作者
書名
篇、題名
“雅”的闡釋
資料出處
張銑
《六臣注〈文選〉》
《文選序》
六義者……政事曰雅
《四庫全書》集部類
舊題王昌齡撰
《詩中密旨》
詩有六義
雅五。雅者，正也，當正其雅，言語典切為雅也。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第200頁
（日）弘法大師原撰
《文鏡秘府論》地卷
六義
五曰雅。皎曰：“正四方之風謂雅。正有小大，故有大小雅焉。”王云：“雅者，正也。言其雅言典切，為之雅也。”
王利器校注《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社1983年7月版第160頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論六義
……正事曰雅……雅論五。雅者，正也，謂歌諷刺之言，而正君臣之道。法制號令，生民悅之，去其苛政。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第372、373頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論二雅大小正旨
四方之風，一人之德。民無門以頌，故謂之大雅。諸侯之政，匡救善惡，退而歌之，謂之小雅。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第374頁
舊題賈島撰
《二南密旨》
論變大小雅
大小雅變者，謂君不君，臣不臣，上行酷政，下進阿諛，詩人則變雅而諷刺之。
張伯偉撰《全唐五代詩格匯考》，鳳凰出版社2005年1月版第374、375頁
上表所列唐代詩學著作中“雅”的概念庶幾《毛詩》經學闡釋的翻版，例如張銑的“政事曰雅”就是孔《疏》的“雅為政名”，《文鏡秘府論》的“五曰雅。皎曰：‘正四方之風謂雅。正有小大，故有大小雅焉’”，與《毛詩序》并無二致，到了《二南密旨》又增加并特別突出了雅的言王政廢興目的和美刺手段。所以，與其說唐代詩學“雅”的概念庶幾《毛詩》經學闡釋的翻版，毋寧說唐代詩學建構本身即吸納有《毛詩》經學闡釋的概念。
二
在雅與麗的復雜詩學關系中，許多文獻表明，雅往往作為麗的對立面而存在。唐代傾向《風》《雅》觀念的文人作家總是把雅與麗的對立視為一種正統的標準，并標舉《雅》或者《風》《雅》、《雅》《頌》等概念的正統理論去批判 “麗”或者“麗”、“靡麗”等自己所認為應該批評的文學對象，這種現象貫穿于唐代文學批評發展的各個階段，值得深入探討。例如，駱賓王的批評“弘茲《雅》奏，抑彼哇，澄五際之源，救四始之弊。故可以用之邦國，厚此人倫”[⑩]，以《雅》來抑制麗就可以達到《毛詩序》所說的“用之邦國”、“厚人倫”的政教目的，而由此正可看到“《雅》”的概念內涵與《毛詩》經學闡釋的必然聯系。陳子昂的《與東方左史虬〈修竹篇〉序》說“文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。毎以永嘆，思古人，常恐邐逶頹靡，而《風》《雅》不作，以耿耿也……故感嘆《雅》制，作《修竹詩》一首”[11]，此《序》在文學批評史著作中占有重要地位， 以風骨、興寄概括《修竹篇序》的核心思想已是批評史界共識，然而我們認為從雅與麗對立觀念的角度還可補充一點認識。《序》中與“彩麗競繁”“邐迤頹靡”詩風相對立的主張不惟“漢魏風骨”，還有“《風》《雅》”、“《雅》制”，也就是說《修竹篇序》包含有雅與麗對立的觀念，“《風》《雅》”“《雅》制”概念明確屬《毛詩》經學闡釋概念。而且《序》起首所說的“文章道弊”之“道”，與盧藏用《右拾遺陳子昂文集序》所說“于是《風》《雅》之道，掃地盡矣”[12]完全同義。有人認為“這里的‘道’，既不是指宇宙本體或宇宙萬物運動發展的總規律；也不是指封建正統的社會政治思想體系，而是指‘文章’自身的特殊本質或固有規律”[13]，顯然沒有切中肯綮。這種雅麗對立、以雅斫麗的觀念在盛唐亦有代表，例如孫逖《宰相及百官定昆明池旬宴序》“緝熙文教，以為正國風，美王化者，莫近于《詩》。微言浸遠，大義將缺，乃命革刬浮靡，導揚《雅》《頌》，斫雕為樸，取實棄華”[14]，《序》中把浮靡、雕藻、文華等麗辭列為革刬的對象，而把“導揚《雅》《頌》”作為“緝熙文教”、“正國風”、“美王化”的手段，表明了孫逖觀念里雅與麗之間的對立和崇雅一面的意識，同時又坐實了“雅”的概念就是來源于《毛詩》的經學闡釋。
中唐是排斥麗辭，推崇雅、雅正、風雅等詩學觀念最為強烈的時代，正如羅根澤先生所說：“以風雅代，真正成了當時的共同目標，選家如此，著論者亦莫不然”[15]。首先是科場如此，劉秩《選舉論》說“近之作者，先文后理，詞冶不雅，既不關于諷刺，又不足于見情，蓋失其本，又何為乎！”[16]，這是對近代舉子之文的批評，冶者，艷麗也，所謂詞冶不雅，指辭采艷麗而不雅，意謂近代舉子之文偏向麗的一端而失乎雅的本旨，故為其所不齒。選家可以元結、高仲武為代表，元結《篋中集序》說：“《風》《雅》不興，幾及千歲……近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似，且以流易為辭，不知喪于《雅》正”[17]，所謂“聲病”、“形似”、“流易”正是唐人麗辭概念的相關特征，麗辭興而《雅》正喪，這是崇雅之人所不可接受的，元結的詩學觀念中反映出一種雅與麗尖銳對立、不可兼容的極端態度，元結選詩的標準及其詩歌創作傾向皆與此態度有關。高仲武選詩標準和兼容態度與元結出入較大，不少具有麗辭特點的詩人及其作品入選《中興間氣集》，如張眾甫詩的婉靡綺錯，于良史詩的清雅形似，鄭丹詩剪刻婉靡，李希仲詩的輕靡華麗，李嘉佑詩的綺靡婉麗，崔峒詩的文彩炳然，鄭常詩的婉靡文流[18]，但其《唐中興間氣集序》還是標榜了雅的一面：“言合典謨，則列于風雅……《英華》失于浮游，《玉臺》陷于……國風雅頌，蔚然復興，所謂文明御時，上以化下者也”[19]。
著論者以柳冕最為突出，由于他固執于“堯舜歿，《雅》《頌》作，《雅》《頌》寢，夫子作。未有不因于教化，為文章以成國風”[20]一端，其文學觀念中雅與麗形成了尖銳對立。柳冕的《與徐給事論文書》闡述了自己偏向于雅這一端的觀念[21]，柳冕正是用此種比較極端的文章概念來觀照漢唐文章，故其認為屈宋以來的文章“文有余而質不足”、“才有余而雅不足”，以致陷于“麗”。柳冕的文章概念本質上是經學的概念而且是比較極端的經學概念，其文章概念中《六經》文本被置于最高地位[22]，經學的經文是本，經學闡釋是末，明通《六經》之義是君子之儒，明通《六經》注疏是小人之儒，涇渭分明的褒貶表述，說明柳冕的文章概念是植根《六經》文本及經義之中的。這種極端的文章觀念反映在文學觀念層面上，形成了對“雅”的極端推崇和對“麗辭”的極端排斥，其《答楊中丞論文書》說，形似艷麗之文興，而《雅》《頌》比興之義廢，君子深以為恥[23]，麗辭不啻成為《雅》《頌》比興的詩學罪人，甚而麗形似之文皆亡國哀思之音[24]，麗辭被打成了歷史罪人。
晚唐推崇《雅》、《大雅》、《風》《雅》、《雅》《頌》、《國風》等的詩學思潮依然存在，如顧陶《唐詩類選序》、皮日休《正樂府十首序》、《松陵集序》、顧云《唐風集序》、吳融《禪月集序》等，無不把以《雅》、《風》《雅》等為標志的《毛詩》經學闡釋精神作為其詩學主張一面旗幟。這股詩學思潮可以胡曾為代表，其《詠史詩序》[25]中“美盛德之形容，刺衰政之荒怠”與“非徒尚綺麗瑰琦而巳”，“八病興”與“‘六義’壞”，“聲律”與“雅崩”，構成了雅與麗的全面對立，似乎只有徹底摒棄麗辭，方才可以“庶幾與《大雅》相近”，胡曾這種極端的詩學觀念沿著中唐以來的崇雅斥麗意識，發展到了試圖顛覆從初唐雅麗對立到盛唐雅麗統一局面的地步，從而使雅與麗對立統一之間的張力瀕臨破壞邊沿。
三
唐代詩學的麗辭觀念主要包括了三個方面：麗人艷歌、雕藻綺艷和對偶聲律。第一，所謂麗人艷歌，指《玉臺新詠》、《續玉臺新詠》、《花間》《香奩》一類詩歌。第二，所謂雕藻，崔氏所著的《唐朝新定詩體》有了定義：“雕藻體者，謂以凡事理而雕藻之，成于姸麗，如絲彩之錯綜，金鐵之砥煉是。詩曰：‘岸綠開河柳，池紅照海榴。’又曰：‘華志怯馳年，韶顏慘驚節。’此即是雕藻之體。”[26]意謂敘事說理，凡是采用姸麗的詞藻來作詩者皆稱為雕藻體，雕藻給人的視覺感受有如錯綜的絲彩、砥煉的金鐵一般色彩鮮明艷麗、光澤耀眼。所謂綺艷，《文鏡秘府論》說：“陳綺艷，則詩、賦表其華。詩兼聲色，賦敘物象，故言資綺靡，而文極華艷。……綺艷之失也。”[27]“詩、賦表其華”顯然直承曹丕《典論·論文》“詩賦欲麗”，王利器說此語為《四聲指歸》，小西甚一考其為《文筆式》[28]，說明此語為初唐或初唐以前詩格語。小字為弘法大師的注語，表明詩賦的文體特點是敘物象描聲色，故需綺靡華艷的語言以資裝飾美化。
第三是語言的聲律對偶。詩歌語言聲音韻律的和諧悅耳被視為“麗辭”的觀念是隋唐詩學界共識，例如劉善經的《四聲指歸》說：“莫不揚藻敷萼，文美名香，飏彩與錦飾爭華，發響共珠林合韻”、“聲韻抑揚，文情婉麗”、“四聲發彩，八體含章”[29]等，語言聲韻的抑揚抗墜，四聲語音律動的協調和諧，可使詩歌發出動聽悅耳的文采，使文情獲得婉麗的效果。又如佚名的《文筆式》說：“然聲之不等，義各隨焉。平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促。詞人參用，體固不恒。請試論之：筆以四句為科，其內兩句末并用平聲，則言音流利，得靡麗矣。兼用上、去、入者，則文體動發，成宏壯矣。”[30]善用平聲規律、具有流利特點的語言聲音被視為靡麗，等于說聲調流利靡麗的語言即麗辭，而按照抑揚抗墜規律精心間用上、去、入聲，則可構成宏壯。羅根澤先生說“初盛唐是講對偶的時代”[31]，而初唐詩學有關“麗辭”的概念正與對偶的語言藝術緊密地聯系著。《文鏡秘府論》說：“或曰：文詞姸麗，良由對屬之能”[32]，麗辭很大程度上仰仗于對偶語言功能的發揮，這一認識秉承并拓展了劉勰《文心雕龍·麗辭》“麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣”[33]的麗辭概念，故《文鏡秘府論》東卷《論對》主要論列二十九種對，這二十九種對包含有初唐人元兢、上官儀、崔融等的認識，可見初唐人詩學觀念中對屬的種類比劉勰要復雜豐富得多。由此可以說唐人詩學觀念中對麗辭的理解也要寬廣、深入得多。
唐人的對偶概念承傳并超越劉勰的是，對偶既包括語言意義的對偶更包括語音的互對，后者更具有創新性。正如羅根澤先生說：六朝“對偶說與聲病說各不相侔，未能打成一體（劉勰提倡自然的聲律，對八病從未提及）。至唐代才混而一之，其所謂對偶，不惟有‘義’的作用，且有‘聲’的作用。‘義’的作用是虛實自對，‘聲’的作用是平仄互對。”[34]元兢《詩髓腦》闡述調聲三術之一的“換頭”時，所舉《于蓬州野望》詩，便是平仄互對實踐及理論的典型模式：
飄飖宕渠域， 曠望蜀門隈。
平平
仄仄（去上入）
水共三巴遠， 山隨八陣聞。
仄仄（去上入）平平
橋形疑漢接， 石勢似煙迴。
平平
仄仄（去上入）
欲下他鄉淚， 猿聲幾處催。
仄仄（去上入）平平
今人分析律詩格律時稱其為四聲（平上去入）二元（平仄）化和粘對規律，若從語言聲音對屬的角度看，平平對仄仄、仄仄對平平，可謂聲音的反對，仄仄對仄仄、平平對平平，可謂聲音的正對，元兢所舉詩的雙換頭從對屬的角度看是工整的聲音對屬，故被稱之為“是最善也”。元兢又分析小有變化的情況說：“如庾信詩云：‘今日小園中，桃華數樹紅；欣君一壺酒，細酌對春風。’與‘日’與‘酌’同入聲。只如此體，詞合宮商，又復流美，惟此為佳妙。”[35]意謂此詩一至四句第二字之聲，形成了入、平、平、入的聲調平仄對屬，和諧流美，甚為佳妙，評析之中實際上透露了聲音對屬和諧流美極為悅耳的一種麗辭觀念。元兢對詩歌語言聲韻的美還有表述：“疊韻者，詩曰：看河水漠瀝，望野草蒼黃；露停君子樹，霜宿女性薑。此為美矣。”又說“疊連韻者，第四、第五與第九、第十字同韻。詩曰：羈客意盤桓，流淚下闌干；雖對琴觴樂，煩情仍未歡。此為麗也。”[36]這實際上表明了一種詩歌語言聲音的疊韻、疊連韻所構成的音韻流和、詞調清麗之美的觀念，這種具有音韻賞心悅耳之美的詩歌語言亦為麗辭。
麗辭的好尚是初唐詩學的特征之一，好尚麗辭的上層人物可以許敬宗為代表。許敬宗是太宗、高宗時重臣，自貞觀已來，朝廷所修《五代史》及《晉書》、《東殿新書》、《西域圖志》、《文思博要》、《文館詞林》、《累璧》、《瑤山玉彩》、《姓氏錄》、《新禮》，皆總知其事，“受旨草詔書，詞彩甚麗”[37]，可見其文的麗辭特征。許敬宗詩學觀念中麗辭的意識亦頗濃厚，他在太宗、高宗時期宮廷麗辭氛圍的營造過程中扮演了一位相當重要的角色。許敬宗主持編撰的《瑤山玉彩》是一部集古今英詞麗句之大成的類書，據載：“龍朔元年，命中書令、太子賓客許敬宗，侍中兼太子右庶子許圉師，中書侍郎上官儀，太子中舍人楊思儉等于文思殿博采古今文集，摘其英詞麗句，以類相從，勒成五百卷，名曰《瑤山玉彩》，表上之”[38]，反映出龍朔前后所追求的麗辭意識，許敬宗的詩學觀念和詩歌創作則是這種意識的代表之一。
如前所述，雅與麗存在一種對立，然而在一定條件下，麗與雅又可以統一。《文鏡秘府論》南卷《集論》中有一段文字，鈴木虎雄以為《芳林要覽序》[39]，此《序》較為完整地表述了許敬宗等人在宮廷需求的情況下把雅與麗相統一的詩學觀念。《序》中把詩歌文麗炳煥、聲氣俱隆的形式美提升到非有不可的地位，提升的理由取決于“功成作樂”，即取決于“《雅》《頌》”。換一句話說，《序》的作者主張，依據《雅》《頌》的功成作樂性質而寫作的詩歌，非有文麗炳煥、聲氣俱隆不可。故《芳林要覽序》評姬漢至梁隋，皆突出了歷代名家盡管各具風格但卻“莫不競宣五色，爭動八音”[40]的文采風流，但在《雅》《頌》與麗辭的關系上，《芳林要覽序》偏向了麗辭與雅頌互為依存的理論維度。葛曉音先生說：“許敬宗是瞄準了當時的政治需要而創造出這種虛夸的頌美體詩的。它適應了唐太宗后期和唐高宗好大喜功、愛聽諛詞的心理。而那種典雅富麗的風格，又理所當然地屬于正聲雅音，因此在高宗武后之世有很大的發展前途”，指出了許敬宗“典雅富麗”的所謂“頌美體”與“正聲雅音”的當然關系，并且說“按當時對‘雅音’的理解，這類頌體詩和箴規詩一樣，是已經去盡了鄭衛之音的正聲” [41]，葛曉音先生以獨具的眼光看出了麗辭與正聲雅音、頌美的聯系。我們可以更進一步說，“當時對‘雅音’的理解”，對正聲的理解，對頌美的理解，正是植根《毛詩》的經學闡釋，正是淵源于《雅》“言王政之興”與《頌》“美盛德形容”的政教文德旨意。《雅》《頌》的主要功能為頌美，而《雅》《頌》的功能定位一旦與宮廷貴族的需求愛好相吻合，宮廷詩之類的作品中，頌美統治者王政鴻業和盛德形容的內容與雍容華麗的雕藻、悅耳和諧的音調，自然容易趨向合一。
這種從《雅》《頌》的“言王政之興”、“美盛德形容”出發而追求麗辭的詩學觀念在初盛唐時期多有可見，例如張說《唐昭容上官氏文集序》，又如韓休《唐金紫光祿大夫禮部尚書上柱國贈尚書右丞相許國文憲公蘇颋文集序》等。這些《序》從手段與目的角度論麗與雅的關系，皆認為欲達《雅》《頌》經學闡釋所訓誡的“美王政”、“告成功”的目的，則非“垂芳”、“作麗”、“辭彩”、“藻暢”莫屬，甚而認為非麗辭無以“懿我文德”，麗辭成為懿美文德的唯一選擇。這表明了《雅》《頌》“美王政”、“告成功”必須依賴麗辭的觀念，在一個綜合國力上升王朝和宮廷貴族需求的條件下，麗辭與雅頌的統一及其麗辭的重要性得到了突出強調。
四
雅麗合一的詩學觀念在盛唐時期尤為突出，無論是科場文詞、詩歌創作評價，或是詩文集序、選集序等，都有許多表述，從中可以看到這種詩學觀念由朝廷文場向社會文壇的擴展和變化。科場文詞如開元七年始開科考試的“文辭雅麗科”，又如唐玄宗“二十六年八月甲申，親試文詞雅麗舉人。命有司置食，勑曰：‘古者求士必擇其才，考之以文，施于有政’”[42]，此條材料表明，盛唐統治者高度重視雅麗合一的文詞，并把這種文詞之才作為施政的人才。科場的這種人才觀念和政策勢必對詩人的雅麗觀念產生重要影響，高棅所說的“蓋唐世以詩取士，士之生斯世也，孰不以詩鳴。其精深閎博、窮極興致而環奇雅麗者，往往震發散落天地間，篇什之多，莫可限量”[43]，并不是沒有道理的。盛唐朝廷的詩歌評論多見雅麗合一的表述，例如開元麗正十八學士進詩，唐玄宗總體褒美評價說：“得所進詩，甚有佳妙。《風》《雅》之道，斯焉可觀”，麗與雅兩個要素都含在評語之中，唐玄宗對十八麗正學士的分別評價更可見出雅麗合一的詩論價值取向，例如：
徐堅：校書天祿，論經上庠，英詞宛麗，雄辯抑揚。
韋述：職參山甫，業纂元成，六藝述作，四始飛英。
呂向：族茂飛熊，才高班馬，考理篇籍，抑揚風雅。
孫季良：蓬山之秀，蕓閣之英，雄詞卓杰，雅思縱橫。[44]
評徐堅“英詞宛麗”，頗富麗辭，而“論經上庠”則提絜出其經學的素養；評韋述“職參山甫”，稱其為仲山甫，山甫為《大雅·烝民》的周宣中興之臣，“四始飛英”中“四始”出自《毛詩序》“是謂四始，《詩》之至也”，故“四始”既可代指《毛詩》，又包含有《小雅》、《大雅》的經學闡釋內涵，“飛英”則含有英詞麗句斐然之意；評呂向的才華可與班、馬媲美，“抑揚《風》《雅》”指其詩內蘊《風》《雅》精神，呂向《美人賦》即為既有艷麗又不乏雅諷之作；評孫季良“雅思縱橫”而又雄詞卓杰英秀。這些評語頻頻使用包含雅與麗的相關概念來評價麗正學士的詩歌，表明了唐玄宗評價宮廷詩人時雅麗合一的詩學觀念。
孫逖是著名的盛唐宮廷手筆，其詩學觀念如上文所述具有以雅斫麗的一面，但由于他亦具頗厚的麗辭背景，史載其幼而英俊，文思敏速，應制登文藻宏麗科[45]，故孫逖的詩學觀念中又具有雅麗合一的意識。所以顏真卿給孫逖蓋棺定論說：“公雅思遒麗”，意謂孫逖作品具有雅麗合一的特點，顏真卿的文學觀念講求雅麗“適中”[46]，即雅與麗的合一，因而他用“雅思遒麗”評孫逖的作品特點可謂中肯之論。李泌為盛、中唐名臣，梁肅《丞相鄴侯李泌文集序》評其詩文“閎麗而合雅”，道出了其詩文具有盛唐雅麗合一的特征，而其雅的內涵則在于其詩“在王庭，則有君臣賡載之歌，或依隱以翫世，或主文以譎諫，歩驟六義，發揚時風”[47]，梁肅明確指出其詩之“雅”源于《毛詩序》“主文而譎諫”、“故詩有六義焉”，而且是當下的時代風氣，可謂頗具慧眼。賈至《工部侍郎李公集序》說李適的詩文婉麗浮艷之中而興深諷大，麗辭之中頗含《六經》奧意和《周南》《召南》之旨[48]，此《序》一方面反映了李適詩文是雅麗合一的范例，另一方面則見出盛中唐名臣賈至推崇雅麗合一的詩學觀念。
在大一統專制政治和意識形態的牢固體制下，統治階層的思想觀念往往就是社會的思想觀念。盛唐統治階層的文藝思想觀念勢必制約和影響著社會的文藝思想觀念，朝廷廟堂的雅麗合一詩學觀念勢必制約和影響社會文壇的觀念，只不過朝廷廟堂的“雅麗”之“雅” 內容上多側重于《雅》《頌》，即側重于“王政興”“告成功”“美盛德”“頌形容”等等，其“麗”也多有雍容華麗的宮廷貴族氣派，而社會文壇的“雅麗”之“雅”，則側重于“風雅”所涉及的更為廣泛的內容，其“麗辭”的能指和所指也更為廣泛。
社會文壇的雅麗合一觀念可以兩個重要的評論家為代表，一個是杜確，一個是殷璠。杜確的《岑嘉州集序》評價開元之際的詩人群“頗能以雅參麗，以古雜今”，形成了雅麗、古今等詩歌要素和諧統一的“彬彬然燦燦然”局面[49]。從杜確的詩歌評論中，可以看到“以雅參麗”、雅麗參半、雅麗合一是開元之際詩壇繁榮鼎盛面貌的重要內涵之一。同時，開元十數輩“以雅參麗”的詩學觀念既有藝術歷史的承傳因革要素，更與“文詞雅麗”、雅麗合一的盛唐詩學觀念密切關聯，以致成為盛唐“文詞雅麗”詩學觀念的有機構成。
殷璠《河岳英靈集》及其敘、論、評等是盛唐詩學的重要資料，歷來為研究者所矚目。正如王運熙先生所說：“殷璠詩論的特點是看法比較全面和合理”，“他的這種比較全面合理的看法，不但與當時最高統治者對文風的要求相吻合，而且也反映了盛唐許多詩人在創作上兼容并包的宏偉氣魄”[50]，且王運熙先生也對殷璠的詩論進行了比較全面的闡述。我們認為還有兩點值得進一步探討，其一是雅與麗的關系問題，其二是雅跟《毛詩》及其經學闡釋的關系問題。
先談第一個問題。確如王運熙先生所說殷璠品評詩人詩作的標準之一是重雅[51]，可以再補充幾個例子，如評賀蘭進明“員外好古博雅，經籍滿腹”，評閻防“防為人好古博雅”[52]，其《敘》“南風周雅”，其《論》“雅調仍在”[53]。然而麗辭也是殷璠評論盛唐詩的又一重要標準，例如評劉眘虛詩“聲律婉態，無出其右……自永明已還，可杰立江表”，對其麗辭超越南朝以來的聲律給予突出評價；評崔顥“少年為詩，屬意浮艷，多陷輕薄”，對其麗辭過分的傾向表示不滿；評王灣“詞翰早著，為天下所稱最者，不過一二”[54]，意謂王灣的麗詞翰藻早有著名，然而為天下稱最的并不多；又其《丹陽集》評余杭尉丁仙芝詩“婉麗清新，迥出凡俗”，對其麗詞融有清新給予了不凡的稱道，評吏部常選周瑀詩“窈窕鮮潔，務為奇巧”，首肯了瑀詩的麗詞，評處士余延壽詩“婉孌艷美”[55]，流露出贊美麗辭的態度。另外，《河岳英靈集》的《敘》“聲律風骨始備矣”，把盛唐詩的聲律視為與風骨相提并論的最為成熟的兩大藝術特征之一，其《論》“寧預于詞場，不可不知音律焉”，音律是盛唐詞場的必備條件，而“論宮商則太康不逮”，則稱譽盛唐詩的聲律和諧藝術超越了唐前時代。由于聲律在唐代詩學中屬于麗辭范疇，故殷璠對盛唐詩聲律的高度評價，從詩學觀念角度說，實際上是對麗辭的充分肯定。由上可見麗辭是殷璠評論盛唐詩不可或缺的重要標準，也是《河岳英靈集》研究中不可忽視的重要問題。不惟如是，雅麗合一的問題在殷璠詩論中也得到了充分的表述，如《河岳英靈集》評王維詩“詞秀調雅”，指秀麗與雅調的和諧；評孟浩然詩“文彩豐茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體”，意謂文彩與雅調各半；評崔國輔詩“婉孌清楚，深宜諷味”[56]，指其詩婉孌清麗而又深含《風》《雅》的諷味；殷璠《丹陽集》評監察御史蔡希周“詞彩明媚，殊得風規”[57]，麗詞明媚之中頗富《風》《雅》的諷諫規勸之意。總之，《河岳英靈集》、《丹陽集》的評語既有針對每位詩人風格特征的中肯評價，又把雅麗合一的標準用來評價一些相關詩人，盡管其表述較為靈活變化但卻體現了“以雅參麗”的一種意識趨向，這種趨向與其《河岳英靈集》里《敘》“聲律風骨始備”和《論》“詞與調合”、“文質半取，《風》《騷》兩挾”等所貫穿的中和詩學意識是緊密相關的，也是盛唐詩融合前代詩歌藝術經驗而通變創新局面的詩學升華之一，同樣也是盛唐“文詞雅麗”詩學觀念的有機構成。
再談第二個問題。《河岳英靈集》詩歌批評中的“雅”與《毛詩》的經學闡釋具有直接的聯系，首先看其《敘》“開元十五年后，聲律風骨始備矣。實由主上惡華好樸，去偽從真，使海內詞場，翕然尊古，有周《風》、《雅》，再闡今日”[58]。在唐代的經學背景下，這段敘文中的“有周《風》、《雅》”無疑指《毛詩》及其經學闡釋，殷璠意謂《毛詩》及其經學闡釋的意義內涵和精神在盛唐當下詩壇上再次顯揚出來。其次，《河岳英靈集》所選二十四位詩人中二十一位明顯具有經學教育背景，而儲光羲、薛據、陶翰三人可以確定受過良好的《毛詩》及其經學闡釋教育。例如儲光羲，《河岳英靈集》評其詩“格高調逸，趣遠情深，削盡常言，挾風雅之道，得浩然之氣”[59]，所謂挾《風》《雅》之道，就是指其詩受到《毛詩》及其經學闡釋的較大影響。再次，《河岳英靈集》評閻防“為人好古博雅”，所謂“博雅”，《文鏡秘府論》說：“至如稱博雅，則頌、論為其標；頌明功業，論陳名理，體貴于弘，故事宜博，理歸于正，故言必雅之也。”[60]博雅體與《頌》有關，遍照金剛小字所注“頌明功業”即為《毛詩》經學闡釋語“頌之言容，歌成功之容狀”[61]，而“言必雅之”即指采用經學經典的典雅語言，各類實用性文體所采用的典雅語言可以涉及到多部經學經典，而詩歌采用典雅語言所涉及經學經典的面則往往較窄，主要采用《毛詩》及其經學闡釋語言。例如閻防的《百丈溪新理茅茨讀書》：
浪跡棄人世，還山自幽獨。始傍巢由蹤，吾其獲心曲。荒庭何所有，老樹半空腹。秋蜩鳴北林，暮鳥穿我屋。棲遲樂遵渚，恬曠寡所欲。開封推盈虛，散帙改節目。養閑度人事，達命知止足。不學東國儒，俟時勞伐輻。[62]
此詩寫隱居終南山讀書，其中多處摘取《毛詩》語言融入自己詩歌，以顯示人格詩意的高雅。如“秋蜩鳴北林”，“北林”語出《毛詩·秦風·晨風》“郁彼北林”；“暮鳥穿我屋”，“穿我屋”語出《毛詩·召南·行露》“誰謂雀無角，何以穿我屋”。“棲遲樂遵渚”，“棲遲”出《毛詩·陳風·衡門》“衡門之下，可以棲遲”，“遵渚”出自《毛詩·豳風·九罭》，《序》“《九罭》，美周公也。周大夫刺朝廷之不知也”，“鴻飛遵渚”，《箋》云：“鴻，大鳥也，不宜與鳧鹥之屬飛而循渚”[63]，這里寓有高人不宜隱逸而又隱逸之義。“俟時勞伐輻”中“伐輻”出自《毛詩·魏風·伐檀》“坎坎伐輻兮，置之河之側兮”，此詩首章前三句下《傳》曰：“伐檀以俟世用，若俟河水清且漣”，《箋》云：“是謂君子之人不得進仕也”[64]，閻詩摘取《魏風·伐檀》語匯并以其經學闡釋義來表達等待時機出仕之意，委婉含蓄而又不乏《風》《雅》的雅意。由此可見，殷璠用“好古博雅”評閻防的詩良有以也。綜上，可以說《河岳英靈集》詩歌批評重視以“雅”評論盛唐詩人的創作，實際上是以《毛詩》及其經學闡釋涵義為批評標準來洞察、把握和提煉盛唐詩的詩學特征的。
結論：雅麗是唐人詩學觀的重要理論范疇之一；唐人的雅麗詩學觀念中，“雅”的內涵植根于《毛詩》及其經學闡釋內涵，麗辭的概念繼承發展了前代的概念；雅、麗處于一種矛盾對立統一的張力結構狀態，無論從歷時角度或者共時角度看，這種狀態都存在；盛唐人雅麗合一的詩學觀念既是盛唐詩輝煌成就的理論根源之一，又是其創作實踐的一種理論升華。
[①]《全唐文》卷二百四十七，中華書局1987年2月版第2502－2503頁。
[②]《全唐文》卷四五九，中華書局1987年2月版第4692頁。
[③]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第11頁。
[④]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第14頁。
[⑤]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第16頁。
[⑥]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第17頁。
[⑦]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第15頁。
[⑧]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第11、12頁。
[⑨]《毛詩正義》卷第一（一之一），北京大學出版社1999年2月版第17－18頁。
[⑩]《駱臨海集箋注》卷七《和道士閨情詩啟》，陳熙晉箋注，中華書局1961年10月版第223－224頁。
[11]《全唐詩》卷八十三，中華書局1985年月版第895－896頁。
[12]《全唐文》卷二三八，中華書局1987年2月版第2402頁。
[13]《中國文學理論史》（二），成復旺等著，北京出版社1987年7月版第61頁。
[14]《文苑英華》卷七一0，中華書局1982年7月版第3664頁。
[15] 羅根澤著《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年月版第349頁。
[16]《全唐文》卷三七二，中華書局1987年2月版第3785－3786頁。案：此條引文上接“尚文章，小仁義……誦《楚詞》《文選》之言；六經九流，時曾閱目；百家三史，罕聞于耳。撮群抄以為學，總眾詩以為資，謂善賦者廊廟之人，雕蟲者臺鼎之器”等語，故其文的概念當為雜文學概念。
[17]《全唐文》卷三八一，中華書局1987年2月版第3872－3873頁。
[18]《中興間氣集》，見傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，陜西教育出版社1996年7月版第467、469、470、471、472、497、517頁。
[19]《中興間氣集》，見傅璇琮編撰《唐人選唐詩新編》，陜西教育出版社1996年7月版第456頁。
[20]《全唐文》卷五二七柳冕《答荊南裴尚書論文書》，中華書局1987年2月版第5357頁。
[21]《全唐文》卷五二七，中華書局1987年2月版第5357頁。
[22]《全唐文》卷五二七柳冕《與權侍郎書》，中華書局1987年2月版第5353頁。
[23]《全唐文》卷五二七，中華書局1987年2月版第5359頁。
[24]《全唐文》卷五二七柳冕《與滑州盧大夫論文書》，中華書局1987年2月版第5356頁。
[25]《四部叢刊》三編·集部《新雕注胡曾詠史詩》，前進士胡曾著述并序，上海書店據商務印書館1935年版重印。
[26]《文鏡秘府論》地卷《十體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第150頁。
[27]《文鏡秘府論》南卷《論體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第333頁。
[28]《全唐五代詩格匯考》，張伯偉撰，鳳凰出版社2005年1月版第79頁。
[29]《文鏡秘府論》天卷《四聲論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第73、81、104頁。
[30]《文鏡秘府論》西卷《文筆十種得失》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第481頁。
[31] 羅根澤《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年1月版第287頁。
[32]《文鏡秘府論》東卷《論對》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第222頁。
[33] 范文瀾注《文心雕龍注》卷七《麗辭第三十五》，人民文學出版社2000年10月版第588頁。
[34] 羅根澤《中國文學批評史》，上海書店出版社2003年1月版第285－286頁。
[35]《文鏡秘府論》天卷《調聲》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第58頁。
[36]《文鏡秘府論》天卷《八種韻》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第68－69頁。
[37]《舊唐書》卷八十二《許敬宗傳》，中華書局1986年5月版第2764、2762頁。
[38]《舊唐書》卷八十六《孝敬皇帝弘》，中華書局1986年5月版第2828頁。
[39]《文鏡秘府論》南卷《集論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第364頁。
[40]《文鏡秘府論》南卷《集論》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第365頁。
[41]《詩國與盛唐文化》，北京大學出版社1998年5月版第30、26頁。
[42]《冊府元龜》卷三·貢舉部《考試》一，中華書局2003年6月版第7710頁。
[43]《唐詩品匯》附《唐詩拾遺序》，（明）高棅編選，上海古籍出版社1982年8月版第768頁。
[44] 《玉海》卷一百六十七，（宋）王應麟輯，廣陵書社2003年8月版第3062-3063頁。
[45]《舊唐書》卷一百九十中《孫逖傳》，中華書局版第5043頁。
[46]《文苑英華》卷七百二顏真卿《刑部侍郎贈右仆射孫文公集序》，《序》中用《毛詩》經學闡釋之義和《論語》文質彬彬的理論建構了自己的“文質”、“雅麗”適中論，并以此評論孫逖，如：“古之為文者，所以導達心志，發揮性靈，本乎詠歌，中乎《雅》《頌》。帝容作而君臣動色，王澤竭而風化不行，政之興衰實系于此。然而文勝質，則繡其鞶帨，而血流漂杵；質勝文，則野于禮樂，而木訥不華；歷代相因，莫能適中。故《詩》人之賦麗以則，詞人之賦麗以，此其效也。漢魏巳還，雅道微缺，梁陳斯降，宮體聿興，既馳騁于末流，遂受嗤于后學。是以沈隱侯之論謝康樂也，乃云：‘靈均已來，此秘未覩。’盧黃門之序陳拾遺也，而云：‘道喪五百歲而得陳君。’若‘激昻頺波’，雖無害于過正，榷其中論，不亦傷于厚誣。何則？《雅》、《鄭》在人，理亂由俗，桑間、濮上，胡為乎綿古之時？正始、皇風，奚獨乎凡今之代？蓋不然矣。其或斌斌彪炳，郁郁相宣，膺期運以挺生，奄寰瀛而首出者，其唯仆射孫公乎！”“可謂人文之宗師，《國風》之哲匠者矣。”中華書局1982年7月版第3620頁。
[47]《文苑英華》卷七0三，中華書局1982年7月版第3624頁。
[48]《全唐文》卷第三六八，中華書局1987年2月版第3736頁。
[49]《全唐文》卷四五九，中華書局1987年2月版第4692頁。
[50]《中國文學批評通史》第三冊《隋唐五代卷》，王運熙 楊明著，上海古籍出版社1996年12月版第257頁。
[51]《中國文學批評通史》第三冊《隋唐五代卷》，王運熙 楊明著，上海古籍出版社1996年12月版第240頁。
[52]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第189、203頁。
[53]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第107、108頁。
[54]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第133、161、193頁。
[55]《丹陽集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第86、91、97頁。
[56]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第128、172、175頁。
[57]《丹陽集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第88頁。
[58]《文鏡秘府論校注》南卷《定位》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第347頁。案：此段文字中“有周《風》、《雅》”，王利器校注曰：“‘有周《風》、《雅》’，《汲古閣本》、《高行篤本》作‘南風周《雅》’，未可據。”（見同書第349頁）又《文苑英華》卷七一二《河岳英靈集序》作“有周風雅”（中華書局1982年7月版第3676頁）。
[59]《河岳英靈集》，見《唐人選唐詩新編》，傅璇琮編撰，陜西教育出版社1996年7月版第178頁。
[60]《文鏡秘府論校注》南卷《論體》，（日）弘法大師原撰，王利器校注，中國社會科學出版社1983年7月版第333頁。
[61]《毛詩正義》卷第十九(十九之一)《周頌譜》孔疏語，北京大學出版社1999年2月版第1272頁。
篇（8）
這些傳統書畫工具的魅力就在于其能夠淋漓盡致地表現出中國書畫藝術的神韻，
體現出人類文化與大自然的高度和諧，把文人士大夫的情趣表達的回腸蕩氣，
乃至于可以反映出中華文化的內在精神。
何謂文房四寶
文房四寶，其實指的是中國傳統書畫主要工具材料的統稱，文房謂書房。所謂“名硯清水，古墨新發，慣用之筆，陳舊之紙”，合起來是整個一套，再寫出我們的文字，綜合成為我們獨特的傳統書畫藝術。狹義上是指筆、墨、紙、硯。廣義則就包括筆筒、筆架、墨床、墨盒、臂擱、筆洗、書鎮、水丞、水勺、硯滴、硯匣、印泥、印盒、裁刀、圖章、卷筒等輔器具。“文房四寶”一詞最早由宋代蘇易簡提出，并附有筆格、滴兩種器具，明代已增至為20余種，如清代乾隆皇帝御用的一套文房四寶多達65件。
文房四寶之所以又被稱為文房四士，是出自宋代陸游的《閑居無客所與度日筆硯紙墨而已戲作長句》詩：“水復山重客到稀，文房四士獨相依。”這些文具，制作歷史悠久，品類繁多。如安徽涇縣的宣紙，歙縣的徽墨，浙江吳興的湖筆，廣東高要的端硯，以及與端硯齊名的歙縣的歙硯等。
筆：毛筆是中華祖先創造的書寫漢字的主要用具，據史書記載始于倉頡。傳統的毛筆不但是古人必備的文房用具，而且在表達中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。最早的毛筆，大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見有毛筆的實物，但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛用毛筆來書寫。先秦時，毛筆有多種名稱，如“弗”、“不律”等。秦平天下后統稱為“筆”。
不過由于毛筆易損，不好保存，故留傳至今的古筆實屬鳳毛麟角。1954年湖南長沙戰國墓葬中發掘的一支竹管兔毫毛筆，可能是迄今發現的最早的毛筆實物。秦將蒙恬在王翦滅楚時到中山，見中山兔肥毫長，可作制筆原料，便改變原來的筆制，統一毛筆的名稱，始稱“蒙恬筆”。這種用兔毫制成的毛筆，一直為古代書畫大師、詩人書生所青睞，唐代詩人白居易譽之為：“紫毫筆尖錐兮利如刀”、“紫毫之價如金貴”。
毛筆是由筆管和筆頭兩部分組成的：筆管有竹、木、瓷、牙、漆、琺瑯、玳瑁、骨等材料制成，以竹管最多，其形狀多圓柱形，亦有菱形、錐形等，有圖案裝飾。筆頭多用獸毛、家禽毛甚至人發等制成，以狼（黃鼠狼）毫、羊毫或兼毫（狼毫和羊毫的結合）最多。在地域上則以湖州產的湖筆最為著名。
墨：作為文房四寶之一的墨，中國人已經使用了數千年。其雖給人的印象似稍嫌單一，但卻是古代書畫中必不可缺的用品。借助于這種獨創的材料，中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現。墨內涵豐富，作為一種消耗品，墨能完好如初地呈現于今者，自然是分外珍貴。在人工制墨發明之前，一般利用天然墨或半天然墨來做為書寫材料。從石墨的使用到人工造墨的出現，經歷了一千多年的時間。
史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻記載，古代的墨刑（黥面）、墨繩（木工所用）、墨龜（占卜）也均曾用墨。經過這段漫長的歷程，至漢代紙料發明后，用石墨作書已感不適，一種以漆煙和松煤為之的丸狀墨產生了，這是日后用墨之濫觴。這種墨原料取自松煙，最初是用手捏合而成，后來用模制，墨質堅實。據東漢應劭《漢官儀》記載：“尚書令、仆、丞、郎，月賜愉麋大墨一枚，愉麋小墨一枚。”愉麋在今陜西省千陽縣，靠近終南山，其山右松甚多，用來燒制成墨的煙料，極為有名。公元3世紀三國魏時，韋誕制出了超乎尋常的好墨，“仲將之墨，一點如漆”。到了晉朝，發明用膠配制，墨的質量又提高了一大步。西晉陸機《平復貼卷》墨汁晶瑩，書法樸拙，用禿筆，綜合體現了書寫工具改革的成果。唐代是我國歷史上文化交流最為廣泛的王朝之一。唐朝設官置廠專事造墨，墨官祖敏，研究朝鮮進貢的松煙墨的制作經驗，多方取材配方，采用古松煙與鹿角膠煎膏和成制墨的方法，聞名于天下。
五代南唐后主李煜是一位熱衷于書法繪畫藝術的君主，在他的提倡和支持下，奚氏父子制出的佳墨，“豐肌膩理，光澤如漆”，得到李煜的賞識，賜奚氏姓李，世稱“李廷墨”。到了宋代，不但有了松煙墨，還創制了油煙墨。名工輩出，佳墨繽紛。文人以書法為重，故視墨為寶，取墨甚嚴，辨墨亦精。因此，宋墨已至盡善盡美的境地，足以輔助大書法家，大畫家垂名千秋。宋人名跡之流傳于今日，仍能見其藝術的輝煌，名墨之作用功不可沒。明代是制墨業上最光輝、最有成就的朝代。先進的“桐油煙”與“漆油”的制墨方法被廣泛應用，帶有裝飾形式的成套叢墨“集錦墨”的出現，受到普遍歡迎。清代制墨業雖及不上明代的規模，但康、乾二朝均善于書，對墨的制作極為注意，所以御制名墨，精絕千古。嘉慶、道光以后，受西方文化的影響，墨的生產就逐漸走下坡路了。
紙：即使在機制紙盛行的今天，某些傳統手工紙依然體現著它不可替代的作用，煥發著獨有的光彩。古紙在留傳下來的古書畫中尚能一窺其貌。從目前出土古紙自身的年代順序，分別排列為：西漢早期的放馬灘紙，西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、馬圈灣紙、居延紙，西漢晚期的旱灘坡紙。這些紙不但都早于蔡倫紙，而且有些紙上還有墨跡字體，說明已用于文書的書寫。
書畫藝術所用紙張以安徽宣城所產最佳，其紙韌潔、光亮、白凈,不變色，人稱宣紙，有生、熟之分。生宣紙制作中未加礬水，吸水性強，多用于寫意畫法；熟宣紙則多用之畫工筆畫。宣紙因制作技術、工藝、原材料等的不同，而又具有不同的名稱。浙江、四川等地所產亦較有名。
硯：也稱硯臺，別名潤色先生，是文房四寶中能傳世最久的一寶，清代畫家高鳳翰曾著有《硯史》，用以記錄一些名硯的流傳和收藏情況。其中最為著名的是廣東肇慶的端硯、安徽的歙硯等，端硯產于今廣東省肇慶縣羚羊峽，在唐末已名聞全國。其硯石質精腴細潤,呈紫色,亦有夾生黃、赤、翠綠相間的圓狀瑕翳，名之“眼”，有“鸚鵡眼”、“鵠眼”、“貓眼”、“綠豆眼”等名稱。歙硯產于今江西省婺源縣龍尾山，因婺源古屬安徽歙州，故稱歙硯。始于唐代開元年間，南唐朝廷曾設硯務官負責監制,其硯以深青絲暈多金星者尤佳。
硯臺講究的是質地細膩、潤澤凈純、晶瑩平滑、紋理色秀、易發墨而不吸水。有的有乳，有的有眼，有的有帶，有的有星，大約產于有山近水之地為佳。如端硯之出于斧柯，浴在江渭端溪之渚坑中。雖同出一地，其石質也有所不同，如有青花、天青者、蕉葉白、魚腦凍、冰紋金星、羅紋、眉子、紅絲、燕子、紫金石、龜石等。石佳還須工精，硯臺的雕工制作早已形成了一門藝術，從取石、就料、開型、出槽、磨平，雕花等都可運其匠心。有的精品硯已不實用，以其名貴只能作古董觀賞、珍藏，而舍不得濡水發墨了。硯的名貴，有以石質貴者，有以制作貴者，有以名人用而貴者等等。
硯需常洗，不得沾染，每發墨必須硯凈水新。墨錠則愈古舊愈好，因時間愈久其膠自然消解，但水不能儲舊，而必須加新。如恐沾油，洗時可用蓮蓬或舊茶葉刷滌。加水以微溫為好，切勿以滾水加之，以防爆裂。所以書家不但應懂得用硯，還應會養硯。
文房四寶收藏熱點解析
文房四寶，盛世則興旺，亂世則衰退。近幾十年來，筆、墨、紙、硯已經基本完成了身份的改變，即從實用的“文房四寶”轉而變為案頭的觀賞品和收藏品，尤其得到文人們的喜愛和把玩，因此，強調文房四寶的觀賞價值和收藏價值成為主流。
古筆的收藏
今人鑒筆以收藏為主，從藏家來看，一支好筆首先是要看它的“四德”，即“尖”、“齊”、“圓”、“健”。“尖”是指筆鋒尖銳，形為錐，便于行筆，“齊”是指毫毛鋪震后平齊，便于揮毫時萬毫齊力；“圓”是指筆頭周圍毫毛飽滿，在運筆過程中筆毫各部位均能發揮作用，揮灑自如，“健”是指筆頭勁健有力，彈性適度，提，按、轉折自如運行。
收藏古筆，除了要了解古筆本身的特性之外，還可以從以下幾方面著手：一、收集名匠作品。歷史上制筆名匠很多，各個朝代都有，并有人專門采集。由于難以長期完好保存，故延留至今的大都不完整。現在的收藏品多為近代名家所作，如晚清，民國作品；二、收集毛筆的品種。不論古今，不計名筆與舌，只求品種齊全。如按筆毫品種收集，筆毫堪以圓潤為美，或如雨后破土之春筍，或似含苞欲放之玉蘭，純凈秀美中都能給人一種賞心悅目的；毛筆之制重在毫，而毫則易毀，今多以筆管為遺留，時下毛筆收藏和鑒賞的重點還是那些裝飾意味濃厚、色彩絢麗、內容豐富的筆管。
古往今來，自從筆管成為鑒賞和珍藏的對象后，人們便常以珍寶珠玉制作筆管，用以獲取裝飾之美或夸耀其財勢和地位，現今保存下來的筆管多數是瓷的、玉的、漆的，少許還有金屬的和象牙的，因為材質都比較昂貴，加上存世量不大，所以說收藏價值都不低。再者，古代的工匠們在毛筆管不及寸的圓周上巧妙地鐫刻上山水人物、花鳥竹石、亭臺樓閣，表現了獨特的裝飾趣味，堪比書畫精品。筆管鑒藏，首先得看材質是否珍稀。筆管的材質種類較多，玉材質高較貴；瓷制的受追捧且易保存，但價格也相對較高；另外，象牙、漆制的因稀少價格也是不菲。其次得看制作是否精致。漆制的看工藝，瓷制的看花紋，玉制的象牙的看雕工，只有結合這些特點才能對古筆的年代進行準確的判斷，同時分清是民間制作還是宮廷御制；而后再著眼于筆管的裝飾，看其是否有制筆名家的刻款，是否有名人的題款，這些對毛筆的收藏價值來說都是不可小覷的；三、收集流派作品。根據收藏者所處的不同區域或收藏者的喜好，有的人專門收集湖筆，有的人則專門收藏湘筆。
墨的收藏
藏墨一直被認為是文人的雅逸之舉和情懷寄托。把玩墨錠如今漸漸成為收藏市場上的新動向：早在1995年，北京翰海就曾有乾隆“御題西湖十景詩彩墨”（十錠）拍出套墨的最高價――55萬元。1996年，該公司又拍出“御制天府永藏璽墨”，成交價46.2萬元，創造了單錠墨的最高記錄。中國嘉德拍出的清乾隆“春華秋實御制墨”以9.35萬元成交，清“瑯繯仙館墨”（八方）以1.98萬元成交。最近，北京翰海拍賣的清乾隆“御制龍紋墨”，成交價為9.9萬元。
古紙的收藏
如今，舊紙素絹已成為各路藏家追逐的稀罕藏品，表現出強勁的勢頭。對于書畫家和藏家來說，歷代生產的名貴用紙是他們夢寐以求的。宣紙滑澀適度，吸水吸墨，宜書宜畫。在宋、元、明、清古籍善本收藏史上，對于“紙墨是否精良”多有考究。唐經箋，宋代的黃麻紙、白麻紙、澄心堂紙，明代的白綿紙和黃綿紙，清代的開化紙和開化榜紙，晚清及民國生產的玉版宣紙、羅紋紙，古朝鮮和古日本的高麗紙、皮紙等，都代表著那個時代造紙工藝的頂峰。
近年來，古代書畫和古籍善本價格如日中天，造假時有發生，但偽制前人的書畫作品和假充善本，雖然可以達到惟妙惟肖，但往往過不了紙質這一關。專家通過對紙質的分析，鑒別書畫、古籍的真偽就多了一條“硬指標”。唐以前，主要以蔡倫之法造紙，即網紙、麻紙、谷紙，唐代始有硬黃紙，唐末五代有薛濤箋，到五代北宋始有澄心堂紙，有黃白經箋，可揭開使用。宋代紙粗厚而且綿，宋版書紙質軟，宋人書畫多用澄心堂紙，它的紋路斜側一邊，隱有龍鳳，卷冊之類多用黃色藏經紙。元代紙紋細而薄，用膠礬，因此元人書畫易于脫損，元版書字瘦硬而紙薄。
明代紙的頂峰在宣德年間，書畫家最喜歡使用這一時期的宣紙。乾隆性喜奢華，故清朝華貴紙品蠟箋、灑金箋、彩箋、圖案箋、花紋箋、金箔箋等層出不窮，甚至還出現了3米以上描有花紋、涂蠟灑金的紙箋。民國宣紙中，有屬特大凈皮宣紙類的，具有質白如玉、色澤美雅、紋理清晰、文藤精細、拉力強、抗老化、不易破碎、吸墨適中、墨韻清晰等優點，深受海內外書畫家的喜愛。
明天啟至清康熙年間的好紙較少，嘉慶時期的紙箋多為仿前朝制品，所以乾隆時期的紙箋最為名貴。如“開化紙”，是清代最名貴的宮廷御用紙，產地在浙江省開化縣。它質地細膩，極其潔白，簾紋不明顯，紙雖薄而韌性強，柔軟可愛，上手后有玉潤感，在白色的紙上常有一星半點微黃的暈點，如桃紅。民國時期的藏書家陶緗最喜收藏殿版開化紙，人稱“陶開花”。清代順治、康熙、雍正、乾隆時，內府刊印書籍多用這種紙。當代大藏書家周叔先生在全面收藏整理清代早期開化紙印本的基礎上，認為乾隆朝的開化紙是頂峰，順治、康熙、雍正三朝的開化紙有明顯的“工藝缺陷”，他由此考訂鑒別了一系列的康熙殿版的真偽異同，獲學術界一致好評。
目前市場上不僅清朝、民國年間的名宣賣出了高價，而且建國后至上世紀七八十年代的宣紙精品價格也扶搖直上。上世紀70年代安徽涇縣宣紙廠為國畫大師李可染定制的“師牛堂”紙，目前已達到了每刀10萬元以上的價位，一張紙的價格在1000元以上。即便是上世紀六七十年代的普通宣紙，增值幅度也達近百倍。
甄別古舊紙箋首先要確定年代，其年代大致分為清初、清中期、清末和民初四個時期：一、明天啟至清康熙年間的好紙較少，嘉慶時期的紙箋多為仿前朝制品，所以乾隆時期的紙箋最為名貴；二、最好不要相信印在紙箋上的年代，因為清末民初仿制了大量的乾隆時期的帝王專用箋，筆者在古玩市場發現了數十種，幾乎皆為贗品；三、要熟悉掌握各種紙箋的制作特點、形式及裝飾圖案。其四要看清紙表面是否光滑勻凈，是否有雜漬或顏色的陳舊是否自然。通常古紙偏厚，破碎后呈小塊狀，斷面多有斜紋。
古硯的收藏
在文房四寶中，硯雖排在最末，但其文化含量和收藏價值卻可居領銜地位。所謂“四寶”硯為首，這主要是由于硯質地堅實、能傳百代的緣故。所以，現今社會上收藏“四寶”以硯為最多，硯受人喜愛的程度也最深。“武士愛劍，文人愛硯。”硯臺歷來受文人雅士喜愛，因而也就有了“石虛中”、“即墨侯”、“萬石君”、“石鄉侯”、“鐵面尚書”等別號。如今的硯臺收藏家與歷代文人雅士一樣，一旦得到稀世名硯，便視為異寶，愛不釋手，甚至到了“日撫珍品度永晝，夜枕佳硯夢魂隨”的境地。
篇（9）
三叉形冠飾及其附件，與漢字中的“皇”字上部字形符合。皇的本義為冕，也就是冕的象形，上部像插嵌五彩羽毛的冠飾，下部為冠架，今天一些簡化的皇冠圖形也是在圓形帽上面畫三支帶寶珠的尖叉。古代文獻曾記載說遠古時有虞氏部落首領就是戴著彩羽的冠冕舉行隆重祭典的。后來，這種有精美玉構件和彩羽合制而成的冠冕被稱為“皇”，有富麗堂皇之意。封建王朝時又進一步將最高統治者與天神結合為一體，稱為“皇帝”。可見，良渚文化的玉三叉形冠飾極可能是中國最初的皇冠。
良渚文化時期，玉琮的使用很普遍，它有何象征意義?
玉琮是中國古代宇宙觀通天理想的象征物，是圖騰制度的產物，是純巫術與宗教的神器，其設計與制作應是在巫術的沖動和的驅使下進行的(圖2)。在遠古先民的宇宙觀中，世界被分成天地人神諸多不同的層次，宗教人物的一個重要任務就是溝通這些不同的層次。
多數學者認為，良渚文化玉琮的外方內圓，代表了天圓地方的觀念，中間的穿孔表示天地之間的溝通，從孔中穿過的棍子就是天地柱。琮上的許多動物圖像表示巫師通過天地柱在動物的協助下溝通天地。也有學者認為玉琮是宗廟祭祀時請神明及祖先的靈魂降臨時的憑依之物。玉琮的中孔是用作神明祖先的靈魂駐留的小屋，祖靈既可從天而降，亦可從地而出，所以中孔自上而下貫穿。
商代鳥形玉器為什么那么多?
商代鳥形玉雕的數量不僅多，而且種類相當繁雜，有展翅飛翔的鷹、曲頸而思的鵝、短尾矯健的燕等等(圖3)，這可能與商代先民的宗教思想有關。商是興起于黃河中游的一個古老的原始部落，傳說商的祖先名叫契，契的母親簡狄是另一支部落有(sōng)氏之女，吞食了玄鳥蛋后懷孕，生下了契。《詩?商頌?玄鳥》中有：“天命玄鳥，降而生商”的詩句，就是傳誦這個故事的。這個故事反映了商族把“玄鳥”當作自己氏族崇拜的生靈。商代先民塑造出了許多鳥類動物形象來表達對它們的崇敬之情，這也是鳥類玉雕大量出現的原因。
三星堆祭祀坑中出土了很多玉器，它們為什么埋在坑里?
四川廣漢市的三星堆遺址屬于商代晚期的古蜀國。1986年，遺址里發掘了兩個祭祀坑，出土玉石器300余件，主要為禮器和工具，還有少量的佩飾。玉器種類包括璋、戈、琮、璧、環、刀、矛、鑿、錛、鋤、斧、鏟、舌形器、珠、管等。牙璋的歧鋒刃形似鳥或魚嘴的形狀，還有的在刃端透雕出鳥形，這大概與魚鳧(fú)是蜀人祖先之一的傳說有關(圖4)。最精致的一件邊璋的兩面陰線刻人物、日、月、山、牙璋、船形符號等圖案，反映出商代蜀人祭祀山川、日月等自然神靈的場面。這兩個祭祀坑是蜀國先民在進行重大祭祀活動之后留下來的。玉石器表面均有焚燒的痕跡，而且是被最先投入坑中的，這種儀式在商代被稱作“燔燎”，是為祭天而設的。“燔燎”之后再將玉石器埋在地下，稱“瘞(yì)地”，用來祭地。而玉石器雕刻有山形紋則是用來祭山的，稱“懸庋(gǔi)”。這樣，這兩個祭祀坑就有了祭祀天、地、山的宗教意義。
漢代玉器中有一類叫葬玉，請問葬玉有哪些種類?
葬玉是專用來為死者送葬的玉器。古人認為玉器有特殊的功效，施覆于人體各部位可以保護尸體，防治腐朽。西晉葛洪《抱樸子》說：“金玉在九竅，則死人為不朽。”這話道出了當時人們使用葬玉的目的。漢代的葬玉主要包括玉衣、口H、玉握、九竅塞、玉枕、玄璧和鑲玉棺。玉衣是漢代皇帝、諸侯王和高級貴族死后的殮服，分金縷、銀縷，銅縷和絲縷四種(圖5)。口H又稱“飯含”，是放在死者口中的玉器，漢代主要為玉蟬。玉握是握在死者手中的玉器，漢代主要為玉豬。竅塞是專用來堵塞死者身體上“九竅”部位的玉器(圖6)。“九竅”指的是雙眼、雙耳、鼻孔、嘴、和生殖器，古人認為堵住這“九竅”，可防止人體內精氣外逸而使尸體不朽。春秋戰國時期的墓葬中就零星出土過耳塞、鼻塞和塞，而完整的九竅塞則見于西漢中山靖王劉勝夫婦墓中。劉勝的九竅塞包括眼蓋、耳塞、鼻塞各兩件，口塞、塞、生殖器罩盒各一件，共9件。玄璧是一種深綠色或青色的玉璧，壁面上一般陰刻兩周紋飾帶，內周為蒲紋或渦紋，外周刻獸首或鳳鳥紋，還見有三周紋飾帶的玄璧(圖7)。這種玉璧一般成組放置于墓主尸體的前胸和后背，有一定的排列方式，并以織帶相連接，然后又在玉璧表面普遍粘貼一層織物，把前胸和后背的玉璧各自編連在一起。
獨山玉與和田玉外觀不一樣，它是玉嗎?
獨山是河南南陽市北郊的一座小孤山，著名的獨山玉就產自這里。嚴格地說，獨山玉的礦物成分與以和田玉為代表的傳統玉石不一樣，它是一種蝕變輝長巖，主要礦物有斜長石、黝廉石、輝透石等。顏色比較復雜，有白、綠、黃、紫等色，硬度較大，為莫氏6.5～7度，質地細膩但不均勻，顏色相互交錯混雜。從工藝角度來看，其成品價值低于和田玉。但古人以石之美者為玉，因此從廣義上講，獨山玉仍被視為古代玉材之一。獨山玉開采已有很長的歷史，20世紀40年代考古學家李濟對殷墟等地出土的62件玉器作了比重和硬度測定，確定了商代晚期就有獨山玉的存在。漢代文獻稱獨山為“玉山”，獨山腳下有漢代加工、銷售玉器的遺址，叫“玉街寺”。北魏酈道元的《水經注》和明代李時珍的《本草綱目》也都提到了獨山玉，可見獨山玉開采歷史之悠久。著名的元代“瀆山大玉海”玉甕也是用獨山玉制成的(圖8)。
最早的和田玉器是在哪里出土的?
目前學術界公認的最早的和田玉制品出土于河南安陽殷墟遺址。商代晚期(約公元前13世紀末至12世紀初)的婦好墓所出755件玉器中，經科學儀器檢測和專家目驗，大部分玉器原料與和田玉一致或接近(圖9)。也有學者認為和田玉早在中國第一個王朝建立之初，即公元前20世紀左右就已經向中原輸入。例如，當時的齊家文化、陜北龍山文化及陶寺文化的玉器中，都有少量的玉器與和田玉相似。當然，這個觀點是否成立還需要科學的檢測來證實。
中國最早的玉器是在哪里發現的?
中國玉器的制作有上萬年的歷史。據報道，遼寧海城小孤山舊石器遺址就出土有用綠色蛇紋石制成的玉質工具。新石器時代，人們普遍使用磨制工具，生產技能有了重大飛躍，隨之產生了治玉技術。從目前考古發掘資料來看，最早的玉器出現于內蒙古赤峰市敖漢旗興隆洼文化遺址和遼寧阜新市查海文化遺址中，這兩處遺址的時代距今均為7000～8000年，共出土玉器數十件(圖10)。這些玉器色澤純正，磨制光滑，經鑒定，其玉料大多數是透閃石，有的是陽 起石。從玉器形制奇巧、工藝精美、選料準確，可見當時的玉器制作已較先進，使用已較普遍。
商代的玉人造型獨特，請問有何寓意?
安陽殷墟婦好墓中出土一件玉人，高12.5厘米，青灰色，呈站姿，一面為男性，橢圓臉，雙目微突，大耳外張，長眉扁鼻闊嘴，頭上梳兩根上翹的角狀發髻，雙肩略聳，兩手置于胯間，顯現男性生殖器，膝部略內屈，以不同線條表示肌肉；另一面為女性，形象與男性近似，雙手置腹部，顯現女陰。玉人腳下有伸出的短榫作插嵌之用，是專門用于奴隸主貴族賞玩的藝術品(圖11)。中國史前時代即有陶制的男、女形象及陶祖(男性生殖器形象)，其寓意在于對生殖的崇拜。這件男、女兩面玉人性具明顯，均作顯示其性具狀，它反映的應是一種求合之相，是商代先民對子孫繁衍的祈望，藝術地再現了他們的生殖崇拜觀念。
西周玉器中有哪些獨特造型的玉器?
西周玉器直接繼承了商代玉器的風格，但也有一些獨特風格的玉器，如玉魚和玉鹿。玉魚的形狀雖小，但種類較多，其造型有三種：第一種魚身體較直，窄而細長，背部有長鰭，腹鰭與背鰭對稱，魚尾比較長，鰭上有斜向陰刻線表示鰭骨；第二種魚身體寬而短，魚尾很短，尾端分成兩叉(圖12)；第三種魚身為弧形，有的近似半圓形，未刻魚鱗，鰭比較長，上面刻有短斜線。玉鹿一般作駐足站立狀，直頸昂首，圓目平視前方，鼻、口微啟，似正在嘶鳴，頭頂的雙角分枝高高聳起，身體豐滿，寫實性很強(圖13)。還有一些不同造型的鹿，有回首站立、張望、奔跑等不同形象，均具有較高的藝術水平。
戰國時期的玉組佩是什么樣的?
從春秋到戰國，玉佩組合更加繁瑣，形成“組佩”。從戰國到漢代，玉佩又漸趨簡化。組玉佩中最主要的是璧、璜、環、艄(Xī)和玉沖等，它們之間以絲帶穿系，系帶上綴以珠和玉管。著名考古學家郭寶鈞根據出土遺物和文獻記載，復原了一套完整的春秋戰國“組佩”，基本可以反映當時玉佩的面貌(圖14)。這套玉佩中央為一件大玉璧，上下各有一件玉璜。上璜兩端綴玉珠，璜上部有一件玉環。下璜兩端所綴玉飾稱為玉牙，也就是梢，兩之間的方形玉飾叫玉沖，人佩帶行走時，沖牙相觸，發出悅耳的聲音，以驅除雜念。從考古發掘來看，當時的組合形式似乎并沒有統一的定式，可繁可簡，因人而異。
洛陽金村古墓都出土了哪些精美玉器?現藏于何處?
1928年，河南洛陽金村戰國古墓被盜，出土玉器流落海外，大部分收藏在美國哈佛大學賽克勒博物館，弗利爾博物館和加拿大多倫多皇家安大略博物館中。金村的位置處在東周都城附近，這里的大墓主人應是周王或王室成員。金村古玉是已知唯一一批屬于東周王室的玉器，代表了當時制玉工藝的最高水平，因此它對于研究戰國時期的制玉情況是極為珍貴的材料。首先，這批玉器中有一些非常精美的作品，如透雕龍虎紋玉璧、金鏈雙舞人龍形佩、螭鳳勾連紋玉樽(圖15)、勾連紋玉耳杯等，是諸侯列國玉器工藝水平所不能企及的，它們是由宮廷匠師制造的。周王朝東遷后，原來西周的宮廷玉匠也跟隨著遷到了洛陽，由于宮廷的匠師有著傳統的工藝，所以周王室的衰落并未影響制玉業的發展，反而隨著社會生產力的發展和治玉技術的進步，這些宮廷玉匠更能發揮獨特的想象力和高超的技藝，制作出令人嘆為觀止的佳作。其次，金村古玉中有很多的小型玉佩，它們被雕成龍、虎、風鳥等動物形象，玲瓏剔透，十分精巧。大量隨葬玉器是當時厚葬風氣的反映。《呂氏春秋?節葬篇》中說當時“家彌富，葬彌厚，含珠鱗施”。所謂“鱗施”，就是把玉器像魚鱗一樣施于人體之上，作為天下君主的周王，隨身附葬玉器遠比一般諸侯君主多得多。這種隨葬玉器的風俗一直到漢代還在流傳。
漢代的玉枕有哪些形式?
玉枕是專為死者制作的特殊葬玉，流行于漢代。玉枕有三種：一種是用長條形玉版嵌釘而成，結構比較簡單，沒有華麗的紋飾。另一種是用長方形大玉塊制成，枕面做出凹坑，以納死者的頭，枕體上遍飾云紋(圖16)。還有一種則在銅制或漆木制長方形枕體表面鑲嵌各種形狀的玉飾，這種鑲玉枕出土較多，造型別致，裝飾華麗。
漢代有哪些樣式的鑲玉棺?
鑲玉棺經常出土于漢代諸侯王墓內，是皇親國戚表示身份的葬玉之一。早在春秋時期就已經出現“雕玉之棺”一詞，文獻記載秦始皇的棺槨表面裝飾了各種絢麗的珠玉。考古發現的鑲玉棺都是在髹漆木棺上鑲貼或鑲嵌玄璧、玉版。例如，河北平山戰國中山王陵6號墓棺槨上鑲嵌有方形饕餮虺龍紋石版(圖17)，這種習俗在燕、趙地區很流行。江蘇徐州獅子山西漢楚王墓出土的鑲玉漆棺，長28米，高、寬各1米，鑲三角形、菱形、長方形、正方形玉版2000多片，組成各種幾何紋圖案，華麗異常。河北滿城中山靖王王后竇綰墓出土的鑲玉棺，則是在棺內壁鑲貼192塊青玉版，外表鑲嵌青玉璧26塊，青玉圭形飾8件，也很壯觀。《后漢書?王喬傳》記載，王喬為葉令時，“天下玉棺于堂前，吏人推排，終不能動。喬曰：‘天帝獨招我邪?’乃沐浴服飾寢其中，蓋便立覆。”這是漢代人相信玉棺與玉衣一樣能使死者尸體不朽，靈魂升天思想的反映。
西漢南越王墓出土了很多精美的玉器，但南越國地處邊陲，生產技術落后，這些玉器都是在當地制作的嗎?
西漢南越王墓共出土玉器200余件，數量多，品種雜，質量精。按用途來劃分有禮儀用玉、裝飾用玉、喪葬用玉、日用器具和鑲嵌器等。從目前的考古材料來看，兩廣地區出土玉器的先秦時期墓葬并不多，所出玉器總數約100件，均為小型玉器，一般是i、環、管飾和各種玉片等，器型簡單，制作也較粗糙，這表明嶺南地區在先秦時期使用玉器并不普遍，不存在發達的玉器制作業。趙佗建立南越國時，當地并不具備大規模生產玉器的條件。既然南越王墓玉器不是在當地制作的，那么它的來源只有一個，就是從制玉發達的中原內地輸入的。漢朝廷既然封趙佗為南越王，就以諸侯王的禮遇來對待他，連趙佗自己也說漢朝廷“賜老夫者厚甚”，在大量的賞賜物中自然也包括了精美的玉器。其時代確切地說是在劉邦封趙佗為南越王的公元前196年至趙佗稱帝的前183年之間。綜觀南越王墓玉器，我們可以看出其具有非常明顯的戰國玉器風格。西漢初年，社會經濟歷經戰亂十分凋敝，國力虛弱，在這種條件下，漢朝廷不太可能耗費大量的人力、物力去制作如此精美的玉器，而很可能是利用了遺存在府庫中的戰國玉器，并將它轉賜給南越王。
篇（10）
Abstract Records of the Historian by Sima Qian is amonumental work on history containing substantial contentabout science and technology. From the angle of scientificthouhgt， this paper inquires into and comments on Sima Qian'sunderstanding and appliance of the relations between Mankindand Environment in ancient China， as well as his originalview and elaboration about such relations on the basis ofcriticizing and inheriting the scientific thought of hispredecessors. It also makes a through study of certainhistorical facts about science and technology put down inRecords of the Historian， pointing out that they provideimportant clues for conducting research on the history ofscience and technology.
Key words Sima Qian， Records of the Historian， scientificthought， relations between Mankind and Environment
司馬遷的《史記》〔1〕，以52 萬余言概述了從黃帝到漢武帝兩千多年的歷史事件和人物，其中也包括了一些內容豐富、含義深刻的科學思想（也廣義地包含技術思想）的載述。一類是古代關于人天關系的認識與實踐基本傳統的記載；一類是體現司馬遷批判地繼承中的創新見解；再一類是史實與人物的主線中，涉及的一些體現中國科學技術獨創性發展的重要線索。本文將從科學思想史角度探討《史記》中這三類具有歷史意義以至現實意義的部分載述，并試作分析評價，以期從古代智慧之果中獲得新的啟迪。
1 《史記》概括了先秦人天觀的基本思想傳統與實踐
1.1 “法則天地”的基本觀念
古代先民在長期從事生產實踐中懂得，人的一切活動受制于自然界，因而在安排農事、制定法度時，樸素地、自發地效法天地。《太史公自序》指出：“維昔黃帝，法則天地，四圣遵序，各成法度”（3301頁）。繼黃帝之后是帝堯，《五帝本紀》載：帝堯“命羲和，敬順昊天，數法日月星辰，敬授民時。”（16頁）“帝堯老，命舜攝行天子之政，以觀天命。舜乃在xuán＠①璣玉衡，以齊七政。遂類于上帝。 ”（24頁）“xuán＠①璣玉衡”是舜時觀測天象的古老儀器。 五帝（指黃帝、顓頊、帝嚳、唐堯、虞舜）時代，已建立了社會法度效法天地的傳統。《史記》的記載，也獲得考古的佐證。1960年和1973年山東諸地出土的距今4500年前的陶尊上就刻有太陽、云氣和山崗的符號。古代天官主持祭祀日出，主管天象變化的觀察記錄，以授民時，指導農耕。天上日月五星謂之七政，地上春夏秋冬天文地理人道則是對應的七政。黃帝之孫高陽因懂得“養材以任地，載時以象天，依鬼神以制義，治氣以教化，xié＠②誠以祭祀”（11頁），而繼黃帝之后立為帝顓頊。當時通曉四時五行的運行規律以教化百姓是王者攝天子政的最高責職。
“五行”說是中國古老的自然哲學和社會定制的思想基礎。軒轅之時“治五氣”（3頁），即金木水火土五行之氣。 《白虎通·五行篇》解釋：“言行者，欲言為天之行氣之義也，地之承天，……行尊于天也。”據《呂氏春秋》載，黃帝師“大橈探五行之情”，即探究天地節氣的運行規律。《國語·鄭語》從物質生成角度去理解，指出“先王以土與金、木、水、火相雜，以成萬物。”《宋微子世家》引箕子對五行的解釋，闡明物質的形態與性質的關系，指出：“水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土曰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘。”（1612頁）而《黃帝內經·天元紀大論》則論述了五行與臟腑的對應關系。“天有五行御五位，以生寒暑燥濕風，人有五臟化五氣，以生喜怒思憂恐。”
法則天地，首先是效法五行。正如《黃帝內經·天元紀大論》所說，“夫五運陰陽者，天地之道也，萬物之綱紀。”故應“以五為制”，“行五行之治。”而《白虎通·五行篇》則稱為“法法五行”，即以五行作為一般事物的事理模式。周武王向箕子征求治國方略時，箕子指出的第一件事是五行，依五行相關規律指導農作，依五定制，分五事、五紀、五福。反映在天文歷法中，則認為“水、火、金、木、填星，此五星者，天之五佐。”（1350頁）“五紀”則是“一曰歲，二曰月，三曰日，四曰生辰，五曰歷數。”（1613頁）解放前彝族十月歷中，一年被分為土、銅、水、木、火五季，五行作五個節氣理解[1]。 自然地理上定五岳；農藝上分五谷；生理上分五臟；醫學上有五色診。社會也多以五定制。《歷書》記載：“蓋黃帝考定星歷，建立五行，起消息，正閏余，于是有天地神qí＠③物類之官，是謂五官。各司其序不相亂也。”（1256頁）甚至周朝貴族也分公侯伯子男五等，人朝執“五瑞”（五種玉石）；民分士農工商賈五民；禮分吉、兇、賓、軍、嘉五禮；刑律分墨、劓、fèi＠④、宮、大辟五刑；樂定宮、商、角、徵、羽五聲；歌作五章；舞有五行舞，即五色服裝舞蹈。甚至性修貌、言、視、聽、思五事，福修壽、富、康寧、好德、考終命五福，交通棧道也修五尺道等等。
封建倫理道德標準也是法則天地。天有天極，人有皇極，星空天道繞北極，百姓人道繞帝王，極為軸心，為最高規范。春秋制禮樂也不例外，《樂書》指出：“夫禮樂之極乎天而蟠乎地。”（1196頁）“樂極和，禮極順。”（1218頁）總之，古代法天之極，比之萬事，甚至秦皇陵和西漢一些陵墓中，也上具天文，下具地理，象征人在中間，法自天地。西漢董仲舒以天人感應、王權神授為基礎，定三綱五常作為封建倫理準則，也借著法則天地，論證神權，王權、族權、夫權的大一統關系，借至高無上的天道權威以論證人道王權的等級尊卑，成為歷代封建統治思想基礎。
司馬遷對歷代五行運行與天地相關的記述既肯定又批判。作為定季節、指導農事，他是充分肯定的，但對董仲舒等一些牽強附會的見解和記述，則予否定，認為“星氣之書，多雜jī＠⑤祥，不經”（3306 頁）。他對先秦至漢法則天地思想演變采取了科學嚴肅的態度進行整理，其所堅持的“法則天地”思想傳統，既肯定了尊重自然的客觀規律性，堅持按客觀規律辦事，即“道法自然”的原則，但又拋棄荒誕不經之說。
1.2 陰陽和諧的思維方式
《史記》關于古代法則天地、道法自然基本觀念的載述，又從另一角度體現為一種天地陰陽和諧統一的思維方式。《樂書》指出，“天地欣合，陰陽相得”（1203頁）。古代樸素唯物主義的觀念認為，天地為體，陰陽為氣，“樂者天地之和也。”（1195頁）天地運行不息而化生萬物，天地有動靜，樂為動，能明太始，即法天；禮為靜，能形于教，即法地。“樂由中出，禮自外作。”（1188頁）故先人作禮樂以應天地的和諧與順序，其目的是和諧治世。
陰陽和諧的思維方式更突出地體現在古代醫道中。扁鵲善于望聞問切，創始了脈診臨床。《扁鵲倉公列傳》載：扁鵲“聞病之陽，論得其陰；聞病之陰，論得其陽。”（2788頁）即是從脈象中分析陰陽是否失調以判斷病情。《史記》記載漢代名醫太倉公淳于意從公乘陽慶學醫，其中就有“揆度陰陽外度”。陰陽交替是宇宙的根本規律，也是醫道的根本規律，是中醫判斷臟腑屬性、生理變化、診斷治療、藥性鑒別的基本思維方式。《黃帝內經》強調人體“和于陰陽，調于四時”，“陰平陽秘，精神乃治”，人體與天地同屬和諧相關，調和陰陽也就成為中醫思維與治病的要旨。
老子的《道德經》指出，“萬物負陰而抱陽。”西漢初期主張破除秦代嚴法，實行無為而治。“斫雕而為樸”，“制治清濁之源”（3131頁），其基本前提正是認為不論是自然界，還是社會以至人體生理，要希望一切事物都象音律那樣和諧有序，就需要反樸歸真，從根本著眼，至簡至樸，才能陰陽調和，無為而治。這正是司馬遷所推崇的思維方式與方法原則。
1.3 地質演化的理性思路
古代人天相關的觀念與陰陽和諧的思維方式也反映在關于地質變化重大事件的認識方面。司馬遷的記載中，已概述了古代中國樸素的地質演變思想。《周本紀》載，“幽王三年，西周三川皆震。”“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸，于是有地震，今三川實震，是陽失其所而填陰也。”（145 頁）這是運用陰陽和諧與制約的思維方式來闡明地震的原因。在這種樸素的解釋中，已蘊含地質演化的科學思想。這種思想在其他古文獻中也有所載。《詩經·小雅·十月之交》中也記載：“燁燁震電，不寧不令，百川沸騰，山méng＠⑥zú＠⑦崩，高岸為谷，深谷為陵”。形象地描述了地震引起地殼升降的情境和后果。19世紀英國地質學家賴爾認為地殼變化不是什么超自然力量支配的結果，而是地殼運動導致山川巨變所形成的。恩格斯指出，賴爾“第一次把理性帶進地質學中”[2]。而《史記》、《詩經》關于中國古代地質演變的記述與立論， 思路和賴爾基本相同，都是堅持從自然界自身的變化去說明地質演變，都是用理性把造物主排除在外，就這一點來說，時代卻早了兩千多年。
在先秦的地質演化載述中，既有科學合理的思想內容，又夾雜天人感應的色彩，認為“山崩川竭，亡國之征也。”（145 頁）但其中也包含合理的方面。《周本紀》指出，“夫天地之氣，不失其序，若過其序，民亂之也。”“夫水土演而民用也。土無所演，民乏財用，不亡何待。”（145頁）在歷代統治者中，往往由于大興土木， 人為地任意揮霍砍伐，破壞水土保持，又耗盡民力，一旦水土失演，河竭山崩，人民賴以生存的環境遭受破壞，無以為生，社會也必然失穩。就這一點來說，自然失序確實也有可能導致國運衰亡。其積極意義正在于警告后世君主順應天時，勤修德政，節省民力，不能只向自然索取，不顧自然法度。而要利用與護養結合，才能使人民安居樂業，即使發生天災，社會也仍保持安定，其寓意是深刻的。這與今天全球21世紀議程的“可持續發展”對策思想的新概念確實所見無異，思路一致。同時也要指出，自然演化與社會發展雖有相關性，但事件之間又決不是一一對應關系，如果作絕對性理解，則會陷入天人感應論。
1.4 水利疏導的系統思想
中國古代，以農立國，水利是農業的命脈。興修水利，最早載譽史冊的，應推夏禹。《史記》中多處記載了夏禹決川疏導、根治水患、興修水利的輝煌業績。從今天的角度來看，夏禹所以成功，正基于他在長期深入實際調查研究而形成的關于治水問題應整體協調、整體解決的基本見解。夏禹是中國古代最早運用系統思路解決全國性大型水利系統工程問題的杰出典范。
據《五帝紀》所載，夏禹“披九川，通九澤，決九河，定九州。〔2〕”（43頁）所置九州實際是水利工程定界疏jùn＠⑧的九個自然地理區域。夏禹治水，首先是決川。《夏本紀》載，“以決九川致四海，浚畎澮致之川。”（79頁）在古代滔天洪水面前，根治的辦法就是令河川與大海疏通，令田畝水渠與河川疏通，使全國各個水道水流通暢，不生阻塞。《越王勾踐》載，“太史公曰：禹之功大矣，漸九川，定九州，至于今諸夏艾安。”（1756頁）可見大禹治水注重根治，幾千年受益于后世。
夏禹治水的同時，也令“九山刊旅，九川dí＠⑨原，九澤既陂，四海會同。”（75頁）即九山削木以示明通道，九江疏通以廣澤農田，江岸筑堤以預防沖決，這又是有史記載的最早堤防工程。
《河渠書》還指出，大禹之后，全國各地發展了開鑿運河的新水利工程事業。“滎陽下引河東南為鴻溝，以通宋、鄭、陳、蔡、曹、衛，與濟、汝、淮、泗會。”（1405頁）“西方（指楚）則通渠漢水、云夢之野，東方則通溝江淮之間。于吳，則通渠三江、五湖。于齊，則通淄（山東）之間。”（1407頁）鴻溝是春秋戰國時期魏在黃河與淮河之間的滎陽地區開鑿的運河。吳國則在長江、淮河之間修邗溝，是古代我國最早開鑿的大運河。另外楚、齊各國也都開鑿運河。《史記》概述了先秦各國修建運河的盛況，這是大禹治水之后的進一步發展。運河的開鑿，又使區域定界的天然河川貫通起來，加之與堤防工程結合，就把區域水利工程連成整體有機系統。
在各流域內，春秋戰國時期還修筑了不少大型水利灌溉工程。據《史記》所載，“于蜀，蜀守冰鑿離碓，辟沫水之害，穿二江成都之中，此渠皆可行舟，有余則溉浸，百姓享其利。至于所過，往往引其水益用溉田疇之渠，以萬億計，然莫足數也。”（1402頁）都江堰包括分水“魚嘴”、“飛沙堰”、“寶瓶口”三個有機部分，合理解決分水、導洪、防洪除旱、引水灌溉和排除泥沙一系列相關重大工程問題，是中國古代最杰出的水利工程。由于李冰父子建立了歲修制度，歷兩千多年而不衰，使四川成為天府之國，至今在世界上仍享盛譽。在秦國，修鄭國渠，“渠就，用注填閼于水，溉澤鹵之地四萬余頃，收皆畝一鐘。于是關中為沃野，無兇年。”（1408頁）在魏國鄴郡，“西門豹引漳水溉鄴，以富魏之河內。”（1408頁）
從《史記》關于大禹治水到春秋戰國時期所修的水利工程詳細記載中表明，中國古代不僅修筑了許多重大水利工程，積累了寶貴經驗，更可貴的是很早就形成了水利疏導的整體系統思路，并運用于工程實踐，創造了許多成功范例，其高度系統性、科學性與持續性構思，至今仍值得效法。
中國古代關于法則天地的觀念，陰陽和諧的思維方式，不僅限于對自然地質變化的認識，對水利工程實踐的運用，且也運用于觀察天象變化，指導農耕，以至社會政治、軍事諸多方面，可以說，成為指導一切社會實踐的思想導向，這里限于篇幅，不一一展開。而司馬遷在整理先秦史事的哲理見解中又闡發了一些深邃的創見，值得我們有重點的予以研究。
2 司馬遷關于無為自化及科學求索論述所閃現的創新見解
2.1 關于“無為自化”這一道的根本的見解
《史記》成書雖處于罷黜百家獨尊儒術時代，然而司馬遷仍堅持以道家的“無為自化”為道的根本。他深諳百家，“采儒墨之善，攝名法之要”（3289頁），即綜百家精華。他又以“道家使人精神專一，動合無形”的見解研究了道家與其他各家的關系，認為“老子所貴道，虛無，因應變化于無為，故著書辭稱微妙難識。莊子散道德，放論，要亦歸于自然。申子卑卑，施之于名實。韓子引繩墨，切事情，明是非，其極慘hé＠⑩少恩。皆原于道德之音，而老子深遠矣。”（2156頁）司馬遷將老子的思想概括為“無為自化，清靜自正”，認為這是道家的思想原則，同時也是司馬遷對道家繼承的基本點。
《太史公自序》指出：“李耳無為自化，清靜自正”（3313頁），這出自《道德經》57章，“我無為而民自化，我好靜而民自正。”順應自然，不要違背“道”，不要凌駕于“道”、強加于“道”，是“無為”的本意。也即認識事物，按事物規律辦事，保持清靜無為，社會才能安定，這就是無為而治的道的宗旨。
《春申君傳》中說：“物至則反，冬夏是也”（2388頁）。至即極，極則反，無為自化到一定臨界點便出現物極必反，是任何事物演化的趨勢。無為自化體現事物發展過程存在一種自發的自適應、自調節、自進化的自組織特征和趨勢。現代系統論的自組織理論所闡述的正是這種思想，而在中國則是以樸素的見解早在古代就提出來了，被老子概括為“道”。司馬遷在《范睢傳》中指出：“日中則移，月滿則虧，物盛則衰，天地之常數也。進退盈縮，與時變化，圣人之常道也。”（2422頁）司馬遷運用無為自化思想深刻剖析事物，并以比較的筆法闡發這一道理的幽微。正象犀象之死，惑于餌食；蘇秦之死，惑于貪利；夫差自恃，殺身亡國；扁鵲神醫，以伎見殃（2422、2817頁）。《范睢傳》中說：“易曰亢龍有悔，此言上而不能下，信而不能詘，往而不能自返者也。”（2424頁）司馬遷多處論證了“物盛而衰”（1420頁）是自然之道，即現在我們說的普遍規律。他也運用于分析西漢時代商貿之道，認為經營貿易中，“財幣欲其行如流水”（3256頁）。《貨殖傳》中說：“故物賤之徵貴，貴之徵賤，各勸其業，樂其事，若水之趨下，日夜無休時，不召而自來，不求而民出之。豈非道之所符，而自然之驗邪？ ”（3254頁）說明商貿之道與自然之道同理。正如“酒極則亂，樂極則悲，萬事盡然。言不可極，極之而衰。”“夫纖嗇筋力，治生之正道”，“富無經業，則貨無常主，能者輻湊，不肖者瓦解。”（3199、3282頁）《史記》所舉事例所說明的是市場社會、言談發抒、處事及養生，都無不過猶不及。過，就是主觀強加于客觀，違背無為自化之道。
司馬遷不僅看到物極必反，他對無為自化的理解還與發生、進化相聯系。《龜策傳》中說：“天下有階，物不全乃生也。”（3227頁）事物有階，即有差別，客觀存在的不平衡性是普遍的，不平衡才引起相干作用，引起隨機漲落和消長，這是新舊事物交替的動力。在司馬遷“不全乃生”的論斷中已深寓此意。司馬遷還說：“天尚不全，故世為屋，不成三瓦而陳之，以應之天。”（3237頁）更充分說明了不全是絕對的，全是相對的，事無萬全，既是應天道，也是生之本。這是司馬遷從無為自化中透視的自然創生規律的真諦。
司馬遷特別運用于認識社會問題。他引老子言：“上德不德，是以有德；下德不失德，是以無德，法令滋章，盜賊多有。太史公曰：信哉是言也。”（3131頁）漢初律令從簡，簡得象能漏掉吞舟大魚的魚網一樣，結果社會安定，一派新生。可見上德者不自以德全而確有德，下德者自以為德全反而無德。《太史公自序》指出：“道家無為，又曰無不為，其實易行，其辭難知。其術以虛無為本，以因循為用。無成執，無常形，故能究萬物之情。不為物先，不為物后，故能為萬物主。有法無法，因時為業；有度無度，因物與合。故曰‘圣人不朽，時變是守。虛者道之常也，因者君之綱’也。”（3292頁）這是司馬遷抒發對道家無為自化思想的深邃理解，其要旨在于奉勸一切人君必須因循無為自化這一“道”的根本作為治國綱紀。
但無為自化不能理解為完全消極地無作為或不作為。人是有自覺能動性的，《史記》中又發展了“庸命”思想，即關于順天命與重人為相統一思想。這與無為自化這一“道”的根本是一致的。《五帝本紀》說，誰“能庸命，踐朕位？”（21頁）《集解》引鄭玄注：所說“庸命”，指“能順事用天命者”，即能洞察天道，按客觀規律辦事，這就是人的能動性。《史記》反對盲目畏天，而強調順應天道的人為。董仲舒也講順天命，但輕人為。他在《賢良策一》中說：“按春秋之中，視前世已行之時，以觀天人相與之際，甚可畏也。”認為國家興亡必有災異先兆。但司馬遷推古天變，指出“幽、厲以往，尚矣。所見天變，皆國殊窟穴，家占物怪，以合時應，其文圖藉jī＠⑤祥不法。 是以孔子論六經，紀異而說不書。”（1343頁）所以《史記》中所述天象怪異，最多只作為事實記載，而不贊成牽強附會，盲目輕信，消極畏天，這一點與董仲舒有根本區別。《齊太公》上記載，齊景公32年，彗星出現，景公和群臣都為上天示警而憂慮，獨晏子大笑，指出“彗星何懼乎？ ”（1504頁）認為社會興衰不維系于彗星的出沒，而在于修德政。“是時景公好治宮室，聚狗馬，奢侈，厚賦重刑，故晏子以此諫之。”（1504頁）這顯然是司馬遷所贊頌的。西漢初宮闈之爭激烈，司馬遷對諸呂外戚篡權現象是否歸于天命甚是懷疑，故托語說：“孔子罕稱命，蓋難言之也。”（1967頁）司馬遷記述天象變化，也涉及天人感應，但不消極畏天，而重修德政。認為“國君疆大，有德者昌；弱小，飾詐者亡。太上修德，其次修政，其次修救，其次修穰，正下無之。”（1351頁）這是指有道之君，注重修德愛民，減刑，修好周邊關系，而不在于祈求上蒼保佑；無道昏君，即使上天真的示警也不起作用。天有天道，人有人道，雖同是遵從無為自化規律之道，有相關性方面，如天災影響農事等，但又各別。人在天道變化面前不是無能為力的，大禹治水就是歷史的明證，天道變化決不代表人道變化。“無為”的深刻含義在于只能遵循而不能主觀隨意去改變規律，違背規律無不受到懲罰。遵從無為自化規律不是消極的，而是在客觀規律容許的可能性范圍內因循利導，發揮人的自覺能動性，也可以達到最好結果。有道明君順應無為自化之道，則在于勤修德政，尊重“無為”便能達到無不為。這樣，在司馬遷的《史記》中，傳統的庸命思想與無為自化之道相統一，就賦予了新的內涵，更富于積極意義，確也能為后代所效法。
2.2 《史記》創作宗旨體現的信息世界思想
司馬遷在《報任安書》中云：“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。這是他創作《史記》所堅持的三個宗旨，為古今學者所肯定。本文則從現代信息世界觀念角度來理解這一基本宗旨的創造性和科學性。
人類在社會實踐中，積累了關于自然規律和社會規律的認識成果，通過文字、符號把信息保存下來，以相互交流，傳之后世。英國科學哲學家波普爾把這類精神世界的產物概括為區別于物質世界和精神世界的信息世界（或稱知識世界），并稱之為“世界3”，以區別于前兩者。“世界3”反映人類共同知識的積累，從這一意義來說， 先秦諸子百家的著述及司馬遷的《史記》，也都為信息世界添磚加瓦，無不都是“述往事，思來者”（3300頁），以影響后世為目的。盡管任何人都避免不了主體與時代的局限，但又都在一定程度上體現信息的客觀性。司馬遷也不例外，他作《史記》的三宗旨，也體現著他構建信息世界的基本宗旨。
“究天下之際”，是堅持從實際出發，力求窮盡歷史上一切自然與社會實際的信息，這是研究自然規律和社會規律的依據。《報任安書》中指出，“網羅天下放失舊聞，略考其行事，綜其終始，稽其成敗興亡之紀，上記軒轅，下至于茲。”這就是司馬遷的求實精神。“通古今之變”，也稱“承敝通變”（3319頁），則是司馬遷從成敗興衰的歷史信息中，透過現象發現本質，發現變中的不變，即發現歷史演變的規律性。“成一家之言”，則表明司馬遷堅持從自己的研究中去作結論，體現他研究態度的嚴肅性。《太史公自序》中指出：“夫詩書隱約者，欲遂其志之思也。”（3300頁）歷史上任何學派對自然規律或社會規律的見解，無不反映作者的一定主觀立場，其所帶的主觀性就是“志”，學派立論和見解的展開則是“思”。所以反映學派主體性的立場、意志、見解的能動性思想展開，就是“遂其志之思”。司馬遷公然申明這一點，既肯定了人在建構信息世界中的作用，又不標謗自己是凌駕于一切的絕對真理，而僅是一家之言耳。
歷史上從古希臘的柏拉圖到近代的黑格爾，也都探討過人類信息世界的本質，說法不同而已。柏拉圖稱之為理念世界，但歸之于天國，認為人只能通過回憶和反省去把握。黑格爾則稱之為絕對精神，認為人類的觀念世界只不過是絕對精神的外化，而絕對精神則先于物質而存在。客觀唯心論的共同點雖都承認在主客體之外存在一個知識世界之類的世界，但卻把它當作先于人而存在，根本否認知識世界的形成與人的關系，特別是否認了人在建構信息世界中的能動作用。波普爾的“世界3 ”雖也包含信息世界客觀性的見解，也不把它歸之于天國，但他又宣稱這個“世界3”是沒有主體的世界，帶有二元論傾向。其實“世界3”是社會實踐中學術團體、學派，以至整個人類文化成果的總稱，這是歷史長河中人類知識的創造和積累，它雖不能歸結為個體主體，但又是個體主體創造的積累。它也并非絕對沒有主體，廣義的主體就是人類群體，以至整個人類認識主體[3]。這一點司馬遷的論述中， 已包含著類同的見解。《太史公自序》中指出，“易大傳：‘天下一致而百慮，同歸而殊涂。’夫陰陽、儒、墨、名、法、道德，此務為治者也。直所從言之異路，有省不省耳。”（3288頁）《索隱》注道：“六家同歸于正，然所從之道殊涂，學或有傳習省察，或有不省者耳。”其意思說明盡管六家百慮，途徑和立場見解可能不同，有省察也有不省察之別，但殊途同歸，都是為了探索自然與社會的規律性，這又是共同點。又正如《易傳·彖上》所說，“唯君子能通天下之志。”[4]即只有最杰出者， 才能真正洞察事物發展的規律性，其見解能開啟智慧，溝通意志，成為天下人的思想導向。可見中國傳統文化中，從《易經》到《史記》，都持人類知識積累的群體性見解，即肯定知識的客觀性，又肯定個人在知識創造中的能動性和杰出人物的作用。這些較之柏拉圖、黑格爾以至波普爾的見解又更加切實合理。
3 《史記》記載了中國古代科學技術獨創性發展的重要線索
3.1 同律度量衡的原理與方法
《史記》中記載了先秦歷代通過定音律以作為定度量衡基準的原理與方法。《律書》指出：“王者制事立法，物度軌則，壹稟于六律，六律為萬事根本焉。”（1239頁）樂律是天地和諧的象征，陰陽律呂生養萬物，故也為權衡等的基準。舜代堯攝天子職之后，東巡至泰山，會同諸侯，調整東方各邦國的音律度量衡、禮儀、歷法、驗證禮器等，使全國統一。《五帝本紀》所載的“同律度量衡”（24頁），包括同律，即統一12音律；同度，即統一丈尺；同量，即統一斗斛；同衡，即統一斤兩。定音律則是作為定度量衡的根本。
古代定音律是通過聲共振實驗進行的。據《后漢書·律歷志》引《前書》所載：“黃帝使令倫，自大夏之西，昆侖之陰，取竹之谷xiè＠⑾生，其竅厚均者，斷兩節間而吹之，以為黃鐘之管。制十二筒以聽鳳之鳴，其雄鳴為六，雌鳴亦六，比黃鐘之音，而皆可以生之，是為律本。”《律書》載：“凡得九寸，命曰黃鐘之宮”（1251頁）。黃鐘為律呂之首，是制定其他11個音律的基礎。12律中陽為律，陰為呂。黃鐘，太簇，姑洗、蕤賓，夷則、無射為六律；林鐘、南呂、應鐘、大呂、夾鐘、中呂為六呂。《后漢書·律歷志》載，古時定音律是在緹室中進行的。緹是一種沒有花紋的絲織品，用緹縵繞成內外分隔三層的帳室，關閉三重相錯的門戶，并以牲血涂嚴門縫，使之成為一個不受任何氣流干擾的隔音密室。室中間按十二地支的方位安放12張木案，于上各放一根外高內低，一端封閉一端開口的微微傾斜律管，每個律管內安放一點由初生蘆葦桿內的簿膜燒成的輕灰。做實驗的人在緹室中心吹笛或撥弦以順次發出12個音律，由于聲波波長頻率不同，便會分別與12根律管中具有相同頻率的振動空氣柱發生共鳴現象。如果管內長度剛好與四分之一聲波波長相等，就會形成駐波，產生共鳴。駐波中有合振幅趨于極大的波腹，也有合振幅為零的波節。氣至灰動，在波腹處輕灰被吹散，在波節處則輕灰積聚。如果管內斜面上有按波節的輕灰聚集，則表明已發生共振或共鳴。12根律管中，黃鐘在子位，長9寸，孔徑3分，圍9分，其余各律管長度漸短，圍數不變。
度者，定黃鐘9寸之長為90黍之長，1黍為1分，10分為寸，10 寸為尺，10尺為丈，10丈為引。
量者，以黃鐘管的容積定為1龠，合龠為合，10合為升，10 升為斗，10斗為斛。
衡（平）權（重）者，1龠容1200黍，重定為12銖，24銖為兩， 16兩為斤，30斤為鈞，4鈞為石。
黃鐘律管經翻造作為標準量器發至全國。中央度量衡檢查各地度量衡是否符合標準，就是將中央制定的黃鐘律管與地方造的律管相比較，如有共鳴現象出現，才算合格，否則作廢以至繩之以法。這套聲共振實驗方法，不僅用于統一度量衡，也用于各種樂器定標準音及氣候的測定。因為律管發生共振共鳴與室溫、濕度有關，只有聲管之氣與律管之氣相“候”，才有應律共鳴發生。這表明我國古代很早就發現并利用一定音律與一定空氣柱發生共鳴的物理現象，創造性地構建了世界上最古老的聲共振物理實驗室[5]， 從而發明了以音律定計量單位的技術原理和標準量器，解決定音律、定通用度量衡的基準。這是世界上最早的聲共振實驗技術和計量技術，也是人類社會推行度量衡的標準化、通用化和系列化的初期形式，在科學技術史上占有重要地位。《后漢書·律歷志》的詳細記載也表明，同律度量衡的科學技術思想與方法產生于黃帝時代，歷代沿襲和改進，至漢代才以文字詳細記載下來，已成為一種傳統的技術和制度。
3.2 數紀運籌的思想與方法
我國是世界上最早使用十進制的國家之一。《周本紀》云，“若國亡不過十年，數之紀也。”（146頁）這里的“紀”指數以十為進制。中國古代的數起于一，終于十，十則變，故曰紀。雖然《史記》中已涉及數紀概念，但沒有展開論述。然而據考古發現，中國十進制運算法起源很早，《史記》關于數紀的記述，提供了與考古發現聯系的線索。19世紀末，河南安陽小屯發掘的大批商代（前14—前11世紀）龜甲和獸骨中包含的數字，如記載俘敵或殺敵的數目，就是用十進制構成記數的概念體系和表達方式。而周代（前11—前3 世紀）的青銅器鑄刻及貨幣上的銘文也有很多類似甲骨文的數字或記法，但數字記法已有所演變[6]。
中國古代雖應用十進制記數法，但計算過程不是應用記數文字來運算，而是應用“算籌（或suàn＠⑿）”作為計算工具來進行計算。“籌”是一些小竹棍，用于擺成不同形式以示不同數目，然后進行計算。《道德經》上已有“善計不用籌策”的論述，說明十進制用籌作為運算工具已有悠久歷史。
中國古代文字是直行書寫，自右至左，但算籌記數和運算方式則是排成橫列，自左至右，與現行十進制位值體系記數法相同。即同一個算籌，當處于數列的不同位置時，表示的數的意義不同，即體現位值的不同。數的積累逢十而進位，這是中國古明的位值制記數法。而在其他文明古國中，雖也應用十進制，但記法復雜。古埃及的十進制，數逢十即用新符號記數。古希臘與古羅馬的十進制也都極煩瑣，雖是十進制，但缺乏數字的位值成分，不能表示出一個數字符號的位值，這一點，古埃及、古希臘、古羅馬都一樣。現代阿拉伯數字起源于印度，但印度的數碼體系中，也沒有進位記法，10與10的倍數，都用獨立符號表示，每個符號都獨立代表一個數，均不體現位值制位值成分的意義。按照李約瑟的估計，“在西方后來所習見的‘印度數字’的背后，位值制早已在中國存在了兩千年。”[7]可見中國的十進制的位值制更具有獨創性，也遠早于其他國家。其不足之處是不能象筆算那樣在算籌運算上保留計算步驟，難于檢驗運算過程，也影響邏輯推理的發展。
《史記》在《留侯世家》及其他多處提及“運籌策帷帳中，決勝千里外”（2043頁）。這里的“運籌”，則不具體指以“籌”為工具的計算過程，而是指張良在帷帳中制定作戰謀略與決策的過程。《孫子吳起傳》記載了戰國時期田忌與齊王賽馬的故事。田忌的馬不如齊王，由于采用了孫子的謀略，以下駟對齊王上駟，以上駟對中駟，以中駟對下駟，而終于獲三戰兩勝的結果（2162頁），這在今天仍是博奕論的典型范例。在西漢時代，“運籌”已被當作制定謀略與決策職能分工的代名詞。
本世紀30年展起來的運籌學，其基本宗旨是探討事理，強調做一項工作之前要明確目的，制定效果衡量指標體系作為估計不同方案所達到預定目標的程度的依據，在此基礎上選擇最優方案和實施有效管理。我國1955年開始研究運籌學時，正是從《史記》中摘取“運籌”一詞作為OR（operations research）的意譯， 就是包含運用籌劃以智取勝的深刻含義。從《史記》對“運籌”的記述表明，我國運籌思想源遠流長，對我國運籌學的建立和發展仍有重要影響。
3.3 信息思想及傳遞方式
《周本紀》記載，“幽王為fēng＠⒀suì＠⒁大鼓，有寇至則舉fēng＠⒀火，諸侯悉至”（148頁）。這表明公元前700多年，已應用光通訊技術遠距離傳遞軍機大事。烽（即fēng＠⒀）火臺又稱墩堆，是一種高筑的土臺，有敵情時點燃薪草等易燃物，發出濃煙，一站一站相繼點燃傳遞信息，諸侯獲悉派兵支援。這種方式一直到明清時代還有使用。有時為使目標更加明顯，還加入狼糞，又稱狼煙。烽火臺的通訊，就是中國最早的光通訊。
中國古代傳統信息的載體很多，《史記》中有多處載述。旗幟是很早就發明的信息載體。《五帝紀》載，“舜之踐帝位，載天子旗，往朝父瞽叟”（44頁）。說明早在五帝時期就已經用旗幟為信息載體標志身分等級。《樂書》載，“龍qí＠⒂九旒，天子之旌也。”（1201 頁）qí＠⒂為天子諸侯的旗幟，交龍為qí＠⒂。古代以旗幟的不同圖案和飾物為信息載體，表示身份等級的差別。如上公九yóu＠⒃，侯伯七yóu＠⒃，子男五yóu＠⒃，“王建太常，十有二yóu＠⒃。”[8] 《禮記》云，“龍qí＠⒂九yóu＠⒃，所以養信也。”（1162頁）除王建龍qí＠⒂外，卿建“zhān＠⒄通白之帛”。大夫士的旗幟為“物”， 系雜帛。師都建旗，畫有六＠⒃熊虎。卅里建yú＠⒅， 畫有七yóu＠⒃鳥隼。縣鄙（都之所居）建zhào＠⒆，畫龜蛇，四yóu＠⒃。[8]。熊示毅，虎示猛，鳥示速，隼示摯，龜示靜而有知，蛇示敏而有勇。可見旗幟傳遞的信息，既示尊卑有別，養信于民；又示職責分工，各得其所。古代軍事活動中，更普遍以旗幟為信息載體。都城駐地立桿旗以示級別和部隊之間從屬關系。顏色則標示方位，如青示東，赤示南，白示西，黑示北，黃示中央。戰場上奪旗鼓為勝利標志（2876頁），刈旗示失敗標志（334頁）。軍隊列陣， 常用鼓聲傳訊指揮。孫子吳起以鼓聲指揮操練吳王宮女（2161頁）。《宋微子》載，“不鼓不成列”（1626頁）。“秦軍鼓zào＠⒇勒兵”（2445頁）。項羽“引兵鼓行”（305頁）。從《史記》所載，先秦以旗鼓為信息載體， 標志身份，標志職責，標志方位，指揮 戰陣行軍，等等，傳遞的信息量極大。
語言、文字、絲帛、竹簡、書信都是常用的通訊工具，也作為信息存貯的載體。《孝文紀》載，西漢律令“著于竹帛，宣布天下”，“著于竹帛，施于萬世”（436頁）。一些重要的歷史文獻，還用鼎書、 銘文、碑刻為載體，這在《封禪書》、《秦始皇紀》中也有記載（1393、263頁）。重要軍情機密，還用銅虎符、竹虎符傳遞（424頁）。而地理信息，建筑設計，則用地圖、建筑圖為信息載體。《孝武紀》稱，“濟南人公王帶上黃帝時期明堂圖。”（480頁）《張儀傳》載， “挾天子，按圖籍，此王業也。”（2299頁）因為圖籍貯存全國版圖和人口信息，故為王者所必爭。
至于遠距離傳訊通道，除烽火臺外，平時通訊往來則普設驛道，每到一處則設驛站。《汲鄭》載，“常置驛馬長安諸郊”（3112頁），可見沿交通要道設置驛站，在漢時已連成郵遞線路網絡。秦統一全國后，建36郡，實行“車同軌。書同文字。”（239 頁）正是通訊系統網絡化、信息語言通用化的新開端，使信息傳遞更為便捷。這在中國歷史上是一個創舉，在信息思想與傳遞方式上也是重要革命。
古代音樂也發揮著交流信息的功能，司馬遷確實也認識到這一點，在《史記》中也有精辟記載。《樂書》云，“樂必發諸聲音，形于動靜，人道也。聲音動靜，性術之變，盡于此矣。”（1220頁）又指出“凡音者，生人心者也。動情于中，故形于聲，聲成文謂之音。是故治世之音安以樂，其正和；亂世之音怨以怒，其正乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與正通矣。”（1181頁）其基本見解是樂聲與人心相通，音樂能表達人的內心世界思想感情微妙變化的信息，這種與心相通就是“正”。國家安定，人倫清正，“正和”；社會混亂，道德淪落，“正乖”，即不正常。所以，音樂以獨特的方式反映了社會秩序的信息。
在《史記》關于伏羲作八卦、文王作周易等記述中，還反映了中國古代已形成樸素的全息觀念。《孝武紀》載，“聞昔大帝興神鼎一，一者一統，天下萬物之所系終也。”（465 頁）古人已直覺地猜到天地萬物存在一統關系，這個“一統”有信息相關之意。《律書》上說，“天所以通五行八正之氣，天所以成孰萬物也。”（1243頁）這是關于萬物體現宇宙五行八正之氣，因而通過五行八正之氣又能溝通宇宙信息的樸素全息觀念。古代占卜術士祈求通過占卜，“推歸之至微，要＠②于精神也。”（3224頁）希望獲取自然變化的相通信息，判斷思維中的疑難。至于占卜能否窺測未知事物這一點，司馬遷則抱懷疑態度，故他又說，“太史公推古天變，未有可考于今者。”（1344頁）。
《史記》雖不是一部科學技術史書，但它是全面的歷史巨作，在一定程度上，也涉及不少科學技術的思想與史實。除上面本文所述外，《史記》關于天文、數學、農事、中醫、養生、紡織、車輛、機械、地質、棧道等諸多方面，還有不少重要事件和史實的載述，提供了許多進一步研究的線索，本文僅初步研究了部分的事例。但從上述《史記》數例的研究中，也基本反映了中國古代科學思想傳統，反映了司馬遷卓越的創見。西方學者認為，“從自然中學習什么即創造力”[9]， 自然界是最偉大的設計師，是激發人類創造力無窮無盡的源泉。中國古代形成了法法自然，紹物開智，向自然學習創造力的科學思想傳統，創造了舉世公認的輝煌業績，這些正是今天我們向21世紀進軍中所要繼承和發揚的。
參考文獻
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注釋：
篇（11）
“罵詈”其實就是“罵”，《說文解字》：“罵，詈也。從網，馬聲。”“詈”亦為“罵也。從網從言。網，辠人”。“辠”為“罪”之異體字，故“辠人”即“加罪于人”。因此，“罵”就是“用言語加罪與人。”（許慎，1963）；在《中華字海》中對“罵”的解釋是“以惡言加人”（冷玉龍和韋一心，1943）；《現代漢語詞典》中的解釋是“用粗野或惡意的話侮辱人”（中國社會科學院語音研究所詞典編輯室，2005）。罵詈包括兩個基本要素：罵意和罵語。“罵意”體現罵者消極的意圖和情感，包括：抱怨、斥責、嘲諷、憎恨、和侮辱等等（江結寶，2004）。“罵意”的內容十分廣泛，除了以上消極因素之外，還有其它因素會導致罵詈的發生，所以不能只用“惡意”一詞就全然包括所有罵詈動機。
二、罵詈的動機
在人們的印象中，產生罵詈肯定都是負面的消極因素的發酵。其實不然，罵詈的動機紛繁復雜，概括地說，有宣泄情緒、痛斥邪惡和憎恨、批評或警示、傷人生非、表現親昵或喜悅、活躍氣氛、無意生罵和口頭禪罵詈。
（一）宣泄情緒從廣義上講，所有的罵詈都具有宣泄情緒的成分，此處我們將其單列為一點，實則取其狹義。其狹義指因為一時的惱怒而產生的罵詈，這種罵詈常因沖動而起，多為驟發，來得迅猛，消失得也快（張煥庭等，1999）。這種罵詈，既沒有伸張正義、正道的成分，也無蓄意傷人、無事生非的特別用心。有時候是“事出有因”，有其合理的成分；有時候也并非如此。宣泄情緒大多數時候是因為瞬時的沖動所致，所以其特點是來去匆匆。宣泄情緒里又可分為四種不同的情形：1.任性斗氣（1）鳳姐道：“你怎么就回來了？”問了一聲，半日不答應，只得又問一聲。賈璉嚷道：“你不要我回來，叫我死在外頭罷？”鳳姐笑道：“這又是何苦呢？……”賈璉又嚷道：“又沒遇見，怎么不快回來呢！”（《紅樓夢》第一百一十回）例（1）中，賈璉為了鳳姐娘家的事去求人，不料沒有見到那人就喪氣而歸，心中自然沒有好氣。之前已經向屋里的丫頭婆子們和平兒出氣，現在鳳姐又當面問起，氣兒更是立馬不順，于是就大嚷著罵了起來。2.急亂失態（2）忽然有人來回：“兩口棺材都做齊了。”賈母聞之，如刀刺心，一發哭著大罵，問：“是誰叫做的棺材？快把做棺材的人拿來打死！”（《紅樓夢》第二十五回）（3）這里晴雯吃了藥，仍不見病退，急的亂罵大夫，說：“只會哄人的錢，一劑好藥也不給人吃。”……又罵小丫頭子們：“那里攢沙去了！瞅著我病了，都大膽子走了。明兒我好了，一個個的才揭了你們的皮！”（《紅樓夢》第五十二回）例（2）中，受了趙姨娘的指使，馬道婆施展巫術，將寶玉和鳳姐弄得連氣息都微弱了。當大家認為他們倆快不行了，準備為他們準備后事的時候，賈母因為疼愛他們太深，不能面對他們即將不行的現實。可是又無可奈何，情急之下，失去理智，則當場亂罵起來。例（3）中的晴雯本身就是個急性子、暴脾氣，加上病又不見好，于是就促成這場無由的亂罵。3.反感牢騷由不滿意而產生的反感，雖然沒有氣惱的惡意深，但也會產生要發泄的不良情緒。牢騷是不滿的反映，但有時候卻沒有固定、具體的宣泄對象。（4）“你放屁！”黑娃像遭到火燒水燙似的從椅子上彈起來，臉色驟變，“你當校長閑煩了是不是？想拿窮娃尋開心是不是？”（實《白鹿原》第十一章）（5）打這一天起，我丈夫不再說那句含蓄純定語國罵“他媽的”，而改說具有主動出擊性的氣勢雄渾的流行語“！”他在進門說“”之后，就疲憊地跌坐在沙發里。（程青《編外》）例（4）中鹿兆鵬想動員黑娃參加革命，先跟他閑聊。黑娃曾私自帶了個媳婦回家，遭到了拒絕，族長不讓他們進祠堂拜祖，父親將他們趕出家門，黑娃委屈、憤怒，卻毫無辦法。當鹿兆鵬問起他對此事的感受時，黑娃覺得這是明知故問，因此十分反感，罵了起來。例（5）中的“我丈夫”是位駐外記者，不但工作十分忙碌，而且還不是很順利，并且事業越來越不順心。他的國罵和“”，是對自己處境不滿的滿腹牢騷，并且因為不滿程度的加深“，罵”也隨之升級。4.解氣泄憤這類罵詈在我們生活中是最為常見的，罵時雖然有時候也激情暴烈，罵辭粗俗，但惡意并不很深。解氣泄憤類的罵詈大多不是持久、深沉的情感的外泄，而是臨時的情緒化的躁動。（6）她繃了一會兒，突然哭出聲音來，邊哭邊訴邊罵：大流氓！大地痞！喪盡天良！滅絕人性！恩將仇報！過河拆橋！虛偽狡猾……（王蒙《活動變人形》第二十章）（7）薛蟠好容易哄得上手，卻被秋菱打散，不免一腔興頭，變成一腔惡怒，都在秋菱身上。不容分說，趕出來啐了兩口，罵道：“死婦！你這會子做什么來撞尸游魂？”秋菱料事不好，三步兩步，早已跑了。（《紅樓夢》第八十回）（8）在美國法庭上，作為被告，一旦被“黑袍子”……叫了“狗啼”，就如同被閻羅王判下了地獄。“狗啼”便是有罪，黃小龍一下子絕望了，他梗起青筋迸露的粗脖子，睜圓了血紅的眼珠子，大聲回敬“黑袍子”：“我八代！”（華胄《走出廢墟》）例(6)中，姜靜宜與丈夫倪吾誠夫妻感情一貫不和，如今又聽說丈夫要和她離婚，雖然當時丈夫不在她身邊，她還是忍耐不住心里的怒火，瘋狂地大罵起來，以解心頭之恨。例（7）中，薛蟠私下里調戲寶蟾，卻被秋菱無意中沖散了，頓時怒火中燒，惡罵秋菱以解恨。例（8）中，黃小龍被法庭判定有罪，感到十分冤屈，所以才會扯起嗓門大罵。
（二）痛斥邪惡和憎恨（李炳澤，1997）（9）（孟子）曰：“庖有肥肉，廄有肥馬，民有饑色，野有餓殍，此率獸而食人也。”（《孟子•梁惠王上》）（10）平兒咬牙罵道：“都是那什么賈雨村，半途中那里來的餓不死的野雜種！認識不到十年，生了多少事兒出來！”（《紅樓夢》第四十八回）例（9）中，孟子痛斥那些自稱是為民父母的統治者，自己享受榮華富貴，而其臣民卻食不果腹，殘害百姓，讓人民生活在水深火熱之中，其兇殘行為如“領著猛獸去吃人”。例（10）中，平兒本來就對賈雨村無任何好感，這次又因為賈雨村使得賈璉挨打。所以，對賈雨村也由厭惡變成了憎恨，因而破口大罵。
（三）批評或警示（11）“你不記得爹臨死時是怎樣把我們交給你的？你說你對得起爹嗎？”覺慧憤怒地責備覺新道。覺新不答話，他開始抽泣起來。“你真是個懦夫！”覺慧這樣罵了哥哥一句，就走開了。（巴金《家》三十一）（12）（薛蟠和妻子金桂賭氣，金桂哭鬧著裝病）薛姨媽狠狠地說了薛蟠一頓，“如今娶了親，眼前抱兒子了，還是這么胡鬧！……還是這么胡鬧，喝了黃湯，折磨人家。這會子花錢吃藥白遭心！”（《紅樓夢》第七十九回）例（11）中，覺新在思想上保守，性格懦弱，實行“作揖主義”，而思想進步的弟弟覺慧多次就此警示哥哥，上例是其中的一次。例（12）是金桂來薛家后第一次和丈夫薛蟠鬧起來，他的惡劣性情此時還不為金桂所知，見兩口子鬧騰起來，薛姨媽只能批評、斥責自己的兒子，希望他能夠知錯悔改，改掉壞脾性。
（四）傷人生非罵詈以傷人生非作為動機的其實有很多情況，常見的就有：侮辱、諷刺、威脅、無事生非等等（文孟君，1997）。（13）吳祥子說：“我告訴你，我們哥們兒……不大管販賣人口、拐賣婦女什么的丑事，可是你要叫我們碰見，我們也不再睜一只眼閉一只眼！還有，像你這樣的人，弄進去，準鎖在尿桶上！（老舍《茶館》）（14）林德福將孫子護在身后，又轉過臉對陳敏慧說：“我就是不放心才早早趕回來，你以為你是誰？……叫你一聲干媽就以為你真是孩子的媽了？有本事自己去生！沒配種的母雞是下不了蛋的，硬是咯咯噠叫得兇。”（李俊卿《雨打芭蕉》第十章）例（13）中的警察吳祥子他們想從人販子劉麻子身上榨點油水，便以罵詈作為威脅，想讓劉麻子聽了之后主動就范，聊表“孝心”。例（14）中的林德福漫罵陳慧敏的一段話，在那個時代是算得上極具有侮辱性的罵語了。在中國，性侮辱以及對其生育能力的否定一直都是對女性最嚴重的侮辱，這主要跟中國一直以來的傳統觀念息息相關。在我們的觀念中，沒有后代是件極不光彩的事，并且只要是沒有子嗣，不管是什么原因都將其歸咎于女性。傳宗接代是一個女人必須要完成的任務，所以要是沒有了這個功能，其實就不能算一個完整的女人，因此上例中對陳慧敏的罵詈是對其極大的侮辱。
（五）表現親昵或喜悅（15）老馬看見兒子這次真的拿了個冠軍回來，頓時覺得自己臉上有光，呵呵大笑道：“他媽的，我家這小畜生還真有兩把刷子！”（《小戶人家》林曼殊）（16）鴻漸道：“我們那天沒講你的壞話吧？”柔嘉瞥他一眼道：“所以我上了你的當，我以為你是好人，誰知道你是最壞的壞人。”鴻漸拉她的手代替回答。（錢鐘書《圍城》）有句俗話叫，“打是親，罵是愛”。在現實生活中，我們也會時常遇到這樣的事例。男性在開心或者表示喜悅心情的時候，習慣用罵詈來表現心情，而女性則是在嬌羞的時候以此來表情愛。例（15）中，老馬就是因為兒子拿了冠軍，替他在鄰居面前爭了面子，所以用罵詈來表現他心中的喜悅。例（16）中，新婚妻子柔嘉罵鴻漸是“最壞的壞人”，其實她真正想表達的是對新婚丈夫的愛，這種罵詈一般常見于夫妻之間的女性一方，實際上是用罵反過來表現親昵的感情，沒有一絲責怪之意。
（六）活躍氣氛大家知道憤怒會產生罵詈，其實人在興奮的時候也同樣會罵詈，只是此時的罵詈完全不含罵意。在生活中，朋友或者是關系親密者之間相互的笑罵也是取樂和活躍氣氛的常見方式（余云華，1990）。（17）回校只見告白板上貼著粉紅紙的布告，說中國文學系同學今晚七時半在聯誼室舉行茶話會，歡迎李梅亭先生。梅亭歡喜地直說：“討厭，討厭！我累得很，今天還想早點睡呢！這些孩子熱心得不懂道理。”（錢鐘書《圍城》）（18）（鳳姐）一回也吃完了，笑道：“你們坐著吃罷，我可去了。”鴛鴦笑道：“好沒臉！吃我們的東西！”鳳姐兒笑道：“你少和我作怪，你知道你璉二爺愛上你了，要和老太太討了你做小老婆呢。”（《紅樓夢》第三十八回）例（17）中，李梅亭雖然嘴上在不停地埋怨，罵學生們不懂道理，其實通過他的表情和語氣我們也不難看出，他的心里其實是高興得不得了，因為學生們心里有他，尊敬他。例（18）中，這是一個典型的在良好的氛圍中嬉戲時的笑罵，如果不是嬉戲，以鴛鴦的身份是斷不敢當著鳳姐兒面罵她“好沒臉”。這種罵詈，多數是為了活躍氛圍，也是不含任何罵意的。
（七）無意生罵這種罵詈動機多數是由于誤會或表達不妥，說話人的動機和受話人的感受相背離所導致的“誤罵”。（19）忽聽外面一個人嚷道：“你這不成人的小蹄子！你是什么東西，來這園子里混攪！”黛玉聽了，大叫一聲道：“這里住不得了！”一手指著窗外，兩眼反插上去。（《紅樓夢》第八十三回）例（19）事實上本是一個看管園子的老婆子罵自己的外孫女兒，可由于黛玉的性格就是“凡事留心”，性格較為敏感多疑。所以在她看來，那看園子的老婆子是專罵她自己的。這主要是由于說話人（看園子的老婆子）和受話人（黛玉）之間的感受相悖所致的誤會，即“非罵而成罵”。
（八）口頭禪罵詈使用程式化的罵語，其實有時候只是一種個人的言語習慣，或表示情感上的感慨，或只相當于嘆詞的功能。（20）翻到第二本，到中間，他張嘴就罵道：“操！得來全不費功夫。”這一聲“操”，音兒大了點，招來許多人……（王希泉《你看那老干探的眼》）（21）老鄭不高興地嚷：“等你一個多小時了，罰酒十杯。”老馬兩張桌子轉圈抱拳作揖，一臉遺憾萬分的表情陪著不是：，，，真是對不住各位了。，。兩張桌子都操完了，老馬痛痛快快地喝下了十杯酒。（談歌《天下書生》例（20）中的“操”，我們在日常的生活中可能也會經常遇到，在這里是表達老干探林文煥找到材料的那種欣喜之情。這種所謂的“罵詈”一般都是在喜悅的情況下脫口而出，帶有嘆詞的功能。例（21）中，老馬因為遲到而向眾人賠不是，態度上是極為真誠的，可是卻在一邊道歉一邊說著“”。可見，“”是他的口頭禪，這個粗俗的所謂的“罵語”也是不含有任何惡意，其實他嘴里說出這樣的罵語連他自己都可能沒有意識到。
三、罵詈的功能
罵詈是一種特殊的語言現象，在大多數人眼里它基本上都是在消極層面上，不過它的功能是客觀存在的，不會因為大多數人的看法而消失。罵詈的功能相對于其作用而言更加宏觀，廣泛地涉及人類的心理、文化和生活的各個方面。
（一）平衡心理罵詈產生的動因之一就是心理因素，人心里的眾多情緒（尤其是憤怒情緒）必然會招致罵詈的發生。罵詈是人們發泄心中不良情緒的一個突破口，罵詈完成之后會讓人心理上覺得平衡，也變得更加平靜。當人們遇到這些負面的情緒時，生理上會感到明顯的不適，可能會情緒躁動，肝火旺盛，心理上出現了失衡。于是，就會出現或哭或罵的情形，在這之后就會自動歸于平靜。所以，罵詈是一種心理上的應激本能，可以平衡人的心理落差。
（二）維護道德道德的維護和實現主要是靠個人自律和正面的鼓勵，然而批評和罵詈也是一種反面促進的方式。一些違背道德的行為，在罵詈的面前都會時常有所收斂，特別是公眾的罵詈，更加使人生畏，因而有維護道德的功能。比如說，贍養父母，孝敬長輩是中華民族的傳統美德，即使在法律層面上明確規定了子女有贍養父母的責任和義務，但是最后在實現上，有時候還要靠道德去約束。比如：有個電視臺曾經播放過一個紀實類的節目，有一對老夫妻因為不能生育，在很年輕的時候就抱養了一個女兒，供她讀書一直到碩士畢業。在她長大知道自己的身世之后，就因為沒有血緣關系而拒絕贍養自己的養父母。其養父母因為年齡越來越大，生活不能自理，于是去法院，本以為拿到法院的判決書之后可以讓養女照顧自己的晚年了，可養女還是辯稱自己工作太忙而不能照顧養父母。正當養父母絕望的時候，一些從小看著養女長大的老鄰居們實在看不下去了，去養女的住處指責她的不是，罵她忘恩負義、鐵石心腸、忘本、不孝。在鄰居們的痛罵和指責之后，養女終于良心發現，也是迫于道德的壓迫，所以不日主動前去照顧養父母。這個真實的案例也表明了，罵詈具有約束和維護道德功能。再如，諸葛亮罵死王朗，羞走薛綜，借助了道德的力量，維護了人臣的道德。王朗和薛綜的言行違背準則，失卻根本，在當時的封建社會看來就是所謂的“無父無君”。如果諸葛亮不罵，整個社會也會隨之任之，那么封建君主維護的為臣之道便會受到威脅，趨于淪喪。
