后現代文化論文大全11篇
時間：2023-02-24 11:23:38緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇后現代文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。
篇（1）
將課程理論置于后現代文化語境中，固然可以超越現代課程理論，追求旨在保護文化自由的課程計劃，但是，課程理論的后現代化也容易使課程理論流變成一種隨個人文化興趣漂浮的語言游戲，常常只是在傳達一些人文價值理想，難以建立起現代課程曾經擁有的合法社會譜系；而且，由于缺乏田野作業作基礎，這些價值理想同樣可能成為普遍性的知識權力。最后，本文將從現代課程理論史上兩大現實主義風格的改革嘗試出發，探討走出困境的可能方向。
一
皮納(W.F.Pinar)曾指出，20世紀70年代中期以來，課程理論發生了重大的“范式轉換”。過去，受泰勒的影響，人們以為課程理論的研究目的乃是通過科學的方法捕捉那只決定課程開發的“看不見的手”。言外之意，與牛頓式的物理學可以科學地發現物體運動的客觀規律一樣，課程理論者也能夠揭示課程開發的客觀規律。只要掌握了客觀規律，人類便可以根據它來處理自然界與人類社會的混亂表象，使之朝有利于資本增長的方向演進。無疑，現代性的經濟社會秩序自建構之初就以這種工具理性信仰作為發展的精神動力(Weber，1992)。
雖然到20世紀70年代中期，工具理性依舊是國家、壟斷公司實施其政治、經濟與社會行動的理論指南。但是，在人文社會科學領域，它的綱領地位卻普遍地被后現代主義取代了。有些學者甚至還沒來得及反思后現代主義到底意味著什么，便匆忙地引進這一新理論框架。的確，誰能想到，凱恩斯、帕森斯、泰勒等等如雷貫耳的名字突然有一天不再起作用；誰又能預料到，原先只是一伙先鋒藝術家和建筑師用以顯示其背叛姿態的后現代主義竟幾乎在一夜之間成了哲學、文學、社會學、政治學、歷史學以及人類學竟相討論的主題，以至于可以用后現代主義來象征整個人文社會學科領域的文化邏輯。
身處后現代主義氣息濃厚的學術背景中，課程理論工作者及其他教育學者自然也難以不“走人”后現代主義。比如，多爾之所以能夠確立“不穩定性課程”的理論框架，便得益于參加了著名后現代主義者大衛·格里芬主持的“走向后現代世界”的大型會議。多爾是位“敏銳的教育學者”，對后現代主義“觀念革命”具有“良好的感受力”，并出色地“將其框架應用于課程領域”（多爾，2000，英文版序：I；原編者序：I）。
走入后現代主義之后，教育學者致力于更新泰勒主義的課程理念。在后現代教育學者看來，泰勒式的課程理論是在執行工業經濟體制的教育意圖，其內在的文化邏輯可以概括為“技術理性主義”，雖然這一邏輯填補了基督教文化崩潰之后產生的信仰空缺，但這種邏輯卻使得“所有關于教育、課程以及教學的理念……都指向唯一的作用，即要求學生在教育過程終結時必須掌握一種技能”，而沒有考慮“被教育者通過學習，在耗費精力地學習課程改變自己的過程中，究竟帶來了什么后果”。這里的評論來自一位德國后現代主義者。他進一步說，現代課程及教育是按照某一外在的功能標準來規訓學生的學習經驗，而全然不顧學生豐富的內在精神世界，所以是“功能決定形式”。與之不同，后現代文化教育則是“理念決定形式”，直到實現“人性的本質和圓滿的生命”（彼得·科斯洛夫斯基，1999:8、42）。
這里值得注意的并不是上述后現代教育學者的見解，而是教育學者走入后現代文化之后形成的話語構成方式，上述后現代教育話語本身是如何形成的？其對現代課程與教育的描述是否準確揭示了19世紀以來現代教育的實際狀況？通過分析可以看出，與其說上述后現代教育話語是在對現代教育進行了深入細致的考察之后才形成的，還不如說乃是僅僅來源于后現代教育學者心中的那種價值兩分的思維方式。言外之意，后現代教育學者在作出評價之前，并沒有從歷史學、社會學或人類學等等現實主義的角度，去考察現代社會某一地區、某一人群的學習經歷及其復雜的行為關系、感受差異，而只需根據預先確立好的理論框架.即“現代／后現代”的價值兩分，前者代表應被超越的“技術理性主義”，后者則代表某些新的應被推廣的價值理想，便可以給現代教育定性，自然是一些消極的特性。
實際上，現代課程與教育的內涵遠不是“技術理性主義”所能概括得了的。以博比特的課程開發為例，正如后現代教育學者不會明言自己所說的一切都是按照價值兩分的邏輯推導出來的，博比特也沒有稱自己的文化邏輯乃是“技術理性主義”。他同樣想讓受教育者過上“健康”、“幸福”、“完滿”的成人生活。在幫助菲律賓建立課程體系時，他對當地的社會狀況做了研究，而他設計的課程計劃也確實讓當地許多人感受到了現代意義上的成功(McNeil，1996:418)。應該承認，博比特再怎么研究菲律賓當地的社會生活，也不可能獲得“完全一致的信息”。就此而言，任何研究者都難免會犯“學者的謬誤”：“以邏輯的實踐代替實踐的邏輯”(Bourdieu，1992)。這里的問題關鍵在于，博比特從自己的設想和對現實并不“絕對準確”的把握出發，通過設計課程計劃進入菲律賓當地的某一教育“場域”，與當地人（官員、教師與學生）發生各種各樣的關系，要想評價這一教育“場域”，就必須收集各方面的經驗資料，直到產生“身臨其境”的感覺，才可能做出較為全面客觀的描述與評價。
對于博比特曾經卷入的這一復雜的教育場域，上述后現代教育學者能做出何種描述呢？顯然，所有復雜的經驗與感受都將被“現代／后現代”價值兩分的敘述框架過濾為一句沒有具體所指的“技術理性主義”。事實上，“技術理性主義”最初是由一些對現代生活感到不適、擔憂”科學會給人類帶來災難”的邊緣哲學家、藝術家發明的概念，其功能除了用來對現代性的經濟社會體制實施整體性的批判之外，還可以作為一種虛構的區分標準，從而很方便地引出一系列后現代人文理想。但是，這一切其實都源于后現代主義者本人的“文化興趣”或“主觀感受”。即便現代課程、教育乃至社會機制可以被稱為“技術理性主義”，也僅僅是研究者本人的內心獨白。至于置身于現代課程、教育與社會空間中的其他人群有何種感受，技術理性主義這個詞并沒有予以描述。
二
根據“現代／后現代”價值兩分而展開的課程理論思辯在英語國家的教育學界同樣很顯眼。首先，人們假定現代教育是“單向獨白式權威教育”（多爾，2000:9），“控制”如“幽靈”一般隱藏在現代課程體系中(Doll，1997:295)，因此只是在塑造馬爾庫塞所說的“單向度的人”(Marcus，1964)或“沒有靈魂的機器”(Orwell，1981:257)。接著，又通過引入一些后現念或者后現代主義者向往的非現代性文化，提出一系列重構課程體系及課程研究的價值原則（史密斯，2000;Moore，2000）。
通過引入這些理論，人們的確超越了泰勒主義的課程理論體系。但是，由于人們常常以“話語平移”的方式引入后現論，只是把具體的概念、論點抽取出來，不太注意這些觀點所產生的社會語境和觀點背后的動機，而這些觀點之所以會被抽出來，則是因為它們能夠讓教育學者產生共鳴，并且可以作為自己重構課程的理論基礎。然而，根據這些理論生產出來的課程研究文本與其說在如實地描述現代課程理論與實踐中的各種行為關系，還不如說只是在回應、重復后現代人文社會學者所提出的人文價值理想。長此以往，必然導致課程實踐領域的狀況與問題從課程理論文本中淡出。事實上這也是其他人文社會學者經常遭遇的尷尬。比如，在引用福柯的知識考古學時，許多人文學者僅僅是機械地從中取出某些核心概念，然后再運用它們來對現代社會實施整體性的批判，而不是象福柯當年那樣，選擇現實生活中的某一邊緣群體，從知識、文化以及制度變遷的角度，考察邊緣群體在此變遷中的命運起伏。
這里恰恰可以引出后現代課程論的困境：從主觀想象或后現代觀念出發來評價、重構現代性的課程、教育與社會，只會使課程理論活動演變成一種隨個人文化興趣（思想方式、理論閱讀范圍、烏托邦情結）漂流的“語言游戲”，而不是對現實課程及教學活動的追蹤與描述。隨之還漸漸脫離曾經誕生現代課程理論的教育場域及社會聯系，只能在數量有限的學術同道中流通，泰勒時代的社會譜系，由國家機構、公司、大學校長、中學校長、教師、學生組成的跨學術體系，變成幾乎由課程理論家、研究生和出版社組成的純學術關系。更重要的是，由于任何一位有一定理論閱讀量的學者都可以對現代課程與教育作出某種批判與重構，所以，課程理論界很容易陷入“無謂的爭吵”。最后需要指出的是，后現代主義者同樣沒有反思自己的課程理論，也就是說，其中宣揚的價值原則有沒有可能成為新的知識權力？如果說“技術理性主義”的現代課程論沒有考慮學生的文化主體性，那么將重心放在“文化解放”上的后現代課程理論同樣沒有考慮處境不同的學生是否都應該把自己在現代社會生活中的希望寄托在“文化解放”上。
究竟應該將課程理論活動安置于何處，并且，這種安置還能與國家、社會以及學校教學實踐形成合作關系呢？事實上，許多后現代主義者都曾為安置自己的求知活動而感到煩惱，最典型的個案之一便是利奧塔。因此，回顧他的知識經歷可以進一步理解后現代課程理論可能遭遇的困境。1971年，利奧塔發表了博士論文《話語，形象》，表明他一直在嘗試突破現論體系。在他看來，現代知識是圍繞一系列“價值對立的兩元論”建構而成的，諸如理性與感性、自然與社會、普遍與個體、話語與形象等等。這些兩元論意在從不同方向下手，使人類豐富多彩的生活與欲望全都歸于統一的理性形式。由此，利奧塔勾勒了自己的理論追求，它不僅要解除理性形式的束縛，而且還要確立一種向人類經驗的多樣性敞開的思想風格及表達方式(Lyotard，1984:34)。怎樣才能完成這一計劃呢？利奧塔推出了（利比多經濟學》。在其中，利奧塔根據尼采、弗洛伊德的理論，繼續批判理性的現代知識形式，“人種學、精神病學、兒科學、教育學”等等，都是依靠非此即彼的邏輯建立起來的“排他性”文化機制。之后，他以“戲劇性”的心態和詞語呼喚各種非現代性的文化：“來吧，黑美人，迷人的印第安人，迷一樣的東方，都到我的作品、我的概念空間中來吧”(Lyotard，1993:14)。
為超越現論，以非理性的方式思考、寫作，利奧塔只能在各種非理性的文化中“漂流”，而他這樣做又是為了“寫”出一種全新風格的理論文本。后來他意識到自己的“漂泊狀態”，并試圖結束它。因為“人”、“理論”、“思想”畢竟都要在現代社會中生存，這一宿命決定了思想必須達成某種一致性。但是，利奧塔仍然拒絕在科學文化的基礎上達成思想的一致性，而是想讓現代社會在“審美原則”的基礎上達成統一。利奧塔終其一生都是在理論與現實之間的裂縫中掙扎。無疑，這一困境正是由他本人的思想方式造成的：他先是根據一種兩元論的邏輯把現代社會文化的內涵籠統地描述為理性主義與個體欲望之間的對立（但現代社會的內涵果真如此嗎？或者說那些未曾感到緊張的個體豈不是被這種敘述“抹殺”了）；接著，他到現代文化之外尋找各種另類的思想與表達方式（但“迷人的印第安文化和東方文化”也并不盡是快樂的風景）；最后，他意識到社會生活需要他曾經猛烈批判過的“整體性”，但他依舊認為社會秩序應該按照他心目中的審美理想來建構。很明顯，就現實而言，目前的國家、經濟社會機制以及學校教育還不會接受后現代主義。那么，如何走出利奧塔式的后現論困境，并使課程理論回歸國家、社會的行為空間，而不是局限于根據后現代的理念與原則來勾勒人類文化教育的新圖景呢？
三
從那些沒有走入后現代文化的課程學者來看，出路乃在于將課程理論安置在現實的生活場景和教學事件中。六十年代的艾略特·威金頓(Eliot Wigginton)便是這樣做的。作為一名學院學者，他當時沒有致力于搜尋后現代哲學，以求更新課程理論，而是深入城鎮中學，并把那里的實際狀況帶回學院加以研究。他發現，“在教研室里，教師們的談話總是充滿著悲觀腔調，抱怨孩子們什么也不會做”。而實際上，孩子們“對做事充滿了渴望”，只是學校沒有提供機會。后來，威金頓設計了“狐火課題”(Foxfire Project)，發動學生創造自己的“課程雜志”：其中將記載學生通過自己的行動煥發出來的火熱生命力與創意。學生們動起來了，借助于家庭親友的關系，他們在社區、城市乃至整個美國采訪、攝影和記錄各種信息，“不僅逐漸學會了編排雜志，也學會各種技藝，如拆裝機器和拆建舊房屋，把老人組織和集中一起等等”。
幾年過后，學生們的課程雜志“獲得了驚人的成功”，“在美國可謂是家喻戶曉”，“甚至歐洲目前還沒有取得象狐火課題那樣的成績”。1972年，狐火課題雜志開始以叢書的形式公開出版，到1978年，印了三輯，“銷售量就超過了四百萬冊”，“影響大大超出了兩百多份類似的中學雜志”。這項學生課程事業今天仍在繼續。“對于許多學生來說，參與課題證明了經驗轉變的過程”。如一位學生說：“我通過《狐火》學到了……怎樣表達自己和與人交流。通過實實在在地教一個小孩子怎樣做事，理解了教學的價值。當我看到孩子的眼睛亮起來的時候，感到十分興奮……更重要的是，我理解了人們共同工作的價值，人們彼此依靠、互相合作的價值。它使我的生活與以往不同了”（保爾·湯普遜，2000:214-23）。
狐火課程活動沒有創造任何新穎華麗的理論，而就是把全部精力投入到日常教育活動中每一件具體細小的事情與問題上，并想辦法去做好它。然而，恰恰是這樣一種細小的建設性的課程思路，使狐火課程活動漸漸贏得了社區乃至國家的尊重與支持，建立起了后現論批判家無法獲得的廣泛良好的社會關系與影響。
同樣是在教育學者有可能走向后現代文化的六十年代，英國學者斯坦豪斯(Lawrence Stenhouse)和埃里奧特(John Elliott)提出了以“行動研究”為方向的課程理論，也就是將課程理論轉變為敘述一線教師的教學經驗及其問題。盡管他們非常熟悉福柯、伽達默爾等后現代風格的理論家，而且是許多理論爭辯的“在場者”，但他們并沒有因此圍繞后現論進行課程研究，而是相信類似于人類學“田野作業”(Field Work)的“學校作業”(School Work)和學校中的各種“小事情”(Small Things)才是課程理論走向新生的園地——而且是永不枯竭的園地。而恰恰是這種自下而上的思路，使得行動研究能生產出一種真正后現代風格的課程理論文本——正如福柯的“知識考古學”敘述了社會邊緣人的處境與命運（而不僅僅是闡釋幾點新的思想原則），行動研究的課程理論也是以一線教師與學生之間的知識教學問題以及如何解決問題為核心主題（而不是為了表達某些后現代的教育理念）。（注：2002年9月，埃里奧特來華東師范大學講學，作為日常活動的陪伴者，筆者曾就“行動研究”的歷史、旨趣及其與國家權力、后現論的關系，向埃里奧特教授咨詢，本段關于行動研究的評論因此形成。）當然，如同現代課程理論是在國家權力的支持下才得以廣泛傳播，類似于行動研究的課程探索也需要國家把權力下放到地方社會、學校與教師。同時，學者、學術刊物與媒體也應以一種務實的精神來和教師一起“對真正阻撓課程改革與教師專業發展的現實問題展開扎實的研究”，而不是“吵作教育問題，干擾人們的思想”（鐘啟泉，2002）。
參考文獻
1 鐘啟泉.課程改革與教師專業化.2002年10月19日“上海教育論壇”專題演講.
2 保爾·湯普遜.過去的聲音.遼寧教育出版社.2000.
3 彼得·科斯洛夫斯基.后現代文化.中央編譯出版社.1999.
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8 Lyotard，J-F.， Libidinal Economy ，Athlone Press. 1993.
9 Marcus，H.，One Dimensional Man，Beacon Press. 1964.
10 McNeil， John D.， Curriculum， A Comprehensive Introduction (fifth edition， Harper Collins Publishers. 1996.
11 Moore， A.， Teaching and Learning: Pedagogy， Curriculum and Culture.
篇（2）
二十世紀五十年代末，隨著現代主義文化被超越而邁向后現代主義文化，哲人以文化斷裂的方式獲得了解構現代文化的哲學話語，并宣告人類傳承數千年的文化精神和價值體系正在和將要經歷重大的歷史變遷。現今后現代主義作為一種當代全球性的文化思潮已經來臨，在對后現代主義的價值評判上，哲學界、社會學界、教育學界、美學界、文學界領域開始了經久不息的論爭，影響巨大。權力話語引發的權力轉換產生了深遠影響：借助信息傳播媒介，新的文化精神開啟了一個差異性和重生成性的文化視野；曾被視為不證自明的理論遭到了質疑；曾一度為現代性所排斥的不確定性和非中心性進入人們視野。利奧塔在《后現代狀況》中指出后現代社會以計算機產業為基礎，知識作為生產力，體現為權利象征，知識掌控者決定生產力的發展方向。這直接導致社會基本矛盾的變化轉變為人與人之間的矛盾。這時的社會文化也發生了巨變，后現代主義所具有的對世界的基本態度對文化領域產生了巨大沖擊。
首先，后現代主義堅持不確定性，反對真理性、中心性。現代主義視人為主體，社會為客體，認為人的認識能力是認識自然的必然邏輯過程，而后現代主義沿襲了德里達的反邏各斯中心主義，認為人的認識、活動皆沒有普遍邏輯，用邏輯概括世界是錯誤的，不能把一種有效的思維方法看成普遍有效的。后現代主義放棄了對終極真理的追求，認為真理是相對的，因為真理是建構而成的，沒有永恒不變和普遍價值的東西；所有的真理都是由語言構成，語言和表達的扭曲，導致了語言的不確定性和意義的差異性，在這樣的意義中沒有絕對真理。詹姆遜主張人不是語言的中心，不是人控制語言，而是語言控制人；德里達也強調要打碎固有語法結構，重新建構語言；福柯則在《物與詞》中主張要創建新的語言，寫別人看不懂的語言，這是一種沒有規則的游戲。這樣反對中心性必然導致后現代的不確定性。哈桑認為不確定性是中心和本質解構后的產物，將一切已有的事物都納入總體的懷疑之中，構成對一切事物、一切權威合法性的消解。
第二，后現代主義反對宏大敘事，批判元話語。后現代主義認為傳統哲學的基本范疇都是為與日常話語不同的科學活語尋找合理性而存在的，都屬于元話語、宏大敘事，都在消解之列。后現代不信任元話語和宏大敘事，把對其消解作為自身的主要任務。利奧塔在《后現代狀態》中認為有兩種國家神話，德國思辨傳統的普遍性原則建構起來關于知識的統一性的神話和法國啟蒙主義傳統的政治式的關于人性解放的神話。兩種神話都通過元話語使自身合法化。科學理論存在的合理性為各種學說提供了合理論證，建立了元話語，而科學知識是話語，所有先進科技都與語言有關。對于后現代，具有單一話語權的“無話語”已被瓦解，追求宏大敘事、合法性已在消解之列。
第三，后現代主義消解知識的權力。當下，知識成為了商品，通過復制獲得，知識也隨著電腦霸權的確立成為冷冰冰的外在化的符號。西方知識分子一直在追求普遍性，他們的理論也在追求普遍性的話語權，如福柯所強調，權力制造知識；權力和知識是直接相互連帶；知識實際就是權力。權力構成了社會統治的基礎，隱藏在各種文化形式和社會關系之中，知識的功用發生了改變，由最初的啟蒙變成為專家控制，因此，知識也不再客觀中立，它以真理為特征，實際為意識形態服務。福柯認為權利與知識結成了聯盟，它利用知識來達到控制社會的目的，外表是知識，實際是權力。而后現代主義通過對語言解構和對邏輯、理性和秩序的消解，使權力話語歸于失效，由語言游戲的異質性和否定性取代了思想的同一性。
后現代主義是一種文化精神，象征著與傳統相對的社會和文化的變遷和精神的蛻變。在現代主義開始形成了新的權威、范式，失去了革命的精神之時，后現代主義異軍突起，以其顛覆現有意識形態的反中心性，揭示潛藏在統治秩序深層的盲視；以所具有的懷疑精神和反文化姿態，使那些堂而皇之的虛假設定，那些對終極本源的承諾在消解中現出本相，使文化的顛覆本身被顛覆，使精神的抹煞本身被抹煞。然而，當后現代主義思潮橫掃整個文化領域時，其虛無主義亦愈加突出，致使思想領域真實與虛妄的沖突愈演愈烈。后現代主義的悖論本質，令其理論本身包含著含混、偏頗的謬誤，人類對良善、正義、真理的追求亦不斷被語言所消解，生命的價值和世界的意義消泯于話語的操作之中。擺在我們面前的課題，不是回避后現代論爭，而是直面各種層面上的尖銳問題，肯定后現代主義中的富有建設性的批判性思維，對其虛無主義和價值消解加以批判，并在學術參照、審視和批判的層面重新厘定健康的文化精神坐標，使我們對這一風靡世界的思潮始終保持一種學術批判的眼光。
參考文獻：
[1]道格拉斯?凱而納，斯蒂文?貝斯特.后現論.北京：中央編譯出版社，2005
[2]張志偉，歐陽謙.寫給大眾的西方哲學.北京：中國人民大學出版社，2004
[3]何兆武.西方哲學精神.北京：清華大學出版社，2003
篇（3）
關鍵詞：網絡文化 后現代性 狂歡 仿像
21世紀是一個數字信息技術與文化高度交融的世紀，一種新的文化形態——網絡文化正在勃然興起。它為人類提供了新世界文化生活空間，建構起新的價值世界和意義世界，因而網絡文化也呈現出一種紛繁復雜的后現代景觀。
一、網絡文化的定義及特征
1．網絡文化的定義
如何定義網絡文化?有的學者認為：“網絡文化，它并不是一個十分抽象的概念，如果你感覺到了以某種方式生活的話，這里面就有了文化，當你的吃、住、行、交友日常活動按網絡的方式來進行，自然就形成了網絡生存方式，也就是網絡文化”。盯也有學者認為：“網絡文化是一種分布很廣的、松散的、準合法的、選擇性的、對立的亞文化復合體，它可以分為幾種主要的領域，如視覺技術、邊緣科學、先鋒藝術、大眾文化等等。”獅綜合各家之言，我認為網絡文化可以這樣來理解：網絡作為一種以網絡技術為基礎，以網上生活為核心內容的新的文化形式，它不僅對傳統的占主流地位的文化價值規范進行了反思，帶有明顯的后現代特性，而且還正在塑造出一種全新的多元的文化體系。
2．網絡文化的特征
(1)平民化。在網絡中，所有信息都以“比特”的形式傳播，人們在網絡中的存在也被虛擬化為一個個“符號”。如卡西爾所說：“人不再生活在一個單純的物理空間，而是生活在一個符號的宇宙中，而網絡的現實是，人不僅生活在一個符號的宇宙中，而且他自身也變成了相應的符號。”因此，這也完全消除了現實社會中身份的差別和地位等級的懸殊，每一個人都是平等的，都可以無拘無束地參與種種思想的交流和探討。網絡作為一個交流的平臺，創造了一個非等級化的平等的公共領域。
(2)開放性。網絡文化的傳播是依靠虛擬技術，以數字編碼、存貯和傳播的方式實現的，它具有高度的靈活、快捷的特性。網絡通信技術打破了時空的界限，縮短了人與人之間的距離，使文化產品的傳播具有了高效方便和極易普及的特性。有人把網絡文化稱之為“快餐文化”，例如：一種文化現象、一個觀點和一件大家感興趣的事件，通過網絡在一瞬間就可以傳遍世界的各個角落。網絡的這種靈活、快捷的技術支持，使得網絡文化具有了極大的開放性。
(3)共享和互動。網絡文化的任何一種產品對于每一位網絡行者來說都是可以盡情享用的，它沒有供應的限制，也不受供應時間的限制，不同地區、不同國家的讀者可以在同一時間、同一地點一起翻閱同一本書的同一頁。如果你喜歡，你還可以在論壇、聊天室、博客中寫下自己的觀點和看法，供大家進行討論。共享和互動是互聯網的特色，因此互聯網具有了無限的魅力和生機。
4．多元化。“虛擬文化是文化的多維選擇的展示，其中既有變成了現實文化的可能性的選擇，也有尚未變成現實文化的不可能的選擇。虛擬世界可以兼容現實，把現實的可能性和非現實的可能性都融合在互聯網上，這就導致了虛擬文化的豐富多彩”拋游走于現實和虛擬之間的網絡行者們，借助于虛擬技術在網絡中找到了盡情展示自己的舞臺。在這里，避免雷同、張揚個性、發出自己的聲音早已成為了一種時尚。在這樣一個“蛙噪時代”，網絡文化不可避免地呈現出多元的態勢。
二、網絡文化的后現代意蘊
1．網絡文化的后現代性表征之一——狂歡
我們可以發現，網絡文化的主要特征與上世紀6O年代米哈伊爾·巴赫金所提出的狂歡文化有許多奇妙的契合之處。“對話”、“眾聲喧嘩”、“狂歡”、“未完成性”等巴赫金的理論術語極具后現代特色，而這些特色也正是網絡文化的。
(1)狂歡文化的全民性、參與性。狂歡節是民間性的活動，“人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因為從其觀念上說，它是全民。”這一特色也同樣適合互聯網。如前面所述，網絡文化是平等參與的平民文化，只要你具備上網的硬件設施，你就可以參與其中。任何一個網絡行者都可以通過在論壇中發帖和回帖，實現交流、溝通、表達和宣泄的目的。
(2)狂歡文化中的個體是平等的，權威性被消解。在狂歡節中，那些曾經決定和支配著日常生活的秩序、法令和限制統統失去了作用，在整個過程中沒有平民貴族之分。在網絡中，每個主體之間也是平等的，處于邊緣和弱勢群體的人同樣有說話的權利。正如《虛擬認識論》一書所寫：“因特網的出現和發展，尤其是它的無中心化趨勢的日益加強，削弱了傳統社會的文化和信息壟斷的局面，行政官員、精英人物都將與平民百姓在信息傳播和接受加工的過程中處于平等的地位。”
(3)狂歡文化的表現形態是多元的、自由的。巴赫金認為狂歡文化的基本表現形態是詼諧和笑，“她是狂歡的，狂喜的，同時也是冷嘲熱諷的，它既肯定，又否定，既埋葬，又再生。”狂歡文化這種詼諧和笑與網絡文化的潛意識是一致的，沒有禁忌、沒有限制、隨心所欲，這正是網絡行者們想要達到的境界，而這種追求也必然決定了網絡文化形態的多元化、表達方式的自由化的后現代特性。網絡上流行的《第一次親密接觸》、《悟空傳》等文學作品都很明顯地表現出這一特色。如邁克爾海姆所說：“未來的網絡空間可能不單單復制出傳統信息的更有效的翻版。新的信息網絡類似于現代的超級大都市……混亂的打斗和暗藏的小路到處都是，沒有任何明顯的中心。”
從網絡文化與狂歡文化的比較可以看出，網絡是滋生后現念的絕佳場所，它使人們可以自由地徜徉其間，多元、反傳統、開放和自由的后現代特性在網絡文化中表現得淋漓盡致。
篇（4）
“在后現代主義中一個最重要的因素就是像片的出現，也可以稱為形象”[1]后現代性的文化領域其典型特征就是伴隨形象產生的。形象文化所制造的真實究竟意味了什么？形象文化不斷膨脹究竟會給我們的社會帶來什么樣的沖擊呢？形象文化是怎樣使得我們在文化探索上一步步陷入了迷途呢？這些都是值得我們去深思的，本文試圖從形象文化對我們傳統文化所造成的深刻變異來詮釋形象文化的內在精神，引起人們對后現代主義的文化變異進行深層體察和深刻思考。
一.“他性”與“想象界”的消失
什么是他性呢？所謂“他性”指的是事物的外在性特征，事物對你來說是屬于另外一個外部的現實的，和你沒有直接的必然關系。美國著名學者杰姆遜認為電視的到來給信息帶來了一個很奇怪的變化，那就是使得事物失去了“他性”。“同樣的信息出現在電視機上的時候，便失去了他性，因為電視是你家庭的一部分……電視安放在你自己的起居室里，它加入了你的生活，它上面出現的形象也可以說就是屬于你的。在電視這一媒介中，所有其它媒介中所含有的與另一現實的距離感完全消失了。”[2]當我們坐在家里觀看著電視上的圖像時候，這個過程從而把外部客觀世界發生的事情轉成為我們自己世界的一部分，通過電視我們可以使得外部事物內在化，甚至可以使得外部事物成為我們自身的經驗，成為我們可以親自體驗的一部分。在不知不覺中，事物的“他性”也就喪失了。
“想象界”是法國著名存在主義哲學家薩特提出的一個重要概念，他“將其作為一種感知形式，與現實事物發展聯系的形式”[3]從印刷文化到形象文化，“想象界”與“實在界”的距離卻在趨于消失，距離的消失也就是與對象融為一體，進入對象的存在結構。此時，異于這個對象的坐標體系被摧毀了”[4]在后現代文化中，復制技術的出現使得各種影像的生產早已經超過現實的邊界，因為形象文化的逼真性，其和真實生活之間的距離于是也就消失了。距離感的消失阻礙了我們發揮想象力，因為我們想象的空間已經受到了極大的限制。形象的復制使得其與真實物質的原型分毫不差，甚至在某種程度上我們可以說這些大量復制的形象已經取代了現實本身，我們因此也就不再需要借助想象力來還原豐富多彩的生活圖景。德國思想家本雅明很早的時候就對此進行了思考，他說“復制技術使得復制品能為接受者在其自身的環境中觀賞，因而它就賦予了所復制對象以現實的活力，這導致了傳統的大崩潰”[5]我們的文化傳統已經崩潰了，我們的文化再也沒有現實感了。
二.非中心主體的零散化
后現代不僅僅是一個沒有現實感的荒誕時代了，后現代同時也是一個被“耗盡”的時代。杰姆遜指出“在后現代主義的‘耗盡’里……你是一個已經非中心化了的主體”[6]“事物發生了變化，我們都不再處于那樣一個仍然存在著‘個人’的社會，我們都不再是個人了，而是里斯曼所謂的‘他人引導’的人群。”[7]形象文化在某種程度上可以說是導致這種主體零散化很重要的一個原因。形象文化通過強烈的視覺沖擊，給受眾提供暫時的感官刺激。耽于這種感官享受中，我們根本來不及也不需要思考。形象文化的行進節奏速度太快，成千上萬的色彩斑斕的圖片，從我們的眼睛前倏忽而過，我們的思維根本無法從形象文化上得到鍛煉和提升，因此成為了里斯曼所言的被“他人引導”的人群，只能被引導的去相信這個信息，接受那個信息。我們在接受印刷文化時候，可以停下來去思考文本的意思。可是面對稍縱即逝的形象文化，我們無法停下來，必須舍棄思想才能跟上其節奏，舍棄了思想談何思考呢，沒有思考談何有自己的存在呢。
我們在形象文化創造的奇幻虛無的瑰麗花園中漫無目的的遨游，終于忘卻了自我的存在，失去了主體價值的意義。我們不再對現實世界做嚴肅的思考，不再對生命的形而上學發出叩問，我們懸置了對終極意義的追尋，最終擱淺了對理想價值的探索。我們被淹沒在形象文化形形的圖片中，我們的感官被形象文化鋪天蓋地的宣傳和渲染嚴實的填充起來，不再思考，不能思維，缺少了基本的邏輯思維鍛煉能力，沒有任何反思和超越的空間和機會，我們怎么使自己統一起來？怎么能尋回自我的身份？又怎么去建構完整的世界和自我呢？
三.深度削平后的形象呈現
后現代主義的形象文化之所以會是造成中心主體的零散化的很重要的一個原因就是因為其缺乏深度，是一種平面性質的文化。現代主義本質主要是一種時間的模式，而后現代主義則主要是一種空間的模式，所以從本質上說作為后現代主導文化的形象文化是一種平面性的空間美學，這一性質必然導致形象文化會削減掉時間的深度，文化因此失去了縱深層次感，演變成為一種自我封閉和自成體系的文本游戲。文化的精神失落了，最終只能以一種深度削平后的形象向大眾呈現。
面對具體和直觀的形象，我們的抽象思考和想象思維毫無疑問只能被中斷和擾亂，對意義的領悟最終無奈也只能停留在淺顯的圖像表面上。在形象文化中，由于缺失了敘述，無疑也就失去了時間的線性結構。時間在形象中斷裂開來，“那種從過去通向未來的連續性感覺已經崩潰了，新時間只集中在現實上，除了現實以為，什么也沒有”[8]沒有了線性的形態，于是文化只能分解為零散且不連續的形象，從而失去了其深度。形象文化“產生非連續性的時間意義，它是與傳統的斷裂”[9]在這種深度喪失的斷裂中，現象與本質、能指和所指的、表層和深層、真實和非真實的對立都顯得不再有意義。正如同海伯狄治所言；“形象之下或之后一無所有，因而沒有什么要揭示的隱藏的真理。”[10]人們在一種缺乏時間、歷史維度的形象文化中徘徊與滑落，徹底陷入到一種無意義的狂歡之中了。
四.本源喪失后“物”的世界
文化的物化是形象文化出現后帶來的又一個重要變異。“后現代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品”[11]形象文化是消費社會的產物，它與工業生產和商品是緊密聯系在一起的，“就藝術迎合社會現存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業”[12]在這種情境下，文化最終失去了其本源的意義，失去了其主體的價值。形象文化的出現和普及讓我們的文化徹底的“物化”了，我們的文化因此被深深的打上了商品的烙印，文化其所固有的神圣性喪失了，迅速陷入了審美的極端貧困狀態。
商業原則滲透在形象文化中，“文化開始從膜拜走向展示、從儀式走向實用、從獨特走向復制、從幽深走向親近。”[13]當文化演變為形象，形象又附屬了太多商品性質的時候，我們就進入了一個完全的工具性世界了。在這個工具性世界里，我們不會去解讀文化，不會去感受文化，而只能被動的去接受，去操作文化，因為我們的審美文化已經走向自我放逐了，傳統文化的內在價值性質和目標皈依已經被成功的篡改。
消費社會的形象文化剝離了文化作為文化的深層意義，文化不再有深度，不再有歷史，沒有真理，也沒有主體，一切的一切都在一個平面上。而形象文化大規模的復制使得本源都完全的喪失了，本源的喪失剝離了文化的同一性、整體性和中心性。我們被大量的沒有原本的摹本所包圍，成為了視覺文化中形象的俘虜。形象文化的非真實性使得其與現實的界限模糊，現實于是被隱退了，我們作為自我的主體于是也喪失了，世界最終成為了物質的世界。
五.結語
形象文化作為一種世界性文化的思潮已經確確實實來臨，我們已經進入了海德格爾所言的“世界圖像時代。”形象文化給我們的時代、我們的文明、我們的世界、我們的未來都帶來了巨大的挑戰和沖擊，我們的文化也陷入了前所未有的迷途中，這是我們無法回避也不能逃避的。我們應該如何掙脫出這個形象受到控制的超現實的世界？如何能逃脫出來重新擁有自我的主體而不成為形象的俘虜呢？我們還能重構文化的烏托邦信念嗎？還能重塑指引我們真正通向理想、通向自由境界的文化范疇嗎？這些都是我們需要進一步探索的問題，還是讓我們沉淀下心底的浮躁，按捺住心底的喧囂，去靜靜的沉思，好好的思考，我們的文化怎樣才能夠重新擔負起社會功能和歷史使命？
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篇（5）
中圖分類號：TU-80 文獻標志碼：A 文章編號：1674-9324（2013）31-0155-02
當縱觀人類社會的發展，在我們生活的客觀世界中萬事萬物總是有著千絲萬縷的聯系，這些事物的關聯性要么是在同一時空關系中，要么逾越了不同的時間和空間。它們或是以形態，或是以色彩，或是以組織結構，或是以物質時間傳承性等形式產生著關聯。更有甚的是，不同領域、不同時空關系的文化中在其精神性也有著密切的關聯性。而這些關聯性，在我們以往學習中往往被教條式的邏輯掩蓋著。當我們用打破教條式的邏輯性思維方式思考這些處在不同時空、不同文化類別，回到物質的精神層面去看其最真實的結構關系時，于是很容易發現它們其實有著本質的關聯性或是趨同性。將日本“枯山水”園林景觀中的精神性與后現代主義建筑的精神性置放一處。盡管日本“枯山水”園林景觀出現和后現代主義建筑理論的提出相隔有幾百年的時間。當拋開時間這一先后的邏輯關系，或是打破地域空間這一關系，回到它們的精神層面思考時，我們其實不難發現在日本的“枯山水”園林中很早就體現出了后現代主義建筑的精神。筆者該文章的主體內容正是要探討這兩者是如何在精神性上產生聯系的。
一、關于后現代主義
在通過對后現代主義理論研究后，可得知后現代主義中的“后”并非是指時間或空間上的概念，其中的“后”指的是對現代主義的“批評”或是“反思”。關于后現代主義的理解，很多學者也認為，后現代主義不是一個歷史范疇的概念，而是對現代主義所提的現代性的一種批判。美國著名哲學家曹天予教授在《科學與哲學的后現代主義》一書中認為后現代主義其實是一組文化現象，并沒有什么特定的指向，更不是指稱一個歷史時期和一種類型的社會的現代性。當代法國著名哲學家、后現代主義理論家利奧塔在《后現代主義狀態》一書中也提出，后現代主義是一個持續的狀態，它不是現代主義的末期，而是現代主義的初期狀態。
二、后現代主義的建筑精神
關于后現代主義建筑，美國建筑師斯特恩提出應該注備以下三個特點：“采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現有環境融合。”后現代主義的建筑風格造型十分的特別而具有美感，因為它更多的融入了象征性和隱喻性的后現代主義精髓。后現代主義建筑的象征性與隱喻性充分體現了藝術性的核心所在。所以，當我們去了解一座建筑時，必須從他的歷史文脈去發現，去體會他的象征性，從而才能真正地了解其中的隱喻內涵，實現它的審美功能。
1.后現代主義的象征性。所謂象征性是指用具體事物表達某種抽象概念或某種情感，是藝術創作的一種表現方式。它通過某一具體的形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物和被象征物的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到強烈表現。建筑師要創造出具有象征意義的建筑，就應該了解熟悉“形”與“義”之間的轉化途徑與過程。使建筑的空間形式成為一種載體，表達一種意境的藝術價值，從而達到設計師與體驗著之間的情感交流與思想共鳴。
2.后現代主義的隱喻性。卡西斯說：“人生活在一個符號的宇宙之內，語言、神話、藝術和宗教，是這一世界的部分。它們是用不同的絲線，編織了一幅符號之網，人類經驗的糾結之網。”而建筑作為一種大型的公共藝術品來看同樣是一種符號工具，后現代主義利用一種符號，把建筑作為一種語言、一種修辭手法來喻示某種文化，達成建筑與人的心靈“對話”。
三、關于日本枯山水
公元13世紀，佛教傳入日本，給日本的庭院設計帶來了嚴謹的新思想。而建造園林大都是知識階層的僧侶，他們被稱為“立石僧”為體現他們的苦行以及淡泊的生活，通過塑造枯山水景觀來表達佛教精神無時不在，無處不在的真諦。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的觀念，對其園林藝術的營造手法也產生重要影響，濃縮自然，以小見大，從給渺小的事物以平衡之感。枯山水的出現符合了當時人們的審美追求標準，從而在日本廣為流傳。
四、枯山水中的后現代主義精神體現
1.枯山水的形成。禪宗傳入日本后，為體現僧侶們的追求苦行、淡泊名利的生活狀態，日本的庭院設計也開始體現出別于愉悅性庭院。轉瞬即逝的開花植被很少被使用，取而代之的是永不變色的常青樹、苔蘚、沙地、礫石和巨石。枯山水的樣式，乃是先做出斷崖、地勢起伏等景致，在因順其勢，立石而成之。于無池無水之處擺設石組，名曰枯山水。
2.枯山水中的中國山水畫。枯山水以獨特的形式婉約呈現了一幅立體的中國山水畫，中國水墨畫傳入日本以后對枯山水文化產生了深遠的影響。中國山水畫的表達方式其中一種被稱為“咫尺千里”，是指在紙張中囊括千里景色。另一種被稱為“殘山剩水”，是在三維空間中追求二維效果。而枯山水其抽象、純凈的表達方式帶給人無限的遐想，在中國山水畫的意境影響下，枯山水園藝文化開始出現，它以簡單的意境展現出，無形之處得山水真趣，極耐人尋味。
3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教園林化的體現，純凈、抽象。善于運用象征性與隱喻性來表達真實山水的含蓄之美。由于只保留真實山水的形式，從而拉大了與主體之間的時空距離。當人們置身于枯山水景觀的時候，可以通過自身的感受進行想象，呈現在腦海中是一幅幅真實的山水景象。所以說，枯山水不僅僅是一種地域文化，同時還具有很高的藝術價值。
4.枯山水中的后現代主義精神。以其清純自然風格聞名于世的枯山水文化，摒棄了人工斧鑿的痕跡，注重樸實的自然景觀，營造出了一個安靜、脫俗的質樸境界。從中所體現出了后現代主義的象征性和隱喻性的設計精髓，后現代主義的設計中所體現的隱喻性，可使我們對事物有一種新的看法。日本一直所崇尚的是自然的偉大與人的渺小，在庭院設計中通常人工痕跡不明顯，這些設計手法與中國園林截然不同，不論是真山真水與枯山水之間真與假的質變，還是石庭到茶庭有與無的質變，這其中的不同轉換是整個發展過程質變式的。在枯山水設計中，通常是用石藤等來描繪“濃縮的自然”，其本質還是體現自然的韻律為藍本，所以說枯山水園林是天型的。而在后現代語境中，設計師們都不愿意讓自己的設計表現出一副正襟危坐、面無表情的冰冷面孔，而為了獲得一種生動感。枯山水在自然主義與象征主義的完美結合的同時又充分注重尺度與空間的關系，它雖營造真山真水的意境，卻不用真山真水的質感，選取自然界特有的材料形成特有的園林風格。
打破了時間與空間的邏輯，回到它們最本質的精神層面思考，透過它們使我們看到后現代主義在枯山水庭院設計中的表現輪廓。日本枯山水的設計以場所的意義和情感體驗為核心，所表現出后現代主義的內在精神氣質，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重這種自由成為人的本質規定性，無論是東方人還是西方人，都毫無列外。后現代主義中放松的、強調非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，雖雜亂叢生，卻生機勃勃。指引了我們現代更多的設計走向不同的藝術方向，在不斷地探索和嘗試中使得設計成為現實的可能。從而真正調動自己的創造潛力，在審美愉悅中創造美學奇跡。
參考文獻：
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篇（6）
中圖分類號：I20725文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2016）03-0187-02
西方后現代文學理論有著極為龐大的體系，它出現于二戰前后，對當代文學思潮的發展也有著極其重大的意義。雖然，西方后現代文學中理論駁雜，但能夠對女性詩歌產生巨大影響的，卻是以下幾個方面：即德里達的解構主義，微觀的政治欲望理論，以及法國思想家們為首的后現代女權主義思想理論。在這些思想中，所謂解構主義，就是顛覆了傳統的文學理論，以語言文字秩序作為發展籌碼，著重于對現實中的所有二元對立理論提出批評。他認為先驗的本源和意義是根本不存在的，只有幻想中的無限迂回可以算作存在，在這樣一個基礎上，他認為：所謂真理，其實并非得到結果，本質和絕對無法共存，故而普遍主義是一種虛幻的思想。也就是說，現實中的世界只能在話語運動中無限分解、重復，這也與禪宗中所遵循的名言戲論可謂不謀而合。這樣一種分解與重合的循環，就是德里達論述中“散播”的形成過程，他強調人應抗拒一些外界的強加束縛，從而生成一種多元性的存在。而正是這樣一種思想基礎，也為消除男女間的對立奠定了一部分思想基礎。
一、德里達結構主義對女性詩歌發展的影響
西方傳統的形而上學思想認為，男女之間會出現對立現象其實是由于男性的地位高于女性，這一地位形成的原因包含了多種方面，在等級中，傳統思想會特意將男子置于等級中的優先地位，而將女性放在從屬的劣等地位。而后現論則反對二元對立的觀點，倡導一種相對平等的理論，這也就與女性主義產生了一定的共鳴。后現論對多元性、差異性和邊緣性都有著著重的強調，這就同時也為長期被主流思想排斥在邊緣的女性們提供了一種新的理想的思想和客觀的聲音。[1]同時，它的出現也為女性爭取自身的話語權提供了新的理論基礎和思想武器，故而，在德里達的理論進入我國之后，女性主義的思想也就得到了蓬勃發展，同時也為當代女性的詩歌創作產生了新的活力。
對我國現代文學而言，具有標志性的女性詩歌大多產生于上世紀80年代的中后期，如女詩人伊蕾的作品就是各種典型。她的作品《我是誰》《主體性》等代表篇章，就可以看作是對德里達解構主義的實踐性表述，從其描寫的內容和方式來看，這些詩歌也就是對結構理論最完美的演繹。[2]
女性詩歌的成熟期大概定格于90年代，在這一階段中，女性詩歌逐漸走出了以往的流俗影響，得到了新的發展和啟迪，在這一過程中，女性詩歌的創作主題由最初的意識覺醒慢慢轉向為對性別意識的淡化和消融。在這個時期，女性詩歌創作不再一味地倡導性別意識的抗爭，而是主張淡化性別意識，寫作風格也由開始的激烈反抗慢慢地轉向平和，她們試圖于消解性別的意識在文學作品中的體現，同時將其逐步轉向為無性別的寫作。[3]從最初翟永明在《女人組詩》中用喚醒女性“自我意識”的方式描寫道：“今晚所有的光為你照亮/今晚你是一小塊殖民地/久久停留/憂郁從你的身體內/滲出/帶著細膩的水滴/”到90年代的女詩人張曄在著作中曾這樣寫道：“白晝和黑夜不過是一種秩序 / 形狀不同，之間沒有玻璃 / 世間的萬事萬物是一個整體 /創造的輪子是沒有性別的，只有無窮無盡的生命痕轍。”這樣的區別已明顯說明了女性詩歌創作已經由最初的強調女性自我意識的寫作進化到了模糊意識形態的寫作，這樣的一種做法不得不說是一種成熟和進步。同時，這也證明了女性意識在性別差異認同上的進化和成熟。[4]
二、軀體修辭學對女性詩歌發展的影響
除了德里達的理論，埃萊娜?西蘇的軀體修辭學對女性詩歌創作的影響也是毋庸置疑的，她的理論，為女性寫作提供了一個宏觀的概述。在她的認知中，軀體是個人所特有的一種結構，也正是因為軀體的存在，個體才有了一個確鑿的、可以為人所感知的實體。個體由人自身所創造，其認知感覺也應由個人獨享。但是，如果個我的軀體進入了公共的領域，那么它就不再是個人的私有領地，而是變成了社會形象的一部分。此時，軀體將不再具有完整的自主性和獨立性，因此，由于自我意識從而架構出的人物，是女性在詩歌創作時需要注意的基礎和根本，這也就是“軀體修辭學”所要強調的過程。埃萊娜的軀體修辭學實際上是強調：以自己作為創作的藍本之一，以特定的主體進行寫作，同時，使“獨立自主”的個我得到展示的風采。所以，也正是由于軀體修辭學的創立，創作者也有了多樣的、取之不盡用之不竭的創作素材。在當今社會中的女性寫作，很大程度上都是遵循了軀體修辭學的表述，將軀體修辭學的理論在詩歌中得到了完美的實踐。無論是伊蕾的“紅瑪瑙，在我的胸前/ 象一顆紅豆成熟了/ 我的胸脯散發著樹脂的芳香/ ”，抑或是翟永明的《女人組詩》，“月亮象一團光潔芬芳的肉體/酣睡/發出誘人的氣息/”“怎樣的喧囂堆積我的身體”，其實質都是以自己為藍本進行詩歌寫作，即便在如今看來許多觀點也顯得頗為大膽，但這也確實是女性個人主義的寫作方式在實踐中的徹底流露，可以說，正是由于埃萊娜軀體修辭學的影響，才使上世紀八九十年代的女性詩歌創作達到了一個創作的頂峰。
三、福柯的后現論的影響
對于后現論而言，福柯無疑是其中的代表者。他繼承了后現論的反啟蒙傳統，否認平等、理性和解放之間具有平等的關系，他認為當今時代下知識形態和現代權力結構互為一體，已經成為了一種新的形態。同時，福柯對現性和知識形式進行了相當的反思和批評。他認為社會制度等表面上看來是自然選擇的結果，而實際上卻是歷史社會建設的必然產物。
故而，福柯呼吁要解除文明于人類的枷鎖，通過微觀政治對社會化的現象進行了批判，他認為人應該脫去傳統的塵封枷鎖，創作出新的主題形式和新價值體系。正是由于福柯對傳統的嚴重蔑視和批判，反而造成了其對傳統話語的顛覆。正是由于其顛覆性，于是也為女性詩歌的創作提供了理論依據，同時，福柯身體政治的理論也為女性的身體寫作提供了反叛的火種。于是，在福柯的影響下，女性詩歌在上世紀80年代出現了大規模的反抗思潮，如唐亞平的《主婦》，其中就體現了對女性傳統地位的不滿和抗爭，“我在家里出生入死，就該我繞著鍋邊轉”此句，更是對女性傳統身份的否決，體現了女性主義的初步覺醒。
著名作家唐亞平曾經將女性身體的詩學以“懷腹詩學”作為概括，她在文中說“女性本來就是一種歸宿”，她認為女性能夠喚起詩學的存在感，語言和詩相輔相成，共同造就了詩學的世界。這也是明確的表述了身體和詩歌的關系，而這樣的觀點大體也可以是對八九十年代女性詩歌創作思想的一種總結和概況。由此我們可以看出，無論是在語言上還是實踐上，后現代文學理論對女性詩歌的創作都有著不可磨滅的影響。甚至可以說，后現代的文學理論，直接促成了女性詩歌理論的發展和轉型，同時也為她們的詩歌創作提供了最基本的理論性的基礎。這不僅僅是簡單的文學流派的出現和發展，更是在社會發展和進步中，女性意識所產生的直接的覺醒，并在實踐中得以發展和體現。
四、總結
作為一種特定時代下的文學理論，西方后現代文學理論的出現，對西方文學乃至世界文學都有著不可磨滅性的作用。它的作用不僅僅只存在于理論的層面，更是對詩人的創作過程起到了引領性的作用。這種文學理論引導文學實踐的例子并不少見，詩人的寫作總是以基礎性的思想為根本，而正是由于某些無意識的思想基石，才使文學的創作煥發出無限的活力，也正是這樣一個特定的大范圍的影響，才使得20世紀八九十年代女性的詩歌創作出現了大范圍的發展。從80年代到90年代，這十幾年的時間也是女性詩歌發展的輝煌時期。尤其是90年代，在無性別寫作的發展下，女性寫作也進步到了更輝煌的時代。如90年代的著名作家周瓚、宋東游、馬蘭等人，較之于80年代轟轟烈烈的強調女性自我意識覺醒的寫作運動，90年代的女性寫作無疑弱化了許多，但在思想上，90年代才是女性寫作的真正成熟的時期，而它對社會、思想和女性意識所帶來的沖擊，哪怕時至今日，也依然得到了保持和發展.因此，西方后現代關于文化的理論思潮，給我國當代的女性在詩歌的創作上帶來了非常深刻的影響。
參考文獻：
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篇（7）
中圖分類號：I512 文獻標識碼：A 文章編號：1674-098X（2014）11（c）-0192-02
后現代文化思潮形成后，對于當代歐美文學作品形成了巨大的沖擊力，不僅改變了人們的思維模式，而且還會以一副姿態呈現出來，導致當代歐美文學作品中都離不開后現代文化的界定。那么在文學表達上，就會以修辭手法來表達思想。
1 后現代文化思潮引起了劇烈的文化震蕩
后現代主義（postmodernism）作為一種文化思潮，于20世紀的五六十年起于西方。后現代文化思潮在60年代就已經在美國和法國興起，進入到80年代，達到了鼎盛時期。此時，歐美文學作品中就已經有后現代思維方式。中國的學術研究界對于后現代文化思潮的定位，首先是從建筑和文化領域中形成，在人文社會科學領域中得以擴展后，被融入了哲學、藝術、社會、歷史學研究的因素，因此而被納入到社會科學研究領域中。后現代文化思潮在許多國家和地區引發了意義深遠的效仿熱潮，以致于在歐美各國引起了文學震蕩。
2 當代歐美文學作品中的修辭方法
在當代的歐美文學作品中，為了能夠使作品的語言更為豐富，往往會采用恰當的修辭手法，以渲染作品的語境，提高文學作品的藝術感染力。
2.1 比喻的修辭手法
比喻在歐美文學作品中是常見的修辭方法，不僅可以使文學作品更為有聲有色，而且還可以提高文學作品的可讀性。與漢語的比喻修辭手法相同，在歐美文學作品中所采用的比喻，主要為明喻和暗喻。明喻，是將具有相同特征的兩種事物和現象相互對比。比如：He looked as if he had just stepped out of my book of fairytales and had passed my spirit.譯為：他看上去好像剛從我的童話故事書中走出來，像幽靈一樣從我身旁走過去。暗喻具有較為強烈的情感色彩，在歐美的文學作品中，暗喻的手法要經過品位和咀嚼之后，才能夠感受深意，令人回味無窮。比如：Rise，like lions after slumber.In unvan-quishable number，shake your chains from you likedew.在這首詩句中，將覺醒的奴隸比喻為沉睡中蘇醒的雄獅。這句話當然不是表面的意義，而是采用了暗喻的手法表達更深層次的內在涵義。
2.2 幽默的修辭手法
在文學作品中，幽默主要追求的是語言的形象性和生動性，以將文學語言的表達功能充分地發揮出來，給人以閱讀上的美感。比如：It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good for tune must be in want of a wife.這句話的前半句和后半句在表達上極具對比性。前半句采用了哲學式的莊重語氣，后半句則是詼諧幽默的語言表達。這種不協調的語調，將英國上流社會的無聊與空虛表達了出來。從語言的運用上，這種語言表達很顯然違背了語言規范，但是正是這種幽默的修辭手法，才會讓文學作品的思想表達更為生動而令人感到輕松愉快。
2.3 反諷的修辭手法
反諷的修辭手法在海明威的《光榮的戰士》中極其強烈地體現出了詩文本身所富有的情感抒發，以極其強烈的諷刺手法營造出文章情節中的緊張氣氛。E.M.哈里代（E.M.Halliday）曾說過：諷刺使海明威的作品在無形中成為了思想情感宣泄的偉大小說，在現實與理想之間、意圖與行動之間等矛盾的焦點當中，在很大的程度上存在著諷刺性的差距，而對于諷刺手法來說，其不僅僅是對情感的宣泄，在一定的程度上來說，反諷具有一種藝術價值，在夸張的反諷修辭手法面前，能夠將一個人脫離真實的存在體，從藝術的角度對其進行形象的構造，能夠給讀者帶來思維上的美的感受，并且在某種程度上還有助于讀者情感的一種釋放，能夠讓讀者充分感受作者的思想情感，從而達到藝術上的共鳴。
另外，反諷能夠使相應的文章中的人物的外在形象和內心情感體現得淋漓盡致，就如《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》中所使用的反諷手法，對麥康伯和瑪格麗特兩人之間的關系通過具體的細節描述，并對他們的生活通過反諷的修辭手法，透過現象看清事物的本質，從而讓人們在閱讀當中的細節之處時，能夠清楚地看到小說故事背后的真實現實生活，用悲憤的言語來反映作者內心對現實生活的強烈不滿，使文章的情節更加地生動而富有真情，給讀者的閱讀帶來不一樣的視覺，并且在很大程度上能夠活躍人們的思維，提升人們的閱讀興趣。
2.4 象征修辭手法
在國外一些文學作品中，象征修辭手法通常情況下給讀者帶來生動的畫面感。在《乞力馬扎羅的雪》中充分地體現出了豐富的象征修辭手法，其中對雪峰上的豹子進行生動的描寫，是文章體現死亡的象征體，以豹子作為死亡的象征，其在很大程度上有利于作者情感的抒發，通過豹子透視出更多事物的本質，以物象征作者的內心感受，從而對相應的情感進行描述，讀者在閱讀的過程中能夠更好的看清事物背后所喻指的相關內容，并且其能帶給讀者無限的遐想空間。
2.5 對比修飾手法
在歐美文學作品中，經常會運用到對比修辭手法進行相關的情感抒發，其豐富的內涵給讀者帶來更多情感的震撼，對于修辭手法在文學作品中的運用而言，看似單調的文學作品其實質具有豐富的內涵，讀者在閱讀的過程中，通過細細品味，不僅能夠增加自己的閱讀內容，而且在很大程度上能夠提升相應的閱讀審美。
在《一天的等待》中作者對父親出門狩獵這段情節進行描寫，并將其與孩子的相關死亡過程形成一定的對應關系，將兩個角色之間的內心情感形成鮮明的對比，作者在對孩子面臨死亡的過程與父親打獵過程中的愉悅心情進行對比，從而將悲痛無限地進行放大，帶給讀者內心情感的震撼，透過父親打獵的愉悅心情對孩子死亡形成強烈的情感反差，使讀者在閱讀的過程中更深切地感受到強烈的悲痛情感，在死亡與美好生活之間進行對比，從而形成情感的矛盾體，使讀者在閱讀文章的過程中，透過作者的對比手法，在內心活動中形成強烈的矛盾情感，從而致使讀者感同深受，在很大程度上對讀者的情感進行有效的升華，以至于讀者能夠清楚作者文筆下具體思想情感的源泉，從而在情感中達成共勉。
3 后現代主義思潮對當代歐美文學作品修辭手法的影響
3.1 后現代主義思潮對當代歐美文學作品的滲入從修辭手法上得以體現
在當代的歐美文學作品中都存在著多元文化觀念，思想意識決定了在文學創作中所采用的修辭手法，因此而形成了具有當代特色的寫作傾向。現代主義與后現代主義之間只存在著思想上的差異，而在文學創作中，用以表達思想的修辭手法卻是同中存異，似乎只是一個自覺程度上的差異。以詩學為例。現在主義在詩歌創作上，更傾向于寫實描述，而后現代主義的詩歌則彌漫著濃郁的浪漫主義氣息。詩歌原本就是浪漫 的，但由于修辭手法的體現上的同一性，使現代主義的創作方法滲透于許多的后現代文化作品中，以觀念的形式呈現出來。以美國當代文學創作特點為例。美國文學作品在創作主題上，以追求自我為主，小說的內容多以寫實的手法，可以說是現實主義的，其中不乏真實的史實。對于文學作品而言，僅僅是寫實當然是不夠的，于是，作者就運用了修辭的手法，通常是采用多種形式的比 喻，或者是明喻，或者是暗喻，以將文學作品浪漫的氣息釋放出來。
3.2 幽默的修辭手法成為了后現代主義思潮在當代歐美文學作品重要體現
對于傳統文學觀，后現代作家給予了批判，認為傳統文學過于原則化，特別是在現實描述的表現原則上以及故事敘述中的內在心理過程的表現方式，都是建立在模仿論的基礎上，而并非文學創作。后現代文化思潮講究文學體裁邊界的模糊化，以荒誕和虛無的寫作手法，將文學分類法打破，采用幽默的修辭手法，將傳統文學作品的教化目的打破，取而代之的是語言排列組合的游戲。后現代主義的崇尚虛無之能事通過幽默的修辭手法的運用被充分地體現出來。
4 結論
綜上所述，從理論的角度而言，后現代主義精神與現代主義大相徑庭，但是在修辭手法的運用上卻存在著共性。在文學創作上，在當代歐美文學作品中因為有了各種虛構的神話和廣為流傳的民間故事穿插于其中，形成了后現代主義文化思潮的小說敘述風格。后現代文化思潮由于在思想意識上對傳統的反叛，因此而對于當代的歐美文學具有一定的影響力。
篇（8）
尋求實證的家族歷史充滿了虛構的意味，發揮想象的個人體驗不乏紀實性呈現，當代小說中出現的這種奇異景觀，引發了讀者的熱議，即小說是紀實還是虛構的?這種追問，觸及的是文學理論建構的基本邏輯，值得深思。吳子林的博士論文《經典再生產――金圣嘆小說評點的文化透視》，則將視線投向了金圣嘆的小說評點，拂去了這座文化之鼎上積下的塵埃，使其學理性熠熠生輝。
關于歷史和文學的特質，金圣嘆提出“以文運事”和“因文生事”分別來作闡釋。在學術界一般都這樣認為，“以文運事”就是歷史的實錄，“因文生事”就是小說的虛構。19世紀以來，伴隨著社會學、人類學在西方的興起，有關文化的問題的討論迅速升溫，但都一致認為，“虛構”以及與其意義相通的“隱喻”、“想象”、“敘述”、“修辭”等，被看做是文學的內在規定即“文學性”。弗雷澤的《金枝》用詩一般的語言描繪瑰麗的想象，在崇尚田野調查和實地考證的文化語境中，受盡了撻伐，人們說《金枝》除了那根“鍍金的細枝條”外，其余的虛構成分毫無意義，弗雷澤也被譏諷為“書齋里的學者”、“坐在搖椅上的學者”。不難看出，學術界對于金圣嘆的“以文運事”和“因文生事”的解釋，依據的是西方關于文學特質的認識，顯露出了與西方現代文論同轍的思維方式。
吳子林則返回中國傳統文化語境進行探索，有了新的發現。在他看來，金圣嘆將“已經發生的事”不過當做是歷史寫作的“文料”而已，還不足以構成歷史，特別突出了歷史和小說在文學意味上的一致性――“為文計，不為事計”，因此，將《史記》與《離騷》、《莊子》、杜詩、《水滸傳》、《西廂記》并置。歷史可以“張皇”、“隱括”、“軼去”、“附會”，不是簡單記錄發生了什么，不是中性的陳述，不是“紀實性創作”，那種“其文直，其事核，不虛美，不隱惡”的“實錄”并不存在。吳子林據此認為，金圣嘆沒有將虛構作為歷史和小說的分水嶺。在中國傳統文化中，史傳占有非常重要的地位，這與中華民族熱衷于通過追憶先人來感嘆世道以形成共同的價值理念有關。充滿虛構的神話、傳說，并沒有直接開啟文學敘事的先河，而是匯入到史傳的寫作中，所以說，中國傳統文化中涌動著飛騰的詩興。比如，高祖和薄姬借說夢來的私房夜話，被司馬遷記入《史記?外戚世家》當中，在錢鐘書看來：“蓋非記言也，如后世小說、劇本中之對話獨自也。”“設身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當然耳。”可見，按照這種理解，“文化”一詞釋放出了主體的能量，主體的想象、體驗等虛構成分也成為了文化的組成部分，打破了西方現代文論思維的定勢，洋溢著中國文論話語自身生命的活力。
在西方后現代文論中，虛構超越了文學的邊界，進入了文化研究的家園。最具說服力的事實是，在20世紀90年代，人們幡然醒悟：“弗雷澤偉大工作的貢獻在于他以一種特殊的表現方式將現代神話詩學的想象傳達出來。”學術界對于弗雷澤前倨后恭的言論表明，虛構在文化中終于獲得了合法的席位。這種巨大的轉折，并非個別人一時的心血來潮，而是一種整體性的觀念轉型。努斯鮑姆在《詩性正義：文學想象與公共生活》一書中認為，文學想象是公正的公共話語和民主社會的必要組成部分，文學尤其是小說，能夠培育人們想象他者同情他人與去除偏見的能力，進而探討正義的新路徑。在消費文化中，商品的價值不在于實用價值而在于形象價值，通過廣告、促銷活動與形形的媒體炒作，將虛構、隱喻、戲劇表演、浪漫抒情等文學手段運用得淋漓盡致，想象置于消費品之上。可以說，虛構從各路進發，悄悄占據了文化的制高點。
篇（9）
一、后現代語境
杰姆遜認為，在西方，資本主義經歷了三個階段：第一階段是市場資本主義時期，文化上以現實主義為典型特征；第二階段是壟斷資本主義時期，文化上以現代主義為典型特征。第三階段通常被稱為后期資本主義或者稱為媒介資本主義，文化上以后現代主義為典型特征。①這一時期，普遍認為是從二戰后開始的。其大體的社會背景是西方國家政治危機相對緩和，社會生活相對穩定，商品行為構成整個社會秩序運行的內在邏輯和規則，大眾傳媒特別是電子傳媒迅速發展。
在今天看來，后現代主義已經成為一種世界性的文化現象，它不僅表現在各種哲學社會學著作中，而且也表現在各種大眾傳播和日常生活方式中，形成一種對于生活獨特的體驗方式、認知方式，代表了不同的價值觀念和審美取向，從而使今天“成為一個現代之后的時代”。
后現代文化是與當代社會高度的商品化和高度媒介化聯系在一起的。杰姆遜說過：現代主義的特征是烏托邦式的設想，而后現代主義卻和商品化緊緊聯系在一起。②從政治生活、經濟生活到各種文化藝術的創作無不滲透著資本主義的邏輯。文化作為消費品從文化原有的神秘地勢走了下來，雅文化和俗文化的界限被打破，藝術品成為供大眾消費的一種手段。商品的邏輯不僅影響到人們的生活方式，而且也將影響到人們的思維方式和價值觀念。人們不再用個性、創造性、批判性、超越性或本杰明所謂的“韻味”等標準來評價和要求藝術作品，而是以大眾性、娛樂性、甚至暢銷性來衡量文化的意義和價值，而這些恰恰是后現代文化的典型特征。
后現代性文化是整個后現代文化的主體。后現代性文化的根本屬性是一種以文化的形式存在的消費品。它以其娛樂性，可消費型來吸引受眾，通過受眾的間接購買實現自己的價值。這種商品是一種簡單化的、平面的、批量生產的文化產品，不附帶任何通常意義上的藝術品所具有的任何社會的和哲學的功用和價值，消費是其惟一目的。任何偏離消費這一目的的屬性都會擴展這種消費品和消費者之間的距離，都會影響其商業價值的實現。因此，后現代性文化有時是反美學、反個性、反嚴肅的。
關于后現代主義文化，利奧塔德說過，是一種精神，一套價值模式。它表現為消解、去中心、非同一性、多元論等。它用價值顛倒、視點移位、規范瓦解、種類混淆等修辭手段來消解常規的秩序，進而表明自己的不確定性；它利用反諷、玩笑等手段打擊世界的荒唐和虛偽，消解看似崇高其實可笑的價值系統，雖然后現代主義本身沒有準備好取而代之的新的價值標準及其闡釋系統。
后現代性與后現代主義其實有時是密不可分的，二者往往互相滲透在一起。從外表看，后現代性對于文化深度的放棄源自于一種商業目的，而后現代主義出自于一種哲學動機，但他們都有一個共同點，即對崇高感、責任感的消解和背叛。深度、焦慮、恐懼、永恒的感情等在傳統藝術中被認同的價值傾向性在后現代這里一文不值，取而代之的是世俗夢幻和文化游戲等一些虛無的東西。
后現代性與后現代主義的密不可分性在電影中表現的格外典型，作為商品和商業運作客體的電影一方面不再把過多的藝術責任加載在自己身上，另一方面，電影的創作主體的哲學理念特別是藝術哲學的理念決定了電影中對傳統的消解或對既成秩序的顛覆和反叛的因素不斷涌現。而這兩方面又是互相認同、互不矛盾的，甚至奇妙地統一在一起，其契合點就是承載著創作主體藝術理念的電影產品成功地占領了市場。從第一個方面講，創作者更多的開始放棄對于藝術救贖力量的追求，將藝術的美感更多的上升到形式審美的層面上；而與此同時，徹底的趣味主義降低為制造為更多受眾接受的純粹娛樂消遣電影所做的努力。于是前者更多地呈現為一種后現代主義的審美趨向，而后者便呈現為一種后現代性的消費趣味。電影學者崔子恩把前者稱為電影之游戲主義，我們不妨把后者稱為電影之游戲性。
二、電影的游戲性
從20世紀70年代末，中國電影開始從政治教化的套路中解放出來的那一刻起，中國電影開始輕裝上陣；隨著大量港臺娛樂電影的入侵，20世紀80年代的國人開始學會享用娛樂電影所帶來的樂趣，而一批電影創作者也開始意識到電影背后的工業背景，開始意識到電影商業運作所帶來的巨大經濟回報，于是中國以娛樂和純粹消費為目的的電影應運而生。從最早的《古墓奇山》到第五代導演插手創作的《代號美洲豹》，到《大話西游》再到《三槍拍案驚奇》，中國電影的“思想包袱”越走越輕，到今天，人們已經不再希望從電影中辨別他們所處的那個世界，不希望從電影中獲得一種救贖和解脫，電影名正言順地成為一種游戲。它消除了時間感，排除了歷史意識，同時也割斷了與世界的真實性聯系，而成為一種自律的體系和自我封閉的游戲文本。
在這樣一個視聽化的游戲中，一切現實世界中的沖突和矛盾被轉化為以人為的二元對立為基礎的、具有先在的因果邏輯的戲劇性矛盾，使社會與歷史的經驗簡化為沖突與解決沖突的戲劇性格局，并通過主人公來處理現實困境，為觀眾組織一種封閉在文本之內的幸福體驗。在影片《少林足球》中，周星馳扮演的角色擔當起拯救少林功夫和拯救中國足球的歷史使命時，最具有視覺吸引力的中國功夫和足球運動早已經被先在地結合在一起，這兩者結合的理由很簡單――好玩。在影片的敘事中，主人公按照觀眾的觀賞經驗完成了從克服困難、組建球隊、演練球技到最終戰勝敵手的過程，最終觀賞者在結尾獲得了心理認同和壓抑釋放――觀眾對中國功夫的心理崇尚和對中國足球現實狀況的不滿。在兩個小時的觀賞時間里，觀眾在電腦特技編織出的視覺奇觀面前獲得了認同和釋放。 可見，現代電影觀眾對電影的觀看已經由一種儀式化的政治行為或文化行為變成了一種純粹的消費，類似弗洛伊德的“快樂原則”的滿足行為，這種電影的游戲性體現在它的“游戲原理”之上。它和游戲、特別是電子游戲一樣，按照預先設計好的程序運轉，看電影于是變成了玩電影。
三、電影之游戲主義
后現代文化是商品經濟的直接產物，通過文化游戲來謀取暴利，而后現代主義文化則是對后現代社會的價值體系和存在方式的話語表達。
中國電影一直高揚著“人文主義”的大旗，這面大旗在商品經濟的大潮中風雨飄搖，價值體系開始大幅度地移位，永恒的真理開始變的“暫時”。藝術家發現，所有對于世界及其秩序的認識和解釋都是人為的，都是有某種先在的意識形態的動機的。我們面臨的并不是一個客觀的世界、一個本原的世界，而是一個進入主體的客體、一個完整世界的一部分；而即便是這一部分，也是“被我們符號化的，后知后覺的”③。
基于此，作為意識形態機器的電影，利用自身合法化的影像系統構建了與自身生存密不可分的社會和文化網的合法性的對抗。根據王朔小說改編的《頑主》，第一次對光怪陸離的現實作了玩世不恭的解釋。影片中，各色人物粉墨登場，受眾在對這些進行一種嘲諷的同時，對自身生存的狀態也進行了反思，進而那種歷史的神圣感隨著哄然的笑聲化為泡影、蕩然無存。《三毛從軍記》同樣采用大量的反諷、戲擬、戲仿和元敘事等解構手法，對戰爭、英雄作了重新的解釋，甚至對電影本身也作了重新解釋，從而暴露了這些解釋的非必然性和非真實性。
電影意識和理念中對深度和嚴肅的拆分直接導致了后現代電影中大量的對于敘事進行解構和重組的影片的出現，而這些電影在很大程度上幾乎成了中國后現代主義電影的代名詞，因為中國獨特的政治和文化語境，中國電影的解構更多的、更大程度上發生在電影本體的范圍內，而不是電影的藝術或哲學層面上。很多藝術家追尋的是簡單的或者說并沒有太多內容的題旨和具有“色彩性”的藝術形式的結合。雖然并沒有人過多指責這類影片的形式主義傾向，但是，幾乎所有的評論家、能夠順利讀解影片的精英觀眾群，甚至創作者本身都意識到這種電影的游戲主義傾向。婁燁的《蘇州河》可以看做是這類電影的一個經典范本。《蘇州河》的原始影像文本很簡單，就是發生在一個為情而死的“美人魚”與城市青年身上的愛情童話，這個悲劇被賦予的典型意義便是“執著于愛情”。婁燁為了把游戲玩下去，于是構建了一個與這個童話互為影射的新的線索，在這個新的線索中，仍然選用了美人魚的扮演者擔任現代版愛情故事的女主角，而男主角變成了一個手持攝像機的始終未露面的青年，他的任務有兩個――一個是故事賦予他的――他是一個專為別人攝影并以此為生的人，另一個任務是導演(在這個特殊的作品中，也可以成為隱含的敘事者)所賦予他的――影片所有的畫外音全部出自他口，而影片所有的影像也來自“他”所“拍攝的素材”，他成了故事的見證人、影片的敘事者。女主角與其進行的交流全部是面對“他”所持的攝像機鏡頭，這樣，觀眾被毫不商量地拉入了影片，當女主角將所有的怨言和責問拋向男主角時，銀幕前的觀眾成了真正的“受審者”。后來構建的敘事線索似乎有了更多的現實意義，它包含著兇殺案、綁架等所有都市片中經常能見到的元素，使影色的灰暗更加嚴重，于是童話的美在對比之下更是不言而喻。既然是游戲，就不能將兩條線索簡單地陳列在一起，對于兩條線索的聯系的表達，婁燁除了讓一個演員擔任兩個角色外，還讓童話中的男主角貫穿童話和現實之中，更讓現實之中的角色見證甚至經歷童話中人物的體驗。
電影之游戲性與電影之游戲主義其實并沒有明顯的界限，本來它們都是在資本和商品驅動下的兩駕馬車，只不過一主一駢。“受到商品邏輯的支配，后現代文化為大眾允諾了一種文化的解放，他興高采烈地拋棄了由那些意義、信念、價值強加給人們的負重，用一種能夠逃脫懲罰的游戲方式，清掃著文化垃圾的同時……為歡樂的平面提供了一種新的載體。”④這種說法也許有些刻薄，也許并不適用于對許多優秀的后現代主義電影進行描述。電影之游戲主義對于“現代性”的解構、消解甚至否定必然會誕生出新的與“現代”互異的元素，而這種元素毫無疑問會融合到下一輪回的“現代性”回歸的大潮中。
注釋：
①② 杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，陜西師范大學出版社，1986年版，第171頁。
篇（10）
中圖分類號:I106.3 文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2007)-05-0054-02
薩繆爾?貝克特是愛爾蘭小說家，荒誕派戲劇的代表作家。其代表作《等待戈多》奠定了貝克特在文壇上的大師級地位，也為他贏得了久遠的聲譽。《等待戈多》于1953年在巴黎]出時引起轟動，上]了三百多場，成為戰后法國舞臺上最叫座的一出戲。本文將從該劇中的不確定性及語言的支離破碎等兩個方面著手，分析該劇是如何表達后現代社會中人類存在的荒誕，虛無，和無意義。
二
后現代主義(postmodernism)是20世紀下半葉最重要的文藝思潮之一。它是信息社會，新技術革命和帝國主義晚期的產物。作為一種新世界的歷史時期，一個新世界的思維范式，一種新風格，后現代主義孕育于20世紀50年代，60年代在美國和法國興起，七八十年代在歐美達到了巔峰。[1]
荒誕派戲劇是后現代文學流派中一個重要派別，這一戲劇流派于第二次世界大戰后不久產生于法國，隨后流行于整個西方文藝界。荒誕派戲劇具有后現代文學的共有屬性。后現代主義最根本的特征是 “不確定”，“模糊”，“偶然”，“不可捉摸”，“不可表達”，“不可設定”，和“不可化約”。荒誕派戲劇的哲學基礎是存在主義哲學，特別是加繆(Camus) ､薩特(Sartre) 和海德格爾(Heidegger) 的存在主義哲學。英國戲劇理論家馬丁?艾斯林(Martin Esslin) 1960 年發表的論文和次年出版的專著均以“荒誕派戲劇”為題，從而在理論上為這一戲劇流派正式命名。他在貝克特､法國劇作家亞瑟?阿達莫夫和尤金?尤奈斯庫的戲劇中找到了“荒誕”的本質:“終極的確定性”已經消亡，世界成了一個不可理喻的地域，一個“夢境”。
三
“不確定性”是后現代主義的根本特征之一，因為后現代主義本身就是以其“不可界定性”來自我界定的。鮑德里亞在談到“不確定性”時指出:所謂不確定性，具有多方面的含義。首先指的是“不能預知的不確定性質”;其次是指“不能確定地實現，因而引起懷疑的那些事物”;再次是指“不可見的事物”;最后是指“個人所做出的不確定狀態”。總之，“不確定性”本來就是因為這個社會到處充滿著不確定性;換句話說，”不確定性“倒真正成為本社會中唯一最確定的事物。 ”不確定”也是《等待戈多》一大特點。
《等待戈多》劇情非常簡單，第一幕開始時正值黃昏時分，在一條荒涼的鄉間小路旁有一顆光禿禿的樹，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾正在等待一個名叫戈多的人。他們一邊說著語無倫次的話語，一邊做著機械無聊的動作。等了多時，戈多沒有來，卻來了陌生人波卓和他的仆人幸運兒。波卓在他們面前大吃大喝，大發議論，肆意嘲弄和折磨幸運兒，然后用繩子牽著幸運兒要到奴隸市場去賣掉。兩個流浪漢又在繼續等待，戈多還是沒有來，但來了一個小男孩，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。此時，夜幕降臨，第一幕結束。第二幕開始時是次日黃昏，場景與第一幕相同，只是光禿禿的樹上多了四五片葉子，兩個流浪漢在等著戈多的到來。他們等來的還是波卓和幸運兒，只是波卓變成了瞎子，幸運兒變成了啞巴。主仆兩人走了以后，小男孩又來了，他告訴他們說:戈多今天晚上不來了，明天晚上準來。兩個流浪漢扯下褲帶子又打算上吊自殺，不料褲帶子斷了，自殺未成，他們呆呆地站著不動，全劇終止。
雖然名為《等待戈多》，但中心人物“戈多”始終沒出現。劇中人物對戈多是否存在，是否會如約到來始終不確定，但戈多卻是整出劇的中心，是愛斯特拉岡和弗拉季米爾存在著的理由。Maria Minch Brewer指出:“在該劇中，貝克特設置的中心人物是戈多，因為戈多是占據了舞臺上表]空間以外的所有位置。他在遙遠的地方，通過他的主人般的，神靈般的話語控制著一切。”④同樣，Yuan yuan在其評論文章中指出:“中心人物的消失(戈多的消失)，而不是舞臺上人物(愛斯特拉岡和弗拉季米爾)的活動，構建了整出劇的中心。”因為存在的不確定性，戈多變得深不可測。對戈多的等待實際上就是對不確定的，難以捉摸的，消失的重要元素的表達和尋找，而這一重要元素的不確定性決定了等待戈多的無意義。James L. Calderwood在文章“Ways of Waiting for Godot”中指出:“等待其實是一種無效的活動，等待本身就是一種消亡。”
該劇中心人物戈多所代表的意義至今仍不確定。戈多到底是誰?西多評論家有多種解釋:有人認為“戈多”(Godot)由上帝一詞]變而來，暗指上帝;有人認為他象征著死亡;有人認為波卓就是戈多，各種解說不一而足。在一次采訪中貝克特被問到“戈多”到底是誰，他坦言:“我要是知道，早就在戲里說出來了。”有的學者認為戈多是一種象征，是“虛無”，“死亡”是被追求的超驗，是現世以外的東西。“戈多”所代表的意義的不確定性，也是該劇擁有持久魅力的一個主要原因。
四
后現代藝術所追求的反形式的藝術創造活動，是一種無規則，無主體和無目的的游戲活動，是為了創建人類文化史上從未有過的一種嶄新的藝術。后現代文化的游戲性質又可以集中地體現在后現代社會條件下的語言游戲和符號游戲。“語言游戲”(language game) 的概念由維特根斯坦首先提出。他認為語言與游戲一樣沒有本質，它雖有規則，但不完全受規則限制。后現代主義的“語言游戲”打破了傳統的人的主體地位，變得支離破碎的語言揭示了程式化語言的空洞，因此這種語言并不能表現生活的真實性，而退化成了人類交際的標記和意義與感情的面具。
在《等待戈多》中，弗拉基米爾和愛斯特拉岡的對話雜亂無章，雖然他們在對話，但對話的內容卻是各說各的，毫無相關性;語言對他們而言已不具有確立人的主體性的功能，而只是消磨時間的工具。
劇中最著名的是幸運兒那段沒有標點和停頓的獨白:
如彭奇和瓦特曼的公共事業所證實的那樣有一個胡子雪雪白的上帝超越時間超越空間確確實實存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛著我們除了少數的例外不知什么原因但時間將會揭示他像神圣的密蘭達一樣和人們一起忍受著痛苦這班人不知什么原因但時間將會揭示生活在痛苦中生活在烈火中--[2]
荒誕派戲劇突破了傳統語言的陳調濫調，強調語言無意義的特點，在此基礎上，后現代主義戲劇大膽地張揚語言的游戲性質，語言的支離破碎使得語言失去了傳統意義上確立人的主體性的功能。
五
可以說《等待戈多》這出兩幕劇是兩位主人公弗拉季米爾和愛斯特拉岡生活的一個縮影。他們可能一直在等待戈多的到來，今后或許還將繼續這樣日復一日，年復一年地無望地等待。這種情景可以發生在任何時代，任何地方，因為沒人知道戈多是誰。這里的“等待”在法語里是現在進行時，所以它不是本義上的等待，而是一種生存狀態，意味著人類永遠在等待，卻不知道到底在等待什么，而且永遠不可能等來什么。戈多的不確定性，劇中人物語言的支離破碎更加深化了人類存在的荒誕，虛無和無意義這一主題。
篇（11）
文藝復興時期天才劇作家莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》自誕生以來，歷經幾個世紀，其魅力在藝術界仍然煥發著耀眼的光芒。文學版、劇場版、電影版，各式各樣的版本紛至沓來，為這部名劇提供了一個又一個的藝術空間。本文試圖在多個層面比較《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》）（1998年電影版后現代激情篇）與莎翁文學原著的異同。
一、對傳統的繼承——與原文本的契合
首先，電影版劇情基本上都是按照文學原著改編的，講的是在意大利的城市維洛那有蒙太古和凱普萊特兩大對立的家族，常常發生流血事件，但由于上帝的安排，蒙太古之子羅密歐與凱普萊特之女朱麗葉在晚會上竟然一見鐘情，而后私訂終身。可惜命運無情，家族仇恨以及一系列的誤會導致一對有情人終于在悲痛中死在了一起。由于電影本身的性質，它為我們提供了更好的現實場景和聲色效果，而且好萊塢的影片大部分都是講求大手筆、大規模化制作。其次，羅密歐與朱麗葉相見是偶然：為凱普萊特家族舉辦的舞會通知貴賓的仆人竟不認識通知單上的名字，羅密歐為他念誦時知道了這一消息，為了見到自己迷戀的美人羅瑟琳，羅密歐才決定冒險參加舞會，不想卻見到了嬌美、清純的朱麗葉，兩人一見鐘情，成為悲劇的起因。提爾伯特懷疑羅密歐的身份，想要挑起一場爭斗，但是朱麗葉的父親很好客，阻止了他。再次，羅密歐與朱麗葉都無視于家族的仇怨，他們輕蔑地覺得，妨礙他們結合的只是枉具虛名的姓氏。朱麗葉曾說： “名字有什么？ 我們叫玫瑰的那種花換成別的名字還不是一樣芬芳。羅密歐要是不叫羅密歐，同樣會那么可愛完美，這本來和名字沒有關系。”羅密歐對于姓氏的態度更為激烈、率直：“你只要把我叫，我就重新受洗，重新命名，從今以后，永遠不再叫羅密歐。”這段經典對白在電影中也有完整地提及。此外，羅密歐失手殺死朱麗葉的表兄提爾伯特也是偶然：羅密歐的好友茂丘西奧和提爾伯特口角，羅密歐勸阻，招致提爾伯特的咒罵和挑釁，羅密歐一再退讓，激怒的茂丘西奧和提爾伯特拔劍相擊，被提爾伯特刺死。悲憤的羅密歐沖上拼擊，殺死了提爾伯特，于是被大公判決逐出維洛那城，成為悲劇情節發展的關鍵性的動因。另外，羅密歐最后服毒還是偶然，勞倫斯神父設計朱麗葉服藥昏睡假死，然后送信通知流放的羅密歐，使兩人一起遠走他鄉。但信未送到羅密歐先得到了朱麗葉死的傳聞，遂秘密潛回維洛那，勞倫斯神父得知消息后，匆忙趕往墓地，而羅密歐已經進了墓穴，服毒死在即將蘇醒的朱麗葉身邊，這一切成為導致悲劇性結局的最后的直接原因。
二、后現代電影對原著的改編——經典與當代大眾文化的融合電影版《羅》更注重了夸張手法的運用，使這部以悲劇收場的愛情劇增添了幾分活潑調皮的色彩，因而也使作品更能引人入勝！如開場中蒙太古與凱普萊特家人之間的沖突，在電影版中得到大肆渲染，雙方的激烈槍戰將兩家的仇恨凸顯得淋漓盡致，凱普萊特夫人、奶媽與朱麗葉三人的出場更是夸張搞笑，凱普萊特夫人與奶媽跑上跑下夸張地大聲呼喊著朱麗葉，似乎整個地球都回蕩著她們的聲音，而可愛美麗的朱麗葉卻還在泳池里好不自在地游泳，悄無聲息地出現在慌慌張張的凱普萊特夫人面前，整個場面形成了鮮明的對比。在宴會中茂丘西奧穿著女式服裝的大膽表演更是現代生活的一個特色。電影版除了語言，動作，還運用了其他更多的表現手法，使故事情節更加生動、飽滿，羅密歐與朱麗葉的相識，一個在魚箱的這邊，一個在魚箱的另一邊，在欣賞美麗畫面的時刻眼睛與眼睛、臉龐與臉龐相遇了。這一幕充滿著傳奇浪漫色彩，而原創中二人的相遇則要直白多了。另外，羅密歐殺死提爾伯特的一幕也比原創要曲折和富有感染力。茂丘西奧因羅密歐而死亡使羅密歐痛苦至極，在近乎喪失理智的情況下將提爾伯特射死。整個過程的表演比原創更加攝人心魄。雖然電影版從表現技巧以及畫面效果、視覺效果上勝于原創，但還是不及原創的唯美色彩。電影版給人生活化的感覺稍強，而原創的表現手法及無處不在的詩一般的優美語言使人感覺置身世外，唯美主義色彩更濃，在原創中不僅是主角語言優美，就連配角的語言也辭藻華麗，如開場中蒙太古擔心羅密歐所說的一段話：“好多天的早上曾經有人在那邊看見過他，用眼淚灑為清晨的露水，用長嘆噓成天空的云霧……”此外，在電影中，我們可以看到文學原著內容的時空位移，在影片開始，致辭者換成了新聞播音員，親王換成了警長，長劍換成了手槍，古典樂換成了爵士樂和迪斯科，馬車換成了轎車。電影在原作的框架內盡可能多地融入了現代的因素，所以在為我們熟悉的同時，總是時刻給人一種錯位的感覺。再次，在影片中重點描述的有幾個地方，在維洛那廣場的械斗，凱普萊特家的晚會，朱麗葉窗臺下的花園，凱普萊特家的墓地。此外，在凱普萊特家的花園里，限于電影本身特點，它簡單的動作臺詞顯然不能讓人體會到原作中那種種美妙的比喻以及婉轉纏綿的思緒：“羅密歐啊，羅密歐！為什么你偏偏是羅密歐呢？只有你的名字才是我的仇敵；……啊！換一個姓名吧！姓名本來是沒有意義的。”電影中的激情成分是足夠了，兩個人在泳池中卿卿我我，互訴衷腸，還不時來個雙人花樣泳，但是原作的韻味卻體現不出來了。另外一個明顯不同之處就是在墓地的時候，在電影中換成了羅密歐在警察圍追堵截中奔進了教堂。原作中羅密歐是要與帕里斯決斗的，并且把帕里斯殺了，為的是表現帕里斯其實是很愛朱麗葉的，而羅密歐的愛也是熾熱盲目的，這樣才符合莎翁對于人物的形象塑造，但在電影中刪去了這個情節。此外，羅密歐直奔教堂后，對著心愛的人就喝下了毒藥，而朱麗葉剛好在此刻醒來，這也是一處不同。還有就是原作中朱麗葉是對著勞倫斯神父和仆人自殺的，而電影卻沒有。這兩處都有利于電影進行唯美主義的構圖，塑造突出他們兩人的生離死別，但是莎士比亞的戲劇并非如此簡單，它抽象化的本質甚至可以代表整個人流的內心世界，而電影版顯然為了主題的單一，把原作形式化了，濃縮成為一個現代版的美國愛情故事，一個身在現代社會而理想卻在古典時期的浪漫悲劇。在創造了巨大的商業震撼力的同時，卻顯得膚淺了。
三、電影改編背后的后現代文化邏輯——誤讀與“歷史感的消失”“誤讀”用哈羅德·布魯姆德的話來說就是一種“偏離”[1]，在他看來：“文藝復興以來，作為西方詩歌主要傳統的富有成效的詩歌影響的歷史，是一部充滿焦慮、自救漫畫式的歷史，是歪曲的歷史，反常的和隨心所欲刻意去修正的歷史，沒有它，現代詩歌就根本不可能存在。”[2]《羅》的電影版通過背景和時空的改變——維羅納的街頭械斗被放置到了背景風起云涌充滿悲彩的維羅納海灘，戲中世仇根深蒂固，兩家年青一代的激烈沖突完全是在槍戰和車逐中展開，這是現代人運用莎士比亞式的瑰麗想象的一個典型情景，因此它成為后現代版的莎士比亞經典戲劇闡釋。值得注意的是，改版電影雖然在人物的衣著裝束和使用的角斗的武器方面、場景的設置、音樂背景的烘托等方面完全現代化甚至后現代化，表現為電影藝術的拼接，激烈的槍戰和汽車追逐的場景，但是如前所述莎士比亞戲劇原作中的經典戲劇情景和戲劇獨白和對白，基本保持不變，這一方面表現了電影再創作對于原作的尊重，另一方面也是該劇戲劇魅力使然。作為電影藝術當然有其獨特的優勢和再度創作的空間，這無疑也是對莎士比亞經典戲劇當代闡釋的一個重要組成部分。電影版《羅》具有現代流行動作片特色的打斗和槍戰鏡頭完全顛覆了觀眾對于傳統意義上的浪漫愛情悲劇的期待。作為后現代藝術的電影藝術使得莎士比亞戲劇這一經典的文學作品走入了后現代審美視域，表現為一種深刻的本體不確定性，如電影開頭直升機代表的當代警察文化，兩大家族年輕家奴之間的械斗明顯具有現代幫派火拼的色彩而非古老家族之間的世仇，代表當代社會文明的汽車、手槍等道具的頻繁使用表現出反精英主義傾向。后現代作為資本主義晚期的文化邏輯其中一個重要的特征就是“歷史感的消失”，電影版《羅》的最大特色就是把莎士比亞原作的16世紀歷史背景推進到20世紀，這樣一個凄美古老的故事就后現代化了，“后現代文化給人一種缺乏深度的全新感覺，這種‘無深度感’……能在當前社會以‘形象’及 ‘模擬體’為主導的新文化形式中經驗到……”[3]433詹明信認為：“后現代文化帶給我們一種全新的情感狀態——我稱之為情感的‘強度’，我認為可以追溯到‘崇高’的美學觀”[3]443。電影版除了語言、動作，還運用了其他更多的表現手法，使故事情節更加生動、飽滿，加重浪漫主義的“強度”，如羅密歐殺死提爾伯特的一幕也比原創要曲折和富有感染力。茂丘西奧因羅密歐而死亡使羅密歐痛苦至極，在近乎喪失理智的情況下將提爾伯特射死。整個過程的表演比原創更加攝人心魄。
四、結語
總之，無論是原創還是電影版，總是令人百讀不厭，百看不煩。即使存在一些外在的差別，但它們擁有著共同的靈魂，即羅密歐與朱麗葉之間至死不渝的愛情，故事引著人類向往的浪漫愛情而顯得格外凄美，也表達出人們對和平的期盼，而仇恨的火焰只會讓人們付出慘痛的代價！運用后現代拍攝手法的電影版《羅》對原著的改編體現了朱麗婭·克里斯蒂娃所謂的“互文性”，即“表示一個（或幾個）符號系統與另一個符號系統之間的互換”[4]450。筆者認為，原劇諸多層面與原作相比發生了“位移”，是一種基于原作的“偏離”，是“從一個符號系統到另一個符號系統的轉移”[4]450。歷史與當下在“繼承”和“誤讀”中沖突和融合，呈現為銀幕上的《羅密歐與朱麗葉》。
注：文中原劇引文翻譯皆出自《莎士比亞全集第四卷》（朱生豪譯），人民文學出版社，1994年版。
[參考文獻]
[1] Bloom Harold.A Map of Misreading[M].New York：Oxford UP，1975：93.
[2] 哈羅德·布魯姆.影響的焦慮 [M].徐文博，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：31.
