后現(xiàn)代文學(xué)論文大全11篇

緒論：寫(xiě)作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇后現(xiàn)代文學(xué)論文范文，希望它們能為您的寫(xiě)作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是后現(xiàn)代文學(xué)

第一，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)消除了文學(xué)與非文學(xué)的界限。關(guān)于文學(xué)的概念，在百度百科上是這樣論述的：文學(xué)是指以語(yǔ)言文字為工具形象化地反映客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，包括戲劇、詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等，是文化的重要表現(xiàn)形式，以不同的形式（稱作體裁）表現(xiàn)內(nèi)心情感和再現(xiàn)一定時(shí)期及一定地域的社會(huì)生活。傳統(tǒng)的文學(xué)是以語(yǔ)言文字為載體的，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界中，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，超文本也得以充分發(fā)揮它的獨(dú)特性，網(wǎng)絡(luò)作家大量使用先進(jìn)的多媒體技術(shù)，把文字融入圖像、圖形、電子圖片甚至是一些影視作品、動(dòng)畫(huà)和游戲等音頻和視頻，創(chuàng)作出了一種超越傳統(tǒng)文學(xué)概念“文學(xué)作品”，削平了文學(xué)與非文學(xué)之間的鴻溝，同時(shí)改變了人們對(duì)“文學(xué)是語(yǔ)言藝術(shù)”定義的理解。比如，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《望星空》，在人們的閱讀過(guò)程中，頁(yè)面自始至終伴隨著一段優(yōu)美的音樂(lè)，文字的背景是美麗的月夜星空，并且每一部分結(jié)束后，后面會(huì)有一部簡(jiǎn)短的動(dòng)漫概述這一部分的主要內(nèi)容。再有，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的交互寫(xiě)作，在網(wǎng)絡(luò)中樹(shù)立一個(gè)故事的大體梗概，下面的故事由網(wǎng)民們每日自主創(chuàng)作，整篇文章由網(wǎng)絡(luò)世界的不同人共同創(chuàng)作，在故事結(jié)尾之前沒(méi)人知道故事的結(jié)局，例如比較有名的1997年的《活著，愛(ài)著》等一批網(wǎng)絡(luò)交互寫(xiě)作的佳作。這類的網(wǎng)絡(luò)作品完全不符合傳統(tǒng)（現(xiàn)代主義）的文學(xué)要求，同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)松散，語(yǔ)言口語(yǔ)化，立意簡(jiǎn)單等特點(diǎn)突出表現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將藝術(shù)與日常生活混合在一起的文學(xué)創(chuàng)作理念，這一類特點(diǎn)足以說(shuō)明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在某些方面超越了文學(xué)與非文學(xué)的界限。第二，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展先鋒的代表———網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，無(wú)論是其創(chuàng)作說(shuō)法上，還是其創(chuàng)作內(nèi)容上都跨越了真實(shí)與虛幻的邊界。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要載體，它的特征全面體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主要特征。顧名思義，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)同樣也是借助于網(wǎng)絡(luò)為基礎(chǔ)平臺(tái)傳播的，是隨著網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展而出現(xiàn)的新的小說(shuō)形式。其特點(diǎn)主要是以自由的寫(xiě)作風(fēng)格為主，在文體上沒(méi)有任何的限制，作者發(fā)表與讀者閱讀都非常簡(jiǎn)單，同時(shí)最重要的是其體裁多以玄幻類和言情類為主。其中，在十大經(jīng)典網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)（《斗羅大陸》《搜神記》《小兵傳奇》《魔法學(xué)徒》《傭兵天下》《紫川》《天行健》《誅仙》《》《飄渺之旅》）中玄幻類的就占據(jù)了7個(gè)名額，其余的三個(gè)是武俠、歷史和穿越。就其題材而言，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)已經(jīng)完全超出了現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋的內(nèi)容，由真實(shí)的世界完全進(jìn)入了一種由作家虛幻的世界之內(nèi)。第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的體裁也是沒(méi)有特定性的意義了，無(wú)論是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)也好，還是網(wǎng)絡(luò)中的發(fā)帖、跟帖、評(píng)論，乃至于現(xiàn)在興起的微博，這些都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一部分。這里面，對(duì)于發(fā)表格式的文本化現(xiàn)象蕩然無(wú)存。例如網(wǎng)上出現(xiàn)的“老榕”的作品“10.31：大連金州沒(méi)有眼淚”，這僅僅是一個(gè)論壇帖子而已。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)更是對(duì)文本化的一種挑戰(zhàn)，甚至很多小說(shuō)，就是因?yàn)樽髡叩膶?xiě)作受到追捧，而不斷進(jìn)行連載的產(chǎn)物。也有些較有名氣的小說(shuō)雖然具有非常高的人氣的，但是居然沒(méi)有寫(xiě)完結(jié)尾作者就收筆了。這在現(xiàn)代主義文學(xué)體系內(nèi)是無(wú)法包容的，更是不可能包容的。第四，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)不再區(qū)分作者與讀者了，將高雅的文化與通俗的文化融為一體，對(duì)于以前的貴族專用文學(xué)進(jìn)行了傳統(tǒng)的解析。例如，在網(wǎng)絡(luò)中對(duì)交響樂(lè)、鋼琴曲進(jìn)行整編，經(jīng)常有些視頻或者音樂(lè)都是對(duì)高雅文化的調(diào)侃，通過(guò)某些網(wǎng)絡(luò)手段將其通俗化。甚至一些國(guó)家大事，在網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常出現(xiàn)激烈的討論，像這種狀況的出現(xiàn)，是將原本貴族化的信息和文化，直接拉到了人民大眾之中。達(dá)•芬奇的名畫(huà)《蒙娜麗莎的微笑》作為繪畫(huà)領(lǐng)域中至高無(wú)上的代表，現(xiàn)在在網(wǎng)絡(luò)中，無(wú)論是誰(shuí)都可以為她畫(huà)上胡子或者是帶上眼鏡，更有人將蒙娜麗莎的面孔都換成了別人。這就是將高雅的文化，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)手段進(jìn)行了通俗化的傳播，讓每一位普通民眾可以接觸到任何一種“貴族”文化，接觸到任何想接觸到的信息。

二、最后，網(wǎng)絡(luò)文化將所有的文化都拆成了文化元素

已經(jīng)不再區(qū)分什么是特定的，什么是哪些范圍的，沒(méi)有任何的文化內(nèi)涵限制，無(wú)論是古典文化也好，現(xiàn)代文化也罷，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中都把它們拆分成了一個(gè)一個(gè)的元素。還以《蒙娜麗莎的微笑》來(lái)說(shuō)，一萬(wàn)個(gè)人就可以創(chuàng)造出一萬(wàn)個(gè)不同版本的蒙娜麗莎，甚至是更多版本。這同樣也是后現(xiàn)代主義文化的具體特征，后現(xiàn)代主義文化的“破壞性”就是將文化的整體進(jìn)行破壞，將其拆分成元素，這些元素可以被任何人利用，并拼接成新的作品。原作品所負(fù)載的文化、歷史、政治等等所有的“意義”都將被削弱，其內(nèi)容意義與影像符號(hào)的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，在后現(xiàn)代主義的網(wǎng)絡(luò)文化中被解構(gòu)，這種衍生的“再創(chuàng)造”是任何人都可以進(jìn)行的，只要再創(chuàng)造著享受這種新創(chuàng)作的樂(lè)趣。在網(wǎng)路文學(xué)中，無(wú)論是持有哪種主義、哪種觀點(diǎn)的人都可以表達(dá)自己的看法。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下，文學(xué)的不同導(dǎo)致審美標(biāo)準(zhǔn)也變得日趨模糊起來(lái)，藝術(shù)和非藝術(shù)，原創(chuàng)與非原創(chuàng)被人們混淆起來(lái)，無(wú)論是社會(huì)上層人士，還是普通的平頭百姓都可以發(fā)表自己的意見(jiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也將融合所有的觀點(diǎn)和意見(jiàn)，不會(huì)阻止任何觀點(diǎn)和意見(jiàn)的產(chǎn)生與傳播。

作者：張金海 單位：東營(yíng)職業(yè)學(xué)院教師教育學(xué)院

篇（2）

后現(xiàn)代知識(shí)觀的開(kāi)放性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：其一，在探索和交流過(guò)程中，不斷吸收陳舊的、有用的和新的實(shí)踐體驗(yàn)，由此得到知識(shí)的新理解；其二，知識(shí)是認(rèn)識(shí)者和認(rèn)識(shí)對(duì)象在不同時(shí)間或不同地方因相互作用而產(chǎn)生的產(chǎn)物。這樣，知識(shí)就會(huì)隨著過(guò)程的發(fā)展而不斷得到修正和變化；其三，知識(shí)并不只是對(duì)封閉的、穩(wěn)定的事實(shí)做客觀的反應(yīng)，更多的是對(duì)開(kāi)放的、復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)情況作出相應(yīng)的解釋。知識(shí)的開(kāi)放性對(duì)社會(huì)變化發(fā)展的事實(shí)進(jìn)行解釋，可以提升人們對(duì)于社會(huì)動(dòng)態(tài)的把握，豐富人們的大腦。

1．2知識(shí)具有相對(duì)性

現(xiàn)代主義知識(shí)觀主要強(qiáng)調(diào)知識(shí)的統(tǒng)一性、標(biāo)準(zhǔn)性和絕對(duì)性，但從不斷滿足未來(lái)技術(shù)發(fā)展而不斷學(xué)習(xí)新的操作法來(lái)看，教育不是一次性就能完成的。因此，知識(shí)具有相對(duì)性。后現(xiàn)代知識(shí)觀主張知識(shí)的相對(duì)性，否定科學(xué)知識(shí)的絕對(duì)權(quán)威性和客觀真理性，并且認(rèn)為，任何一種知識(shí)都是存在于一定的時(shí)間空間、一定的文化體系中的，任何一門(mén)知識(shí)的確立都有其特定的情境。人類知識(shí)的這種境域性特征才能使人們以一種公正的態(tài)度看待人類知識(shí)的多樣性。知識(shí)的多樣性可以使人類更好地適應(yīng)不同的生活條件。但隨著工業(yè)文明的進(jìn)入，人們最初的一切都在慢慢地被消磨或泯滅，并且逐漸消失。“如果我們不想生活在由某種單一技術(shù)、語(yǔ)言和生活方式所構(gòu)成的世界中，即不想生活在一個(gè)令人厭倦的世界中，那么我們就必須警覺(jué)起來(lái)。”面對(duì)這一問(wèn)題，世界各國(guó)也相繼引起重視。正因?yàn)橹R(shí)有著相對(duì)性，人類才會(huì)有著對(duì)知識(shí)探索的無(wú)限欲望，才能激發(fā)人類不斷進(jìn)步。

1．3科學(xué)真理不具備唯一性，而是多樣性

科學(xué)的唯一性、確定性是現(xiàn)代主義知識(shí)觀的主要特征。二次世界大戰(zhàn)以后，科學(xué)的真理性讓科學(xué)界的認(rèn)知達(dá)到了盡頭。但后現(xiàn)代知識(shí)觀則認(rèn)為，知識(shí)具有多樣性，就連真理都不具備唯一性。高科技的不斷發(fā)展，海森堡的量子力學(xué)導(dǎo)入了一種隨機(jī)的、不確定的元素，物理學(xué)的確定性也逐漸瓦解，精神世界的確定性更是無(wú)從談起。從這里不難看出知識(shí)生成的隨機(jī)性表明了知識(shí)具有多樣性。知識(shí)多樣性的累積會(huì)讓知識(shí)的內(nèi)涵越來(lái)越豐富，越來(lái)越能表達(dá)某個(gè)特殊時(shí)段和某個(gè)領(lǐng)域出現(xiàn)的現(xiàn)象，但絕對(duì)不是唯一的，因?yàn)樘剿魇菬o(wú)止境的，說(shuō)不定哪天就能發(fā)現(xiàn)比之前更能說(shuō)明某一現(xiàn)象的知識(shí)內(nèi)容。

1．4知識(shí)具有情境性，在動(dòng)態(tài)中生成

現(xiàn)代主義知識(shí)觀認(rèn)為，知識(shí)是客觀事實(shí)在人腦中的反映。它是科學(xué)與規(guī)律的靜態(tài)陳述，是一種表達(dá)的結(jié)果。后現(xiàn)代知識(shí)觀則相反，它認(rèn)為知識(shí)不是靜態(tài)的，而是在實(shí)踐活動(dòng)中的，在情景中產(chǎn)生，是主觀對(duì)象與客觀世界、個(gè)體與外界相互融合的過(guò)程。后現(xiàn)代知識(shí)觀反對(duì)主體與客體、個(gè)人與外界以及生活與世界的二元對(duì)立，在生活中這些被現(xiàn)代主義知識(shí)認(rèn)為是二元對(duì)立的兩個(gè)存在體應(yīng)該表現(xiàn)出多元化和動(dòng)態(tài)的生成性。社會(huì)是一個(gè)有機(jī)的整體，每一個(gè)人都不是孤立的存在，人類的每一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程都是內(nèi)在與外在相互作用的結(jié)果。人的身體機(jī)能也一樣，它們是一個(gè)聯(lián)系在一起的整體，是動(dòng)態(tài)的生成。這也就證明了不是一種答案就能適合所有不同的或者類似的問(wèn)題，具體問(wèn)題具體分析也體現(xiàn)了知識(shí)的動(dòng)態(tài)生成過(guò)程。

2中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)現(xiàn)狀

隨著社會(huì)的進(jìn)步、科技的發(fā)展，教育也不斷地在改革。中學(xué)語(yǔ)文作為基礎(chǔ)性教育中的基礎(chǔ)學(xué)科，在我國(guó)教育教學(xué)過(guò)程中有著舉足輕重的地位。經(jīng)過(guò)這些年的語(yǔ)文新課改，盡管在一定程度上給語(yǔ)文教學(xué)帶來(lái)了更高的有效率，但在具體的教學(xué)實(shí)施過(guò)程中，語(yǔ)文教學(xué)仍然存在許多不足，主要表現(xiàn)在：大部分學(xué)校仍然停留在教師是課堂知識(shí)的權(quán)威代表，課堂氣氛不夠和諧；語(yǔ)文教學(xué)的新理念不夠、視野不開(kāi)闊，很多地方依舊采用傳統(tǒng)的填鴨式教學(xué)，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)知識(shí)的探索欲望不夠強(qiáng)烈；教師的綜合素養(yǎng)沒(méi)有整體提高。

3現(xiàn)行的中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)步入“后現(xiàn)代知識(shí)觀”

盡管中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)經(jīng)歷了多次課改，效果頗豐，但對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)中的教學(xué)方式仍有著一定的繼承，并且新課改后出現(xiàn)的一些問(wèn)題也亟待解決。后現(xiàn)代知識(shí)觀對(duì)于知識(shí)的理解是開(kāi)放的、偶然性的、不確定性的和動(dòng)態(tài)生成的，基于此中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)應(yīng)該步入后現(xiàn)代知識(shí)觀的行列，取其精華，去其糟粕。

3．1講究師生平等對(duì)話

在傳統(tǒng)教學(xué)中，教師是知識(shí)的代表，具有權(quán)威性，處于課堂的中心地位，學(xué)生始終處于被動(dòng)的弱勢(shì)地位。而后現(xiàn)代知識(shí)觀則主張課堂權(quán)威的消除，讓師生進(jìn)行民主平等的對(duì)話。平等的對(duì)話建立在學(xué)生對(duì)已有知識(shí)的掌握上，從而與教師進(jìn)行知識(shí)理解的交流與對(duì)話，而不是挑戰(zhàn)課堂中教師的地位。教師在學(xué)生學(xué)習(xí)的過(guò)程中，應(yīng)該扮演的是一個(gè)積極的支持者和平等合作的角色，甚至是一堂課的導(dǎo)演和幕后人員，主角是學(xué)生。在課堂上，教師需要給學(xué)生提供探討的資料、環(huán)境以及交流的機(jī)會(huì)，主張學(xué)生與教師共同探究問(wèn)題。通過(guò)對(duì)話讓學(xué)生感受到課堂上和諧的氣氛，教師不再是學(xué)生的領(lǐng)導(dǎo)，學(xué)生也不再是單方面接受知識(shí)的奴役。師生應(yīng)該共同學(xué)習(xí)，共同為學(xué)習(xí)的過(guò)程負(fù)責(zé)。

3．2主張個(gè)體意義的主體建構(gòu)

傳統(tǒng)教育教學(xué)范式是教師對(duì)學(xué)生的知識(shí)傳授，教師擁有課堂的語(yǔ)言霸權(quán)，學(xué)生只是一位名副其實(shí)的傾聽(tīng)者。后現(xiàn)代知識(shí)觀認(rèn)為，在教學(xué)過(guò)程中應(yīng)該有教師和學(xué)生的互動(dòng)、教師與學(xué)生心靈上的對(duì)話，通過(guò)互動(dòng)與對(duì)話的方式學(xué)生將新知識(shí)與學(xué)過(guò)的知識(shí)相聯(lián)系，從而建立起更加合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)模式。我國(guó)目前的中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)基本上還停留在刺激－反應(yīng)的教學(xué)模式上，這種模式的缺陷在于忽視了學(xué)生的自我組織能力、看不到學(xué)生的獨(dú)特性以及不能培養(yǎng)學(xué)生的批判反思能力。在科學(xué)技術(shù)日益發(fā)達(dá)的21世紀(jì)，學(xué)生不應(yīng)該只是一味地接受和傾聽(tīng)，而應(yīng)該是知識(shí)的主動(dòng)建構(gòu)者，在學(xué)習(xí)過(guò)程中學(xué)會(huì)思考和提問(wèn)，學(xué)會(huì)表達(dá)自己的思想和觀點(diǎn)，養(yǎng)成批判性反思能力，善于吸納新的知識(shí)。只有在學(xué)習(xí)過(guò)程中不斷構(gòu)建新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，才能深刻體會(huì)到自身的存在意義和價(jià)值。

3．3主張多元化知識(shí)的表達(dá)，豐富課堂知識(shí)

后現(xiàn)代知識(shí)觀主張知識(shí)的開(kāi)放性和多元化。當(dāng)封閉的、線性的和追求因果序列的教學(xué)模式再也不能滿足學(xué)生對(duì)知識(shí)的需求時(shí)，傳統(tǒng)的知識(shí)觀在一定程度上受到了沖擊。在傳統(tǒng)語(yǔ)文教學(xué)過(guò)程中，知識(shí)源于課本，答案源于課本，重視知識(shí)的積累而不是建構(gòu)；在后現(xiàn)代知識(shí)觀看來(lái)，課程是一個(gè)回歸學(xué)生成長(zhǎng)與發(fā)展軌跡的過(guò)程，是學(xué)生發(fā)現(xiàn)自身價(jià)值的文化體驗(yàn)。所以，課程應(yīng)該是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化的過(guò)程，它具有靈活性和開(kāi)放性。知識(shí)具有境遇性，它并不遵守線性的循序漸進(jìn)的法則。因此，在教學(xué)過(guò)程別是語(yǔ)文教學(xué)中，教師應(yīng)該注重注入知識(shí)的多元性，抓住學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣點(diǎn)，活躍課堂氣氛，讓學(xué)生在輕松的氛圍中更快樂(lè)地學(xué)習(xí)。

3．4培養(yǎng)發(fā)散性思維，增加課堂隱喻性的生成

發(fā)散性思維是引申和創(chuàng)造的前提，是新舊知識(shí)碰撞時(shí)發(fā)出的火花。發(fā)散性思維的培養(yǎng)基地應(yīng)該在學(xué)校、在課堂。傳統(tǒng)語(yǔ)文教學(xué)嚴(yán)格遵守書(shū)本原意，以書(shū)本答案為標(biāo)準(zhǔn)答案，促使學(xué)生發(fā)展直線思維。中小學(xué)語(yǔ)文課堂師生之間缺交流和缺少培養(yǎng)學(xué)生發(fā)散思維的機(jī)會(huì)。學(xué)生發(fā)散性思維不強(qiáng)，隱喻性效果的生成更加無(wú)從談起。隱喻性生成是指在教學(xué)過(guò)程中，通過(guò)師生之間的對(duì)話讓學(xué)生收獲到意想不到的出乎老師預(yù)計(jì)范圍內(nèi)的效果，這是學(xué)生自我生成的文化知識(shí)，有利于知識(shí)結(jié)構(gòu)的完整和課堂效果的提高。后現(xiàn)代知識(shí)觀代表人多爾主張生成課堂隱喻性，一堂有效的課必然會(huì)產(chǎn)生一定的隱喻性效果。因此，在課堂上要注重師生之間的互動(dòng)和對(duì)話、思想上的交流，活躍課堂的學(xué)習(xí)氛圍，這樣才能不斷地促進(jìn)和培養(yǎng)學(xué)生的發(fā)散思維能力，從而達(dá)到隱喻性效果的生成，實(shí)現(xiàn)學(xué)生在課堂上學(xué)習(xí)的真正價(jià)值。

3．5主張教學(xué)評(píng)價(jià)多元化，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

那些年考進(jìn)清華北大的孩子，那些年在班上拿第一的孩子他們現(xiàn)在究竟混得怎樣？調(diào)查表明，他們并不是社會(huì)各個(gè)精英行業(yè)的領(lǐng)航人而是在企業(yè)默默地埋頭工作。相反，那些社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的精英們卻是那些年班級(jí)里成績(jī)中等偏上的學(xué)生。這只能說(shuō)考試成績(jī)不能代表一切，單一化的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)有待改進(jìn)。社會(huì)功能的多樣化，要求我國(guó)教學(xué)評(píng)價(jià)的模式也應(yīng)該呈現(xiàn)多元化。后現(xiàn)代知識(shí)觀主張?jiān)u價(jià)的多元化，并且具有開(kāi)放性。中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，課堂的表現(xiàn)、情景的融入、語(yǔ)文素養(yǎng)的高低都是評(píng)價(jià)一個(gè)學(xué)生是否優(yōu)秀的條件。在課堂上，每個(gè)學(xué)生都是帶著自己特有的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)、視角、理想走向課程，他們對(duì)于課程的解讀各有不同，讓每個(gè)學(xué)習(xí)主體都能發(fā)出自己內(nèi)心的聲音，是后現(xiàn)代主義評(píng)價(jià)方式的基本宗旨。后現(xiàn)代知識(shí)觀比較傾向于形成的評(píng)價(jià)模式，從以往的關(guān)注結(jié)果轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注學(xué)生的本身發(fā)展過(guò)程，從生成、反思、轉(zhuǎn)變的角度來(lái)看待學(xué)生在各方面的變化。注重多樣型人才的培養(yǎng)，爭(zhēng)取不讓一個(gè)人才流失。

篇（3）

1.2教學(xué)方式后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)方式為“對(duì)話”的教學(xué)方式，這一教學(xué)方式是后現(xiàn)代教育思想的核心內(nèi)容。“對(duì)話”的教學(xué)方式提倡在教學(xué)過(guò)程中師生間的關(guān)系，要實(shí)現(xiàn)開(kāi)放、平等、創(chuàng)造并富有多元價(jià)值的對(duì)話關(guān)系。“對(duì)話”的教學(xué)方式有利于促進(jìn)學(xué)生與教師之間良好教學(xué)氛圍的形成，有利于培養(yǎng)學(xué)生與教師之間相互尊重、相互理解的思想認(rèn)識(shí)，有利于提高學(xué)生個(gè)性化的發(fā)展，有利于實(shí)現(xiàn)平等教學(xué)，從而體現(xiàn)因材施教的教學(xué)觀念。

1.3教學(xué)方法后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)方法為闡釋教學(xué)法，學(xué)生在接受教師教育的前提下，以樂(lè)觀、積極的心態(tài)不斷拓寬學(xué)習(xí)方法，逐漸引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)入到真理的情景中。在后現(xiàn)代化的教學(xué)過(guò)程中，闡釋教學(xué)法的運(yùn)用，將促使學(xué)生學(xué)會(huì)解讀自身的生活經(jīng)歷和教學(xué)文本，充分體現(xiàn)了教學(xué)的創(chuàng)造性，同時(shí)有利于學(xué)生想象力、觀察力、注意力的培養(yǎng)。

1.4教學(xué)評(píng)價(jià)法后現(xiàn)代教育思想中教學(xué)評(píng)價(jià)法為自傳式的教學(xué)評(píng)價(jià)法，由于學(xué)生存在個(gè)體差異，在教學(xué)過(guò)程中，教師不能使用統(tǒng)一的評(píng)價(jià)尺度去衡量不同的學(xué)生。在后現(xiàn)代教育思想中，教學(xué)評(píng)價(jià)要注重評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜性、動(dòng)態(tài)性與模糊性，教師要將學(xué)生看成知識(shí)的發(fā)現(xiàn)者、探索者。

2.漢語(yǔ)言文學(xué)獨(dú)特的文學(xué)優(yōu)勢(shì)

目前，我國(guó)漢語(yǔ)言文學(xué)是有各種象形文字組成的各種文學(xué)形式，如：小說(shuō)、散文、論文等，同時(shí)，還有中國(guó)特有的詩(shī)、詞、曲、賦等韻律形式。我國(guó)漢語(yǔ)言文學(xué)具有獨(dú)特的文學(xué)優(yōu)勢(shì)，不僅帶有中國(guó)傳統(tǒng)文化特色的韻律，還帶有中國(guó)漢文字獨(dú)特的象形性。我國(guó)漢語(yǔ)言文學(xué)具有濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，同時(shí)，具有中華民族傳統(tǒng)文化特色的文學(xué)樣式，對(duì)象形與表意進(jìn)行了完美的結(jié)合。獨(dú)特的漢語(yǔ)言文學(xué)，具有民族文化特色，其一字一音、一字一義都具有特有的屬性，逐漸孕育了詩(shī)、詞、曲、賦等，其聲調(diào)起伏婉轉(zhuǎn)、意境豐富深遠(yuǎn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了我國(guó)漢語(yǔ)言文學(xué)意境美與韻律美的協(xié)調(diào)結(jié)合。

3.在后現(xiàn)代教育思想下漢語(yǔ)言文學(xué)的教學(xué)

3.1教學(xué)計(jì)劃的改革傳統(tǒng)的教學(xué)認(rèn)為，在教學(xué)行動(dòng)之前，要制定教學(xué)計(jì)劃，并不能隨意的更改。這種教學(xué)計(jì)劃其實(shí)是對(duì)教學(xué)與課堂的控制，學(xué)生對(duì)知識(shí)的接受是被動(dòng)的。在后現(xiàn)代教學(xué)思想的影響下，漢語(yǔ)言文學(xué)教學(xué)應(yīng)樹(shù)立“去中心”的平等教育思想，針對(duì)教師、學(xué)生、課本三方面，制定合作性的教學(xué)計(jì)劃。教學(xué)計(jì)劃應(yīng)該在教學(xué)活動(dòng)中產(chǎn)生，并進(jìn)行隨時(shí)的調(diào)整；教學(xué)計(jì)劃要具備一定的可變性，這樣才能在教學(xué)過(guò)程中靈活地運(yùn)用意外事件進(jìn)行有效的教學(xué)；同時(shí)，教學(xué)計(jì)劃要具有實(shí)踐應(yīng)用性，逐漸提高學(xué)生的實(shí)踐能力，才能滿足當(dāng)今社會(huì)對(duì)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)人才的需求，才能實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)人才的多樣化。

3.2課堂教學(xué)模式的轉(zhuǎn)變漢語(yǔ)言文學(xué)的課堂應(yīng)實(shí)現(xiàn)師生互動(dòng)的、多維性的教學(xué)模式，積極促進(jìn)教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的互動(dòng)。教師應(yīng)定位自己為學(xué)習(xí)者、思考著、聆聽(tīng)著以及調(diào)度者與排除者，在教學(xué)過(guò)程中，靈活的調(diào)動(dòng)教學(xué)活動(dòng)、排除教學(xué)障礙，實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)言文課堂教學(xué)的工作。學(xué)生應(yīng)定位自己為思考著、議論著、提問(wèn)者，在學(xué)習(xí)過(guò)程中要積極主動(dòng)學(xué)習(xí)，并在教學(xué)活動(dòng)中承擔(dān)一定的責(zé)任。互動(dòng)教學(xué)模式的形成，教師要在平等的教學(xué)氛圍中進(jìn)行教學(xué)，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、主動(dòng)性；同時(shí)，教學(xué)要充分地信任與鼓勵(lì)學(xué)生，讓其進(jìn)行獨(dú)立的思考，并對(duì)教師進(jìn)行有效的交流與溝通。

3.3實(shí)現(xiàn)教學(xué)的開(kāi)放性在漢語(yǔ)言文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，要確定以學(xué)生為教學(xué)主體，以教材為認(rèn)知對(duì)象，教師引導(dǎo)學(xué)生通過(guò)感知、判斷、推理等方法實(shí)現(xiàn)對(duì)教材知識(shí)的掌握，并通過(guò)對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)獲得一定的技能，同時(shí)將其結(jié)合到生活中。漢語(yǔ)言文學(xué)的教學(xué)要具備開(kāi)放性，學(xué)生不僅要對(duì)教材的知識(shí)進(jìn)行學(xué)習(xí)與掌握，還要形成個(gè)人的見(jiàn)解。

篇（4）

二、高校學(xué)生主體特征變化與后現(xiàn)代教育管理理論運(yùn)用路徑

從以上幾方面看，后現(xiàn)代教育管理思想對(duì)高校學(xué)生工作是有重要的啟發(fā)和指導(dǎo)意義的，它更注重對(duì)學(xué)生主體屬性的尊重及對(duì)學(xué)生主體特征變化的及時(shí)反應(yīng)。后現(xiàn)代主義教育管理理論運(yùn)用到學(xué)生工作中，要求正視后現(xiàn)代主義思潮下高校學(xué)生主體特征的變化，更有針對(duì)性地提高學(xué)生工作的成效。

（一）后現(xiàn)代主義思潮下高校學(xué)生主體特征的變化

我國(guó)正處于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，一些非主流的、多元的文化思潮通過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒介沖擊思想尚未完全定型的當(dāng)代大學(xué)生，對(duì)他們的文化觀、信息觀、價(jià)值觀、競(jìng)爭(zhēng)觀、民主觀等都有不可忽視的影響。后現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)的影響最直接的是青年尤其是青年學(xué)生。學(xué)生的主體意識(shí)強(qiáng)，獨(dú)立性強(qiáng)，有創(chuàng)造性，能夠熟練使用網(wǎng)絡(luò)媒介，方便地與外界溝通，對(duì)社會(huì)的認(rèn)知能力大大提高，生活上比較休閑、隨意。但我們也發(fā)現(xiàn)他們?cè)谛袨樯希宰晕覟橹行模非笙順?lè)，不愿吃苦，戒備心強(qiáng)；精神上，缺乏遠(yuǎn)大理想與抱負(fù)，缺乏精神支柱與堅(jiān)定的信念；心理上，由于多重價(jià)值觀，大學(xué)生的心理健康狀況比其他階層人群及處于同一年齡段的其他群體明顯要差，多數(shù)處于“淺灰色區(qū)域”，在學(xué)習(xí)、工作和生活中遇到各種心理壓力和矛盾沖突時(shí)，容易產(chǎn)生適應(yīng)與情緒障礙。

篇（5）

[關(guān)鍵詞]圖書(shū)館本質(zhì)　圖書(shū)館學(xué)理論體系　價(jià)值多元化　后現(xiàn)代

[分類號(hào)]G250

1　圖書(shū)館學(xué)“沒(méi)有”研究對(duì)象――不再追問(wèn)本質(zhì)

圖書(shū)館學(xué)有研究對(duì)象嗎?這一質(zhì)問(wèn)似乎很荒謬，也很幼稚，因?yàn)樵诂F(xiàn)代性視野中不可能存在沒(méi)有研究對(duì)象的學(xué)科，某一學(xué)科之所以成立和存在，就是因?yàn)樗哂袇^(qū)別于其他學(xué)科的獨(dú)特的研究對(duì)象。在現(xiàn)代性視野中，圖書(shū)館學(xué)理論的合理性與合法性就在于其能夠揭示和確認(rèn)圖書(shū)館的本質(zhì)，而這一本質(zhì)就在于研究對(duì)象的準(zhǔn)確認(rèn)定上。長(zhǎng)期以來(lái)，“界定圖書(shū)館學(xué)的研究對(duì)象=揭示圖書(shū)館的本質(zhì)”的邏輯，頑固地支配著無(wú)數(shù)學(xué)者的思維路向。于是，在我們的教科書(shū)和論文中，關(guān)于圖書(shū)館學(xué)研究對(duì)象的“××說(shuō)”，不計(jì)其數(shù)。每一種“說(shuō)”的提出者，幾乎都言之鑿鑿地論證和認(rèn)定自己“說(shuō)”的科學(xué)性、正確性、本質(zhì)性……。然而，迄今為止，沒(méi)有一種“說(shuō)”能夠得到學(xué)界大多數(shù)人的認(rèn)同或贊許。

造成這種局面的原因是什么?是因?yàn)閳D書(shū)館學(xué)本沒(méi)有研究對(duì)象，還是因?yàn)槲覀內(nèi)绱吮姸嗟膶W(xué)者都只是“眾里尋他千百度”而未達(dá)到“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的境界?顯然都不是。問(wèn)題出在思想方法上，即對(duì)現(xiàn)代性的基礎(chǔ)主義、本質(zhì)主義思想方法的盲目崇信。按照基礎(chǔ)主義、本質(zhì)主義的思想方法，圖書(shū)館現(xiàn)象如同自然現(xiàn)象――圖書(shū)館現(xiàn)象的產(chǎn)生必然基于某種“始基”、圖書(shū)館現(xiàn)象中必然存在某種不依人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀性本質(zhì)。然而，這種“始基”和“本質(zhì)”是什么?誰(shuí)能準(zhǔn)確無(wú)誤地發(fā)現(xiàn)并界定這種“始基”和“本質(zhì)”?顯然，誰(shuí)也無(wú)法做到這一點(diǎn)，因?yàn)閳D書(shū)館現(xiàn)象并非自然現(xiàn)象，它的所謂“始基”或“本質(zhì)”其實(shí)是人的主觀建構(gòu)的產(chǎn)物，而并非它本身所固有的東西。既然是一種主觀建構(gòu)，就不可能產(chǎn)生統(tǒng)一或同一的界定，而只能是“觀察視野”情境下的各種“一家之說(shuō)”，甚至是不厭其煩的自言自說(shuō)。包括當(dāng)年聲名鵲起的宓浩、黃純?cè)纫浴爸R(shí)交流論”來(lái)“追問(wèn)圖書(shū)館的本質(zhì)”的努力，也不能擺脫僅是“一家之說(shuō)”的命運(yùn)。

從后現(xiàn)代視野看，對(duì)圖書(shū)館現(xiàn)象的“始基”或“本質(zhì)”的追問(wèn)，實(shí)際上是人們總想做到“圖書(shū)館學(xué)的牛頓”的心態(tài)之表現(xiàn)，即欲求“一錘定音”、“一言九鼎”、“以一馭萬(wàn)”、“惟我獨(dú)尊”的幼稚心態(tài)的表現(xiàn)。用利奧塔的觀點(diǎn)說(shuō)，人們以界定圖書(shū)館學(xué)的研究對(duì)象方式來(lái)追問(wèn)圖書(shū)館的本質(zhì)的努力，其實(shí)并不是在“發(fā)現(xiàn)”本質(zhì)，而是在“制造”本質(zhì)――即在制造烏托邦式的“元敘事”(meta-narrtives)。

事實(shí)表明，圖書(shū)館的本質(zhì)是一個(gè)無(wú)法用“元敘事”方式確定的東西。這種永遠(yuǎn)不可確定的東西，與其說(shuō)它客觀存在，不如說(shuō)它“沒(méi)有”!

2　圖書(shū)館學(xué)“沒(méi)有”理論體系――理論體系是“精神監(jiān)獄”

圖書(shū)館學(xué)有理論體系嗎?這又是一個(gè)看似荒謬和幼稚的質(zhì)問(wèn)，因?yàn)殚L(zhǎng)期以來(lái)人們堅(jiān)信：圖書(shū)館學(xué)既然是一門(mén)“學(xué)”或一種“理論”，必然有其獨(dú)特的理論體系，而且，正是這種理論體系的存在，才使圖書(shū)館學(xué)得以成立。于是，自從施萊廷格起，學(xué)者們紛紛提出“圖書(shū)館學(xué)的理論體系”，如在王子舟先生的《圖書(shū)館學(xué)基礎(chǔ)教程》一書(shū)中就介紹有9種(包括他自己的)“理論體系說(shuō)”。但是，這些所謂理論體系之間沒(méi)有兩種“說(shuō)”是一致或相同的，有的“說(shuō)”和其他“說(shuō)”之間差異還很大。這說(shuō)明了什么?還是思想方法問(wèn)題――每個(gè)理論體系的提出者總想異想天開(kāi)地提出一個(gè)比別人“科學(xué)的”、“優(yōu)越的”理論體系。殊不知，所謂理論體系，仍然是提出者主觀建構(gòu)的產(chǎn)物，是提出者以自己的“學(xué)科價(jià)值觀”為指導(dǎo)的“一家之說(shuō)”而已。當(dāng)然，對(duì)不同的“說(shuō)”可以進(jìn)行比較評(píng)價(jià)，但要知道，這種評(píng)價(jià)仍然無(wú)法擺脫時(shí)代的或價(jià)值觀取向的“前結(jié)構(gòu)”的影響，從而不可能作出絕對(duì)客觀的、科學(xué)的評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)，各種理論體系之間不存在孰優(yōu)孰劣的關(guān)系，永遠(yuǎn)處于不可公度的分立狀態(tài)。因此，只有不同理論體系的提出者，沒(méi)有“放之四海皆準(zhǔn)”的理論體系。

德國(guó)浪漫主義思想家哈曼說(shuō)過(guò)這樣一句話：“理論體系不過(guò)是一所精神監(jiān)獄”。所謂學(xué)科理論體系，實(shí)際上就是學(xué)科內(nèi)容的框架結(jié)構(gòu)，這種框架結(jié)構(gòu)不僅框定學(xué)科內(nèi)容本身的結(jié)構(gòu)，而且它還能框定認(rèn)識(shí)者――尤其是初學(xué)者――的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)。這種認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)一旦被認(rèn)識(shí)者內(nèi)化，就會(huì)變成長(zhǎng)期支配認(rèn)識(shí)者認(rèn)知活動(dòng)的一種思維定勢(shì)。這種思維定勢(shì)必然對(duì)認(rèn)識(shí)者產(chǎn)生先驗(yàn)性的、作繭自縛式的思想禁錮作用，這種思想禁錮無(wú)疑是一種“精神監(jiān)獄”。尤其是把某種“理論體系”寫(xiě)入教科書(shū)或出自某一“名家”的論著中的時(shí)候，其精神禁錮作用更是強(qiáng)大無(wú)比。

所以，熱衷于理論體系的營(yíng)壘，無(wú)論營(yíng)壘者的主觀動(dòng)機(jī)如何，總是難免出現(xiàn)這樣兩種客觀后果：一是所提出的理論體系與其他已有理論體系無(wú)法相融，只是“又增加了一種理論體系說(shuō)”而已，這實(shí)際上為原本不確定的理論體系又增添了不確定性；二是由于理論體系本身所具有的框架性結(jié)構(gòu)特征，所以所提出的理論體系極易對(duì)他人或后人產(chǎn)生禁錮思想的“精神監(jiān)獄”效應(yīng)。

可見(jiàn)，初學(xué)者或后學(xué)者，若想避免陷入“精神監(jiān)獄”的牢籠，其策略就是對(duì)已有理論體系進(jìn)行“解構(gòu)”(deconstruction)。其實(shí)，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，任何一種理論體系的營(yíng)壘，都難免被解構(gòu)的命運(yùn)――任何一種理論體系的言說(shuō)，終將落得“扶不起來(lái)的阿斗”的命運(yùn)。面對(duì)這種命運(yùn)，與其像西西福斯(Sisyphus)那樣徒勞無(wú)功地去營(yíng)壘什么理論體系，不如像哈曼那樣視理論體系為“精神監(jiān)獄”，把它當(dāng)作“沒(méi)有”為宜!

3　放棄元敘事，尊重差異性――走向多元化

在上文中，筆者以圖書(shū)館學(xué)人砣砣追問(wèn)圖書(shū)館本質(zhì)和營(yíng)壘理論體系的“西西福斯情結(jié)”為例證，批判了長(zhǎng)期以來(lái)圖書(shū)館學(xué)人熱衷于制造“元敘事”的努力。在筆者看來(lái)，這種制造“元敘事”的努力該到終結(jié)的時(shí)候了。以往“元敘事”的泛濫，源于思想方法上的價(jià)值一元論，所以，“元敘事”的終結(jié)，意味著轉(zhuǎn)向價(jià)值多元論。這種趨勢(shì)的應(yīng)然性在于：

――制造圖書(shū)館學(xué)“元敘事”，實(shí)際上是在制造圖

書(shū)館學(xué)的“真理”，而制造出來(lái)的“真理”不一定是真理。“真理”不真，乃最大的不真，也是最大的危害之源。社會(huì)意義上的“真理”，其實(shí)都是人的主觀意志制造和建構(gòu)的產(chǎn)物，并不具有純粹的客觀性、必然性。或者說(shuō)，所謂“真理”，其實(shí)都是由權(quán)力(包括學(xué)術(shù)權(quán)力)生產(chǎn)出來(lái)的。圖書(shū)館學(xué)中的“本質(zhì)說(shuō)”、“理論體系說(shuō)”不斷被生產(chǎn)和泛濫，實(shí)際上是圖書(shū)館學(xué)領(lǐng)域中的真理話語(yǔ)權(quán)的不斷爭(zhēng)奪過(guò)程。所以，對(duì)圖書(shū)館學(xué)“元敘事”所追求的“真理”來(lái)說(shuō)，重要的不在于這種“真理”的具體內(nèi)容是什么，而在于“誰(shuí)在說(shuō)”、“誰(shuí)在建構(gòu)”。誰(shuí)是真理的擁有者，誰(shuí)有權(quán)力界定什么是真理?對(duì)這一問(wèn)題能做出肯定的答案嗎?顯然不能。“我們渴望真理，但在我們身上找到的卻只有不確定”。人類社會(huì)的歷史實(shí)踐證明，輕易聲稱自己擁有或掌握真理是危險(xiǎn)的，在這一點(diǎn)上，最具諷刺意味的就是希特勒當(dāng)年發(fā)出的狂言：“我宣布我本人及我的繼承者在領(lǐng)導(dǎo)國(guó)家社會(huì)主義德國(guó)工人黨方面擁有政治上不會(huì)犯錯(cuò)誤的權(quán)利”。圖書(shū)館學(xué)中的“真理”，可以輕易地被生產(chǎn)，但決不會(huì)輕易地被認(rèn)可；與其生產(chǎn)“真理”，不如質(zhì)疑“真理”。真理難尋，更難確定和壟斷(除了權(quán)力予以干預(yù))。在這種情況下，真理話語(yǔ)必須保持多樣化和多元化(這句話不表明我本人是真理多元主義者)，任何人都不應(yīng)該以真理的擁有者或發(fā)現(xiàn)者自居，而應(yīng)該把是不是真理的判斷權(quán)交給他人、交給歷史――哪怕他人或歷史也永遠(yuǎn)做不出“是不是”的判斷。

篇（6）

后現(xiàn)代思潮源于20世紀(jì)60年代西方學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性的反思和批判，以質(zhì)疑現(xiàn)代性的合理、單一、穩(wěn)定、連續(xù)、普遍為特征。它以多元和不確定為中心，從不同層面對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行否定和超越，它看重不確定性、差異性、離散性，拒絕預(yù)設(shè)性、確定性、邏各斯中心主義、權(quán)威、真理等現(xiàn)代性所重視的內(nèi)容。它崇尚文化的多元，追求個(gè)性的差異，具有創(chuàng)新意識(shí)。后現(xiàn)代閱讀是一種全新的閱讀方式，主要對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)造性的非線性解讀，以解構(gòu)代替結(jié)構(gòu)，是多元時(shí)代和信息時(shí)代特有的產(chǎn)物。

二、閱讀教學(xué)的后現(xiàn)代價(jià)值取向

后現(xiàn)代主義蘊(yùn)含著積極的、肯定的價(jià)值觀和建設(shè)性的內(nèi)涵，以打破學(xué)生思維的平衡、情感的平衡，來(lái)實(shí)現(xiàn)學(xué)生與文本的能量交換。因而，學(xué)生閱讀時(shí)的認(rèn)知價(jià)值、情感價(jià)值、審美價(jià)值，在后現(xiàn)代主義的閱讀方式下發(fā)生了有意義的改變。

1.閱讀教學(xué)的后現(xiàn)代認(rèn)知價(jià)值取向

后現(xiàn)代主義作為時(shí)代情緒，是在消解、顛覆現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一種動(dòng)態(tài)的多元認(rèn)識(shí)觀。認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為，閱讀過(guò)程不是學(xué)生被動(dòng)地接受信息的過(guò)程，而是一個(gè)積極認(rèn)識(shí)的過(guò)程，是學(xué) 生與作者、編者心靈交流的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生根據(jù)文本提供的信息，不斷地聯(lián)系自己頭腦中已有的儲(chǔ)存信息，對(duì)文本作出認(rèn)知反應(yīng)，達(dá)到與作者、編者心靈的溝通。在后現(xiàn)代主義看來(lái)，文本是對(duì)開(kāi)放的、復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)世界的一種解釋，而不是對(duì)封閉的、穩(wěn)定的意義世界的客觀反映。在閱讀教學(xué)中，學(xué)生首先是一個(gè)閱讀者，他與文本及作者之間的交流是教師或其他人無(wú)法替代的，他的閱讀認(rèn)知能力的提高也是在閱讀審美中逐步得到實(shí)現(xiàn)的。在這個(gè)過(guò)程中，教師作為教學(xué)的主導(dǎo)者，應(yīng)該充分調(diào)動(dòng)閱讀主體的能動(dòng)性與主體性，尊重學(xué)生的認(rèn)知特點(diǎn)，引導(dǎo)和評(píng)價(jià)學(xué)生的閱讀實(shí)踐。這就要求教師在閱讀教學(xué)的過(guò)程中，不能用一套公共思維模式去代替豐富多彩的精神活動(dòng)與認(rèn)知能力，用一套遠(yuǎn)離真實(shí)生活的語(yǔ)言把文本進(jìn)行支離破碎的解讀。

現(xiàn)代主義語(yǔ)文閱讀教學(xué)受傳統(tǒng)思維模式的影響，以封閉性、單一性、穩(wěn)定性，甚至非此即彼的方式對(duì)語(yǔ)文閱讀教學(xué)進(jìn)行解讀，認(rèn)為學(xué)生是無(wú)知的教學(xué)對(duì)象，形成教師先入為主的解讀，導(dǎo)致學(xué)生個(gè)性遭到屏蔽，自我意識(shí)被壓抑。正如錢(qián)理群教授所說(shuō):“我們先是以教師煩瑣的、不得要領(lǐng)的講授、借題發(fā)揮代替了學(xué)生自己的讀書(shū)和習(xí)練。”高中語(yǔ)文新課程目標(biāo)的基本理念強(qiáng)調(diào)“促進(jìn)學(xué)生均衡而有個(gè)性的發(fā)展，遵循共同基礎(chǔ)與多樣選擇統(tǒng)一的原則，構(gòu)建開(kāi)放而有序的語(yǔ)文課程。”這一基本理念暗含了語(yǔ)文閱讀教學(xué)的多元性、不確定性，體現(xiàn)了后現(xiàn)代的不平衡性和多重解讀。后現(xiàn)代主義以“差異”“無(wú)序”“不在場(chǎng)性”等知識(shí)觀對(duì)語(yǔ)文閱讀教學(xué)進(jìn)行解讀，構(gòu)建閱讀教學(xué)認(rèn)知價(jià)值的兩種形態(tài):生成性，動(dòng)態(tài)性。在后現(xiàn)代視域下認(rèn)知價(jià)值的生成性是指：閱讀教學(xué)重新審視文本中一直被人們視為理所當(dāng)然的價(jià)值觀、態(tài)度、預(yù)設(shè)和前提，達(dá)到對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)造性的多元解讀。動(dòng)態(tài)性是指:對(duì)現(xiàn)代主義所崇尚的“真理”“固定結(jié)構(gòu)”“確定性”進(jìn)行合理性多角度的解讀，建立具有開(kāi)放、動(dòng)態(tài)的認(rèn)知觀。在這一點(diǎn)上，多爾指出：后現(xiàn)代世界對(duì)教育的挑戰(zhàn)之一便是設(shè)計(jì)一種既能容納又能擴(kuò)展的課程;這種課程通過(guò)不平衡與平衡之間的基本矛盾以促成新的具有綜合性及轉(zhuǎn)變性的再平衡化的出現(xiàn)。”《高中語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》也明確指出：閱讀是學(xué)生的個(gè)性化行為，不應(yīng)以教師的分析來(lái)代替學(xué)生的閱讀實(shí)踐。應(yīng)讓學(xué)生在主動(dòng)積極的思維和情感活動(dòng)中，加深理解和體驗(yàn)，有所感悟和思考，受到情感熏陶，獲得思想啟迪，享受審美樂(lè)趣。要珍視學(xué)生獨(dú)特的感受、體驗(yàn)和理解。

當(dāng)然，語(yǔ)文閱讀教學(xué)與一般的閱讀是不同的，如果只是放任學(xué)生以自己已有的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)去解讀文本，那么語(yǔ)文教學(xué)就沒(méi)有了存在的價(jià)值與基礎(chǔ)。語(yǔ)文閱讀教學(xué)中，既要發(fā)展學(xué)生的認(rèn)知能力，又要提升學(xué)生的多元解讀水平，不可矯枉過(guò)正。

2.閱讀教學(xué)的后現(xiàn)代情感價(jià)值取向

閱讀教學(xué)的情感不僅指學(xué)習(xí)興趣、熱情、動(dòng)機(jī)，更是指學(xué)生對(duì)文本的內(nèi)心體驗(yàn)、情操陶冶。閱讀教學(xué)中的情感價(jià)值是學(xué)生已有信息與文本的價(jià)值關(guān)系在自己頭腦中的主觀反映，是一種特殊的主觀意識(shí)。在后現(xiàn)代主義視域下的閱讀教學(xué)中，學(xué)生的情感價(jià)值取向是學(xué)生對(duì)具體的文本展開(kāi)的情感體驗(yàn)與情感理解。這種情感價(jià)值不再是單純的愛(ài)國(guó)主義、集體主義情感而是對(duì)文本多元解讀的主觀意念，情感價(jià)值的內(nèi)含比以往更充實(shí)、更豐富、更全面了。

現(xiàn)代教育以培養(yǎng)人的理性為基礎(chǔ)以培養(yǎng)“全人”的教育目標(biāo)作為一個(gè)基本特征。“全人”教育要求每個(gè)受教育者在同一時(shí)間、同一空間，按同一速度、同一內(nèi)容，得到均衡發(fā)展，從而達(dá)到完美的教育理想狀態(tài)。這種無(wú)差別的“全人”教育抹殺了個(gè)體之間的差異性，表現(xiàn)出了對(duì)個(gè)體生命發(fā)展的不尊重，對(duì)生命個(gè)性的忽視。為此，后現(xiàn)代主義者提出了與“全人”教育截然不同的“個(gè)性化”教育目的，認(rèn)為‘教育仍可注重學(xué)生的各方面發(fā)展，但并不強(qiáng)求每一個(gè)受教育者都得到全面發(fā)展。教育目標(biāo)也可培養(yǎng)片面發(fā)展的人，即符合學(xué)生自己的特質(zhì)和他生活中的特殊性的人”。在個(gè)性化教育思想指導(dǎo)下，后現(xiàn)代主義者正是看到了個(gè)體生命在對(duì)文本閱讀時(shí)的多樣性與復(fù)雜性，重視每一個(gè)個(gè)體對(duì)文本產(chǎn)生的不同解讀，強(qiáng)調(diào)個(gè)體閱讀的差異，從而使學(xué)生對(duì)文本閱讀的真實(shí)情感價(jià)值得以流露。倡導(dǎo)學(xué)生閱讀的個(gè)性化，勢(shì)必要沖破作者、編者、教師給學(xué)生預(yù)設(shè)的種種所謂的正統(tǒng)閱讀模式及情感價(jià)值觀。因?yàn)椤叭嗽谡J(rèn)識(shí)自己存在的社會(huì)性或者認(rèn)識(shí)自己存在的價(jià)值對(duì)象性的同時(shí)，也就認(rèn)識(shí)了自己的社會(huì)本質(zhì)，并能有效地確定努力的方向，以再現(xiàn)它在一定條件下認(rèn)為是符合愿望的東西，或者再現(xiàn)成為他期望的新的目標(biāo)的東西”。學(xué)生只有在充分展示自己情感價(jià)值的前提下，才能充分實(shí)現(xiàn)對(duì)文本進(jìn)行創(chuàng)造性的解讀，從而把自己對(duì)文本的情感價(jià)值表達(dá)出來(lái)。

后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的種種弊端進(jìn)行批判和消解的一種思維方式。它試圖打破傳統(tǒng)教學(xué)的封閉性、穩(wěn)定性、單一性，建立開(kāi)放的、動(dòng)態(tài)的、鐘莫式。后現(xiàn)代主義獅解教師的話 語(yǔ)霸權(quán)地位，培養(yǎng)學(xué)生的自主發(fā)展意識(shí)，主張學(xué)生與文本發(fā)生多重解讀，從而獲得發(fā)展的自主性。閱讀是學(xué)生個(gè)體心靈對(duì)文本從不同層面的穿越，對(duì)文本產(chǎn)生的情感以學(xué)生的心智和情感意向?yàn)橹鳌Ｔ诤蟋F(xiàn)代視域下，閱讀教學(xué)中學(xué)生的情感價(jià)值是在激發(fā)學(xué)生產(chǎn)生文本閱讀期待后，個(gè)體與文本的語(yǔ)言張力融為一體時(shí)產(chǎn)生的體驗(yàn)。閱讀教學(xué)中學(xué)生的情感價(jià)值作為閱讀教學(xué)的一種存在方式，是發(fā)展而成的而不是先天固有的。教師對(duì)文本的情感不能代替學(xué)生的情感教師對(duì)文本的解釋不能代替學(xué)生的理解，從而學(xué)生對(duì)文本的情感價(jià)值才是真正的情感而不是外力強(qiáng)加的。教師對(duì)知識(shí)的理解只能代表“一己之見(jiàn)”，教師不能完全充當(dāng)知識(shí)的定義者和仲裁者，因?yàn)榻處煹臋?quán)威只是境域權(quán)威。

3.閱讀教學(xué)的后現(xiàn)代審美價(jià)值取向

語(yǔ)文閱讀教學(xué)是在感知、品讀、理解、鑒賞的基礎(chǔ)上理解文章內(nèi)容和形式的，其審美價(jià)值取向?qū)μ岣哒Z(yǔ)文素養(yǎng)起到了重要的作用。后現(xiàn)代教育者認(rèn)為，情感價(jià)值是對(duì)開(kāi)放的復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)知識(shí)的一種解釋，而不是對(duì)文本的封閉的簡(jiǎn)單解讀。學(xué)生的審美價(jià)值不應(yīng)該是預(yù)先設(shè)定的，所有的參與者都應(yīng)該是文本的解釋者，這就為語(yǔ)文閱讀教學(xué)的審美價(jià)值取向奠定了理論基礎(chǔ)。可以看出，審美價(jià)值取向不僅僅來(lái)自對(duì)文本的解讀，還來(lái)自于讀者對(duì)生活的獨(dú)特理解，源自于閱讀者的人生經(jīng)歷。由此產(chǎn)生了學(xué)生獲得審美價(jià)值的模式由“過(guò)程一結(jié)果”到“認(rèn)知一對(duì)話”的轉(zhuǎn)變，學(xué)生的審美價(jià)值從生活的真實(shí)情境中得到了發(fā)展，這一點(diǎn)體現(xiàn)了《〈普通高中課程目標(biāo)（實(shí)驗(yàn)稿）中“閱讀優(yōu)秀作品，品味語(yǔ)言，感受其思想、藝術(shù)魅力，發(fā)展想象力和審美力”的要求。后現(xiàn)代的審美價(jià)值取向，是學(xué)生在具體的問(wèn)題情境中站在各自不同的立場(chǎng)上進(jìn)行獨(dú)立思考完成的，是學(xué)生已有“圖式”與外界物質(zhì)交換生成的過(guò)程，這樣學(xué)生可以充分地把內(nèi)隱知識(shí)與外顯知識(shí)進(jìn)行有效的溝通，從而把情感價(jià)值的非線性系統(tǒng)加以新的生成。高中語(yǔ)文閱讀的審美價(jià)值作為一個(gè)非線性的開(kāi)放系統(tǒng)，自然是在打破思維平衡、信息平衡、情感平衡、審美平衡的過(guò)程中，通過(guò)與外界不斷地交換物質(zhì)和能量，促進(jìn)情感系統(tǒng)的更新自我完成的。

在這個(gè)意義上說(shuō)，學(xué)生在閱讀教學(xué)中已不再是單純的信息接受機(jī)器，它還包含著學(xué)生對(duì)文本深層意義的解讀和信息價(jià)值的取舍，包含著品味和鑒賞的過(guò)程，是一種審美感受。后現(xiàn)代者反對(duì)對(duì)語(yǔ)文閱讀教學(xué)進(jìn)行繁瑣的分析，強(qiáng)調(diào)審美體驗(yàn)，主張語(yǔ)文閱讀教學(xué)回歸本真。在后現(xiàn)代視域下，語(yǔ)文閱讀教學(xué)的審美價(jià)值建立在尊重學(xué)生個(gè)性感受的基礎(chǔ)上，重視學(xué)生的主體性和創(chuàng)造性，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)學(xué)生都有自己解釋的話語(yǔ)權(quán)。在這個(gè)層次的閱讀教學(xué)中，讀者會(huì)對(duì)文本的內(nèi)容和表現(xiàn)的思想進(jìn)行深刻地審美價(jià)值判斷。

閱讀教學(xué)是學(xué)生與文本、作者、編者、教師、同伴的對(duì)話交流過(guò)程。在閱讀教學(xué)中，學(xué)生從文本的具體知覺(jué)和表象入手，達(dá)到審美的意識(shí)，產(chǎn)生審美的體驗(yàn)和感悟。學(xué)生隨著對(duì)文本的深入解讀，逐漸產(chǎn)生審美的感受和獨(dú)立的見(jiàn)解進(jìn)入審美閱讀和創(chuàng)造性閱讀的層面，也是最高的要求。審美價(jià)值是語(yǔ)文閱讀教學(xué)的重要目標(biāo)，也是審美教育的重要組成部分。語(yǔ)文閱讀教學(xué)的文本中有大量古今中外的文學(xué)名著，閱讀的審美價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)文本的不同解讀與差異性的鑒賞活動(dòng)中，這也就是“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的原因。

篇（7）

當(dāng)前，文學(xué)批評(píng)面臨的最大問(wèn)題之一就是批評(píng)能力的萎縮和文學(xué)受眾的流失。盡管導(dǎo)致文學(xué)受眾流失的原因眾多，文學(xué)批評(píng)卻也難辭其咎。

20世紀(jì)80年代，文學(xué)批評(píng)幾乎承擔(dān)了那個(gè)時(shí)代全部的思想啟蒙功能，而20世紀(jì)90年代的文學(xué)批評(píng)不但在整個(gè)文化領(lǐng)域失去了發(fā)言權(quán)，就是在作家和普通讀者中，在批評(píng)家自己的圈子內(nèi)，讀者群也在驟減。文學(xué)批評(píng)正脫離它應(yīng)該面對(duì)的作品，它應(yīng)該面對(duì)的人群，而成為印刷品上漂浮著的自我表演。不僅在中國(guó)，在西方也存在著類似的現(xiàn)象。

正是在這種情況下，馬克·柯里的《后現(xiàn)代敘事理論》對(duì)當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)啟示良多，批評(píng)的作品化或者說(shuō)將批評(píng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)就是其中有代表性的一點(diǎn)。柯里的用語(yǔ)是“理論性虛構(gòu)作品”，這構(gòu)成了本書(shū)非常重要的第三章。理論性虛構(gòu)作品這種批評(píng)形式在西方形成氣候，或許可以看作針對(duì)批評(píng)受眾流失的一種對(duì)策。那么其針對(duì)的具體問(wèn)題是什么呢?第一，針對(duì)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的濫用帶來(lái)的含混晦澀。提倡清晰明白的文風(fēng)，似乎沒(méi)有作為問(wèn)題提出的必要，但實(shí)際上這卻是當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中一個(gè)極為突出的弊病。柯里談到，批評(píng)術(shù)語(yǔ)的濫用使得“成千上萬(wàn)的讀者義憤填膺”(39)，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)不也以其術(shù)語(yǔ)的堆積將讀者拒之門(mén)外嗎?必須承認(rèn)，文學(xué)批評(píng)作為文學(xué)作品的輔助消費(fèi)形式，最重要的一點(diǎn)就是應(yīng)該清晰明白，以輔助人們對(duì)文學(xué)作品的理解和接受，含混晦澀是批評(píng)應(yīng)該力避的缺點(diǎn)。現(xiàn)代語(yǔ)用學(xué)原理為這一結(jié)論提供了更有力的支持。文學(xué)批評(píng)可以看作是一種發(fā)生在批評(píng)家與讀者之間的語(yǔ)言交際，應(yīng)該符合語(yǔ)言交際的“合作原則”。“合作原則”由美國(guó)哲學(xué)家格萊斯提出，其中方式準(zhǔn)則(Mannermax—im)②指的是話語(yǔ)方式影響著交際的效果。就批評(píng)家與讀者之間的交際關(guān)系而言，含混晦澀的交際方式造成了排斥而非合作的語(yǔ)境，引起讀者的憤怒也就難免。正是針對(duì)這一點(diǎn)，柯里認(rèn)為“將批評(píng)轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，也許是補(bǔ)償?shù)呐χ弧?56)。

第二，針對(duì)理論文字的枯燥性。柯里認(rèn)為，小說(shuō)家將文學(xué)批評(píng)的視角結(jié)合到小說(shuō)中去是“能獲得哲學(xué)、文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的重要性而無(wú)需承受這些話語(yǔ)的枯燥感或喪失性感的方法”(74)。文學(xué)批評(píng)作品化，有助于激發(fā)讀者的閱讀興趣。用語(yǔ)用學(xué)理論的眼光看，就是通過(guò)調(diào)整交際方式達(dá)到更好的接受效果。戴維·洛奇的《小世界》就是一個(gè)很好的例子，他用青年男教師對(duì)愛(ài)情的追求來(lái)演繹“追尋圣杯”的主題，妙趣橫生。其中有相當(dāng)篇幅在介紹和討論結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義理論。事實(shí)證明，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論融入到小說(shuō)作品中，遠(yuǎn)比論文和學(xué)術(shù)著作更加吸引人。正是以這種方式，洛奇“比任何人更廣泛地傳播了結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義關(guān)于小說(shuō)的思想”(58)。這為我們的文學(xué)批評(píng)提供了一種啟示：可以用作品化的策略達(dá)到更好的接受效果。

可見(jiàn)，批評(píng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)可以克服術(shù)語(yǔ)濫用帶來(lái)的晦澀以及通常批評(píng)話語(yǔ)的枯燥，從而產(chǎn)生積極的接受效果。就交際雙方的關(guān)系來(lái)講，可歸結(jié)為在交際“方式”上創(chuàng)造了合作語(yǔ)境，使得讀者以合作的態(tài)度進(jìn)入閱讀。這種合作態(tài)度的力量超乎我們的預(yù)料，關(guān)于這一點(diǎn)布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中有過(guò)闡述。談到小說(shuō)《愛(ài)瑪》中的敘事視角，布斯認(rèn)為，愛(ài)瑪并不能自動(dòng)引起讀者的同情，而是作者通過(guò)信息管理技巧控制了讀者，使讀者對(duì)她產(chǎn)生了同情。合上小說(shuō)重回現(xiàn)實(shí)世界，我們發(fā)現(xiàn)由于技術(shù)的原因，站到了道德立場(chǎng)的反面。作者控制讀者反應(yīng)的是技術(shù)，是交際的方式，在它的作用下，讀者甚至可能背叛自己日常的道德立場(chǎng)。可見(jiàn)交際方式的作用之大。奧斯丁正是通過(guò)讓讀者與人物共享視角而建立了一種合作語(yǔ)境，從而控制讀者反應(yīng)。因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)和敘事作品一樣都是“說(shuō)服的藝術(shù)”，敘事學(xué)的這一發(fā)現(xiàn)同樣適用于文學(xué)批評(píng)。也就是說(shuō)在文學(xué)批評(píng)的作者和讀者之間，合作語(yǔ)境的存在與否，足可以影響到觀點(diǎn)的接受與否。所以批評(píng)應(yīng)該借鑒這種說(shuō)服的藝術(shù)。當(dāng)然這并不是說(shuō)批評(píng)文章的觀點(diǎn)站不住腳，只通過(guò)采取技術(shù)策略取得讀者一時(shí)的嘆服，放下文章時(shí)覺(jué)得站到了自己“立場(chǎng)的反面”。對(duì)于批評(píng)我們認(rèn)為觀點(diǎn)重于表述的技術(shù)。只是對(duì)特定的觀點(diǎn)考慮接受心理的因素，創(chuàng)造合作語(yǔ)境，無(wú)疑有利于它的接受和傳播，而這正是目前的批評(píng)所亟需的當(dāng)前文學(xué)批評(píng)中還有一個(gè)現(xiàn)象，就是脫離文學(xué)作品。不少批評(píng)家“不經(jīng)仔細(xì)閱讀，甚至僅憑內(nèi)容簡(jiǎn)介，故事梗概，便可以率爾操觚，進(jìn)行套裁式的批評(píng)了”(楊守森161)。這使得文學(xué)批評(píng)成了遠(yuǎn)離文學(xué)作品的批評(píng)話語(yǔ)演練。這樣，批評(píng)家和讀者本該共享的作品信息缺席了，而批評(píng)家致力于談?wù)摰睦碚搯?wèn)題又是讀者不感興趣的。這必然造成批評(píng)文章失去讀者，批評(píng)的地位下降。仍以語(yǔ)用學(xué)的理論來(lái)看，這可視作對(duì)合作原則中關(guān)聯(lián)準(zhǔn)則(relationmaxim)的違反。交際一方在說(shuō)著甲，另一方則期望的是乙，交際失去了最根本的基礎(chǔ)。“合作”語(yǔ)境無(wú)從建立，讀者即使勉強(qiáng)閱讀也是在失望的狀態(tài)下消極地進(jìn)行。在這種情況下，即使偶見(jiàn)出色的觀點(diǎn)，也很可能失去被接受的機(jī)會(huì)。文學(xué)批評(píng)的對(duì)象理所當(dāng)然是文學(xué)，否則便不符合文學(xué)批評(píng)之名，也必然遭到讀者的拒絕。

脫離了文學(xué)作品，文學(xué)批評(píng)和什么走得更近理論。批評(píng)的理論化也是文學(xué)受眾流失的一個(gè)重要原因。或許是因?yàn)榕u(píng)理論流派紛呈，空前熱鬧，文學(xué)批評(píng)的理論化是20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的突出特點(diǎn)。在這種傾向下，批評(píng)家們“將文學(xué)文本看成是自己最喜愛(ài)的那一部分文學(xué)理論的諷喻，不斷地暗示著這便是文本的實(shí)際內(nèi)容”。也就是文學(xué)作品淪為了無(wú)足輕重的例證，批評(píng)家所真正關(guān)心和感興趣的是理論，本來(lái)的主人淪為了奴隸。柯里認(rèn)為他自己對(duì)于《化身博士》的解讀就屬于這種情況，并且他這種做法并非特立獨(dú)行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批評(píng)家的方法。在那里，文本淪為理論的圖解，文本自身的內(nèi)容或意義就很容易受到忽視，遭到扭曲。這類批評(píng)關(guān)注的與其說(shuō)是文學(xué)作品的意義，不如說(shuō)是理論的闡述。這種批評(píng)促使文學(xué)批評(píng)走向更狹小的精英文化圈，對(duì)于一般讀者來(lái)說(shuō)，則構(gòu)不成吸引甚至恰恰成功地將他們擋在了門(mén)外。并不是說(shuō)文學(xué)批評(píng)不能有理論建設(shè)的意義，但就它目前面臨的“小眾化”困境，這種理論化傾向是應(yīng)該有所控制的。因?yàn)檫@意味著批評(píng)進(jìn)一步地脫離讀者。

此外，文學(xué)批評(píng)進(jìn)入文學(xué)作品的方式也影響著讀者的接受。“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的寫(xiě)作，在文體樣式上很大程度地存在著體系封閉的弊端。通常表現(xiàn)為論者高高在上，他通過(guò)層層邏輯推理，把自己的觀點(diǎn)與結(jié)論硬塞給讀者……讀者會(huì)因此對(duì)批評(píng)文本產(chǎn)生拒絕的情緒，這樣，論者即使有十分獨(dú)到的見(jiàn)解，也難以取得大的反響”(閻霞29)。這里表面上說(shuō)的是文學(xué)批評(píng)的寫(xiě)作，實(shí)質(zhì)上是批評(píng)家進(jìn)入作品的方式。落腳點(diǎn)仍是批評(píng)的接受問(wèn)題，就合作原則來(lái)說(shuō)，這里是交際的內(nèi)容在阻礙接受：批評(píng)家進(jìn)入作品的方式與讀者存在著根本的不同。當(dāng)前的批評(píng)論文，主要是以理論分析的路徑進(jìn)入作品，而讀者接近文學(xué)更多的恰恰是主體的體驗(yàn)性參與。這種差別很可能讓讀者感到隔膜。批評(píng)家應(yīng)該站在高于讀者的視點(diǎn)給讀者以啟發(fā)，應(yīng)該有理論的眼光，不可能與讀者進(jìn)入作品的路徑等同。但是如果不考慮讀者進(jìn)入作品的方式而只以邏輯的旨趣進(jìn)人文學(xué)作品，交際雙方就失去了合作的基礎(chǔ)。連同前面所說(shuō)的艱澀含混的術(shù)語(yǔ)，論述的繁復(fù)等等也與進(jìn)入作品的方式構(gòu)成合力，促使讀者產(chǎn)生排斥心理。尤其對(duì)于詩(shī)歌這種文學(xué)體裁，理論分析的路數(shù)可能更讓讀者感到格格不入。所以《人間詞話》融人了批評(píng)家的閱讀體驗(yàn)，創(chuàng)造了與讀者的合作語(yǔ)境，獲得了巨大的成功。讀者首先在進(jìn)入方式上與批評(píng)家取得認(rèn)同，為觀點(diǎn)的接受鋪平了道路。當(dāng)讀者進(jìn)入批評(píng)家營(yíng)造的體驗(yàn)情境，和他一起吟誦“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”的時(shí)候，就自然能夠接受并激賞“遂關(guān)千古登臨之口”的觀點(diǎn)。可見(jiàn)在進(jìn)入作品的方式上創(chuàng)造合作語(yǔ)境，是與讀者的合作，也是進(jìn)而讓讀者與批評(píng)家合作的途徑。這與上文提到的論者高高在上、讀者產(chǎn)生拒絕情緒的關(guān)系模式相比，顯然更利于觀點(diǎn)的傳達(dá)。這樣，進(jìn)入作品的方式就應(yīng)該針對(duì)不同的作品采取不同的策略，如《人間詞話》就是以體驗(yàn)的方式批評(píng)詩(shī)歌的成功范例。又如對(duì)《尤利西斯》，德里達(dá)就采用理論性虛構(gòu)作品，或?qū)⑴u(píng)藝術(shù)化的批評(píng)方法。這部西方人都稱為天書(shū)的巨著中，多的是批評(píng)家也不能窮盡的“難以解釋的符號(hào)”(米勒l(shuí)4)。而藝術(shù)化的批評(píng)，以施為敘事學(xué)的特殊方式，揭示了施為性的指涉理論，也就是以虛構(gòu)作品的方式言說(shuō)虛構(gòu)作品。德里達(dá)的批評(píng)之作《尤利西斯唱機(jī)》因?yàn)榭紤]了作品的獨(dú)特性而采用了獨(dú)特的批評(píng)方式，取得了特別的效果，這是通常意義的文學(xué)批評(píng)做不到的。

對(duì)作品的關(guān)注，對(duì)作品特點(diǎn)的考慮，從另一個(gè)角度說(shuō)就是對(duì)讀者的考慮，對(duì)接受的考慮。因?yàn)榻浑H雙方的聯(lián)系點(diǎn)就是作品。

篇（8）

二、本體建構(gòu)：語(yǔ)言轉(zhuǎn)向條件下文學(xué)本體的倡揚(yáng)

如果說(shuō)“五四”以后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)借鑒“新批評(píng)”的語(yǔ)言觀，從而引發(fā)了對(duì)于傳統(tǒng)載體論語(yǔ)言觀的反思，那么20世紀(jì)80年代的“文學(xué)本體論”大討論則實(shí)現(xiàn)了本體論語(yǔ)言觀的建構(gòu)。20世紀(jì)80年代，“新批評(píng)”思想卷土重來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言形式的研究仍是文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)。“新批評(píng)”倡導(dǎo)對(duì)文本進(jìn)行語(yǔ)義分析，主張文本細(xì)讀，從而使文學(xué)批評(píng)回到文學(xué)語(yǔ)言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國(guó)文學(xué)批評(píng)家的理論視野，新時(shí)期的批評(píng)家反思傳統(tǒng)的載體論語(yǔ)言觀，開(kāi)始從本體論的高度定位文學(xué)語(yǔ)言，不僅表現(xiàn)在批評(píng)實(shí)踐上，還表現(xiàn)在具體的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，從而掀起了“語(yǔ)言本體論”的熱潮。從“新批評(píng)”與中國(guó)文學(xué)批評(píng)本體論語(yǔ)言觀建構(gòu)的關(guān)系來(lái)看，“文學(xué)本體論”的理論來(lái)源于“新批評(píng)”。從20世紀(jì)70年代末開(kāi)始，中國(guó)陸續(xù)地翻譯、介紹“新批評(píng)”的相關(guān)理論和批評(píng)家。到了20世紀(jì)80年代，對(duì)于“新批評(píng)”的翻譯、介紹與研究呈現(xiàn)出系統(tǒng)化、規(guī)模化態(tài)勢(shì)，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書(shū)立著和發(fā)表重要論文，介紹和傳播“新批評(píng)”理論。趙毅衡在20世紀(jì)80年代出版了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)研究“新批評(píng)”的扛鼎之作《新批評(píng)——一種獨(dú)特的形式主義文論》，對(duì)“新批評(píng)”進(jìn)行了深入的研究。另外，還陸續(xù)出現(xiàn)一批“新批評(píng)”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學(xué)理論》、趙毅衡編譯的《“新批評(píng)”文集》等，構(gòu)建了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)界“新批評(píng)”的知識(shí)譜系。后來(lái)有評(píng)論家稱：“英美‘新批評(píng)’派的文學(xué)本體論是我國(guó)文學(xué)理論最近幾年來(lái)出現(xiàn)的文學(xué)本體論的來(lái)源之一，國(guó)內(nèi)的文學(xué)本體論的呼喚者也自覺(jué)地向‘新批評(píng)’派尋覓理論武器。”［4］從此處可以得知，中國(guó)文學(xué)批評(píng)呼喚語(yǔ)言本體論，與“新批評(píng)”的文學(xué)本體論有極大的關(guān)聯(lián)。“新批評(píng)”的價(jià)值，在于為中國(guó)文學(xué)批評(píng)回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過(guò)自身的理論體系來(lái)證明的，而是通過(guò)對(duì)統(tǒng)治中國(guó)已久的反映論的批判來(lái)實(shí)現(xiàn)的。其次，“新批評(píng)”本體論語(yǔ)言觀是對(duì)“反映論”的糾偏，是對(duì)載體論語(yǔ)言觀的顛覆。自“五四”以來(lái)，一直統(tǒng)治中國(guó)文學(xué)批評(píng)界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評(píng)”的文學(xué)本體論最為抵牾，“文藝觀是反映論的，這被認(rèn)為與新批評(píng)的本體論主張截然對(duì)立”［5］69。在此基礎(chǔ)上，“新批評(píng)”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學(xué)界的既定秩序，以引起人們對(duì)傳統(tǒng)反映論文藝觀的懷疑，對(duì)載體論語(yǔ)言觀的批判。因此，“新批評(píng)”的存在意義是通過(guò)對(duì)“反映論”一統(tǒng)天下的局面的批判，打破文學(xué)批評(píng)界的既定秩序，使人們對(duì)權(quán)威和傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑，為中西文論的融合開(kāi)拓空間。故而，“新批評(píng)”在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)界的重要價(jià)值：一方面，憑借“文學(xué)本體論”闡釋文學(xué)語(yǔ)言在文學(xué)中的本體地位；另一方面，通過(guò)批判“反映論”，建立中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的新秩序。基于以上兩個(gè)原因，在“新批評(píng)”的影響下，20世紀(jì)80年代后的中國(guó)文學(xué)批評(píng)批判了載體論的語(yǔ)言觀，轉(zhuǎn)而關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言自身的價(jià)值和意義，建構(gòu)本體論的語(yǔ)言觀。在進(jìn)行“文學(xué)本體論”大討論時(shí)，對(duì)于文學(xué)的本體究竟是什么這個(gè)核心問(wèn)題進(jìn)行了激烈的爭(zhēng)論，大體經(jīng)過(guò)了由“作品本體論”到“語(yǔ)言本體論”的轉(zhuǎn)變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內(nèi)涵是文學(xué)活動(dòng)以作品為重，文學(xué)批評(píng)應(yīng)面對(duì)作品本身，深入作品內(nèi)部進(jìn)行研究，才可窺見(jiàn)文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)研究與作者、世界、讀者等無(wú)關(guān)。持“作品本體論”的批評(píng)家主要有陳曉明、胡經(jīng)之等。“作品本體論”的觀念主要來(lái)自“新批評(píng)”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語(yǔ)言本體論”的影子。“語(yǔ)言本體論”的一派則以語(yǔ)言為旨?xì)w，高揚(yáng)文學(xué)語(yǔ)言的本體價(jià)值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值，“文學(xué)作品以其獨(dú)特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)提醒我們：它自身的價(jià)值。不要到語(yǔ)言的‘后面’去尋找本來(lái)就存在于語(yǔ)言之中的線索。”［6］這既是對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的本體意義的強(qiáng)調(diào)，也是對(duì)傳統(tǒng)的語(yǔ)言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學(xué)形式的本體意味》一文中表達(dá)了相同的思想：“所謂文學(xué)，在其本體意義上，首先是文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)作，然后才可能帶來(lái)其他別的什么。由于文學(xué)語(yǔ)言之于文學(xué)的這種本質(zhì)性，形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成也就具有了本體性的意義。”［7］“語(yǔ)言本體論”將把語(yǔ)言與形式合二為一，形式是內(nèi)容化了的形式，內(nèi)容溶解在形式之中，語(yǔ)言建構(gòu)了文學(xué)的本質(zhì)，建構(gòu)了人類世界，批判了語(yǔ)言意識(shí)薄弱的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)。在文學(xué)創(chuàng)作界，20世紀(jì)80年代的作家們也開(kāi)始秉持本體論的語(yǔ)言觀。語(yǔ)言在文學(xué)創(chuàng)作中不再是反映現(xiàn)實(shí)的工具、承載內(nèi)容的載體。語(yǔ)言就是文學(xué)本身，是文學(xué)的本體，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。語(yǔ)言與內(nèi)容相互依存、融為一體，文學(xué)創(chuàng)作的生命就是語(yǔ)言革新。在“文學(xué)本體論”大討論背景下涌現(xiàn)出的一大批作家表現(xiàn)出了對(duì)于語(yǔ)言形式創(chuàng)新的關(guān)注。劉索拉的《你別無(wú)選擇》、余華的先鋒系列小說(shuō)、于堅(jiān)的詩(shī)歌，都醉心于語(yǔ)言的革新。他們以語(yǔ)言形式的創(chuàng)新為文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)拓了一個(gè)嶄新的空間。作家們不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中關(guān)注語(yǔ)言，而且在批評(píng)實(shí)踐上也闡發(fā)了他們對(duì)語(yǔ)言意識(shí)的重視。汪曾祺提出：“中國(guó)作家現(xiàn)在很重視語(yǔ)言。不少作家充分意識(shí)到語(yǔ)言的重要性。語(yǔ)言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來(lái)認(rèn)識(shí)語(yǔ)言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時(shí)存在，不可剝離語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來(lái)，語(yǔ)言于文學(xué)處于顯要的地位，而當(dāng)時(shí)創(chuàng)作界對(duì)語(yǔ)言開(kāi)始充分地重視，其語(yǔ)言觀念也開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)80年代中期，文學(xué)批評(píng)界和文學(xué)創(chuàng)作界共同致力于語(yǔ)言意識(shí)的轉(zhuǎn)變，文學(xué)語(yǔ)言觀由語(yǔ)言載體論轉(zhuǎn)向語(yǔ)言本體論，為文學(xué)語(yǔ)言研究的進(jìn)一步深入打下了基礎(chǔ)。“新批評(píng)”對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)建設(shè)產(chǎn)生了重大影響，“與其說(shuō)二十世紀(jì)是一個(gè)批評(píng)的時(shí)代，不如說(shuō)二十世紀(jì)是一個(gè)以本體論批評(píng)為主調(diào)的時(shí)代”［9］。而西方各種文論在中國(guó)的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評(píng)”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現(xiàn)了諸如結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、原型批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)等等批評(píng)流派，但這些批評(píng)流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評(píng)’奠定的研究方向向前發(fā)展”［9］。因而，“文學(xué)本體論”大討論的意義在于，它確立了文學(xué)語(yǔ)言的本體地位，實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)言載體論到語(yǔ)言本體論的轉(zhuǎn)向，改變了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的既有型態(tài)，促進(jìn)了文學(xué)語(yǔ)言觀念的全面變化，推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)新的語(yǔ)言范式的建立。但是，20世紀(jì)80年代的“文學(xué)本體論”大討論只是一種理論倡導(dǎo)，給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)提供了一種文學(xué)研究的新途徑，即從文學(xué)內(nèi)部、文學(xué)形式來(lái)探討文學(xué)，卻未建構(gòu)一個(gè)完整的理論系統(tǒng)。無(wú)論是“作品本體論”還是“語(yǔ)言本體論”，都是文學(xué)研究的一種中介，旨在將已被割裂的內(nèi)部研究與外部研究連接起來(lái)。被“新批評(píng)”影響的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)在理論重構(gòu)過(guò)程中，遮蔽了“新批評(píng)”自身的理論豐富性，“新批評(píng)”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細(xì)讀”法等也漸漸地與“文學(xué)本體論”大討論之后中國(guó)的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評(píng)”與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)只是暫時(shí)的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學(xué)本體論”大討論沒(méi)有使中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

篇（9）

A

李歐梵，名牌產(chǎn)品。1961年，臺(tái)大外文系畢業(yè)（同班同學(xué)有白先勇、王文興、陳若曦）后留學(xué)美國(guó)芝加哥大學(xué)讀國(guó)際關(guān)系，稍后發(fā)覺(jué)志趣在彼，遂轉(zhuǎn)去哈佛修中國(guó)近代思想史，兼及文學(xué)，1964年得碩士，1970年獲博士學(xué)位。曾先后任教于美國(guó)的達(dá)特茅斯學(xué)院，香港中文大學(xué)，美國(guó)普林斯頓，印地安那，芝加哥大學(xué)和加州洛杉磯分校；“在學(xué)術(shù)界的槍林彈雨中沖了二三十年后”，回到母校哈佛執(zhí)教，授文學(xué)課。其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，參見(jiàn)B。

B

李歐梵，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)“現(xiàn)代”維度：魯迅被他從“神”座上請(qǐng)下來(lái)，浪漫的一代和頹廢的一代堂堂正正進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)史，新感覺(jué)派得以恢復(fù)名譽(yù)，還有，張愛(ài)玲，施蟄存，上海摩登，咖啡館和電影院，尤物和游手好閑者都成了當(dāng)今現(xiàn)代文學(xué)研究的關(guān)鍵詞。他開(kāi)創(chuàng)的這個(gè)“批評(píng)空間”改變了現(xiàn)代文學(xué)研究的速度和方向。這本可概括其主要學(xué)術(shù)成就的《李歐梵自選集》，共分五輯18篇：一為“浪漫一代”，談?dòng)暨_(dá)夫的孤寂與徐志摩的歡愉；一為“話語(yǔ)的邊緣”，談他最擅長(zhǎng)的電影；一為“上海摩登”，三篇重要論文為同名專著之精髓；一為“文化、文學(xué)與現(xiàn)代性”，梳理晚清以降的學(xué)術(shù)脈絡(luò)；一為“歐游心影”，檢討南美東歐文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的啟發(fā)，抒寫(xiě)重游布拉格的心境。

要是你覺(jué)得這個(gè)李歐梵不夠親切，試試C。

C

李歐梵，1939年生于河南，九歲前沒(méi)見(jiàn)過(guò)電燈；1948年逃難到上海，上海的街車(chē)、霓虹燈還有他外祖父住的旅館的旋轉(zhuǎn)門(mén)都令他萬(wàn)分震驚；1949年到臺(tái)灣，情竇初開(kāi)的時(shí)候給女孩子寫(xiě)過(guò)情書(shū)，拍過(guò)小電影，也羨慕過(guò)一大堆男女住在一起的“人民公社”，也代人寫(xiě)過(guò)情書(shū)。他一方面戀慕脫離規(guī)則生活，另一方面，又要為自己追求的生活在哲學(xué)上命名，在理論上求證。他一邊深情地唱著One Day When We Were Young，一邊作嚴(yán)肅的樂(lè)評(píng)；必須講著理論同時(shí)譏諷這些武功招數(shù)。所以他注定了徘徊，在現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間徘徊，在東西方之間，在幸福和痛苦之間，在家園和夢(mèng)想之間，永遠(yuǎn)徘徊。

如果你覺(jué)得李歐梵的故事讓你意猶未盡，看D。

D

李歐梵，通訊地址：哈佛大學(xué)東亞語(yǔ)文學(xué)系，你自己去問(wèn)他吧。他最喜歡的一首詩(shī)是這樣的：

我的手拾起一塊石頭。

我聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)聲音在里面吼：

“不要惹我，

篇（10）

一、小說(shuō)作者簡(jiǎn)介

1.作者的生平

布賴恩·卡斯特羅，當(dāng)代著名小說(shuō)家，中文名高博文，1950年出生于香港。父親為葡萄牙人，早年在上海創(chuàng)業(yè)，母親為中英混血兒。受父母的影響，卡斯特羅能夠流利地說(shuō)英語(yǔ)、廣東話、法語(yǔ)和葡萄牙語(yǔ)。1972～1979年，他在澳大利亞和法國(guó)教授法語(yǔ)，后曾擔(dān)任多所高校的“住校作家”。

2.作品和殊榮

二十多年來(lái)，布賴恩寫(xiě)了大量作品，其中包括八部長(zhǎng)篇小說(shuō)：《候鳥(niǎo)》、《追蹤中國(guó)》、《雙狼》、《隨波逐流》、《波默羅伊》、《斯苔珀》、《上海舞》和《花園書(shū)》，1部論文集《尋找艾斯特莉塔》。8部小說(shuō)中，有5部曾獲澳大利亞的各種獎(jiǎng)項(xiàng)。第七部小說(shuō)《上海舞》分別獲得2003年萬(wàn)斯·帕爾默小說(shuō)獎(jiǎng)和2004年克麗絲汀·斯泰德小說(shuō)獎(jiǎng)，并被評(píng)為新南威爾士州2004年度最佳小說(shuō)。

3.作品的特點(diǎn)

布賴恩·卡斯特羅是澳洲華裔文壇獨(dú)具創(chuàng)造力的作家之一，他的大多數(shù)小說(shuō)都是關(guān)于華裔移民主題，且與多元的文化和歷史有關(guān)。卡斯特羅在創(chuàng)作上采用后現(xiàn)代主義手法寫(xiě)作，小說(shuō)呈現(xiàn)出時(shí)空交錯(cuò)、情節(jié)跳躍等多樣性特點(diǎn)。

卡斯特羅以獨(dú)具創(chuàng)新的表現(xiàn)手法閃耀于澳洲文壇，創(chuàng)作題材新穎，豐富地表現(xiàn)澳洲華裔移民的文化多元性，深受評(píng)論界的廣泛贊譽(yù)。

二、小說(shuō)《上海舞》的介紹

1.故事梗概

小說(shuō)《上海舞》寫(xiě)于2003年，是華裔澳大利亞作家布賴恩·卡斯特羅（BrianCastro）的第7部小說(shuō)，同時(shí)也是作者的一部虛構(gòu)自傳小說(shuō)。

小說(shuō)以上海為背景，以卡斯特羅自己的家族歷史為基礎(chǔ)。敘述者安東尼奧·卡斯特羅與他的締造者布賴恩·卡斯特羅一樣擁有著中國(guó)、葡萄牙和英國(guó)的三國(guó)混血血統(tǒng)。主人公在澳大利亞生活了近半個(gè)世紀(jì)，后來(lái)他決定離開(kāi)澳洲大陸重新回到中國(guó)。于是他從香港乘船，返回上海，去追尋記憶中的歷史和回憶。

在時(shí)間和空間輪轉(zhuǎn)中，卡斯特羅娓娓敘述著關(guān)于自己的家庭故事。故事背景是上世紀(jì)五十年代的上海，澳門(mén)和香港。通過(guò)想象，卡斯特羅將故事定位于漂泊的地點(diǎn)，從17世紀(jì)的美洲，到葡萄牙再到法國(guó)，其間也包括1997年和在澳大利亞的復(fù)雜生活等。

在這錯(cuò)綜復(fù)雜的多元環(huán)境中，我們像解謎般地看到他們的家族軼事，還有那些屬于那個(gè)特定年代的人群和軼事。

2.外界評(píng)論①

《上海舞》于2003年由上海譯文出版社出版，全書(shū)共447頁(yè)。小說(shuō)一問(wèn)世，便引起了評(píng)論界的廣泛關(guān)注。

澤維爾·龐斯評(píng)論說(shuō)：“所有這一切使小說(shuō)產(chǎn)生一種幾乎是夢(mèng)幻般的力度，一種元現(xiàn)實(shí)主義的緊湊性每一個(gè)細(xì)節(jié)都是一個(gè)更大謎團(tuán)的一部分，只有將所有這些拼湊起來(lái)，這個(gè)設(shè)計(jì)才會(huì)浮現(xiàn)……歷史并沒(méi)有完全重復(fù)自己，而只是在重新上演相同的基本模式。”

亞馬遜書(shū)網(wǎng)這樣寫(xiě)道：“該小說(shuō)給人留下了深刻的印象，它既是歷史又是小說(shuō)，還是跨越了各種文學(xué)形式，講述了普遍意義的人類經(jīng)驗(yàn)。”

3.本文主題②

本文通過(guò)對(duì)小說(shuō)《上海舞》的文本深入閱讀和研究，適當(dāng)結(jié)合運(yùn)用后現(xiàn)代文學(xué)理論，歸納出本部小說(shuō)《上海舞》在后現(xiàn)代主義文學(xué)的框架下所呈現(xiàn)的多元性特點(diǎn)，即：①時(shí)空跨度的多元性；②人物身份的多元性；③文化表現(xiàn)的多元性。通過(guò)這三個(gè)層次解讀《上海舞》這部自傳式小說(shuō)中體現(xiàn)的多元性主題。

三、小說(shuō)多元性主題的解讀

后現(xiàn)代主義反對(duì)用單一的、固定不變的邏輯、公式和原則及普適的規(guī)律說(shuō)明和統(tǒng)治世界，主張變革和創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)開(kāi)放性和多元性，承認(rèn)并容忍差異，是對(duì)現(xiàn)代主義的批判和超越。（王祖友，83）

1.小說(shuō)時(shí)空跨度的多元性

《上海舞》講述的時(shí)代背景，跨越了幾個(gè)世紀(jì)，人物蹤跡遍及美洲、歐洲和亞洲等地。在小說(shuō)的“在容家”這個(gè)故事中，作者布賴恩·卡斯特羅這樣寫(xiě)道：“哦，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的生活跨越了兩個(gè)世紀(jì)和兩種文化。記得最多的是那些陰云密布的日子，它們保護(hù)了他免受的恐嚇……”（P.130）

小說(shuō)的幾個(gè)主要人物，包括主人公安東尼奧、父親阿納爾多，都存在于多元的時(shí)空界限，他們嘗試通過(guò)各種途徑尋求身份，在模糊的時(shí)間界限里獲得生存。

（1）安東尼奧的多元時(shí)空跨越

小說(shuō)的主人公安東尼奧·卡斯特羅通過(guò)回憶，穿越了時(shí)空的跨度，去追尋自己家族的歷史。

安東尼奧的旅途追尋貫穿了多元的時(shí)空界限。他從澳門(mén)回到上海，在“開(kāi)往中國(guó)的慢船”這個(gè)故事中，卡斯特羅說(shuō)：“我過(guò)了四十年后才回到我出生的地方。這片臟兮兮的水域，他們將我轉(zhuǎn)到香港的港口，轉(zhuǎn)航駛向上海。”（卡斯特羅，3）

安東尼奧·卡斯特羅過(guò)了半個(gè)世紀(jì)才回到自己出生的地方，他一直在尋找屬于自己心靈的那個(gè)港灣。航程途中的疲憊，使他天天晚上做噩夢(mèng)。就這樣從珠三角來(lái)到了黃浦江，他穿越著層層的時(shí)間和空間界限，去追尋一個(gè)類似生存的“轉(zhuǎn)機(jī)候車(chē)室”的地方，去繼續(xù)翩翩跳起上海之舞，那種屬于他天生骨子里的東西。

在追憶的時(shí)空跨越的過(guò)程中，安東尼奧娓娓敘述了從14世紀(jì)開(kāi)始的祖先為捍衛(wèi)家族信仰被宗廷燒死直到90年代的等一個(gè)個(gè)歷史時(shí)間片段，空間穿梭于各個(gè)大陸等地域，實(shí)現(xiàn)了自我的多元時(shí)空跨越。

（2）阿納爾多的多元時(shí)空跨越

處于多元時(shí)空跨度的人物還有父親阿納爾多，他是一個(gè)典型的享樂(lè)主義者，在小說(shuō)“新聞大戰(zhàn)”的這個(gè)故事中，文章一開(kāi)頭的副標(biāo)題就這樣寫(xiě)著“上海屬于眼下”，從這一句話中我們可以隱隱感受到卡斯特羅的生活觀：人生就是要抓住時(shí)機(jī)，活在當(dāng)下、享受當(dāng)下，拋卻煩惱和憂慮。

所以在文章下面的描寫(xiě)中，他這樣說(shuō)道：“如果沒(méi)有過(guò)去和未來(lái)，也就沒(méi)有害怕……”于是他悠閑地一手拿著報(bào)紙，一邊以一種滿不在乎的態(tài)度教育并灌輸著堂弟：“干嗎要擔(dān)心呢，如果你擔(dān)心你死，如果不擔(dān)心你還是死。”（卡斯特羅，212）

阿納爾多以及時(shí)享樂(lè)主義者的生活態(tài)度抓住“當(dāng)下”，用以證明自己多元的時(shí)空存在。阿納爾多想要忘記曾經(jīng)，忽視當(dāng)今，以一種無(wú)畏和享樂(lè)的生活態(tài)度活在多元的時(shí)空中。

2.小說(shuō)人物身份的多元性

人物身份的多元性可以從后現(xiàn)代主義作品情節(jié)中直接流溢出來(lái)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義者在消解主體的同時(shí)，必然導(dǎo)致對(duì)文學(xué)作品中人物身份單一性的根本否定（李艷麗，78）。這一特點(diǎn)也同樣可以在《上海舞》的作品和人物中得到印證。

正如卡斯特羅這位中、英、葡混血作家所言：“在香港，沒(méi)人將我看作中國(guó)人”，而“澳大利亞人認(rèn)定我是中國(guó)人”（王光林，《擺脫“身份”關(guān)注社會(huì)》209），混血的安東尼奧·卡斯特羅也面臨著身份的多元化。

卡斯特羅出生在香港和澳門(mén)之間的船上，無(wú)根無(wú)基、到處漂泊，缺乏傳統(tǒng)意義上的身份認(rèn)同感。他孤苦伶仃、無(wú)依無(wú)靠地存在著，生活窮困潦倒。和本文作者布賴恩·卡斯特羅一樣，雖然講一口流利的英語(yǔ)，卻生活在澳大利亞主流之外，被所處的社會(huì)所拋棄和隔離。在父親離世后，他毅然踏上了漂泊之路，去探尋祖先的歷史，去尋找治愈傷疤的藥膏，追憶的尋根之路遍及世界各個(gè)地方。同時(shí)安東尼奧·卡斯特羅還通過(guò)零碎的照片、日記等，再現(xiàn)家庭歷史，消解故事的線性結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)自我多元身份的探究。

3.小說(shuō)中多元文化的融合

后現(xiàn)代文化是一種沒(méi)有中心的多元文化，寬容各種不同的標(biāo)準(zhǔn)，主張“持續(xù)開(kāi)發(fā)各種差異并為維護(hù)差異性的聲譽(yù)而努力”，體現(xiàn)了多元文化相融合的主題（王祖友，82）。

小說(shuō)《上海舞》的場(chǎng)景選在上海，因?yàn)樯虾Ｊ嵌嘣摹㈤_(kāi)放的世界。上世紀(jì)三四十年代的大上海更是一個(gè)熔爐之地，是外來(lái)投機(jī)者的天堂。香港和澳門(mén)分別是英、法的殖民地。這些地方就是一個(gè)文化融合的多元世界。外來(lái)文化和當(dāng)?shù)匚拿鹘换ゴ嬖冢藭r(shí)沖突，彼此融合。

在小說(shuō)《上海舞》的“葡式免治”這個(gè)故事中，安東尼奧·卡斯特羅吃著美味可口的澳門(mén)免治，蔥香濃辣的雜燴裹著各種配料，卡斯特羅一邊享受般地品味著這種獨(dú)特的混合味道，內(nèi)心卻深深地體會(huì)到了自己獨(dú)特的感想：這份混雜的味道仿佛那難以忘懷的混亂和安全，仿佛所處環(huán)境的混雜，社會(huì)的混合和那多元文化帶來(lái)的濃濃熏陶。

四、結(jié)語(yǔ)

在一次采訪中，卡斯特羅說(shuō)：“寫(xiě)作必須從標(biāo)簽或固定的觀念和業(yè)已接受的觀點(diǎn)的囚禁中解放出來(lái)。這是自由思考現(xiàn)代世界的惟一之路。”（王光林，《文化翻譯與多元視角》，163）這也正是作者卡斯特羅在《上海舞》這部后現(xiàn)代小說(shuō)中所體現(xiàn)的：通過(guò)打破傳統(tǒng)小說(shuō)的單一性和完整性，從而呈現(xiàn)出開(kāi)放多元的主題，留給讀者無(wú)限的遐想空間。

注釋：

①下文提及的媒體評(píng)論摘選于亞馬遜書(shū)網(wǎng)《上海舞》商品描述之媒體推薦。

②關(guān)于本文的主題根據(jù)王光林譯后記的啟發(fā)，并適當(dāng)結(jié)合了部分后現(xiàn)代文學(xué)理論進(jìn)行分析文本中所表現(xiàn)的多元性主題。

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[6]布賴恩·卡斯特羅，著.王光林，鄒囡囡，譯.上海舞[M].上海：上海譯文出版社，2010.

篇（11）

一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過(guò)程

改革開(kāi)放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開(kāi)始發(fā)生變化。開(kāi)這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡(jiǎn)稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡(jiǎn)稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒(méi)有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡(jiǎn)稱童本）最大的突破就在于它開(kāi)始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒(méi)有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒(méi)有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡(jiǎn)稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題（第三版）》（以下簡(jiǎn)稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡(jiǎn)稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語(yǔ)境與后現(xiàn)代性語(yǔ)境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來(lái)對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問(wèn)題依次展開(kāi)，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開(kāi)放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。

二、主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒：中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因

眾所周知，新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒才是關(guān)鍵。中國(guó)學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說(shuō)，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無(wú)不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說(shuō)，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書(shū)寫(xiě)”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無(wú)不對(duì)中國(guó)文學(xué)造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說(shuō)主體意識(shí)的覺(jué)醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。

三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來(lái)發(fā)展的必由之路

法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來(lái)深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，甚至一個(gè)開(kāi)放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來(lái)說(shuō)，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來(lái)人類文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問(wèn)，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫(xiě)作、私人化寫(xiě)作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫(xiě)作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)而來(lái)的文學(xué)自覺(jué)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)”來(lái)發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來(lái)文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览恚?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？

因此，關(guān)于文學(xué)理論問(wèn)題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無(wú)論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。

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