后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對(duì)客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識(shí)。同樣一幅畫，兩個(gè)不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個(gè)道理。而設(shè)計(jì)之美，就是設(shè)計(jì)的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。

美還具有強(qiáng)烈的社會(huì)意識(shí)。美，這種意識(shí)是隨著社會(huì)的發(fā)展、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，文化、人文的發(fā)展而發(fā)展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎(chǔ)。而且反作用于人們的生活方式，因?yàn)檫@種反作用，所以形成了各不相同的審美風(fēng)格，如古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義。而這些審美風(fēng)格又不斷促進(jìn)人們的審美標(biāo)準(zhǔn)的變化。反反復(fù)復(fù)，推動(dòng)著人們的審美標(biāo)準(zhǔn)向前發(fā)展著。所以說，美具有強(qiáng)烈的社會(huì)性

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，在這個(gè)漫漫的長(zhǎng)河中，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀(jì)60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經(jīng)不能滿足現(xiàn)代主義那些冷漠的簡(jiǎn)單，他們需要感性的發(fā)泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)——后現(xiàn)代主義。

這種變化照射到建筑領(lǐng)域便形成了后現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)，絕非是一種偶然，孤立的現(xiàn)象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會(huì)根源。人類建筑活動(dòng)總是是和一定的社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平以及經(jīng)濟(jì)，政治，文化發(fā)展?fàn)顩r緊密的相聯(lián)系的，古典主義是手工業(yè)社會(huì)產(chǎn)物；現(xiàn)代主義是工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義是信息社會(huì)的產(chǎn)物。這不是單純從科學(xué)技術(shù)這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結(jié)論的，在諸多因素中。首先是社會(huì)的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會(huì)要求而生產(chǎn)的。

70年代開始西方世界發(fā)生了一次經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，重心從物質(zhì)生產(chǎn)的第一，第二產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向以非物質(zhì)生產(chǎn)為主要特征的第三產(chǎn)業(yè)。從底技術(shù)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)向高科技產(chǎn)業(yè)，產(chǎn)品也從標(biāo)準(zhǔn)化，定形化轉(zhuǎn)化多樣化和個(gè)性化；從生產(chǎn)高投入，高能耗的產(chǎn)品轉(zhuǎn)向低能耗、服價(jià)值大、技術(shù)密集型產(chǎn)品，從戰(zhàn)后50年代的“數(shù)量革命”，邁向70年代的”質(zhì)量革命.經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，使企業(yè)出現(xiàn)小型化和分散化的傾向，并出現(xiàn)信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識(shí)等上層建筑領(lǐng)域，它促使了社會(huì)的傳統(tǒng)觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變，這就是以信息為中心的價(jià)值觀念體系，逐漸取代了工業(yè)社會(huì)以物質(zhì)為中心的價(jià)值觀念體系，“信息消費(fèi)型”的審美觀逐漸取代了“物質(zhì)消費(fèi)型”的審美觀。

到70年代末，隨著物質(zhì)生活的改善，西方已由消費(fèi)的一化、大眾化轉(zhuǎn)向個(gè)性化和多樣化的階段。與此同時(shí)，信息、技術(shù)、廣告、設(shè)計(jì)等非物質(zhì)價(jià)值，也占具商品價(jià)值相當(dāng)大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉(zhuǎn)化為求“質(zhì)”；從物質(zhì)追求轉(zhuǎn)化為精神追求；從非此即彼的選擇轉(zhuǎn)向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進(jìn)了個(gè)性化和多樣化審美觀的興起，從而導(dǎo)致當(dāng)今世界審美觀念的嬗變與更迭。

如果說第一次世界大戰(zhàn)后由于經(jīng)濟(jì)的匱乏和嚴(yán)重的房荒而促使社會(huì)接受了現(xiàn)代建筑的話，那么在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，甚至物質(zhì)過剩的60年代，那種單一化和無個(gè)性的國(guó)際式建筑就再也無法適應(yīng)新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標(biāo)新立異提供了雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，為了刺激國(guó)內(nèi)需求，壟斷財(cái)團(tuán)也常將大量資金傾注于建筑行業(yè)，以圖緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)。這些都有效地建筑風(fēng)格向個(gè)性化和多樣化方向發(fā)展，以滿足人們各異的審美追求。

隨著經(jīng)濟(jì)寬裕和閑暇時(shí)間的增多，國(guó)際上還出現(xiàn)了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風(fēng)景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術(shù)、傳統(tǒng)文化、風(fēng)土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉(xiāng)土主義也先后登臺(tái)亮相在西方社會(huì)，廣告已成為商業(yè)文化的一個(gè)重要組成部分。商品的知名度與“時(shí)髦性”是創(chuàng)造“附加價(jià)值”的關(guān)鍵，而廣告恰恰是引導(dǎo)社會(huì)審美趨勢(shì)重要手段，憑借他可以創(chuàng)造高額“附加價(jià)值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發(fā)揮獨(dú)特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創(chuàng)作，作為廣告，他又能代表企業(yè)的實(shí)力，起到招攬顧客的作用。 轉(zhuǎn)貼于

篇（2）

1、裝飾手法裝點(diǎn)SOHO空間

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)最為典型的特征之一則是裝飾。用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，滿足空間使用者的心理需求。而這種裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對(duì)于文化的極大包容性。即包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化，古希臘、羅馬、中世紀(jì)的哥特式藝術(shù)，波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。在SOHO室內(nèi)空間的創(chuàng)作思想里表現(xiàn)為設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)歷史性和文化性。肯定裝飾在視覺形象上的象征作用，運(yùn)用眾多隱喻性的視覺符號(hào)。這些傳統(tǒng)符號(hào)的出現(xiàn)并不是簡(jiǎn)單的摹寫，而是對(duì)歷史的關(guān)聯(lián)。吸取其它藝術(shù)或自然科學(xué)概念，用非傳統(tǒng)的方法來運(yùn)用傳統(tǒng)，以不熟悉的方式來組合熟悉的東西，利用當(dāng)代技術(shù)相適應(yīng)的材料進(jìn)行制作。在裝飾手法上更是不拘一格，如，片斷、反射、折射、裂變、組合、變形等，頗具舞臺(tái)藝術(shù)的視覺效果。設(shè)計(jì)出頗具古典元素的現(xiàn)代作品耐人尋味。

2、想象和情感的設(shè)計(jì)融入SOHO空間

設(shè)計(jì)要充分表達(dá)情感，在高度發(fā)展的社會(huì)中，共性籠罩著人們的衣、食、住、行。緊張而高速的工作使人們?nèi)狈贤ǎ楦惺艿降浴俺；丶铱纯础本褪沁@個(gè)時(shí)代呼喚情感的體現(xiàn)。作為工作及居住的室內(nèi)環(huán)境必須適應(yīng)時(shí)代的這個(gè)特點(diǎn)。設(shè)計(jì)并不只是解決功能問題，還應(yīng)考慮人的情感問題，運(yùn)用各種理論和手段去沖擊影響人的情感，將詩(shī)意帶到SOHO空間中，使整體空間充滿溫馨與活力。制造空間與人二者親切、自由的對(duì)話。讓空間不只是居住與工作的地方，而成為心靈的歸屬。把人的感觀和心理結(jié)合在一起，感情與居室整體相融，產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，達(dá)到由物質(zhì)到情感的升華。

為了情感交流，為了營(yíng)造藝術(shù)氛圍，可以采取符號(hào)性手法進(jìn)行設(shè)計(jì)。任何視覺符號(hào)都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個(gè)特定的主題有機(jī)地結(jié)合在一起。在這里視覺符號(hào)是一種藝術(shù)符號(hào)，也是表現(xiàn)性符號(hào)。符號(hào)的表現(xiàn)物可以是藝術(shù)品，可以是器物，還可以是植物也可以將生活中有意義的東西變成視覺符號(hào)等。視覺符號(hào)都有一定的文化內(nèi)涵，它們必須圍繞著一個(gè)特定的主題有機(jī)地結(jié)合在一起，使整體空間賦予特定的情感。藝術(shù)符號(hào)簡(jiǎn)化、抽象是營(yíng)造藝術(shù)氛圍、表現(xiàn)設(shè)計(jì)思想的手段。多運(yùn)用單純的直線或幾何形體，具有節(jié)奏的符號(hào)化圖案或小波浪形狀，使得房間具有一種節(jié)奏感。將這種表現(xiàn)手法融入SOHO族的空間中，被SOHO族所接受和喜愛。

3、異化手法再創(chuàng)SOHO空間新概念

后工業(yè)社會(huì)文化的個(gè)性化反映出人們對(duì)工業(yè)社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化模式的逆反心理。空間中出現(xiàn)了一些個(gè)性強(qiáng)烈、構(gòu)思奇特和具有超現(xiàn)實(shí)主義意念的空間意境。這種異化的空間設(shè)計(jì)理念及形態(tài)異化的手法突破了室內(nèi)設(shè)計(jì)的一般概念，打破了固有的思維模式，以一種全新的設(shè)計(jì)理念改變著人們對(duì)某一特定室內(nèi)空間環(huán)境的固有印象，形成了一種鮮明的個(gè)性特征。如，某設(shè)計(jì)者將一個(gè)古典的山花立面抽象成簡(jiǎn)潔的符號(hào)倒置在空間中，即可分隔空間，又給人一種視覺刺激，極富戲劇性效果。把傳統(tǒng)的構(gòu)件組合在新的情景之中，讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。

篇（3）

實(shí)反思，并對(duì)失落空間提出整合，但同時(shí)也面臨新的挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：城市空間設(shè)計(jì)；失落空間；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；文脈；場(chǎng)所精神；公共空間

中圖分類號(hào)：S757.4+2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-2104（2012）

Abstract: The western city planning theory evolution reflects the space design in the city planning plays an important role in the. Space design must be human oriented. Postmodernism in city planning advocates respect for history, the humanist thought and realistic reflection on lost in space, and proposed the conformity, but also faces new challenge.

Key words: city space design; lost in space; modernism; postmodernism; context; place spirit; public space

城市規(guī)劃是人居環(huán)境各層面上的、以城市層次為主導(dǎo)工作對(duì)象的空間規(guī)劃。其社會(huì)作用是作為建設(shè)城市和管理城市的基本依據(jù)。關(guān)于城市規(guī)劃的任務(wù)，各國(guó)由于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)體制和經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不同而有所差異和側(cè)重，但基本內(nèi)容大致相同，即通過空間發(fā)展的合理組織，滿足社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和生態(tài)保護(hù)的需要 。

比較系統(tǒng)的現(xiàn)代城市規(guī)劃學(xué)形成于19世紀(jì)末20世紀(jì)初。最初是由于工業(yè)革命給城市帶來的沖擊，為了解決種種城市中的矛盾，出現(xiàn)各種學(xué)說及流派，包括托馬斯•莫爾（Thomas More）的空想社會(huì)主義的烏托邦，康帕內(nèi)拉(Tommaso Campanella)的太陽(yáng)城，霍華德（Ebenezer Howard）“田園城市”的理論，衛(wèi)星城等概念。第二次世界大戰(zhàn)后城市規(guī)劃理論一直在改變，歷經(jīng)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的范式變換 。

法國(guó)人勒•柯布西耶（Le Corbusier）1925年發(fā)表了《城市規(guī)劃設(shè)計(jì)》一書，將工業(yè)化思想大膽地帶入城市規(guī)劃。1933年國(guó)際現(xiàn)代建筑協(xié)會(huì)（C.I.A.M）在雅典開會(huì)，制定了《城市規(guī)劃大綱》，這個(gè)大綱后來被稱為《雅典》，現(xiàn)代主義全面登上歷史舞臺(tái)。這個(gè)大綱集中地反映了當(dāng)時(shí)“現(xiàn)代學(xué)派”的建筑觀點(diǎn),大綱首先提出,城市要與其周圍影響地區(qū)作為一個(gè)整體來研究,指出城市規(guī)劃的目的是解決居住、工作、游憩與交通四大城市功能的正常進(jìn)行。這些規(guī)劃思想為城市規(guī)劃注入了新的活力,部分解決了工業(yè)化給城市帶來的諸如居住擁擠,環(huán)境質(zhì)量惡化,交通阻塞等日益尖銳的社會(huì)矛盾。現(xiàn)代主義關(guān)注的是人類生存立足點(diǎn)的問題,但過于沉迷功效而使城市失去了很多傳統(tǒng)的空間。

很多觀點(diǎn)認(rèn)為,現(xiàn)代主義終結(jié)于1972年6月15日,位于美國(guó)圣路易斯市的普魯伊特-伊戈住宅被爆破摧毀。普魯伊特-伊戈的建筑曾榮獲現(xiàn)代建筑與城鎮(zhèn)規(guī)劃范例獎(jiǎng),但這些建筑最終變的毫無人性且布局失當(dāng)。美國(guó)世界貿(mào)易中心的設(shè)計(jì)師山崎實(shí)的這項(xiàng)設(shè)計(jì)采用了經(jīng)典的柯布西耶手法,實(shí)現(xiàn)了其以綠色草地為開敞空間來分隔的由鋼筋、玻璃和混凝土組成的高層蜂窩式住宅的主導(dǎo)思想。在每層都設(shè)有封閉的步行通道,這與勒柯布西耶空中街道的理念一致。在1971年,最后的特別行動(dòng)小組召集仍然居住在該區(qū)中的居民開會(huì),請(qǐng)他們提建議。這次會(huì)議具有歷史性意義:一是在工人住宅50年的發(fā)展史中,第一次邀請(qǐng)當(dāng)事人發(fā)表自己的意見；二是意見只有一個(gè),居民異口同聲地回答:“炸掉它!炸掉它!”

篇（4）

現(xiàn)代住宅設(shè)計(jì)中，恒溫恒濕的中央空調(diào)和大量的人工照明系統(tǒng)蠶食著越來越匱乏的自然資源。玻璃幕墻這樣的高密閉空間，頭頂上的熒光燈、鎮(zhèn)流器和風(fēng)機(jī)盤是不是病態(tài)建筑綜合癥（SBS）出現(xiàn)的罪魁禍?zhǔn)祝拷ㄖ夂驅(qū)W的目的在于綜合當(dāng)?shù)氐臍夂蛱攸c(diǎn)合理的利用氣候條件，保證最大限度的自然通風(fēng)和采光。不僅是節(jié)約能源的現(xiàn)實(shí)需求也是建筑適應(yīng)人們現(xiàn)代生活中心理和生理巨大壓力的考量。

米拉公寓位于巴塞羅那城市的一個(gè)街角,是高迪最后一座的受委托的私人建筑也是他認(rèn)為自己最好的作品。高迪曾說，米拉公寓是“用自然主義手法在建筑上的體現(xiàn)浪漫主義和反傳統(tǒng)精神最有說服力的作品”。“形式追隨功能”在當(dāng)時(shí)還未曾提出但高迪用他的實(shí)踐書寫著這樣的話語。高迪將米拉公寓分成兩個(gè)獨(dú)立的出入口，從平面上看形成了一個(gè)環(huán)形和一個(gè)橢圓形。房間的平面形狀幾乎是完全的“離方遁園”，沒有一處是矩形。整棟建筑一共八層，其中地上六層，地下二層，一樓為出租的商鋪，二樓是米拉夫婦自住。三到六樓為出租住宅，每層的出租住宅布局和占地都不一樣。頂樓作為調(diào)溫和晾曬衣服的區(qū)域，整棟建筑包括30個(gè)煙囪，2個(gè)通風(fēng)口，6個(gè)樓梯口室內(nèi)空間復(fù)雜多變。

米拉公寓始建于1906年，于1910年建成。距今百年但室內(nèi)不需要借助現(xiàn)代技術(shù)通風(fēng)送暖設(shè)備，保持當(dāng)初建成時(shí)的自然通風(fēng)和采光。他究竟是怎樣做到的呢？首先，讓我們分析一下巴塞羅那地區(qū)的氣候。米拉公寓處于地中海沿岸，夏季溫和多雨，冬季炎熱干燥。一，從1910年到2010年平均氣候分析中得出，平均氣溫變化不大為26℃。日溫差和季溫差變化在10℃之內(nèi)。二，分析降雨量和降雨日中得出，周年降雨量分布極不平均，夏季雨量充沛平均可達(dá)到115冬季雨量平均4；降雨日分布極其不平均，夏季各月每月平均12天，冬季各月平均每月僅有0.7日。三，根據(jù)太陽(yáng)活動(dòng)數(shù)據(jù)得出結(jié)論，日照充足且周年變化不大，雨季偏低而旱季偏高，但均值達(dá)到了每日8.4小時(shí)，日照時(shí)間充足。

利用建筑尺度進(jìn)行自然通風(fēng)

自然通風(fēng)的空間要求通過建筑圍護(hù)結(jié)構(gòu)降溫，達(dá)到人體間接降溫的需要。穿堂風(fēng)屬于風(fēng)壓通風(fēng)，是從房間的一側(cè)到另一側(cè)的穿越通風(fēng)，空氣繞建筑流動(dòng)，迎風(fēng)面出現(xiàn)正壓區(qū)，而背風(fēng)面出現(xiàn)負(fù)壓區(qū)。利用穿堂風(fēng)的正負(fù)壓力面可以有效地進(jìn)行自然通風(fēng)。因?yàn)闆]有空間死角的結(jié)構(gòu)在空氣流通時(shí)往往使空氣自然流通。所以在設(shè)計(jì)之初，高迪決定不采用一般的室內(nèi)通風(fēng)和“恩薩克”（Ensanche）式的樓梯設(shè)計(jì)，選擇了卡薩?巴蒂奧（Casa Batllo）建筑中創(chuàng)造的第二個(gè)建筑正面的設(shè)計(jì)方法。建筑的平面與空間布局和氣流組織有極大關(guān)系，環(huán)形和橢圓形能有效進(jìn)行內(nèi)部風(fēng)流動(dòng)，加速自然通風(fēng)的效果。14m的空間進(jìn)深是空氣自然環(huán)流的最大上限，從米拉公寓的平面布局觀察不難看出，單廊和小進(jìn)深空間組成了空間布置的主調(diào)。建筑物長(zhǎng)度在盡量拉長(zhǎng)，房間里隔墻盡量減少，在平面結(jié)構(gòu)上最大可能調(diào)的流通，形成自然通風(fēng)。把廚房和浴室這樣易產(chǎn)生熱量或濕氣的地方，安排在下風(fēng)向同時(shí)設(shè)計(jì)單獨(dú)通風(fēng)的路徑。

煙囪效應(yīng)

高迪將建筑的頂端完全變形，構(gòu)筑大大小小宛如浪花、花瓣，實(shí)則是煙囪。世人往往流連于探究高迪建造煙囪形式，而忽視了煙囪本身的建筑功能性。煙囪效應(yīng)也稱熱壓通風(fēng)是指利用高溫差、蒸發(fā)冷卻和大空間與熱壓通風(fēng)增強(qiáng)通風(fēng)效果的建筑氣候?qū)W處理方法。高迪為了達(dá)到高大空間與熱壓通風(fēng)的最佳效果，在高大房間、樓梯間處利用煙囪通風(fēng)的升口布置在靠近地板和天棚處，同時(shí)出風(fēng)口兼做側(cè)采光的高側(cè)窗。

天井的功勞

米拉公寓幾乎每個(gè)房間都可以雙面采光，光線由天井和外部街道引進(jìn)來，作為交通、通風(fēng)與采光的天井功不可沒。天井的設(shè)計(jì)解決了公寓所需的小空間和大尺度建筑體量的矛盾。

解放墻面，大開窗

米拉公寓的自然通風(fēng)和采光，另一個(gè)主要成因是高迪大膽采用柱式承重結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)解放墻面，減輕對(duì)墻的承重功能要求，墻面可以自由的移動(dòng)，能夠任意開窗和隨意組織安排空間。在米拉公寓中就有許多可以自由移動(dòng)的活動(dòng)墻面，使空間富于變化和靈動(dòng)感的同時(shí)利用了當(dāng)?shù)氐臍夂蛞蛩亍?/p>

人一生當(dāng)中有80%的時(shí)間是在室內(nèi)度過的，住宅建筑設(shè)計(jì)中存在空間過于封閉，高度依賴設(shè)備浪費(fèi)了大量能源等問題。高迪的米拉公寓給現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)師帶來了新的啟示：

打破封閉空間，增加與環(huán)境的接觸

密閉空間的壓抑感讓大量現(xiàn)代人產(chǎn)生心理上的嚴(yán)重不適，也成為各種疾病傳播的有效途徑。過分依賴現(xiàn)代設(shè)備的密閉建筑引發(fā)現(xiàn)代生活中的新問題，“空調(diào)病”就是一個(gè)典型的例子。在建筑設(shè)計(jì)中加大對(duì)自然環(huán)境的接觸，有利于自然采光和通風(fēng)同時(shí)也擴(kuò)大了室內(nèi)活動(dòng)空間。

完善建筑舒適度

提倡利用當(dāng)?shù)貧夂蛞蛩兀粌H從節(jié)能角度考慮也是從舒適宜居出發(fā)，利用氣候條件增加建筑與環(huán)境關(guān)系，產(chǎn)生緊密的聯(lián)系提高室內(nèi)空間的舒適度日益顯得重要。

篇（5）

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后現(xiàn)代主義建筑

（一）定義

后現(xiàn)代主義建筑是對(duì)20世紀(jì)60年代以來與現(xiàn)代主義建筑相背離的建筑總稱。以文丘里，格雷夫斯和約翰遜等建筑大師為代表。在尊重歷史的名義下，后現(xiàn)代大師們重新提倡建筑設(shè)計(jì)的復(fù)古和折衷，即在建筑中追求自由性與多元性，突破建筑的慣常做法。

（二）發(fā)展現(xiàn)狀

后現(xiàn)代主義建筑從上世紀(jì)60年代起到現(xiàn)在已經(jīng)有半個(gè)多世紀(jì)了。改革開放以后，后現(xiàn)代主義建筑在中國(guó)得到了迅速發(fā)展，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的后現(xiàn)代主義建筑。

（三）我國(guó)后現(xiàn)代主義建筑的不足

1、設(shè)計(jì)理念膚淺

許多后現(xiàn)代主義建筑只是片面的、膚淺的采用后現(xiàn)代主義元素。如西洋風(fēng)格的建筑充斥著各式各樣的柱式、山花、檐口、線腳；民族風(fēng)格的建筑無論大小、規(guī)模，都采用白墻灰瓦、翹檐瑞獸。這些與建筑本身毫不統(tǒng)一的風(fēng)格裝飾會(huì)使建筑看起來庸俗、低劣。

2、設(shè)計(jì)規(guī)模浪費(fèi)

許多大型后現(xiàn)代主義建筑在設(shè)計(jì)上盲目追求形式，設(shè)計(jì)規(guī)模龐大，一味地追求形式，空間設(shè)計(jì)上存在大量死角，一方面建筑面積龐大；另一方面內(nèi)部規(guī)劃不當(dāng)，使用面積不足。

二、節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)

“節(jié)能是國(guó)家發(fā)展經(jīng)濟(jì)的一項(xiàng)長(zhǎng)遠(yuǎn)戰(zhàn)略方針，國(guó)家鼓勵(lì)開發(fā)、利用新能源和可再生能源。”建設(shè)節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)，是世界各國(guó)可持續(xù)發(fā)展的共同方向，對(duì)于我國(guó)顯得尤為重要和緊迫。

（一）節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)定義

節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)是指整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)建立在節(jié)約資源的基礎(chǔ)上。盡可能的減少資源消耗和環(huán)境代價(jià)滿足人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的物質(zhì)文化需求的發(fā)展模式。

（二）節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)對(duì)建筑的要求

節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)對(duì)于建筑設(shè)計(jì)而言，同樣有著幾個(gè)方面的要求：建筑的節(jié)能標(biāo)準(zhǔn)要有所加強(qiáng)；土地資源浪費(fèi)減少；建筑成本要有效控制。

三、節(jié)能創(chuàng)新型社會(huì)中后現(xiàn)代建筑的發(fā)展趨勢(shì)

（一）功能上的人性化與科技化

建筑的功能性設(shè)計(jì)是建筑設(shè)計(jì)的核心，后現(xiàn)代主義建筑在拋棄現(xiàn)代主義建筑的冷漠、理性同時(shí)，要注重功能上的人性化與科技化設(shè)計(jì)。當(dāng)代社會(huì)倡導(dǎo)以人為本，人性化設(shè)計(jì)成為重中之重，它是科學(xué)和藝術(shù)、技術(shù)與人性的互相融合。

（二）風(fēng)格上的本土化與國(guó)際化

隨著全球化的發(fā)展，國(guó)與國(guó)之間信息、文化、經(jīng)濟(jì)的交流，國(guó)際化趨勢(shì)必然影響著現(xiàn)代化進(jìn)程，東西方文化交流產(chǎn)生了劇烈的沖撞。建筑風(fēng)格的本土化表現(xiàn)為建筑地域性加強(qiáng)，民族文化特征的體現(xiàn)及民族精神的傳承。

（三）視覺上的獨(dú)特性與協(xié)調(diào)性

建筑設(shè)計(jì)必須要與當(dāng)?shù)氐淖匀粭l件、文化習(xí)俗、已有建筑和諧共處。一方面應(yīng)當(dāng)注意保護(hù)舊城及歷史名地，另一方面可以大力倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義建筑的獨(dú)特性和奇異性。我國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的國(guó)家，建筑文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

（四）文化上的傳承性與創(chuàng)新性

建筑作為一種文化符號(hào)載體，它起著傳播文化特色的作用。在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，設(shè)計(jì)師大量運(yùn)用“符號(hào)”、“變形”的設(shè)計(jì)手法，以“文脈”的理念，嘗試后現(xiàn)代主義建筑的表達(dá)。在后現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)上，我們既要銜接歷史，也要展望未來，這樣才能設(shè)計(jì)出具有時(shí)代特征、文化內(nèi)涵的后現(xiàn)代主義建筑。

（五）理念上的抽象性與超前性

篇（6）

【關(guān)鍵詞】

后現(xiàn)代;建筑思潮;發(fā)展脈絡(luò)

西方后現(xiàn)代建筑思潮發(fā)端于現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)之中，以反對(duì)和修正現(xiàn)代主義建筑為宗旨。它是一種建筑文化的變革運(yùn)動(dòng)，以古典與現(xiàn)代雙重譯碼為設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，既反映傳統(tǒng)建筑文化特色又具有很強(qiáng)的時(shí)代性和多義性。簡(jiǎn)言之，西方后現(xiàn)代建筑思潮是基于時(shí)代文化觀、美學(xué)觀、價(jià)值觀等，并與不斷發(fā)展的物質(zhì)社會(huì)相結(jié)合的產(chǎn)物。

一、西方后現(xiàn)代建筑思潮的產(chǎn)生

西方后現(xiàn)代建筑思潮是在現(xiàn)代主義建筑之后出現(xiàn)的思潮。“后現(xiàn)代”一詞最早出現(xiàn)在1934年弗?奧尼斯的一部詩(shī)選中，而德國(guó)當(dāng)代文論家M?科勒在《后現(xiàn)代主義：概念史的考察》中對(duì)“后現(xiàn)代”一詞進(jìn)行了界定。

二戰(zhàn)結(jié)束后的二十年里，無論是在美國(guó)還是在歐洲，現(xiàn)代主義建筑思潮都得到了空前的繁榮和普及，但與此同時(shí)，正是在這些大規(guī)模的實(shí)踐中也暴露出了現(xiàn)代主義建筑的諸多問題。其結(jié)果導(dǎo)致了現(xiàn)代主義建筑分化為了三個(gè)發(fā)展方向：一是米斯和格羅皮烏斯等現(xiàn)代主義建筑大師領(lǐng)導(dǎo)下的，以包豪斯學(xué)派為代表的歐洲理性主義建筑，這是當(dāng)時(shí)建筑的主流;二是第三代建筑師們直接打出反叛旗幟，與主流學(xué)派在建筑思想上產(chǎn)生了極大的分歧，如在20世紀(jì)50年代中期英國(guó)出現(xiàn)的粗野主義;三是以賴特、阿爾托等人為代表的建筑學(xué)派，主張對(duì)歐洲理性主義的人道主義的修正，是一種比較折衷的溫和的學(xué)派的代表。

總體來說，20世紀(jì)50年代現(xiàn)代主義在建筑領(lǐng)域還充當(dāng)著主流角色，建筑思潮種種變化的真正意義在于其預(yù)言了轉(zhuǎn)變的開始，是以現(xiàn)代主義建筑內(nèi)部批判精神的方式出現(xiàn)的在現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)中的后現(xiàn)代建筑思潮萌芽。

20世紀(jì)60年代后現(xiàn)代建筑思潮開始在歐洲和美國(guó)興起。路易?康對(duì)現(xiàn)代主義建筑向后現(xiàn)代建筑的發(fā)展起到了承前啟后的作用。他基于學(xué)院派的古典思想體系，最早向現(xiàn)代主義建筑發(fā)起攻擊。

二、西方后現(xiàn)代建筑思潮的發(fā)展

20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代建筑思潮已經(jīng)進(jìn)入有較為完整的思想體系指導(dǎo)并進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐的階段。由于西方社會(huì)的石油危機(jī)引起的經(jīng)濟(jì)蕭條，后現(xiàn)代建筑在簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)上附加裝飾的手法取得了很大的發(fā)展和認(rèn)同，而后現(xiàn)代建筑思潮在學(xué)術(shù)界以及建筑界有了其應(yīng)有的地位。此時(shí)的西方后現(xiàn)代建筑思潮主要有三種傾向：一是后現(xiàn)代古典建筑;二是符號(hào)化的鄉(xiāng)土樣式的建筑;三是廣告記號(hào)式的建筑。其中的后現(xiàn)代古典建筑是最主要的傾向，而其自身也呈現(xiàn)了分化：一方面較少采用符號(hào)化的手段，如斯特林、磯崎新等抽象地恢復(fù)著古典精神。在這一時(shí)期的設(shè)計(jì)實(shí)踐中后現(xiàn)代建筑思潮形成了一系列思想原則：重視文脈;主張裝飾;使用雙重譯碼、矛盾性、模糊性;采用中心缺席的手法，等等。另一方面由于符號(hào)學(xué)的影響，開始走向符號(hào)化的形式主義道路，古典歷史的意識(shí)逐步被符號(hào)化的元素所體現(xiàn)。此外波普藝術(shù)的影響也使得古典建筑構(gòu)件和元素產(chǎn)生了尺度和形式上的變形。在斯特恩的魏斯曼住宅、文丘里的母親住宅等這一時(shí)期的作品中都可以清楚看到這一特征。

西方后現(xiàn)代建筑思潮在某種意義上把使用建筑的主體――人，尤其是中下層人民擺到了重要的位置，這一點(diǎn)無疑是有進(jìn)步意義的。同時(shí)，他明確了建筑的語言特性和表意功能，明確了后現(xiàn)代建筑的許多重要特性極其相對(duì)于現(xiàn)代主義建筑的進(jìn)步性，為后現(xiàn)代建筑思潮的發(fā)展開辟了廣闊的道路。

三、西方后現(xiàn)代建筑思潮的新趨向

西方后現(xiàn)代建筑思潮經(jīng)過了長(zhǎng)期的發(fā)展，已經(jīng)逐漸形成了清晰的體系和發(fā)展方向。20世紀(jì)70年代的后現(xiàn)代建筑在建筑理論上有了較大的聲勢(shì)，但其建筑實(shí)踐卻仍限于文丘里等人的有限的建筑作品上。到了20世紀(jì)80年代，經(jīng)過幾十年的探索與實(shí)踐，西方后現(xiàn)代建筑逐漸發(fā)展成為一種建筑潮流，特別是20世紀(jì)80年代中后期，后現(xiàn)代建筑已經(jīng)形成了一套完整的體系，有了全面清晰的理論與基本的設(shè)計(jì)手法。它的主要手法為歷史主義、多元折衷，指導(dǎo)思想是人本主義哲學(xué)和新的審美傾向。1985年文丘里與妻子合作撰寫了《坎皮達(dá)格里奧觀點(diǎn)》（A view from the Complidaglioi）分析了意大利羅馬的國(guó)會(huì)建筑新古典與折衷的特點(diǎn)，豐富了后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的觀念。在1987年的柏林國(guó)際住宅展（International Bauausstellung Exhibitions in Berlin）和法蘭克福德國(guó)建筑博物館（Deutsches Architekturmuseum in Frankfurt）的活動(dòng)中，后現(xiàn)代建筑思潮嘗試與新理性主義結(jié)合，無視實(shí)際所建造的東西，主張一種以回到過去為基礎(chǔ)的新的建筑象征主義概念。

在西方后現(xiàn)代建筑思潮的理念中，世界上的事物是偶然的、多樣的，具有易變性的和不確定的，是對(duì)必然性、確定性、規(guī)范客觀性、一致性的質(zhì)疑。總體來說，西方后現(xiàn)代建筑思潮是一種無中心的、游戲性的折衷主義和多元主義的藝術(shù)風(fēng)格。后現(xiàn)代建筑有兩種不同的發(fā)展趨向。一種是“參與的后現(xiàn)代”建筑，它主要吸取現(xiàn)代浪漫主義中的有意義的因素，如復(fù)雜性、矛盾性、多元性、模糊性及相關(guān)、聯(lián)系性、整合等觀念，旨在建立一種“全含的和參與的范式”（holistic and partieipatory paradigm），取代現(xiàn)代主義建筑的二元論。另一種趨向則是“自我解構(gòu)”的后現(xiàn)代建筑，這種后現(xiàn)代建筑把尼采的“重估一切價(jià)值”的激進(jìn)否定主義發(fā)展到了極端。

文丘里和詹克斯的后現(xiàn)代建筑理論基本上可以歸屬于“參與的后現(xiàn)代”建筑，它并不能完全代表在后現(xiàn)代文化中形成的后現(xiàn)代建筑潮流。而解構(gòu)主義建筑理論則可以歸于另一種趨勢(shì)，是對(duì)后現(xiàn)代建筑“自我解構(gòu)主義”的創(chuàng)造性的拓展。

參考文獻(xiàn)：

[1]王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究.北京大學(xué)出版社，1992

篇（7）

1.淺析后現(xiàn)代主義建筑與母親住宅

20世紀(jì)60-70年代世界設(shè)計(jì)界設(shè)計(jì)流派層出不窮，人們都在努力的找尋一種符合當(dāng)時(shí)人們審美需求的設(shè)計(jì)形式。在各種流派的碰撞的環(huán)境下誕生了所謂的“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)風(fēng)格， 與此同時(shí)，美國(guó)建筑師羅伯特·文丘里以他撰寫的《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》被視為“后現(xiàn)代建筑的宣言書”。為了闡釋自己的建筑設(shè)計(jì)理念，他設(shè)計(jì)建造了“母親住宅”，成為后現(xiàn)代主義最早的建筑和其理論的詮釋者。

2.文丘里的后現(xiàn)代主義建筑審美

后現(xiàn)代主義大師文丘里對(duì)設(shè)計(jì)的理解是“二元化”的，對(duì)建筑的理解是復(fù)雜與矛盾的。他注重建筑本身更深層次的內(nèi)涵和對(duì)傳統(tǒng)的繼承以及建筑環(huán)境所表達(dá)的內(nèi)涵上，即對(duì)一種建筑情感的追求。他是用現(xiàn)代的手法把古典的建筑語言抽象化，運(yùn)用到當(dāng)時(shí)的建筑中，可以說是當(dāng)時(shí)的一種創(chuàng)新。但是這種創(chuàng)新不是全新的，而是在古典建筑形式基礎(chǔ)上作的一定程度的創(chuàng)新。

文丘里設(shè)計(jì)的建筑總是與社會(huì)、文化相關(guān)。他的創(chuàng)意靈感來源于所有的歷史建筑和現(xiàn)有模式，因此他所設(shè)計(jì)的建筑既有個(gè)性，又與當(dāng)?shù)丨h(huán)境緊密相連。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)認(rèn)識(shí)主要有以下幾個(gè)方面：

2.1采用裝飾

文丘里說“既然在技術(shù)不先進(jìn)的古代尚能運(yùn)用豐富的裝飾來表現(xiàn)建筑，而我們擁有先進(jìn)的技術(shù)和材料，為何還要拒絕裝飾？” 。他認(rèn)為：“大事簡(jiǎn)化的結(jié)果是產(chǎn)生大批平淡的建筑少使人厭煩……能深刻有力地滿足人們心靈的簡(jiǎn)練的美，都來自內(nèi)在的復(fù)雜性”。[1]文丘里的這一思想直接表現(xiàn)在了他的建筑中。他采用抽象的傳統(tǒng)符號(hào)來做建筑的裝飾，創(chuàng)造出既富有內(nèi)涵，又富有情感的建筑形式。

2.2具有象征性和隱喻性

后現(xiàn)代主義的最注重的是符號(hào)的隱喻性，“本體和喻體的關(guān)系，比之明喻更為貼切。明喻在形式上只是相類的關(guān)系，隱喻在形式上卻是相合的關(guān)系。”[2]建筑設(shè)計(jì)中，以其充滿隱喻的符號(hào)思維將現(xiàn)實(shí)功能需求形式化為合乎人性、承載意義的“物”。 隱喻的過程即是“開放的無窮無盡的象征活動(dòng)”。[3]后現(xiàn)代主義利用不同裝飾與符號(hào)，其目的不是為了實(shí)現(xiàn)單一的實(shí)用或?qū)徝溃莾煞N結(jié)合后帶給作為符號(hào)動(dòng)物的人內(nèi)在的啟發(fā)和對(duì)根性的物質(zhì)和精神的肯定。從而實(shí)現(xiàn)這種傳統(tǒng)元素的符號(hào)化來“隱喻”實(shí)現(xiàn)當(dāng)代設(shè)計(jì)之美的獨(dú)特價(jià)值。

2.3建筑的“二元化”

后現(xiàn)代在設(shè)計(jì)過程中，即是物質(zhì)與精神雙向引導(dǎo)的一種既復(fù)雜又矛盾的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義利用各種傳統(tǒng)符號(hào)組合到建筑的物上，其實(shí)是利用各種符號(hào)本身的張力和互相的傳染力來表達(dá)復(fù)雜與矛盾，這種“‘張力’是從物理學(xué)中借用的概念，它是指液體在一定的條件下，其內(nèi)部?jī)蓚€(gè)部分之間互相牽引的力。”[4]卡西爾在《人論》中這樣表述，人類“更多地生活在對(duì)未來的疑惑和恐懼、懸念和希望之中，而不是生活在回想中或我們的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)之中。它在人類生活中引入了一個(gè)相異于一切其它生物的不確定成分。”[5]而后現(xiàn)代主義便是在建筑中引入了一些相異的成分，使其建筑成為一個(gè)二元體。

2.4注重文脈使建筑與現(xiàn)有環(huán)境融合。

對(duì)文脈的注重是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的另一大特征，也是在后現(xiàn)代建筑理論和實(shí)踐中經(jīng)常出現(xiàn)的表達(dá)詞。在建筑中即強(qiáng)調(diào)空間環(huán)境的整體及要素在時(shí)間和空間保持一定的連續(xù)性。具體體現(xiàn)為建筑注重地域性、傳統(tǒng)文化、民族特色、注重與自然環(huán)境的統(tǒng)一和交流，通過建筑環(huán)境中的情調(diào)渲染，消除人與高技術(shù)之間的情感對(duì)立，找回人與自然之間的情感寄托，塑造出一個(gè)既合乎潮流又具有生態(tài)化品質(zhì)生活環(huán)境。

3.母親住宅建筑語言對(duì)后現(xiàn)代主義理念的詮釋

文丘里說“這是我的母親住宅，它有很多層面，運(yùn)用了必要的符號(hào)來表達(dá)信息，體現(xiàn)了對(duì)建筑作為一種遮蔽物的理解。”它的出現(xiàn)改變了人們對(duì)于建筑的理解方式，它體現(xiàn)了文丘里所提出的“建筑的復(fù)雜性和矛盾性”以及“以非傳統(tǒng)手法對(duì)待傳統(tǒng)“的主張。（見圖1）

圖1母親住宅正面（Photo by Matt Wargo ）http：///node/666

圖2母親建筑元素分析 作者自繪

3.1裝飾與隱喻（見圖2）

3.1.1拱門

在現(xiàn)代建筑，拱門只能表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)性拱頂。在這里拱門簡(jiǎn)化為一道弧線，隱喻古典建筑的拱券。這里利用古典對(duì)稱的形式和傳統(tǒng)裝飾的抽象元素，具有隱喻的象征性意義。

3.1.2破山花

古代建筑山花上的裝飾往往有著具體的內(nèi)容，很多時(shí)候它們講述了對(duì)神的理解。而文丘里創(chuàng)造性地在母親住宅山墻是為了隱喻帕拉第奧式的對(duì)稱，山花正中央留了一道陰影缺口，似乎將建筑物分為兩半，入口門洞上方雖有過梁，弧線式的拱券，又似乎有意將左右兩部分連為整體，成為互相矛盾的處理手法。

3.1.3坡屋頂

住宅采用大跨度的坡頂形式，在傳統(tǒng)概念中坡頂是可以遮風(fēng)擋雨的符號(hào)，在這里的使用具有實(shí)際的排水功能。也是“家”的一種隱喻。

3.2建筑的二元性（見圖2）

3.2.1窗戶

外墻壁不同的位置設(shè)置了大小和形狀不相同的窗戶和穿孔，右邊是以五個(gè)窗口正方形組成。但左邊的則是一個(gè)小窗口和由四個(gè)方形所結(jié)合成的大窗口。這里窗的設(shè)置是具有象征意義的。雖然在分割的方式是不相同的但是在面積比例上卻是完全不同，這種 “平衡而不對(duì)稱” 處理手法就是一種矛盾性和復(fù)雜性的體現(xiàn)。

3.2.2煙囪

在強(qiáng)調(diào)對(duì)稱軸線的細(xì)部有圓拱、橫梁和方門洞，在偏離軸線中心位置設(shè)置了煙囪，這違背了整體對(duì)稱的外部形式，其實(shí)這也就是對(duì)稱與不對(duì)稱間的矛盾對(duì)比。

3.3文脈和環(huán)境

除了建筑裝飾語言，主要表現(xiàn)在建筑色彩和材料上，文丘里說：“建筑形式的語言不應(yīng)該抽象地獨(dú)立于外部世界，而必須依靠和植根于周圍環(huán)境之中，能與歷史傳統(tǒng)引起聯(lián)系。”[6]建筑位于美國(guó)賓西法利亞費(fèi)城栗子山上，綠樹環(huán)繞，環(huán)境優(yōu)美，建筑從建筑外形到材料運(yùn)用都來自當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，并與當(dāng)?shù)胤课莸男问较鄥f(xié)調(diào)；建筑采用暖色系黃褐色點(diǎn)綴白色，給人以溫和高雅的感覺，創(chuàng)造了一種樸素?zé)o華的氣氛，給人一種親切感。與周圍的綠色環(huán)境融合在一起，進(jìn)一步擴(kuò)大建筑的含糊不清和復(fù)雜性。

4.結(jié)語：

在母親住宅設(shè)計(jì)中，后現(xiàn)代主義所采用的設(shè)計(jì)手法都顯示出來，文丘里在設(shè)計(jì)中他把這些傳統(tǒng)的元素抽象成一種裝飾符號(hào)隱晦的表現(xiàn)建筑與人一樣的內(nèi)在情感。通過非傳統(tǒng)的手法組合傳統(tǒng)部件，用抽象手法運(yùn)用傳統(tǒng)裝飾，從而表達(dá)建筑的隱喻和象征性。這些后現(xiàn)代主義理念的設(shè)計(jì)手法對(duì)當(dāng)今建筑設(shè)計(jì)在文化性和傳統(tǒng)性上的創(chuàng)造有著重大的借鑒意義。

【參考文獻(xiàn)】

[1][美]羅伯特#文丘里著，周卜頤譯.5建筑的復(fù)雜性與矛盾性6〔M〕.北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社.1991年.P4

[2]本書編寫組.辭海[Z].上海：上海辭書出版社，2000.

[3]萬書元.當(dāng)代西方建筑美學(xué)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2001.P841

篇（8）

建筑自身的裝飾設(shè)計(jì)主要就是對(duì)建筑的自身結(jié)構(gòu)進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)，進(jìn)而使其具有美感以及表意。同時(shí)，大多數(shù)人在對(duì)建筑的設(shè)計(jì)進(jìn)行欣賞與評(píng)價(jià)時(shí)，更注重建筑結(jié)構(gòu)中的裝飾設(shè)計(jì)。因此，充分的利用裝飾設(shè)計(jì)，并使建筑的結(jié)構(gòu)具有美感，進(jìn)而使其成為建筑中體現(xiàn)意境的部分，這對(duì)于有效的提高建筑設(shè)計(jì)水平具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

（二）建筑環(huán)境裝飾設(shè)計(jì)

對(duì)建筑自身進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)的同時(shí)，還需要對(duì)其進(jìn)行環(huán)境裝飾設(shè)計(jì)，主要就是建筑的布局以及格式的裝飾設(shè)計(jì)，進(jìn)而確保建筑能夠與周圍的環(huán)境保持一致，形成統(tǒng)一和諧的整體。

（三）建筑裝飾設(shè)計(jì)與建筑的關(guān)系

一般來說，除建筑自身外，對(duì)建筑所在環(huán)境進(jìn)行的裝飾設(shè)計(jì)大部分都是在建筑自身裝飾設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上發(fā)展衍生出來的。同時(shí)，在這個(gè)過程中，建筑外在環(huán)境的裝飾設(shè)計(jì)也不斷成為獨(dú)立個(gè)體而發(fā)展，并且還體現(xiàn)出了審美的滯后性。將建筑裝飾設(shè)計(jì)與建筑自身設(shè)計(jì)進(jìn)行比較，雖然建筑環(huán)境的裝飾設(shè)計(jì)是獨(dú)立的個(gè)體存在，但是極其容易受到審美趨勢(shì)以及社會(huì)文化的影響。同時(shí)，在特殊的情況下還會(huì)表現(xiàn)出截然不同的含義。

二、建筑裝飾的重要作用

（一）實(shí)用性

建筑裝飾設(shè)計(jì)是建筑藝術(shù)中的重要組成部分，并且，建筑裝飾設(shè)計(jì)的主要目的也并非是僅僅為了對(duì)建筑物進(jìn)行美化。建筑裝飾設(shè)計(jì)與其他的藝術(shù)形式一樣，都是來自生活，同時(shí)也為滿足人們?nèi)粘Ｉ钪械膶?shí)際需求而存在。也就是說，建筑裝飾設(shè)計(jì)的重要前提條件是實(shí)用性與功能性，所以，建筑裝飾必須具有實(shí)用性與功能性才可以算是具有美學(xué)的價(jià)值。若建筑裝飾只為美化建筑，那么其自身也不存在實(shí)際的使用價(jià)值，這種裝飾設(shè)計(jì)也只是浪費(fèi)材料，沒有任何的美學(xué)價(jià)值。

（二）審美性

在社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平不斷提高的當(dāng)下，人們對(duì)于建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美要求不斷提高。建筑裝飾設(shè)計(jì)不僅可以以單獨(dú)個(gè)體的形式附加于建筑物上，還可以融入到建筑物中。從審美的角度出發(fā)，建筑裝飾設(shè)計(jì)主要是使建筑和環(huán)境實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一與和諧。這種要求不僅能夠有效的提高建筑物自身的邏輯性，同時(shí)也能夠使建筑充分體現(xiàn)出力與美的結(jié)合，進(jìn)而彰顯出建筑整體的靈魂所在。除此之外，建筑裝飾設(shè)計(jì)可以對(duì)周圍的環(huán)境進(jìn)行充分的利用，也能夠體現(xiàn)出建筑的美學(xué)價(jià)值以及審美的重要作用。

（三）表意性

裝飾材料與裝飾工藝的不同，對(duì)于建筑物自身顯現(xiàn)的意境以及藝術(shù)氛圍具有一定的影響。建筑設(shè)計(jì)師可以充分利用專業(yè)知識(shí)與符號(hào)進(jìn)行融合，同時(shí)對(duì)建筑物中的磚瓦草木進(jìn)行合理的運(yùn)用，進(jìn)而使得建筑的意境美更加明顯，進(jìn)而使人們感受到建筑裝飾設(shè)計(jì)的強(qiáng)大文化魅力以及整體性的特點(diǎn)。就像我國(guó)古代的園林，其意境的美除了建筑本身之外，周圍環(huán)境的美更加突出。在園林的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)中，建筑與周圍的環(huán)境進(jìn)行完美的融合與統(tǒng)一，具有一定的協(xié)調(diào)性，充分展現(xiàn)了“天人合一”的思想。

三、建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美表達(dá)與表意體現(xiàn)

（一）現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)中的審美表達(dá)與表意體現(xiàn)

在對(duì)現(xiàn)代建筑進(jìn)行裝飾設(shè)計(jì)的過程中，表意與審美主要是處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展中，同時(shí)，也與當(dāng)下的潮流緊密相連，針對(duì)時(shí)代的變化而進(jìn)行設(shè)計(jì)，不僅能夠使建筑的功能性完整的保留，而且還可以充分的表現(xiàn)出當(dāng)下審美理念與潮流。就像對(duì)流水別墅的設(shè)計(jì)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)的流水別墅都位于山林中，并且與河溪相鄰。所以，建筑周圍的草木以及溪水就可以為建筑提供動(dòng)態(tài)的美感。從審美角度看，流水別墅使人們感受裝飾設(shè)計(jì)審美的同時(shí)，還可以使其身臨其境的感受建筑與自然環(huán)境融合與統(tǒng)一的美。從表意角度看，流水別墅的裝飾設(shè)計(jì)充分彰顯了當(dāng)下主流的哲學(xué)理念，并且對(duì)建筑自身的文化內(nèi)涵也有所增加。在西方的思想理念中，會(huì)受“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想影響，所以，在現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)中就會(huì)體現(xiàn)出重視建筑審美，忽略建筑表意的現(xiàn)象。在建筑設(shè)計(jì)師的角度來說，事物只有有用才是真誠(chéng)的，因此，這種理念與傳統(tǒng)的價(jià)值觀念截然相反。然而，在現(xiàn)代的建筑裝飾設(shè)計(jì)中，裝飾只是一種產(chǎn)品，受到技術(shù)的影響而顯示出自身的價(jià)值與物質(zhì)化，實(shí)際的作用只是對(duì)建筑物進(jìn)行美化，并沒有更多的內(nèi)在品質(zhì)。在經(jīng)濟(jì)角度看，裝飾是沒有任何價(jià)值的。所以，對(duì)于現(xiàn)代的建筑設(shè)計(jì)工作，設(shè)計(jì)師果斷的放棄裝飾設(shè)計(jì)的表意功能，而將更多的精力放在建筑物自身的功能方面。但是，這種方式使得現(xiàn)代建筑的裝飾設(shè)計(jì)忽視了表意的功能，而導(dǎo)致表意功能的名存實(shí)亡。

（二）后現(xiàn)代建筑裝飾設(shè)計(jì)中的審美表達(dá)與表意體現(xiàn)

后現(xiàn)代建筑的裝飾設(shè)計(jì)與現(xiàn)代的裝飾設(shè)計(jì)進(jìn)行比較，如果現(xiàn)代建筑的裝飾設(shè)計(jì)重視表現(xiàn)建筑設(shè)計(jì)，則后現(xiàn)代的建筑裝飾設(shè)計(jì)就是重視建筑意義的設(shè)計(jì)。根據(jù)后現(xiàn)代的建筑裝飾理念，是可以通過建筑裝飾品設(shè)計(jì)來充分表現(xiàn)個(gè)人以及歷史傳統(tǒng)和社會(huì)地位的。這種建筑裝飾的設(shè)計(jì)與文字以及繪畫具有一定的相似性，并且可以利用特定的符號(hào)來明確的表現(xiàn)出建筑自身的含義。后現(xiàn)代建筑的裝飾設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師主要是設(shè)計(jì)一些具有象征意義的裝飾，同時(shí)，基于傳統(tǒng)的建筑裝飾設(shè)計(jì)理念，針對(duì)部分的古典符號(hào)進(jìn)行再創(chuàng)造與加工，使其具有時(shí)代的特點(diǎn)，進(jìn)而保證建筑體現(xiàn)出后現(xiàn)代的特征。與此同時(shí)，也同樣能夠使建筑與外在的環(huán)境進(jìn)行完美的結(jié)合。

篇（9）

批判性的知識(shí)在目 前如此多元化的世界里是不完備的，因此接受質(zhì)疑與再批判是必須的。知識(shí)的批判與重建是以建立完善的建筑設(shè)計(jì)體系為目標(biāo)的，這就必然受到審視與詰難。本文從后現(xiàn)代主義角度出發(fā)，進(jìn)一步通過崇尚鄉(xiāng)土與地方性、推崇文本性直到追求反審美的愉悅四個(gè)方面來對(duì)建筑設(shè)計(jì)知識(shí)的批判與重建的可行性分析。

1 后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代性的詰難

后現(xiàn)代主義是作為新的批判性學(xué)術(shù)范式誕生的。后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，具有革命性、批判性，并從根本上消解了構(gòu)科學(xué)要素和社會(huì)科學(xué)要素巾的核心。為從根本上改變?nèi)藗兊脑姓J(rèn)識(shí)，對(duì)現(xiàn)代性存在的內(nèi)在矛盾和缺陷，從多個(gè)角度進(jìn)行了揭示與批判了。后現(xiàn)代主義對(duì)各種領(lǐng)域之間的學(xué)科劃界的可能性表示懷疑。因此，后現(xiàn)代主義沖破這些界限逐漸出現(xiàn)在建筑學(xué)與設(shè)計(jì)學(xué)中，在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域中，拋棄既往的現(xiàn)代主義功能布局設(shè)計(jì)，用后現(xiàn)代主義化的設(shè)計(jì)所取代。反映解構(gòu)主義建筑的外部形象與形式優(yōu)先的建筑形式，或是提供拼貼式建筑以反映復(fù)雜性與矛盾性。

2 崇尚鄉(xiāng)土與地方性

就崇尚鄉(xiāng)土與地方性本質(zhì)上而言，地方性應(yīng)涉及民族特征、傳統(tǒng)及歷史文化、政治經(jīng)濟(jì)形態(tài)、自然環(huán)境氣候條件四方面。曾作為歷史時(shí)代下的主體建筑文化的地方性建筑，在抗衡現(xiàn)代性的過程巾，將各種新思潮融合，向綜合性和混雜的風(fēng)格發(fā)展。人文主義和地域主義是地方性建筑帶有傳統(tǒng)的特性。建筑師在建筑設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)將民族與社會(huì)利益作為指導(dǎo)，從而塑造高文化的親和社區(qū)。從現(xiàn)代建筑的疏遠(yuǎn)感和非人性化的全球化趨勢(shì)走出來。因此，地方性建筑人類特征及其相互關(guān)系的部分體現(xiàn)。另一方面，地方性建筑批判了現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)西方主流文化侵入和國(guó)際化模式。以維護(hù)固有文化品性為最終的目標(biāo)，矛盾的處于舊價(jià)值體系交鋒的困境中，只是變異和補(bǔ)償?shù)膶?duì)傳統(tǒng)的進(jìn)行革，成某種聯(lián)盟或共同風(fēng)格的現(xiàn)象時(shí)有發(fā)生。在20世紀(jì)的一段時(shí)期中，受蘇聯(lián)影響政府控制建筑設(shè)計(jì)和建設(shè)，現(xiàn)代性的藝術(shù)、美學(xué)建筑被禁止，因?yàn)闀?huì)被看做是資產(chǎn)階級(jí)的頹廢產(chǎn)物。但是，資源與環(huán)境問題在濫用現(xiàn)代性科技下出現(xiàn)是修正式的批判，崇尚鄉(xiāng)土與地方性人、自然和創(chuàng)造物的空間界限彌合起來，在設(shè)計(jì)作品之中融人傳統(tǒng)、習(xí)俗、自然因素等。

3 推崇文本性

建筑設(shè)計(jì)事件和現(xiàn)象由每個(gè)創(chuàng)作行為與設(shè)計(jì)過程構(gòu)成，也可以說是構(gòu)成文本。文本性則指文本與其他文本有著密切相關(guān)的關(guān)系，事物與其他事物也是相關(guān)的。C．詹克斯有“有文脈的=特定性+規(guī)劃專家”的一個(gè)公式。“特定性”將規(guī)定性和統(tǒng)一目的性拋棄，防止了現(xiàn)代性理性決定論的發(fā)生，對(duì)文本的開放性與流動(dòng)性要重視，文本理解及二次解釋的創(chuàng)造性是設(shè)計(jì)者本人應(yīng)該予以諸多重視的。文本和理解者的視界被這個(gè)新視界包含了，同時(shí)提供了可能性給新的經(jīng)驗(yàn)和新的理解。設(shè)計(jì)是一種歷史和他者的參與，并且超越自己的視界。通過語言達(dá)到理解。而建筑的言語則包括：建筑位置、地貌與地形、空間關(guān)系與周圍環(huán)境、功能多樣性與使用要求、使用者的特點(diǎn)、設(shè)計(jì)方法與策略、建筑形式與類型、工藝技術(shù)與材料，等等。因此，可以說建筑的存在本質(zhì)就是文脈。因此，針對(duì)現(xiàn)代主義建筑的模棱兩可與暖昧不定，雙重功能性元素，總體上不能一目了然，世代相傳的等建筑設(shè)計(jì)，可以采用下列方法：韻律和方向不協(xié)調(diào)；“毗鄰”東西的比例尺度的不同；堆砌和重疊對(duì)立和不相容的建筑元件；片斷、斷裂和折射方式的采用；脫開室內(nèi)和室外，即建筑設(shè)計(jì)的文本性的充分映照。現(xiàn)代主義最激烈的批判是解構(gòu)主義文本論批判，對(duì)解構(gòu)建筑的文本性了解，我們可以從韋克斯納視覺中心、巴黎維菜特公園規(guī)劃設(shè)的設(shè)計(jì)作品中得到。

4 追求反審美的愉悅

不再追求藝術(shù)審美的優(yōu)美愉悅形式是后現(xiàn)代主義審美，對(duì)永難企及之物與意義的緬懷不再憑借趣味上的共識(shí)去達(dá)成。審美形式的標(biāo)新立異是后現(xiàn)代主義不斷尋求的反叛權(quán)威陳說，凸顯后現(xiàn)代知識(shí)的“表征危機(jī)”是被文化藝術(shù)與美學(xué)領(lǐng)域引發(fā)狀況。追求反審美在以下幾方面的表征：

4.1 平面感

為了獲得審美的意義，要求閱讀者對(duì)現(xiàn)代主義作品通過不斷地闡釋和發(fā)掘深入其意義深層。后現(xiàn)代主義作品對(duì)現(xiàn)代主義經(jīng)典作品的意義不再提供，不需要尋找其作品的意義，語言符號(hào)背后沒有隱藏深層意義。

4.2 斷裂感

現(xiàn)代主義傾向個(gè)人記憶雙元和歷史傳統(tǒng)的同時(shí)探討。歷史被后現(xiàn)代主義理解為只存在純粹的幻影和形象。照片、文件、檔案成了歷史事件轉(zhuǎn)換，過去已消失成歷史，在非歷史的當(dāng)下，審美的斷裂感需要從時(shí)間體驗(yàn)中去感受。

4.3 生活化

傳統(tǒng)美學(xué)通常要求審美標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)有一定距離感，比如：距離說，移情說，典型論等，同時(shí)說明藝術(shù)與生活不等同，只有將藝術(shù)與人的現(xiàn)實(shí)生活距離化才能給人更好的審美感受。顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)觀的后現(xiàn)代美學(xué)，距離感的消失是其根本特怔。當(dāng)今世界創(chuàng)造了太多虛擬現(xiàn)實(shí)，使人們的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)感喪失，被文本和類象所包圍。同時(shí)，藝術(shù)作為權(quán)威核心隨著滲入日常生活，興盛大眾商品文化，喪失了本源。這導(dǎo)致出現(xiàn)了時(shí)尚的生活化與流行藝術(shù)。世界的每個(gè)角落都深入了生活化藝術(shù)。一些建筑師倡導(dǎo)，建筑與設(shè)計(jì)應(yīng)學(xué)習(xí)拉斯維加斯。設(shè)計(jì)的靈性甚至可以荒誕、平庸、丑陋的生活化與商活化形象中獲得，對(duì)其他人品味的領(lǐng)會(huì)和價(jià)值的接受。

參考文獻(xiàn)：

[1]段曉丹，楊毅．批判的失落：90年后中國(guó)建筑批評(píng)泛社會(huì)化現(xiàn)象淺析[J]．室內(nèi)設(shè)計(jì)．2009(1)

[2]萬書元．當(dāng)代西方建筑美學(xué)[M]，東南大學(xué)出版社，2001．

篇（10）

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代主義;后現(xiàn)代建筑;行業(yè)現(xiàn)狀;矛盾

Abstract: The concept of "postmodern" this concept has been completely different from the past, in various forms, it is not only the interpretation of schools of thought or style, metaphor annotation and more with a metaphysical.

Keywords: modernism; postmodernism; postmodern architecture; industry status; contradiction

中圖分類號(hào)：F407.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

當(dāng)今的世界是一個(gè)飛速發(fā)展的世界，中國(guó)的各行各業(yè)更是以迅猛異常的速度前進(jìn)著，有些是按部就班的加速，有些則是在時(shí)代的洪流中不由自主的向前。在文化和科技的進(jìn)程中，這規(guī)律同樣不可避開。建筑設(shè)計(jì)行業(yè)作為越來越受到重視的“新型”技術(shù)工種，在文化領(lǐng)域和商業(yè)圈內(nèi)都占一席之地。這里要談的是一個(gè)流行了很久的流行詞：后現(xiàn)代。事實(shí)上，由于其獨(dú)特的時(shí)代含義和社會(huì)現(xiàn)象，它具有區(qū)別于其他各種流派和主義的顯著特質(zhì)，那就是在可預(yù)見的一段時(shí)期內(nèi)，它還將繼續(xù)并更燦爛地“流行”下去。

“后現(xiàn)代”的歷史與背景

后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和進(jìn)程

后現(xiàn)代主義 （Postmodernism）是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個(gè)詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)要有必要意識(shí)到思想和行動(dòng)需超越啟蒙時(shí)代范疇。——這是百科名片給出的后現(xiàn)代主義的闡釋。而為什么稱作為“后現(xiàn)代”呢？這里看看它與“現(xiàn)代主義”的關(guān)系。現(xiàn)代主義是近現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)實(shí)踐在文化、意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)的表現(xiàn)。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對(duì)神道；提倡理性，主張用理性戰(zhàn)勝一切、衡量一切。相信歷史的進(jìn)步和發(fā)展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實(shí)現(xiàn)這一切的基礎(chǔ)和力量就是理性。一些人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是基督教世界的終結(jié)。從形式上講，后現(xiàn)代主義是一股源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義的思潮，它與現(xiàn)代主義之間是一種既繼承又反叛的關(guān)系；從內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義是一種源于工業(yè)文明、對(duì)工業(yè)文明的負(fù)面效應(yīng)的思考與回答，是對(duì)現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機(jī)械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構(gòu)，也是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的本質(zhì)主義、基礎(chǔ)主義、“形而上學(xué)的立場(chǎng)”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構(gòu)；從實(shí)質(zhì)上說，后現(xiàn)代主義是對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)和西方現(xiàn)代社會(huì)的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會(huì)走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。

因此，它的出現(xiàn)和消亡也不能與其他類型的概念相提并論，事實(shí)上是無法進(jìn)行進(jìn)一步的闡述和預(yù)說的，我們僅僅能在各種現(xiàn)象和已成事件中進(jìn)行解構(gòu)和抽離，在虛無中創(chuàng)造虛無。

建筑領(lǐng)域的后現(xiàn)代史

后現(xiàn)代主義在建筑界的興起大概可以追溯到上個(gè)世紀(jì)六十年代，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義建筑成為世界許多地區(qū)占主導(dǎo)地位的建筑潮流。但是在現(xiàn)代主義建筑陣營(yíng)內(nèi)部很快就出現(xiàn)了分歧 ，一些人對(duì)現(xiàn)代主義的建筑觀點(diǎn)和風(fēng)格提出懷疑和批評(píng)。著名的美國(guó)建筑師羅伯特·文丘里被視作后現(xiàn)代主義之父，雖然他本人并不認(rèn)同這個(gè)稱號(hào)。但他的言論在啟發(fā)和推動(dòng)后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)方面，有極重要的作用。文丘里批評(píng)現(xiàn)代主義建筑師熱衷于革新而忘了自己應(yīng)是“保持傳統(tǒng)的專家”。文丘里提出的保持傳統(tǒng)的做法是“利用傳統(tǒng)部件和適當(dāng)引進(jìn)新的部件組成獨(dú)特的總體 ”，“通過非傳統(tǒng)的方法組合傳統(tǒng)部件”。他主張汲取民間建筑的手法，特別贊賞美國(guó)商業(yè)街道上自發(fā)形成的建筑環(huán)境。文丘里概括說：“對(duì)藝術(shù)家來說，創(chuàng)新可能就意味著從舊的現(xiàn)存的東西中挑挑揀揀”。實(shí)際上，這就是后現(xiàn)代主義建筑理念的基本雛形，也是后現(xiàn)代建筑師的基本創(chuàng)作方法。在當(dāng)時(shí)的工業(yè)飛速發(fā)展的時(shí)代背景下，各種新主義和流派在不斷的產(chǎn)生，有的只是曇花一現(xiàn)，有的漸漸大行其道。后現(xiàn)代主義作為一種新型而又另類的概念，也受到了很大的推崇和鼓吹，但是，由于其自身復(fù)雜深遠(yuǎn)的涵義，真正稱得上佳作的后現(xiàn)代主義建筑寥寥無幾，其中美國(guó)建筑師查爾斯·摩爾的新意大利廣場(chǎng)被視為后現(xiàn)代主義的代表作之一，但在當(dāng)時(shí)卻是備受爭(zhēng)議，各業(yè)內(nèi)人士對(duì)其毀譽(yù)參半，但令人驚奇的是，此建筑受到了普通群眾的廣泛喜愛。而隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，建筑界對(duì)后現(xiàn)代的真正理解和闡釋能力也在不斷提升，到上世紀(jì)的八十～九十年代，后現(xiàn)代主義作為一種風(fēng)格類型已經(jīng)日趨成熟和完善，各種經(jīng)典的杰作也不斷誕生，精彩紛呈。

我國(guó)建筑界的現(xiàn)代及后現(xiàn)代之路

我國(guó)近現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的行業(yè)歷程

談及我國(guó)建筑行業(yè)的歷史，其實(shí)是非常的悠久漫長(zhǎng)。而且各個(gè)朝代的建筑特色鮮明，風(fēng)格獨(dú)特，具有鮮明的時(shí)代特質(zhì)。對(duì)于建筑的品質(zhì)來說，獨(dú)特的自我氣質(zhì)和時(shí)代賦予的時(shí)代特色，比美輪美奐的造型來得尤為重要。而總體說來，我國(guó)的古代建筑在這點(diǎn)上是卓越的。但近代中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)連綿不斷，國(guó)力大損，解放后更逢空前浩劫，不但無數(shù)的優(yōu)秀建筑精品毀于一旦，更嚴(yán)重的是作為文脈傳承的建筑設(shè)計(jì)同樣遭遇了斷層。而之后進(jìn)入的八十年代，卻又迎面來了世界范圍的經(jīng)濟(jì)浪潮，國(guó)門大開之后各種經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)思潮狂涌而入，讓百?gòu)U待興的我們措手不及。而其時(shí)也正是世界范圍的文化革興，一方面是世紀(jì)之交的不斷反思創(chuàng)新，一方面是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的大力推動(dòng)，各類文化行業(yè)也在飛速發(fā)展，設(shè)計(jì)行業(yè)亦如是。各種流派、主義紛紛登陸后，是被囫圇吞棗的解讀，雖然有或多或少的皮毛學(xué)會(huì)了，也有鳳毛麟角的精彩作品，但總體來說，是毫無體系章法可言的一鍋燉。在這樣一個(gè)全盤吸收的泛設(shè)計(jì)時(shí)代，這樣的情形其實(shí)是無可厚非的，也是無可奈何的。而這還只是在純?cè)O(shè)計(jì)領(lǐng)域。

如前所述，在經(jīng)濟(jì)浪潮席卷一切的時(shí)代，文化藝術(shù)的純粹堅(jiān)持日漸式微，無不或多或少或明或暗地成為商業(yè)利益圈的其中一環(huán)而失去其所應(yīng)具有的純粹本質(zhì)。作為本來屬于其中一環(huán)的建筑設(shè)計(jì)又如何能幸免？建筑工程行業(yè)的巨大利潤(rùn)早就成為了很多人的眼中肥肉，而極為粗糙落后的流程體制中的漏洞簡(jiǎn)直無處不在，在缺乏獨(dú)立公正的監(jiān)督機(jī)構(gòu)情況下，毫無意外地成為了利益角逐中的巨大競(jìng)技場(chǎng)。而作為其中最為意義深遠(yuǎn)的一環(huán)——設(shè)計(jì)，其所處境況的尷尬和不堪就可想而知了。這樣，只能讓正確完整的理論體系的建立更為艱難。

但必須指出的是，正是在如此尷尬和艱難的境地，所取得的成就更是難能可貴。從上世紀(jì)六十年代至今，無數(shù)的優(yōu)秀建筑師一波又一波地涌現(xiàn)，在一片混亂中苦苦摸索，奮勇拼搏，創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀建筑精品。拋開歐美建筑業(yè)界的參照，仔細(xì)研究我國(guó)現(xiàn)實(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)無論在近代還是在當(dāng)代，中國(guó)均有自己的優(yōu)秀現(xiàn)代主義建筑作品，中國(guó)也有一條具有自身特點(diǎn)的現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的明晰的軌跡。

時(shí)至今日，隨著改革開放的全民展開，設(shè)計(jì)界跟隨著這股浪潮，步步為營(yíng)地緩慢成長(zhǎng)著。是緩慢，但是在成長(zhǎng)。而我們還不能給各種建筑類型一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的定義，因?yàn)樵诿撾x常用的世界建筑觀之后的注解必然是有所區(qū)別的。我們必須承認(rèn)大部分國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代建筑由于設(shè)計(jì)、施工、監(jiān)理等多方原因，在建成后并沒達(dá)成預(yù)計(jì)效果。這在很大程度上是外來主義的本土化進(jìn)程的誤讀和偏差。設(shè)計(jì)規(guī)劃和現(xiàn)實(shí)的差距是巨大的。建筑工程不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“設(shè)計(jì)——施工”流程，其間包含方方面面的合同協(xié)作，必然需要方方面面的完善配合，某個(gè)環(huán)節(jié)的漏洞和偏差都會(huì)對(duì)整個(gè)流程和最終結(jié)果產(chǎn)生不可估量的影響，這種影響有時(shí)是致命的。所以我必須指出的是，在一種新的本土環(huán)境來定義新的行業(yè)法則時(shí)，固有的——哪怕是世界流行的各種理論和規(guī)則，都必須受到本土化的洗禮，進(jìn)行地方文脈的植入和社會(huì)現(xiàn)實(shí)角度的重新解讀。因此我認(rèn)為，中國(guó)的現(xiàn)代建筑在近年來的發(fā)展和成長(zhǎng)還算是基本成功的。

后現(xiàn)代建筑的本土化困惑

前面已經(jīng)提到過后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代建筑的基礎(chǔ)理論和歷史背景，在此要提到的是后現(xiàn)代主義建筑的定義相對(duì)于后現(xiàn)代本身狹隘了很多，這是建筑設(shè)計(jì)的行業(yè)特質(zhì)決定，好處是對(duì)風(fēng)格注解和思想分析更為有理有據(jù)，但缺點(diǎn)也是明顯的，那就是對(duì)后現(xiàn)代這個(gè)概念里具有最大價(jià)值的精神內(nèi)涵的脫離。

后現(xiàn)代主義本身就是一個(gè)從理論上難以精準(zhǔn)下定論的一種概念，而后現(xiàn)代主義建筑卻又是一種類型的定義和注解，這種自我的矛盾是天生且必永存的，這同樣是后現(xiàn)代主義建筑的特色之一。關(guān)于這種矛盾，文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中提到：我主張雜亂而有活力勝過明顯的統(tǒng)一，我同意不根據(jù)前提的推理并贊成二元論。我認(rèn)為用意簡(jiǎn)明不如意義豐富，既要含蓄的功能也要明確的功能。我喜歡‘兩者兼顧’超過‘非此即彼’，我喜歡黑的、白的或者灰的，而不喜歡非黑即白，一座出色的建筑應(yīng)有多層含義和組合焦點(diǎn)：它的空間及其建筑要素會(huì)一箭雙雕的既實(shí)用又有趣。

人們?cè)?jīng)指責(zé)后現(xiàn)代主義者所關(guān)心的主要是裝飾、象征、隱喻傳統(tǒng)、歷史，而忽視許多實(shí)際問題。但隨著時(shí)代的發(fā)展，人們也漸漸認(rèn)識(shí)到作為建筑本身來說，其所承載的文化使命很多時(shí)候確實(shí)大于其實(shí)際功用。而事實(shí)上，各種設(shè)計(jì)手法的運(yùn)用并非簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì)表達(dá)，還應(yīng)有更多的被解讀空間。詹克斯在《后現(xiàn)代主義——藝術(shù)和建筑中的新古典主義》中曾經(jīng)定義后現(xiàn)代的十大規(guī)則：

（1）“不和諧的和諧”，或“不和諧的美”。

（2）多元論。70年代后現(xiàn)代主義的根本立場(chǎng)，是風(fēng)格的多樣性，對(duì)差異性、他異性和號(hào)糅性的贊揚(yáng)。

（3）文雅的城市規(guī)劃。

（4）人形裝飾。

（5）回想。歷史的延續(xù)性，過去和現(xiàn)在的關(guān)系。

（6）回到繪畫，回到內(nèi)容。

（7）雙重譯碼。

（8）多義性。

（9）重新解釋傳統(tǒng)，與過去發(fā)生錯(cuò)綜的關(guān)系。

（10）新的修辭格：“悖論，悖義法，朦朧，雙重譯碼，不和諧的和諧，放大，復(fù)合和矛盾，諷刺，折中的引用，回想……”

從中我們可以看到這是對(duì)后現(xiàn)代建筑手法的全面解讀，詹克斯從理論上完善了設(shè)計(jì)準(zhǔn)則，也延續(xù)了后現(xiàn)代主義的精髓，雖然他把后現(xiàn)代主義建筑局限在新古典主義里了，但這種思維對(duì)我們有很大的鑒戒意義。

現(xiàn)代主義建筑土化進(jìn)程已經(jīng)是艱難無比的坎坷之路，對(duì)于更為深?yuàn)W和復(fù)雜的后現(xiàn)代主義，是否會(huì)更為艱難和復(fù)雜呢？

答案恰恰是相反的。

前面我們已經(jīng)提到，現(xiàn)代主義建筑的本土化進(jìn)程是一個(gè)迅速而急促的過程，其間的撞擊交錯(cuò)卻是激烈無比的。在此其中所產(chǎn)生的各種矛盾和錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系很難作出任何清晰的陳述。但有一點(diǎn)可以肯定的是，在純?cè)O(shè)計(jì)領(lǐng)域，對(duì)歷史文脈意義的認(rèn)知和設(shè)計(jì)手法的藝術(shù)解構(gòu)，在國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)界已經(jīng)取得了巨大的進(jìn)步和成績(jī)。而且還有值得慶幸的是本土建筑師們對(duì)時(shí)代特質(zhì)的理解，和社會(huì)文化的解讀，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了國(guó)外建筑行業(yè)的普遍深度，這恰是由我國(guó)國(guó)情決定的特色。在此，當(dāng)我們把兩個(gè)線頭牽出來，會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，它們居然有著同樣的淵源。

有人會(huì)覺得無法認(rèn)同，為何一種復(fù)雜的形而上下概念會(huì)在落后的本土行業(yè)中得到映顯呢？讓我們剔除現(xiàn)象來觀察本質(zhì)。后現(xiàn)代主義的核心在于隱喻，映射，反語，復(fù)雜矛盾的統(tǒng)一體現(xiàn)。而我們的行業(yè)現(xiàn)狀，具有的最大特色是：矛盾，體制對(duì)各環(huán)節(jié)的互相映射和互動(dòng)，無法言說的潛在規(guī)則，表面裝飾的學(xué)習(xí)或盲目跟風(fēng)。從事物本質(zhì)的發(fā)展規(guī)律上看，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者在形而上的內(nèi)涵中有驚人的相似。我們?cè)倩氐绞挛锉旧恚蟋F(xiàn)代主義對(duì)時(shí)代的牽引和修正，對(duì)已有歷史的尊重，對(duì)當(dāng)下的不盲從和質(zhì)疑，正是我們業(yè)內(nèi)所正缺失的重要品質(zhì)。如果我們的建筑師們，能從最根本的思想內(nèi)涵出發(fā)，遵循事物發(fā)展的必然規(guī)律，對(duì)現(xiàn)狀進(jìn)行重新解讀和對(duì)比，對(duì)過去現(xiàn)象進(jìn)行承繼后的深度挖掘，對(duì)設(shè)計(jì)手法的各種元素隱喻的自然分配，在這樣的一個(gè)思考和實(shí)踐進(jìn)程中，也許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣的設(shè)計(jì)手法對(duì)于現(xiàn)今的行業(yè)現(xiàn)狀的適應(yīng)會(huì)是如此的得心應(yīng)手。這絕非癡人說夢(mèng)，當(dāng)然也肯定不會(huì)是一帆風(fēng)順的馬到成功。但這樣的現(xiàn)象表征發(fā)展是合乎各方的自然規(guī)律的，也是各方的效益和立場(chǎng)得到基本保證的契合之道。

在后現(xiàn)代之前

后現(xiàn)代主義者否定永恒，認(rèn)為在這個(gè)世界根本沒有一成不變的東西。這或許無法確定，永恒在觀念上的模糊一直都是很奇怪地凸現(xiàn)著，一直都在被非法套用。但永恒有時(shí)僅僅是一個(gè)詞而已。而從建筑來說，建筑可以追求永恒來作為標(biāo)志導(dǎo)向——一個(gè)虛無的標(biāo)志，追求虛無也是一種追求，總比混亂無序?qū)е碌牟话瞾淼米匀弧＝ㄖ鳛榉?wù)于人的工具，與人類的生活習(xí)性和關(guān)系極為密切又相互影響。而在信息革命時(shí)代的今天，人類的生活日趨復(fù)雜化和多元化，日趨多變和不確定，因此對(duì)建筑本身的影響是不可估量的。在此必須再次強(qiáng)調(diào)建筑的復(fù)雜和矛盾，這樣的特質(zhì)是實(shí)現(xiàn)其功能目的的重要法則之一。

篇（11）

中圖分類號(hào)：J59文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）12-0200-01

伴隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，人們從最原始的審美風(fēng)格不斷向前發(fā)展著，當(dāng)一種風(fēng)格適合了大多數(shù)人的審美要求，它必然照就人們形成新的審美情趣，于是這個(gè)世界上又誕生了一個(gè)新的審美標(biāo)準(zhǔn)――后現(xiàn)代主義。

一、后現(xiàn)代主義概念

真正的建筑美學(xué)新風(fēng)是二十世紀(jì)五十年代開始醞釀并于六、七十年代開始勁吹的、經(jīng)過“二戰(zhàn)”結(jié)束后的頭幾年的探索，到現(xiàn)代主義后期，無論是建筑實(shí)踐還是建筑理論，都在醞釀著對(duì)原有審美理想和審美標(biāo)準(zhǔn)的超越“這種超越最典劃的實(shí)例便是”1955年落成的由勒?柯布西耶設(shè)計(jì)創(chuàng)作的朗香教堂門這與他的二十年代《走向新建筑》的理論主張迥異其趣，甚至背道而馳正如吳煥加教授所指出的，“勒?柯布西耶二戰(zhàn)之后建筑風(fēng)格上的變化正是表現(xiàn)了一種新的美學(xué)觀念，新的藝術(shù)價(jià)值觀。概括地說，可以認(rèn)為勒氏從當(dāng)年的崇尚機(jī)器美學(xué)轉(zhuǎn)而贊賞手工勞作之美;從顯示現(xiàn)代化派頭轉(zhuǎn)而追求古風(fēng)和原始情調(diào)；從主張清晰表達(dá)轉(zhuǎn)而愛好渾沌模糊，從理性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向非理性主導(dǎo)這些顯然是十分重大的風(fēng)格變化、美學(xué)觀念的變化和藝術(shù)價(jià)值觀的變化”。

二、后現(xiàn)代主義的建筑特征

對(duì)于什么是后現(xiàn)代主義，什么是后現(xiàn)代主義建筑的主要特征，人們并無一致的理解。美國(guó)建筑師斯特恩提出后現(xiàn)代主義建筑有三個(gè)特征：采用裝飾；具有象征性或隱喻性；與現(xiàn)有環(huán)境融合。

1976年，在美國(guó)俄亥俄州建成的奧柏林學(xué)院愛倫美術(shù)館擴(kuò)建部分與舊館相連，墻面的顏色、圖案與原有建筑有所呼應(yīng)。在一處轉(zhuǎn)角上，孤立地安置著一根木制的 、變了形的愛奧尼式柱子，短粗矮胖，滑稽可笑，得到一個(gè)綽號(hào)叫“米老鼠愛奧尼”。這一處理體現(xiàn)著文丘里提倡的手法：它是一個(gè)片段、一種裝飾、一個(gè)象征，也是“通過非傳統(tǒng)的方式組合傳統(tǒng)部件”的例子。

三、后現(xiàn)代主義的理論觀點(diǎn)

當(dāng)代西方建筑審美的變異，受到信息社會(huì)極其社會(huì)價(jià)值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業(yè)高度發(fā)達(dá)、競(jìng)爭(zhēng)極為激烈的商品化社會(huì)，企業(yè)要立于不敗之地，不僅要努力提高產(chǎn)品質(zhì)量，降低成本，同時(shí)還要挖空心思使產(chǎn)品造型獨(dú)特，以刺激人們的購(gòu)買欲。這不僅導(dǎo)致了審美觀念的嬗變，同時(shí)也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設(shè)計(jì)，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價(jià)值規(guī)律影響下，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格便應(yīng)運(yùn)而生了。

關(guān)于現(xiàn)代主義建筑的理論觀點(diǎn)，吳煥加先生曾概括出五個(gè)主要方面：

（1）強(qiáng)調(diào)建筑隨時(shí)代而發(fā)展變化，現(xiàn)代建筑要同社會(huì)的條件與需要相適應(yīng)

（2）號(hào)召建筑師要重視建筑物的實(shí)用功能，關(guān)心有關(guān)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)問題

（3）主張?jiān)诮ㄖO(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮現(xiàn)代材料、結(jié)構(gòu)和新技術(shù)的特質(zhì)

（4）主張堅(jiān)決拋開歷史的建筑風(fēng)格和樣式的束縛，按照今日的建筑邏輯，靈活自由地進(jìn)行創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作

（5）主張建筑師借鑒現(xiàn)代造型藝術(shù)和技術(shù)美學(xué)的成就，創(chuàng)造工業(yè)時(shí)代的建筑新風(fēng)格，結(jié)合現(xiàn)代主義時(shí)期建筑創(chuàng)作實(shí)例，通過對(duì)現(xiàn)代主義建筑許多代表人物的理論主張的分析，我們可深刻地感受到現(xiàn)代主義建筑所刻留的工業(yè)化社會(huì)的時(shí)代烙印、工業(yè)化發(fā)展時(shí)期，人們追求的是技術(shù)革新和提高生產(chǎn)效益。

四、后現(xiàn)代主義中的美學(xué)研究

后現(xiàn)代建筑的美感，首先是在色彩。色彩本身就是具有非常強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望的，它是建筑最直接、明了的表現(xiàn)手段給人最強(qiáng)烈的視覺沖擊。產(chǎn)品的包裝、工業(yè)產(chǎn)品、廣告宣傳、電視節(jié)目都帶有非常強(qiáng)烈的欲望色彩，為了迎合消費(fèi)者，建筑也帶著豐富多樣的色彩，色彩大膽、夸張，五顏六色的建筑到處可見了，而且打破了傳統(tǒng)的建筑用色。