高師音樂專業大全11篇

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高等師范教育是教育的一個重要組成部分和教師教育的核心力量，既擔負著培養高等教育專業化的人才，又要承擔為基礎教育儲備大量合格師資的重任，因而高等師范教育是師資培養的一個重要環節。音樂專業學生在高師教育教學中則顯得更加特殊，主要是由其專業特性決定的，這要求高師音樂專業學生要具備師范和音樂雙重專業特征，同時又要能夠將兩者加以整合，最終成為合格的高師音樂教育專業畢業生。

一、高師音樂專業學生應具備的職業素質以及目前存在的問題

社會需求是制定培養目標的主要依據，現在是大眾教育的時代，社會對高師音樂專業學生的要求同其他本科學校畢業的學生有著相同的標準，從社會的角度看，高師音樂專業學生是普通的勞動者，同樣應具有和普通大學生一樣的綜合素質及思想道德、人文素質修養等。而用人單位的重視程度要按照四個等級劃分音樂師范生職業素質——非常重視、比較重視、不太重視和不重視。在現實當中，用人單位都表示高師音樂專業學生必須品德優良，有一定人文素質修養等，同時具有一定的專業水平。地方教育局有關負責人認為，中小學教師最重要的一個要素依舊是有優良的品行，然后是較強的溝通能力，最后才是一定的專業水平。因而，高師音樂專業學生首先是一名合格的人民教師，之后才是一名合格的音樂教師。

另一方面，很多高師音樂專業學生的思想認識總是停留在自認為是多么出類拔萃的演奏人才的階段，沒有把自己的專業放在“師范”的大前提下進行把握，沒有認清自己是非表演專業人才，綜合能力較差。當然，這和他們把大量的精力投入到演奏專業技巧訓練上有著很大關系。重視音樂技藝，輕視教師教育專業技能的學習與訓練是常見現象。

二、高師音樂專業學生應強化職業素養

首先，在高師音樂專業學生的大學教育當中要始終貫穿素質教育。就業難等問題的出現，使高校職業指導得到了很大發展并開設了就業指導中心。即使這樣也存在著重就業和輕就業指導、重畢業前指導和輕全程指導等一些問題。所以職業素質教育在體系的構建上要全程化職業指導。全體教師和學生要一起參與，所有的大學教師都會成為大學生的指導者，為職業指導營造良好的氛圍。這在實際操作過程當中會有一定難度，一些教師不能正確了解職業素質教育的重要性和緊迫性，更不能對學生在理念和方法上有所指導。在實際當中，音樂專業學生對教師的感情和普通畢業生相比是更為濃厚的，在這種感情的作用下，高師音樂專業教師在引導學生的職業素質教育當中顯得尤為重要。要將課程進行優化，針對課程內容進行一些調整，增加對學生專業和自身修養有幫助的課程，如藝術心理學、大學語文、中國歷史等。人文素質教育和知識的傳授是不同的，自身修養的提升很大程度上依靠學生自身的勤奮和外界的影響。可以將音樂生的專業特點和優勢發揮出來，豐富校園生活，舉辦校園文化活動，使學生在濃重的人文氣氛中潛移默化地受到影響。

其次，高師音樂專業學生應專業定位準確，同時發展個性化成才道路。職業素養在不同的行業和不同的崗位中的要求是不同的，同樣的培養方式，培養出的人職業意識和職業能力的狀態也是不同的。所以，有效的培養是建立在個性化培養基礎上的。高師音樂專業學生的專業定位首先是一名教師，其次是一名音樂教師，必須既是音樂專業人才，又具備教師基本素養。高師音樂專業學生素質培養一定要個性化，不同專業、不同特點的學生要有不同的成長路線。一方面能夠和音樂課程緊密結合，另一方面和師范專業必備素養的培訓緊密結合，這樣培養出的人才才會被社會接納與認可。

高師音樂專業學生要擺正自己的心態，從普通藝術教育工作者做起，一步一個腳印地去學習、去工作、去接受社會的考驗。把個人的成長和祖國的發展、社會的需求緊密聯系起來，在社會大環境當中接受檢驗，在學習和實踐的不斷往復中發現自身的不足和差距，不斷努力提升文化修養和職業素養，最終成為一名優秀的音樂教育工作者。

（注：本文為2012年度黑龍江省藝術科學規劃課題立項《強化高師音樂專業學生職業素養以適應社會需求的探索與實踐》研究成果，項目編號：12B025）

參考文獻：

[1]侯書鎖，白志文.順應需求變化 注重綜合素質培養——談高師音樂教育的處變策略[J].中國成人教育，2009（9）.

[2]周競競.應用型本科院校大學生職業素質的培養[J].教育與職業，2008（23）.

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師范專業的學生，聲樂是必修課，在大學的聲樂學習中，學生的歌唱方法、歌唱的情感處理，不夸張的講這些將會陪伴他們一生。歌唱是音樂教師的重要基本功之一，洪亮的聲音，富于情感的表達，自然流暢的演唱，是一個優秀音樂教師的基本條件之一。認真、準確無誤的演唱學生要學的歌曲，是音樂教師必須具備的，課堂上，讓學生上臺演唱，培養他們的參與、互動能力，學生情緒積極，使音樂課上得更加生動活躍。弘揚民族文化，也是社會發展的大趨勢，戲曲、民歌在音樂課堂上也是一個亮點，也是普及基礎音樂教育的特色之一，所以在演唱上，要求老師要全面發展，耳熟能詳的戲曲和民歌也要求老師具備這方面的知識儲備。在音樂師范專業的教學中，我們把戲曲和民歌作為必修課是非常必要的，讓師范類學生了解的更多，學習的更全面，才能讓他們更好的面對未來的社會需求。

二、演奏能力

鋼琴課也是師范專業學生的必修課，鋼琴演奏是音樂教學的首選樂器，音樂教師應具備基本的彈奏能力。清晰準確的演奏能讓學生很直觀的了解作品的旋律、速度、節奏和情感。但是，有的學校沒有這樣的條件，有的有電子琴、電鋼琴、手風琴，在這種情況下，要求老師也必須能夠根據歌曲的旋律和情感的需要，來合理正確的選擇和編配伴奏，不斷提高即興伴奏的能力。大學期間也開設了手風琴的選修課，為各種工作條件提供技能的培訓和支持，為能創造更好的音樂教學活動服務，以保障音樂教學和音樂課外活動的需要。

三、自彈自唱能力

自彈自唱是每個中小學老師應該具備的音樂技能，也是合格音樂教師必備的基本素質。我們開設了自彈自唱課程，每年都參加音樂教師基本功大賽的比賽。自彈自唱是結合鋼琴、聲樂、即興伴奏，能彈不會唱，會唱不會彈，這都是在學生中存在的普遍現象。要想改變這種狀況，必須加強學生對自彈自唱的練習力度，自彈自唱能力是對中小學音樂教師最基本的要求，是從事音樂教學和音樂活動的基本能力，是實踐教學中必不可少的。課堂中，教師自彈自唱師范歌曲效果的好壞，直接影響到教學的效果。彈唱的好，會激發學生學習的積極性，并且在實際教學中，老師彈唱一句，學生學一句的效果非常好，學生會不自覺的按照老師的演唱標準來進行演唱，最終完成作品的學習。

四、合唱指揮能力

合唱作為一種藝術，標志著一個國家和社會的音樂普及程度和發展水平，是社會精神文明的一個重要標志，指揮課也是師范專業學生的必修課，指揮在中小學的教學中也是必不可少的，處處都能用得到的，指揮能力是音樂教師必備的音樂技能。在中小學的教學中經常會遇到合唱，或者小樂隊的合奏，這就需要老師有良好的指揮能力，來協調學生們的演唱和演奏。有的學校組織了合唱團和樂團，把學校唱得好和會樂器的學生聚集在一起，這就更加需要老師的嫻熟的指揮能力。隨著學校的各種樂隊和合唱隊的日益增多，并越來越受到重視，對校園文化的建設與發展起到了重要的作用。因此不斷提高指揮技能，也是音樂教師努力的方向之一。

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我國高等師范院校的音樂專業教學大綱中涉及民族音樂的課程只有民族民間音樂這門課程，雖然也有開設音樂欣賞，但是音樂欣賞主要是針對西方音樂。而聲樂主項專業的學生也大部分都是美聲唱法，對于民族音樂的接觸甚少。少數學習民族樂器的學生也只對自己所學樂器的樂曲熟悉。而技術理論的課程中，除了在樂理當中會接觸到民族調式的學習和分析之外，和聲、曲式、復調、配器等課程也很少會涉及到民族音樂。這樣的課程設置極大的忽略了民族音樂。我國的民族音樂是一個宏大的藝術寶庫。五十六個民族，幾乎每一個民族都有屬于自己的音樂文化，形式多種多樣、豐富多彩，種類繁多。民歌、民樂、地方劇種、民族歌劇等總是主題鮮明、形象生動，具有強烈的鄉土氣息和民族特色，相對于西方音樂的浪漫、抽象、空靈，我國民族音樂獨特的語言使民族音樂的表達方式更直觀、具體和優美。筆者認為，不應該一味的學習西方音樂，應以西方音樂作為參照，通過比較，是學生真正做到熱愛本民族音樂，充分認識到本民族音樂的真正價值，增強民族自信心與民族自豪感；促使更多的人才投身于對民族傳統音樂的研究與發掘，使之得到更好地保存和發展，更好地做到繼承和弘揚中國優秀的傳統音樂文化。

一、 滲透教學

樂理、和聲及曲式分析都是必修課，所用教材也都偏重于西方技術理論的講解，教師可以通過西方音樂和中國民族音樂的對比使學生接觸中國傳統音樂文化。

1、 樂理基礎課：音樂專業必修的重要基礎理論課。但是對于民族調式的講解只限于音階建立或是簡單的民歌調式分析，而學生也感覺很技術化，只要分析出調式調性就算大功告成，對于民歌本身的民族文化卻一概不知。教師應該在分析調式的同時講解民歌的民族地域文化、特點、風格以及發展簡史等，讓學生了解該民族音樂文化的特點。比如陜北信天游的節奏大都十分自由，旋律奔放、開闊，扣人心弦、回腸蕩氣，這同溝川遍布的陜北地貌有很直接的關系。在當地，人們習慣于站在坡上、溝底遠距離地大聲呼叫或交談、為此，常常把聲音拉得很長，于是便在高低長短間形成了自由疏散的韻律。當學生了解了民歌的大致特點之后，就會對其特有的調式結構有更深刻的理解和掌握。很多學生分不清七聲調式和大小調式，主要原因就是太過于重視音階結構而不了解其風格特點。教師可以通過中國民歌和西方歌曲進行對比參照，讓學生充分了解兩種調式的不同。

2、 和聲及作品分析：基本上所有音樂院校的必修課之一。所學習的四部和聲以及作品分析，都是大小調體系，幾乎不涉及本民族調式體系。而受考研的影響，音樂專業考研的科目中，和聲及作品也是必考科目，考試范圍也涉及不到民族調式，使得教師在教學以及學生在學習中根本不會考慮民族音樂。基于這樣的狀況，在著重于考試內容之余，讓學生感受西方音樂和民族音樂在和弦色彩、曲式結構、風格特點上的異同之處。

3、 復調及配器：這兩門課程對于高師音樂專業的學生應該說是最不重視的。主要原因是，高師音樂專業的學生本身樂理基礎不夠好，在學習和聲及作品分析時已經感覺到吃力，學校也基本不會開始關于作曲技法課程。而在一般音樂專業考研時，除了作曲專業外，涉及不到復調及配器的內容。而這樣的情況，剛好可以充分利用起來。筆者通過教學發現，很多學生在接觸復調這門課程之前根本不懂什么叫做復調音樂，什么樣的音樂屬于復調音樂。中國民間戲曲、說唱、少數民族的民間合唱及漢族的勞動號子中存在著大量的支聲復調式，教師可以使用大量的民歌讓學生了解復調音樂。而西方復調音樂首先要了解復調音樂發展歷史，再進行其作品的分析。配器的教學中重點放在東西方樂器的音色對比、西洋管弦樂隊和民族管弦樂隊的編制。在師范類音樂學院中，西洋管弦樂專業的學生較少，有些樂器學生根本沒有見過，對樂器的構造、發聲原理、音色特點等處于一個模糊狀態。相反，對于民族樂器，如二胡、古箏、揚琴、笛子等卻是比較了解。教師可以利用學生對民族樂器的了解介紹西洋樂器，通過音響比較東西方樂器音色的差異。對于樂隊可以看一些樂團的演出資料，讓學生知道樂器在樂隊中的數量、位置以及音響效果，掌握小型的樂隊編制。

二、 專業教學

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藝術類選修課課程幾個方面，對高師音樂教育專業專業課程進行了重新設置。

關鍵詞：技巧課 理論課和技能課 實踐類課程 姊妹藝術類選修課

《基礎教育課程改革綱要（試行）》要求：各級師范院校要積極配合我國基礎教育改

革，根據基礎教育課程改革的目標與內容，及時調整培養目標、專業設置、課程結構、

教學觀念，爭取盡早培養出適合新課程教學工作需要的音樂師資。響應這一要求筆者

從課程結構方面談了一些自己的想法。

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【中圖分類號】G65 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2014）02-0171-02

琵琶是我國具有代表性的民族樂器之一，琵琶的學習具有學期長、見效慢的特點。隨著社會的發展，進入高師音樂學器樂選修課程范疇，因而，高師琵琶選修課程的教學較之其他樂器教學也有著自身的特點，需要教師更多地在教材、教法和自身素質提高上不斷探索。教學內容要注意技術性與理論性、傳統性與現代性、獨奏曲目與合奏曲目的結合，并要改進教學方法，提高教師素質。尋找與高師琵琶選修課相適應的教學體系。

高師琵琶選修課教學有以下特點：首先是學生起點低。高師選修琵琶課程的學生一般未曾有過學習琵琶的體驗，有的對琵琶學習的難度沒有足夠的認識，學習積極性容易挫傷。其次，起步晚，學程短。高師二胡琵琶選修課程一般在第一學年開設，學時安排較短（二學年左右），而結業時要求不僅掌握琵琶演奏的基礎技能、技巧和一定程度表現能力，還要求具備一定的琵琶教學與樂隊編排能力。對琵琶這種學期長、見效慢的民族樂器來說，實現這一目標相比學習其他樂器難度更大。第三，學生識譜、理解能力強。高師琵琶選修課的授課雖多是從入門開始，但因學生已有一定的專業音樂學習（聲樂、鋼琴或器樂）的經驗，在音樂基本常識和音樂感受有了相當基礎，在學習上又具有優勢。學生在音高、節奏等音樂要素的理解與掌握方面明顯高于其他初學人群。

高師琵琶選修課教學由于授課對象的特殊性決定了其既不同于高師琵琶主修課教學，也不同于一般的琵琶基礎教學。本文從高師教學實踐出發，結合已有的研究成果與經驗，對高師琵琶選修課的教學提出若干建議。

一、教學內容

針對高師琵琶選修課教育的特點，在教學內容和教材的選擇方面應處理好以下幾個方面的關系：

（一）技術性與理論性

由于高師學生畢業后從事中小學教育工作的需求，在高師琵琶選修課教學中應兼顧琵琶技術技巧與基礎理論、教育理論兩方面的內容。在技術教學方面，短期內不必求難，應以常用技術方法為基礎。要重視技術基本功的教學。琵琶右手手法技巧與左手執法技巧以及音準、節奏等是琵琶演奏的基礎，需要經過長期、扎實的學習過程。同時，琵琶基礎理論和教育理論也是高師琵琶選修課教學不應忽視的內容。

作為中小學音樂教師的后備軍，高師學生就業后，會有在課外活動中負責民族樂隊排練或指導琵琶學習的任務，一定相關理論知識有助于他們在較短時期內做好“學”與“教”的角色轉換。

（二）傳統性與現代性

高師琵琶選修課的教學內容要兼顧傳統性與現代性。一方面，在曲目選擇上應以民族的、傳統的為基礎。琵琶是中國傳統民族樂器，在長期的實踐過程中產生了大量優秀的傳統曲目。另一方面，針對目前高師學生的特點也應適當增加現代曲目的分量。教學曲目的安排與選擇也應一定程度上“與時俱進”。貼近學生生活的流行歌曲或是耳熟能詳的影視歌曲都可以選擇性地納入到教學曲目中來。

（三）獨奏與重奏、合奏曲目

在學生具有一定基礎之后，除學習的獨奏曲目外，還可以在教學內容中增加部分齊奏、重奏和合奏曲目，并組織學生排練。第一，可以讓學生通過親自體驗來感受器樂合奏中的均衡協調，感受織體、和聲等各種音樂要素的關系。第二，通過教授有關樂隊組織、指揮、訓練的基本方法和相關的技術理論知識，可以訓練學生的視奏及隊員之間配合的能力，使學生在相互配合中了解其它樂器的性能，進一步理解作曲理論課中的配器方法，為將來指導音樂實踐活動及音樂教學奠定扎實的基礎。第三，學生在集體合作中可以進一步增強協作意識、團結意識。

二、教學方法

（一）突出重點難點

高師琵琶選修課由于學時少，能否在有限的時間內讓學生抓住要領是關鍵。傳統的琵琶教學有著“以曲代工”的特點，從劉天華開始才逐步確立專業琵琶教育體系，練習曲對重點、集中解決問題有著重要作用。在教學中，將曲目中的重點和難點抽取出來講解、解決，既可以節省時間，提高效率，又有利于學生明確學習目的，抓住重點。

（二）從兩三個常用調入手

高師琵琶選修課學程短，在基礎教學中可不必概覽琵琶所有的用調，可從兩三個常用調入手，如D調、G調、F調等。通過少數幾個調掌握基本把位、指法和規律，其他調可根據規律在今后的繼續學習中自學。

（三）唱與奏結合

在教學中，指導學生用唱譜輔助演奏是一種行之有效的方法。通過哼唱曲調，學生可以熟悉旋律，體驗作品和器樂的歌唱性，還可以輔助解決演奏中的音準與節奏問題，對培養良好的呼吸和旋律的強弱、輕重、快慢都很有幫助。

（四）小組課與個別課結合

高師琵琶選修課教學中可嘗試將小組課與傳統的“一對一”個別課相結合的授課方式。小組課與個別課相比節省了師資，避免了教師的重復勞動，學生之間也有了比較，提高他們的學習熱情。另外，在小組課的教學中，還可方便地組織學生相互聽辨、學習，培養其互動學習能力和教學能力。

（五）音樂實踐與教學結合

音樂實踐與教學互為依存、相互作用是音樂學科的一個重要特點。琵琶作為一門技術課程，實踐與教學體現得尤為明顯。搞好教學是順利進行實踐的基礎；同時，適當、適時地組織實踐也能夠反過來促進教學的開展。教師在組織好正常教學的同時，應階段性地組織學生參加音樂演出提供實踐機會。可讓學生將學習的樂曲編排成一個具有舞臺綜合藝術感的節目，鍛煉其編排和組織能力，并在實踐中提高其演奏水平。

三、教師素質

（一）全新的教育理念

高等師范院校作為培養未來人民教師的搖籃，其教師應對教育事業有自己獨立的見解，應具有一種全新的教育理念，并將其思考方式教給學生。這包括對現代教育發展功能的全新認識，對教育目標的全新認識，對教育對象(學生)本質的全新認識，對教與學的關系以及師生關系的全新認識。教師只有對教育功能、教育目標、教學對象、教學關系、師生關系明確認識的前提下，才能做到有別施教、因材施教，取得良好的教學效果。

（二）創新精神和創造能力

高師教師應該是具備創新意識、掌握科學的教學規律的創造型教師。創造型教師應具有創造性教育思想、創造性思維能力和創造性人格，善于根據具體的教育情景，運用各種教育方法，發現、培養創造性人才。在教學中，要善于創造民主、和諧、寬容、理解的氣氛，運用討論式、發現法、問題式等教學方法。同時，教師還要以創造性人格（如自主性、開放性、好奇心）以及堅定的信心、頑強的意志去影響學生。

（三）良好的教態

教師的教態常常直接影響到教學的效果。在教學中，教師要運用準確、生動的教學語言；要多鼓勵、多啟發，以提高學生的學習興趣；要熱愛學生，尊重學生，多與學生進行情感溝通；要做好示范教學，增加學生體驗、感受的機會。

參考文獻：

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音樂教育專業的學生是作為中小學音樂教育人才來培養的，由于對其培養目標不同于音樂院校鋼琴專業的學生，所以課程設置和要求也有別于音樂院校鋼琴專業的學生，如果再將傳統的鋼琴教學模式照搬到其教育過程中，就會無法滿足音樂教育專業鋼琴教學的需要。同時音樂教育專業的學生來自不同的地區，專業基礎參差不齊、學生之間的差異很大，學生大多沒有進行過專業的系統訓練，在接受完高師教育之后，依然有相當數量的學生，鋼琴演奏方面能力不夠，很難滿足工作需要。因此，面對鋼琴基礎參差不齊的教學對象，如何及時調整音樂教育專業鋼琴教學改革的思路，改變人才培養模式，提高教學質量，最終將學生培養成適合從事中小學音樂教育的好教師，就成了音樂教育專業的最關鍵的問題。鋼琴作為一種演奏樂器，由于其自身的優勢，可以采取多種演奏形式，應用面很廣，所以各所學校都將鋼琴作為任何音樂專業學生必修的基礎科目。

一、采用個別課和集體課相結合的教學方式

“一對一”的授課方式特別適用于各種程度的鋼琴學生，老師根據學生的個體差異，針對每一個學生的特點分配曲目。教學中可以采用理論和實踐高度結合的方式，老師和學生密切配合。“一對一”的技能小課可以使教師更好地因材施教，允許學生按自己的進度來學習鋼琴復雜的彈奏技巧，有利于學生演奏技能的發展。通過個別教學，教師可以十分細致而深入地觀察并解決每個學生在鋼琴彈奏中存在的不同問題，還可以消除學生的膽怯心理，便于師生間的溝通，整個學習過程是師生共同參與的過程，體現了以學習者為中心，老師只是學習的促進者的教學理念。

長期以來，無論在學校教育還是在社會教育中，鋼琴教學幾乎都是清一色的“師徒傳授式”的個別授課，高師音樂系也概莫能外。但近幾年，隨著招生數量的逐年增加，師資力量的缺乏，鋼琴教師課量劇增，難以招架，如果繼續沿用傳統的個別授課方式，勢必要大量增加教師的編制，大幅度提升培養成本，不利于鋼琴教學的普及。

為了解決這一問題，可以將幾個人或者十幾個人編成一個教學單位，充分利用數碼鋼琴這種科技產物的某些功能，實現多人同時練習、同時演奏。集體鋼琴課是個別技能課的補充，主要針對的是那些鋼琴基礎薄弱的學生，通過集體上課鋼琴彈奏的基本知識、基本要求和基本方法傳授給他們，解決他們在鋼琴學習過程中經常出現具有普遍性的問題。通過這種形式不僅可以學習基本彈奏法則，也是觀摩學習的好機會。通過觀看其他同學的演奏，自己可以學習到其他人的優點，發現其哪里表現得不好。在課堂制造這種氛圍，直接增強了學生參與競爭的積極性，不僅鍛煉了學生的心理素質，也使他們的演奏能力增強，整體演奏水平顯著提高。

二、加強實用性機能訓練——即興伴奏的訓練

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器樂教學是高師音樂專業教學體系中的一個重要環節。按照現代社會對音樂教育人才的要求，單一的某一項音樂專長已經不適應現代基礎教育和各種教育形式的需要了，定位準確完善的人才培養目標是加強器樂教學的重要前提。

現代高校的教學體系靈活多樣，可以滿足不同學生的學業要求，注重人才培養的個性發展。器樂教學是高校音樂教育專業鍵盤和聲樂科目的有力補充，鼓勵學生在大學期間充分利用學校的教學資源，豐富自己的專業知識技能。器樂種類繁多，很多學生在升入高校之前學的就是器樂，其中有民樂和西洋管弦樂等。這些學生到了高校以后，為了適應高校的教學體系和教學內容，有的會減少或者放棄以往的器樂練習，這是一種很大的浪費。現代社會對器樂教師的要求還是很高的，學習一件樂器也是很多家長的愿望，高校應培養出適合社會需要的一專多能的音樂教育人才。

二、器樂教學模式的構建

在高校中合理設置器樂教學模式，在人才培養目標的確定上，在教學大綱的設置上、教學方法的革新上以及教學考評模式的改革上，都要有所突破。

1.注重人才培養目標的明確

高校人才培養目標的確立是進行教學的最高指揮棒，人才培養目標的確定不應該“一成不變”，而是要“與時俱進”。適應現代社會對音樂人才的需要是最重要的，高校教學管理者要對社會的人才需求情況有明確的認識。現代社會中對器樂的要求很高，近幾年對民樂教師的需求量也逐年增加。高校在人才培養目標、課程設置等方面應該有所考慮。

有條件的高校應該開設輔修課程，使器樂的學習形成一種完善的教學體系，這樣實現了學生的一專多能。學生在高校期間可以選擇自己喜愛的科目進行系統學習，畢業時也可以在就業競爭中占得先機。沒有條件的高校可以在課程設置和選修科目上下功夫，靈活設置課程內容、整合課程體系，圍繞著器樂教學內容開設有利于學習的科目。

2.完善教學大綱

器樂教學的種類眾多，高校教育工作者可以根據個人專長設置相應的專業課程，根據學校的教育資源完善教學大綱。在教學中，器樂教學與傳統鋼琴和聲樂教學有很大的區別，在教學內容和教學方法上要認真地考慮，教學內容的設置和學生成績考核的方法在教學大綱中也要有明確體現。教學大綱的編寫邏輯性要強，學科教學的基本內容、學科知識技能要明確，專業知識的范圍、結構、深度以及開課的時間要嚴格界定。教學要遵循教學大綱的內容安排，合理開展教學，真正達到器樂教學目標。

3.科學有效的教學方法

器樂教學作為高校音樂專業教學體系的有力補充，在教學方法的選擇上至關重要。

其一，我們要明確學生的學習愿望。興趣是最好的老師，學習器樂可以說是枯燥的，怎樣調動學生的學習積極性，這是首先要考慮的內容。在開課之前要對學生的學習意愿有充分的了解，讓學生自主選擇要學習的器樂科目。

其二，因材施教的原則。一些音樂專業的學生在升入高校之前學習的就是器樂，有的學生沒有接觸過器樂，面對不同程度的學生，我們要做到“因材施教”，給不同的學生制定不同的學習計劃和設置不同的學習內容，這樣雖然會加大教師的工作量，但收到的效果一定會很顯著。

其三，靈活的教學方法。在器樂教學中，我們可以采用大小班結合的教學方式，小班也就是一對一式的教學，也被稱為傳統式教學；大班教學的可操作性非常強，器樂的靈活性在大班教學中充分展現。可以根據學生所學器樂的種類，將其分成民樂和西洋管弦樂，將其編成民樂隊和管弦樂隊，這樣的教學方式大大提升了學生的學習興趣和合作精神。這種大小班結合的教學方式，讓學生在合作演奏的過程中，對不同的樂器都有所了解。

4.注重實效的教學評價

教學評價在現代教育中是一個重要的環節，其功能已經不僅僅是對學生學習成績的評定，更是對學生學習動機的一種激勵。在考試的方式方法上要不斷革新，以適應器樂教學的需要。器樂教學模式構建的最后一個環節，要體現教學大綱的要求，體現新型教學方法的應用。在學生成績考評中，根據學生學習提高水平來進行考評，保證學生的學習積極性。考試方式上可以采用集體演出的方式，既讓學生重視考試，也給學生展示學習成果的機會。

科學合理地構建器樂教學模式，使高師音樂專業教學體系更加系統化，使學生學有所長、一專多能，充分體現現代教育教學理念，貫徹我國在“十二五”期間的教育發展綱要。相信經過高校教育工作者的不斷努力，高師器樂教育教學體系必將更加完善。

參考文獻：

[1]國家中長期教育改革和發展規劃綱要（2010―2020）[EB／OL].省略/jrzg/2010―07/29/content_1667143.htm.2010―07―29.

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對于舞蹈教育來說，舞蹈的基本訓練是不可少的。高師音樂專業的學生入校年齡一般偏大，相當一部分學生入校前未受過舞蹈的基本訓練，其自身的軟開度和柔韌性基本未得到開發，不少學生的身體自然條件就舞蹈素質的要求來說比較差。如何利用有限的教學時間，克服學生自身狀態的毛病，增強動作協調性，培養具有舞蹈教學能力和舞蹈表演能力的合格中小學音樂教師，這就需要依據學生的實際情況，制定合理的訓練目標,選擇恰當的訓練方法。

基本訓練應從啟蒙入手，循序漸進。教學內容分階段進行扶把練習和離把練習。以訓練學生身體的直、立、開、靈活協調為主，腰腿能力和技巧為輔。扶把練習首先是訓練學生掌握并做到正確的站立姿態，在此基礎進行立半腳尖、蹲、擦地、踢腿等以腰、腿基本功為主的訓練，使學生上肢、下肢與軀干動作協調并規范或基本規范。離把練習即教室中間練習’主要進行單一動作，單項子組合等方面的訓練，這方面訓練要使學生對運行中肌肉的緊張與松馳能適度把握、動作協調、穩定，具有一般控制力，教學中選擇小跳、中跳、踏步翻身，芭蕾手位，古典手位及古典舞身韻等進行綜合訓練，使學生身體自然素質與舞蹈專業素質之間的距離盡快最大幅度地縮小。

二、民族民間舞訓練

我國幅員遼闊，地大物博，民族民間舞蹈豐富多彩，并具有鮮明的各民族風格和地方特色。在民族民間舞的選材上，應根據學生的實際情況、特點和教學要求，從代表性、可訓練性及廣泛適應性等方面來進行綜合選擇。

1.代表性。教材應具有鮮明的風格特征和民族地域特征。選擇代表性的民間舞有藏族、蒙族、維吾爾族、傣族、鮮族及漢族的東北秧歌、云南花燈、膠州秧歌、鼓子秧歌等。這種選擇既有南北風格上的對比，又有游牧文化與稻作文化的對比。這些民族民間舞蹈都有各自的風格和性格的典型特征：如藏族的雄渾瀟灑；蒙族的豪邁驃悍；維族的熱情奔放詼諧；漢族的靈活矯徤等等……通過這些具有代表性民族民間舞蹈的組合練習，學生便可了解掌握不同風格的舞蹈特征，豐富他們的舞蹈語匯，為將來編舞、教舞作好準備。

2. 可訓練性。通過代表性民族民間舞蹈的學習，學生身體各部位的靈活和協調性得到了進一步的訓練。如藏族的弦子，傣族的走步對膝部的屈伸和放松；蒙族硬腕練習對于手腕的靈活和日后學習東北秧歌的手絹花；蒙族的笑肩、硬肩、碎抖肩的訓練對于肩部的松馳解放等都有較理想的訓練效果。

3. 廣泛適應性。高等師范舞蹈教育的前景面對的是廣大中小學舞蹈普及教育，而并非大量培養高、精、尖的舞蹈表演人才。所以在選擇有代表性，可訓練性的民族民間舞進行教學的同時還應考慮教材的廣泛適應性，選擇一些基礎的，單一動律組合或綜合性的表演組合來進行教學，它在于學生對各民族民間舞典型動律和基本舞步的掌握，而對于風格作簡練介紹而不必過于重點訓練。

所以，有代表性、可訓練性和廣泛性適應均應作為民族民間舞教材選擇的依據。

三、表演性組合訓練

當前，不論是中學、小學音樂教師，在開展舞蹈活動方面，在對學生進行形體訓練的同時，還應具備能自己編創和組織學生排練、表演舞蹈的能力，因此，表演性舞蹈組合的訓練對于高師音樂專業舞蹈教學就顯得尤為重要，它對于訓練美感素養，提高學生的舞蹈表現力及進入舞蹈表演狀態諸方面都會有較大幫助。

鑒于課時的限制，表演性舞蹈組合的訓練應和民族民間舞的教學進一步結合起來。通過表演性組合訓練進一步解決民族民間舞的風格和韻律。在學習一個民族民間舞動律組合后，還應選擇一段相同風格的歌曲或樂曲，根據其意境及氛圍設計舞蹈動作，這樣，通過表演性組合的訓練學習，引導學生學會用心去感悟、想象，并根據樂曲或歌曲所蘊含的特有意境，從頭、眼、身體到內心投入地完成舞蹈動作，這不僅豐富了學生的想象力，訓練了學生的美感和表現力，還在一定程度上提高了民族民間舞的教學效果,實乃一舉兩得。

四、編舞訓練

從中小學反饋來的信息，當前舞蹈教育雖然沒有納入中小學全面素質教育的軌道，但中小學開展第二課堂，豐富活躍學生的文娛活動及參與各種演出比賽，非常需要不僅具有音樂技能的人才，同時還要求他們具備舞蹈教學、舞蹈編創能力。因此，高師音樂專業的舞蹈教學特別要注重對學生編舞能力的培養，交給學生一把金鑰匙”讓學生能教舞、能跳舞、能編舞。如何讓學生在短暫的時間內初步掌握一些舞蹈編排的基本原則和方法、技巧，以適應日后工作的需要，筆者認為應從以下幾個方面入手：

第一，從模仿入手的編排訓練。模仿是最初的啟蒙，初學畫畫和書法的人以臨摹字畫為最基本的方法，舞蹈動作的創作也常常從模仿開始，創造也在模仿中逐漸改進和發展起來。對于舞蹈語匯匱乏的學生來說，模仿入手就顯得尤為重要。模仿課堂學過的古典手位，芭蕾手位組合重新編排手位組合；模仿課堂學過的集體舞編排集體舞等。……在教學過程中把學生分成若干小組，每組由一名舞蹈基礎較好的同學負責，充分發揮學生的主觀能動性和創造力，并通過課堂修改編舞作業’講解有關編舞常識,鍛煉學生編舞能力。

第二，動作變化練習。這點很重要，可以一直貫穿于舞蹈教學中。因為通常學生缺乏的一是舞蹈語匯的掌握;二是勃機”的發展衍化。一讓學生編舞，他們就大喊沒有動作，而另一方面在他們所編的舞蹈中，幾乎每個動作都是新的，沒有基本動作更沒有勃機”的發展、衍化，所以，動作變化練習就顯得尤為重要。

任何一個舞蹈動作至少可以分為三個方面：舞姿、節奏、動力。動作變化就是在原有動作基礎上進行變化和擴展，從而派生出新的動作來。變化發展動作的要點在于讓學生學會分析已有動作的舞姿、節奏和動力，保留一部分，變化一部分，并引導學生從各個方面進行練習和修正。如原動作改變方向；動作幅度的夸大變形；改變部分動作；改變動作順序；動作減化和動作疊加等。通過動作變化練習，使學生初步掌握劫機”的發展與衍化，學會一生二，二生三，三生萬物”的創作方法。

第三,造型練習。舞蹈造型在舞蹈中能起到烘托氣氛，渲染環境、改變環境等重要作用，利用獨舞造型、雙人造型、三人造型及群舞造型的訓練，讓學生充分發揮想象力和創造力，合理利用舞臺空間布局并達到舞臺視覺效應上的均衡。

篇（9）

首先是識譜問題。

學生通過先識譜、再背譜的順序，才能對一首樂曲有充分的了解。而識譜的準確是背譜正確的關鍵。所以，學生必須養成良好的讀譜習慣。很多學生在識譜階段往往有個誤區，他們只要求自己把樂曲的音、節奏彈準確，就認為已經把識譜完成了，然后在接下來的背譜環節也只把音、節奏背下來。其實這樣的識譜本身就是有問題的，一個樂曲，除了音、節奏，還有指法、樂句、強弱、表情術語等方方面面的內容，在識譜過程中都需要準確做到。

教師在訓練學生識譜時，除了要強調認音準確和節奏準確之外，也要要求指法固定。沒有固定的指法，在練習時這遍用這套指法，下一遍又用另一套指法，這樣的練琴方法是不能獲得良好的練琴效果的，在接下來背譜過程中也會出現問題。

教師還必須強調學生在識譜階段就要注意樂曲的樂句、分段以及各種音樂術語、表情記號。樂曲的樂句是作曲家音樂語序的表達，沒有分句或隨變亂分，則違背了作曲家的寫作意圖。不顧一系列的音樂術語、表情記號的隨便彈奏則不能表達作曲家音樂情感。學生只有養成良好的識譜習慣，才能為接下來的背譜奠定良好的基礎。

其次是背譜方法問題。

養成良好的背譜習慣很重要。有的學生背會了一首樂曲就不再看譜了，一遍一遍用一樣的速度進行背譜，逐漸的樂譜在腦海里已經淡忘，只是手指機械的彈奏。當發現錯誤時，想去看譜練時會發現，看著譜就不會彈了。有的學生只會用一種速度進行背奏，加快或放慢樂曲的速度，又不會彈了。有的學生背一半忘記了，不會從錯誤的地方開始彈，一定要重頭開始。還有的學生彈著彈著就把伴奏聲部給忘記了。因此，教師要針對這些背譜問題進行訓練指導。教師可以從要求學生對會背的譜進行看譜檢查、分段背譜、固定指法、慢背、分手背譜等方面著手。

教師在指導學生背譜時必須強調看譜檢查練習的重要性。學生即便覺得已經把曲子背的滾瓜亂熟了，也要在練琴過程中進行看譜檢查練習，因為彈得時間久了，樂譜記憶會產生遺忘。背譜階段進行的看譜練習，是對這首樂曲進行加深記憶、強化記憶。樂曲背的時間長了，會對一些句子的指法、具體音、分句、表情、強弱等的一系列要求變得記憶模糊，有時因為記得不牢固，就會把錯的當成對的彈，而且這種錯誤的產生演奏者自己是不清楚的，等到指出時，往往已經把這個錯誤練得很順了，再進行改正就會花很大的功夫。但是如果學生在背譜時，背過一定數量的遍數后就拿出樂譜進行看譜檢查練習，像做數學題時的驗算一樣，邊彈邊查找錯誤，那么學生就可以及時發現和糾正自己背譜中的問題，避免錯誤的產生。背譜和看譜檢查過程別需要強調的是，學生背譜就是背譜，樂譜一定要從鋼琴上拿走，而看譜就是看譜，每個音每個小節都要仔仔細細的看，千萬不能把譜放在琴架上，練的時候又像是在背譜，又像是在看譜，這樣的練習，學生會出現拿走譜不會背，看著譜又不會彈的情況。

教師要指導學生進行分段背譜。從頭到尾不分段，一遍遍通奏下去的背譜是一個非常不好的習慣。把樂曲拆分成幾段進行背譜練習，對于背譜來講是一個很好的方法。一首樂曲對于學生自身而言總有困難段落和簡單的段落。把困難段落加強記憶的背奏，讓學生通過大量練習掌握了困難段落，這對學生在演奏時的信心會有很大的提高。

教師必須讓學生進行固定指法的背譜。學生在背譜過程中會發現，背奏長樂句或者類似音階、琶音的樂句的時候，如果有哪個音的指法記不清了或者進行了臨時的改變，那這個改變會影響到后面樂句的指法，就會使演奏者感到非常別扭，甚至就把后面的樂句背錯了。實際上在識譜階段教師已經要求學生在練琴時要固定指法。在背譜時只要按照看譜時練的固定指法進行鞏固記憶，反復練習就可以了。

教師在指導學生背譜時要強調慢背的重要性。在識譜的練琴過程中，教師就是要求學生進行慢練的，在剛開始練習一首新曲子時，教師會要求學生進行慢練，遇到不熟的段落、難點重點段落老師也會要求學生慢練，進行加強訓練。這種方法在背譜的過程中也是同樣適用的。對難點重點段落進行慢背，可以加深記憶。學生慢速背譜時思想也需要高度的集中，只要稍不留神就會出錯。慢背打亂了學生背譜的手指記憶，讓學生真真正正的用腦子去背譜。

教師要讓學生進行分手背譜。學生在背譜過程中會發現，旋律聲部的背譜往往沒什么問題，但是伴奏聲部背背就會忘記了。對于這種情況，教師就要訓練學生對伴奏聲部進行單獨的背譜，牢記這個樂曲在不同段落的伴奏音型、音區。如果是復調作品，二聲部作品兩個聲部同樣重要，雙手的兩個聲部都要背熟。而三聲部的樂曲則比較復雜，不只是進行雙手背譜，而是要進行分手背譜，甚至是分聲部背譜。分聲部背譜把三個聲部單獨背奏，有時甚至可以一二聲部、二三聲部、一三聲部組合起來背，如果能夠完成這樣的背奏，這首復調作品將在背奏上不會存在什么問題。

教師要要求學生在背譜過程中學會傾聽音樂。養成良好傾聽音樂的習慣，就能更好的記住音樂。學會傾聽音樂并不是說用耳朵記住了樂曲，手指就可以背出來了，而是指在背奏時耳朵要時時聽著自己的彈奏，清楚明白的知道自己背到哪里了，這樣才不會在背奏類似段落時出現張冠李戴的情況。教師要培養學生具有良好的聽覺想像能力。學生在手指彈奏下去前，就對自己所要彈奏的音色、音量、速度等方面在腦海里就有一個想像，手指雖然沒彈，但是腦海里已經想像出了所要彈奏出的音響效果。手指彈下去后，耳朵就追隨著這個聲音，仔細辨別，讓大腦指揮手指，彈奏出之前腦海里想像的音樂效果。所以教師要培養學生在背譜彈奏前用耳朵默想一下樂曲包括速度、節奏、音樂表情等要點的習慣，這樣既穩定了學生彈奏時緊張的情緒，也使學生能更好的表現樂曲風格。

再次是對作品的理解。一首樂曲，并不是把音符演奏出來背出來就可以了，還必須了解這首作品的作曲家的生平，作曲家寫這首樂曲時的寫作背景，這首樂曲所要表達的感情，作曲家的作品風格，以及這首樂曲的旋律、和聲、織體、曲式等方面，這樣學生對樂曲有了全方位的了解，這樣的背譜也是全方位的。

最后是背譜的心理素質問題。演奏者的心理素質直接影響到背譜演奏的質量。每個人在上臺演奏時都會緊張，有的人雖然緊張，但是在演奏時能夠克服自己的緊張情緒，從而正常發揮。有的人平時倒是一般，可是一上臺就“人來瘋”了，能超水平發揮。有的人在平時能彈奏的很好，可一上臺，由于過分的緊張，在演奏過程中受到干擾就會出錯，有時甚至沒有什么干擾自己就會背錯或者背不下去停下來。這些情況都是由于個人不同的心理素質造成的。教師就要對這種心理素質較差的學生在平時正確的練琴背譜方法的基礎上，進行心態上強化訓練。教師要多組織進行模擬演出或模擬考試，讓學生在舞臺上得到充分的鍛煉。在平時布置作業時，要多布置背奏的練習，強化背奏的基本功訓練。學生自己在練琴時也要經常進行場景設想，想像自己正在一個大舞臺上進行演奏，鍛煉一下心態。

總之，背奏是一個復雜的過程，教師需要指導學生，用科學、合理的方法解決背譜問題。

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一、引言

藝術實踐對于藝術專業學生具有十分積極的作用，有助于學生將課堂上教師所教授的知識與技能更好地與實踐相結合，并促進大學生素質教育，加強和改進青年學生思想和政治工作。可見，實踐對音樂師范專業學生的藝術能力培養有著舉足輕重的作用，同時也是引導學生健康成長和成才的舉措，是學生接觸社會，了解社會、服務社會，培養創新精神、實踐能力和動手操作能力的重要途徑。

二、文獻綜述

學習藝術的目的就在于培養內心的寧靜，精神強大的人就是通過對藝術的理解或認識，提升自身對藝術的理解力、感悟力、鑒賞力、表現力和創造力，讓藝術成為生活中乃至生命中一個重要部分，在競爭異常激烈的環境中保留一份寧靜，從而健康地、快樂地學習、工作和生活，享受生活，享受人生。現在很多大學生找不到工作，而企業卻急需各種創新人才，為什么會出現這樣的結果呢？主要還是我們的思維被固化、被程序化，而若我們自身還沒有更新思維方式，終會被社會所淘汰。我們要有開放的胸懷，在業余時間可以多參加一些社會實踐活動，多學習一些藝術、體育、哲學等方面的知識。通過對更多事物的了解或積累更多的知識儲備，這樣才能有更多的角度和方法觀察這個世界。缺少實踐的藝術就好比一只關在籠子里的百靈鳥，聲音再好聽也會變味，只有通過不斷的實踐才能擁抱青春。［1］

三、研究方法

我對所閱讀的文獻資料進行收集、整理和分析，并結合自身的社會實踐，聯系當今藝術實踐的重要性提出了這個方案。采用文獻研究，以調查為主的主要方法。

四、討論與分析

（一）當前普通高校音樂專業學生藝術實踐存在的問題

據專業藝術表演團體調查當前我國部分普通高校音樂專業學生藝術實踐的重要途徑普遍存在下列問題：（1）經費少，參與人員少，實踐安排少。（2）某些高校專業音樂教師對組織學生藝術實踐活動缺乏耐心和信心，遇到困難繞著走。（3）某些高校對學生藝術實踐缺乏必要的重視，走過場、例行公事、應付現象嚴重。鑒于此，提高對普通高校音樂專業學生藝術實踐的重視程度、提高藝術實踐質量成為當前加強普通高校音樂專業學生藝術實踐的首要目標。［1］

（二）藝術實踐對音樂師范專業學生學習的重要性和緊迫性

1.藝術實踐的重要性

藝術實踐是指藝術專業學生通過多種藝術活動的形式，將課堂上教師所教授的知識與技能更好地與實踐相結合，并加以靈活運用，從而實現知識深化和提高的一種教學活動。是藝術專業教育中的一項重要環節，凡是藝術都離不開實踐，實踐，對于每一名音樂師范專業學生的學習是非常重要的，同時也是提高音樂專業教學水平，檢驗教學質量的重要途徑。［3］此外，藝術實踐活動是理論與實踐相結合的一個重要過程，是課堂教學延伸及拓展的一個重要空間，是進行音樂教育教學的關鍵，具有其他任何教學形式所不能替代的功能和作用，是提高學生藝術素質，增強藝術實踐能力的一個重要環節；是指導學生理論聯系實際，培養學生綜合素質與創新意識的重要途徑。藝術實踐開展的一系列學生藝術實踐、演出活動，主要是從培養學生藝術實踐能力出發，從自我動手能力出發，使學生在各種藝術實踐活動中，通過大量藝術實踐活動提高業務水平，使其演出能力在藝術實踐過程中能更加充分地得到鍛煉與提高，同時使學生在發揮主觀能動性及創新能力等各個方面都得到鍛煉。

2.藝術實踐的緊迫性

長期以來，部分音樂專業的教學過程中，忽略了藝術實踐的重要性，一味強調課堂教學、琴房教學，并對音樂專業加強藝術活動存在著一些錯誤的理解和認識，認為音樂師范專業的學生今后是做老師的，而不是從事舞臺表演的，將教學與舞臺藝術實踐對立起來，導致許多學生在校四年沒有上過幾次舞臺，缺乏藝術實踐的鍛煉，不少用人單位反映，許多畢業生存在著一上講臺或舞臺就怯場，音樂實踐能力、組織活動能力、教學能力差等問題。［2］

創新人才的培養是一項系統工程，在強調教育素質化的今天，突出大學生藝術實踐活動的地位和作用，總結藝術實踐活動與創新人才培養的關系，引導青年學生積極投身于藝術實踐活動，對培養符合時代要求的音樂人才無疑具有十分重要的意義。藝術實踐活動對培養復合型音樂人才起著關鍵和重要的環節。音樂學生的市場競爭力現狀，主要表現在缺乏實踐動手能力上，而這成為音樂畢業生就業的最大障礙。因此，只有打破舊的教學模式，加強藝術實踐環節才是拓寬學生就業面的途徑之一，并能激發學生的積極性和參與意識。

（三）藝術實踐的途徑

1.對藝術實踐活動進行強有力的領導。學校是實施專業教學的主體，而學生則是接受知識的客體。只有領導認識到藝術實踐對音樂專業的重要性，并給予必要的重視與關注，藝術實踐才能達到應有的效果。尤其是藝術院系的領導對藝術實踐的重視和支持與否，是藝術實踐活動能否成功的關鍵。在藝術實踐活動中藝術院系領導是指揮者，藝術實踐的每個環節從策劃、籌備、實施、總結、評比等一系列活動都需要領導的積極參與。［3］

2.在音樂專業教學內容上打破學科體系設置課程的方式，轉為采用理論結合實踐的方式。把音樂專業實踐教學氛圍課堂實踐教學和課外藝術實踐教學兩個方向。（1）在課堂教學上，我們在注重學生專業技能培養的同時，引導理論課程實踐化的轉變，注重理論與音樂文獻、音樂聽覺、音樂思維的結合。即使是理論課，我們也應當在課堂上盡量做到學生的主動參與超過教師獨自宣講的時間。（2）在課外藝術實踐教學上，要努力構筑多層次的課外藝術實踐平臺，為學生的課外藝術實踐創造有利條件，讓學生在實際工作中了解職業、體驗職業，從而將校內所學的理論和技能轉化為職業崗位的實際工作能力。總之，學校和藝術院系要努力構筑一套完善的藝術實踐教學鏈，以此提高學生的實踐能力。

3.調動音樂專業學生參加藝術實踐活動的積極性、主動性。學生是藝術實踐的主體，因此必須使音樂專業的學生充分認識到藝術實踐的重要性。不能錯誤地認為藝術實踐是可有可無的，應把藝術實踐作為全面檢驗自身音樂技術技巧方法和應用能力不可缺少的環節，從而積極地參與到藝術實踐中去，在藝術實踐中得到必要的錘煉。同時，藝術實踐還可以為音樂專業學生提供一個自省的平臺和機會，學生在參與藝術實踐的整個過程中，了解各個環節的組織和安排，懂得了藝術演出的基本規律，從而更好地了解了自己的專業優勢和在知識結構、技能技巧、能力素質等方面的不足。［4］

(四)藝術實踐的不同形式

1.聲樂藝術實踐

聲樂不同于哲學和社會科學，不是以理服人，而是以聲育人，以情感人，以美引人。在聲樂教學中，每一位教師都有自己的經驗和體會，所持的觀點和訓練方法也不相同。無論何種觀點何種訓練方法，只要在實際的演出、比賽中獲得好評，就足以證明實踐在聲樂教學中的作用。聲樂理論必須通過實踐證明它的實用價值，否則將是“紙上談兵”，毫無用處。因而，藝術實踐對于聲樂的學習尤為重要，通過藝術實踐教師可以發現并解決教學中的問題，同時演出實踐創造了大量曲目的學習機會，增加了師生在創作中的磨煉碰撞，積極培養了學生的創新思維和應用技能。在藝術院校聲樂課教學中，一般強調三方面的內容：聲樂演唱技能、聲樂作品的審美與鑒賞、聲樂理論。教師以由淺入深的教材培養學生掌握正確的歌唱方法和表演方法，使其逐步達到各層次教學大綱中的規定技能目標。［3］要想培養全方位多角度的合格人才，就必須堅持理論與實踐。通過藝術實踐活動可以讓學生感受到課堂的新知識、新理念，也讓更多的學生學會組織安排、管理策劃、舞臺美工方面的交叉學科知識。給專業學生提供寶貴的技術交流與學習平臺，學生增強了演唱能力和舞臺表演的自信心，學到了許多聲樂課堂中無法體驗到的“狀態”，讓聲樂理論與實用性較強的表演技能更好地結合。［4］“實踐是檢驗真理的唯一標準”，聲樂教學和演唱如果不經過實踐，整天只看聲樂書、在琴房練，在家中想，那是得不到教學方法和舞臺感覺的第一手資料的。所以，我十分珍惜舞臺實踐的機會，為的是在每一次的演出中尋找專業研究的創新點，保持優點，改掉缺點，并渴望能從每一次的實踐過程中悟出新的演唱方式、新的聽覺感受以指導教學。總之，舞臺演出實踐是課堂教學的延伸和拓展，是集中培養和鍛煉學生創新能力與實踐能力的重要環節，是提高教學質量，檢驗教學效果，培養全面發展的藝術人才的重要途徑。［5］

我曾在校外輔導過一位中學生，這位學生的嗓音條件很不錯，在學習聲樂的過程中也一直非常努力，可是聽她唱歌老覺得沒“感覺”，而且上臺很拘謹。后來我鼓勵她多參加藝術實踐和聲樂比賽，每次的實踐和比賽后都對自己做一次總結，找到自己的不足，并努力改正。經過一段時間的藝術實踐，大家發現她進步很大，用她本人的話說：舞臺演出實踐特別是聲樂比賽讓她找到了歌唱的感覺，并鍛煉了自己的膽量。所以，舞臺演出實踐是聲樂學習發展的需要和成功的保證，是一門不可或缺的必修課。通過舞臺演出實踐，既激發了學生的學習熱情，又促進了教師的教學，提高了教學水平。

近年來從在聲樂界非常受歡迎的青歌賽來說，我們不難看出，參加一次聲樂比賽不僅是一兩首歌的問題，還是對平時學習的一個檢驗，它除了要做到技術與藝術的內容外，還要審視其技能技巧的掌握是否合乎規范，演唱的曲目是否合乎規范，演唱的曲目范圍是否全面，演唱表演中是否具有個性和特色，演唱風格是否有準確的詮釋和表現等。［6］而聲樂比賽創造了大量曲目的學習機會，師生們根據賽制的不同需要，準備作品，詮釋和表現作品。只有通過比賽或演出實踐，教師才能真正了解學生和掌握歌唱技能的實際情況，才能及時發現學生技能訓練中存在的不足或問題，并及時修正和調整技能訓練的內容和方法，在創作中磨礪鍛煉，使學生的聲樂技術不斷得以鞏固和完善，演唱水平也不斷提高。

2.舞臺演出實踐

舞臺演出實踐提高了學生的技術技能，促使教師發現并解決教學中的問題，兩者相輔相成，提高了教學水平。［7］許多藝術院校比較重視課堂教學，對實踐教學則重視不夠，認為實踐教學會影響課堂教學。以某校為例，實踐課每周只有2—3節，也只是以音樂會的形式舉行，對于學生的對外演出藝術實踐沒有過多的要求。實際上，在實踐教學中強化舞臺實踐，既可讓學生提高技術技能，又可使教師在實踐中發現并解決課堂教學中存在的問題。“臺上一分鐘，臺下十年功”，這就要求學生上臺前必須通過反復實踐打下扎實的專業技能。舞臺演出實踐給學生帶來了發揮和檢驗自己專業水平的機會。通過反復實踐，學生往往能夠及時地發現自己平時沒有注意到的一些問題，這些問題有的是專業技巧上的問題，有的是舞臺經驗問題，有的則是舞臺心理素質的問題。［8］技巧上的問題應該說是比較容易解決的，熟能生巧、勤學苦練即可以很快地得到解決，關鍵是舞臺經驗和舞臺心理素質的問題必須通過多次舞臺演出才能夠很好地解決。只有通過教學—實踐—教學—再實踐這樣一個周而復始的不斷提高的過程，才能夠逐漸擁有合格的專業基本素質，提高表演水平，并潛移默化地培養學生精益求精的學習態度，培養吃苦耐勞和團結協作的精神。演出實踐搭建了一個平臺，師生們在此大展身手，并通過深入社會體驗生活，潛移默化地受到深刻的教育和影響。只有通過不斷地表演實踐才能不斷鞏固教學效果，并在積累表演經驗的過程中逐漸提高藝術水平。每個學生的專業發展都是通過不斷的舞臺實踐由不成熟走向成熟的。初次上臺的學生，由于缺乏舞臺經驗，再加上專業水平不高，上臺的時候很容易出現失誤，或忘記臺詞、動作，甚至出現腦子空白的現象，經過多次的舞臺實際磨煉，同學們逐漸積累了一定的舞臺經驗，到高年級時已經能夠出色地表演，遇到突發事情也能夠巧妙地化險為夷，演出的水平、質量得到明顯提高，這就大大提高了學生的專業水平。［9］

通過舞臺實踐和交流，學生逐步具備了較高的專業素質，不僅檢驗了自己的專業水平，還學到了一些課堂上所學不到的知識，擴大了知識面，也加強了學生團結協作的精神。寓教于樂是教育中最活潑也是最易接受的形式，藝術實踐正是把枯燥無味的課堂教學帶到實踐大舞臺的有效途徑。［10］同學們可以通過舞臺藝術表演不斷地總結經驗教訓，并通過深入社會體驗生活，潛移默化地受到深刻的教育和影響。而演出實踐正好搭建了這樣一個平臺，學生在聲樂表演方面積累經驗，開發和挖掘自己的潛能；教師在實踐中不斷提高自己的基本素養、專業能力和知識結構；在演出實踐與聲樂教學的磨煉摔打中，教學相長，從而培養和強化師生創新思維和技術技能實際應用能力的提高。

3.課堂教學實踐

在課堂教學的同時，也要加強實踐訓練。課堂教學實踐不僅可以從客觀角度給自己一個正確的定位，還能從實踐中使課堂知識得到充分的拓展和運用。［12］課堂訓練最終要走向演奏或演唱，這是技巧與感情在視覺、聽覺上的融合體現。在平日課堂教學中，老師會涉及指導感情狀態或肢體語言等方面的表現力，但學生只能想象一種舞臺表演環境，這樣就會使表演變得呆板刻意，破壞了形神在視覺和聽覺上的融合。因此最好的方式就是，讓學生通過舞臺實踐親歷領悟和鍛煉，參加一些音樂會或文藝演出，把自己平日所學加以運用，真正體驗舞臺上的感覺。在平日的準備中，老師可經常讓學生想象站在舞臺上的感覺，調整自己的興奮狀態。可真正到了站在舞臺中央的那一刻，閃耀的鎂光燈，臺下觀眾的矚目，會在內心產生夾雜著一些緊張感的興奮，這時才會領悟到平日里費盡心思想象、尋找的感覺就是這樣的。通過音樂會，我們可以從客觀的角度不斷提升自己。如果說課堂上是一個輸入的過程的話，那么舞臺實踐就是將技巧與感情輸出的過程。通過這個過程，我們可以從客觀的角度觀察到自身技能上的不足及對感情的把握程度。［11］

五、結語

藝術源于生活，又高于生活。音樂是一門感性的藝術，它體現的是一種思想，課堂上的學習僅僅是培養我們一種基本的音樂素養，而真正的理解與體會則需要我們通過實踐，尋找、挖掘音樂的深層次的含義，這是我們學習音樂的最終意義。［12］學習音樂不能僅僅局限在課堂上，要同時結合舞臺實踐，用過硬的硬件與充實多樣的軟件裝備自己，才能使學習更全面、更完整。從社會角度來看，藝術來自于生活，最終又要服務于生活。音樂的發展也要遵循這一真理，我們要通過舞臺實踐活動將音樂反饋到社會生活中，實現其存在與發展的真正價值。音樂表演專業聲樂教學與社會藝術實踐的整合，既是聲樂科學自身的需要，又是21世紀聲樂教學發展的必然趨勢與最終趨勢。重視培養聲樂專業的舞臺實踐能力，讓學生在藝術實踐中解決自己存在的問題。有針對性地在聲樂教學中解決問題，走出只學無用的教學誤區，通過有效的藝術實踐貫徹與實施，最大限度地發揮學生的個性與特長，最終達到理論與實踐的完美結合。

總之，重視實踐是音樂專業教育的本質特征。我國普通高校音樂專業的畢業生必須具有較高的音樂專業水平和較強的藝術實踐能力。因此，在我國普通高校音樂專業教育過程中，必須重視藝術實踐能力的培養，只有這樣，才能培養出符合社會需要的合格人才。

參考文獻：

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［8］我演唱巴黎圣母院的敲鐘人［M］.2007，（9）：23.

［9］淺談中國傳統聲樂中的行腔與潤腔［J］.2007，（9）：14.

篇（11）

高等師范院校的音樂表演專業是一支比較特殊的隊伍，這個專業的學生并不是針對中小學基礎教育而培養的，因為它并非是師范類的音樂專業，但也不完全是針對演員等專業表演人才而培養的，因為它還是有別于音樂學院和藝術學院的音樂表演專業。這支隊伍入校的專業技能水平參差不齊，在培養的過程中遭遇著重重困難，在就業的征途上面臨著種種的尷尬，因此我們高師音樂表演專業的改革迫在眉睫，對于聲樂教學的改革我認為應該讓流行音樂演唱走進課堂。

一、流行音樂演唱符合時代特點和學生的興趣愛好

流行音樂遍布于社會的每個角落，它緊跟時代的步伐，深受各個階層的喜愛，已經成為很多人生活中不可缺少的一部分。很多經典的流行音樂作品都代表著某一個時代的足跡和流行傾向，例如大家耳熟能詳的《大頭皮鞋》、《上海灘》、《小芳》、《一千個傷心的理由》、《心雨》、《笨小孩》、《癢》等都能喚起幾代人對那個特有時代的記憶，而大學校園則是流行音樂傳播的巨大窗口。現在的大學生他們生活在這個快節奏的信息時代，他們對新事物具有著極高的敏感度和超強的接受能力。流行音樂成為他們不可替代的生活必備品，無論是街頭巷尾還是宿舍操場，都可以見到他們戴著耳機搖頭晃尾地聽著、哼唱著那些喜歡熟悉的流行歌曲，他們能在這些歌曲里面找到自己的心聲，盡情享受著流行音樂帶來的快樂，所以大學生對流行音樂演唱擁有著濃厚的興趣。

二、流行音樂演唱為音樂劇的發展奠定了基礎

隨著社會的飛速發展，音樂也逐漸與國際接軌，在國外風靡的音樂劇也陸續在中國得到了很好的傳播，并未中國的廣大觀眾所接受，例如《貓》、《歌劇魅影》、《羅密歐與茱麗葉》和《鐘樓怪人》等眾多經典音樂劇都受到了許多音樂愛好者你所追捧。同時，這種藝術形式也在中國的土地上得以發展和蔓延。國內的眾多知名音樂家根據中國本土的經典傳說也創作出了一些優秀的音樂劇作品，如《金沙》、《蝶》等。而音樂劇一般都采用流行音樂的表現形式，因此要求參演的歌者必須具備較好的流行音樂演唱功底及較強的臺詞和表演能力。

三、流行音樂演唱為眾多的歌手大賽提供生力軍

近年來，各類歌手大賽在各大媒體的宣傳下，正向我們鋪天蓋地的襲來。從前些年的紅遍半個中國的“超級女聲”、“快樂男聲”，到近些年炙手可熱的“中國好聲音”、“中國最強音”等歌手大賽，都為廣大的聲樂愛好者和學習者提供了眾多展示的舞臺，當然，這類的歌手大賽還有很多沒有一一舉例，但是我們不難發現，除了中國音樂家協會舉辦的“全國青年歌手電視大獎賽”和“中國音樂金鐘獎”，分有美聲、民族、流行音樂唱法之外，其他的各類歌手大賽也就是大眾稱為的“選秀”節目，基本上都是以演唱流行音樂為主。這種現狀讓這些高等師范院校音樂表演專業聲樂方向的學生面臨著種種尷尬，因為他們沒有學習過流行音樂演唱的技巧和表現，缺乏自信心而使他們望而卻步。這樣長此以往的發展，將把這些學生淹沒在茫茫人海中。因此，我們高等師范院校音樂表演專業應該利用自身的表演優勢，多培養一些流行音樂演唱的學生，為眾多的歌手大賽提供生力軍，圓學生們的展示夢和明星夢。

四、流行音樂演唱的教學模式

首先，流行音樂演唱的教學形式要有別于高等師范院校音樂表演專業現有的聲樂教學。目前高師音樂表演專業的聲樂課大多采用“一對一”或“一對二”加小組課的教學形式，而對于流行音樂演唱的教學，本人認為可以采用“一對四”加小組課的形式，由每周一次的“一對一”或“一對二”教學改為每周四次或兩次的“一對四”加小組課的形式。在教學時間上并沒有縮短學生的學習時間，但是在教學效果上卻是大有提高的。小組課也不必都是進行一些重唱、合唱的練習，小組課完全可以以音樂派對或“沙龍”的形式出現，讓學生不要拘泥于琴房的學習，而是應該讓他們登上心中向往的舞臺進行一些獨唱、對唱、合唱或歌舞等多元化的表演，使他們積累更多的舞臺表演經驗，能夠走出琴房、走出校園，登上更大的音樂舞臺。