裝飾藝術論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇裝飾藝術論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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二、中外裝飾藝術風格的差異

（一）裝飾藝術風格地域文化的不同

裝飾藝術風格起源于20年代的西方，之后隨著各國經濟社會交往的頻繁而傳遍歐美，并波及世界。希臘藝術是西方文明的源泉，現實生活賦予西方藝術無窮的魅力，充滿了浪漫、幻想及現實主義色彩。歐洲的室內設計裝飾中透露著莊重而和諧的美感，活力與生機得到淋漓盡致的體現，其偏愛于更多的展示出人的精神氣質多元性的獨特藝術風格。在表現形式上，注重于比例、勻稱、莊重、諧和的規律。中國文化具有突出的民族特色，體現了悠久的歷史文化內涵。在裝飾藝術風格中具有廣泛的題材，形式多樣，內涵豐富，往往可以通過繪畫、雕塑等形式來體現。形式與內涵融為一體后擁有了強大的生命力，室內設計承載著傳統文化，無不體現著中國傳統文化元素，比如驅邪鎮宅的瑞獸、贊嘆情操的梅竹、中國獨特的中國結等，這些簡單的裝飾都體現著深遠的中國文化內涵。

（二）裝飾藝術風格空間形態的不同

西方在空間形態上傾向于通透，在過道、落地門窗等方面的設計都體現出了強烈的通透性形態，具有鮮明的延伸感。在室內設計中，利用多個拱形門、窗戶將室內與室外巧妙地連接，具有良好的采光和通風效果。在墻體上開窗、開洞，會以拱形作為空洞外形，以鐵藝欄桿裝飾外部，從而體現出一種隔而不閉的藝術美感。中國空間形態傾向于內外融合，不同的室內裝飾會有著不同的效果劃分，以便最大化地提升室內裝飾效果。通常以虛擬分隔法對空間實施分隔。室內裝飾設計注重似斷非斷的空間分隔的審美布局，利用精致的珠簾、屏風、玄關等室內裝飾物對空間進行裝飾、隔斷、連通，不僅賦予室內虛靈典雅的藝術美感，而且還體現著含蓄、虛實結合的文化思想。

（三）裝飾藝術風格色彩特征的不同

西方的裝飾風格以現實生活為核心，色彩大多以自然條件為主，呈現出強烈的飽和度。色彩搭配主要是以藍和白，土黃和紅褐色，金黃和紫、綠三種為主。藍白搭配的室內裝飾主要分布于希臘等地區，窗、家具等采用此種搭配，制造出冷靜的效應；土黃和紅褐色的搭配主要分布于北非地區，當地沙漠、巖石等天然景觀造就了此種顏色的搭配，墻面、木欄等采用此種配色，營造出自然、古老的田園效果；金黃、紫、綠的配色多分布于意大利南部和法國南部，與當地向日葵、薰衣草的大量種植有著直接的關系，體現著與自然的親近。中國室內空間裝飾十分注重色彩的象征，在民族、地域、觀念、時代等方面都有著鮮明的體現。比如在中國古代，黃色是權利的象征，只有帝王才能夠使用，而紅色代表著喜慶和吉祥等。中國室內裝飾風格有淡雅，也有重彩，無論是哪種風格，都十分注重色彩的運用，比如色彩變化、對比、協調、統一等方面，善于通過色彩來營造空間氣氛和劃分空間。

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二、云肩裝飾的審美情趣以及人文意義

1.云肩所表現的造型美。云肩在結構形式上具有獨特的造型，改變了我國傳統服飾中的平面裁剪形式，通過對不同年齡、地位和體型的人進行針對性的設計，能夠更好地凸顯出人物的氣質形象，達到人與物的和諧統一。我國的傳統服飾，具有中華民族獨特的審美需要，云肩也是如此。云肩追求飄逸瀟灑的美和神韻美。云肩服飾在裁剪時采用平面裁剪的方法，和西方的立體裁剪差別比較大。這主要是由于中國的中庸文化，中國藝術在表達情感時常常比較含蓄，因此對于人們的生活方式乃至衣服樣式等都具有深遠的影響。云肩作為我國傳統服飾設計和應用中的奇葩，不僅豐富了我國的服飾設計形式，而且也豐富了人們的生活。隨著歷史的不斷發展和人們審美觀念的不斷變化，云肩在造型上也更加豐富，其編織工藝也更加精湛。同時云肩在結構上也具有非凡的創意，不僅給人們帶來強烈的美的感受，同時也給人們的心靈帶來了快樂。特別是在結構創意上的選擇更加具有藝術趣味和自然靈性，在結構上的最佳創意就是達到人與大自然之間的和諧。在桓譚的《新論》中有“上觀法乎天，下觀法乎地，近取諸身，遠取諸物，以通神明之意，和天人之和。”中國藝術的這種造型方法在詩書琴畫中都得到了極大發揮，對于云肩來說廣四片象征著四氣，廣六片象征著六合，廣八片象征著八風。上下兩層象征著“天地之氣相呼吸，底層為鳳池，而雙層之間長短不一與寬窄有異，通像尊卑有差。”云肩在造型上以人體為基礎，認為女性的肩部是“仙人之肩，取其正齊也”，所以在造型上豐滿渾厚，而且圓柔飽滿。云肩在具體的造型上有串珠云肩、四方云肩、對開云肩，以及有領云肩和無領云肩等，其結構主要圍繞著人的頸部呈放射狀，因此具有不同的形態。

2.云肩圖案的組織美。云肩作為我國傳統服飾的代表，也融入了我國藝術造型中的組織美。李漁的《閑情偶寄》中有“云肩，須與衣同色，遠觀則有，近觀則無，美人之身不能視零亂蕭條之像矣。”李漁認為云肩的色彩應當和衣服上的顏色相搭配，從遠處觀看則統一和諧，在近處看時則豐富多變。例如在傳統云肩藝術圖案中，都采取了對稱和平衡式的組織形式。這種圖案組織方式讓人不自覺地聯想到我國園林藝術以及房屋建造中的對稱和均衡美，讓人不自覺地感到和諧美，沒有多余也沒有缺失，這和我國古代的藝術理念是一脈相承的。在云肩服飾的外形上也采取了對稱的形式，滿足了人們內心的平衡需要。而且對稱作為一種古老而又傳統的藝術，通過采取對稱的組織形式能夠給人以莊重穩定的美感，符合中國文化對于靜的追求。在具體的組織中，還需要控制好圖案和空白之間的關系，最終達到意象的和諧統一。例如在利用自然界中的花卉圖案和人物來表達寓意的過程中，常常填充云紋來滿足其對稱和均衡的需要。

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二、裝飾與裝飾畫

裝飾繪畫——廣義指凡屬于器物裝飾方面的繪畫。狹義上的來說指的是一些裝飾風格的壁畫、廣告繪畫等等。裝飾繪畫作為繪畫樣式的一種，和與寫實有所區別，前者主要偏重于表現的形式以及裝飾性。裝飾畫可以用工具材料的不同來劃分，亦可以用社會文化功能來劃分，前面說的這兩類只要是用裝飾技巧手段來制作便可以稱作裝飾畫。而以裝飾繪畫的體裁不同，又可以分成很多種形式。裝飾畫與一般繪畫之所以有所不同，主要是體現在它的裝飾性手法的運用。主要表現在構圖上它突破了真是的時間和空間的構成限制，使用夸張與變形的手法去表現造型特征，在色彩的運用上的主觀化。不受現實繪畫的諸多定式思維條件限制，在創作上有了極大的自由發揮空間，可以用富有想象力的創作手法去對物品的“關系型”的表達。裝飾繪畫具有“關系性”，即繪畫作品的題材內容須包括主題性、情節性或場景。

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清真寺的裝飾藝術以豐富多彩的紋樣為特色，其裝飾紋樣之多，在世界各種建筑形式中首屈一指。清真寺的裝飾紋樣主要是由各種植物和抽象曲線互相盤繞而構成基本圖案，無論是題材、構圖，還是描線、敷彩，都十分獨特。藝術史學家愛丁霍森（R.Ettinghausen）曾描繪道：“半棕櫚葉裝飾的風格，構成綿延不絕的圖案……每片葉子長在另一片葉子的尖端。”這樣的紋樣密集地覆蓋整座建筑，為清真寺建筑增添了別樣的風采。按照題材的不同，清真寺的裝飾紋樣大致可以分為植物紋、幾何紋、文字紋三種。植物紋樣裝飾，主要是承襲了東羅馬的傳統。歷經歲月的淬煉，如今已經集成了燦爛豐富的紋樣形式。植物紋樣并非對自然界植物的完全寫實化的描繪，而是更加抽象化、形式化。其圖案或者是由樹枝和樹葉交織彎曲成卷軸形，或者是由花卉與新月組成，形成一些富于象征或寓意性的圖案，充滿了幻想、浪漫的情調。幾何紋樣則是阿拉伯文化的獨創，它以圓形和方形為基礎，經過藝術家的想象、創造，延伸出各種形態。這種裝飾藝術將線條的豐富性運用到了極致。各種連貫線條編織纏繞、回環延展，顯現出千變萬化、極具流動感的韻味，形成特殊的裝飾紋樣。文字紋樣則是由阿拉伯文字圖案化而構成，獨立用在清真寺建筑的某一部分上，大多是《古蘭經》上的句子。這在裝飾紋樣中占有相當重要的地位。由于阿拉伯文字體種類繁多，文字紋樣因此也各具風格。像最早的庫菲體，就有花狀和葉狀的不同，都極富裝飾性；納斯黑體和斯爾希體則工整、圓潤。隨著11世紀后眾多字體的相繼出現，文字紋越來越呈現出奇麗多姿的局面。這些裝飾紋樣不僅僅運用于清真寺，也廣泛應用于書籍裝幀、陶瓷、雕刻、紡織物等各個方面。

格拉巴拉在《伊斯蘭藝術的形成》中說：“（裝飾紋樣）無論是幾何狀還是植物狀，都有象征意義，這是伊斯蘭美學的極致。”清真寺的裝飾藝術，不僅僅反映著審美情趣，更有各種寓意。有的學者稱清真寺的裝飾紋樣是“益智怡情”的形式，就是因為它所具有的審美和象征的雙重意義。連續不斷、枝繁葉茂的植物紋樣，象征著宇宙萬物的節奏感和生命力，著名的“圣樹紋”（以及后來衍伸出東方美術史上最早出現的“纏枝葡萄紋”）就是代表著生生不息的生命力；同時，紋樣都是抽取了植物的某個圖案要素加以運用，超越了具象的表達。穆斯林先于世界其他民族和宗教藝術而使用幾何紋飾，并將其作為主要裝飾藝術，既表現了穆斯林在代數學和幾何學方面的知識，也反映了他們對世界的認識：抽象的幾何圖案，是為了表現世界本質的一致性，同時也包括了讓物體的結構更加穩固與美麗的原則；圓形象征完美的整體，代表永恒與無限；方形代表構成宇宙世界的四大元素，缺一不可……至于文字紋樣，更是對伊斯蘭教思想的直接表述。不同的紋樣相互交錯，變幻無窮，體現了清真寺裝飾藝術語言的豐富性。清真寺的裝飾藝術，呈現出抽象、滿密、規整、均衡的特點，體現出和諧的韻律美，這種藝術形式，其實是對伊斯蘭教“中道”思想的闡釋：在肯定現實生活幸福、愉悅的同時，也注意對人的欲望加以規范。

至于裝飾手法，世界各地的清真寺則因地制宜、不盡相同。例如，著名的土耳其藍色清真寺之所以得名，就是因為該寺的墻壁自其高度的1/3以上，都使用了刻著豐富的花紋和圖案、以白色為底的藍彩釉貼瓷，這些瓷片使整個清真寺內似乎都充滿了藍色；而出自拜占庭工匠之手的大馬士革清真寺柱廊的馬賽克鑲嵌畫，則使用了20多種不同質地和顏色的馬賽克，色塊和色塊之間自然地過渡，是代表性的作品。在中國，清真寺將伊斯蘭裝飾風格與中國傳統風格融會貫通，充分利用了中國傳統的裝飾手段，通常采用白、藍、綠等冷色布置大殿，使用中國傳統的青竹、荷花、梅花、牡丹等圖案和阿拉伯文字畫，或精雕細刻、或雕梁畫棟，或放置香爐、屏風，使清真寺充滿富麗堂皇的氣氛。主要的裝飾手法為磚雕、木雕、彩繪等。像青海湟中的洪水泉清真寺就以精美的磚雕和木雕見長。迎門的青磚照壁，正面全部用六角形繡球式的花瓣雕成，狀如百花齊放，在陽光的照射下，花卉瓣紋形成一種柔和的韻律，讓人嘆為觀止；清真寺內邦克樓的窗欞、大殿的格門雕刻，都是少有的木雕佳作。西安化覺寺則以彩繪著稱，其大殿的天花彩繪多達600余幅，充分表現了中國清真寺古建筑彩繪的獨特手法，堪稱國內清真寺彩繪裝飾藝術的代表作。而新疆地區的清真寺一般都有彩繪，門扉、藻井、梁枋、木柱，都用對比鮮明強烈而又相互協調的色彩繪成具有獨特形式和風格的花卉、水果、花瓶、風景及幾何圖案，更為其他地區的清真寺中所少見。而描繪這些裝飾紋樣的色彩，鮮艷而又相互協調，體現了強烈的色彩觀念和濃厚的生活氣息。清真寺裝飾藝術偏重于抽象和象征手法，使用幾何圖案和線條藝術，融純樸與華麗、高雅與簡單于一體，以此可見穆斯林藝術家獨特的藝術創造能力和天賦。

作者：葛輝單位：河南信陽農林學院規劃設計系

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二、裝飾藝術與漆畫創作的融合

裝飾藝術產生裝飾畫不像油畫、中國畫、版畫那樣是一個非常明確的畫種，而是一種介于裝飾和繪畫之間的藝術形式。從裝飾藝術的發展歷程來看，裝飾繪畫是在原始繪畫和裝飾紋樣基礎上產生、發展起來的。裝飾繪畫超越自然，升華自然，藝術形象是重構的自然、幻化的自然，重藝術的自律性，注重形式美的外化，有著唯美獨特的視覺風格。將裝飾繪畫的藝術語言融入現代漆畫創作當中的研究是一個比較現實且新穎的問題，它沒有更多可借鑒的理論和資料。我們只能通過對現代漆畫的裝飾性逐一進行細膩的研究分析，結合現代藝術審美的發展趨勢，逐漸撥開其云霧繚繞的面紗。四、裝飾藝術對漆畫創作的影響任何造型藝術都有著自身美和規律美的法則規范，裝飾藝術的法則對漆畫藝術的精神內涵是一種提高與規范。裝飾藝術的法則具體表現在多樣與統一、對比與調和、均齊與平衡、尺度與比例、節奏與韻律等，表現多元的藝術魅力。

1、平衡與均齊

均齊是視覺藝術中常見的藝術表現形式。均齊又分了絕對均齊與相對均齊，絕對均齊是以中軸線為中心左右相同，如圓形、花朵等。相對均齊是指在絕對均齊的結構中有少部分形狀或色彩出現不對稱的現象，這種形式在不失絕對對稱穩定感的同時，又顯得格外靈活多變。均衡不受中軸線盒中心點的限制，沒有對稱的結構，但有對稱式的重心。均齊與平衡在古代建筑中隨意可見，比如一些頂臺樓閣的均齊分布和平衡錯落，都可產生穩重莊嚴的藝術效果。均齊中有平衡，平衡中找均齊的形態法則在漆畫創作中可以使構圖均衡有序，視覺形象典雅素麗，畫面色彩相互協調，給人一種輕松愉悅的自由感覺。

2、調和與對比

調和是把各個形象元素協調統一在一個畫面中，使畫面感舒緩。每一幅藝術作品都是對比與調和的有機統一，對比與調和可以使畫面生動富有活力，從而避免了畫面的單調與死板。對比是利用繪畫形象作對照比對，以突出各個形象的差異性，使畫面展現出不同的美感，增強畫面沖擊力。在漆畫構圖上，對比可以使不同形態的比例、大小、主次等元素變化有序；在漆畫色彩上，冷暖明暗的色彩變化也是給畫面增添視覺沖擊力的因素。對比與調和是多樣統一的具體化，對比是變化的一種方式，調和是形的類似，形體趨于一致的表現。在漆畫創作中形體的大小，線條的粗細，色彩的冷暖等都會給畫面形成強烈的對比，而調和必然會是對比更加柔和一致，從而形成和平有序、畫面和諧的漆畫作品。

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一般來說這種點、線、面的裝飾圖形手段比較適用于很多的高科技產品的裝飾設計中，這種理性化的圖形能體現科技產品的嚴謹性和技術性，而這種點、線、面的變化帶來的裝飾效果又體現了科技產品的創造性和新穎性。

2.裝飾色彩的協調與心理聯想

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一、山西雀替裝飾風格的形成及其藝術價值

建筑是人的藝術，是人的設計，因此它必然與人文傳統、地理環境、風土民俗密切關聯。雀替作為一種獨特的建筑構件同樣也以其別致微妙的視覺語言吸引著眾人的眼光。對比徽派古建筑中的裝飾元素——雀替以其巧妙的構思設計、精湛的建筑工藝融美觀、實用于一體。山西寺廟建筑中的雀替裝飾，其風格的形成主要受佛教思想所影響。寺廟中不滅的古剎香火將人類與“佛”相連，佛教思想以其創造性的精神成果影響著人類的生產與生活。這里的人們對神靈頂禮膜拜，將身心完全沉浸于超然而神圣的情感之中，而這一切對雀替裝飾風格的形成具有深遠的影響。雀替的形態設計中，古代工匠喜樂于將表象化的意識形態轉換為裝飾語言，山西地區各個寺廟中雀替制式本身為非具象的“翼”形輪廓，在有限的空間內，古代匠師對其內部內容采用象征性思維下的表意處理，以一種象征性的思維語言傳遞人們的精神追求。“形必有意”的風格在裝飾中體現的淋漓盡致。山西寺廟建筑中的雀替裝飾多以卷草，蓮花，龍鳳等形態作為雕件的主體，其具有強烈的象征意義，飽含著豐富的精神寄托和精神期盼。廣勝寺雀替裝飾，采用木質材料雕刻、整體上呈左右對稱式構圖，雕刻有中國傳統元素中卷草紋樣。卷草紋自下而上，其根莖枝脈疏密有致、舒展蔓延，呈“V”形展開，形態豐腴飽滿。深邃而充滿靈動的曲線恰恰與雀替的特殊形體融為一體，使其既帶有祥云之神氣，又有佛物之情態，給人以優雅簡潔、超脫世俗之感。鎮國寺中龍紋木雕雀替，以龍為骨骼，形式上逼真、秀雅、簡潔大方。龍的形象如同飛天，也是一種佛教神靈的象征。卷草紋、蓮花紋、龍鳳紋在山西寺廟建筑中的應用，是山西人民將民族文化、、裝飾藝術結合在一起的結晶，這一系列的表現手法和內容表達相互結合，促成了山西寺廟建筑中的雀替獨特裝飾裝飾風格的形成，體現了山西寺廟建筑雀替的裝飾美及文化美，是山西人民對“佛”的崇拜和對美好生活的向往。

二、雀替裝飾在現代裝飾設計中的傳承與應用

雀替雕刻題材廣泛、形之精巧、式之規整，裝飾性審美功能極為突出。考究山西寺廟中的雀替裝飾，有規律也有章法，有自覺也有陶冶，從中我們可以提煉出許多獨特的元素，助其實現雀替裝飾與現代裝飾設計的傳承與創新。山西寺廟中的雀替裝飾多以表達思想和美好愿望為原則，其藝術價值體現在形與意的表達之中。從現代裝飾的角度來說，雀替的創作的過程正是一個“以意生象”過程，人們通過感受抽象的概念和普通的信息來將其轉化為易被大眾所理解接受的視覺形象，這是一個思想騰飛的過程。雀替裝飾圖形對現代裝飾設計的影響是直觀的。另外，雀替左右均衡的構圖形式也與現代裝飾設計所遵循的原則如出一轍。而現代設計處于一種開放的互動空間中，互動就要求設計必須尊重傳統和文化的差異性，從中提取、分析并了解，從簡單的利用佛教文化中“形”的創造上升到對“神”的領悟。佛教文化與現代裝飾設計的創新要求我們要褪去傳統腐朽與脫離現實的外衣，在傳承的基礎上用極具開放的頭腦選擇合理的元素進行創新，進而賦予它新的功能和意義。現代設計自始至終所追求的主題仍舊是創新，創新給予設計頑強的生命力，因此就算時過境遷、斗轉星移，仍會被人們有所傳承和再創。山西寺廟建筑中的雀替裝飾因力學需要而產生，又因其文化內涵的深刻表達而發人深思，佛教文化中蓮花、卷草等符號化的視覺語言的運用使得雀替裝飾更加具有藝術性。因此雀替裝飾以繼承為基礎，以創新為主題，必定會使得現代平面設計大放異彩，不僅僅因為它屬于傳統文化的范疇，更因為這里面還存在許多未知、許多該承接而未承接的內容。

作者：秦寧嬌尹言單位：北京林業大學

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（1）都反對維多利亞裝飾風格，旨在重新重視和熱衷于傳統手工藝；

（2）都喜歡采用以植物和動物為中心的裝飾手法；

（3）影響范圍廣泛——這場裝飾藝術運動在當時影響之深之廣，以至于美國和幾乎所有歐洲國家均卷入。

在這一時期，形成了幾個有意義的設計中心。第一，巴黎六人團體。此團體于1898年成立，自然主義是其設計風格，并提出設計要回歸自然的口號，曲線和植物紋樣是其進行設計的特點。其中最優秀的設計師吉馬德，在20世紀初期，在巴黎市政府的委托下，對100多個地鐵入口進行設計，所用原材料基本是青銅和其他金屬，將其自然主義特色發揮的淋漓盡致。第二，比利時新藝術運動。比利時作為歐洲新藝術運動的中心之一，涌現出了大量的杰出設計。霍塔旅館是其中的代表作品。此建筑無論外觀設計，還是室內設計都曲線流暢，色彩協調，形象堪稱完美。第三，西班牙新藝術運動。安東尼•高迪是此運動的杰出建筑設計師代表，米拉公寓這一極至作品則出自此偉大的設計師之手。該公寓特點是自然美觀，整個設計避免使用直線和平面，以混凝土模具成型，內部家具、門窗等大范圍模仿動物和植物的造型。將建筑設計打造成為一個完全的有機形態。

二、建筑裝飾藝術的繁榮發展

20世紀70年代，后現代主義裝飾設計出現，是現代主義和國際主義設計的發展。后現代主義主張恢復裝飾性，并強調裝飾性，以形成裝飾的多元化。

第一，符號性古典主義。具有裝飾細節豐富、大量采用古典建筑符號等特點，如由查爾斯•穆爾設計的美國新奧爾良的意大利廣場，以古典拱門為廣場裝飾，拱門重復、交叉，形式交疊，風格沖突，有冷嘲熱諷之感。廣場大水池中的半島，正中有一個空框，以及三長方形門洞，很容易讓人聯想到古羅馬的凱旋門。

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安徽因地處中國東部的內陸，地形幅度變化小，大多數地形為平原、低山和丘陵。長江淮河跨省而過。處于溫帶與亞熱帶交界的安徽，受東部季風影響，形成了四季分明，濕潤的氣候，徽州地區又處于安徽的南部，因其山清水秀林木茂盛，占主要面積的為山峰與丘陵，河流與盆地散布其間，人口聚集的盆地只占全域的一成，以“八分半山一分水，半分農田和莊園”著稱。因其溫和多雨的亞熱帶濕潤性季風氣候，房屋營建中會因濕潤性氣候降水多而考慮雨水排泄功能的需求。徽商的起源是因山多地少的徽州，耕地空間很少，無法全部從事傳統的農業，所以較多數的人從事山地種茶與商業。徽商衣錦還鄉后大興土木，并將經商所見的各個地域建筑與當地地域環境相結合，逐漸形成了具有地域特色的民居建筑———徽派建筑。

1．2社會因素

自古以來徽州地區人民重視教育，尊崇儒家思想與文化，有尚讀之民風，曾經出現過“父子宰相”“四世一品”“一門八進士，兩朝十舉人”“連科三殿撰，十里四翰林”的盛景。徽州商人被廣泛稱為儒商，他們重視道德禮儀，認為在生活和商業上傳統的道德禮儀具有重要的意義。而且在商人民居空間和建筑的設計中充分的體現了對傳統道德禮儀的尊重。明代中期到清代前期(乾隆時期)是徽商的興盛期，且在清朝中期成為了中國商幫的翹楚，商路遍天下。有幾方面原因促使了徽商產生與興盛:在地理上，地處皖南山區的徽州，具有占大部分面積的山地，大面積的山地擁有著極其豐富的生態資源，使得徽州盛產木料與茶葉。在歷史背景上，徽州地形復雜，而且居住在山間盆地中，難攻易守，很多在戰亂中的中原人口遷入徽州，使徽州更加無法在農耕上自給自足，進而促使徽州人民尋找新的生存方式。徽商是在人多地少的自然條件下徽州人多從事手工業，并且走出故土謀生而產生的。自古就有深厚的文化沉淀的徽州地區，受儒家的禮儀教化和中國傳統思想影響，徽商鄉土觀念濃厚，在外經商取得成功后多“衣錦還鄉”，回到徽州興建宅舍，留下了在中國民居建筑與裝飾藝術上都大放異彩的西遞、宏村等建筑。設宗族祠堂為家族建筑群中的重中之重，宗祠是為后世族人提供祭祀祖先、傳承家族文化、謹記等級禮法的場所。在建設期間不僅在建筑選址、構造以及布局層面上非常注重，而且裝飾層面受到儒家思想的影響，不追求奢華和過度修飾，僅在匾額和碑刻上有基本的裝飾，有勸勉后輩勤儉持家本分做人之意。在倫理禮教上的教化和約束，是對徽州傳統民居建筑產生較大影響的因素之一。在徽州的建筑、書畫以及手工業等等多方面有所體現的剛柔并濟并且兼容并包的審美特征，是因為避亂的中原百姓與土著居民的混居，形成的多元文化與徽州的自然環境完美的結合而形成的。

2徽派建筑裝飾藝術的特點

徽商民居的典型特征與建筑色彩便是“青瓦出檐長，馬頭白粉墻”。黑、白、灰三色是徽商民居建筑的色彩，坐落于青山綠水之間的建筑，與環境融合為一體，顯得分外質樸與優美，徽派民居建筑單色調的色彩使人產生寧靜和釋然的情懷。內部空間的裝飾色調，要比外部豐富很多，主要以古樸天然的木材材料本色為主，并配合精彩的木雕，布局疏密有度，雕飾形成的肌理和陰影效果表現自然的肌理，豪華宅邸為顯示主人的經濟實力在重要裝飾部位還施以金粉，以顯得富麗堂皇。

2．1木雕藝術的基本特征

木雕藝術的頂峰時期是在明清時期，木雕的精品不勝枚舉且出神入化。木雕在民居裝飾藝術中規模最大、數量最多且成就最高，因木材的質感相對柔和且帶有生機，加之木材質地柔軟、可塑性極強，不僅可以刻畫出復雜的圖案而且在層次上也可以達到玲瓏剔透的效果。因此木雕的題材也最為廣泛。在地理環境和工藝水平上所存在的差異，使得民居木雕裝飾圖案的造型也呈現出不同的風格。徽州民間藝術的重要組成部分是在徽商民居中所體現出的木雕藝術，在明代開始廣泛使用，并且在清朝時進入了鼎盛時期。徽商民居能充分體現木雕藝術的繁盛，木雕裝飾大量運用在徽商民居建筑的結構和裝飾材料中。古拙樸美、造型飽滿、神態生動夸張是徽商木雕在造型上的特征。木雕淺、深、透三種技法結合使用，不僅僅體現出工匠們精湛的雕刻工藝，而且充分表達出木雕層次豐富分明，并且處理出前后虛實各種效果，藝術性觀賞性極強，可以在木材上構造出許多精美的造型。富有張力的形態，流暢細膩的線條，將硬質的木材雕刻出柔美的纏枝造型，且脈絡清晰，立體感極強。在充分的寫實基礎上，進行藝術的抽象加工，使得紋樣有很強的裝飾效果并富有強烈的自然氣息。如同儒學教育課堂的徽派木雕，每一個木雕都是在述說一個個鮮活的故事，讓人在耳濡目染中學到理學的思想精髓。一件件木雕的精品，成為了中國古代文明傳承的載體。總體來說，木雕的裝飾藝術性在徽商民居中運用的最為廣泛，不僅擁有繁多的品類，各異的題材，徽商民居木雕裝飾從整體來說，繁復細膩是清代木雕的主要特征，整體上的感覺“謀篇”不足，但對于細節的刻畫往往游刃有余。只要目光所及的廳堂內皆是木雕，整體處理的過于繁密，失去了重點，但是局部觀察卻完美無痕。流傳至今的徽商民居木雕裝飾藝術，仍然是中國民間藝術中的瑰寶。

2．2石雕藝術的基本特征

在工藝上和技術上都有很高成就的石雕藝術，因石質材料具有堅硬耐磨、經久耐用、防潮防水等特質，多用在建筑中需要防潮和受力的構件中，能起到很好的穩定作用，如柱礎、臺基、石鼓、石獅等，但石雕相對木雕和磚雕難雕，因此在民居建筑中不如木雕、磚雕裝飾運用的廣泛。遠遠不及木雕的裝飾范圍廣的石雕因受限于石材本身的特質，徽商民居中石雕常出現于臺基、柱礎、石獅、漏窗和牌坊，石材對雕刻工藝的要求很高，相對難雕，其中透雕最為精美和絢麗，因此一些制作工藝復雜精彩的透雕只有在財力雄厚的商人民居建筑中才能欣賞到。無論是華麗還是樸素，精巧還是古拙的徽商民居石雕藝術，都顯示出了雕飾工藝的精湛以及徽商雄厚的經濟基礎。其裝飾圖案也是以民間最為樸素的表達吉祥幸福寓意的題材最為廣泛，表現出了強烈的鄉土情結。

2．3磚雕藝術的基本特征

以磚為原材料的雕飾藝術是磚雕，它模仿石雕，卻遠比石雕經濟和易雕刻，而且具有石雕堅硬、耐磨、防腐等特性。選題包羅萬象的民居磚雕內容，主要為吉祥寓意的圖案，不僅有幾何紋樣、花草鳥獸還有神話傳說等等。其中，最經典也最精美的代表性作品是以人物為主要刻畫對象的磚雕。徽州地區重要的民間工藝形式是徽商民居中運用的磚雕裝飾手法。徽州的民間匠人，不僅在滿足使用功能的同時還賦予其裝飾美感，運用了最基本的建筑材料卻創造出精美裝飾的藝術表達形式。表達形式非常靈活的磚雕，達到了既有實用價值又有美學價值的裝飾效果。出現在徽商民居中最早的磚雕，簡單不精細的表達形式，有著其獨特的藝術趣味;隨著徽商的崛起，其財富也在飛速增加，對工匠酬金成本沒有了約束，磚雕的藝術向著內容復雜多樣、線條華美、層次感豐富的方向發展，成為了最具典型的徽州磚雕藝術形式。在清代徽商成為了中國十大商幫之首，家宅建造的資金充沛，磚雕技藝則向著更復雜和細膩的方向發展。工匠磚雕精巧的技藝可以塑造出更為豐富的情節和層次上的變化，遠近景的表達更加的細膩，最多時有八九個層次。現代，因其地域性的審美傳統和磚雕本身的觀賞價值，徽州地區所喜愛的藝術形式仍是磚雕。很多的徽州民間藝術家至今仍掌握著這種精湛的技藝。便于取材、形態精美的磚雕，深受人們的喜愛，已經徹底融入了徽州人的生活。總的來說，徽州民居建筑中的磚雕藝術，不僅是中國傳統雕刻藝術的重要組成部分，還深刻的體現了中國傳統藝術高超的藝術價值與文化價值。

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二、現代裝飾視角下的羅山皮影造型藝術

羅山皮影造型藝術由頭茬和身段組成，通常一個身段可以搭配不同的頭茬來實現人物角色的變化，特定人物的服裝和頭茬是固定的。藝人通常會在影人的兩手和脖子處安裝操縱桿，根據劇情的發展，使影人做出動靜舉止、喜怒哀樂來完成動態的畫面。靜態的羅山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂質樸、自然單純、色彩濃重，表現力較強，尤其重視面部的精雕細琢。羅山皮影整體造型相對河北皮影“土”味更濃，甚至略有笨拙的美感，裝飾圖案更有原始感和神秘感。從皮影整體外形上，輪廓清晰簡練概括，線條緊湊生動有力、變化豐富、節奏明快、富于韻律；從輪廓內部上，以線描、雕刻、鏤空、彩繪為主，圖案很緊湊，同時繁簡得宜、虛實相生。

（一）多視角的二維平面性

皮影的制作材料和表演方式決定了其二維平面性特點，為了加強表演藝術的視覺沖擊力，羅山皮影造型采用了多視角多拼接的空間造型藝術手法，簡單劃一的人物外輪廓和紛繁復雜的身段造型形成鮮明對比與和諧統一。影偶面部通常采用正側面刻畫，也稱“五分臉”，正側面的五官輪廓線使人物形象更加生動和真實。如生、旦、凈人物刻畫時只能看到一只眼、眉，并夸張延長至耳際，線條流暢飄逸，一氣呵成，而嘴部、頭冠多采用四分之三側，也稱為“七分像”。這種多視角的手法根據角色不同靈活運用，如丑角造型多設計成七分臉，露出雙眼，擴大刻畫面部特征的表現范圍，若有獨眼瞎丑角時，七分臉便于表現另一只眼瞎特征，以增大人物喜劇性和趣味感。最為獨特的是這種多視角同時出現在一種形態要素中，如羅山皮影生、旦角中帽飾后面的羽翅幾乎對等安置，發髻卻作為正側處理；服飾造型上領口用正面、衣袖為正側面、腰部以下為四分之三側；腿部造型多為一前一后兩個正側面表現。在襯景配景處理上同樣運用了多視角的方法，如桌子處理，出現了顯示三大面透視效果的四條腿，而非正側面的兩條腿，從觀眾席看正側面的影人坐在半側面的桌椅上，倒也自然舒適。智慧的羅山皮影人深知剪影造型的單調與不足，嫻熟的運用了平視、俯視、仰視等多角度以期表現立體感，這種造型與我國傳統繪畫散點透視有異曲同工之妙，符合皮影戲觀眾的審美情緒和習慣。

（二）寫意和寫實打造傳神形象

羅山皮影造型與朱仙鎮年畫在構圖和表現技法上一脈相承，不僅追求外在形象的逼真，更崇尚內在精神神韻的表達，追求形神合一的藝術效果。同時與中國傳統繪畫的造型特點相似，以形寫神，注重寫意，妙在似與不似之間的傳神藝術。影偶造型上，緊緊抓住各類角色人物、動物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有規律基礎上，抒發藝人主觀情感去塑造影偶的性格氣質和神韻，將寫意和寫實完美結合，極大提升了影偶形象的觀賞性。生、旦角的纖眉細眼、高聳額頭、細挺鼻梁、點紅小口、蓮指修長再加上陽刻面部輪廓，盡顯白凈斯文、溫文爾雅的獨特韻味。陽刻的五官輪廓配上陰刻的發飾，產生起伏對比，愈發顯得俊美。旦角和生角的性別區別多在眉目上，男性劍眉目長，眼角上揚，棱角分明，多忠誠，女性挑眉鳳目，纖腰蓮足，明媚皓齒，多溫婉。另有一類生角，相貌異常俊美，耳處飾花，粗眉壓眼，多風流奸詐之徒。凈角獅鼻豹眼，夸張到變形的闊口之上，以赤眉虬髯陪襯，表現其威武強悍英勇之勢，而鷹鼻鷂眼張口刻畫多奸詐。丑角吊高眉毛、豹額圓眼、朝天鼻翼、齜牙歪嘴盡顯其滑稽詼諧之神情，雖丑陋而無厭惡之感。丑角在雕刻手法上通常采用陰刻實雕、或實空結合、或繪制，勾勒出臉型和神態，以加強圖案上的輕佻滑稽之感。怪獸造型多為匯集諸獸于一獸的形象，威猛矯健而無怪異之感。藝術處理上運用提煉、變形手法，經過現實與主觀的巧妙融合，使其極具裝飾性和觀賞性。

（三）形式多變的裝飾紋樣

羅山皮影在二維平面性的造型空間中運用多視角的手法增強立體感和空間感，而整體造型又無雜亂不適之感，這在西方嚴謹理性的透視原理上是不可能成立的。那么究竟是什么讓皮影展現其獨特魅力？其中是否有規律可循呢？筆者經過大量調研、走訪、實驗，認為其關鍵在于巧妙的裝飾手法。

1.裝飾紋樣的統一性

羅山皮影造型的設計上大膽吸收了漢畫像磚和朱仙鎮年畫的處理方法，采用彩繪和刻鏤相結合的工藝，繪制具象和抽象的紋樣做裝飾，運用反復、連續、對稱，散點平置的藝術手法排列，形成韻律和節奏感。影偶在面部特征的處理上多采用對五官的夸大、移位和變形上，尤其表現在對嘴部處理上。通常用具象的花草云鳳圖案修飾女性，用龍虎水云圖案代表男身，一剛一柔的圖案對比，不僅豐富了畫面美感而且交待了人物的性別。而在人物的褲腳、袖角、帽子、領口處常繪制抽象幾何紋樣，如文官蟒袍褲腳下的幾何海水圖案，女性褲腳處的半圓圖形等。這種抽象紋樣屬于熱情的抽象，就像圖騰深置百姓內心，配以陽雕陰鏤，適當計白更顯得繁簡相宜，虛實相生。“這種抽象的合規律造型就是獨一無二的最高級的造型，當人類面對外物巨大的雜亂無章時，在這種造型中就能獲得心靈的安息。”這就是裝飾紋樣賦予皮影的魅力。

2.裝飾紋樣的圖底關系

影偶造型借助燈光，較暗，身高十五寸為圖，三尺白幕，明亮，面積大為底，這種圖底對比使有著流暢輪廓的黑暗的影人造型在規則形狀的明亮的白幕襯托下，每一個空間細節都準確無誤的呈現出來。這樣一亮一暗、一大一小和一靜一動，白幕與影人互補互存，相輔相成，構成一個視覺整體。觀者在這種明暗、簡繁、虛實、曲直的對比中進行視覺的調試和交替，形成一幅幅完整的動態畫面。

3.裝飾圖案的寓意性

民間有圖必有形形必吉祥的說法，同樣在皮影圖案中代表吉祥如意的圖案比比皆是。皮影圖案大多都以隱喻、諧音、暗示的方法在裝飾造型的同時，起到了甄別人物身份，彰顯人物品格的作用，同時也寄托人們對美好生活的向往。如影人服飾處理中，花朵多半正面處理，以追求圓滿，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多飾牡丹、桃花、桃子、壽字紋、佛手、萬字不到頭等紋樣討個福壽雙全的吉祥。文生多有梅蘭竹菊、琴棋書畫等圖案裝飾，雪花象征淡雅文靜，多用于旦角和文生。在桌、椅、幾、轎的配鏡上多出現獅子滾繡球、平安如意、五福捧壽、五龍戲珠等裝飾圖案。另外，在服裝的裝飾上大膽吸收了民間剪紙中水云龍鳳的紋樣，運用四方連續和二方連續的排列技法，配上鏤空的雕刻手法，使得畫面熱鬧、飽滿而又有秩序感，對于已經多年流傳，形成定式的紋樣，如龍紋是權力和地位的象征，多用于皇帝的服飾或皇帝專用的器皿裝飾上。

（四）絢麗色彩點亮整體氛圍

色彩是皮影造型中不可忽視的重要元素之一，羅山皮影在選色上受五行用色觀的影響，多用純度極高的丙紅、稀綠、膚青、藤黃、焦黑，膚白，其中膚白為皮影材料牛皮本身的淡黃色。影偶形象常年使用仍然絢麗多彩、賞心悅目，這跟其獨特的上色工藝有重要關系。藝人選用當地礦物質熬制顏料，用平涂和暈染的方法，按祖傳技法循赤、青、黃、綠、黑的先后順序，雙面著色一氣呵成上色過程。經過多種工藝使顏料吃進皮子，再用當地桐油配以砣砷（釉）等化學物質，特別熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶瑩剔透具有獨特的藝術美感。對人物的選色上借鑒京劇臉譜的用色處理方法，黑色多正直，紅色多忠烈，白色多奸惡，綠色則表示驍勇善戰。如“三國”中的關羽畫紅臉，程咬金、《五峰會》中的暴虎勾綠臉。在顏色搭配上，講究簡中求繁，運用色相、明度、純度的對比來增強色彩醒目感，這與現代用色原理相悖。如紅配綠，現代人認為對比過于強烈很是俗氣，而在皮影中卻極為常見。如關羽施紅臉，一身綠色蟒袍搭配，黑色長胡須，黑色結構線，配以皮革本身的淡黃色和鏤空部分的白色，交相輝映，使人感受到其忠勇仁義之氣。羅山皮影多用大紅與大綠、黃與黑、黑與紅、黑與綠的強對比，運用調和法和恰當的用色比例、使顏色協調統一于淡黃色半透明的皮質里。如果分析皮影色彩的情感表現，用味覺、聽覺和時間來形容她的話，那一定是一串串熱火朝天的辣椒，奏響一首顏色沖撞的奏鳴曲，去享受驕陽似火的燦爛夏日。

三、現代裝飾繼承與發展羅山皮影藝術的有效途徑

現代裝飾藝術發展到今天，已經在視覺傳達、產品設計、環境設計等方面扮演著舉足輕重的角色，而諸如羅山皮影這些優秀傳統民間藝術則因各種因素的制約，在現代社會中逐漸萎縮沉寂。如何才能在現代社會中使其二者相互促進，共生共贏？筆者認為現代裝飾唯有從傳統文化中學習，深入挖掘傳統文化的美學價值，提取裝飾元素，在現代藝術設計中做好傳承和創新，才能稱之為民族設計，才能更好的弘揚和傳播優秀的傳統文化。手法借鑒。將羅山皮影造型藝術中的多視角和散點并置、圖案的對比與統一、夸張與抽象的藝術手法運用到現代裝飾中。在進行視覺傳達設計中和旅游紀念品設計中運用這些元素以合理的設計手法去安置，顯得尤為重要。如獲2004年靳埭強設計獎銅獎的《皮影字體掛歷》，提取了傳統皮影的裝飾圖案元素，進行概括、夸張，用現代色彩進行填充，形成了時尚和古樸交融的和諧效果。這種方法同樣適用于室內軟裝飾設計，利用皮影元素的提取，結合現代的藝術手法，運用在室內的屏風、背景墻、隔斷，裝飾物件上，可以營造出一個別樣的皮影世界。與各種材料相結合，形成不同肌理、質感具有皮影韻味的裝飾藝術，甚至打破皮影的平面性，在各種立體造型中提取皮影元素，展現視覺美感。如在中國數字科學館中展出的藝術家Eggdoodler創作的命名為Africa的鴕鳥蛋雕刻藝術作品，他就是利用了傳統的皮影刻鏤和造型工藝技法，最大限度的拓展鴕鳥蛋的厚度，讓作品的層次成為重點，在當時的藝術界產生不小的轟動。在他的作品中就連動物細微的神情與身上的紋路都能清楚呈現，原本平面的作品產生了立體感，在燈光照射下，還能產生微微的陰影，藉此提升了不少的質感。同樣，這個方法也適用于羅山皮影自身的改革與創新，傳統皮影影偶制作多采用獸皮，存在取材難，制作工藝繁瑣的缺點，現在有很多皮影藝人開始嘗試用紙或賽璐洛片、有機玻璃板、綜合材料和聚酷薄膜來替代傳統獸皮。與新科技的結合。2010年英特爾杯大學生電子設計競賽嵌入式系統專題邀請賽中，西安電子科技大學代表隊的“皮影藝術•凌動舞臺”作品獲得最高獎項“英特爾杯”。他們將傳統的皮影的每一個動作都分解成一個指令，能夠完整的完成轉身行走等各種平面動作。還有一些包括實時指令的輸入和演示過程中手指接觸，對實時動作的反饋，機器人的響應迅速動作過度自然，當時整個系統設計得到了業內的高度認可。如果這項科技走向成熟，只需要有機器人來進行操控影偶的表演或者機器人直接參與表演，那將是對民間皮影藝術的一種顛覆性創新，同時也對皮影藝術的傳播和發展提供了一個更廣闊的平臺，真正的做到科技和藝術的完美結合，重新定義民眾對傳統民間藝術的概念。利用光影的投射原理，如在燈具設計中利用現代材料，在燈罩上刻意使用鏤刻的精致花紋，讓光線透過圖案灑射出去，呈現出一種圖像化的光影效果，增加空間文化意蘊。利用皮影的光線投射原理，可以在客廳做個補充光源的臺燈，只是臺燈的一側有可以變化的類似影人的模具，在燈光的照射下，將模具投射到墻面上，形成較強的視覺沖擊力，如果把燈泡換成蠟燭或者仿蠟燭火苗變化的燈泡，就可以在墻上得到可變化的模具投影，增加室內環境趣味和氛圍營造。另傳統的皮影是依賴外界光源才能產生影的效果，藝人在操作時難免會有外影闖入的現象，如果可以設計出有自發光功能的影偶，這樣就大大提高了畫面的純凈度和黑白對比度，也可以使影偶的形象更加強烈生動逼真，這會是未來的研究方向。利用皮影綴結在藝人操控下形成動作的工藝特點，借助現代數碼科學技術創造出可靈活變形的藝術產品。如在現代室內空間中的隔斷裝飾類家具設計中，希望利用特殊結構或技術，在不添加和減少材料的基礎上，形成裝飾圖案上的變化，滿足現代人對室內空間裝飾的新鮮感需求。

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2.傳統圖案文化在包裝設計中的應用

在我國傳統的圖案文化方面在現代的包裝設計中的應用也比較的重要，這一元素能夠直接性的表達一些寓意，具有很強的象征意義。在我國的古代社會和民俗文化當中有著眾多的吉祥圖案，例如我們所熟悉的鹿以及龍等，這些進行加工處理之后在裝飾設計中進行應用，能夠充分的體現出所要表達的內容。兩者的結合能夠增強現代裝飾的藝術性，從而將文化的品位也得到了有效的提高。

3.傳統色彩在現代裝飾藝術設計中的應用

在我國的傳統文化中的色彩元素在現代裝飾藝術設計中的應用也能夠增強商品的藝術效果，在不同的受眾方面進行設計的顏色也會隨之而發生變化，例如紅色所表達的是喜悅的情緒，而黃色則是權力的代表，通過對傳統的色彩進行合理運行，可以使得現代裝飾藝術體現出我國傳統的文化內涵，這樣就能夠增強裝飾的藝術魅力，在當前社會的不斷發展過程中人們的追求也在朝著多元的方向進行發展，所以只有將傳統的文化色彩運用在現代裝飾藝術設計中才能夠使得本民族的風格得以體現。

4.傳統文化元素在室內裝飾中的應用

再者就是在我國的傳統文化元素在室內裝飾藝術中的應用是當前建筑裝飾中最為常用的，在傳統的文化內涵上進行將造型以及工藝和色彩等加以充分合理的應用能夠表達出對美好生活的向往。在現代的紡織藝術設計過程中把獨特的傳統文化圖案的裝飾造型以及色彩等進行加工融入，從而能夠創造出典雅以及前衛的藝術效果，從而使得現代裝飾在時尚的體現過程中也能夠將我國傳統的文化內涵得以展現。例如：在我國的青花瓷圖案可以將其應用到現代紡織裝飾當中，這樣就能夠顯示出比較有層次感以及均衡比例的效果。在我國的傳統文化的發展過程中，經歷了歷史的變遷以及文化的積淀，在本民族的文化觀念以及審美思維已經形成，是對我國的傳統文化精髓的反映，在室內裝飾當中進行應用能夠別具一格的營造舒適完美的藝術風格。