戲劇與電影的區(qū)別大全11篇

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篇（1）

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0046-01

“戲劇”是由演員扮演角色當(dāng)眾表演故事情節(jié)的藝術(shù)，具有構(gòu)成“戲劇”所需的“四要素”，這就是作為戲劇藝術(shù)所不能缺少的：演員、劇本、觀眾、劇場(chǎng)。戲劇是通過(guò)視覺和聽覺來(lái)感染人的能動(dòng)藝術(shù)。“戲劇”內(nèi)涵這些質(zhì)的規(guī)定性，就是“戲劇”藝術(shù)最本質(zhì)的特征。也正是戲劇這一本質(zhì)特征，將“戲劇”與“文學(xué)”、“音樂”、“舞蹈”、“美術(shù)”，乃至“電影”、“電視劇”等其它藝術(shù)形式區(qū)別開來(lái)。即使它們很相近或十分相似，也不至于相互混淆。

一、戲劇藝術(shù)與其他藝術(shù)的區(qū)別

電影、電視劇與戲劇有很多相似、相近之處，一部電影或電視劇也是由演員扮演劇中人物，根據(jù)劇本中的提示和要求拍攝而成的。觀看時(shí)也需要有觀眾、劇場(chǎng)或一定的場(chǎng)所。雖然看似戲劇的“四要素”齊全，但它們?nèi)圆皇巧鲜鰢?yán)格意義的戲劇。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)本質(zhì)特征除有“演員扮演劇中角色”外，還有“在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演”這一質(zhì)的規(guī)定性。“戲劇”藝術(shù)要求演員在舞臺(tái)上面對(duì)的是一群活生生、有血有肉的真人觀眾。演員和觀眾之間可以直接進(jìn)行面對(duì)面的情感交流和溝通。而電影或電視劇演員面對(duì)的則不是觀眾，而是冰冷的、沒有情感的鏡頭。演員不可能與鏡頭進(jìn)行交流，只能借助放映機(jī)、銀幕或熒屏等物質(zhì)媒介，將劇情傳遞給觀眾。觀眾只能被動(dòng)地接受，而不能與演員進(jìn)行直接面對(duì)面的交流。這就是“戲劇”必須“在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演”這一本質(zhì)特征的規(guī)定性，將戲劇與電影明顯地區(qū)分開來(lái)的。當(dāng)然，能夠把它們區(qū)分開來(lái)的還有一些其它方面，諸如在各自的藝術(shù)語(yǔ)言上，在表現(xiàn)方法和藝術(shù)手段上也都不盡相同。戲劇主要是通過(guò)構(gòu)設(shè)尖銳的矛盾沖突，演示直觀的舞臺(tái)動(dòng)作，運(yùn)用獨(dú)特的人物語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)和反映社會(huì)生活。藝術(shù)語(yǔ)言講求矛盾沖突的尖銳性、舞臺(tái)表演的動(dòng)作性和人物語(yǔ)言的性格化等等。在具體表現(xiàn)方法和藝術(shù)手法的運(yùn)用上，諸如，依靠“幕”、“功”、“暗轉(zhuǎn)”等來(lái)實(shí)現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換等等。而電影或電視劇依靠的則主要是由鏡頭和畫面為中心構(gòu)成的“蒙太奇”式的鏡頭語(yǔ)言，講求的是鏡頭上的遠(yuǎn)、近、中景，大、小特寫等景別，鏡頭的推、拉、搖、移等不同拍攝方法的運(yùn)用，以及疊印、淡出、畫外音、內(nèi)心獨(dú)白等等。影視時(shí)空轉(zhuǎn)換更為容易，只要將不同時(shí)間、地點(diǎn)拍攝的畫面，運(yùn)用蒙太奇的方法組接在一起即可。上述例證說(shuō)明，戲劇與電影、電視劇等藝術(shù)樣式是有著明顯的區(qū)別的，這是戲劇相對(duì)于電影或電視劇而言，戲劇相對(duì)于其它藝術(shù)樣式亦然，真正能夠?qū)騽⊥渌魏嗡囆g(shù)形式區(qū)分開來(lái)的、最根本的就是戲劇的本質(zhì)特征。正是戲劇的本質(zhì)特征使戲劇決不會(huì)與其他藝術(shù)樣式相互混淆。

二、戲劇形式的大眾化通俗化

篇（2）

關(guān)鍵詞 電影 特性 藝術(shù)

電影被稱為“第七藝術(shù)”，與其他藝術(shù)門類相比，歷史最短。而如今看電影成為很多人生活中的一部分，這一藝術(shù)形式受到大眾的廣泛認(rèn)可，正是由于它自身的特性所致，電影本身的特性決定了它的存在形式。

一、電影的特性

就任何一種藝術(shù)而言，特征是首要面對(duì)的問題。自電影誕生至今，有關(guān)其特征的探討數(shù)不勝數(shù)。從電影這門獨(dú)立藝術(shù)的本質(zhì)上理解，它有其獨(dú)特的特色體系，是不同于其他藝術(shù)的。

首先，電影具有時(shí)空的自由性。電影既可表現(xiàn)同一時(shí)間點(diǎn)的不同空間故事，又可展現(xiàn)延長(zhǎng)或縮短的時(shí)間。在時(shí)間上，電影分為放映時(shí)間、敘述時(shí)間和心理時(shí)間。根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容和目的，三種時(shí)間相互聯(lián)系，電影能夠展現(xiàn)豐富多樣的形式，同時(shí)也形成了不同的節(jié)奏，節(jié)奏的緩慢急促，表現(xiàn)出的跌宕起伏都可影響觀眾情緒。在空間上，電影既可再現(xiàn)空間，同時(shí)又能創(chuàng)造空間。由于銀幕上顯現(xiàn)的空間可給觀眾營(yíng)造出“寬、高、深”的三個(gè)向度，因而電影“復(fù)制”出的空間更加逼真。同時(shí)，根據(jù)劇情的需要電影又可創(chuàng)造出空間，不僅從視覺上為觀眾營(yíng)造出符合當(dāng)時(shí)情境的空間，現(xiàn)如今發(fā)達(dá)的技術(shù)又能打造出非現(xiàn)實(shí)的空間。當(dāng)下備受青年人喜愛的科幻影片就是利用了現(xiàn)代科技，創(chuàng)造出了外太空、魔幻空間等。

其次，視像性為電影打造出多元化的表現(xiàn)方式。銀幕中可見的人物、環(huán)境形象，構(gòu)成了電影敘事與審美的基本。影片講述故事、塑造形象、抒感都需要依靠畫面鏡頭的光影、色彩來(lái)組成最直接可見的形式，從而在視覺上為觀眾展現(xiàn)藝術(shù)美感。光線可以打造出不同的層次和空間效果，合理的光線運(yùn)用與配合能夠表現(xiàn)環(huán)境的氛圍，人物形象，增加電影的審美感；色彩亦是電影藝術(shù)的重要元素，它能奠定影片基調(diào)表現(xiàn)主題，《紅》、《白》、《藍(lán)》三部曲中分別以這三種顏色為主基調(diào)，展現(xiàn)了不同主題，《紅》的激情博愛，《白》的純潔平等，《藍(lán)》的自由寬廣。

運(yùn)動(dòng)性是電影基本特性之一，也是電影能夠吸引人眼球的關(guān)鍵所在。首先，電影是以每秒24 格的速度在運(yùn)動(dòng)，其中包含了一切被攝主體和外界自然的運(yùn)動(dòng)。電影之所以能在有限的放映時(shí)間內(nèi)講述故事，就是由于運(yùn)動(dòng)著的畫面相互連接，因而形成了時(shí)間和空間，這才表現(xiàn)出了故事的環(huán)境與人物關(guān)系，展現(xiàn)了不同的人物性格和主題。電影的運(yùn)動(dòng)具體表現(xiàn)在拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)，被拍攝對(duì)象的人或物處于永恒運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)下，并且因?yàn)槟挲g、職業(yè)、性格等其運(yùn)動(dòng)形態(tài)具有相應(yīng)的特點(diǎn)，攝影機(jī)記錄下不同的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，將這些展現(xiàn)在銀幕上。電影的運(yùn)動(dòng)還表現(xiàn)在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫的景別突破了常規(guī)的視覺效果，給予觀眾想象與還原的立體空間；正面、側(cè)面等多角度的變化展現(xiàn)出更加立體的形象和空間上的靈活度；推、拉、搖、移等鏡頭的使用打破畫框限制，拓展了畫面視野。

從特有的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段上來(lái)看，蒙太奇是電影區(qū)別于其他藝術(shù)最大的特征之一。將不同角度、時(shí)間和空間的單個(gè)鏡頭按照創(chuàng)作目的有序的組合在一起，形成一組具有意義的連貫鏡頭，從而產(chǎn)生出不同的效果，使單一鏡頭組合時(shí)闡釋出全新的含義，這種極其自由的組合形式造就了電影無(wú)限的可能。同時(shí)后期剪輯所營(yíng)造出的影片節(jié)奏也是電影把握觀眾情緒的一方面。

電影的逼真性是電影表現(xiàn)生活再現(xiàn)生活的關(guān)鍵所在。電影是視聽的藝術(shù)，真實(shí)的畫面記錄與聲音都能夠逼真再現(xiàn)生活中的人與物。基于照相式的記錄，電影要求演員在真實(shí)的場(chǎng)景和道具中表現(xiàn)真實(shí)的人物，因而電影的環(huán)境、道具、服裝、美術(shù)造型等方面的逼真程度與人類視覺感受的真實(shí)生活高度統(tǒng)一，為觀眾打造出一個(gè)真實(shí)而準(zhǔn)確的環(huán)境。

雖然電影具有逼真性的特征，但是并不排斥假定性的創(chuàng)作，二者是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。對(duì)于電影創(chuàng)作本身而言，故事是虛構(gòu)的，拍攝的人物、環(huán)境、服裝、道具等本身都進(jìn)行了人為的創(chuàng)作，再加之拍攝時(shí)各角度、景別和光影等因素的參與，同時(shí)蒙太奇所創(chuàng)造出的電影時(shí)空也是假定的時(shí)空，這些都蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的意圖。

二、電影與其他藝術(shù)的區(qū)別

1911 年，意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)者李喬托·卡努多發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，首次將電影宣稱為一門藝術(shù)，此后，“第七藝術(shù)”作為了電影的代名詞出現(xiàn)于世人眼前。他認(rèn)為電影融合了音樂、詩(shī)歌、舞蹈這三種時(shí)間藝術(shù)和建筑、繪畫、雕塑這三種空間藝術(shù)，構(gòu)成了其特有的藝術(shù)特色，兼具了時(shí)間、空間、造型和節(jié)奏藝術(shù)的特色，是一門綜合藝術(shù)。如今電影藝術(shù)已融入到大眾生活當(dāng)中，形象化的表現(xiàn)方式，使得各領(lǐng)域各階層的人們都可領(lǐng)略其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。人們熟悉電影的程度遠(yuǎn)超于其他藝術(shù)，為何最年輕的藝術(shù)能博得大眾喜愛？

首先電影與文學(xué)相比更加直觀、具象化。電影與文學(xué)密不可分，文學(xué)對(duì)于電影情節(jié)具有重要的意義，因?yàn)槲膶W(xué)劇本是一部電影的基礎(chǔ)。并且，很多電影根據(jù)文學(xué)作品改編，優(yōu)秀經(jīng)典的文學(xué)著作被搬上銀幕，文學(xué)作品為電影提供了創(chuàng)作源泉。在表現(xiàn)對(duì)象上二者以人和物為主，揭示自然社會(huì)中的復(fù)雜關(guān)系，反映社會(huì)現(xiàn)象，從而表現(xiàn)出社會(huì)生活中具有一定意義的主題。在表現(xiàn)方法上，文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)敘事，電影通過(guò)鏡頭畫面來(lái)呈現(xiàn)；時(shí)間的靈活方面二者都很強(qiáng)，文學(xué)通過(guò)讀者的想象來(lái)展現(xiàn)出不同時(shí)空的形態(tài)，電影通過(guò)蒙太奇的運(yùn)用，組合出連貫的時(shí)空。兩者最大的區(qū)別在于傳播介質(zhì)和方式，文學(xué)通過(guò)書籍傳播，需要讀者將文字語(yǔ)言在腦中轉(zhuǎn)換為心理想象，并且根據(jù)自身理解來(lái)重組。而電影則是通過(guò)銀幕把畫面直接呈現(xiàn)在觀眾眼前。

電影與戲劇相比，二者在特征方面，都兼具了綜合性、時(shí)空性和運(yùn)動(dòng)性的特征，并且都在劇院或影院等公共場(chǎng)所傳播。電影繼承了戲劇藝術(shù)中的表演元素，首先電影演員的表演受到戲劇表演體系的影響。就情節(jié)而言，電影又繼承了戲劇化的情節(jié)模式，這種美學(xué)傳統(tǒng)延續(xù)至今，好萊塢的“戲劇化”敘事方式正是借鑒了戲劇中的沖突律。但電影又打破了戲劇的舞臺(tái)限制，在空間上更加自由，表現(xiàn)手段則豐富多彩。蒙太奇賦予電影的時(shí)空連接方式是傳統(tǒng)戲劇無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，因而電影是戲劇藝術(shù)更加自由、豐富的“兄弟”。

在電影藝術(shù)中，音樂是共存的。隨著聲音的出現(xiàn)，有聲電影中除了納入傳統(tǒng)的聲音元素，還與音樂這一藝術(shù)形式完美結(jié)合，電影中的配樂和主題曲與畫面相結(jié)合，可以更好的表現(xiàn)主題、抒感，同時(shí)聲畫關(guān)系所創(chuàng)造出的表現(xiàn)方式可將氣氛渲染的更有感染力。現(xiàn)今，人們?cè)陉P(guān)注電影的同時(shí)還會(huì)關(guān)注影片的主題曲，電影已成為推廣音樂的一種手段。

電影相對(duì)于繪畫、建筑來(lái)說(shuō)，最顯著的差別在于運(yùn)動(dòng)性。繪畫與雕塑是靜態(tài)的造型藝術(shù)，需要進(jìn)行有限、典型的創(chuàng)作，而電影是動(dòng)態(tài)造型，不管是鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度，還是鏡頭之間蒙太奇的運(yùn)用，都需要將不斷變化的活動(dòng)加以無(wú)限的創(chuàng)造，從而設(shè)計(jì)出具有藝術(shù)美感的動(dòng)態(tài)影像。當(dāng)然，電影創(chuàng)作者與繪畫創(chuàng)作者相似之處在于，創(chuàng)作之初他們都被銀幕和畫框所限制，都需要合理的安排構(gòu)圖、色彩與形狀。

電影藝術(shù)汲取了文學(xué)塑造歷歷在目的形象來(lái)表現(xiàn)生活的特點(diǎn)，又借鑒了戲劇中的沖突和表演方式來(lái)打造獨(dú)特的銀幕形象，并從靜態(tài)的造型藝術(shù)中學(xué)習(xí)塑造鮮活的視覺形象，再把音樂融匯于其中，通過(guò)時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的流動(dòng)打造出具有藝術(shù)感染力的視聽藝術(shù)。第七藝術(shù)將其他六大藝術(shù)有機(jī)的融合，這種綜合則是其一大特點(diǎn)。就電影本身而言，它還與科學(xué)技術(shù)結(jié)合起來(lái)，從聲音到光線，再到如今的數(shù)字技術(shù)，電影的每一步發(fā)展都與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步密切相關(guān)。

正是電影的這種綜合性，使其在內(nèi)容上包羅萬(wàn)象，各類面向大眾的題材使得各種職業(yè)、年齡和文化程度的人都能接受，滿足了不同層次觀眾的觀影需求。并且，發(fā)達(dá)的數(shù)字時(shí)代讓電影的傳播更加便捷，一部影片可以跨越國(guó)界讓世界各地的人們共同觀賞，這種廣泛性是其他藝術(shù)形式做不到的，正是由于電影的群眾性使得這一藝術(shù)形式為人津津樂道。

結(jié)語(yǔ)

電影作為第七藝術(shù)，它雖將其他藝術(shù)形式融會(huì)貫通，展現(xiàn)出自身的綜合性，但同時(shí)創(chuàng)造出了自身獨(dú)特的言語(yǔ)體系，作為一門獨(dú)立的藝術(shù)而存在。這種形式更符合大眾審美需求，多變的表現(xiàn)方式以及豐富的內(nèi)容，為藝術(shù)門類注入了新鮮血液。其魅力就在于懂得抓住觀眾的心，它會(huì)結(jié)合日新月異的時(shí)代環(huán)境，帶給人們一次又一次的視覺盛宴，可以說(shuō)這種“接地氣”的藝術(shù)為普通大眾增添了無(wú)限樂趣。

參考文獻(xiàn)

篇（3）

戲劇演出空間從狹義的概念來(lái)說(shuō)，指舞臺(tái)空間，即鏡框式舞臺(tái)；從廣義的概念來(lái)講，指的是舞臺(tái)和劇場(chǎng)空間。景別這一概念來(lái)自于電影，它是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。我們知道，觀看戲劇演出和觀看電影是不同，戲劇演出中，觀演關(guān)系是戲劇構(gòu)成的重要因素，觀眾的情緒反應(yīng)能刺激演員，甚至能參與演出，從而改變演出，在觀看視覺上，盡管導(dǎo)演可以利用焦點(diǎn)、場(chǎng)面調(diào)度來(lái)轉(zhuǎn)移觀眾的視點(diǎn)，但是觀眾仍然可以自主選擇“我想看什么，我就看什么”；而在電影院，觀眾是旁觀者，觀眾的任何反應(yīng)都不能對(duì)影片本身產(chǎn)生影響，在視覺上，觀眾是被動(dòng)的，由于景別的關(guān)系，則是“導(dǎo)演讓你看什么，你就只能看什么”；這是因?yàn)閮烧邔?dǎo)演在空間處理上的不同造成的。占據(jù)與顯現(xiàn)，再現(xiàn)與構(gòu)成――是戲劇導(dǎo)演與電影導(dǎo)演處理空間上最基本的區(qū)別。[1]兩者各具優(yōu)勢(shì)，前者的長(zhǎng)處在于空間的包容性，后者的長(zhǎng)處在于空間的自由轉(zhuǎn)換。兩者都利用調(diào)度來(lái)進(jìn)行場(chǎng)面的處理，當(dāng)然，由于媒介的不同，處理手段也不同，這里我們只討論，這其中涉及的畫面問題。既然景別是畫面的范圍大小的區(qū)別，那么在舞臺(tái)空間中應(yīng)該只有景別中的全景，中景、近景、特寫等都不可能出現(xiàn)在舞臺(tái)上。可是，真的如此嗎？如果景別存在于戲劇演出中，那么是怎么形成的？

我們?cè)趯?shí)際生活中，常常根據(jù)當(dāng)時(shí)心理需要或趨身近看，或翹首遠(yuǎn)望，或?yàn)g覽整個(gè)場(chǎng)面，或凝視事物主體乃至某個(gè)局部。電影中的景別，實(shí)際上是對(duì)人類視覺心理和視覺選擇的模仿。

戲劇舞臺(tái)調(diào)度中，有現(xiàn)實(shí)主義的畫面，也有浪漫主義的畫面；有逼真性的寫實(shí)的畫面，也有假定性的、虛擬性甚至象征性的畫面。而在畫面中起主導(dǎo)地位的是演員。由于戲劇觀念的變化，加之劇場(chǎng)變得越來(lái)越小，舞臺(tái)框被沖破，第四堵墻被推倒，演員與觀眾的關(guān)系更為親近。在觀看戲劇演出中，觀眾注意力往往會(huì)集中在演員身上，并隨著距離的遠(yuǎn)近和觀賞心理變化，來(lái)選擇觀看的范圍和關(guān)注點(diǎn)。

在距離遠(yuǎn)近上：在能容納1000名觀眾以上的大劇場(chǎng)觀看演出時(shí)，由于觀眾與舞臺(tái)的視距依座位排次遞增，在這樣的劇場(chǎng)里，舞臺(tái)空間比較寬敞，觀眾視野比較開闊，其基本視域接近電影中的全景或遠(yuǎn)景景別。具體到視覺焦點(diǎn)和習(xí)慣上，由于演員與觀眾之間的距離較遠(yuǎn)，就既便是第一排的觀眾，也很難看清演員的面部表情。因此，演員的肢體動(dòng)作和語(yǔ)言都會(huì)比生活中要放大的多，以便觀眾能觀看清楚，而此時(shí)，觀眾一般都會(huì)選擇觀看正在講話的演員或此刻動(dòng)作幅較大的演員，由于看不清演員的面部表情，觀看范圍則是那個(gè)演員的全身，即全景。在小劇場(chǎng)戲劇演出中，觀眾與演員的距離較近，演員的動(dòng)作更貼近生活動(dòng)作，當(dāng)演員走到舞臺(tái)下區(qū)位時(shí)，由于距離的關(guān)系，在觀看范圍上觀眾一般會(huì)選擇演員身體膝部以上的區(qū)域，即中景。當(dāng)演員走到臺(tái)口時(shí)，觀眾能清楚的看到演員的面部表情，那么在觀看范圍上觀眾則會(huì)選擇演員的身體胸部以上的區(qū)域，即近景。戲劇導(dǎo)演在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作中，有時(shí)會(huì)為了突破鏡框式舞臺(tái)的限制，擴(kuò)延表演空間，同時(shí)提高觀眾的參與性，把舞臺(tái)空間伸展到劇場(chǎng)空間中，甚至?xí)才叛輪T到觀眾席中進(jìn)行表演。這時(shí)，距離演員較近的觀眾和演員之間幾乎是面對(duì)面，觀眾的觀看范圍則可能只集中在演員的面部，特寫便出現(xiàn)了。

在觀賞心理上：在電影中，景別的組接，最重要的是變化的原則，主要可以控制視覺韻律、節(jié)奏和緩解視覺疲勞。在鏡框式舞臺(tái)上，舞臺(tái)演出是在“畫框”中進(jìn)行的，人的視覺觀看范圍大多是在全景或遠(yuǎn)景的。在一部二至三小時(shí)的戲劇演出中要求觀眾始終以全景或遠(yuǎn)景視域來(lái)觀看，視覺疲勞的問題也就凸現(xiàn)出來(lái)了，即便劇本的戲劇性再?gòu)?qiáng)烈、演員的表演再精彩，都是很難維持觀眾長(zhǎng)久的觀賞興趣的。那么這時(shí)，就需要導(dǎo)演提供觀眾一個(gè)心理上確切的正常觀看某個(gè)細(xì)節(jié)的方式，如何形成觀眾的視覺焦點(diǎn)，引導(dǎo)并穩(wěn)住觀眾的審美關(guān)注，是導(dǎo)演不可回避的敘事難題。最常見的辦法就是“追光”，它可以引導(dǎo)觀眾的視點(diǎn)，形成景別，當(dāng)然這不是唯一的辦法，還可以運(yùn)用化妝、服裝、道具、舞臺(tái)置景、舞臺(tái)調(diào)度、二級(jí)畫框、多媒體技術(shù)等手段來(lái)形成焦點(diǎn)，轉(zhuǎn)移觀眾視點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾觀看范圍。在這里，觀眾的心理期待和變化，是觀眾選擇觀看范圍大小的重要因素。

我們可以認(rèn)定，戲劇演出中，演員與觀眾的距離變化和觀眾的觀賞心理變化形成了戲劇空間中的景別，景別并非電影獨(dú)占。

在戲劇排練中，導(dǎo)演工作給人的表面印象是“排地位”，即狹義概念的舞臺(tái)調(diào)度。朱端鈞說(shuō)，導(dǎo)演“在一定尺寸的舞臺(tái)之上，老是在這幾套道具的安置之間，把演員的座、立、起、行，合乎劇情、多于變換、明顯于地位、美觀于畫面、動(dòng)于其應(yīng)所動(dòng)、止于其所應(yīng)止、恰如其分的部署處理，使演員覺得舒服，而增加了他們演技上的發(fā)揮，使觀眾看得清楚，看得順眼，無(wú)絲毫牽強(qiáng)不自然的感覺，這是著實(shí)要費(fèi)一番匠心，一番苦功，不是順便叫演員坐坐走走就可以敷衍得過(guò)去的。難怪有許多導(dǎo)演，要在這上頭孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑與人雷同，力圖標(biāo)新立異，苦苦追求于舞臺(tái)地位上的生面別開了”。[2]調(diào)度，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)講，確實(shí)是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉調(diào)度”作為唯一任務(wù)，這一點(diǎn)在關(guān)于導(dǎo)演創(chuàng)作的很多文章和書籍中都有較為詳盡的闡述，而且這也不是本文要闡釋的重點(diǎn)，因此在這里就不一一贅述了。單純就“排地位”而言，有的導(dǎo)演會(huì)安排演員一直在舞臺(tái)上走動(dòng)，很少有停下來(lái)的時(shí)候，好像演員在舞臺(tái)上靜止下來(lái)，就不像“戲”了。觀眾的視點(diǎn)一直跟隨演員移動(dòng)，沒法停止下來(lái)，自然無(wú)法形成除全景以外別的景別構(gòu)圖，視覺上也會(huì)感覺疲勞。上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)02級(jí)大專班畢業(yè)大戲《叫我一聲哥，我會(huì)淚落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陳靜改嫁，二祥與發(fā)小小騾到嫂子陳靜任教的學(xué)校，在操場(chǎng)上，二祥跟小騾說(shuō)起他夢(mèng)到哥哥大祥的夢(mèng)境。這場(chǎng)戲有8分鐘，演員坐在舞臺(tái)的臺(tái)口，兩人在身體靜止的狀態(tài)下，慢慢說(shuō)完了臺(tái)詞。胡雪樺導(dǎo)演在上海戲劇藝術(shù)中心排演百老匯經(jīng)典話劇《西爾維婭》時(shí)，主人翁在公園和人交談的幾場(chǎng)戲，演員幾乎都是坐在臺(tái)口表演的，兩者相同的是在調(diào)度上安排一致、都側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界；不同的地方是，前者，現(xiàn)場(chǎng)觀眾無(wú)不為之落淚，后者由于劇情幽默，觀眾在觀看時(shí)，一直在歡笑中。盡管兩者的劇場(chǎng)效果不同，但是在調(diào)度安排上都在全戲中顯得相當(dāng)?shù)耐怀觯^眾可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同時(shí)，由于觀眾和演員的距離關(guān)系，加上燈光的運(yùn)用，觀眾的視覺觀看范圍停留在了演員身體胸部以上的區(qū)域，形成近景，既解決了觀眾的視覺疲勞，也滿足了觀眾的觀賞心理期待。在電影中，不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應(yīng)，造成不同的節(jié)奏。全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現(xiàn)人物交流特別好的景別，近景是側(cè)重于揭示人物內(nèi)心世界的景別。上面例舉的兩個(gè)戲，均符合電影中關(guān)于近景的作用。

在舞臺(tái)布景形式上，基本形式有九種，側(cè)景裝置、箱型裝置、層次裝置、空間裝置、帷幕裝置、共用裝置、框架裝置、階梯裝置、投影裝置等，它們經(jīng)常混合使用，這要看導(dǎo)演與設(shè)計(jì)共同的創(chuàng)作意圖了。這些布景的詳細(xì)內(nèi)容，可參閱舞臺(tái)美術(shù)的專著和資料圖片。在舞臺(tái)上，這些布景可以將舞臺(tái)進(jìn)行切割、組接，在舞臺(tái)這個(gè)大畫框中分出二級(jí)畫框，形成景別關(guān)系。在這方面，國(guó)家精品工程的話劇《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一劇中，印象最深刻的當(dāng)屬該劇的舞臺(tái)視覺畫面。它幾乎顛覆了我們關(guān)于舞臺(tái)的空間觀念。偌大的擁有長(zhǎng)寬高的舞臺(tái)，被主創(chuàng)者們分割成長(zhǎng)寬比各不相同的二級(jí)畫框，有垂直向度的3：4寬高比；有4：3的寬高比；也有1.85：1寬銀幕的寬高比。除了垂直向度的寬高比在影視中不多見以外，后兩者幾乎就等同于影視的銀屏和銀幕。戲劇的基本時(shí)空單位是幕或場(chǎng)，然而隨著戲劇文本敘事的進(jìn)一步自由靈活，表現(xiàn)界域的進(jìn)一步拓展深入，戲劇導(dǎo)演的敘事時(shí)空單位當(dāng)不能停留，亦無(wú)法停留在以幕或場(chǎng)的時(shí)空單位上，而是要進(jìn)一步探索最小語(yǔ)義單位，以此出發(fā)，在視、聽覺上創(chuàng)造自己的導(dǎo)演語(yǔ)匯。景別的出現(xiàn)，不失為一種富于開創(chuàng)性的探索。[3]

由于傳統(tǒng)的舞臺(tái)已無(wú)法滿足觀眾日益增長(zhǎng)的觀賞需求，隨著大眾媒介的日益發(fā)達(dá)，人們時(shí)刻被影像所包圍，多媒體技術(shù)開始在舞臺(tái)演出中出現(xiàn)，近幾年，更是達(dá)到了小，多媒體技術(shù)在舞臺(tái)演出中出現(xiàn)的頻率越來(lái)越高，舞臺(tái)導(dǎo)演使用的手段更為豐富，這些變化，都使現(xiàn)在的戲劇演出變得越來(lái)越絢麗。多媒體技術(shù)手段最早出現(xiàn)在舞臺(tái)上，多以投影為主，主要是作為影像景片使用，但是隨著科學(xué)的發(fā)展，多媒體技術(shù)不僅僅只是背景，而是上升到參與敘事，刻畫人物心理的層面上。而多媒體技術(shù)的核心部分影像，本身就有景別，在舞臺(tái)空間中，與演員、舞臺(tái)裝置等在燈光和導(dǎo)演場(chǎng)面調(diào)度的作用下，又形成了新的景別，有時(shí)甚至在舞臺(tái)上同時(shí)形成兩個(gè)以上的景別關(guān)系，觀眾可以根據(jù)自己的觀賞需求，自主選擇觀看的范圍和視點(diǎn)。在2013年上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)碩士生畢業(yè)作品多媒體話劇《情書》中，這樣的景別關(guān)系就有很多。整個(gè)演出，只有兩個(gè)演員，且多數(shù)時(shí)間都處于舞臺(tái)的兩側(cè)，舞臺(tái)的中間則是一幅巨大的從天幕到臺(tái)口的幕布。幕布上出現(xiàn)的影像根據(jù)劇情的需要，有時(shí)滿幅，有時(shí)半幅，演員可以在幕布側(cè)面、前面、后面表演。演員在讀信時(shí)，各自在自己的區(qū)域，在燈光的作用下，形成了中景、近景或小全的景別。當(dāng)影像出現(xiàn)時(shí)，演員與影像一起形成了全景或遠(yuǎn)景，影像本身具有敘事的作用，那么在幕布上，根據(jù)影像的內(nèi)容，又形成了不同的景別。當(dāng)一個(gè)演員走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在燈光下，影像與演員重疊，同時(shí)又與臺(tái)口的另一個(gè)演員形成了多種不同的景別，觀眾的視點(diǎn)則可以在劇情中，跟隨導(dǎo)演在不同的景別中跳躍。

以上從戲劇舞臺(tái)空間中景別形成的基本原因進(jìn)行了闡釋，只是狹義的戲劇舞臺(tái)空間景別解釋。實(shí)際上，由于景別本身具有敘事性，對(duì)戲劇舞臺(tái)空間中的景別研究遠(yuǎn)不止此。上海戲劇學(xué)院的趙武老師就大劇場(chǎng)中出現(xiàn)的景別觀念專門撰文探討，并降調(diào)戲劇演出空間中出現(xiàn)景別說(shuō)明了創(chuàng)作者突破傳統(tǒng)戲劇觀念的現(xiàn)代姿態(tài)，是融會(huì)貫通導(dǎo)演敘事技巧的絕好證明。因此，正確理解這種“景別”觀念，并對(duì)其進(jìn)行系統(tǒng)的理論研究，對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作會(huì)起到積極推動(dòng)作用，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作技巧提供了新的理論依據(jù)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張仲年.戲劇導(dǎo)演[M].海峽文藝出版社，1995：64.

篇（4）

電影在上個(gè)世紀(jì)也被稱作“映畫戲”，當(dāng)時(shí)人們對(duì)它的屬性仍定于一個(gè)“戲”字。而電影與戲劇發(fā)展到如今，我們都知道二者雖同屬藝術(shù)范疇，卻大相徑庭。電影是通過(guò)攝像機(jī)、編輯器等設(shè)備提前制作好，刻錄于膠片上，再拿到電影院放映。是事先完成創(chuàng)作，然后在封閉黑暗的電影院內(nèi)進(jìn)行，觀眾與演員之間沒有互動(dòng)或是交流，是一種單向式傳播方式。而戲劇是在戲院舞臺(tái)上表演，是開放空間里的現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)，觀眾可以通過(guò)掌聲或噓聲實(shí)現(xiàn)對(duì)節(jié)目的實(shí)時(shí)反應(yīng)，將觀看感受即時(shí)予以反饋，是一種機(jī)械式的雙向交流，因?yàn)檠輪T無(wú)法在短時(shí)間之內(nèi)在臺(tái)上對(duì)既定戲曲作出較大改動(dòng)。

曾幾何時(shí)，粵劇電影在二戰(zhàn)后香港電影業(yè)的重建中起到關(guān)鍵性作用，并在20世紀(jì)50年代掀起了粵劇電影的拍攝高峰，從1953～1959年共七年間首映的粵劇電影數(shù)量高達(dá)458部。而就是這種曾經(jīng)輝煌的電影形式如今早已淡出大銀幕，只能從電影庫(kù)存中翻開塵封的“黃金時(shí)代”，由“粵劇戲?qū)殹薄兜叟ā犯呐牡碾娪鞍姹闶瞧渲兄弧?/p>

粵劇《帝女花》講述了明朝末年長(zhǎng)平公主與附馬周世顯在亂世中的凄美愛情故事。明思宗下令為長(zhǎng)平公主選婿，剛覓得佳婿還未成親，闖王李自成便殺入皇宮。為免皇室之人受叛軍侮辱，思宗上吊前殺死了妃子與公主，但長(zhǎng)平并未氣絕，被大臣周鐘帶回家中醫(yī)治好。周鐘本想用前朝公主換取榮華富貴，其女救出公主將其送至庵中。周世顯情深款款，一直處于喪妻之痛中，卻在庵門前偶遇長(zhǎng)平公主，兩人幾相試探才相認(rèn)。清帝實(shí)行懷柔政策，長(zhǎng)平公主為救太子與周世顯同返清宮，但二人誓死不效二主，在成親之夜雙雙殉國(guó)。該劇為粵劇的經(jīng)典劇目，被稱為“粵劇戲?qū)殹薄?956年任劍輝與白雪仙合作的《帝女花》以精湛的演技和動(dòng)人的唱腔成為經(jīng)典之作，而1976年由吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《帝女花》更多了一些電影與導(dǎo)演的藝術(shù)。吳宇森1976年執(zhí)導(dǎo)的粵劇電影《帝女花》也被定義為粵語(yǔ)古裝歌舞片，它與吳宇森之后的成名作中的“暴力美學(xué)”很不一樣，可以說(shuō)，這是吳宇森電影風(fēng)格未成型前的經(jīng)典之作。該片在當(dāng)年取得了巨大成功，票房收入位列第四。“暴力美學(xué)大師”的青澀之作是戲劇與電影的完美互動(dòng)，以其獨(dú)特的魅力感染著觀眾。

電影是視聽語(yǔ)言的藝術(shù)，戲劇電影中的視聽元素更加豐富和多元化。從畫面造型來(lái)講，粵劇電影《帝女花》在景別運(yùn)用與場(chǎng)面高度方面都極大突顯了電影獨(dú)特的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。

電影《帝女花》當(dāng)中有大量的中、近景，特寫和大特寫鏡頭較少，這樣的畫面造型重在表現(xiàn)粵劇演員的身法和動(dòng)作，有助于還原戲劇本身的舞臺(tái)感染力。中近景是一種展現(xiàn)場(chǎng)景局部或人物膝蓋以上部分的景別，既能看到人物的部分面部表情，又能看到部分身體動(dòng)作與姿態(tài)，同時(shí)可以用于表現(xiàn)人與人之間的行動(dòng)、交流，生動(dòng)地展現(xiàn)人物的動(dòng)作和姿態(tài)。《帝女花》源于粵劇，自然不能拋棄其獨(dú)特的戲劇魅力，演員的身段、走位都是戲之精粹，大量中近景的呈現(xiàn)將舞臺(tái)戲劇的魅力與電影的光影傳奇相結(jié)合，完美呈現(xiàn)了光影中的粵劇。其中少數(shù)幾次特寫主要用于表現(xiàn)長(zhǎng)平公主的傷心和周世顯的驚訝，并沒有對(duì)情感的表達(dá)起到關(guān)鍵性作用。

在同一場(chǎng)景中，不同景別的組合使用，是電影銀幕區(qū)別于戲劇舞臺(tái)的重要特性之一。《帝女花》中不同景別的組合使用，將長(zhǎng)平公主與周世顯之間的艱難愛情娓娓道來(lái)，完成了電影敘事。而對(duì)于坐在戲劇舞臺(tái)前的觀眾，他們的視點(diǎn)是無(wú)法改變的，視覺只能選擇性地完成景別選擇，同時(shí)容易受到周遭各種因素的影響。而電影銀幕將選擇好的不同景別的畫面加以組合呈現(xiàn)在觀眾面前，用已完成的創(chuàng)作感染觀眾。

場(chǎng)面調(diào)度這一術(shù)語(yǔ)本身來(lái)自于戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，本義是指導(dǎo)演對(duì)演員在舞臺(tái)上的表演活動(dòng)、空間位置的安排與調(diào)度，后來(lái)被引入影視藝術(shù)之中，在原義的基礎(chǔ)上加以豐富和延伸。電影《帝女花》中的場(chǎng)面調(diào)度既涉及到戲劇的場(chǎng)面調(diào)度（演員的調(diào)度），又涉及到電影的場(chǎng)面調(diào)度（攝影機(jī)的調(diào)度）。首先，人物的出場(chǎng)方式及與周邊環(huán)境的關(guān)系。長(zhǎng)平公主的出場(chǎng)是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，她從畫面遠(yuǎn)處正中位置慢慢走近，前后的侍衛(wèi)丫鬟站滿皇家園林，體現(xiàn)了公主作為皇室成員的尊貴與高傲。周世顯由門而入，位于畫面正中，而周鐘站在一側(cè)引見，看得出周世顯一身正氣，自信滿腹。吳宇森在樹盟這場(chǎng)戲里拍攝視角經(jīng)歷了從仰拍到平拍，俯伯到平拍的變化，可以看出兩人關(guān)系的漸變。其次，人物的行動(dòng)空間，以及在該空間的行動(dòng)路線的調(diào)度。電影《帝女花》中的走位主要來(lái)源于戲臺(tái)上的走位，還原戲臺(tái)的行動(dòng)路徑。“香劫”場(chǎng)中，長(zhǎng)平在大殿之上四處問訊求解父皇召見之深意卻不得而知，慌亂的步伐表現(xiàn)了長(zhǎng)平公主內(nèi)心的不安與惶恐。長(zhǎng)平公主自殺前與周世顯在大殿之上糾結(jié)推拉，兩人完全按照戲臺(tái)走位來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的復(fù)雜心情。電影還將主要人物置于前景之中，次要人物置于后景之中，并進(jìn)行虛化，通過(guò)對(duì)演員的調(diào)度實(shí)現(xiàn)電影畫面的縱深感。《帝女花》的攝影機(jī)調(diào)度并不復(fù)雜，在固定鏡頭為主體的情況下，綜合使用了推拉搖移的手法。運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用主要分為兩種情況，一是將畫面景別拉開至全景，展現(xiàn)周邊環(huán)境全貌，交代敘事環(huán)境，如守衛(wèi)森嚴(yán)的皇家園林，被叛軍圍困的皇城；二是將畫面景別推至特定，表現(xiàn)主角情緒的深化，如滿臉淚痕的長(zhǎng)平公主，滿臉驚訝的周世顯。場(chǎng)面調(diào)度追求時(shí)空的相對(duì)統(tǒng)一性，并不像蒙太奇為講故事而對(duì)時(shí)空進(jìn)行任意的分割和組接，完美的場(chǎng)面調(diào)度更加適合《帝女花》這樣的傳統(tǒng)戲劇電影，將《帝女花》的八場(chǎng)戲一一道來(lái)。運(yùn)用電影的推、拉、搖、移等各種手段，突破了相對(duì)固定的舞臺(tái)視角，運(yùn)用中景和近景拉近距離，觀眾能夠更加清晰的感受到人物面部表情或內(nèi)心情緒的變化。

將電影特質(zhì)和戲劇特質(zhì)比作是粵劇電影《帝女花》的父親母親，在畫面造型上《帝女花》完全繼承了父親的優(yōu)良特性，而在聲音造型上《帝女花》完全遺傳了母親的優(yōu)質(zhì)音效。電影《帝女花》的音效重在還原戲劇舞臺(tái)音效，主要包括唱段和粵曲，粵劇音樂一直貫穿始終，作為背景音樂。以全劇中最經(jīng)典的唱段“香夭”為例分析，長(zhǎng)平公主與周世顯為救太子偽裝效忠清帝，在成親之夜，兩人決意自殺殉國(guó)，無(wú)論從情感上，還是結(jié)構(gòu)上都達(dá)到了一個(gè)。兩個(gè)人受盡艱辛磨難，好不容易盼來(lái)成親，卻不得不殉國(guó)，死得凄美。這一段的粵曲滿含傷情，字字帶淚，表現(xiàn)了兩人對(duì)彼此的眷戀。

《帝女花》由四個(gè)小時(shí)的舞臺(tái)劇拍成一個(gè)半小時(shí)的電影，對(duì)敘事節(jié)奏和故事情節(jié)做了調(diào)整。在敘事節(jié)奏上，電影有一定的時(shí)間限制（由于電影在影院排片壓力，所以電影的長(zhǎng)度并不能過(guò)長(zhǎng)，電影過(guò)長(zhǎng)造成的是電影成本難以回收，所以電影一般為90分鐘，或者120左右），這就使得電影的敘事節(jié)奏比較快，基本遵照舞臺(tái)敘事模式的空間講述故事，只挑選粵劇中的主要矛盾和主要情節(jié)，維持觀眾的觀影興趣。粵劇并沒有排片壓力，非常講求故事的完整性和藝術(shù)性，所以將一整臺(tái)粵劇完整呈現(xiàn)給觀眾是一件享受的事情。戲劇舞臺(tái)的演出是在連續(xù)的時(shí)空中進(jìn)行的，舞臺(tái)上人物上下場(chǎng)是場(chǎng)次情節(jié)轉(zhuǎn)換的重要手段，定場(chǎng)詩(shī)、過(guò)渡性情節(jié)是情節(jié)發(fā)展中必要的交代環(huán)節(jié)，這些是舞臺(tái)演出最具魅力的表現(xiàn)之處。電影《帝女花》將原劇的八個(gè)部分都收入，刪減了部分唱詞，以符合電影藝術(shù)特征。導(dǎo)演保留了原劇中最精華的矛盾沖突與情感脈絡(luò)，同時(shí)也保留了戲劇的優(yōu)雅身段與動(dòng)人唱腔，還以實(shí)景還原填補(bǔ)舞臺(tái)表演的抽象。該電影的八個(gè)部分是，樹盟、香劫、乞尸、庵遇、相認(rèn)、迎鳳、上表、香夭，每個(gè)部分都情真意切，動(dòng)人心弦。全劇最動(dòng)人的便是周世顯對(duì)長(zhǎng)平公主的不離不棄，至死不渝的深情。一句話便是一世情，什么是生死與共，周世顯便是。“雙樹含樟傍玉樓，千年合抱未曾休”，含樟樹見證了長(zhǎng)平公主與周世顯的生死相隨。“樹盟”場(chǎng)兩人在樹下表露心跡，定下終生，“香夭”場(chǎng)時(shí)兩人同在樹下飲砒霜而死。同一場(chǎng)景下的兩個(gè)人，同樣飽滿至極的感情，所表達(dá)的情感內(nèi)涵卻完全不同。

在電影《帝女花》中，有一點(diǎn)不得不提，它與粵劇的一個(gè)重要區(qū)別在于實(shí)景的還原，虛景從實(shí)。粵劇舞臺(tái)上無(wú)法對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、庵堂等實(shí)景進(jìn)行還原，也無(wú)法呈現(xiàn)恢宏的大場(chǎng)面，而電影卻做到了。粵劇表演的舞臺(tái)設(shè)計(jì)無(wú)法與電影版相媲美，更多倚重的是名伶的表演與觀眾的心理補(bǔ)償。當(dāng)粵劇舞臺(tái)上傳來(lái)鼓聲和擊打聲時(shí)，觀眾會(huì)自動(dòng)腦補(bǔ)成“闖王進(jìn)京”，并不需要向觀眾呈現(xiàn)畫面，音樂和配樂告訴了觀眾現(xiàn)在正在上演的戲碼。而電影可以對(duì)李自成殺入皇宮的戲進(jìn)行一大段描寫，比如城墻戰(zhàn)役和大殿失火，渲染一種兵臨城下的緊張感。電影通過(guò)導(dǎo)演的場(chǎng)面調(diào)度與人力物力的堆積可以實(shí)現(xiàn)大場(chǎng)面的刻畫，而這也成為電影的一個(gè)重要走向：大投入、大制作、大場(chǎng)面構(gòu)成的大片。全劇最重要的道具含樟樹在電影中多次出現(xiàn)，起到了貫穿全劇的作用，對(duì)兩人愛情忠貞的意象性表達(dá)非常明顯。這些都是通過(guò)剪輯、畫面組合來(lái)完成的。而且以實(shí)景來(lái)支持唱詞更具有說(shuō)服力和感染力，景的表情達(dá)意功能顯著。古人說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，一切情語(yǔ)皆景語(yǔ)”，兩者相輔相成。《庵遇》這一場(chǎng)戲的開始，冬日大雪漫漫，滿眼盡是荒涼，只有道姑扮相的長(zhǎng)平公主行于小路之間，與當(dāng)初皇宮殿內(nèi)的氣派公主形成鮮明對(duì)比，悲涼之情溢于言表，悲的是喪國(guó)失愛，悲的是被臣子出賣，卻又滿是無(wú)奈，無(wú)奈一介女流無(wú)計(jì)可施，無(wú)力復(fù)國(guó)。而且畫面色調(diào)陰冷，滿是凄清，與唱詞相響應(yīng)，完整而動(dòng)人，達(dá)到了“景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的意境。

（長(zhǎng)平「道姑身挽舊破竹籃，背塵拂上介起小曲雪中燕）孤清清，路靜靜，呢朵劫后帝女花，怎能受斜風(fēng)雪凄勁，滄桑一載里，餐風(fēng)雨，續(xù)我殘余命，鴛鴦劫后此生更不復(fù)染傷春癥，心好似月掛銀河靜，身好似夜鬼誰(shuí)能認(rèn)，劫后弄玉怕簫聲，說(shuō)甚么連理能同命。

在絕大多數(shù)的戲曲片里，幾乎都是這樣的處理方法。多數(shù)的戲曲電影都在努力地將傳統(tǒng)戲劇的虛擬之美與電影的真實(shí)之美融為一體，并利用鏡頭刻畫人物性格與形象、推進(jìn)故事的發(fā)展以及演員的表演之美。

如今的粵劇電影雖不是電影的主流，但曾經(jīng)在一個(gè)時(shí)期，它的輝煌令人動(dòng)容，它的出現(xiàn)對(duì)粵劇藝術(shù)的普及和提高有巨大功勞。培養(yǎng)了一批亦伶亦星的粵劇明星，吸引了一批杰出的粵劇創(chuàng)作編劇人才，保存了大量粵劇藝術(shù)精華，正是由于有電影拷貝，我們至今仍然能夠欣賞到當(dāng)年粵劇黃金時(shí)期的戲?qū)殻约爱?dāng)年紅伶的精彩演出。這些都是不可復(fù)制的文化藝術(shù)珍寶。吳宇森導(dǎo)演的《帝女花》不僅是粵劇電影的良作，也是我們研究這位杰出導(dǎo)演年輕時(shí)創(chuàng)作之路的重要作品，無(wú)論從畫面、音效還是鏡頭運(yùn)用各個(gè)方面來(lái)看，《帝女花》都依然可圈可點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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篇（5）

摘要：隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會(huì)出演戲劇。因而，我們有必要對(duì)影視表演和戲劇表演進(jìn)行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學(xué)服務(wù)，幫助和指導(dǎo)影視表演專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號(hào)：J812文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡(jiǎn)介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽(yáng)人。遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學(xué)。

隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間已經(jīng)沒有明顯的界限，兩者之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現(xiàn)，而且這個(gè)比例越來(lái)越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號(hào)。同時(shí)，很多影視劇演員也會(huì)出于個(gè)人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過(guò)影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語(yǔ)言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來(lái)，通過(guò)媒介技術(shù)（如電影或者電視）創(chuàng)造出影視人物形象的過(guò)程。一般來(lái)說(shuō)，影視表演的特征主要有以下三點(diǎn)：第一，由于影視表演大多是在真實(shí)環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機(jī)會(huì)，從而具有紀(jì)實(shí)性和美學(xué)的特征；第二，由于是非現(xiàn)場(chǎng)表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時(shí)空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺(tái)上通過(guò)聲音、語(yǔ)言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象的過(guò)程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一，戲劇是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演的，因此，戲劇表演在時(shí)間和空間上是一致的；第二，由于舞臺(tái)人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來(lái)表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場(chǎng)表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場(chǎng)應(yīng)變的特點(diǎn)。

二、影視表演與戲劇表演的相同點(diǎn)

影視表演和戲劇表演具有共同點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）目的相同

無(wú)論戲劇表演和影視表演在場(chǎng)景和布景方面有多大的區(qū)別，也無(wú)論借助舞臺(tái)還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場(chǎng)景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過(guò)戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過(guò)表演展示出舞臺(tái)或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺(tái)或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點(diǎn)。

（二）情節(jié)的虛構(gòu)性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進(jìn)行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過(guò)在舞臺(tái)上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過(guò)一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動(dòng)的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行表演，而戲劇表演是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過(guò)表演來(lái)展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動(dòng)性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過(guò)一系列的動(dòng)作、語(yǔ)言來(lái)展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動(dòng)性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實(shí)情景中的“真實(shí)性”和“生活化”。無(wú)論是在舞臺(tái)劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過(guò)自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實(shí)際上，無(wú)論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說(shuō)的“演什么像什么，演誰(shuí)像誰(shuí)”，這個(gè)評(píng)價(jià)指的就是生動(dòng)性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點(diǎn)

從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點(diǎn)，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時(shí)空關(guān)系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的空間受到限制。對(duì)于戲劇演員而言，只能通過(guò)自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來(lái)表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時(shí)戲劇演員可能會(huì)采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場(chǎng)地一般都是在現(xiàn)實(shí)世界中挑選的，因此，表演的場(chǎng)地就可以隨著劇情的變化而不斷變動(dòng)，表演舞臺(tái)和道具可以多種多樣。這時(shí)，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過(guò)還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計(jì)的當(dāng)時(shí)情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過(guò)程，因而在時(shí)空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時(shí)空關(guān)系上來(lái)說(shuō)，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

（二）創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出一個(gè)完整的劇本或者故事，因此，對(duì)于戲劇表演的要求是循序漸進(jìn)和連貫的。在整個(gè)戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進(jìn)中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個(gè)劇本或者故事。一般是在整個(gè)劇情達(dá)到的時(shí)候，結(jié)束整個(gè)戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實(shí)生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時(shí)間等的影響，很難在某一個(gè)時(shí)間段進(jìn)行集中拍攝，而且由于可以進(jìn)行后期剪輯、編輯，因此，整個(gè)拍攝過(guò)程也沒必要完全按照劇情設(shè)計(jì)的次序推進(jìn)。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的時(shí)間也是觀眾直接欣賞的時(shí)間，兩者是同時(shí)進(jìn)行的。戲劇演員在表演的同時(shí)，觀眾就直觀地看到了整個(gè)劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會(huì)給觀眾帶來(lái)直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會(huì)對(duì)戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導(dǎo)演指導(dǎo)影視演員在特定場(chǎng)景下拍攝的，再經(jīng)過(guò)后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過(guò)加工后的表演。

（四）對(duì)演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對(duì)舞臺(tái)有一定的控制能力及應(yīng)變能力，以應(yīng)對(duì)各種情況的出現(xiàn)。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對(duì)于演員的要求則可能稍微降低。因?yàn)檎麄€(gè)影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時(shí)間的表演就可以，無(wú)需具備對(duì)整個(gè)劇本的掌控能力。同時(shí)，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

［

參考文獻(xiàn)］

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篇（6）

 新時(shí)代隨著CG技術(shù)的不斷發(fā)展，動(dòng)畫不斷地改變著自己的視覺最終呈現(xiàn)效果，動(dòng)畫模擬真實(shí)的能力已經(jīng)達(dá)到了令人嘆為觀止的程度，比如《貝奧武夫》讓人分不清這是動(dòng)畫還是電影，《最終幻想》讓人看到了真人的影子；而與此同時(shí)，電影也不斷利用現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)表現(xiàn)以前表現(xiàn)不了的題材以及原來(lái)不能實(shí)現(xiàn)的視覺奇觀。從1993年《侏羅紀(jì)公園》開始，電影不斷地融入了動(dòng)畫技術(shù)要素，到當(dāng)代，隨著《阿凡達(dá)》獲得的巨大成功，電影融入動(dòng)畫CG特效已成為一種慣例和趨勢(shì)，2011年上映的《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》《猩球崛起》等大片就是利用CG技術(shù)創(chuàng)造視覺奇觀典型的代表。

在動(dòng)畫和電影越來(lái)越融合的當(dāng)下，動(dòng)畫藝術(shù)與電影藝術(shù)越來(lái)越接近，兩者的差異似乎越來(lái)越小，隨之而來(lái)兩者的概念越來(lái)越模糊。在華麗的影像背后，隱藏著一個(gè)引人深思的問題：動(dòng)畫與電影二者難道終將合二為一？二者的本質(zhì)區(qū)別又在哪里？這些都是需要進(jìn)一步澄清和探討的問題。

一、混沌——分離——融合（動(dòng)畫與電影的關(guān)系演變）

動(dòng)畫與電影最初就是一個(gè)混沌的混合體。捕捉動(dòng)態(tài)是動(dòng)畫與電影共同特性。早在動(dòng)畫與電影誕生之前，相關(guān)科學(xué)家就對(duì)動(dòng)態(tài)進(jìn)行了大量的實(shí)驗(yàn)，1832年，比利時(shí)科學(xué)家約瑟夫?普拉多制作了“詭盤”，其用完整的場(chǎng)面分解一個(gè)個(gè)單獨(dú)而連續(xù)的畫面，然后再用一個(gè)個(gè)單獨(dú)的、靜止的畫面組合成連續(xù)的運(yùn)動(dòng)幻象,［1］這是電影最原始的形態(tài)，也是動(dòng)畫最原始的形態(tài)。除了沒有電的成分，這與今天的影像原理別無(wú)二致。

不可否認(rèn)的是，動(dòng)畫與電影有著相同的原理，它們都是由一些連貫的畫面造成的運(yùn)動(dòng)幻覺，正是由于這一同根性才導(dǎo)致當(dāng)時(shí)概念的混淆，形成了兩種藝術(shù)的密切關(guān)系。這也是當(dāng)前動(dòng)畫與電影融合現(xiàn)象的根本原因：二者都是創(chuàng)造影像的藝術(shù)。

隨著影像技術(shù)的不斷進(jìn)步，兩種影像也出現(xiàn)了分野。1877年，法國(guó)人雷諾發(fā)明了“光學(xué)影戲機(jī)”，并用此機(jī)器拍攝了世界上第一部動(dòng)畫片《一杯可口的可樂》；1895年，法國(guó)的盧米埃爾兄弟研制成功了可以攝影、放映和洗印三用的電影器械“活動(dòng)電影機(jī)”，并用此機(jī)拍攝了《工廠的大門》，標(biāo)志著電影的誕生。有著相同原理的機(jī)器戲劇性地誕生了兩種不同種類的藝術(shù)，繪畫形式的影像與照相形式的影像分離開來(lái)，形成了動(dòng)畫和電影兩種不同的個(gè)體。繪畫與照相不同的美學(xué)區(qū)分使得動(dòng)畫與電影就像一棵大樹上的兩支主干，有著各自的獨(dú)立性。

動(dòng)畫與電影的關(guān)系在百余年的發(fā)展中經(jīng)歷了融合—分離—融合的否定之否定道路。到了數(shù)字技術(shù)繁榮的新時(shí)代，兩種藝術(shù)的趨同現(xiàn)象尤其是主流動(dòng)畫與主流電影之間的融合又一次混淆了我們對(duì)于兩種藝術(shù)的理解。現(xiàn)代動(dòng)畫和電影相互借鑒與模仿：動(dòng)畫利用電影的視聽語(yǔ)言（現(xiàn)在所有的商業(yè)動(dòng)畫大片均如此），而電影利用動(dòng)畫的視覺特效（現(xiàn)在所有的電影大片均如此）。不過(guò)這并不意味兩種藝術(shù)真正合二為一，因?yàn)殡m然它們的枝葉不斷地交織，但并不能掩蓋它們不同的主干，動(dòng)畫與電影兩種藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別永遠(yuǎn)不會(huì)消除。

二、“紀(jì)錄”與“創(chuàng)造”——電影與動(dòng)畫的本質(zhì)區(qū)別

電影與動(dòng)畫的基本原理是相同的，它們的根本手段和運(yùn)動(dòng)本質(zhì)具有一致性。在分別引入了攝影與繪畫后，兩種藝術(shù)產(chǎn)生了分離，這就是電影與動(dòng)畫根本區(qū)別的本源。雷諾的動(dòng)畫是手工繪制的各種形象以及形象的變化，而盧米埃爾兄弟的影片是對(duì)現(xiàn)實(shí)工廠的復(fù)制。著名的動(dòng)畫理論和藝術(shù)實(shí)踐家亞歷山大?亞力克謝維奇用照相與油畫的比較來(lái)闡述動(dòng)畫與電影的差異，他說(shuō)：“攝影藝術(shù)家NADA的作品是用照相機(jī)冷漠的鏡頭記錄現(xiàn)實(shí)的一些美妙的細(xì)節(jié)，而馬奈的油畫則是藝術(shù)家對(duì)事物的理解。”［2］這個(gè)比喻也恰當(dāng)?shù)胤从沉藙?dòng)畫與電影影像品質(zhì)的差異性，同時(shí)也準(zhǔn)確地定義了動(dòng)畫影視形式的本原。

篇（7）

(1)打破傳統(tǒng)人物形象。周星馳電影塑造的人物形象有一類是對(duì)我們耳濡目染的傳統(tǒng)經(jīng)典形象的個(gè)性解讀和顛覆性再創(chuàng)造。無(wú)論是《唐伯虎點(diǎn)秋香》中武功高強(qiáng)放蕩不羈的唐伯虎，還是《大話西游》系列中為情所困的孫悟空，周星馳的電影完全顛覆了將這類人物從小根植于受眾腦中的概念。在將他們搬上銀幕的同時(shí)即刻讓他們?cè)谑鼙娒媲岸恳恍隆⒓瘸傻慕?jīng)典人物予以大膽的重新定位，需要的是比重新創(chuàng)造人物更為細(xì)致的刻畫和敢于打破傳統(tǒng)既成形象的勇氣。對(duì)周星馳而言，傳統(tǒng)人物形象是其表達(dá)自身創(chuàng)意的一個(gè)事實(shí)載體，他需要通過(guò)自己獨(dú)特的喜劇風(fēng)格來(lái)詮釋這些人物。如一介才子唐伯虎，在周星馳的電影里就變成了精明狡猾，追求美色但武藝高強(qiáng)的人，并試圖最終通過(guò)各種方式來(lái)獲得秋香的芳心。不惜作踐自己成為華府的下人，而另一個(gè)經(jīng)典的人物形象孫悟空，周星馳更是大膽地將愛情這一永恒的戲劇元素創(chuàng)造性的賦予給了他。

(2)與傳統(tǒng)人物結(jié)合的重塑。周星馳在對(duì)傳統(tǒng)形象予以大膽創(chuàng)新的同時(shí)，也將傳統(tǒng)形象中的某些經(jīng)典戲劇元素加以融合，以期形成更好的表達(dá)效果。在對(duì)唐伯虎和孫悟空兩個(gè)形象的塑造問題上，仍然保留了唐伯虎的才高八斗和孫悟空的重情重義，拉近了觀眾對(duì)于人物的熟悉感。他的再塑造不是憑空的荒誕之談，而是結(jié)合了傳統(tǒng)人物對(duì)之解構(gòu)后的重新塑造，也就是打破再創(chuàng)新而非借用一個(gè)名頭。值得一提的是周星馳的電影在表現(xiàn)這些既有的人物屬性也是加以自我特色的詮釋，不落俗套。

2．塑造非典型性英雄。

英雄情結(jié)是電影受眾的一個(gè)重要感情基礎(chǔ)，英雄的塑造也是電影導(dǎo)演吸引觀眾的一個(gè)重要手段。中外電影中英雄人物大多是高大勇猛，剛正不阿的形象。與周星馳電影同一時(shí)期的電影形象中，無(wú)論是以好萊塢硬漢為代表的西方電影，還是以周潤(rùn)發(fā)、成龍等為代表的香港電影，無(wú)一不是典型化的英雄，身手敏捷、堅(jiān)韌不拔成為他們的共同屬性。而周星馳的電影中塑造的英雄則一反常態(tài)的自己作起了一個(gè)非典型性的英雄角色。狡猾、弱小、甚至膽小，這是周星馳電影中絕大多數(shù)英雄的固有屬性。不過(guò)這些并不阻礙英雄的塑造和戰(zhàn)勝反面角色，因?yàn)樵谥苄邱Y的電影里戰(zhàn)勝敵人最重要的并不是武力，而是智慧，甚至是運(yùn)氣。從《逃學(xué)威龍》到《九品芝麻官》，再到《還魂夜》和次年的《大內(nèi)密探零零發(fā)》甚至到《功夫》，周星馳電影中的英雄人物大都經(jīng)歷了由普通人到英雄的轉(zhuǎn)變，所以他們身上就沒有那些典型性英雄區(qū)別于普通人的種種屬性。

3．非一般小丑化的小人物角色。

(1)小人物的形象塑造。要論周星馳電影中塑造得最多的形象莫過(guò)于小人物的形象。他最直接呈現(xiàn)小人物自?shī)首詷返纳詈妥缘闷涞赖纳娣绞健Ｍ渌∪宋镄蜗蟊绕饋?lái)，他所塑造的小人物總是樂天派的，具有一定的阿Q精神。同其他戲劇演員相比，他不是憨豆那樣發(fā)育不完全化，也不是金凱瑞那樣夸張的動(dòng)作化。他是含著理性的創(chuàng)造去塑造他所演繹的小人物形象。

(2)小丑化的小人物。小人物形象是很多演員都曾扮演過(guò)的角色形象，周星馳扮演的小人物形象給人們帶來(lái)的歡笑是其他演員所不能替代的。其不同于其他小人物形象的區(qū)別在于他的小人物角色是小丑化的，從而具備了娛樂性與戲劇性。小丑是馬戲團(tuán)中不可缺少的重要一角，他總是通過(guò)最簡(jiǎn)單的方式帶給觀眾最明白的快樂。這一特定的丑化角色是將自己攤開可呈現(xiàn)給觀眾。他那讓人忍俊不禁的表情和那定格的笑容不管在什么時(shí)候都能使觀眾會(huì)心一笑。

(3)非一般小丑化的小人物。然而他的小人物不盡是膚淺，有的是通過(guò)肢體或表情，有的是通過(guò)對(duì)白，還有則是情境深入。排開肢體和表情不談，他電影中的經(jīng)典搞笑對(duì)白是具有一定文化功底才能說(shuō)出口的。最經(jīng)典的莫過(guò)于那句“I‘服了’YOU”，也算是開創(chuàng)了中英音雜糅組詞的先河，那首“ONLYYOU”改編的歌畢竟來(lái)自海外金曲而非市井的口水歌。小人物的情境深入則是指他用小人物的自強(qiáng)不息和執(zhí)著追求抓住你的情感將你深入到電影情境。比如《大話西游》中那段臺(tái)詞“曾經(jīng)有一份真摯的感情放在我面前……”和《喜劇之王》的那句“其實(shí)我是一個(gè)演員”，感動(dòng)了所有的人。他塑造的小丑化的小人物不是忙著取悅觀眾而是有著堅(jiān)強(qiáng)的信仰和一個(gè)明確的目標(biāo)積極進(jìn)取的。

4．配角形象的模式化。

(1)女主角的單純化。星女郎是周星馳系列電影中的女主角的稱謂，得益于周星馳強(qiáng)大的影響力，星女郎從來(lái)都是影迷和媒體關(guān)注的焦點(diǎn)，歷來(lái)都可以迅速走紅。縱觀周星馳電影中的女主角形象，幾乎全都是單純、明了化的形象定位。從最近的張雨綺到黃圣依、張柏芝、莫文蔚、朱茵、鞏俐等．女主人公無(wú)一不是單純可愛的，都對(duì)愛情有著純真的向往。這樣單純的定位一則很好的豐富了周星馳的人物形象，在周星馳大部分塑造的都是精明狡猾的角色的同時(shí)，需要一個(gè)單純的女主角來(lái)配合表現(xiàn)周星馳自身純潔的一面，尤其是愛情，在周星馳系列的電影中對(duì)于愛情的定位從來(lái)都是純潔美好的。如秋香對(duì)唐伯虎的愛慕，張柏芝對(duì)尹天仇的笑容等。再則也是考慮電影受眾審美觀念的需要，在通篇周星馳的無(wú)厘頭和惡搞后還是需要一些簡(jiǎn)單化的形象來(lái)顧及電影受眾的情感接受度，單純漂亮的女性角色總是很符合大眾化的審美需要。在香港這個(gè)純商業(yè)的電影環(huán)境里，迎合市場(chǎng)和觀眾幾乎是每個(gè)電影作者要考慮到的問題。

(2)丑化的男性配角。在周星馳的電影中男性配角大部分情況下都是以丑化的角色出現(xiàn)。無(wú)論是與周星馳合作最久而且知名度最高的吳孟達(dá)，還是羅家英、如花等，時(shí)而猖狂時(shí)而窩囊，好色如命兼好財(cái)如命是他們統(tǒng)一的形象標(biāo)簽。就是這樣模式化的配角塑造很好的襯托周星馳的“高大全”和“賤小殘”。

二、周星馳電影的價(jià)值取向

1．個(gè)性解讀。

對(duì)傳統(tǒng)人物形象的個(gè)性解讀無(wú)疑是給傳統(tǒng)人物賦予了新時(shí)代的形象和意義。這源于香港本身特定的歷史背景和地理環(huán)境。“歷史的原貌被改寫了，其厚重的神秘感消失殆盡，取而代之的是荒誕的戲劇效果。這體現(xiàn)出后現(xiàn)代文化的另一個(gè)特點(diǎn)：歷史意識(shí)消失產(chǎn)生的斷裂感。后現(xiàn)代人告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性而浮上表層，在非歷史的當(dāng)下時(shí)間體驗(yàn)中去感受斷裂感。對(duì)于歷史的態(tài)度實(shí)質(zhì)是一種對(duì)時(shí)間的哲學(xué)觀。歷史感的消退意味著后現(xiàn)代主義擁有了一種‘非連續(xù)性’的時(shí)間觀。”由于歷史原因，回歸前的香港對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有種虛無(wú)的歷史感。而電影作為文化的一種載體很自然就有了區(qū)別于傳統(tǒng)的個(gè)性化解讀。香港人經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)自身的進(jìn)取也讓他們敢拿傳統(tǒng)形象進(jìn)行再造手術(shù)。

2．非典型化的英雄形象塑造。

非典型化的英雄形象塑造體現(xiàn)了周星馳對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種調(diào)侃，雖然不是完全的批判現(xiàn)實(shí)主義但也體現(xiàn)了他對(duì)于社會(huì)的某種不滿。小人物化身為英雄是普通人都?jí)粝氲氖虑椋蔀橐粋€(gè)非典型性的英雄形象則體現(xiàn)出了香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展與歷史文化的脫節(jié)。一個(gè)長(zhǎng)期處于西方國(guó)家受西方文化熏陶的地區(qū)一下子 回到了有著厚重東方文化的大陸，香港人自身缺乏歸屬感和文化的認(rèn)同也在情理之中。加之快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)中香港人自身世界觀發(fā)生了巨大的變化的同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)英雄人物的看法也發(fā)生了改變，典型的英雄形象已不符合或不能滿足其所需，則需要誕生新的非典型性英雄形態(tài)。經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時(shí)，電影受眾對(duì)影片的理解也在發(fā)生著根本的變化，或者說(shuō)是進(jìn)步。傳統(tǒng)的臉譜化的英雄人物離觀眾的距離太遠(yuǎn)，而受眾對(duì)電影的解讀也不再是單純的表面化和臉譜化了。臉譜背后所蘊(yùn)含的意義才是受眾的興趣所在。

3．厚重的市民色。

周星馳的電影體現(xiàn)出了厚重的市民色彩，將普通香港人群的生活毫不掩飾地表現(xiàn)了出來(lái)。這一方面跟其自身平民出身有關(guān)，另一方面也體現(xiàn)了周星馳對(duì)平民階層自然的親近態(tài)度。他并沒有因?yàn)樽陨淼某晒兔撾x了這個(gè)群體，從他的電影里面可以很好的看到這點(diǎn)。英雄往往都是一些小人物成長(zhǎng)起來(lái)的，甚至成為英雄的人物形象也只是在某個(gè)方面的英雄化，整體的人物形象定位仍然是普通階層。建立在平民基礎(chǔ)上的世俗文化也體現(xiàn)出了對(duì)那一類小人物的一種人文關(guān)懷，即帶有一些自卑的渴望向上的一類平民形象。而那些非平民階層在他的電影里總是有缺失的，或者是反派，或者是需要草根的幫助，身上區(qū)別于平民的標(biāo)簽往往成為笑料。這些都反映出周星馳電影背后同情弱者，贊揚(yáng)平民階層奮斗的態(tài)度。

篇（8）

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.22.016

電影誕生至今，經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，已經(jīng)成為現(xiàn)代人類生活中一種不可缺少的藝術(shù)和商業(yè)力量。與此同時(shí)，電影理論也與其他文藝?yán)碚擃愃疲饾u成為一種純理論。

梳理電影理論發(fā)展的脈絡(luò)，可以找到如下軌跡：

1、電影的研究者并非專業(yè)的電影理論家，他們對(duì)電影的研究只是將電影作為自身研究領(lǐng)域的一個(gè)案例。這種情況在電影發(fā)展的早期更加常見。

明斯特伯格是出色的心理學(xué)家，他將電影作為一個(gè)心理學(xué)研究標(biāo)本，以心理作為出發(fā)點(diǎn)，從接受的最基礎(chǔ)層面“認(rèn)知”入手，沿著“心理”這一線索，由小到大，通過(guò)電影與戲劇的比較，揭示出電影能夠成為一門獨(dú)立的藝術(shù)的可能性。

而俄國(guó)形式主義電影理論實(shí)際上是著名的俄國(guó)形式主義文論家們將他們的文學(xué)研究的見解運(yùn)用到電影上來(lái)的附生物而已。文學(xué)研究的目的是找尋使語(yǔ)言變?yōu)樗囆g(shù)品的東西，那么對(duì)于形式主義理論家而言，電影研究的目的就是找尋使影像能夠變?yōu)樗囆g(shù)品的東西。埃亨鮑姆從其他藝術(shù)中總結(jié)出能夠使一種形式成為一門藝術(shù)的兩個(gè)特性，即他所謂的“不可理喻”和“語(yǔ)言”，“不可理喻”性和“語(yǔ)言”二律背反。“不可理喻”性對(duì)應(yīng)著內(nèi)在沖動(dòng)、個(gè)人化、主觀化傾向；而語(yǔ)言（藝術(shù)的形式手段）的基本功能是“溝通”，必須要他人能夠理解。所以在用一種他人能夠理解的形式（約定俗成性）去傳達(dá)個(gè)人化的意義，這正是任何藝術(shù)存在的矛盾，而電影也正因?yàn)檫@兩個(gè)因素的存在，而可以成為一門藝術(shù)。當(dāng)然，埃亨鮑姆論述的重心還是放在電影的具體構(gòu)成上，他分析了電影的基本構(gòu)成，即畫面與畫面組接，并且在與文學(xué)理論的類比中，劃分出諸如“電影語(yǔ)句”、“電影復(fù)合句”這樣的概念。

另一位跨領(lǐng)域研究卻更加有名的研究者是愛因漢姆。同樣是心理學(xué)家，愛因漢姆比明斯特伯格更關(guān)注電影的物理性。明斯特伯格也看到了電影在物理本性上的特點(diǎn)，比如深度感和運(yùn)動(dòng)感，但是愛因漢姆卻是較為系統(tǒng)的考察了電影手段的各個(gè)基本元素與視覺實(shí)態(tài)的差別，說(shuō)明正是這些差別使電影成為一門藝術(shù)。

2、在電影發(fā)展早期更為常見的一種情況是各種研究論文只是零散地看到了電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特征。

時(shí)至今日，電影不同于各種古典藝術(shù)的商業(yè)特性早已得到公認(rèn)，而商業(yè)性的基礎(chǔ)就是大眾性。在早期的電影理論中，巴拉茲•貝拉是一位相當(dāng)清醒的意識(shí)到電影的大眾性的理論家。盡管他是站在階級(jí)斗爭(zhēng)的立場(chǎng)上說(shuō)明電影藝術(shù)的群眾性：群體大范圍觀看以及最重要的因素――身體語(yǔ)言。他堅(jiān)定的相信這些特點(diǎn)使電影有可能成為全世界人民互相增進(jìn)了解的手段，進(jìn)而使各國(guó)人民有可能“由于某一共同的事業(yè)而團(tuán)結(jié)起來(lái)”。

然而電影區(qū)別于其他藝術(shù)的特征的在早期研究論文中的零散出現(xiàn)更常見的是，早期研究者們通常將電影與戲劇和文學(xué)進(jìn)行比較，從而試圖指出電影具有完全獨(dú)立的藝術(shù)特性，因而可以成為一門獨(dú)立的藝術(shù)。包括前面提及的明斯特伯格等人在內(nèi)的大多數(shù)理論家，都在研究文章中或多或少的把戲劇或者文學(xué)（更多的是戲劇）作為提煉電影的獨(dú)特性的參照物。而法國(guó)先鋒派電影思潮則是這方面的典型。法國(guó)先鋒派電影思潮的種種實(shí)踐雖然具有極強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性，然而正因?yàn)槠ぃ潆娪袄碚撐恼聟s在“深刻的片面”中探尋出了電影可供利用的種種獨(dú)特形式，比如“光”、“畫面”、“畫面節(jié)奏”……

3、經(jīng)典時(shí)期的理論雖然比較零散，但是理論家們卻一直在進(jìn)行著系統(tǒng)化的努力。

前面提到的愛因漢姆是系統(tǒng)的分析了電影的物理特性上的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)使電影與生活和現(xiàn)實(shí)拉開了距離，因而可以成為一門藝術(shù)。

愛森斯坦和巴贊是系統(tǒng)化努力的兩大代表人物，他們同時(shí)也成為經(jīng)典時(shí)期的兩大代表人物，他們各自建立了自己的電影理論的體系，并且影響深遠(yuǎn)。

作為經(jīng)典時(shí)期影響深遠(yuǎn)的兩大家，他們二人的理論體系都有著各自不同的文化學(xué)基點(diǎn)的支撐。

愛森斯坦旁征博引的試圖證明電影應(yīng)該“用富有最大簡(jiǎn)潔性的視覺敘事來(lái)表現(xiàn)抽象概念”，并且“意義”要從影像的“碰撞”中產(chǎn)生。而巴贊卻先去追溯人類發(fā)明電影的心理機(jī)制，然后從他定義的“木乃伊情結(jié)”上展開說(shuō)明電影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)，從而順理成章的推導(dǎo)出他所推崇的“深焦距”、“長(zhǎng)鏡頭”的電影手段。

4、科學(xué)化的努力貫穿電影理論發(fā)展的始終。

眾所周知，文學(xué)和藝術(shù)的研究雖然存在著一些模式，但是卻無(wú)法做到精確量化。然而和文藝?yán)碚摰陌l(fā)展類似，電影理論的發(fā)展也在索緒爾語(yǔ)言學(xué)的影響下，出現(xiàn)科學(xué)化研究的趨勢(shì)。這一特點(diǎn)不僅在經(jīng)典時(shí)期出現(xiàn)，在當(dāng)代仍然延續(xù)了下去。

從俄國(guó)形式主義開始，到當(dāng)代的符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)，甚至意識(shí)形態(tài)電影理論，研究者們都以一種自然科學(xué)的眼光、原則和方法來(lái)研究“電影”這一人類的精神文化現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)研究的客觀性、精確性和科學(xué)性，他們?cè)噲D對(duì)電影作品及其構(gòu)成做精確劃分和模型分析，試圖以一種自然科學(xué)的方法來(lái)研究電影。

對(duì)于電影這種人類的精神層面的現(xiàn)象，要用科學(xué)方法做出精確歸類是徒勞的，但是科學(xué)化的努力也不是完全沒有意義的。畢竟電影是一種“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，與其他古典藝術(shù)相比，它具有極強(qiáng)的技術(shù)性。此外，有很多電影作品，尤其是類型電影，的確是存在一些可供分析的模式的。

5、在電影的藝術(shù)地位確立后，理論成為純理論，哲學(xué)、社會(huì)學(xué)理論進(jìn)入了電影理論。

這一點(diǎn)與文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也是類似的。當(dāng)純粹的可以直接指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐的電影理論成熟之后，理論的發(fā)展就進(jìn)入了一種尷尬的境地。這時(shí)，理論家們不得不借助哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、文化學(xué)等其他學(xué)科的知識(shí)來(lái)開辟電影研究的新的角度。所以，我們會(huì)看到符號(hào)學(xué)電影研究、女權(quán)主義電影研究、意識(shí)形態(tài)理論電影研究、后殖民主義電影研究。雖然早期的電影研究也借助了心理學(xué)等其他學(xué)科，但是早期的電影理論家是“兼職”的，他們本來(lái)是其他學(xué)科的學(xué)者，電影只是他們本學(xué)科研究中的附屬物。而當(dāng)代的各種綜合性的電影研究卻是“全職”的電影研究者有意的借用他學(xué)科的理論來(lái)拓展本學(xué)科的研究。

目前，電影理論發(fā)展的科學(xué)化傾向和綜合化傾向仍然是當(dāng)前電影理論發(fā)展的兩大趨勢(shì)。這兩種傾向不一定如經(jīng)典時(shí)期的理論那樣，能夠直接的為實(shí)踐指明方向，但是卻往往能作為一種思潮影響電影創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)

篇（9）

1“電影技術(shù)”及“電影語(yǔ)言本”論

電影自誕生之日起，理論研究伴隨的最大爭(zhēng)論便是“何為電影”，在電影究竟是“技術(shù)”還是“藝術(shù)”的問題上，早期電影理論家也爭(zhēng)論不休，甚至電影藝術(shù)地位的確立也歷經(jīng)漫長(zhǎng)的過(guò)程。然而無(wú)法否認(rèn)的是，電影從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從膠片到數(shù)字……每次質(zhì)的飛躍無(wú)不和技術(shù)緊緊聯(lián)系在一起。站在今天的角度回顧早期技術(shù)與藝術(shù)的爭(zhēng)論，其實(shí)更似在確定“電影能夠成為藝術(shù)”這一本質(zhì)或功能，或者說(shuō)潛在屬性，它不單單只是技術(shù)作用的結(jié)果，而且是能夠起到藝術(shù)審美的作用。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)當(dāng)年?duì)幷摵蟮乃囆g(shù)定性已無(wú)甚爭(zhēng)議，但需注意的是，當(dāng)今電影藝術(shù)形式與風(fēng)格發(fā)展遭遇瓶頸，導(dǎo)演們開始越來(lái)越多地嘗試尖端的技術(shù)手段，4K、120幀甚至是VR，來(lái)達(dá)到突破電影舊模式的目的。然而，這些手段只是對(duì)“電影技術(shù)”的試驗(yàn)性嘗試，或者說(shuō)“飛躍”，對(duì)“電影藝術(shù)”的貢獻(xiàn)卻顯不足。換句話說(shuō)，這些大多數(shù)是拿“藝術(shù)”來(lái)試驗(yàn)“技術(shù)”，“藝術(shù)”與“技術(shù)”在語(yǔ)言表達(dá)上是脫節(jié)的。新興技術(shù)在發(fā)展之初確實(shí)會(huì)對(duì)藝術(shù)造成影響，甚至造成電影藝術(shù)倒退的局面，脫離這些技術(shù)，觀眾也依舊能夠明白導(dǎo)演的意圖，而造成這種局面的原因在于技術(shù)手段沒有成為電影語(yǔ)言融入電影藝術(shù)主題之中。2002年，格林納威在柏林第三屆新媒體藝術(shù)節(jié)上說(shuō)：“電影已死！當(dāng)前大部分電影都極端無(wú)趣。我現(xiàn)在要將精力投入在新媒體藝術(shù)令人神往的后數(shù)字革命（digitalrevolution）中。”當(dāng)然，首先需要明確的是格林納威雖標(biāo)榜“電影已死”，但并非意味著他對(duì)電影的放棄，或者對(duì)藝術(shù)的絕望。相反，從他參加的新媒體藝術(shù)節(jié)的活動(dòng)屬性便可知，他推崇的不是傳統(tǒng)意義包裝的影片，而是具有新的時(shí)代科技特征的影片。由此便能直觀看出，其對(duì)技術(shù)的重視、嫻熟使用甚至是“炫耀”，然而他卻不是技術(shù)的賣弄者。他所使用的技術(shù)，甚至談不上“高精尖”，只是最簡(jiǎn)單的，幾乎是伴隨電影誕生初期便出現(xiàn)的多重曝光、畫中畫、分屏、對(duì)稱等，他使用技術(shù)的初衷并非為了“造夢(mèng)”或營(yíng)造“完整幻覺”，而是確立一種全新的書寫電影的方式，即電影語(yǔ)言。這是一種完全打破人們過(guò)去對(duì)“藝術(shù)片”理解的“全新藝術(shù)片”，也是一種繼蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之后，能真正參與到敘事表達(dá)中來(lái)的語(yǔ)言。有趣的是，這種電影語(yǔ)言非但沒有“打破第四堵墻”，反而加固了這堵墻。這種表現(xiàn)在其影片中一脈相承，一以貫之，是為“電影語(yǔ)言本體論”。格林納威的電影語(yǔ)言特色首先體現(xiàn)在其時(shí)空觀，而時(shí)空觀又可以用“根莖圖”式敘事來(lái)概括。后現(xiàn)代的敘事特點(diǎn)之一便是含混、模糊，“它設(shè)法保持?jǐn)⑹伦髌分邢嗝艿母鲗用妫Ａ羲鼈兊膹?fù)雜性，拒絕將敘事作品降低為一種具有穩(wěn)定意義和連貫設(shè)計(jì)的沖動(dòng)”。所以從技術(shù)剪輯手段來(lái)說(shuō)，格林納威的所謂“根莖圖”，就是多重曝光與影像重疊。不同于電影史上以往的多重曝光與疊印技術(shù)，格林納威的每個(gè)影像自成敘事體系，獨(dú)立參與影片內(nèi)容的構(gòu)成而又在語(yǔ)意上相互勾連；同時(shí)這種做法打破了傳統(tǒng)時(shí)空的切面與維度，使過(guò)去、現(xiàn)在或?qū)?lái)的時(shí)空同時(shí)呈現(xiàn)。這種時(shí)間觀的作用僅限影響觀眾的閱讀體驗(yàn)，而不互相影響。這種時(shí)間觀給觀眾帶來(lái)的閱讀體驗(yàn)在于更加直截了當(dāng)?shù)貙⑦^(guò)去、現(xiàn)在或未來(lái)的時(shí)空進(jìn)行對(duì)比，起到了類似麥茨“組合段”理論中非時(shí)序組合段和交替組合段的作用。然而，這些所謂“非時(shí)序”時(shí)空內(nèi)部的各自出現(xiàn)，也并非均嚴(yán)格按照各自的時(shí)空進(jìn)行，有些更似昆汀•塔倫蒂諾《低俗小說(shuō)》的構(gòu)成，每次出現(xiàn)部分的時(shí)序也需要觀看者鑒別。這樣，從外部看，各時(shí)空有待觀眾鑒別是過(guò)去、現(xiàn)在還是未來(lái)；從各個(gè)時(shí)空內(nèi)部看，也需要觀眾進(jìn)行同樣的鑒別。這就在雙重時(shí)空構(gòu)成語(yǔ)意含混。例如，影片《枕邊書》（又譯《枕草子》）的時(shí)空關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，甚至出現(xiàn)的時(shí)空已經(jīng)超出了“過(guò)去”“現(xiàn)在”“未來(lái)”，而出現(xiàn)了“過(guò)去的過(guò)去”“過(guò)去的現(xiàn)在”“過(guò)去的未來(lái)”“現(xiàn)在的過(guò)去”“現(xiàn)在的現(xiàn)在”“現(xiàn)在的未來(lái)”“未來(lái)的過(guò)去”“未來(lái)的現(xiàn)在”“未來(lái)的未來(lái)”多種關(guān)系，原因便在于“現(xiàn)在的現(xiàn)在”是好定義的，但“現(xiàn)在”本身卻是相對(duì)的，當(dāng)主語(yǔ)發(fā)生的空間時(shí)態(tài)不斷轉(zhuǎn)換，傳統(tǒng)時(shí)空觀便會(huì)被極大地拓展。格林納威的電影語(yǔ)言除了重塑時(shí)空的書寫方式之外，其重要意義還在于創(chuàng)造了新的電影語(yǔ)言單位。我們通常說(shuō)，格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》完成了電影的基本敘事結(jié)構(gòu)：鏡頭——場(chǎng)景——段落——影片的關(guān)系。在這里，鏡頭被確立為電影的最小敘事單位，然而關(guān)于電影語(yǔ)言的最小單位的問題卻仍是學(xué)術(shù)界討論的重點(diǎn)和熱門，因?yàn)樗拇_定關(guān)系到電影通過(guò)符號(hào)制造意義與結(jié)構(gòu)機(jī)制的問題。雖然理論上應(yīng)把電影語(yǔ)言的基本單位看作是鏡頭，但電影符號(hào)學(xué)理論家麥茨認(rèn)為能夠加以“碼化”或建立其規(guī)則的是比鏡頭更大的敘事本文單位，即大組合段，并在此基礎(chǔ)上提出了組合段理論。反觀格林納威，由于其打破傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，并不依賴蒙太奇或長(zhǎng)鏡頭剪輯，他的影片甚至難以形成單個(gè)鏡頭，簡(jiǎn)單的單個(gè)鏡頭更是無(wú)法容納其敘事的龐大信息量，所以他的電影語(yǔ)言無(wú)法用傳統(tǒng)的電影符號(hào)學(xué)分析。格林納威電影語(yǔ)言的最小構(gòu)成在于“畫幅”，是建立在八段組合段之上的對(duì)鏡頭或段落的進(jìn)一步劃分。正因?yàn)槿绱耍碾娪罢Z(yǔ)言雖然仍與日常語(yǔ)言有一定區(qū)別，但卻更加接近日常語(yǔ)言。首先從雙向交流角度講，格林納威的“新媒體”藝術(shù)與觀眾之間存在交流，且非單向度一次流——如《圖西盧皮的手提箱》系列作品。其次，電影中的能指與所指之間的意指性聯(lián)系是以“類似性原則”為基礎(chǔ)，能指約等于所指，我們看到的就是影像所表達(dá)的，這個(gè)影像如果想表達(dá)出我們看不出的內(nèi)容，只能依靠下一個(gè)影像構(gòu)成蒙太奇形成互文，但是每個(gè)鏡頭獨(dú)立表達(dá)的意思是確定、單一的。格林納威的電影卻幾乎能做到如天然語(yǔ)言一般，能指與所指之間的意指性聯(lián)系是任意性和約定性的。由于畫中畫和多重曝光，使得其意義表達(dá)的不確定性大大增加。因?yàn)樵谄鋯蝹€(gè)畫幅中的時(shí)空是不確定的，所以每次“次畫幅”和“主畫幅”的出現(xiàn)也是不確定的，那么主次之間便可視為“能指”與“所指”的關(guān)系。再則，他的影片的表達(dá)依托畫幅可以更加隨意，甚至不受順序的影響，人們?nèi)粘５慕徽劙殡S大量插入語(yǔ)或補(bǔ)足語(yǔ)，甚至可能伴隨前言不搭后語(yǔ)的情況出現(xiàn)，卻并不影響聽者的接受，雖然非時(shí)序組合段也能達(dá)到相類似的效果，但是卻需要注意對(duì)時(shí)間的把握。平行組合段需要保持幾個(gè)組合段出現(xiàn)的時(shí)序、頻率大體一致，插入組合段則或承擔(dān)起主體敘事功能，或作為插曲短暫出現(xiàn)。無(wú)論是哪種，都需要最終將觀眾“拉回”到主體敘事之中，并提醒觀眾何為“正文”。“畫幅”則不需有這方面的擔(dān)心，多個(gè)時(shí)空同時(shí)進(jìn)行且互為補(bǔ)充，無(wú)論哪個(gè)“畫幅”，作為“正文”都不影響最后的成片表達(dá)；無(wú)論畫幅出現(xiàn)的時(shí)序如何，觀眾也能了解其大意。這樣，從表達(dá)意義與表達(dá)功能上都較好地使其電影語(yǔ)言完成使命。

2跨電影藝術(shù)形式探索與確立

與其稱格林納威為“電影導(dǎo)演”，不如稱其為“藝術(shù)家”；與其稱他的電影為“電影”，不如稱之為“藝術(shù)品”或“裝置”。他的“藝術(shù)片”也不同于學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)同的“藝術(shù)片”概念。何為“藝術(shù)片”？20世紀(jì)20年代，法國(guó)先鋒派電影代表人物對(duì)當(dāng)時(shí)充斥銀幕的低俗鬧劇極度不滿，提出“純電影”的理論，主張擺脫文學(xué)和戲劇的影像，發(fā)揮電影的特殊表現(xiàn)手段，專門拍攝表達(dá)創(chuàng)作者個(gè)人主觀感受和藝術(shù)理想的藝術(shù)影片。“藝術(shù)電影”一詞遂成為一個(gè)獨(dú)特的概念，用以專指那種觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以營(yíng)利為目的的影片。現(xiàn)在通常意義上說(shuō)的“藝術(shù)片”，則常指與“商業(yè)片”相對(duì)立的影片。格林納威的藝術(shù)片走的是先鋒藝術(shù)流，是作者的，也是后現(xiàn)代的。2000年之后，格林納威創(chuàng)作了包括《圖西盧皮的手提箱：摩押的故事》《圖西盧皮的手提箱：安特衛(wèi)普的第三段插曲》《夜巡》等在內(nèi)的大量裝置電影，《重訪九幅經(jīng)典名畫》甚至就是以名畫為依托的純裝置藝術(shù)。所以他的影片完全不同于大眾意義上的“藝術(shù)片”，是回歸先鋒者的初衷，而且是不同于之前的先鋒作者的，真正以藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)而拍攝的影片。除卻其獨(dú)特的電影語(yǔ)言本體論地位，他對(duì)電影藝術(shù)的解構(gòu)和結(jié)構(gòu)還在于其獨(dú)特的電影觀，即跨電影藝術(shù)觀。格林納威對(duì)跨電影藝術(shù)形式的探索，首先體現(xiàn)在其電影繪畫觀。這與其早年學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷分不開，“僅僅想把自己的才能與繪畫相關(guān)的‘畫面制作’專業(yè)結(jié)合起來(lái)”。格林納威影片的每一場(chǎng)景都經(jīng)過(guò)精心的顏色、布景設(shè)計(jì)，宛如繪畫，甚至有諸如弗朗斯•哈爾斯的畫作《圣喬治保護(hù)商會(huì)官員們的宴會(huì)》直接出現(xiàn)在場(chǎng)景布景中，調(diào)度方面也有來(lái)自名畫作的靈感。在《廚師、賊、他的妻子和她的情人》中，他直接用色彩符碼隱喻，不同顏色指代不同的場(chǎng)景，人物每走到一個(gè)地點(diǎn)，身著的衣服也會(huì)隨所在地點(diǎn)的顏色變化而變化；《畫師的契約》則是一部直接討論電影與繪畫關(guān)系的影片，攝影機(jī)常常以畫師的畫框?yàn)橹饔^視角，一方面，觀眾、攝影師、畫師視線重合——這就是繪畫與電影視角的重合；另一方面，被分割的畫框引導(dǎo)觀眾的視線游動(dòng)，提示了最重要的信息。相較于通常影像游動(dòng)，觀眾被動(dòng)地接收信息，在他的影片中，觀眾能夠根據(jù)畫面提示選擇性接收信息；相較于通常電影打破“第四堵墻”的代入感，繪畫的間離感使觀眾能夠跳出畫面冷靜分析，利用畫面引導(dǎo)獲得情感或理性體驗(yàn)。于是，他的電影語(yǔ)言解構(gòu)了最簡(jiǎn)單的“看”的邏輯，定義了新的觀看秩序。格林納威認(rèn)為，一位畫家跟他的畫作之間的一對(duì)一的關(guān)系是最高級(jí)、最激動(dòng)人心且令人愉悅的關(guān)系，他希望能與他的電影建立這種關(guān)系，“我不認(rèn)為我們看了很多真正的電影，我想我們只是看了一百年的插圖文本”。其次，其藝術(shù)形式橫跨戲劇。跨電影戲劇家極具戲劇特點(diǎn)的影片不在少數(shù)，戲劇電影也不在少數(shù)。格林納威的影片卻很難說(shuō)清楚是在用戲劇的手法拍的電影，還是在用電影的手法拍的戲劇。一方面，戲劇的“幕”的形式幾乎出現(xiàn)在他所有的影片中：《廚師、賊、他的妻子和她的情人》以每日菜單作為轉(zhuǎn)場(chǎng)道具，《八又二分之一女人》中更是將劇本——第幾部分、第幾段落、內(nèi)容——貼出做分場(chǎng)作用。最具代表的例子是《魔法圣嬰》，片中直接設(shè)置人物手舉第幾幕的牌子從攝影機(jī)前走過(guò)，這部影片需要重點(diǎn)討論的是關(guān)于其戲劇觀的第二點(diǎn)，即戲劇空間。這部影片構(gòu)成了兩個(gè)戲劇空間，第一是舞臺(tái)上。故事的主要場(chǎng)景均發(fā)生在現(xiàn)實(shí)劇院的舞臺(tái)上，導(dǎo)演通過(guò)不斷“塑墻”和“拆墻”的手法，用空間轉(zhuǎn)換提示觀眾這是發(fā)生在舞臺(tái)上。例如，姐姐抱著圣嬰在集市接受人們的祝福之后，懷抱嬰兒往前走，鏡頭逐漸拉近，這時(shí)幕布落下，恢復(fù)到之前所在的舞臺(tái)場(chǎng)景，觀眾方才恍然大悟剛剛的集市其實(shí)仍然是在舞臺(tái)而非室外。類似這樣的戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的轉(zhuǎn)換在片中大量出現(xiàn)。另外，為了擴(kuò)展場(chǎng)景空間，導(dǎo)演用簡(jiǎn)單的道具指示將舞臺(tái)劃分成不同區(qū)域，以做不同功能之用；而幕后及舞臺(tái)地下也被充分利用起來(lái)。然而無(wú)論如何擴(kuò)展，中心都是圍繞著舞臺(tái)本身。此外，攝影機(jī)更是有意將戲劇舞臺(tái)邊緣攝入其中。第二個(gè)空間在舞臺(tái)下，舞臺(tái)下坐著身著華服的看戲貴族，有說(shuō)、有笑、有討論。在揭示了舞臺(tái)上是一出戲劇之后，導(dǎo)演卻又讓看戲的人上臺(tái)參與舞臺(tái)上演員主導(dǎo)的劇情走向，打破了塑造的舞臺(tái)下的戲劇空間。兩個(gè)戲劇空間相互包含，卻又相互矛盾，構(gòu)成一出并非戲劇的戲劇。最后是戲劇化表演。這點(diǎn)主要體現(xiàn)在其影片渲染的“儀式感”。區(qū)別于大部分影片所追求的“隱藏?cái)z影機(jī)”和極具現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，格林納威影片中的人物不僅走戲劇表演流，追求較為夸張的表情和語(yǔ)言表達(dá)，而且還會(huì)直接在片中與其他演員作閑談交流，甚至直接面對(duì)攝影機(jī)，即觀眾——在場(chǎng)的缺席，來(lái)講話，使間離感更加突出。格林納威影片最大的成就在于他讓電影與觀眾互動(dòng)，形成跨文本閱讀。格林納威在“柏林第三屆新媒體藝術(shù)節(jié)”攜《圖西盧皮的手提箱》出席，他的三部曲計(jì)劃是一個(gè)名為“網(wǎng)絡(luò)影像藝術(shù)”的展示。圖西盧皮的92個(gè)手提箱可以自由打開、閱讀或者再詮釋。他試圖超越電影膠片的藝術(shù)實(shí)踐，通過(guò)采用與電影相關(guān)的幾種電子媒介的組合與觀眾建立更靈活多樣的互動(dòng)關(guān)系，以不同方式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，最終實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)發(fā)展的突破。影片中不斷打開或填滿代表主人公人生歷程的92只手提箱，從他在威爾士度過(guò)的童年時(shí)代直到長(zhǎng)大成人后在世界各地的冒險(xiǎn)經(jīng)歷。手提箱中是能夠代表他人生經(jīng)歷的物質(zhì)符號(hào)。影片的信息容量巨大，但更多的內(nèi)容卻在電影之外，觀眾想要比較完整地理解格林納威的作品，就需借助于其他媒介：書籍、DVD、展覽等。一方面，在影片中，觀眾并非按照時(shí)序了解到一個(gè)人的完整故事，而是需要自己尋找細(xì)節(jié)，逐漸拼湊歷史，而且不同的觀眾可以解讀出不同的世界觀及人物人生觀；另一方面，除了主人公本身，其他人物在各個(gè)作品中的交錯(cuò)出現(xiàn)，也可以拼湊出更多人的人生歷程，構(gòu)成了較龐大而完整的世界框架。當(dāng)然，觀眾的反饋透過(guò)網(wǎng)絡(luò)媒體傳遞給作者，他針對(duì)觀眾反饋的信息不斷完善文本，再通過(guò)其他媒介重新反饋給觀眾。作者、文本、觀眾構(gòu)成三角狀的多向度傳遞，在表達(dá)、傳遞層面，實(shí)現(xiàn)了電影跨藝術(shù)形式的功能。

3結(jié)語(yǔ)

有人將格林納威視作未來(lái)電影的開拓者，認(rèn)為其作品及其宣稱的“電影已死”代表并開拓了后現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展方向；有人認(rèn)為他是視覺技術(shù)的賣弄者，影片本身卻是浮夸與虛無(wú)。而他的電影之所以能夠給人以這樣的爭(zhēng)議與反思，也正是其價(jià)值所在。電影需要注入新鮮血液，成熟且疲憊的影片制作需要破舊立新。新千年來(lái)，鮮有足具影響力的電影思潮或運(yùn)動(dòng)，其原因以及與電影誕生之初形成的鮮明反差也值得反思。格林納威獨(dú)樹一幟的美學(xué)觀，尤其是在他解構(gòu)傳統(tǒng)之后重新結(jié)構(gòu)起的自己獨(dú)特的電影語(yǔ)言觀，都使其當(dāng)之無(wú)愧地走在當(dāng)代電影的前面。

參考文獻(xiàn)：

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篇（10）

眾所周知，在現(xiàn)代科技崛起的19世紀(jì)末，新興的電影技術(shù)讓世人眼睛一亮，隨即開始了它日新月異、突飛猛進(jìn)的發(fā)展進(jìn)程。在電影走向公眾生活并成為一種獨(dú)特的藝術(shù)時(shí)，它經(jīng)歷了從怯懦、遲疑到自信的蛻變，而這其中，它與戲劇藝術(shù)的多重扭結(jié)、多向粘連，成為藝壇引人矚目的現(xiàn)象，其也給現(xiàn)代藝術(shù)的全方位拓進(jìn)以十分重要的啟示。

事實(shí)上，對(duì)于局限在記錄手段的早期電影來(lái)說(shuō)，光波媒介雖然為它提供了真實(shí)、客觀的影像方式，似乎一種新的超越照相的新藝術(shù)呼之欲出，然而，如果僅僅停留在記錄層面，憑依“客觀再現(xiàn)”給觀眾好奇心以滿足，電影始終將無(wú)法成為藝術(shù)。最終使電影成為藝術(shù)的，是人類強(qiáng)烈的戲劇意識(shí)、戲劇實(shí)踐，盡管這種意識(shí)和實(shí)踐常常是以魔術(shù)、幻術(shù)甚至木偶劇的努力來(lái)體現(xiàn)，但是，它仍然給電影科技以極大的刺激，它背后的人文積淀仍然規(guī)范了電影想象、銀幕語(yǔ)言的路徑和方向。從這個(gè)意義上說(shuō)，沒有戲劇就沒有真正的電影（藝術(shù)）。

當(dāng)然，假如完全籠罩在戲劇的燈影下，電影也將被窒息。是戲劇促動(dòng)了電影的別開生面——戲劇的四堵墻、劇場(chǎng)性特質(zhì)，引發(fā)了電影鏡頭探尋自由開放時(shí)空的熱情；戲劇歷時(shí)性的起承轉(zhuǎn)合，推動(dòng)電影多時(shí)空交織、多線索并進(jìn)的發(fā)明；戲劇即時(shí)性當(dāng)下性的藩籬，令電影改變常態(tài)的戲劇呈現(xiàn)軌跡，把回憶和幻夢(mèng)等等一一縫合進(jìn)敘事鏈條中……

顯然，戲劇深化了電影，趣化了電影，而戲劇也加速了電影的反戲劇蛻變，讓電影在不失人文風(fēng)范和生命樂趣中漸趨疏離戲劇殿堂，而建立起屬于自身的表意系統(tǒng)和語(yǔ)法體系，讓一種新藝術(shù)在一系列方面獲得可資識(shí)別的CIS。這里，當(dāng)然不止是電影，人類創(chuàng)造的許多藝術(shù)方式，都為電影的完型化提供了契機(jī)，贏得了生機(jī)，這也正是人們從格里菲斯的《一個(gè)國(guó)家的誕生》中看到小說(shuō)家狄更斯的結(jié)構(gòu)方法，導(dǎo)演自己也認(rèn)可的原因。可以說(shuō)，文明的多重滋養(yǎng)讓新興電影起步之初就能實(shí)現(xiàn)強(qiáng)身健體。

如此去看，似乎戲劇成了樂善好施的“天使”，其生命價(jià)值就在于成就電影。事實(shí)當(dāng)然并非如此。眾所周知，20世紀(jì)藝術(shù)流變的新癥候自發(fā)端就日趨明顯，即迅捷性和多元性（周期更短、形態(tài)各異），戲劇亦未能例外。現(xiàn)代戲劇幾乎在一重重新浪潮、南轅北轍的實(shí)踐中瘋狂演繹著神形蛻變，在這中間，電影堪稱是最大的慫恿者、教唆者和示范者。因?yàn)椋娪暗臅r(shí)尚性、易感性和影響力，將幾乎所有現(xiàn)代舞臺(tái)劇編導(dǎo)納入“麾下”，使其不知不覺模擬著銀幕鏡像和畫面，且臣服于電影廣泛而強(qiáng)烈的視覺邏輯中。就這個(gè)意義而言，沒有電影，同樣也沒有現(xiàn)代戲劇。

這是有具體例證的。首先，我們看到，絕大多數(shù)卓有成就的現(xiàn)代戲劇家，都以一種藝壇罕見的兩棲性生存，同時(shí)吮吸戲劇、電影雙份營(yíng)養(yǎng)而精造兩種作品，電影方式以出乎意外地奇麗，給他們的戲劇建構(gòu)以別樣和豐富的啟迪，讓新戲劇以更內(nèi)在又更直觀的矛盾樣態(tài)展現(xiàn)電影時(shí)代的強(qiáng)烈舞臺(tái)景致；同時(shí)，電影（時(shí)空、敘事和想象）的開放性，誘導(dǎo)新戲劇舞臺(tái)進(jìn)行了前伸后延（突出舞臺(tái)、景深舞臺(tái)）和蓬臺(tái)化，也使戲劇情節(jié)與心理上擴(kuò)容，讓戲劇變得更悠遠(yuǎn)、更深長(zhǎng)；最后，越是現(xiàn)在，戲劇舞臺(tái)“混搭”現(xiàn)象越明顯，即，戲劇更多地借取非戲劇元素來(lái)建構(gòu)自身，電影成為被混搭被借取最多的藝術(shù)樣式，什么“化入化出”，什么“音畫分立”，什么“交叉蒙太奇”一一進(jìn)入戲劇情境中，使得一批新戲劇釀就了非典型性“光影化革命”，超凡脫俗，從而凸顯出全新的現(xiàn)代化氣質(zhì)。

由上可見，戲劇與電影的聯(lián)袂，取得的是雙贏的效果，其最終將戲劇和電影同時(shí)推上了20世紀(jì)的“藝術(shù)顯貴”的道路，令其成為現(xiàn)今消費(fèi)社會(huì)藝術(shù)的“寵兒”。但是，是不是說(shuō)，兩者天然就具有一種和美無(wú)比、彼此增益的關(guān)系呢？或者說(shuō)，在什么樣的層面上、從什么角度上我們能真正把握戲劇電影正向關(guān)系的潛在動(dòng)力，而不被枝節(jié)性的炫美所惑所誤導(dǎo)？并且，美學(xué)和方法論意義上的借取，是否和哲學(xué)、文化層面的互相提升一致呢？……如此等等，其實(shí)，都是很值得學(xué)術(shù)界思考和研究的。

篇（11）

微電影的容量不大，且主力的制作人員多數(shù)為非專業(yè)人員，在這種情況下，對(duì)自身生活經(jīng)歷的提煉與不矯飾的戲劇化的描述，是創(chuàng)作出好劇本的捷徑，因此微電影的創(chuàng)作人員，加深對(duì)自然主義戲劇觀的理解，是一條理解易見效快的途徑。但是，基于微電影之微小特點(diǎn)，其無(wú)法像長(zhǎng)篇巨作那樣，具備“鳳頭、豬肚、豹尾”般的完整性。那么，我們不一定非要在短小精悍的劇本里，設(shè)計(jì)一波三折、起伏跌宕的劇情，有時(shí)候卻可能只需要幾個(gè)充滿強(qiáng)烈戲劇性的沖突和包袱，足以牢牢抓住觀眾，從而成就一部?jī)?yōu)秀的微電影作品。常規(guī)的劇本創(chuàng)作講究鋪墊，也就是豬肚環(huán)節(jié)要肥而不膩，這樣才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇沖突，但是微電影的豬肚環(huán)節(jié)注定是需要瘦而不柴，才能烘托出一個(gè)好的。自然主義戲劇觀給我們的啟發(fā)就是，我們將長(zhǎng)長(zhǎng)的鋪墊簡(jiǎn)化成幾個(gè)生活中決定性的瞬間，并將這幾個(gè)瞬間穿連起來(lái)，同樣能做出很好的鋪墊，而這幾個(gè)瞬間需要信息傳達(dá)非常到位，才能以短概長(zhǎng)，這就需要與觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)非常貼近，才能為觀眾用短的信息提示從而完型出長(zhǎng)的過(guò)程。而自然主義戲劇觀所強(qiáng)調(diào)的一大重點(diǎn)也就在于戲劇的貼近性，這顯然非常符合微電影劇本創(chuàng)作的訴求。目前我國(guó)微電影的劇本創(chuàng)作可以分為兩種模式，一種是客戶定制，另一種就是自由創(chuàng)作，而且這兩種模式已經(jīng)初具產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展趨勢(shì)。那么，我們就根據(jù)這兩種模式的特點(diǎn)來(lái)研究一下微電影的劇本創(chuàng)作。

二、商業(yè)宣傳訴求明確的微電影劇本創(chuàng)作重在扼要、入戲快

客戶定制，一般由商家直接尋找制作團(tuán)隊(duì)來(lái)量身為其打造微視頻宣傳片，商業(yè)宣傳訴求非常明確，此類微電影通常以草根平臺(tái)——高端制作，這類悖論的結(jié)合來(lái)引發(fā)內(nèi)在的“競(jìng)爭(zhēng)”，從而對(duì)觀眾建立初步的吸引力，有著精良的制作團(tuán)隊(duì)與一線明星協(xié)作。或者也有某些網(wǎng)站自愿在微電影的運(yùn)營(yíng)中承擔(dān)中樞的作用，將劇本選拔項(xiàng)目和廣告商之間聯(lián)系起來(lái)。有的網(wǎng)站的操作方法如下：如果有廣告客戶希望拍攝一部宣傳自己企業(yè)的微電影，廣告客戶會(huì)委托網(wǎng)站上劇本創(chuàng)作任務(wù)，說(shuō)明劇本的創(chuàng)作方向和簡(jiǎn)介，然后借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)大范圍召集符合這個(gè)客戶要求的微電影劇本。這樣的模式不僅為廣告商減輕了很多負(fù)擔(dān)，同時(shí)也使很多優(yōu)秀的劇本和優(yōu)秀的編劇創(chuàng)作人才不斷被發(fā)掘出來(lái)。比如《一觸即發(fā)》、《不跟隨》這樣的純?yōu)樯碳以靹?shì)宣傳的微電影，就屬于客戶定制型，它們?cè)趧?chuàng)作時(shí)需要找到產(chǎn)品要宣揚(yáng)的性能和想要造勢(shì)的理念，再找到某個(gè)故事或人物作為載體將其自然地表現(xiàn)出來(lái)。這兩部作品都做到了巧妙地通過(guò)演員的表演來(lái)詮釋出該產(chǎn)品所要的主要性能和品牌理念。這是很多定制型創(chuàng)作者值得學(xué)習(xí)的典范。不過(guò)需要注意的是，與常規(guī)的廣告宣傳片不同，這種定制型的微電影的創(chuàng)作目的就是為了讓觀眾拿廣告當(dāng)電影看，甚至忘了這是在宣傳產(chǎn)品。所以其要求創(chuàng)作者對(duì)于主題的駕御能力一定要強(qiáng)，不能延展開來(lái)信馬由韁。我們要先明確客戶的需求，從而確立主題，然后再展開思路，盡量通過(guò)不同層次的矛盾來(lái)反映該主題。而且創(chuàng)作者最好有奇思妙想的創(chuàng)意使廣告有意思、吸引人。比如“十分鐘年華老去”系列里，要求在十分鐘內(nèi)說(shuō)一個(gè)故事，講一個(gè)道理，有很多國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀導(dǎo)演都加盟其中，像《百花深處》《、生命線》都是值得欣賞的短片。像一些傳統(tǒng)電影，在劇情設(shè)計(jì)上、引發(fā)共鳴上也做得很好。比如電影《轉(zhuǎn)山》，片名聽起來(lái)貌似是個(gè)平鋪直敘的公路片，但影片借主人公張書豪的經(jīng)歷漸漸展開，在他經(jīng)歷了一切兇險(xiǎn)之后，終于站在了布達(dá)拉宮前，與大家一起載歌載舞時(shí)，觀眾才能更深刻地體會(huì)到他內(nèi)心的歡樂。另外，該片的情感戲一樣飽含感人的溫度。最后主人公從回來(lái)再度在校園遇到他的女友，兩人平和地并肩走在校園里，波瀾不驚的情感故事，不禁讓觀眾心生暖意，引發(fā)強(qiáng)烈的心理共鳴。

美國(guó)電影研究者悉德•菲爾德曾把電影的戲劇性結(jié)構(gòu)總結(jié)為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線性安排最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局。我們也可以簡(jiǎn)單地把它分為：建置、對(duì)抗、結(jié)局三大部分。如何安排這些結(jié)構(gòu)的組成部分就決定了電影表現(xiàn)的最終呈現(xiàn)。常規(guī)電影較長(zhǎng)的時(shí)間篇幅，可以為開頭提供較為寬裕的時(shí)間量，來(lái)設(shè)置一個(gè)導(dǎo)入的環(huán)節(jié)。微電影由于篇幅短，導(dǎo)入環(huán)節(jié)不太可能很長(zhǎng)，所以導(dǎo)入環(huán)節(jié)就應(yīng)該力求簡(jiǎn)潔有力，較快地進(jìn)入故事的發(fā)展階段，但是這樣就存在一個(gè)矛盾：簡(jiǎn)短的開頭，信息的跳躍會(huì)比較大，要彌合這對(duì)矛盾，微電影影片開頭的創(chuàng)意設(shè)計(jì)與節(jié)奏把握就變得極其重要，這樣才能引起觀眾的興趣和注意力。像“北京麥田映畫”的微電影作品《愛瘋時(shí)代》，驚悚微電影《鏡中迷魂》，以及百度公司制作的《旁邊的陌生人》《、火鍋》等微電影作品都是此類創(chuàng)作的典范之作。這幾部微電影普遍特點(diǎn)是開頭特別出色，從一開始就能明確地吸引住觀眾，節(jié)奏普遍較快，在觀眾還來(lái)不及因?yàn)樗鼈兪菑V告而產(chǎn)生一定的抵觸前就變化出全新的信息點(diǎn)，開頭開門見山，轉(zhuǎn)折頻繁，轉(zhuǎn)折力度也大，整體跌宕起伏較為明顯是目前看來(lái)比較成功的商業(yè)微電影的最常見手法。

三、自由創(chuàng)作型的微電影作者也應(yīng)遵循劇本創(chuàng)作的基本規(guī)律

自由創(chuàng)作模式，實(shí)質(zhì)是作者論式的劇本創(chuàng)作，它一方面可以由門戶視頻網(wǎng)站來(lái)?yè)?dān)當(dāng)策劃發(fā)起者，也可以由自由影視制作人或草根普通民眾將其制作的微視頻發(fā)送至網(wǎng)站、博客、手機(jī)、公交、地鐵等移動(dòng)電視客戶端。此類創(chuàng)作模式相對(duì)客戶定制式來(lái)講自由度更高，范圍更廣。自由創(chuàng)作式里可以分成兩個(gè)小類別。一種是自?shī)首詷沸突驅(qū)嶒?yàn)型，創(chuàng)作后拍攝，再完成上傳，整個(gè)娛樂活動(dòng)也就結(jié)束了，這種類型下的創(chuàng)作完全可以百無(wú)禁忌，創(chuàng)作人員自我娛樂好了也就達(dá)到目的，這類型的劇本“玩開心了就是最高目標(biāo)”，只要不違背國(guó)家相關(guān)法律和社會(huì)基本的倫理道德即可。而實(shí)驗(yàn)型微電影，完全是一種新技法新思路新認(rèn)識(shí)的低廉探路，創(chuàng)作完成后，關(guān)注力度僅僅是實(shí)驗(yàn)的測(cè)試環(huán)節(jié)，當(dāng)然也可以是百無(wú)禁忌。另一種是娛己兼娛人型，這類劇本的創(chuàng)作既然有公共傳播的訴求，就需要滿足一些基本的公共傳播的規(guī)律，換言之，也就是劇本創(chuàng)作要滿足一般意義上的基本劇作規(guī)律。

首先，從題材的選取上，拿大家已經(jīng)關(guān)注的話題來(lái)吸引眼球無(wú)疑是個(gè)捷徑，微電影創(chuàng)作者可以多留意生活中的突發(fā)事件，做到“與時(shí)俱進(jìn)”，善于從社會(huì)熱點(diǎn)中搜集創(chuàng)作的素材，比如近期發(fā)生的自然災(zāi)害、政治經(jīng)濟(jì)問題、情感八卦都可以成為一個(gè)創(chuàng)作的引子。但想把已經(jīng)有一定社會(huì)評(píng)判的事件當(dāng)故事來(lái)說(shuō)，只是做簡(jiǎn)單機(jī)械地復(fù)述事實(shí)、人云亦云肯定是不行的。新聞事件只能作為一個(gè)觸發(fā)，我們必須在此基礎(chǔ)上進(jìn)行加工、提煉和發(fā)展，否則稍不留心就會(huì)顯得陳舊無(wú)趣、味同嚼蠟。因?yàn)槲覀兊碾娪肮适轮詤^(qū)別于新聞，關(guān)鍵就在于有獨(dú)樹一幟的角度、觀點(diǎn)去變新聞為故事。另外，很多創(chuàng)作者比較偏好邊緣群體，這種題材也能吊起觀眾的胃口。像許鞍華執(zhí)導(dǎo)的微電影《我的路》，故事就講述了一個(gè)男人變性的經(jīng)過(guò)，很邊緣化的主題，內(nèi)容注重展現(xiàn)的就是男子家人和朋友在他手術(shù)前的變化。隨著吳鎮(zhèn)宇先生極富張力的實(shí)力派表演，把戲劇沖突展現(xiàn)得淋漓盡致，這就是邊緣題材的一個(gè)很好的典范。但這類創(chuàng)作值得注意的是，對(duì)于邊緣群體的人物描述與刻畫，最好站在客觀的角度去展現(xiàn)，不要把作者的主觀意愿強(qiáng)加于作品，盡量把評(píng)判的權(quán)利留給觀眾，這樣做既能提升作品的高度，又?jǐn)U大了這類影片的受眾面。

其次，這種自由創(chuàng)作模式下的劇本創(chuàng)作在戲劇沖突上也要多下功夫。法國(guó)思想家、哲學(xué)家伏爾泰認(rèn)為：每一場(chǎng)戲必須表現(xiàn)一次爭(zhēng)斗；法國(guó)戲劇理論家布倫退爾也在《戲劇的規(guī)律》中,明確把沖突作為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)。所以我們可以說(shuō)：沒有沖突就沒有戲劇。那么，想要制造戲劇沖突就必須找到其主題的社會(huì)性，只有把社會(huì)矛盾體現(xiàn)在文藝作品中，才能締造深層意義的沖突，使作品的意義更深遠(yuǎn)。但是劇作家不能把社會(huì)性沖突直接展現(xiàn)出來(lái)，而是需要通過(guò)具體的、有個(gè)性特征的性格沖突間接地體現(xiàn)社會(huì)沖突。在銀幕表現(xiàn)的空間手段中，體現(xiàn)沖突的不僅僅是人與人之間的關(guān)系，人與環(huán)境的沖突更是值得注意，特定的人在特定的環(huán)境下發(fā)生特定的事情才具有特定意義。對(duì)于“環(huán)境”的處理，在編劇階段，不僅僅是將其思考成社會(huì)環(huán)境投射于主題的抽象理解，對(duì)于電影這種用視覺作為主要傳播形式的藝術(shù)，更為有利的策略是將“環(huán)境”視作一種人文景觀，例如大量的美國(guó)電影選擇了故事的展開環(huán)境是紐約之類的標(biāo)志性大城市，紐約本身就是美國(guó)工業(yè)文明的核心人文景觀。至于選擇了這種類似的景觀作為“環(huán)境”的基礎(chǔ)性載體，很多能指對(duì)觀眾而言也就可以做到不言而喻了。這一點(diǎn)對(duì)于微電影來(lái)說(shuō)具有極大的現(xiàn)實(shí)意義，能極好地節(jié)省敘事的時(shí)間。