戲劇藝術(shù)的特征大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇戲劇藝術(shù)的特征范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0049-01

戲曲藝術(shù)作為我國(guó)重要的藝術(shù)組成部分，在歷史發(fā)展過(guò)程中對(duì)我們的精神和文化生活起到了巨大的推動(dòng)作用。其中，評(píng)劇是我國(guó)戲曲當(dāng)中一個(gè)重要的劇種。我們從美學(xué)視角對(duì)評(píng)劇藝術(shù)的美學(xué)特征加以分析，對(duì)我們進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐具有重要的參考價(jià)值。

一、品味評(píng)劇意境和語(yǔ)言之美

文學(xué)作品通過(guò)對(duì)形象的描寫所表現(xiàn)出來(lái)的意境，是一種美學(xué)藝術(shù)，需要我們用心體會(huì)。評(píng)劇藝術(shù)中也蘊(yùn)含了意境之美。一部?jī)?yōu)秀的評(píng)劇作品，具有非常強(qiáng)的藝術(shù)感召力，當(dāng)它達(dá)到了一定程度的意境美時(shí)，才能引人入勝。評(píng)劇藝術(shù)中的表演藝術(shù)，以舞臺(tái)為依托，為整部劇增添了更多的美感。例如，一些評(píng)劇作品中所描繪的湖光山色、茂密森林中藏匿的潺潺溪水、皎潔明月之下被薄霧籠罩的遠(yuǎn)山等，這些意境都是借助了u劇藝術(shù)展現(xiàn)出來(lái)。

上述種種美的情境其實(shí)是大型現(xiàn)代評(píng)劇《半江清澈半江紅》中的場(chǎng)景，該劇由黑龍江省評(píng)劇院費(fèi)守疆先生創(chuàng)作。這些情境的描述對(duì)于展現(xiàn)劇中人物的思想境界和情感，起到了烘托作用。另外，《半江清澈半江紅》中的語(yǔ)言表達(dá)也是十分精彩的。評(píng)劇藝術(shù)表達(dá)思想和情感還有賴于語(yǔ)言的運(yùn)用，因此，語(yǔ)言美能夠直接影響整部評(píng)劇作品的美學(xué)水平。劇中的唱詞語(yǔ)言，全部具有詩(shī)歌的韻律，即使是讀起來(lái)，也能感受到那種樂(lè)感，從而增加我們的美學(xué)體驗(yàn)。通過(guò)語(yǔ)言的描述，還能夠引領(lǐng)我們進(jìn)入到畫面感十足的意境之中，這就是語(yǔ)言美的魅力所在。

二、感受評(píng)劇流派和風(fēng)格之美

欣賞評(píng)劇要學(xué)會(huì)分析評(píng)劇的美學(xué)特征，我們應(yīng)當(dāng)根據(jù)其不同流派和風(fēng)格有區(qū)別地進(jìn)行分析。評(píng)劇藝術(shù)的流派是我們分析其美學(xué)特征的一項(xiàng)重要因素，因?yàn)樵u(píng)劇藝術(shù)只有在達(dá)到一定的高度之后，才會(huì)具備這樣的審美標(biāo)志。實(shí)際上，藝術(shù)流派是指在中外藝術(shù)的一定歷史時(shí)期里，由一批思想傾向、藝術(shù)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格很多相似或相近的藝術(shù)家們所形成的藝術(shù)派別，嚴(yán)格意義上指有共同的思想傾向、藝術(shù)觀點(diǎn)，并有一定的組織形式和結(jié)社名稱的藝術(shù)家團(tuán)體。因此，評(píng)劇藝術(shù)流派一般會(huì)以創(chuàng)始人的姓氏作為命名依據(jù)，像我們最常接觸的白派白玉霜，新派新鳳霞，馬派馬泰等，他們各自具有不同的風(fēng)格特點(diǎn)，并且有大量的代表性劇目，在傳承人的繼承和發(fā)揚(yáng)下流傳于世。

說(shuō)到評(píng)劇的藝術(shù)風(fēng)格，是指劇作家在創(chuàng)作過(guò)程中，融入了自己的思想，并借助劇本表達(dá)出來(lái)，具有時(shí)代性和民族性，是評(píng)劇藝術(shù)發(fā)展成熟的標(biāo)志。評(píng)劇藝術(shù)風(fēng)格具有主觀和客觀兩個(gè)方面的內(nèi)容。其中主觀方面說(shuō)的是評(píng)劇作家的人生經(jīng)歷和藝術(shù)修養(yǎng)、追求等，在評(píng)劇作品中的體現(xiàn)，具有特定的構(gòu)思角度。而客觀方面以承載評(píng)劇作品的語(yǔ)言為依托，并受到民俗文化、地域等多方面因素的綜合影響。因此，分析評(píng)劇的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，需要對(duì)作者的生平經(jīng)歷有一定的了解，站在作者的角度重新審視他們的評(píng)劇作品，將會(huì)得到不一樣的美學(xué)體驗(yàn)。

三、分析評(píng)劇選材和舞臺(tái)呈現(xiàn)

通過(guò)對(duì)評(píng)劇作品的發(fā)展過(guò)程進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，評(píng)劇作品的創(chuàng)作大多數(shù)是以樸素的民俗文化為根基的。因此，評(píng)劇藝術(shù)的創(chuàng)作選材是值得我們從它的地域性和風(fēng)俗性方面做進(jìn)一步研究的。評(píng)劇藝術(shù)與其他戲曲藝術(shù)的區(qū)別就在于選材的不同，評(píng)劇主要展現(xiàn)的是普通百姓、社會(huì)底層以及一些弱勢(shì)群體的生活。而且，傳統(tǒng)評(píng)劇作品和現(xiàn)代評(píng)劇作品都展現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。例如，從《馬寡婦開(kāi)店》《杜十娘》《楊三姐告狀》等作品中我們都能發(fā)現(xiàn)其對(duì)于當(dāng)時(shí)人性的張揚(yáng)和對(duì)生命的訴求，這就是評(píng)劇藝術(shù)通過(guò)創(chuàng)作選材所體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)代性。

評(píng)劇是一種藝術(shù)，是一種表現(xiàn)形式，因此它離不開(kāi)舞臺(tái)。首先，評(píng)劇作品的文本創(chuàng)作就是以線性結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，通過(guò)一定的歌舞形式的表演來(lái)闡述特定的情景。其次，評(píng)劇藝術(shù)與鄉(xiāng)俗文化的密切聯(lián)系使得其在表演形式上帶有濃厚的生活氣息。綜合起來(lái)看，評(píng)劇藝術(shù)的舞臺(tái)呈現(xiàn)與其他戲曲藝術(shù)形式相比就顯得更加自然。而且，這樣的舞臺(tái)呈現(xiàn)進(jìn)行再次創(chuàng)造的空間也會(huì)更大，評(píng)劇藝術(shù)的形式缺少了一種嚴(yán)謹(jǐn)性，導(dǎo)致其自由度更加廣泛，因此，評(píng)劇藝術(shù)的傳承實(shí)際上就是以一種貼近生活的藝術(shù)表現(xiàn)形式發(fā)展的。

綜上所述，我們對(duì)評(píng)劇藝術(shù)的美學(xué)特征分析，一方面要講究一定的手段和方式；另一方面要學(xué)會(huì)如何分析，從哪里著手分析，這樣才能幫助我們對(duì)評(píng)劇藝術(shù)有深入的理解，對(duì)評(píng)劇作品的美學(xué)特征分析，能夠幫助我們提高對(duì)此類藝術(shù)的賞析水平。

篇（2）

關(guān)鍵詞：喜劇片 美學(xué) 喜劇性藝術(shù)特征

[中圖分類號(hào)]： I253.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-02-0123-01

“生活中的喜劇性現(xiàn)象常常和笑是聯(lián)系在一起的，但并不是生活中任何可笑的現(xiàn)象都具有喜劇性。只有當(dāng)可笑的現(xiàn)象體現(xiàn)了先進(jìn)美好的事物與落后丑惡事物的沖突，在倒錯(cuò)、自相矛盾、背離等形式中表現(xiàn)本質(zhì)的時(shí)候才具有喜劇性?！?

喜劇性藝術(shù)不單指戲劇中的喜劇，還包括帶有喜劇性的電影、漫畫、相聲、諷刺詩(shī)以及一部分民間笑話、機(jī)智故事等等。這里以喜劇片為例，談?wù)勏矂∑邢矂⌒运囆g(shù)特征。

根據(jù)喜劇的品格和主題內(nèi)容不同，喜劇電影可以簡(jiǎn)單地分為浪漫愛(ài)情喜劇、諷刺喜劇、風(fēng)俗喜劇、鬧劇。無(wú)論哪種喜劇類型，都是以真實(shí)地反映生活為前提，通過(guò)挖掘生活中的可笑現(xiàn)象，從而娛樂(lè)和教育觀眾。喜劇片中就究竟有哪些喜劇性藝術(shù)特征呢?

一、喜劇情節(jié)寓莊于諧

“喜劇情節(jié)是構(gòu)成喜劇故事、表現(xiàn)喜劇人物、營(yíng)造喜劇效果的基礎(chǔ)，在喜劇中“莊” 和“諧”處于辨證的統(tǒng)一，失去深刻的主題思想，喜劇就失去了靈魂，但是沒(méi)有詼諧可笑的形式，喜劇也不能成為真正的喜劇?！?在豐富多彩的喜劇世界中，構(gòu)成喜劇情節(jié)的方式多種多樣，千變?nèi)f化，然而運(yùn)用這些方法都是為了表現(xiàn)特定的內(nèi)容。

最常用的構(gòu)成喜劇情節(jié)的方式――錯(cuò)位，特意打亂人們習(xí)以為常的某種“物理秩序”和“心理秩序”，使表現(xiàn)對(duì)象在特定情境中，將其在常規(guī)狀態(tài)中的某種性格、特點(diǎn)或缺點(diǎn)、病態(tài)暴露出來(lái)，從而引起觀眾的笑聲。

《我的野蠻女友》描寫了一個(gè)“野蠻”但不失可愛(ài)的女孩和一個(gè)有些呆板、軟弱但很善良的男孩之間令人爆笑的故事，導(dǎo)演就是運(yùn)用性別錯(cuò)位打破了傳統(tǒng)以來(lái)人們的思維習(xí)慣，當(dāng)觀眾看到女孩在毆打男孩的時(shí)候，并不會(huì)產(chǎn)生殘忍的心理感受，而是明白，最后的結(jié)局肯定是皆大歡喜的，所以看的時(shí)候就會(huì)忍不住哈哈大笑。

另外，巧合也是構(gòu)成喜劇情節(jié)的常用的方式之一。張愛(ài)玲編劇的《太太萬(wàn)歲》就是一個(gè)成功運(yùn)用巧合來(lái)加強(qiáng)喜劇效果的例子。陳思珍在復(fù)雜的人際關(guān)系中為了家庭之間的和睦撒了很多善意的謊言，但每次都會(huì)非常巧合的被揭穿，這種高頻率的巧合就造成了尷尬相遇，觀眾笑聲也就出來(lái)了。

除了喜劇構(gòu)成中最主要的喜劇情節(jié)帶給人喜劇性的感受外，越來(lái)越多的喜劇片在現(xiàn)實(shí)生活的科學(xué)與邏輯、真實(shí)與豐富的基礎(chǔ)上，借助其他手段，展開(kāi)想象，對(duì)生活素材加以突出和強(qiáng)化，使被表現(xiàn)得更加鮮明、更深刻，使“莊”和“諧”更加統(tǒng)一。

二、通過(guò)夸張的喜劇表演強(qiáng)化喜劇主題

喜劇片中不僅僅是喜劇性故事情節(jié)使喜劇片產(chǎn)生喜劇效果，同時(shí)喜劇性的表演無(wú)疑也能使喜劇片的喜劇效果更加凸顯。喜劇性的故事情節(jié)是創(chuàng)造喜劇效果的根本，但他們要由演員傳達(dá)出來(lái)，因此，喜劇主題的展現(xiàn)與演員的表演方式有密切的關(guān)系。中國(guó)演員宋丹丹作為喜劇演員在中國(guó)老百姓心中已經(jīng)“定型”，其演出的《我愛(ài)我家》、《愛(ài)情來(lái)電顯示》、《男婦女主任》、《考試一家親》、《家有兒女》等影視作品都讓觀眾充分領(lǐng)略到了她的喜劇表演天賦。香港演員周星馳則以他獨(dú)特的“無(wú)厘頭”式表演深受年輕一代的觀眾喜愛(ài)，他無(wú)厘頭的語(yǔ)言或行為實(shí)質(zhì)上有著深刻的社會(huì)內(nèi)涵，其塑造的白面包青天、唐伯虎、韋小寶、至尊寶等形象深入人心。趙本山被稱為“小品之父”，近些年來(lái)也涉足影視領(lǐng)域，從《男婦女主任》到最近大熱的《三槍拍案驚奇》，他也將小品的幽默帶入了喜劇電影中，他扎實(shí)的表演功底，給觀眾帶來(lái)娛樂(lè)。

三、借助滑稽的喜劇造型創(chuàng)造視覺(jué)愉悅

喜劇造型也是喜劇片產(chǎn)生喜劇效果的重要方面?！白鳛橐暵?tīng)藝術(shù)，造型是視覺(jué)信息輸入的第一步，也是藝術(shù)欣賞的第一階段―感官刺激的重要元素?！?喜劇造型在觀眾接受喜劇這種形式時(shí)起了先入為主的作用。通常男扮女裝的喜劇造型是產(chǎn)生喜劇效果的有效方法之一。男扮女裝，也是運(yùn)用了性別錯(cuò)位的方式，打破了傳統(tǒng)思維和觀念，產(chǎn)生出許多小火花，是制造喜劇效果的有力手段?！秾氊悺分心Φ桥稍煨停冻鏊饺胤N》馮德倫男扮女裝變身成"G奶嬌娃"造型，《黑瘋婆子鬧監(jiān)獄》中黑人婦女的造型，郭德綱在《越光寶盒》中的女裝造型。這些典型的男扮女裝均顛覆了演員本來(lái)的形象，在夸張的視覺(jué)造型的沖擊下，使觀眾發(fā)笑。

另外，那些與平常生活不相符合的造型也會(huì)引起觀眾的笑聲，馮小剛賀歲喜劇代表作品《甲方乙方》中葛優(yōu)和劉蓓扮演的“萬(wàn)惡舊社會(huì)”的地主和地主婆形象、英達(dá)扮演的巴頓將軍等都滑稽得讓觀眾忍俊不禁?！度珡能娪洝分腥脑煨?《滿漢全席》中袁詠儀的鬼一樣的造型，更是讓人一看便覺(jué)得好笑，加之行為、情節(jié)更是笑料百出了。

四、利用妙趣橫生的語(yǔ)言傳達(dá)喜劇效果

喜劇片還有一個(gè)重要的喜劇因素，那就是語(yǔ)言，語(yǔ)言在制造笑的過(guò)程中有著很強(qiáng)的喜劇功能，對(duì)于喜劇效果的強(qiáng)化也起到了重要的作用。

中國(guó)喜劇電影中的對(duì)白常常借用鄉(xiāng)土俚語(yǔ)、諺語(yǔ)或歇后語(yǔ)等語(yǔ)言，生動(dòng)傳神，富于表現(xiàn)力。比如《甲方乙方》、《沒(méi)完沒(méi)了》等，造就了持續(xù)數(shù)年時(shí)間的流行語(yǔ)?！都追揭曳健分械摹凹热粡埖钁魜?lái)了，就讓咱們家那些騾子馬啊的大牲口都歇吧”、“那不成啊，地主家也沒(méi)有余糧啊”，《沒(méi)完沒(méi)了》中的“8000塊錢一瓶，我不舍得吐”。除了方言、俚語(yǔ)具有民族特色的元素之外，“山寨”臺(tái)詞、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言及方言混搭，也稱謂了初級(jí)年輕人幽默神經(jīng)的新的亮點(diǎn)。如《瘋狂的石頭》里的一句“班尼路，牌子啊”、“點(diǎn)背咋能怨社會(huì)”、“90后都混出來(lái)了”、“你要考研啊”等語(yǔ)言都讓觀眾樂(lè)不可支。

“喜劇性從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是以笑為手段，去否定生活中得不協(xié)調(diào)的形式，充分肯定生活中的美的藝術(shù)，社會(huì)先行，生活現(xiàn)象，乃至社會(huì)歷史事件?！?對(duì)于喜劇電影，喜劇性的故事情節(jié)仍然是它的主干，同時(shí)需要喜劇表演、喜劇造型、喜劇語(yǔ)言來(lái)突出和加強(qiáng)喜劇效果，它們之間是它們是相輔相成，密不可分。

參考文獻(xiàn)：

1.《美學(xué)原理》（第三版）高等教育文科教材 楊辛 甘霖 2003年12月第三版 257頁(yè)

篇（3）

愛(ài)德華?阿爾比是美國(guó)戲劇界的常青樹(shù)，他一生共創(chuàng)作了30多部劇本，多次獲普利策獎(jiǎng)、托尼獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)和榮譽(yù)稱號(hào)。但是在高產(chǎn)和獲獎(jiǎng)的背后，阿爾比的作品常被打上荒誕派的標(biāo)簽，這種標(biāo)簽式的解讀掩蓋了阿爾比作品的獨(dú)特性，也阻礙了學(xué)術(shù)界對(duì)于阿爾比戲劇的藝術(shù)特征進(jìn)行深層的挖掘。近幾年，一些學(xué)者已經(jīng)對(duì)此單一化傾向的解讀提出質(zhì)疑，但尚未能徹底改變對(duì)阿爾比標(biāo)簽式的解讀。本文試圖從非荒誕性視角出發(fā)，探討阿爾比戲劇的時(shí)代特征、主題表達(dá)、人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)和戲劇語(yǔ)言，從而挖掘其深層的藝術(shù)特征。

一、契合時(shí)代特征的社會(huì)批判

最早將阿爾比戲劇劃入荒誕派范疇的論者是艾斯林，他認(rèn)為阿爾比的作品攻擊了美國(guó)樂(lè)觀主義的根基，和歐洲荒誕派一樣，是一種對(duì)于存在主義的反叛。這一論斷被我國(guó)多數(shù)學(xué)者接受并不斷傳播，導(dǎo)致學(xué)界對(duì)于阿爾比作品的解讀過(guò)于單一化。其實(shí)，從艾斯林自己的論述中，我們就可以看出阿爾比作品與歐洲荒誕派作品具有不同的時(shí)代和社會(huì)特征。歐洲荒誕派戲劇發(fā)跡于“二戰(zhàn)”后的法國(guó)，后在歐洲大陸不斷發(fā)展歐洲經(jīng)歷過(guò)“二戰(zhàn)”，不僅人類的物質(zhì)文明遭受巨大損失，而且人們?cè)诿媾R生存危機(jī)時(shí)，和尊嚴(yán)受到極大的打擊，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了一種幻滅感?；恼Q戲劇正是在這樣一種時(shí)代和社會(huì)氛圍下孕育出來(lái)的，它展現(xiàn)出人生的意義和目的的喪失，大聲疾呼人類的終極命題――生存狀態(tài)的不合理和無(wú)意義。而當(dāng)阿爾比開(kāi)始戲劇創(chuàng)作時(shí)，美國(guó)的社會(huì)景象和歐洲截然不同。20世紀(jì)五六十年代，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)空前繁榮，作為社會(huì)中流砥柱的中產(chǎn)階級(jí)規(guī)模擴(kuò)大，收入提高，享受著現(xiàn)代物質(zhì)文明的果實(shí)。但是在這樣的后工業(yè)化時(shí)代，物質(zhì)的豐富并沒(méi)有阻止種族、性別、階級(jí)等諸多社會(huì)矛盾的產(chǎn)生，中產(chǎn)階級(jí)的精神世界愈發(fā)空虛，他們的生活充斥著交流、性、婚姻、金錢等具體困境。在這樣的環(huán)境中，阿爾比戲劇的關(guān)注點(diǎn)由虛轉(zhuǎn)實(shí)，由大轉(zhuǎn)小，不再像荒誕派那樣討論虛化的存在問(wèn)題，而是描寫和批判社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：不再關(guān)注整個(gè)人類，而是將視野縮小到美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)個(gè)人生活。所以，阿爾比戲劇所要體現(xiàn)的時(shí)代精神和社會(huì)特征與荒誕派是截然不同的，它是針對(duì)處于后工業(yè)化時(shí)代的美國(guó)社會(huì)而專門定制的。

二、反擊虛無(wú)的主題表達(dá)

阿爾比戲劇和荒誕派戲劇都關(guān)注了在困境中人的能力的喪失和無(wú)助。但兩者的區(qū)別在于，貝克特等人用荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)了劫后余生的人們所面臨的生存境況的荒誕和人類的絕望與無(wú)助，僅限于喚醒了人們的痛苦意識(shí)，而阿爾比戲劇通過(guò)展現(xiàn)美國(guó)后工業(yè)化社會(huì)中的人喪失否定、批判和超越的能力，不僅要喚醒人的痛苦意識(shí)，還要喚醒人的生存意識(shí)，是對(duì)荒誕派虛無(wú)主義的有力反擊。阿爾比在戲劇中秉持著積極的批判態(tài)度，希望通過(guò)戲劇達(dá)到對(duì)社會(huì)的改造，他認(rèn)為人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，只要勇于面對(duì)現(xiàn)實(shí)、尋求溝通、打破后工業(yè)社會(huì)強(qiáng)加的意識(shí)形態(tài)就有獲得救贖的希望。因此，在阿爾比的戲劇作品中，救贖就成為貫穿始終的主題。在《動(dòng)物園故事》中，中產(chǎn)階級(jí)的代表彼得陷入虛無(wú)主義的精神危機(jī)，杰瑞為了規(guī)勸和幫助他，最后不得不采用自殺這一極端方式來(lái)感化彼得，實(shí)現(xiàn)救贖?？v觀阿爾比的戲劇，無(wú)論生存的環(huán)境多么惡劣，人類都獲得了或多或少的救贖，而沒(méi)有陷入虛無(wú)的精神境界，放棄擺脫困境的努力和希望。由此可見(jiàn)，阿爾比戲劇的主題比荒誕派要更加積極正面，有利于個(gè)人的解放和社會(huì)的進(jìn)步。

三、豐滿的人物形象塑造

阿爾比戲劇中的人物看似怪誕，但是他們的形象卻與荒誕派作品中的人物大不一樣。在荒誕派看來(lái)，世間的荒誕和無(wú)意義導(dǎo)致人物也不需要給予過(guò)細(xì)的描寫，許多人物被刻意淡化，他們沒(méi)有鮮明的性格、明確的身份，有的甚至沒(méi)有名字或只有代號(hào)。而在阿爾比的戲劇中，主人公雖然不是傳統(tǒng)戲劇中的英雄人物，但是這些小人物卻是情節(jié)的主要參與者或推動(dòng)者，是重要的救贖者或救贖對(duì)象，因此他們的形象比較完整、鮮明。首先，阿爾比給他的主人公們?nèi)×死世噬峡诘拿?，而不是用一些冷冰冰的代?hào)來(lái)稱呼他們。如《美國(guó)夢(mèng)》中的貝克，《動(dòng)物園故事》中的杰瑞《山羊》中的馬丁，都是人們耳熟能詳?shù)拿?，使得觀眾仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了觀眾和戲劇的距離。其次，阿爾比戲劇中的人物社會(huì)階層比較明確。由于阿爾比選取美國(guó)社會(huì)作為戲劇展現(xiàn)的背景，所以他挑選了最能代表美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)來(lái)作為主要人物的身份。美國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)人數(shù)眾多，社會(huì)影響力大，他們同時(shí)也是后工業(yè)社會(huì)中深受虛無(wú)主義困擾，亟需救贖的人群。明確的主人公的中產(chǎn)階級(jí)身份使得戲劇的批判更加典型而明確第三，在人物的性格方面，阿爾比試圖塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戲劇的批判目的，劇中的許多人物都是以負(fù)面形象示人，冷漠、無(wú)聊、空虛。但是在現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有人是一成不變的，因此這些戲劇人物也會(huì)在輕松時(shí)幽默詼諧，在遇到挫折時(shí)憤世嫉俗，在受到救贖時(shí)感動(dòng)涕流。這種具有完整個(gè)性的圓形人物形象塑造展示了現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜和多樣性，是使戲劇批判主題更加深刻的催化劑。

四、現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)設(shè)計(jì)

荒誕派劇作家認(rèn)為世界與人都是荒誕的，表現(xiàn)這種荒誕就需要拋棄具有理性色彩的傳統(tǒng)的藝術(shù)手段，采用荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容。在情節(jié)上，荒誕派戲劇的劇情常常循環(huán)重復(fù)，暗示世界是荒誕的，并且荒誕具有普遍性。它拋棄了傳統(tǒng)戲劇中的因果邏輯結(jié)構(gòu)，沒(méi)有明顯的故事發(fā)生、發(fā)展、結(jié)尾；劇中故事時(shí)間和地點(diǎn)也通常不確定，可以發(fā)生在任何時(shí)間的任何地點(diǎn)。一些學(xué)者認(rèn)為阿爾比的戲劇屬于荒誕派戲劇，也具有以上的諸多情節(jié)特征。但是稍加分析，就可以發(fā)現(xiàn)阿爾比戲劇的情節(jié)設(shè)計(jì)與荒誕派大相徑庭。在結(jié)構(gòu)上，阿爾比戲劇不像傳統(tǒng)戲劇那樣，劇情沒(méi)有被明顯地劃分為發(fā)生、發(fā)展、、結(jié)尾四個(gè)部分，且在某些劇中，劇情的某一部分或幾個(gè)部分還有所缺失。但是阿爾比戲劇依然具有清晰的因果邏輯，情節(jié)沒(méi)有陷入無(wú)意義的重復(fù)。戲劇開(kāi)端一般都有傳統(tǒng)的劇情和人物介紹等，如《沙箱》開(kāi)篇便介紹了主要人物和場(chǎng)景，在故事的發(fā)展過(guò)程中，我們雖能看到許多令人驚訝之舉，但是人物的一舉一動(dòng)也在情理之中。雖然阿爾比戲劇中的沖突不如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇那樣明顯，但它并不像荒誕劇那樣將情節(jié)發(fā)展降至最低，而是具有阿爾比獨(dú)特的情節(jié)設(shè)計(jì)特點(diǎn)，令人驚訝但不荒誕，不同于現(xiàn)實(shí)但不脫離現(xiàn)實(shí)，依然充滿著現(xiàn)實(shí)主義的元素。

五、寓意深刻的戲劇語(yǔ)言

阿爾比戲劇中的語(yǔ)言中穿插著插科打諢、胡說(shuō)八道、話題突轉(zhuǎn)、臺(tái)詞重復(fù)、大段獨(dú)白等，這種接近惡作劇般的戲劇語(yǔ)言表達(dá)方式，被許多論者認(rèn)為是傳統(tǒng)荒誕派戲劇的標(biāo)志性特點(diǎn)這種解釋其實(shí)比較牽強(qiáng)，類似的語(yǔ)言特點(diǎn)早就出現(xiàn)在古老的“純”戲劇中，包含雜耍、馬戲、啞劇等，含有強(qiáng)烈的寓言性質(zhì)。而阿爾比出生于美國(guó)雜耍劇表演世家，自小受到其潛移默化的影響，在其作品中體現(xiàn)出雜耍劇的語(yǔ)言因素也就毫不奇怪了。

阿爾比在戲劇中運(yùn)用近似荒誕的語(yǔ)言來(lái)達(dá)到并不荒誕的目的。在美國(guó)，百老匯戲劇長(zhǎng)期居于支配地位，戲劇傳統(tǒng)、商業(yè)利益和懶惰的思想使美國(guó)戲劇已經(jīng)陷于僵化的狀態(tài)。阿爾比認(rèn)為藝術(shù)就是要使自滿的觀眾感到震驚，并使他們回到現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，戲劇的發(fā)展要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美向度，用幽默、犀利甚至是荒誕的語(yǔ)言喚醒被百老匯的商業(yè)運(yùn)作長(zhǎng)期侵蝕的審美意識(shí)。

篇（4）

中圖分類號(hào)：J822

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1007-7316-（2014）01-

西方歌劇是源于古希臘戲劇，本文以西方為主要研究?jī)?nèi)容，那么首先要詳知的就是西方音樂(lè)的發(fā)展歷程以及歌劇發(fā)展的淵源，只有了解了音樂(lè)的發(fā)展背景以及條件，才能夠深刻的理會(huì)其中所要表達(dá)的情感與含義。

在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的，其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等，于每一個(gè)音樂(lè)作品來(lái)說(shuō)，不同的合唱組合形式帶來(lái)的效果也是不同的，本文將從其中三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行介紹合唱的形式，即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。

一、西方歌劇中童聲合唱的藝術(shù)特征

童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來(lái)組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂(lè)作品，這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式，在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性，這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛(ài)，以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場(chǎng)面，這一過(guò)程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換，這時(shí)的童聲合唱就會(huì)表現(xiàn)出事態(tài)風(fēng)俗的場(chǎng)景。

著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來(lái)演繹故事畫面，唱詩(shī)班的孩子要與看門人以合唱的形式來(lái)表達(dá)波拿巴特被捕入獄的暢快，利用唱詩(shī)班孩子天真無(wú)邪的合唱來(lái)描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險(xiǎn)與毒辣。

以此，我們能夠看出在排練過(guò)程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色，或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風(fēng)格，之后要與合唱隊(duì)員進(jìn)行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景，按照歌劇的進(jìn)展來(lái)定位童聲合唱的形式，只有將合唱隊(duì)員與歌劇中的角色融為一體，才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺(tái)效果。

二、西方歌劇中男聲合唱的藝術(shù)特征

男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種，細(xì)分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿，在合唱過(guò)程中是能夠勝任主旋律演繹的，一般情況下多是作為和聲的角色，第一男低音所負(fù)責(zé)的音域是B-e1；另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結(jié)實(shí)，通常情況下在合唱過(guò)程中負(fù)責(zé)演繹基礎(chǔ)高音，所負(fù)責(zé)的音域是G-c1。

男高音也可以劃分兩部分，分別是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的聲音特征是堅(jiān)定、輕巧、多變，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中，也時(shí)常與女高音進(jìn)行混唱，所負(fù)責(zé)的音域一般是g1-c3；另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結(jié)實(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當(dāng)中，對(duì)于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用，所負(fù)責(zé)的音域是c1-g2。

由此可見(jiàn)，男聲在合唱過(guò)程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的，表現(xiàn)出的氣勢(shì)也非常雄壯，在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征，也正因?yàn)槿绱四新暫铣容^常見(jiàn)于情勢(shì)宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時(shí)男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征，例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員，可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的，所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn)，能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者，在開(kāi)始階段用管弦樂(lè)來(lái)勾勒劇情中莊嚴(yán)的氣氛，之后是E大調(diào)來(lái)體現(xiàn)巡禮者合唱。

三、西方歌劇中女聲合唱的藝術(shù)特征

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分為第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情，所負(fù)責(zé)的音域是b-f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和，一般會(huì)在合唱過(guò)程中補(bǔ)充男生合唱，所負(fù)責(zé)的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的，在合唱過(guò)程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素，在聲音力度的表達(dá)上會(huì)遇到一些局限以及束縛，所以在合唱過(guò)程中對(duì)于力度的轉(zhuǎn)換表達(dá)銜接不是非常好，可是女聲的音準(zhǔn)以及音色也是男聲不能媲美的，女聲有獨(dú)特的風(fēng)格與特有的氣質(zhì)。

四、合唱對(duì)西方歌劇中形象塑造的影響作用

綜合性的舞臺(tái)形象是需要通過(guò)歌劇中的個(gè)體形象來(lái)集中體現(xiàn)的，那么歌劇中每一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象的任務(wù)就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來(lái)說(shuō)是一種特定的聲樂(lè)體裁，所以在歌劇中針對(duì)形象的塑造可以分為兩種，其一是群體形象的塑造，其二是個(gè)體形象的塑造，也就是說(shuō)常見(jiàn)的人物形象塑造，普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象，這也是于歌劇來(lái)說(shuō)合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征，通過(guò)合唱的方式來(lái)表達(dá)和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過(guò)程中不追求每一個(gè)個(gè)體的名字、肢體動(dòng)作以及格局任務(wù)，只追求在一個(gè)集體環(huán)境下，迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征，這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務(wù)刻畫任務(wù)細(xì)分到個(gè)人，同時(shí)這個(gè)過(guò)程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場(chǎng)方式以及表現(xiàn)形式都是不同的，但是無(wú)疑都是對(duì)歌劇情節(jié)的良性助推。

在西方歌劇中不會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個(gè)歌劇的主鏈上，但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中，所表達(dá)出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過(guò)的見(jiàn)證人，針對(duì)這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個(gè)重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過(guò)農(nóng)民合唱的形式來(lái)表達(dá)的人物性格特征，其中有對(duì)這種現(xiàn)象的愛(ài)、憎、支持、反對(duì)、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過(guò)表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨(dú)行，這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達(dá)、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來(lái)，從而也通過(guò)合唱的形式來(lái)構(gòu)建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下，同一群體性的塑造不會(huì)多次重復(fù)出現(xiàn)在歌劇中，往往只有一幕或者一場(chǎng)的展現(xiàn)機(jī)會(huì)，這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格，針對(duì)不同的形象描述任務(wù)，通常情況是需要一到兩首歌來(lái)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的。

合唱對(duì)人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)作品采用的是描寫形式，也就是說(shuō)通過(guò)整體、系列的合唱方式來(lái)塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場(chǎng)，奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中，這時(shí)對(duì)妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時(shí)針對(duì)戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象，島上的居民紛紛獻(xiàn)出歌聲，這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗氣息以及，對(duì)戴斯德蒙娜都是由衷的贊美，所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧，重點(diǎn)是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象，同時(shí)這一合唱的重要的作用是引導(dǎo)奧賽羅對(duì)妻子錯(cuò)誤印象的糾正，民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動(dòng)，這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽(yáng)光將心中對(duì)妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈，再次面對(duì)自己純潔高貴的妻子，奧賽羅深深的感到對(duì)妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場(chǎng)面起到的第一個(gè)作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二個(gè)作用是將任務(wù)的內(nèi)心的活動(dòng)表達(dá)出來(lái)，并引導(dǎo)了心理活動(dòng)的正確方式，同時(shí)賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性，這樣能夠使奧賽羅這個(gè)人物的情感經(jīng)歷更加逼真。

以此來(lái)看，合唱于歌劇來(lái)說(shuō)不僅僅是塑造歌劇形象的作用，還能夠在歌劇表現(xiàn)過(guò)程中參與人物的塑造，同時(shí)合唱能夠從正面、側(cè)面不同的角度對(duì)歌劇以及歌劇中的人物進(jìn)行塑造，這于歌劇來(lái)說(shuō)是提升藝術(shù)水平的最佳方式。同時(shí)，中國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂(lè)感染的，中國(guó)音樂(lè)表現(xiàn)方式是以西方流行音樂(lè)作為主題藍(lán)本的，在創(chuàng)作上就會(huì)出現(xiàn)名族化與西方大小調(diào)兩種趨向的結(jié)合，如《鐘鼓樓》，是融入了民族五聲調(diào)式和聲的。中國(guó)流行音樂(lè)多數(shù)是海外學(xué)生歸來(lái)攜帶是舶來(lái)品，但是這種西方音樂(lè)在中國(guó)的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個(gè)時(shí)期的作曲家，更多的是偏重于調(diào)整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內(nèi)在銜接關(guān)系，在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中著手于RD作曲法的創(chuàng)作。通過(guò)作曲家不斷的創(chuàng)作實(shí)踐，作曲家的作品即滲入了民族音樂(lè)基調(diào)又結(jié)合了西方現(xiàn)代派音樂(lè)作曲技法，形成了當(dāng)代對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的審美最求，對(duì)于這種線性音樂(lè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變帶來(lái)新的章程，以此來(lái)看，中國(guó)歌劇在日后的發(fā)展中也將會(huì)增添炫彩斑斕的一筆，東西方音樂(lè)的融合就會(huì)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

五、結(jié)語(yǔ)

西方歌劇中合唱的作用是非常重要的，和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物，同時(shí)也能夠帶來(lái)時(shí)而氣勢(shì)恢宏、時(shí)而低沉優(yōu)美、時(shí)而粗狂豁達(dá)的不同感官享受，滿足了觀眾視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等全方位的藝術(shù)要求，不同的合唱組合形式給歌劇帶來(lái)的效果也是不一樣的，不同音色的搭配對(duì)歌劇的詮釋程度也是不同的，所以歌劇感染力的提升是通過(guò)有效合唱組成方式來(lái)體現(xiàn)的。

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篇（5）

中圖分類號(hào)：F71文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1673-291X（2011）27-0209-02

在此先要弄清一個(gè)問(wèn)題，那就是并不是只有藝術(shù)品才可以談審美，才具有藝術(shù)特征，可以說(shuō)任何的人造物都具有一定的藝術(shù)審美性，只是在非藝術(shù)品中體現(xiàn)得不是很明顯罷了。我們把原始人類所用過(guò)的石器說(shuō)成是文化的產(chǎn)物，具有文化性可能沒(méi)有人會(huì)反對(duì)，但是要把那些不規(guī)則的石器說(shuō)成是藝術(shù)品，可能就會(huì)有人不贊同。因?yàn)橛梦覀兤胀ǖ娜庋廴ァ靶蕾p”那些奇形怪狀不規(guī)則的石器，實(shí)在看不出太多的美的因素。但是我們說(shuō)它是藝術(shù)品，說(shuō)它具有藝術(shù)的影子的本意并不在于肉眼看到的部分，而是在于隱藏著的內(nèi)在文化性。人類造物并不是單純地將一種物質(zhì)形式轉(zhuǎn)化為另一種物質(zhì)形式，最本質(zhì)的是在其過(guò)程中，人類糅合進(jìn)了自己“類的特性”，這種“類的特性”其實(shí)就是指人類的意識(shí)和自覺(jué)。也就是說(shuō)，區(qū)別于動(dòng)物本能的“生存勞動(dòng)”，人類的造物活動(dòng)是一種合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，也就是一種按照“美的規(guī)律”進(jìn)行造物的活動(dòng)。所以不管一件人造物的外觀有多簡(jiǎn)陋，它里面一定包含有藝術(shù)的成分。顯然，談民間玩具的藝術(shù)特征，主要就是從其審美意義上談的，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)特性就是審美性。

藝術(shù)是一件必須用思想品味的東西，由于每一個(gè)人的文化背景不同，他們看待同一件物品的角度和結(jié)果就不同。就如同H.G.布洛克所說(shuō)：“我們眼睛看到的永遠(yuǎn)不是物體本身的樣子，而是從我們的生物學(xué)立場(chǎng)和我們所在的文化背景出發(fā)看到的樣子?！盵1]如果讓民間的藝人以及民間的百姓去評(píng)價(jià)，他們只會(huì)說(shuō)“好看”、“好”或者“喜慶”，你讓他們分析為什么好，他們受自己特殊的文化背景的限制，可能說(shuō)不出一些準(zhǔn)確的理由。他們所謂的“好看”里面包含了太多的生活情趣，特別是那種大紅大綠的熱烈和歡鬧，在他們心目中的藝術(shù)主要是與善聯(lián)系在一起的，而這正好與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念相吻合。如果再讓稍微學(xué)過(guò)一點(diǎn)現(xiàn)代意義上的藝術(shù)的人評(píng)價(jià)某些民間玩具，結(jié)果可能與民間藝人大相徑庭。因?yàn)槲覀儸F(xiàn)代人所經(jīng)歷的教育背景不同了，隨之而來(lái)的思維方式和看待問(wèn)題的方法也就不同。我們用現(xiàn)代意義上的藝術(shù)來(lái)看待民間玩具，主要是從造型、色彩等造型語(yǔ)言方面來(lái)評(píng)價(jià)的。當(dāng)然，有時(shí)候民間的人們?cè)谠u(píng)價(jià)一些民間玩具時(shí)，也會(huì)談?wù)摷吧屎驮煨停撬麄兯^的“色彩”和“造型”都是圍繞一個(gè)“情”字展開(kāi)的，都是為了怎么樣組合拼湊才能更富有生活味，更熱鬧，而不是從視覺(jué)心理學(xué)等角度分析。也就是說(shuō)，除了我們能看到的外在的形式美，美應(yīng)該還包括隱性的人的理想。所以，我們?cè)诜治雒耖g玩具的藝術(shù)特征時(shí)，不能單純地從現(xiàn)代視知覺(jué)意義上討論，一定要聯(lián)系民間藝人特殊的文化背景和審美理想，這樣才能更準(zhǔn)確深入地理解其藝術(shù)特征。藝術(shù)不僅僅是一種對(duì)感性形式存在的認(rèn)知，更重要的是對(duì)其蘊(yùn)涵于內(nèi)部的情感的體會(huì)和溝通，而這一點(diǎn)在民間藝術(shù)中表現(xiàn)得尤為明顯。

民間玩具作為民間藝術(shù)的重要組成部分，人們?cè)谒砩汐@得精神性審美愉悅可以分為三個(gè)途徑，也可以說(shuō)民間玩具的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是通過(guò)領(lǐng)會(huì)藝人在制作玩具時(shí)的心態(tài)和意志；二是通過(guò)欣賞民間玩具的色彩和造型；三是在把玩民間玩具的過(guò)程中，通過(guò)親身體驗(yàn)娛玩的方式。當(dāng)然，具體到某一件民間玩具，我們獲得審美的方式并不是唯一的。在這三種方式之中，有時(shí)兩種或三種方式同時(shí)可以在一件民間玩具中實(shí)現(xiàn)，但是總會(huì)有一種方式占據(jù)著主要的位置。

布老虎屬于典型的第一種方式。這一類民間玩具多是由外婆在外孫（女）第一個(gè)生日時(shí)送給他們當(dāng)禮物的；當(dāng)然也有的是媽媽或奶奶給自己的孩子縫制用來(lái)玩耍的，而且一般都是親手縫制。從外觀上看，我們或許只能用樸實(shí)、可愛(ài)等一類的詞匯形容這些玩具，而不能與一般意義上的美聯(lián)系在一起。但是我們?nèi)绻私膺@件布老虎是怎么來(lái)的，送給孩子又有啥目的的話，我們或許就會(huì)覺(jué)得它很美，而且我們那種美妙的感覺(jué)中會(huì)跳躍著一份深深的感動(dòng)。布老虎都是外婆、媽媽或奶奶在百忙之中擠出時(shí)間，甚至于熬夜，在幽幽的燈光下一針一線認(rèn)認(rèn)真真縫制出來(lái)的。為了孩子的健康成長(zhǎng)，在縫制的過(guò)程中，外婆、母親或奶奶傾注了多少的關(guān)愛(ài)和心血，我們或許無(wú)法量化感情，但是我們能夠深切地感受到那份母愛(ài)。我們說(shuō)它很美，主要是那份深深的母愛(ài)將我們感動(dòng)，引起了我們心靈的共鳴。民間有許許多多的物品，都是由于觸動(dòng)了我們的某一根神經(jīng)，才喚起了我們沉睡的意識(shí)，進(jìn)而讓我們覺(jué)得它很美。有時(shí)候，藝術(shù)的真諦在于感動(dòng)。只有將這份感動(dòng)完全融進(jìn)面前生動(dòng)可愛(ài)、色彩鮮艷的布老虎等具體物態(tài)形式之中時(shí)，這個(gè)民間玩具才達(dá)到了自己最高的審美境界。

惠山泥人作為玩具帶給我們的審美愉悅屬于典型的第二種方式，其實(shí)這種方式也接近于欣賞純藝術(shù)品的方式。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)樗嚾嗽谧畛踔谱髂嗳说臅r(shí)候并沒(méi)有太多的感情投入，他們自始至終都是商業(yè)買賣占據(jù)了主要目的，所以我們從中無(wú)法體會(huì)到像虎頭帽虎頭鞋制作過(guò)程中融進(jìn)的那份深深的母愛(ài)之情。既然制作的目的是用于買賣，一個(gè)必需的要求就是外觀好看，只有這樣才能吸引客人，而惠山泥人也恰恰做到這一點(diǎn)。前面也講過(guò)，惠山泥人中最具代表性的是“大阿福”形象?！按蟀⒏！币话愠蓪?duì)出現(xiàn)，一男一女，它們神態(tài)端莊，肌膚色澤采用肉紅色，非常逼真；衣飾的顏色采用大紅大綠，造成一種鮮活喜慶的氛圍；造型勻潤(rùn)敦實(shí)，胖乎乎的臉蛋和肢體使人愛(ài)不釋手……整體感覺(jué)就是一對(duì)無(wú)比可愛(ài)的鮮活的娃娃。不管從造型還是色彩上，藝術(shù)上的審美性都達(dá)到了相當(dāng)高的水平。手捏戲文更是做工細(xì)膩，用色講究，造型精巧。也正因?yàn)榛萆侥嗳烁叨鹊乃囆g(shù)審美性，現(xiàn)在的惠山泥人大部分已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了純粹用來(lái)欣賞的藝術(shù)品。

通過(guò)親身體驗(yàn)玩具，并營(yíng)造出一種氛圍，從而達(dá)到藝術(shù)審美性的玩具最典型要數(shù)泥咕咕了?！澳喙竟尽笔呛幽峡？h對(duì)泥玩具的統(tǒng)稱，往往選擇雞、鳥(niǎo)、狗、牛等吉祥動(dòng)物作為原形。一般是在廟會(huì)上現(xiàn)場(chǎng)制作，現(xiàn)場(chǎng)銷售?；楹蟛辉械膵D女都圍在藝人的周圍，一旦藝人制作完一個(gè)，婦女們都會(huì)爭(zhēng)先恐后地?fù)屬?gòu)，一般婦女都會(huì)購(gòu)置一籃子泥咕咕回去，她們購(gòu)買這些“泥咕咕”主要是圖個(gè)吉利，祈求能夠早日生子。她們知道，在回家的路上一定會(huì)遇到村里的小孩。孩子們看見(jiàn)趕會(huì)歸來(lái)的婦女，就會(huì)很配合地?fù)砩锨叭D女，一邊嬉鬧，一邊吟唱：“給個(gè)泥咕咕，回家抱孫孫。給個(gè)咕咕雞兒，生子又生孫?！庇谑菋D女們將籃子里的“泥咕咕”分發(fā)給每一個(gè)孩子，尤其是男孩子。婦女們的大方讓孩子們更加欣喜若狂，紛紛聚攏過(guò)來(lái)索取。已經(jīng)得到“泥咕咕”的就一邊吹哨，同時(shí)繼續(xù)唱歌謠：“給個(gè)咕咕雞兒，生子又生孫。”而沒(méi)有得到“泥咕咕”的孩子則以更大的聲吟唱歌謠，努力爭(zhēng)取。婦女們往往會(huì)被這種氛圍所感動(dòng)，最終會(huì)將整籃子的“泥咕咕”發(fā)給每一個(gè)孩子。其實(shí)這也是一種非常容易調(diào)動(dòng)人的情緒的方式：面對(duì)一大群活潑可愛(ài)的孩子唱著祝福自己的歌，而自己同時(shí)爽快地分發(fā)泥玩具，這時(shí)的婦女肯定處在一種自我陶醉的狀態(tài)。這種狀態(tài)就是一種審美情態(tài)，也就是民間玩具顯現(xiàn)藝術(shù)特征的又一種方式。單純地從純藝術(shù)角度看待泥咕咕的審美性，它絕對(duì)沒(méi)有惠山泥人的藝術(shù)性高。但是它卻利用另外一種方式使自己的藝術(shù)審美特性傳達(dá)得更為鮮活生動(dòng)。如果沒(méi)有碰到孩子或孩子們沒(méi)有向她索要玩具，相信婦女們會(huì)很沮喪的，那個(gè)時(shí)候籃子里的泥咕咕就會(huì)變得特別難看，沒(méi)有一點(diǎn)價(jià)值。而正是孩子們積極的配合，才使得泥咕咕彰顯出了自己獨(dú)有的藝術(shù)特征。

近幾年，隨著“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展，對(duì)民間藝術(shù)的關(guān)注越來(lái)越廣泛。民間藝術(shù)是民間文化重要的組成部分，而民間玩具作為民間藝術(shù)中不可或缺的有機(jī)部分，也得到了外界一定的重視。對(duì)于民間玩具的研究，其實(shí)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的回顧與整理，有利于我們重新正視自己民族的優(yōu)秀文化，增強(qiáng)民族文化自尊。因?yàn)槊耖g玩具并不是一件件簡(jiǎn)單樸素的物態(tài)造型，其本身具有鮮明的文化特征和藝術(shù)特征，同時(shí)在它身上承載了太多民族性的文化因子和心理觀念。

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Brief Analysis Folk Toy’s Artistic Characteristic

QIAO Kai

篇（6）

一、西方歌劇中童聲合唱的藝術(shù)特征

童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來(lái)組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂(lè)作品,這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式,在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性,這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛(ài),以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場(chǎng)面,這一過(guò)程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換,這時(shí)的童聲合唱就會(huì)表現(xiàn)出事態(tài)風(fēng)俗的場(chǎng)景。

著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來(lái)演繹故事畫面,唱詩(shī)班的孩子要與看門人以合唱的形式來(lái)表達(dá)波拿巴特被捕入獄的暢快,利用唱詩(shī)班孩子天真無(wú)邪的合唱來(lái)描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險(xiǎn)與毒辣。

以此,我們能夠看出在排練過(guò)程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下>:請(qǐng)記住我站域名/

二、西方歌劇中男聲合唱的藝術(shù)特征

男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種,細(xì)分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音,其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿,在合唱過(guò)程中是能夠勝任主旋律演繹的,一般情況下多是作為和聲的角色,第一男低音所負(fù)責(zé)的音域是B-e1;另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結(jié)實(shí),通常情況下在合唱過(guò)程中負(fù)責(zé)演繹基礎(chǔ)高音,所負(fù)責(zé)的音域是G-c1。

男高音也可以劃分兩部分,分別是第一男高音以及第二男高音,其中第一男高音的聲音特征是堅(jiān)定、輕巧、多變,經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中,也時(shí)常與女高音進(jìn)行混唱,所負(fù)責(zé)的音域一般是g1-c3;另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結(jié)實(shí),經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當(dāng)中,對(duì)于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用,所負(fù)責(zé)的音域是c1-g2。

由此可見(jiàn),男聲在合唱過(guò)程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的,表現(xiàn)出的氣勢(shì)也非常雄壯,在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征,也正因?yàn)槿绱四新暫铣容^常見(jiàn)于情勢(shì)宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時(shí)男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征,例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員,可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的,所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn),能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者,在開(kāi)始階段用管弦樂(lè)來(lái)勾勒劇情中莊嚴(yán)的氣氛,之后是E大調(diào)來(lái)體現(xiàn)巡禮者合唱。

三、西方歌劇中女聲合唱的藝術(shù)特征

女生合唱也分女低音和女高音,其中女低音被分為第一女低音、第二女低音,其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情,所負(fù)責(zé)的音域是b-f2,另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和,一般會(huì)在合唱過(guò)程中補(bǔ)充男生合唱,所負(fù)責(zé)的音域是g-c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的,在合唱過(guò)程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素,在聲音力度的表達(dá)上會(huì)遇到一些局限以及束縛,所以在合唱過(guò)程中對(duì)于力度的轉(zhuǎn)換表達(dá)銜接不是非常好,可是女聲的音準(zhǔn)以及音色也是男聲不能媲美的,女聲有獨(dú)特的風(fēng)格與特有的氣質(zhì)。

四、合唱對(duì)西方歌劇中形象塑造的影響作用

綜合性的舞臺(tái)形象是需要通過(guò)歌劇中的個(gè)體形象來(lái)集中體現(xiàn)的,那么歌劇中每一個(gè)表現(xiàn)對(duì)象的任務(wù)就是塑造形象,其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來(lái)說(shuō)是一種特定的聲樂(lè)體裁,所以在歌劇中針對(duì)形象的塑造可以分為兩種,其一是群體形象的塑造,其二是個(gè)體形象的塑造,也就是說(shuō)常見(jiàn)的人物形象塑造,普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象,這也是于歌劇來(lái)說(shuō)合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇定某一集體的形象特征,通過(guò)合唱的方式來(lái)表達(dá)和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過(guò)程中不追求每一個(gè)個(gè)體的名字、肢體動(dòng)作以及格局任務(wù),只追求在一個(gè)集體環(huán)境下,迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征,這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務(wù)刻畫任務(wù)細(xì)分到個(gè)人,同時(shí)這個(gè)過(guò)程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場(chǎng)方式以及表現(xiàn)形式都是不同的,但是無(wú)疑都是對(duì)歌劇情節(jié)的良性助推。

在西方歌劇中不會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個(gè)歌劇的主鏈上,但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中,所表達(dá)出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過(guò)的見(jiàn)證人,針對(duì)這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個(gè)重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過(guò)農(nóng)民合唱的形式來(lái)表達(dá)的人物性格特征,其中有對(duì)這種現(xiàn)象的愛(ài)、憎、支持、反對(duì)、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過(guò)表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨(dú)行,這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達(dá)、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來(lái),從而也通過(guò)合唱的形式來(lái)構(gòu)建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下,同一群體性的塑造不會(huì)多次重復(fù)出現(xiàn)在歌劇中,往往只有一幕或者一場(chǎng)的展現(xiàn)機(jī)會(huì),這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格,針對(duì)不同的形象描述任務(wù),通常情況是需要一到兩首歌來(lái)創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)的。

合唱對(duì)人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來(lái),這個(gè)作品采用的是描寫形式,也就是說(shuō)通過(guò)整體、系列的合唱方式來(lái)塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場(chǎng),奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中,這時(shí)對(duì)妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時(shí)針對(duì)戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象,島上的居民紛紛獻(xiàn)出歌聲,這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱,在不同的合唱形式中都包含了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗氣息以及,對(duì)戴斯德蒙娜都是由衷的贊美,所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧,重點(diǎn)是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象,同時(shí)這一合唱的重要的作用是引導(dǎo)奧賽羅對(duì)妻子錯(cuò)誤印象的糾正,民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動(dòng),這些合唱的音符猶如一縷明媚的陽(yáng)光將心中對(duì)妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈,再次面對(duì)自己純潔高貴的妻子,奧賽羅深深的感到對(duì)妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場(chǎng)面起到的第一個(gè)作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造,第二個(gè)作用是將任務(wù)的內(nèi)心的活動(dòng)表達(dá)出來(lái),并引導(dǎo)了心理活動(dòng)的正確方式,同時(shí)賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性,這樣能夠使奧賽羅這個(gè)人物的情感經(jīng)歷更加逼真。

篇（7）

《虢都遺恨》描寫的是西周時(shí)期虢國(guó)宮女子桑的悲劇故事。該劇以虢叔的出生及登基為動(dòng)因，以內(nèi)侍少翁偷放子桑、找到子桑、帶子桑全家進(jìn)宮為線索，揭示出子桑的悲苦命運(yùn)。劇中的主要人物子桑由實(shí)力派豫劇表演藝術(shù)家史茹出演，史茹以出色的表演天賦、扎實(shí)的唱功、精湛的表演，成功塑造了一位純樸善良、端莊嫻雅、以死反抗無(wú)情王權(quán)的古代婦女形象。

一、史茹的演唱藝術(shù)特點(diǎn)

孔子曾說(shuō)過(guò)“工欲善其事，必先利其器”，對(duì)戲曲演員而言，唱念做打要兼?zhèn)洌痪悠涫住?duì)史茹來(lái)說(shuō)，首先，有很好的本錢——好聽(tīng)的嗓音條件，并且她會(huì)靈活運(yùn)用丹田之氣，會(huì)合理使用腔體共鳴；其次，她的演唱聲情并茂，發(fā)自肺腑，感人至深；再次，吐字清晰，韻味十足。在長(zhǎng)期的舞臺(tái)生涯中，史茹不斷學(xué)習(xí)，不斷總結(jié)，逐漸形成了自己婉約柔美的演唱特點(diǎn)?！峨蕉歼z恨》中子桑是一位嫻雅端莊的中國(guó)傳統(tǒng)女性，從史茹的個(gè)性及演唱特點(diǎn)來(lái)看，都非常符合這個(gè)人物形象。

《虢都遺恨》中子桑共有三次身份的變化：宮廷侍女、山民村婦和虢國(guó)王太后。史茹隨著人物身份及環(huán)境的改變，適當(dāng)調(diào)整音色，充分地展示出子桑內(nèi)心情感的起伏。做山民村婦的子桑，雖生活艱辛，但有充滿溫馨充滿愛(ài)的美滿家庭，所以，此時(shí)的她是最快樂(lè)的。她內(nèi)心的幸福感通過(guò)歡快清新的唱腔展現(xiàn)出來(lái)：“亞武山林密密清溪流淌，踏石階沿小路奔走匆忙。十八年從不敢走街串巷，十八年虢叔兒長(zhǎng)掛心房……”這段唱腔交代了她逃出宮廷十八年來(lái)跟石夫結(jié)婚后的生活現(xiàn)狀，也是整部戲中唯一表現(xiàn)子桑喜悅心情的唱段。史茹演唱這段時(shí)，在深氣息的支持下，真假聲結(jié)合，真聲運(yùn)用得稍多。音色清新明亮，鮮明地表現(xiàn)出亞武山秀水青山的美景，具有很強(qiáng)的感染力。對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的寫照，更是形象生動(dòng)：“石夫耕種山坡上，子桑我采?？?jī)麻曬新糧。子玉紡織機(jī)杼響，織出土布百丈長(zhǎng)，夜來(lái)一盞油燈亮，笑聲飛出茅草房。”這段唱腔也是為史茹量身設(shè)計(jì)的，音區(qū)在中高音區(qū)，常常由中音區(qū)轉(zhuǎn)向高音區(qū)后運(yùn)用拖腔，加上華彩樂(lè)句結(jié)束。如“亞武山”的“山”字、“清溪流淌”的“淌”字、“十八年”的“年”字、“常掛心房”的“房”字等都是運(yùn)用同樣的處理法。這些唱腔的設(shè)計(jì)也加上了很多新元素，在史茹的精彩演繹下，充分表現(xiàn)出子桑純樸美好的生活，從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上都給觀眾留下了難以磨滅的清新印象。

本劇中子桑的唱腔多數(shù)都是悲劇色彩的，即平常說(shuō)的“哭戲”。而哭有很多種方式，演員要根據(jù)角色具體情感表現(xiàn)的需要自己掌握分寸。演員既要準(zhǔn)確深沉地表達(dá)感情，又要游刃有余控制好內(nèi)心的情緒和表演的火候。例如：上陽(yáng)宮母子相認(rèn)時(shí)，子桑百感交集，向兒子傾訴十八年的思兒之苦。該唱段以四句或八句劃分可分五個(gè)層次，表現(xiàn)出一個(gè)和兒子分別十八年的母親的喜極而泣，表現(xiàn)母親對(duì)兒子的牽腸掛肚。唱段的第一層次是四句唱詞：“一聲娘叫得我心酸陣陣，一聲娘叫得我心暖如春；一聲娘化解了心中怨恨，一聲娘吹散了心頭愁云?！钡谝痪涞摹澳铩弊衷诟咭羯蠌?qiáng)調(diào)唱出，接著是悲喜交加的情感表達(dá)，十八年來(lái)積壓的感情噴涌而出。這幾句唱一下就能抓住聽(tīng)眾的心，引起聽(tīng)眾強(qiáng)烈的共鳴。第二層次是傾訴與兒子分別的原因及對(duì)兒子無(wú)盡的思念之情：“兒啊兒啊兒啊，娘生你招來(lái)了王后嫉恨，宮中規(guī)害的咱母子離分。親兒被奪走，有誰(shuí)能容忍？你可知：為娘我哭干了淚哭啞了音，哭斷了腸哭碎了心，哭碎了娘的心?！笔啡銓⒈瘋那楦型耆谌胙莩校浅Ｗ匀坏貙?duì)兒子的思念娓娓道出。前面是溫柔的傾訴，到“哭碎了娘的心”一句，將情感釋放了出來(lái)。最后一個(gè)層次轉(zhuǎn)至現(xiàn)實(shí)中來(lái)，以激動(dòng)歡快的情緒在高音結(jié)束，也表達(dá)出對(duì)今后美好生活的期待?！跋氩坏絻洪L(zhǎng)成人多英俊，想不到兒繼承王位成國(guó)君。這正是上蒼渺渺有恩惠，從今后娘不離嬌兒，兒不離娘親?！笔啡銓⑦@段哭戲演唱的柔美婉約而不失爆發(fā)力，充分展示出她扎實(shí)的唱功和對(duì)情感把握的分寸感，可謂恰到好處，正符合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“中和之美”的審美習(xí)慣。

當(dāng)無(wú)辜的丈

和女兒在自己面前服毒自殺后，子桑有段肝腸寸斷的哭唱，這是痛苦、傷心、悲憤的哭。特別是第一句將哭聲融入演唱，“我的子玉……”用的是哭聲演唱，“兒啊”則是將生活中哭喊的語(yǔ)調(diào)融入演唱中來(lái)表現(xiàn)子桑此時(shí)的悲痛。這句哭唱扣人心弦，使聽(tīng)眾禁不住潸然淚下。史茹將說(shuō)、唱、哭相結(jié)合，將一個(gè)妻子的痛、一個(gè)母親的痛表現(xiàn)得一覽無(wú)余。“我的子玉兒啊，石夫老哥。我的親人哪，我的親人哪?！郾牨牽从H人無(wú)端命喪，我算什么妻呀？我算什么娘？”后兩句的哭訴“我算什么妻呀？我算什么娘？”中將“妻”和“娘”都運(yùn)用了字頭噴口進(jìn)行了語(yǔ)氣的強(qiáng)化，充分表現(xiàn)了子桑的自責(zé)和內(nèi)疚及對(duì)丈夫和女兒的愛(ài)。這個(gè)場(chǎng)面的戲很容易讓演員失控，用情過(guò)深后，會(huì)無(wú)法繼續(xù)唱下去。史茹始終能把握住戲里戲外的角色，自己把握住哭的分寸，哭得聽(tīng)眾泣不成聲。這就達(dá)到了崔蘭田大師所說(shuō)的“上乘之哭”的境界。

“天地神靈懲罰我，懲罰我罪孽深重苦命的子桑。我不該進(jìn)宮院祀奉君王，我不該受恩寵生下兒郎。我不該求少翁茍活世上，我不該攜夫女重回上陽(yáng)。我不該對(duì)虢叔心存奢望，我不該成太后招來(lái)禍殃?！边@段唱后悔地總結(jié)自己一步步走向悲劇的深淵，表現(xiàn)出極度自責(zé)的心情。后面的演唱轉(zhuǎn)為慷慨悲憤的責(zé)問(wèn)：“天哪天，天哪天，為什么厄運(yùn)連連落在我身上，為什么子桑有難無(wú)人幫？為什么深宮無(wú)情良心喪？為什么盼兒盼來(lái)夢(mèng)一場(chǎng)？”史茹通過(guò)對(duì)這段哭戲的演繹，將一個(gè)苦命女人對(duì)導(dǎo)致她悲劇命運(yùn)的王權(quán)制度的恨，通過(guò)對(duì)天的責(zé)問(wèn)發(fā)泄了出來(lái)。這段哭戲直接扣住本劇的主題——“恨”。這種刻骨銘心的恨，使觀眾無(wú)不為之動(dòng)容。

二、史茹的道白藝術(shù)風(fēng)格

俗話說(shuō)“千斤道白四兩唱”，道白中的每一字每一句都必須體現(xiàn)人物的性格特征，這也是道白的難點(diǎn)?！峨蕉歼z恨》中子桑有很多道白，而每句道白史茹都能夠恰當(dāng)并自然地表現(xiàn)出子桑當(dāng)時(shí)的心情。例如，子桑 　和少翁的對(duì)白，少翁抱走嬰兒留下一瓶毒酒，出于母性的本能，子桑虛弱而無(wú)助的近乎哀求：“我要我的孩子！還我的孩子！”這兩句簡(jiǎn)單的話語(yǔ)中蘊(yùn)含著極高的要求。史茹憑借游刃有余的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)，充分把握住子桑的性格，可以說(shuō)把子桑的形象刻畫得淋漓盡致。少翁說(shuō)，“我只是奉命辦我該辦的事”，催促子桑喝毒酒，子桑急切地道：“我要見(jiàn)國(guó)君，我要見(jiàn)國(guó)君！”急切的語(yǔ)氣道出她求生的本能。在性命攸關(guān)的關(guān)鍵時(shí)刻，子桑急中生智，亮出了自己的“護(hù)身符”——先王恩賜給她的蟠龍玉佩。看到少翁變了臉色，子桑理直氣壯地道：“可見(jiàn)先王對(duì)子桑恩寵有加，一旦追問(wèn)子桑下落，大人如何回稟？”少翁更怕了，子桑更是步步緊逼：“倘若蒼天保佑，我兒成人入主朝政，得知生母為你所害，必究其罪，大人難逃五馬分尸！”這幾句話在大氣恢弘的音樂(lè)背景下一氣呵成，有松有馳，鏗鏘有力，擲地有聲，特別是“五馬分尸”四個(gè)字運(yùn)用字頭噴口并放慢語(yǔ)速進(jìn)行了語(yǔ)氣的加重和強(qiáng)調(diào)，把少翁給嚇住了！正是這段機(jī)智的道白，使子桑得以保全性命。子桑逃命前聽(tīng)到孩子的哭聲，冒著生命危險(xiǎn)又懇求少翁：“讓我再看看我的兒子吧！少翁大人……”史茹的這句道白，語(yǔ)氣之懇切真誠(chéng)，語(yǔ)調(diào)之可憐悲切，深深抓住聽(tīng)眾的心，充分表現(xiàn)了母愛(ài)的偉大！子桑和少翁的這段對(duì)白戲不僅清楚地交代了兩人的身份特征，揭示了故事的背景，而且為后續(xù)故事埋下了伏筆。

子桑留在王宮做了王后，提到石夫父女時(shí)，虢叔講完“母親身世關(guān)系重大，與山民為婦，有礙王家威儀，若張揚(yáng)出去，王兒有何臉面執(zhí)掌朝政？”子桑一驚，道：“兒啊，為娘未曾想到，我們一家進(jìn)宮危及我兒危及江山，真難為你了。既然這樣，你還是送我們回去吧?！边@段話中的“我們一家進(jìn)宮”是子桑下意識(shí)地說(shuō)出來(lái)的，把自己與石夫父女看作一個(gè)整體，同時(shí)也體諒到虢叔的無(wú)奈，充分體現(xiàn)出她對(duì)石夫父女的愛(ài)及對(duì)兒子的理解?！拔覂喝粲行⑿?，日后常來(lái)看望為娘，我也就心滿意足了。”這句道白史茹略帶了哭腔，體現(xiàn)出她對(duì)兒子難分難舍的母愛(ài)，也表明自己要和丈夫女兒回歸山林的決心。虢叔卻執(zhí)意要盡孝，堅(jiān)決不讓母親重返山林受苦。他理解的盡孝，就是讓母親和他在一起，在王宮享受榮華富貴，他無(wú)法體會(huì)到母親對(duì)石夫和子玉的愛(ài)是多么地深。接下來(lái)子桑就跟虢叔道別：“今日能見(jiàn)我兒，了卻為娘多年心愿。只要我兒好，為娘再苦再累又算得了什么？娘實(shí)實(shí)地舍不了你，也舍不了他們，你們都是我的親人哪。”這句道白表現(xiàn)了子桑百感

交集的情感，也是子桑悲劇命運(yùn)中化不開(kāi)的主要矛盾：因?yàn)橘F賤有別，她做國(guó)君的兒子和她做山民的丈夫及女兒無(wú)法合成一個(gè)家庭。

虢叔貴為國(guó)君，以他看來(lái)，山民地位低下，給他們足夠多的錢財(cái)，給他們好生活就可以了，自己一定要對(duì)母親盡孝。于是懇求子桑：“母親，為了王兒，你就把他們父女忘了吧?！弊由４穑骸巴磕芡昧藛幔渴四陙?lái)，為娘沒(méi)有一日不思念于你。如今，為娘沒(méi)有一時(shí)不牽掛他們！既然這樣，為娘也不難為你了，你還是把我也送回亞武山吧?！边@段話道出了一個(gè)淳樸善良的母親的心聲，子桑堅(jiān)持要做個(gè)平民跟丈夫女兒在一起。

正在此時(shí)，少翁慌張稟報(bào)，眾王子把石夫父女押回車馬莊，準(zhǔn)備逼他們說(shuō)出王后的身份，以此逼虢叔退位。虢叔讓少翁立即去“解救父女倆”，并補(bǔ)充一句“辦好你該辦的事”。這句似曾相識(shí)的暗語(yǔ)徹底驚醒了子桑，當(dāng)初少翁遞給自己毒酒時(shí)說(shuō)的也是這句話。當(dāng)向少翁證實(shí)了自己的猜測(cè)后，子桑痛苦萬(wàn)分。在無(wú)法阻攔的情況下，對(duì)著遠(yuǎn)去的少翁痛苦地哭喊：“不，少翁大人，你不能這樣做！不能這樣做！”這句道白是發(fā)自心底的哀求，飽含了一個(gè)妻子對(duì)丈夫的愛(ài)、一個(gè)母親對(duì)女兒的愛(ài)。

為了達(dá)到以聲傳情的目的，“戲曲的道白特別強(qiáng)調(diào)要念出高低抑揚(yáng)，其中包括字調(diào)和語(yǔ)調(diào)（整個(gè)句子）的高低抑揚(yáng)?！?？譹？訛不僅京劇的道白有這個(gè)要求，豫劇及其他一切戲曲的道白都有這個(gè)要求。史茹在《虢都遺恨》中，對(duì)每句、每字的道白都注入了情感，運(yùn)用抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)調(diào)及語(yǔ)速表達(dá)了子桑特定情景的情感。

子桑在獄中與丈夫女兒會(huì)面，她拿起毒酒對(duì)丈夫和女兒道出心里話：“石夫啊，老哥。你我夫妻一場(chǎng)，待我恩重如山，今生今世難以報(bào)答。如今這宮中大亂，這一切都是子桑一人之過(guò)。子桑一死，一了百了，你設(shè)法帶女兒逃回亞武山去。子玉，你替為娘好好照看你爹。將來(lái)找個(gè)好人家，為娘我死也瞑目了?！边@段道白子桑飽含深情又滿心愧疚，她以為自己死去一切矛盾都解決了。此時(shí)，矛盾已發(fā)展到了白熱化的地步。子桑沒(méi)想到，毒酒被丈夫奪去，丈夫在她和女兒面前死去，接著又是女兒在她面前死去。應(yīng)該說(shuō)矛盾在此時(shí)發(fā)展到了，此時(shí)的子桑精神已經(jīng)崩潰。史茹先是壓抑住哭聲，幾聲低沉的抽泣后，撲到女兒身上撕心裂肺地哭出來(lái)：“子玉！……”這一句揪心的哭白，讓聽(tīng)眾無(wú)不動(dòng)容落淚。道白的情感控制甚至比演唱時(shí)更有難度，史茹完全能把握住哭的尺度，能達(dá)到“上乘的哭”的表演境界。

中國(guó)音樂(lè)學(xué)院金鐵霖教授總結(jié)中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)聲的要訣為：聲、情、字、味。聲，即持久輕松的聲音控制力；情，指聲情并茂；字，咬字清晰準(zhǔn)確；味，歌唱的風(fēng)格和個(gè)性。通過(guò)對(duì)史茹在《虢都遺恨》中的演唱及道白的分析，不難看出，史茹的聲音完全具備上述要訣。不僅聲音柔美動(dòng)聽(tīng)，而且表演到位，給觀眾留下難忘的印象。史茹在藝術(shù)實(shí)踐中，大膽吸取了中國(guó)民族聲樂(lè)的演唱技巧，并將其巧妙地融入豫劇的演唱及道白中，不僅不失豫劇風(fēng)格，反而使演唱風(fēng)格更加清新，韻味十足，具有獨(dú)特的個(gè)性。史茹不愧為實(shí)力派的豫劇表演藝術(shù)家。

① 楊振琪：《京劇音韻知識(shí)》，中國(guó)戲劇出版社1991年版，第202頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 劉玉亭，欽蘇濰.簡(jiǎn)論金鐵霖的民族聲樂(lè)藝術(shù)[j].中國(guó)音樂(lè)，2009（02）.

篇（8）

一、中國(guó)大陸喜劇電影當(dāng)下現(xiàn)狀

 

縱觀近幾年大多數(shù)國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影，卻過(guò)分迷戀于穿越、混搭、惡搞，沒(méi)有在人物和故事的整體構(gòu)思中下功夫。甚至有些影片根本就不在乎故事是否有通順的邏輯，人物是否有合理的性格或行為動(dòng)機(jī)，而是簡(jiǎn)單依靠個(gè)別場(chǎng)景或人物偶爾蹦出的出格語(yǔ)言來(lái)制造所謂的“搞笑因素”。這實(shí)際上將喜劇電影的核心內(nèi)在膚淺化、庸俗化。在這些喜劇電影中，創(chuàng)作者僅僅希望通過(guò)場(chǎng)景的錯(cuò)位和荒誕的人物處境營(yíng)造一個(gè)喜劇情境，而不是依照藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律先去塑造人物，揭示人物性格，再讓人物在這種性格中去行動(dòng)，開(kāi)展故事情節(jié)，并在行動(dòng)中產(chǎn)生各種始料未及的后果。當(dāng)然，新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)大陸喜劇電影也并不全是質(zhì)量低劣，一些當(dāng)下的優(yōu)秀的喜劇電影從上映初期直到現(xiàn)在，一直被觀影者所回味、談?wù)?。小成本制作影片里的代表作品有《瘋狂的石頭》《失戀33天》《泰囧》等等，大制作影片則是姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》。這些優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)喜劇片除了《讓子彈飛》以外，沒(méi)有過(guò)多地通過(guò)戲謔的故事情節(jié)來(lái)諷刺當(dāng)下，而是通過(guò)巧妙地故事情節(jié)設(shè)置，和演員對(duì)角色內(nèi)在戲劇化人物性格的成功塑造，博得了一片好評(píng)。

 

二、當(dāng)下中國(guó)大陸喜劇電影的藝術(shù)特征

 

喜劇電影作為電影類型中的一個(gè)重要組成部分，以其與其他類型電影相迥異的風(fēng)格獲得大量喜歡該類型電影的觀眾的喜愛(ài)。而這種鮮明的風(fēng)格，也就是之前提到的喜劇電影的核心特征——“笑”。當(dāng)然，也正是這樣的獨(dú)特風(fēng)格，要求著主要?jiǎng)?chuàng)作者在各自的創(chuàng)作環(huán)節(jié)，運(yùn)用喜劇思維去營(yíng)造不同效果的笑點(diǎn)。接下來(lái)，作者將從喜劇電影的三方面主創(chuàng)：導(dǎo)演，演員這兩個(gè)方面來(lái)詳細(xì)解析當(dāng)下中國(guó)大陸喜劇電影的藝術(shù)特征。

 

(一)導(dǎo)演。

 

作為喜劇片的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，最為重要的是具有喜劇思維。巴赫金所提出的“狂歡化”詩(shī)學(xué)理論指出，“世界上的任何事物都是相對(duì)的、有局限的，帶有某種自我否定的因素，因而從其相對(duì)性的一面來(lái)看，都可以成為笑的對(duì)象。所以，喜劇思維不可把事物絕對(duì)化，而應(yīng)以一種相對(duì)性的目光來(lái)觀察事物，從而發(fā)現(xiàn)和揭示其可笑的局限性?！卑秃战鹜ㄟ^(guò)“相對(duì)性”這樣的角度來(lái)對(duì)人和事物身上的喜劇因素，這樣的喜劇思維也正是當(dāng)下中國(guó)大陸喜劇電影導(dǎo)演所必須的。在現(xiàn)場(chǎng)的拍攝過(guò)程當(dāng)中，也將這樣的思維貫穿于創(chuàng)作的始終。

 

與此同時(shí)，不同導(dǎo)演自己的風(fēng)格也貫穿于各自的影片當(dāng)中，比如寧浩導(dǎo)演“瘋狂“系列中夸張而滑稽的奔跑、姜文導(dǎo)演《讓子彈飛》中快節(jié)奏的鏡頭切換。這些特點(diǎn)和導(dǎo)演風(fēng)格凸顯著當(dāng)下中國(guó)大陸喜劇電影的導(dǎo)演特色。

 

(二)演員。

 

在喜劇電影的表演方式中，筆者認(rèn)為根據(jù)不同的人物性格，喜劇電影的表演方式大致可以分為兩類：第一類是雜耍式表演;第二類是體驗(yàn)派表演。

 

所謂雜耍式表演，顧名思義，就是在整個(gè)表演過(guò)程當(dāng)中更多地使用夸張和滑稽的行為動(dòng)作以及語(yǔ)言來(lái)營(yíng)造喜劇效果。這樣的表演方式經(jīng)常出現(xiàn)在早期的喜劇電影中，但是當(dāng)下的主流喜劇電影中也不乏這樣的表現(xiàn)派角色。比如說(shuō)《讓子彈飛》里葛優(yōu)飾演的馬邦德這個(gè)角色，猥瑣的外形、搞笑的方言(川話版中的自貢方言)、夸張的行為動(dòng)作，這些元素都頗具有雜耍性質(zhì)。葛優(yōu)老師在成功詮釋了這樣一個(gè)通天大騙的同時(shí)，也通過(guò)自己出眾的聲臺(tái)形表功底，夸張的表現(xiàn)方式，引發(fā)了觀眾的笑聲。

 

體驗(yàn)派表演對(duì)于現(xiàn)在的青年演員來(lái)說(shuō)確實(shí)不能達(dá)到改革開(kāi)放之前老一代表演藝術(shù)家的純粹程度。因此，這里提到的體驗(yàn)派表演方式更多是建立在人物性格和演員自身性格很相似的基礎(chǔ)上的一種極度吻合的表演方式。比如黃渤在《瘋狂的石頭》里飾演的笨賊，《斗?！分械呐?。在大量的采訪和真人秀節(jié)目中，我們也不難發(fā)現(xiàn)黃渤本人也是極富幽默感的。正是這種戲外的幽默和詼諧，才讓戲內(nèi)喜劇因素成為可能。

 

三、發(fā)展意見(jiàn)

 

(一)打造本土人文喜劇。

 

喜劇片之所以廣受觀眾的歡迎，一個(gè)重要的原因在于，喜劇片是具有很強(qiáng)的社會(huì)互動(dòng)性，能夠在很大程度上與本國(guó)觀眾的達(dá)成心理契合。也就是說(shuō)，喜劇電影具有天然的地域性特點(diǎn)。這也就是為什么，很多西方觀眾并不能很好的理解馮小剛的“馮氏幽默”，而不少的中國(guó)觀眾也花費(fèi)了大量時(shí)間才逐漸接受金·凱瑞的喜劇風(fēng)格。因此一部具有良好敘事品質(zhì)的，“接地氣”的喜劇，是觀眾所期待的?！度嗽趪逋尽吩谄毡榈膼焊泔L(fēng)氣下打造出了平民敘事，用當(dāng)前社會(huì)貧富差距造成的文化差異和來(lái)制造喜劇情境。關(guān)注“春運(yùn)”、“返鄉(xiāng)”、“婚外戀”等一系列現(xiàn)實(shí)話題，通過(guò)和時(shí)代同呼吸的人物形象來(lái)實(shí)現(xiàn)與觀眾的良好互動(dòng)。

 

(二)注重明星效應(yīng)，形成固定團(tuán)隊(duì)。

 

篇（9）

中圖分類號(hào)：TM247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-8937（2015）15-0081-02

電樹(shù)枝化是交聯(lián)聚乙烯電力電纜絕緣效果劣化的根本原因，也是交聯(lián)聚乙烯電力電纜從絕緣缺陷過(guò)渡到絕緣故障的一個(gè)中間狀態(tài)。所以對(duì)交聯(lián)聚乙烯電力電纜在使用過(guò)程中的電樹(shù)枝化進(jìn)行有效的管理，對(duì)提高交聯(lián)聚乙烯電力電纜的使用壽命具有重要的意義。局部放電是和電樹(shù)枝化過(guò)程密切相關(guān)的，通過(guò)局部放電特征的分析可以有效的對(duì)交聯(lián)聚乙烯電力電纜的電樹(shù)枝進(jìn)行診斷。本文通過(guò)電樹(shù)枝化的實(shí)驗(yàn)，分析了不同電壓、不同溫度對(duì)交聯(lián)聚乙烯電力電纜電樹(shù)枝化的影響，同時(shí)對(duì)不同狀態(tài)下電樹(shù)枝化的局部放電特征進(jìn)行了分析。

1 交聯(lián)聚乙烯電力電纜的電樹(shù)枝化試驗(yàn)

1.1 試驗(yàn)品的選擇

實(shí)驗(yàn)品選擇的型號(hào)是YJV22-3×95的8.7/15 kV的XLPE電纜，從去除鎧甲之后的三相15 kVXLPE電纜中選取一段0.9 m的實(shí)驗(yàn)電纜，將電纜的兩頭進(jìn)行切削露出25 mm的線芯，然后除去19 cm的半導(dǎo)體遮蔽層，將電纜外層的銅帶揭開(kāi)，取一根長(zhǎng)2.8 mm、曲率半徑是5 mm的不銹鋼鋼針沿著電纜向內(nèi)插入2.5 mm，然后將電纜外面的銅帶重新遮蓋好，用AB膠將銅帶的縫隙進(jìn)行涂抹，保證密封。處理好之后的實(shí)驗(yàn)品的各個(gè)參數(shù)值如下：電纜線芯的直徑是11.5 mm，內(nèi)、外半導(dǎo)體遮蔽層的厚度分別是0.5 mm和0.55 mm，絕緣層的厚度是4.8 mm，銅針針尖和內(nèi)半導(dǎo)體遮蔽層之間的距離是2.8 mm。

在實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中，為了防止電纜的兩端出線放電的情況，本實(shí)驗(yàn)對(duì)電纜的兩頭進(jìn)行了均壓處理，在處理時(shí)使用的是一套充油的電極系統(tǒng)。結(jié)構(gòu)如圖1所示。

1.2 試驗(yàn)線路的設(shè)計(jì)

實(shí)驗(yàn)在檢測(cè)局部放電的過(guò)程中使用的是數(shù)字化的監(jiān)測(cè)方法，由調(diào)壓器、保護(hù)電阻、變壓器、耦合電容共同組成一個(gè)50 kV/50 kVA的無(wú)暈局部放電電源系統(tǒng)，傳感器使用的是鐵氧體羅戈夫斯基線圈，PD信號(hào)通過(guò)10～100倍的程控進(jìn)行放大，經(jīng)過(guò)100 kHz的高通濾波之后，使用示波器對(duì)實(shí)驗(yàn)結(jié)果進(jìn)行觀測(cè)和存儲(chǔ)。

1.3 實(shí)驗(yàn)過(guò)程

將XLPE電纜分為七種樣品，在正常的溫度下對(duì)樣品a、b、c、d加壓，加壓的速度為1 kV/S，當(dāng)a樣品的壓力為12 kV、b樣品的壓力為15 kV、c樣品的壓力為18 kV、d樣品的壓力為21 kV時(shí)加壓結(jié)束。對(duì)e樣品在50 ℃的溫度下進(jìn)行加壓，當(dāng)壓力到15 kV時(shí)結(jié)束，對(duì)f樣品在70 ℃的溫度下進(jìn)行加壓，當(dāng)壓力到15 kV時(shí)結(jié)束，對(duì)g樣品在90 ℃的溫度下進(jìn)行加壓，當(dāng)壓力到15 kV時(shí)結(jié)束。在加壓結(jié)束之后，將電纜切成1～3 mm厚的切片進(jìn)行觀測(cè)，觀測(cè)的儀器使用帶攝像功能的顯微鏡，對(duì)觀測(cè)的數(shù)據(jù)進(jìn)行存儲(chǔ)和分析。不同溫度和壓力下的電樹(shù)枝生長(zhǎng)情況數(shù)據(jù)表見(jiàn)表1，實(shí)驗(yàn)結(jié)果如圖2所示。

2 交聯(lián)聚乙烯電力電纜的電樹(shù)枝化試驗(yàn)分析

通過(guò)對(duì)上面的表格和圖片進(jìn)行分析，可以得出下面的結(jié)論。

2.1 電樹(shù)枝的形成受到電壓的影響

通過(guò)分析上面表格中的數(shù)據(jù)可以得知，a、b、c、d四個(gè)樣本在同一個(gè)溫度下，施加的電壓越強(qiáng)，電樹(shù)枝的形成時(shí)間就越長(zhǎng)。通過(guò)觀察a、b、c、d四個(gè)樣本的電樹(shù)枝圖片可以得知，電壓越強(qiáng)，電樹(shù)枝的根系也就越發(fā)達(dá)，說(shuō)明電樹(shù)枝化的程度會(huì)隨著電壓的增強(qiáng)越來(lái)越嚴(yán)重。

2.2 電樹(shù)枝的形成受到溫度的影響

通過(guò)分析上面表格中的數(shù)據(jù)得知，e、f、g三個(gè)樣本在同一個(gè)強(qiáng)度的電壓下，溫度越高，電樹(shù)枝的生長(zhǎng)時(shí)間就越短。通過(guò)觀察e、f、g三個(gè)樣本的電樹(shù)枝圖片可以得知，溫度越強(qiáng)，電樹(shù)枝的根系密度越小，說(shuō)明電樹(shù)枝化的程度會(huì)隨著溫度的升高而減小。

3 交聯(lián)聚乙烯電力電纜電樹(shù)枝化局部放電特征分析

不同樣品的放電特征圖如圖3（a）～（f）所示。

通過(guò)分析可以得知，a樣品和d樣品的局部放電形狀接近三角形，c樣品的局部放電形狀接近翼形氣孔型，b樣品、e樣品和f樣品的局部放電形狀在翼形與氣孔型之間。從整體上來(lái)看，電纜的樹(shù)枝形態(tài)對(duì)局部放電圖譜的影響不是很大，放電相位在-30～80 ℃和150～260 ℃左右比較集中，在90 ℃和270 ℃左右發(fā)生的是局部放電，在0 ℃和180 ℃左右發(fā)生的局部放電脈沖的極性相同。

通過(guò)上述分析可以得出如下結(jié)論：影響電樹(shù)枝內(nèi)部局部放電的因素是外加電場(chǎng)與電樹(shù)枝周圍的空間電荷形成的復(fù)合電場(chǎng)，并且最大的放電量相位和平均放電量相位隨著電樹(shù)枝的發(fā)展逐漸減小。

4 實(shí)驗(yàn)結(jié)論

本文將XLPE電纜分為了七個(gè)試驗(yàn)樣本，對(duì)其中的四個(gè)試驗(yàn)樣本在同一個(gè)溫度下進(jìn)行了升壓試驗(yàn)，對(duì)其中的三個(gè)試驗(yàn)樣本在同一個(gè)電壓下進(jìn)行了升溫試驗(yàn)，通過(guò)試驗(yàn)數(shù)據(jù)和試驗(yàn)圖片的分析得出了如下結(jié)論：

①在常溫和相同的溫度下，隨著電壓的增加，電樹(shù)枝的形成時(shí)間會(huì)變長(zhǎng)，電樹(shù)枝的密度也會(huì)增加，形狀逐漸由樹(shù)枝狀變成叢狀；在一定的壓力條件下，隨著溫度的增加，電樹(shù)枝的形成時(shí)間會(huì)縮短，電樹(shù)枝的形狀先密后疏，但是當(dāng)溫度在90 ℃時(shí)，溫度的變化對(duì)電樹(shù)枝形狀的影響最小。

②電纜在實(shí)際的使用過(guò)程中受到溫度和壓力的影響與實(shí)驗(yàn)結(jié)果的趨勢(shì)相同，但是電樹(shù)枝的實(shí)際形成過(guò)程和實(shí)驗(yàn)結(jié)果有一定的差異。

③電纜在電樹(shù)枝形成過(guò)程中的局部放電特征是：局部放電圖譜整體上都呈現(xiàn)為翼形或者是翼形氣孔型，放電時(shí)的溫度主要在-30～80 ℃、150～260 ℃左右，并且在0 ℃和180 ℃左右的局部放電的極性相同。最大的放電量相位和平均放電量相位隨著電樹(shù)枝的發(fā)展逐漸減小。

5 結(jié) 語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)交聯(lián)聚乙烯電力電纜的電樹(shù)枝化進(jìn)行試驗(yàn)，通過(guò)對(duì)實(shí)驗(yàn)結(jié)果的分析得出了電樹(shù)枝化形成的規(guī)律和樹(shù)枝化過(guò)程中局部放電特征的相關(guān)結(jié)論，對(duì)采取交聯(lián)聚乙烯電力電纜預(yù)防樹(shù)枝化措施具有重要的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 廖瑞金，周天春，劉玲，等.交聯(lián)聚乙烯電力電纜的電樹(shù)枝化試驗(yàn)及其局部放電特征[J].中國(guó)電機(jī)工程學(xué)報(bào)，2011，（28）.

篇（10）

寶雞文理學(xué)院重點(diǎn)項(xiàng)目:ZK0779

歌劇《佩里亞斯與梅麗桑德》(以下簡(jiǎn)稱《佩》劇)是法國(guó)作曲家克勞德•德彪西(Claude Debussy,1862-1918)根據(jù)比利時(shí)象征主義劇作家莫里斯•梅特林克(MauriceMaeterlinck,1862―1949)的同名劇作創(chuàng)作的歌劇。1892年,德彪西在讀到梅特林克的話劇《佩》劇后,立刻覺(jué)得這是一個(gè)很好的歌劇題材。他曾對(duì)他的老師歐內(nèi)斯特•吉羅(Ernest Guiraud,1837～1892)說(shuō):“他要寫作的歌劇應(yīng)該是一切僅用語(yǔ)言說(shuō)出一半,可以使自己的夢(mèng)幻嫁接其上;劇中人物是超越時(shí)間和空間的,并不是具體存在的,也無(wú)需寫大規(guī)模的場(chǎng)景;而且在必要的時(shí)候還能使他自由的賦予戲劇更多的藝術(shù)感?！绷钊梭@訝的是話劇《佩》劇中幾乎所有的因素都符合德彪特理想中的一切標(biāo)準(zhǔn)。于是,當(dāng)他初次讀到該劇本時(shí)就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。這部戲他寫了近10年,創(chuàng)作該劇的時(shí)期正好是德彪西音樂(lè)風(fēng)格成熟的階段。他完全投入到創(chuàng)作中,寫得非常精致,把自己全部的心血都投入在這部劇作中?！杜濉穭∮?902年4月30日在巴黎喜歌劇院首演,因其獨(dú)創(chuàng)性而驚動(dòng)了巴黎,它的首演也成為法國(guó)音樂(lè)史上一件非常重大的事件,可以它說(shuō)奠定了20世紀(jì)歌劇的總體方向。

一、劇情簡(jiǎn)介

《佩》劇的故事屬于一個(gè)三角戀愛(ài),王子高洛在山林中遇到梅麗桑德,娶她為妻,然而她又與自己的小叔子佩里亞斯產(chǎn)生了戀情。結(jié)果這段戀情導(dǎo)致了悲劇,高洛殺死了佩里亞斯,梅麗桑德不明原因地在分娩后死去,留下一個(gè)嬰兒。《佩》劇有兩條情節(jié)進(jìn)展的主線。對(duì)梅麗桑德戲劇進(jìn)展的安排是:第一幕是交待和呈示,結(jié)尾是暗示梅麗桑德和剛剛認(rèn)識(shí)的小叔子之間產(chǎn)生了微妙的感情;第二幕勾勒出劇中的第一個(gè)偶發(fā)事件――梅麗桑德與佩里亞斯在一起,梅麗桑德把高洛送的戒指不小心掉入“盲人之井”;第三幕顯示出更加認(rèn)真的,但并不是十分明確的親昵思情;直到第四幕,兩位戀人才最終認(rèn)命,商定約會(huì),結(jié)果導(dǎo)致死亡。對(duì)高洛的戲劇進(jìn)展的安排更加精心:第一幕的劇情含蓄的暗示,他的本性與梅麗桑德不配;第二幕中無(wú)形的不幸預(yù)兆進(jìn)一步表明這一點(diǎn)。正值戒指掉入盲人之井的當(dāng)兒,高洛的坐騎出于超靈感應(yīng)也驚嚇逃走,高洛注意到梅麗桑德手上沒(méi)了戒指,他失去理智的憤怒起來(lái),但奇怪的是他又讓她和佩里亞斯出去尋找戒指;面對(duì)第三幕的事實(shí),高洛先是不屑一顧,但是隨后他和佩里亞斯單獨(dú)待在城堡地窖,他下意識(shí)的暴露出殺害佩里亞斯的惡意。他以兄長(zhǎng)身份警告佩里亞斯,其后他和前妻之子伊紐爾德進(jìn)行偷窺,妒火中燒。此事進(jìn)一步暴露出高洛的憤怒至極,導(dǎo)致第四幕中的所作所為是暴力和兇殺。

二、《佩》劇的藝術(shù)特征

《佩》劇是德彪西唯一一部歌劇,這部戲在各個(gè)方面都和德彪西的音樂(lè)風(fēng)格達(dá)到完美的契合,因?yàn)樗磉_(dá)的寓意,運(yùn)用的手法等本身就是德彪西特別擅長(zhǎng)的,這部戲的特質(zhì)同德彪西的藝術(shù)理念剛好達(dá)到一個(gè)完美融合的境界。聽(tīng)過(guò)《佩》劇首演的大多數(shù)人,都會(huì)覺(jué)得音樂(lè)在感受、理解和語(yǔ)義等方面與過(guò)去傳統(tǒng)歌劇音樂(lè)的差異?！杜濉穭〉褡辆兄?jǐn),表情含蓄,全劇音樂(lè)朦朧,既沒(méi)有明確主題性質(zhì)的旋律,也不分宣敘調(diào)和詠嘆調(diào);獨(dú)唱部分是同音反復(fù)式的喃喃私語(yǔ)般的吟哦,稀稀拉拉的音符懶散的撒在狹窄的音域里,全劇沒(méi)有重唱、合唱的烘托,在第四幕有一段佩里亞斯與梅麗桑德的“二重唱”,僅僅是以單聲部吟哦的線條為主。樂(lè)隊(duì)部分的全奏只有四次,從頭至尾都以微弱的演奏刻畫著人物心理的變化,音樂(lè)連綿不斷,各場(chǎng)之間都有間奏曲的連接,這些都是該劇的獨(dú)特性。具體來(lái)看,《佩》劇的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在以下幾方面:

1.情節(jié)、結(jié)構(gòu)上的獨(dú)特性

傳統(tǒng)的歌劇一般都有明確的時(shí)間、實(shí)際存在的地點(diǎn)、相對(duì)真實(shí)的人物和明晰的、符合人們思維邏輯的故事情節(jié),它要求故事的敘述必須集中、清晰,否則觀眾很難從紛亂的敘述中整理出線索。而在《佩》劇中,這一切都得不到體現(xiàn),使得劇情剛開(kāi)始就渲染出一種神秘之感。劇中故事發(fā)生的年代不詳,地點(diǎn)在假想中的“阿勒蒙德王國(guó)”,人物的來(lái)歷不明,也沒(méi)有明確的時(shí)空觀念,語(yǔ)言支離破碎,是一部用夢(mèng)的意境寫成的象征主義“靜穆”的詩(shī)劇。①

在戲劇結(jié)構(gòu)方面,傳統(tǒng)歌劇一般都有大致的劇情發(fā)展脈絡(luò),各幕內(nèi)部都有戲劇沖突的?！杜濉穭≈械母髂弧⒏鲌?chǎng)之間則缺乏情節(jié)上的邏輯聯(lián)系,不少場(chǎng)面出于象征、隱喻的需要而設(shè)計(jì),與主要“劇情”沒(méi)有關(guān)系。一些情節(jié)似乎交待了卻又未交代清楚,劇詞含義隱晦,整部戲劇與其說(shuō)是劇,不如說(shuō)更像是一首彼此不甚關(guān)聯(lián)組合而成的詩(shī)。為了突出戲劇的中心立意――人生無(wú)目的性,盲目性,德彪西在《佩》劇的結(jié)構(gòu)上采用了現(xiàn)代歌劇的處理手法,近似電影中的蒙太奇的剪接技術(shù)。將劇中每個(gè)場(chǎng)景放大,很快過(guò)去,再組接到下一個(gè)場(chǎng)景,形成一種場(chǎng)景組接式的結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)歌劇里,要么是分曲結(jié)構(gòu),一般是一段段的詠嘆調(diào),通過(guò)宣敘調(diào)把它們連接起來(lái);要么是瓦格納的通聯(lián)體,是很大的場(chǎng)景結(jié)構(gòu),中間幾乎沒(méi)有間斷。像《佩》劇這樣運(yùn)用非常小的場(chǎng)景作為歌劇單位,只有在歐洲非正統(tǒng)的歌劇中有,比如俄國(guó)的《鮑里斯•戈杜諾夫》中就曾使用。德彪西正是吸取了穆索爾斯基的歌劇《鮑里斯•戈杜諾夫》的技巧運(yùn)用到自己的歌劇創(chuàng)作中。在后來(lái)貝爾格、布里頓、齊默爾曼等作曲家的歌劇中都采用了很小的場(chǎng)景為單位組接式的結(jié)構(gòu)。這種特殊的結(jié)構(gòu),使得整部戲劇的感覺(jué)連貫性很好,作曲家也可以發(fā)揮音樂(lè)上的特長(zhǎng)。德彪西《佩》劇的這種結(jié)構(gòu)對(duì)后世的影響很大。

2.臺(tái)詞寫作的獨(dú)特性

臺(tái)詞是一部劇作最主要的成分,擔(dān)負(fù)著刻畫人物性格、交待必要的相關(guān)事件、推動(dòng)劇情發(fā)展等重要職責(zé)。傳統(tǒng)的歐洲戲劇幾乎已將臺(tái)詞的藝術(shù)發(fā)揮到了極致,戲劇史上的諸多佳作通過(guò)情緒飽滿、個(gè)性鮮明、機(jī)鋒畢露的人物對(duì)話,塑造了許多栩栩如生且個(gè)性化十足的人物形象,講述了一個(gè)個(gè)扣人心弦、引人入勝的故事。這樣的臺(tái)詞話語(yǔ),是對(duì)生活語(yǔ)言的高度提煉,是語(yǔ)言的精髓,但是它與日常的對(duì)話相去甚遠(yuǎn)。人們的日常話語(yǔ)往往具有更多隨意性,人際間微妙或猛烈的沖突、人們內(nèi)心深處的情感情緒也并不總是暴露在外的?！杜濉穭〉呐_(tái)詞就很接近于生活化的表達(dá),呈現(xiàn)出含蓄以致隱晦的狀態(tài),心理的鋒芒被巧妙避開(kāi),許多潛在的矛盾和情緒若隱若現(xiàn)于話語(yǔ)的表象之下,人物的對(duì)話受到嚴(yán)格控制,劇中人物極少將內(nèi)心活動(dòng)直接行之于他們的語(yǔ)言。比如劇中第三幕第二場(chǎng)是非常典型的表達(dá):梅麗桑德在塔樓的窗口邊梳理她的長(zhǎng)發(fā),一邊吟詠著哀怨的詩(shī)歌,佩利亞斯正好從窗下走過(guò)。佩利亞斯仰首乞求心上人的秀發(fā),梅麗桑德的回應(yīng)卻顯得心不在焉。最后,當(dāng)他俯下身去的時(shí)候,她的頭發(fā)忽然一溜,散落在佩利亞斯的頭上,佩利亞斯陶醉了,隨即,對(duì)梅麗桑德的頭發(fā)親吻。事不湊巧,高洛正好走來(lái),將他們的曖昧舉動(dòng)看在眼里,“您在這兒做什么?”他對(duì)佩利亞斯說(shuō),佩里亞斯回答不出,高洛神經(jīng)質(zhì)的笑起來(lái)“真是孩子!……真是孩子!……”。這里高洛的話輕描淡寫,但暗示出心中的疑忌和不悅,還有一點(diǎn)自我安慰。這場(chǎng)戲就是通過(guò)日常生活中一個(gè)平常的對(duì)話,極其細(xì)膩的刻畫了劇種三個(gè)人物的微妙感情,三個(gè)人的話都不多,但情緒與個(gè)性都蘊(yùn)含在其中,使人回味無(wú)窮?！杜濉穭〔粸閺堬@人物個(gè)性而損壞較為自然平常的話語(yǔ),以此來(lái)揭示其中的深意。劇中其余多場(chǎng)也都遵循這一原則,這樣便造成了整部劇作相對(duì)平淡又不乏內(nèi)涵與韻味的風(fēng)格?！杜濉穭〉呐_(tái)詞常常引發(fā)觀者頭腦的深沉思索,以及對(duì)于主人公命運(yùn)與情感的體察、品位。

3.“作為詠唱?jiǎng)〉母鑴　雹?/p>

德彪西將理想的歌劇看作是詠唱?jiǎng)〉母鑴?對(duì)語(yǔ)言的韻律結(jié)構(gòu)非常敏感,詩(shī)化散文恰恰適合他。譜曲時(shí),他從不損傷法語(yǔ)散文精致講究的重音和破壞語(yǔ)詞的意象,而且原劇在詩(shī)句節(jié)奏上為音樂(lè)的發(fā)展提供了眾多豐富而“詩(shī)化”的意象。黑暗的森林、消失的船只――這些意象可以從音樂(lè)的角度呈現(xiàn),這正好是德彪西的拿手好戲。《大?！贰队曛谢▓@》《沉沒(méi)的教堂》《帆》《霧靄》等等在他的器樂(lè)作品中被有聲有色地展現(xiàn)出來(lái)?！杜濉穭〗o法國(guó)歌劇帶來(lái)一場(chǎng)改革,首先是對(duì)于宣敘調(diào)的一系列創(chuàng)新。德彪西認(rèn)為,宣敘調(diào)應(yīng)該“在小間隔之間游蕩,聲音既不要升得太高,也不要降得太低;盡量不要有持續(xù)音(拖腔),不要出噪音,不要有任何形容時(shí)的喊叫,不要有任何類似歌唱的成分;各音符的持續(xù)時(shí)間或時(shí)值應(yīng)盡量均等,其間隔亦如此。”③這正是德彪西給宣敘調(diào)改革定的目標(biāo)。德彪西在這部歌劇中沒(méi)有采用傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)相結(jié)合的手法,采取了一種全新的、獨(dú)創(chuàng)的,詠唱式的手法。在約瑟夫•科爾曼(Joseph Kerman)④《作為戲劇的歌劇》中把《佩》劇稱作“作為詠唱?jiǎng)〉母鑴　?它幾乎恢復(fù)到歌劇起源時(shí)非常自由的吟唱方式,在音樂(lè)中幾乎沒(méi)有出現(xiàn)大段詠嘆調(diào)(那種方正完整、自成一體的詠嘆調(diào))。比如第三幕第一場(chǎng):梅麗桑德站在夜臺(tái)上梳妝時(shí)對(duì)自己的詠嘆,其中對(duì)聲樂(lè)的處理都是只字片語(yǔ),聽(tīng)上去好像喃喃自語(yǔ),跟法語(yǔ)的發(fā)音和日常用語(yǔ)非常接近,這與德彪西寫藝術(shù)歌曲采用的手法類似。聽(tīng)?wèi)T了意大利傳統(tǒng)歌劇的聽(tīng)眾初聽(tīng)這部歌劇可能會(huì)覺(jué)得難以接受,因?yàn)闆](méi)有集中的詠嘆調(diào)一下抓住你的吸引力,但德彪西的用意就是用這樣一種聲樂(lè)手法把我們帶回自然生活中。整部歌劇的聲樂(lè)好像就是把日常的說(shuō)話用音樂(lè)加強(qiáng)了語(yǔ)調(diào),僅此而已。但是這種日常對(duì)話的背后,它挖掘了人聲非常抑揚(yáng)頓挫的聲音特性,對(duì)以后20世紀(jì)歌劇的人聲處理具有重大影響。

《佩》劇以其獨(dú)特的藝術(shù)特征成為20世紀(jì)最為重要的歌劇作品之一,對(duì)后世的影響極其深遠(yuǎn),現(xiàn)代歌劇的起源也可以說(shuō)最早是從德彪西的《佩》劇開(kāi)始的。實(shí)際上德彪西的這部歌劇仍然是在古典、浪漫主義音樂(lè)的基礎(chǔ)上寫成的,不同的是他運(yùn)用了新的技術(shù)手段、新的音樂(lè)語(yǔ)匯、新的創(chuàng)新理念結(jié)合自己的個(gè)性形成一種獨(dú)特的新風(fēng)格。德彪西盡管一生只寫了這一部歌劇,但這部歌劇卻是非同小可,在歌劇史上成為一部里程碑式的著作。

注釋:

①靜穆(Silence),是象征主義藝術(shù)家們所追求的一種美學(xué)意境。

②[美]約瑟夫•科爾曼,楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[J].歌劇藝術(shù).1992年第6期.第39頁(yè).

③羅曼•羅蘭著.冷杉、代紅譯.音樂(lè)散文集[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司.1999版.第416頁(yè).

④約瑟夫•科爾曼是美國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家,代表著作有 《作為戲劇的歌劇》。

參考文獻(xiàn):

[1]Marcel Dietschy《A Portrait of Claude Debussy》, clarendon press •Oxford,1990

[2]Roger Nichols and Richard Langham Smith《Pelleas etMellisande》,Cambridge University Press,1989

篇（11）

    在戲劇特征論方面,中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀念注重尋求戲劇藝術(shù)與其他文學(xué)樣式的共通特征,探討戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的相互聯(lián)系。而西方傳統(tǒng)戲劇觀念傾向于發(fā)掘戲劇藝術(shù)有別于其他文藝樣式的個(gè)性特征,探求戲劇藝術(shù)自身的本質(zhì)特性。西方戲劇觀念認(rèn)為戲劇是以語(yǔ)言為媒介,利用人物的動(dòng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹仿,以達(dá)到凈化和陶冶感情的社會(huì)效果。它在社會(huì)文化中由于摹仿的媒介、對(duì)象和方式的不同,與音樂(lè)、圖畫、詩(shī)歌區(qū)分開(kāi)來(lái),具有獨(dú)特的地位。西方傳統(tǒng)戲劇特征論認(rèn)為,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇特征論卻恰恰相反,認(rèn)為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的類同性。西方戲劇家認(rèn)為本質(zhì)是個(gè)性,中國(guó)戲劇家則認(rèn)為本質(zhì)是共性。

    中西戲劇特征論的迥然不同是由中西方不同的思維方式所決定的。西方把宇宙視為外在于人的對(duì)象,祟尚“人神對(duì)立”的宇宙觀。西方人習(xí)慣于同中見(jiàn)異的思維模式。通常以冷靜科學(xué)的理性態(tài)度,認(rèn)真地審視外部世界,細(xì)致地觀照內(nèi)心世界,把現(xiàn)象與本體劃為兩端,自然和人世分為二物,強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方的剝離式的分析與綜合。因而西方戲劇家對(duì)戲劇特征的探討,采用的是把戲劇藝術(shù)從宇宙萬(wàn)物中逐層剝離、獨(dú)立出來(lái)的辦法,戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它與其他文藝樣式的差異性。中國(guó)古人把人和宇宙看成互相包容、和諧統(tǒng)一的整體,提倡“天人合一”的宇宙觀。中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)思想認(rèn)為世界只有一個(gè)本源,這一本源在不斷運(yùn)動(dòng)變化中產(chǎn)生出各種形態(tài)的事物。即一切事物的本質(zhì)是同一的、不變的,只是本質(zhì)的外在表現(xiàn)形式發(fā)生了變化,產(chǎn)生出萬(wàn)事萬(wàn)物。因此,我們古人通常把內(nèi)心與外物、現(xiàn)象與本體、自然與人世視為互相聯(lián)系的整體,強(qiáng)調(diào)對(duì)立雙方的和諧與統(tǒng)一、滲透與協(xié)調(diào)。這種異中求同的思維模式使中國(guó)戲劇家在探討戲劇特征時(shí),傾向于尋求戲劇藝術(shù)與其他文藝樣式的類同性,以此揭示戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。西方民族的思維方式側(cè)重于求異性不同,而中國(guó)傳統(tǒng)思維方式偏向于求同性,這決定了中西戲劇家對(duì)戲劇特征的探討,分別選擇了差異性與類同性的不同方面。