戲劇藝術(shù)特性大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇戲劇藝術(shù)特性范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0060-01

戲劇藝術(shù)中情境性、動作性、沖突性、扮演性、節(jié)奏性、懸疑性、個性化和多樣性共同形成了戲劇藝術(shù)的“戲劇性”特征，這些要素充分體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的審美性，在很大程度上提升了戲劇作品的戲劇性。

一、情境性

戲劇情境即戲劇表演過程的情況，其包含的內(nèi)容眾多，因此情境性也是戲劇藝術(shù)最重要的一個方面。在戲劇中，情境要合理、具體、尖銳，才能推動劇情發(fā)展，引領(lǐng)故事逐漸走向，也就是說情境作用于劇中的人物，從而導(dǎo)致人物產(chǎn)生動作或行動，有了人物的動作才有沖突的發(fā)生，進(jìn)而產(chǎn)生新的情境，并作用于下一階段的人物身上，以此類推，一部戲劇的情境性便貫穿始終，帶動故事發(fā)展。

二、動作性

動作是戲劇里的本質(zhì)要素，觀眾多是通過演員的動作來體會人物的思想和情緒的，但現(xiàn)代戲劇種類繁多，人物動作的表現(xiàn)方式也呈現(xiàn)多樣化趨勢，如諾貝爾文學(xué)獎獲得者梅特林克在他著名的一系列“靜劇”里，劇中人物多處于等待狀態(tài)，實(shí)際動作很少發(fā)生，觀眾是透過作家塑造的諸如風(fēng)、月、植物、動物、聲響等因素來揣測和觀看劇情的發(fā)展。無論哪種動作的發(fā)生，都是為情節(jié)的發(fā)展和情感的表現(xiàn)服務(wù)的。

三、沖突性

沖突性是戲劇藝術(shù)“戲劇性”的直接體現(xiàn)，是最能激發(fā)觀眾情感、產(chǎn)生共鳴的戲劇元素。戲劇沖突包括人與人、人與事、事與事之間的沖突，這些沖突震撼了無數(shù)觀眾的內(nèi)心世界，引發(fā)了觀眾對人生的思考。如莎士比亞筆下的哈姆雷特等，塑造這些形象時，就是通過內(nèi)心沖突、行動與思考沖突、理智與情感沖突來表現(xiàn)的。尤其是對人物心理沖突上的描寫，更是真實(shí)地刻畫出當(dāng)時歐洲人文主義者的彷徨與迷茫。

四、扮演性

演員通過語言、動作、表情扮演劇中角色，表達(dá)出作家設(shè)定的情感，演繹出戲劇的舞臺效果。這就是戲劇藝術(shù)的扮演性，也是戲劇藝術(shù)的魅力所在。戲劇的扮演性不同于影視藝術(shù)，它要求演員在極有限的時間內(nèi)既要扮演好一個角色，又要能讓這個角色在有限的舞臺上綻放魅力，這對演員的表現(xiàn)能力要求更加嚴(yán)格。

五、節(jié)奏性

戲劇的節(jié)奏性是與動作性、沖突性等其他戲劇元素聯(lián)系在一起的，在營造戲劇畫面感上，節(jié)奏是不可或缺的，因?yàn)楣?jié)奏與劇情的發(fā)展緊密相連。對節(jié)奏的把握能讓觀眾感覺到戲劇的內(nèi)在律動。戲劇的節(jié)奏是復(fù)雜多變的，緊張的節(jié)奏能讓人感到心跳加快從而產(chǎn)生更大的期待，制造更強(qiáng)的懸念；舒緩的節(jié)奏往往出現(xiàn)在危機(jī)化解之后，讓人心曠神怡。總之，所有戲劇性要素最終在整合時，都將形成戲劇的總體節(jié)奏，去配合主題的敘事、人物的情感。

六、懸疑性

戲劇懸念是戲劇引起觀眾興趣的主要因素之一，也是戲劇性最突出的部分之一。一部優(yōu)秀的戲劇作品，其懸念的設(shè)置和解開都獨(dú)具匠心，不僅能引領(lǐng)著觀眾對作品中的人物命運(yùn)、情節(jié)發(fā)展產(chǎn)生一系列的期待之情，在懸念被解開的一瞬間，也能令觀眾體會到強(qiáng)烈的戲劇性。對于懸念的設(shè)置和延宕不僅要注意技巧，還應(yīng)該與戲劇性的其他要素密切相關(guān)，尤其是在表現(xiàn)沖突與懸念的關(guān)系時，要做到相互融合，讓懸念在沖突之中進(jìn)一步發(fā)展，吸引觀眾進(jìn)一步觀看。

七、個性化

戲劇的個性化不僅是指戲劇的語言，還有戲劇的動作、表情、表演過程，這些元素都極具特色。戲劇語言在舞臺上必須呈現(xiàn)給觀眾百般提煉、精辟生動的話語，這些話既要與人物的性格氣質(zhì)、興趣愛好、身份地位相匹配，又要在話語間讓觀眾迅速感到人物所處的特定環(huán)境，并由此聯(lián)想到人物的內(nèi)心世界和情w變化。同樣，戲劇的動作、表情等也不同于其他藝術(shù)表演，都要求在特定的演繹空間里展示戲劇沖突與舞臺效果，這注定將戲劇帶入個性化的藝術(shù)表演中，成為戲劇性的一種表現(xiàn)。

八、多樣性

戲劇的多樣性可以從兩方面概括，一方面因戲劇的不同表現(xiàn)形式有其各自的特點(diǎn)，在不同國家和地域間相同的戲劇類型會呈現(xiàn)其獨(dú)有的特點(diǎn)，這為戲劇在客觀再現(xiàn)上賦予了多樣性。另一方面，就某一部戲劇作品來看，在場景布置、人物設(shè)定等方面表現(xiàn)形式不同，展現(xiàn)出來的視覺形象和效果也不同，這從主觀意義上賦予了戲劇多樣性的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃勝江.何為“有戲”――戲劇藝術(shù)中的戲劇性散論[J].戲劇文學(xué).2013（11）：83-88.

篇（2）

關(guān)鍵詞：喜劇片 美學(xué) 喜劇性藝術(shù)特征

[中圖分類號]： I253.5 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-02-0123-01

“生活中的喜劇性現(xiàn)象常常和笑是聯(lián)系在一起的，但并不是生活中任何可笑的現(xiàn)象都具有喜劇性。只有當(dāng)可笑的現(xiàn)象體現(xiàn)了先進(jìn)美好的事物與落后丑惡事物的沖突，在倒錯、自相矛盾、背離等形式中表現(xiàn)本質(zhì)的時候才具有喜劇性。”1

喜劇性藝術(shù)不單指戲劇中的喜劇，還包括帶有喜劇性的電影、漫畫、相聲、諷刺詩以及一部分民間笑話、機(jī)智故事等等。這里以喜劇片為例，談?wù)勏矂∑邢矂⌒运囆g(shù)特征。

根據(jù)喜劇的品格和主題內(nèi)容不同，喜劇電影可以簡單地分為浪漫愛情喜劇、諷刺喜劇、風(fēng)俗喜劇、鬧劇。無論哪種喜劇類型，都是以真實(shí)地反映生活為前提，通過挖掘生活中的可笑現(xiàn)象，從而娛樂和教育觀眾。喜劇片中就究竟有哪些喜劇性藝術(shù)特征呢?

一、喜劇情節(jié)寓莊于諧

“喜劇情節(jié)是構(gòu)成喜劇故事、表現(xiàn)喜劇人物、營造喜劇效果的基礎(chǔ)，在喜劇中“莊” 和“諧”處于辨證的統(tǒng)一，失去深刻的主題思想，喜劇就失去了靈魂，但是沒有詼諧可笑的形式，喜劇也不能成為真正的喜劇。”2在豐富多彩的喜劇世界中，構(gòu)成喜劇情節(jié)的方式多種多樣，千變?nèi)f化，然而運(yùn)用這些方法都是為了表現(xiàn)特定的內(nèi)容。

最常用的構(gòu)成喜劇情節(jié)的方式――錯位，特意打亂人們習(xí)以為常的某種“物理秩序”和“心理秩序”，使表現(xiàn)對象在特定情境中，將其在常規(guī)狀態(tài)中的某種性格、特點(diǎn)或缺點(diǎn)、病態(tài)暴露出來，從而引起觀眾的笑聲。

《我的野蠻女友》描寫了一個“野蠻”但不失可愛的女孩和一個有些呆板、軟弱但很善良的男孩之間令人爆笑的故事，導(dǎo)演就是運(yùn)用性別錯位打破了傳統(tǒng)以來人們的思維習(xí)慣，當(dāng)觀眾看到女孩在毆打男孩的時候，并不會產(chǎn)生殘忍的心理感受，而是明白，最后的結(jié)局肯定是皆大歡喜的，所以看的時候就會忍不住哈哈大笑。

另外，巧合也是構(gòu)成喜劇情節(jié)的常用的方式之一。張愛玲編劇的《太太萬歲》就是一個成功運(yùn)用巧合來加強(qiáng)喜劇效果的例子。陳思珍在復(fù)雜的人際關(guān)系中為了家庭之間的和睦撒了很多善意的謊言，但每次都會非常巧合的被揭穿，這種高頻率的巧合就造成了尷尬相遇，觀眾笑聲也就出來了。

除了喜劇構(gòu)成中最主要的喜劇情節(jié)帶給人喜劇性的感受外，越來越多的喜劇片在現(xiàn)實(shí)生活的科學(xué)與邏輯、真實(shí)與豐富的基礎(chǔ)上，借助其他手段，展開想象，對生活素材加以突出和強(qiáng)化，使被表現(xiàn)得更加鮮明、更深刻，使“莊”和“諧”更加統(tǒng)一。

二、通過夸張的喜劇表演強(qiáng)化喜劇主題

喜劇片中不僅僅是喜劇性故事情節(jié)使喜劇片產(chǎn)生喜劇效果，同時喜劇性的表演無疑也能使喜劇片的喜劇效果更加凸顯。喜劇性的故事情節(jié)是創(chuàng)造喜劇效果的根本，但他們要由演員傳達(dá)出來，因此，喜劇主題的展現(xiàn)與演員的表演方式有密切的關(guān)系。中國演員宋丹丹作為喜劇演員在中國老百姓心中已經(jīng)“定型”，其演出的《我愛我家》、《愛情來電顯示》、《男婦女主任》、《考試一家親》、《家有兒女》等影視作品都讓觀眾充分領(lǐng)略到了她的喜劇表演天賦。香港演員周星馳則以他獨(dú)特的“無厘頭”式表演深受年輕一代的觀眾喜愛，他無厘頭的語言或行為實(shí)質(zhì)上有著深刻的社會內(nèi)涵，其塑造的白面包青天、唐伯虎、韋小寶、至尊寶等形象深入人心。趙本山被稱為“小品之父”，近些年來也涉足影視領(lǐng)域，從《男婦女主任》到最近大熱的《三槍拍案驚奇》，他也將小品的幽默帶入了喜劇電影中，他扎實(shí)的表演功底，給觀眾帶來娛樂。

三、借助滑稽的喜劇造型創(chuàng)造視覺愉悅

喜劇造型也是喜劇片產(chǎn)生喜劇效果的重要方面。“作為視聽藝術(shù)，造型是視覺信息輸入的第一步，也是藝術(shù)欣賞的第一階段―感官刺激的重要元素。”3喜劇造型在觀眾接受喜劇這種形式時起了先入為主的作用。通常男扮女裝的喜劇造型是產(chǎn)生喜劇效果的有效方法之一。男扮女裝，也是運(yùn)用了性別錯位的方式，打破了傳統(tǒng)思維和觀念，產(chǎn)生出許多小火花，是制造喜劇效果的有力手段。《寶貝》中摩登女郎造型，《出水芙蓉種》馮德倫男扮女裝變身成"G奶嬌娃"造型，《黑瘋婆子鬧監(jiān)獄》中黑人婦女的造型，郭德綱在《越光寶盒》中的女裝造型。這些典型的男扮女裝均顛覆了演員本來的形象，在夸張的視覺造型的沖擊下，使觀眾發(fā)笑。

另外，那些與平常生活不相符合的造型也會引起觀眾的笑聲，馮小剛賀歲喜劇代表作品《甲方乙方》中葛優(yōu)和劉蓓扮演的“萬惡舊社會”的地主和地主婆形象、英達(dá)扮演的巴頓將軍等都滑稽得讓觀眾忍俊不禁。《三毛從軍記》中三毛的造型,《滿漢全席》中袁詠儀的鬼一樣的造型，更是讓人一看便覺得好笑，加之行為、情節(jié)更是笑料百出了。

四、利用妙趣橫生的語言傳達(dá)喜劇效果

喜劇片還有一個重要的喜劇因素，那就是語言，語言在制造笑的過程中有著很強(qiáng)的喜劇功能，對于喜劇效果的強(qiáng)化也起到了重要的作用。

中國喜劇電影中的對白常常借用鄉(xiāng)土俚語、諺語或歇后語等語言，生動傳神，富于表現(xiàn)力。比如《甲方乙方》、《沒完沒了》等，造就了持續(xù)數(shù)年時間的流行語。《甲方乙方》中的“既然張佃戶來了，就讓咱們家那些騾子馬啊的大牲口都歇吧”、“那不成啊，地主家也沒有余糧啊”，《沒完沒了》中的“8000塊錢一瓶，我不舍得吐”。除了方言、俚語具有民族特色的元素之外，“山寨”臺詞、網(wǎng)絡(luò)語言及方言混搭，也稱謂了初級年輕人幽默神經(jīng)的新的亮點(diǎn)。如《瘋狂的石頭》里的一句“班尼路，牌子啊”、“點(diǎn)背咋能怨社會”、“90后都混出來了”、“你要考研啊”等語言都讓觀眾樂不可支。

“喜劇性從本質(zhì)上來說，是以笑為手段，去否定生活中得不協(xié)調(diào)的形式，充分肯定生活中的美的藝術(shù)，社會先行，生活現(xiàn)象，乃至社會歷史事件。”4對于喜劇電影，喜劇性的故事情節(jié)仍然是它的主干，同時需要喜劇表演、喜劇造型、喜劇語言來突出和加強(qiáng)喜劇效果，它們之間是它們是相輔相成，密不可分。

參考文獻(xiàn)：

1.《美學(xué)原理》（第三版）高等教育文科教材 楊辛 甘霖 2003年12月第三版 257頁

篇（3）

愛德華?阿爾比是美國戲劇界的常青樹，他一生共創(chuàng)作了30多部劇本，多次獲普利策獎、托尼獎等獎項(xiàng)和榮譽(yù)稱號。但是在高產(chǎn)和獲獎的背后，阿爾比的作品常被打上荒誕派的標(biāo)簽，這種標(biāo)簽式的解讀掩蓋了阿爾比作品的獨(dú)特性，也阻礙了學(xué)術(shù)界對于阿爾比戲劇的藝術(shù)特征進(jìn)行深層的挖掘。近幾年，一些學(xué)者已經(jīng)對此單一化傾向的解讀提出質(zhì)疑，但尚未能徹底改變對阿爾比標(biāo)簽式的解讀。本文試圖從非荒誕性視角出發(fā)，探討阿爾比戲劇的時代特征、主題表達(dá)、人物塑造、情節(jié)設(shè)計(jì)和戲劇語言，從而挖掘其深層的藝術(shù)特征。

一、契合時代特征的社會批判

最早將阿爾比戲劇劃入荒誕派范疇的論者是艾斯林，他認(rèn)為阿爾比的作品攻擊了美國樂觀主義的根基，和歐洲荒誕派一樣，是一種對于存在主義的反叛。這一論斷被我國多數(shù)學(xué)者接受并不斷傳播，導(dǎo)致學(xué)界對于阿爾比作品的解讀過于單一化。其實(shí)，從艾斯林自己的論述中，我們就可以看出阿爾比作品與歐洲荒誕派作品具有不同的時代和社會特征。歐洲荒誕派戲劇發(fā)跡于“二戰(zhàn)”后的法國，后在歐洲大陸不斷發(fā)展歐洲經(jīng)歷過“二戰(zhàn)”，不僅人類的物質(zhì)文明遭受巨大損失，而且人們在面臨生存危機(jī)時，和尊嚴(yán)受到極大的打擊，對現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了一種幻滅感。荒誕戲劇正是在這樣一種時代和社會氛圍下孕育出來的，它展現(xiàn)出人生的意義和目的的喪失，大聲疾呼人類的終極命題――生存狀態(tài)的不合理和無意義。而當(dāng)阿爾比開始戲劇創(chuàng)作時，美國的社會景象和歐洲截然不同。20世紀(jì)五六十年代，美國的經(jīng)濟(jì)空前繁榮，作為社會中流砥柱的中產(chǎn)階級規(guī)模擴(kuò)大，收入提高，享受著現(xiàn)代物質(zhì)文明的果實(shí)。但是在這樣的后工業(yè)化時代，物質(zhì)的豐富并沒有阻止種族、性別、階級等諸多社會矛盾的產(chǎn)生，中產(chǎn)階級的精神世界愈發(fā)空虛，他們的生活充斥著交流、性、婚姻、金錢等具體困境。在這樣的環(huán)境中，阿爾比戲劇的關(guān)注點(diǎn)由虛轉(zhuǎn)實(shí)，由大轉(zhuǎn)小，不再像荒誕派那樣討論虛化的存在問題，而是描寫和批判社會的現(xiàn)實(shí)問題：不再關(guān)注整個人類，而是將視野縮小到美國的中產(chǎn)階級個人生活。所以，阿爾比戲劇所要體現(xiàn)的時代精神和社會特征與荒誕派是截然不同的，它是針對處于后工業(yè)化時代的美國社會而專門定制的。

二、反擊虛無的主題表達(dá)

阿爾比戲劇和荒誕派戲劇都關(guān)注了在困境中人的能力的喪失和無助。但兩者的區(qū)別在于，貝克特等人用荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)了劫后余生的人們所面臨的生存境況的荒誕和人類的絕望與無助，僅限于喚醒了人們的痛苦意識，而阿爾比戲劇通過展現(xiàn)美國后工業(yè)化社會中的人喪失否定、批判和超越的能力，不僅要喚醒人的痛苦意識，還要喚醒人的生存意識，是對荒誕派虛無主義的有力反擊。阿爾比在戲劇中秉持著積極的批判態(tài)度，希望通過戲劇達(dá)到對社會的改造，他認(rèn)為人的生存狀態(tài)是人自由選擇的結(jié)果，只要勇于面對現(xiàn)實(shí)、尋求溝通、打破后工業(yè)社會強(qiáng)加的意識形態(tài)就有獲得救贖的希望。因此，在阿爾比的戲劇作品中，救贖就成為貫穿始終的主題。在《動物園故事》中，中產(chǎn)階級的代表彼得陷入虛無主義的精神危機(jī)，杰瑞為了規(guī)勸和幫助他，最后不得不采用自殺這一極端方式來感化彼得，實(shí)現(xiàn)救贖。縱觀阿爾比的戲劇，無論生存的環(huán)境多么惡劣，人類都獲得了或多或少的救贖，而沒有陷入虛無的精神境界，放棄擺脫困境的努力和希望。由此可見，阿爾比戲劇的主題比荒誕派要更加積極正面，有利于個人的解放和社會的進(jìn)步。

三、豐滿的人物形象塑造

阿爾比戲劇中的人物看似怪誕，但是他們的形象卻與荒誕派作品中的人物大不一樣。在荒誕派看來，世間的荒誕和無意義導(dǎo)致人物也不需要給予過細(xì)的描寫，許多人物被刻意淡化，他們沒有鮮明的性格、明確的身份，有的甚至沒有名字或只有代號。而在阿爾比的戲劇中，主人公雖然不是傳統(tǒng)戲劇中的英雄人物，但是這些小人物卻是情節(jié)的主要參與者或推動者，是重要的救贖者或救贖對象，因此他們的形象比較完整、鮮明。首先，阿爾比給他的主人公們?nèi)×死世噬峡诘拿郑皇怯靡恍├浔拇杹矸Q呼他們。如《美國夢》中的貝克，《動物園故事》中的杰瑞《山羊》中的馬丁，都是人們耳熟能詳?shù)拿郑沟糜^眾仿佛一下看到了自己的熟人，拉近了觀眾和戲劇的距離。其次，阿爾比戲劇中的人物社會階層比較明確。由于阿爾比選取美國社會作為戲劇展現(xiàn)的背景，所以他挑選了最能代表美國的中產(chǎn)階級來作為主要人物的身份。美國的中產(chǎn)階級人數(shù)眾多，社會影響力大，他們同時也是后工業(yè)社會中深受虛無主義困擾，亟需救贖的人群。明確的主人公的中產(chǎn)階級身份使得戲劇的批判更加典型而明確第三，在人物的性格方面，阿爾比試圖塑造出更加多面而富于人性的人物。由于戲劇的批判目的，劇中的許多人物都是以負(fù)面形象示人，冷漠、無聊、空虛。但是在現(xiàn)實(shí)中沒有人是一成不變的，因此這些戲劇人物也會在輕松時幽默詼諧，在遇到挫折時憤世嫉俗，在受到救贖時感動涕流。這種具有完整個性的圓形人物形象塑造展示了現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜和多樣性，是使戲劇批判主題更加深刻的催化劑。

四、現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)設(shè)計(jì)

荒誕派劇作家認(rèn)為世界與人都是荒誕的，表現(xiàn)這種荒誕就需要拋棄具有理性色彩的傳統(tǒng)的藝術(shù)手段，采用荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容。在情節(jié)上，荒誕派戲劇的劇情常常循環(huán)重復(fù)，暗示世界是荒誕的，并且荒誕具有普遍性。它拋棄了傳統(tǒng)戲劇中的因果邏輯結(jié)構(gòu)，沒有明顯的故事發(fā)生、發(fā)展、結(jié)尾；劇中故事時間和地點(diǎn)也通常不確定，可以發(fā)生在任何時間的任何地點(diǎn)。一些學(xué)者認(rèn)為阿爾比的戲劇屬于荒誕派戲劇，也具有以上的諸多情節(jié)特征。但是稍加分析，就可以發(fā)現(xiàn)阿爾比戲劇的情節(jié)設(shè)計(jì)與荒誕派大相徑庭。在結(jié)構(gòu)上，阿爾比戲劇不像傳統(tǒng)戲劇那樣，劇情沒有被明顯地劃分為發(fā)生、發(fā)展、、結(jié)尾四個部分，且在某些劇中，劇情的某一部分或幾個部分還有所缺失。但是阿爾比戲劇依然具有清晰的因果邏輯，情節(jié)沒有陷入無意義的重復(fù)。戲劇開端一般都有傳統(tǒng)的劇情和人物介紹等，如《沙箱》開篇便介紹了主要人物和場景，在故事的發(fā)展過程中，我們雖能看到許多令人驚訝之舉，但是人物的一舉一動也在情理之中。雖然阿爾比戲劇中的沖突不如傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇那樣明顯，但它并不像荒誕劇那樣將情節(jié)發(fā)展降至最低，而是具有阿爾比獨(dú)特的情節(jié)設(shè)計(jì)特點(diǎn)，令人驚訝但不荒誕，不同于現(xiàn)實(shí)但不脫離現(xiàn)實(shí)，依然充滿著現(xiàn)實(shí)主義的元素。

五、寓意深刻的戲劇語言

阿爾比戲劇中的語言中穿插著插科打諢、胡說八道、話題突轉(zhuǎn)、臺詞重復(fù)、大段獨(dú)白等，這種接近惡作劇般的戲劇語言表達(dá)方式，被許多論者認(rèn)為是傳統(tǒng)荒誕派戲劇的標(biāo)志性特點(diǎn)這種解釋其實(shí)比較牽強(qiáng)，類似的語言特點(diǎn)早就出現(xiàn)在古老的“純”戲劇中，包含雜耍、馬戲、啞劇等，含有強(qiáng)烈的寓言性質(zhì)。而阿爾比出生于美國雜耍劇表演世家，自小受到其潛移默化的影響，在其作品中體現(xiàn)出雜耍劇的語言因素也就毫不奇怪了。

阿爾比在戲劇中運(yùn)用近似荒誕的語言來達(dá)到并不荒誕的目的。在美國，百老匯戲劇長期居于支配地位，戲劇傳統(tǒng)、商業(yè)利益和懶惰的思想使美國戲劇已經(jīng)陷于僵化的狀態(tài)。阿爾比認(rèn)為藝術(shù)就是要使自滿的觀眾感到震驚，并使他們回到現(xiàn)實(shí)生活中來，戲劇的發(fā)展要挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的審美向度，用幽默、犀利甚至是荒誕的語言喚醒被百老匯的商業(yè)運(yùn)作長期侵蝕的審美意識。

篇（4）

一、讀畫詩及跨行句

讀畫詩為古典修辭術(shù)語，在希臘語中的意思是“說出”。意即通常是指關(guān)于藝術(shù)的詩歌，對其研究多關(guān)注文字與圖像藝術(shù)之間的張力。中國美術(shù)學(xué)院教授范景中偏重藝術(shù)史論，將該詞譯為“藝格敷詞”，該翻譯更加側(cè)重美學(xué)方面的研究，而臺灣聯(lián)合大學(xué)系統(tǒng)文化研究國際中心主任劉紀(jì)蕙譯為“讀畫詩”，該翻譯更加適合英語語言文學(xué)研究的范疇。

“讀畫詩”通常是指一件藝術(shù)品，詩人通過描繪藝術(shù)品表達(dá)其中的故事、內(nèi)容，并借此抒發(fā)詩人的情感。在眾多的“讀畫詩”中，最有名的例子莫過于荷馬史詩《伊利亞特》。在該詩中，詩人描寫了阿基利斯之盾。荷馬將盾牌上美麗的圖案細(xì)致地呈現(xiàn)在眾讀者眼前，讀者看到了工匠手藝之精湛。同時借由荷馬翔實(shí)的描述，讀者可以清楚地感受到畫中人物的聲音、動作甚至心理狀態(tài)。簡而言之，“讀畫詩”的創(chuàng)作者經(jīng)手中的文字將畫面及想象帶到讀者面前。

在英文詩歌中，每一詩行有跨行句和結(jié)尾句兩種最基本的結(jié)構(gòu)形式。跨行句指“一行詩直接延續(xù)至下一行，其間無語法分隔。”與之相反的是結(jié)尾句。

讀畫詩往往采用跨行句的形式，詩人選擇跨行句通常出于三種考慮，其一，詩行過長，會使得閱讀者產(chǎn)生閱讀障礙，而將長句進(jìn)行切割，分為兩個或多個部分，使得每個詩行的意思更加突出，從而減少了讀者的閱讀困難。其二，詩人常常將韻律納入創(chuàng)作因素，跨行得當(dāng)，使得詩歌的整體形式更加整齊，韻調(diào)更加勻稱，增強(qiáng)了音樂性。其三，詩人通過跨行句，將重要的詞匯或意圖置于詩行的開頭或末尾，以此強(qiáng)化了詩歌的主題，同時制造了懸念，閱讀者產(chǎn)生期待。由此可見，讀畫詩中的跨行句增強(qiáng)了詩歌的戲劇性和閱讀吸引力。

二、W?H?奧登的《美術(shù)館》中的跨行句

W?H?奧登是繼T?S艾略特之后， 二十世紀(jì)英國文學(xué)中最偉大的詩人之一。1938年，W?H?奧登在比利時首都布魯塞爾參觀皇家美術(shù)博物館，看到了文藝復(fù)興時期布拉班特公國畫家老?彼得?勃魯蓋爾所作油畫《伊卡洛斯的墜落》， 深有感觸。是年，創(chuàng)作了該詩。

這幅漂亮的風(fēng)景畫中，農(nóng)婦、牧羊人還有不遠(yuǎn)處一艘帆船上的水手忙著手中的活計(jì)，無人注意不遠(yuǎn)處的海邊：一個人一頭栽在海里，只露了一雙腳，連他邊上的鳥兒也未受到驚嚇，這個人便是伊卡洛斯。伊卡洛斯是希臘神話中的人物，他和父親用蠟粘合羽毛制成雙翼裝在肩上飛離克里特島，但是在飛近太陽時，蠟翼被太陽融化，他跌落海中死去。

在油畫中，伊卡洛斯死亡的悲劇已然發(fā)生，但是周圍的農(nóng)婦、牧羊人等眾人毫無覺察，唯有縱覽全畫的畫家看到，但是畫家僅僅在油畫的一個角落展現(xiàn)出了悲劇。奧登借讀畫詩以表現(xiàn)出人對他人的漠視，對他人的痛苦處于麻木的狀態(tài)。奧登像其他讀畫詩人一樣，并未簡單明了地說出詩歌的主題，而是通過跨行句呈現(xiàn)在讀者面前。

全詩采用的是彼得拉克十四行詩的形式，共兩小節(jié)，第一詩節(jié)有十三詩行，第二詩節(jié)有十二詩行。詩人在第一詩節(jié)中，贊美了大師們對人生苦難的關(guān)注和對人性冷漠的深刻理解。在第二詩節(jié)，詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，描繪了油畫《伊卡洛斯的墜落》，指出他人的痛苦和世界局部的災(zāi)難已無法引起普通人的關(guān)注和同情。

全詩并無明顯的節(jié)奏規(guī)律，但是有明顯的行尾韻。詩人在詩行之首采用了含有短音的單詞；在詩行末尾才用了含有長元音的單詞。詩歌同時亦采用了長句和短句結(jié)合的形式，詩人似乎給讀者造成一種隨意的感覺。Fuller認(rèn)為“（該詩的） 長且無規(guī)則的詩行制造出一種聽起來比較隨意的語氣，而詩中節(jié)奏細(xì)微地強(qiáng)化了該語氣。”

本詩中的跨行大多出現(xiàn)在及物動詞、介詞、副詞、連詞、關(guān)系副詞等成分的前后。原詩中每一行都不是完整的，語意有停頓。懸疑往往出現(xiàn)在跨行處，或是停在意想不到的地方，引起讀者注意。

在第一詩節(jié)中，奧登運(yùn)用了跨行句，把某些詞匯置于了句首，讀者通過這些詞匯能夠明顯地感受到該詩的主題是有關(guān)人類的生存狀況，而且是悲慘的境況。同時，詩人將下列詞匯置于了句尾。這些詞匯均和日常生活有極大關(guān)系，表明普通人的生存狀況。這樣主題指向更加明確，主旨內(nèi)涵愈加豐富，尤其突出了詩人對人類“存在”狀況的深切焦慮。

在第二詩節(jié)中，第一行“在勃魯蓋爾的油畫《伊卡洛斯的墜落》中，一切轉(zhuǎn)過頭去”，此時到了第二行，詩人才交待從什么轉(zhuǎn)頭過去，“從災(zāi)難轉(zhuǎn)過頭去，農(nóng)夫可能會”，農(nóng)夫可能會做什么呢？再讀第三行，讀者才能知道答案“聽到水花飛濺的聲音”，此處即動詞放在了行首，突出了農(nóng)夫的動作。第四行，太陽仍然照耀。第五行，句子結(jié)構(gòu)安排最為奇特，“綠色”和“海水”分開在兩個詩行。讀者想到這是在描寫墜入海中和海水的飛濺。“綠色”放在句末，讀者會注意到顏色格外醒目，讀者的腦海中會出現(xiàn)極強(qiáng)的畫面感。第六行結(jié)尾是“一定已經(jīng)看到”后面是空白，是懸疑，看到了什么在下一行才交待；第七行和第八行結(jié)合在一起才是一句完整的句子“男孩從天上落入大海，船要駛向目的地。”

該詩為讀畫詩，詩人在博物館看到了油畫，他好似是博物館的講解員，一步步地為觀看者講解油畫。整首詩有兩種聲音，一種聲音是敘述者的聲音，叫讀者接受一切，認(rèn)為一切就應(yīng)該這樣繼續(xù)下去，但是同時，在另一方面，則是另一種聲音，在詩句中的某些地方停頓，令讀者思慮一切到底應(yīng)不應(yīng)該繼續(xù)下去。一種聲音講述著船繼續(xù)平靜地航行，一切照舊。但是另一種聲音卻讓讀者感受到平靜表象之下的焦慮，關(guān)注從天上掉入海中的男孩。由于存在著兩種不同的敘述聲音，整首詩就“建立在這種奇妙的拉扯的張力中”。

三、結(jié)語

現(xiàn)代英文詩歌的創(chuàng)作者越來越多地在讀畫詩中使用了跨行句。跨行句成為了一種主要的工具和獨(dú)特的修飾手法，在讀畫詩中的功能已經(jīng)越來越強(qiáng)大，其獨(dú)特的功能正被詩人愈加重視并被發(fā)揮到了極致，成為了讀畫詩詩人在詩歌創(chuàng)作中用來突出音律、加強(qiáng)節(jié)奏、制造懸疑、增強(qiáng)讀者期待和強(qiáng)化主題的重要手段。

參考文獻(xiàn)

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篇（5）

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）20-0136-01

一部動畫片的成功與失敗除了受藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法、美術(shù)設(shè)計(jì)、制作技術(shù)的影響之外，不能忽略的是動畫片創(chuàng)作中對戲劇效果的表現(xiàn)，戲劇效果是一部動畫片的心臟，失去了它就失去了動畫血液循環(huán)的張力。戲劇效果有力的突出了主題，渲染了氣氛，豐富了人物形象，伴隨著沖突與情節(jié)進(jìn)入夢幻的境界，領(lǐng)受動畫片獨(dú)特的藝術(shù)魅力和更富內(nèi)涵的人生哲理。

一、動畫與戲劇的關(guān)系

動畫從誕生那刻起就沒有與戲劇分開，情同手足的他們一起演繹著最為真善美的哲學(xué)，與那些瞬間性的藝術(shù)訴說著不同的故事。戲劇，是動作的藝術(shù)；動畫，是運(yùn)動的藝術(shù)，兩者的根髓都在于動作。賦有戲劇性的情節(jié)、沖突、矛盾構(gòu)成了動畫的整個骨架。動畫片的戲劇效果是通過角色的夸張變形，運(yùn)用色彩的冷暖輕重對比，運(yùn)用動畫場景的渲染來表達(dá)戲劇性。《哪吒鬧海》戲劇效果的體現(xiàn)是采用中國傳統(tǒng)的色彩、形象、音樂以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力詮釋著具有中國特點(diǎn)的視聽藝術(shù)。當(dāng)我們在看這部動畫時，無異于演員在舞臺上表演，情感隨著戲劇般的情節(jié)大起大落。《哪吒鬧海》用在戲劇性的色彩冷暖對比、音樂急促與緩和、角色的夸張變形、動作的戲劇沖突等創(chuàng)造緊張感和沖擊力。這種充滿矛盾的驚險與奇跡具有特殊的感染力，而且讓觀賞者的內(nèi)心滿足于宣泄，可以說，動畫片中的形象、色彩、音樂、背景所制造的煽情、驚險、奇跡、沖突是戲劇效果的主要體現(xiàn)。

二、動畫片《哪吒鬧海》中戲劇效果的藝術(shù)性特征的體現(xiàn)

《哪吒鬧海》還原了戲劇的品格，在短短的70分鐘時間里，享受一個群體共有的快樂，體驗(yàn)一種別樣的美，而這種美主要就是戲劇效果的藝術(shù)魅力。它的戲劇效果是通過片中人物的動作、語言以及動畫各種元素如色彩、音樂、背景、造型等產(chǎn)生矛盾或沖突，并以此反應(yīng)社會生活中的種種沖突的藝術(shù)性特征。

（一）形象塑造上中國傳統(tǒng)造型特征的夸張變形

動畫片的最為直接的戲劇效果就體現(xiàn)在對人物造型的夸張變形上，《哪吒鬧海》的編導(dǎo)們以發(fā)揚(yáng)中國民族風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)，人物的塑造上不僅包含中華民族精神外，還力求突出中國傳統(tǒng)美學(xué)特征。《哪吒鬧海》人物總設(shè)計(jì)是當(dāng)年中央工藝美術(shù)學(xué)院的院長張仃老師。他為這個片子做的形象設(shè)計(jì)很有裝飾感，又帶有夸張的民族特色。張仃老師參考了敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫，吸取了其中有用素材，采用裝飾風(fēng)格，簡練的線條，把傳統(tǒng)提煉、加工，塑造了有鮮明民族特色的形象哪吒。哪吒重生后以蓮葉、蓮花護(hù)體，淺色肉身配以烏黑圓亮的大眼睛，具有少年的英氣，人物造型鮮亮醒目。這樣的表現(xiàn)體現(xiàn)了他善良、正直、勇敢，褪去神的外衣是一個充滿人性光輝的人。哪吒的對立面龍王的形象塑造：外部形體造型上，瘦骨嶙峋并配以綠色為主調(diào)可以顯示出龍王的冷酷，陰險狡詐，暴力殘忍。把他和哪吒處于完全對立的兩極真實(shí)可信，矛盾激化也更合情合理。人物形象的對塑造不論是在外在形體上還是內(nèi)在的性格均能體現(xiàn)動畫片的戲劇效果。

動畫片《哪吒鬧海》中通過變形、夸張等藝術(shù)手段，將現(xiàn)實(shí)中的形象和我國古代流傳下來的可視的人物形象重新組合，塑造出了眾多不朽的角色，突出了戲劇效果。

（二）裝飾性、理想化的色彩對比渲染

動畫片中的色彩是根據(jù)不同的影片內(nèi)容和風(fēng)格的需要，采用不同的色彩造型和色彩畫面，以取得最佳的藝術(shù)效果。色彩的加入就像舞臺上的燈光、背景來烘托環(huán)境和人物的情緒一樣，加強(qiáng)了影片的戲劇效果。《哪吒鬧海》中的色彩造型，是對色彩進(jìn)行系統(tǒng)的研究后，塑造了裝飾性、理想化的色彩造型。冷暖色對比更加注重結(jié)合劇情和人物的情感，作為一種有效的方法貫穿在整部影片中，杰出的渲染功能使之成為動畫藝術(shù)中不或缺的語言手段。色彩冷暖、輕重、漸變、色塊大小、互補(bǔ)色等在動畫片中的運(yùn)用，大大加強(qiáng)了影片的感染力。

所以《哪吒鬧海》在用色時大多采用黑、白、紅、綠、青的等顏色，塑造了有鮮明民族色彩的形象以及絢爛多彩的畫面。敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫的的平涂裝飾風(fēng)格，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩。哪吒僅以紅肚兜裹身，淺色肉身配以烏黑圓亮的大眼睛，人物性格堅(jiān)定。一身青綠色為主調(diào)的東海龍王則顯示了其陰險狡詐的性格。李靖紅袍罩身，表達(dá)為官身份，李家家將色彩濃重，穩(wěn)重樸實(shí)。幾個人物色調(diào)各異，相得益彰。龍宮雖是美輪美奐但是色彩灰暗以冷色調(diào)為主，人間李靖家中則色彩明快以暖色調(diào)為主，從色調(diào)與冷暖上形成對比與沖突，體現(xiàn)動畫片中戲劇效果的沖突性特征。

（三）背景聲音上民族戲曲精髓的節(jié)奏韻律

通過音樂烘托影片的環(huán)境氣氛，人物形象和主題思想，可以增強(qiáng)影片的感染力。而且，動畫片中比生活中更夸張，規(guī)律化，節(jié)奏化也就顯得更加強(qiáng)烈的形象和動作，在構(gòu)成動畫片特有的風(fēng)趣、幽默、夸張、離奇情節(jié)方面發(fā)揮的重要作用。

動畫片《哪吒鬧海》濃縮了民族戲曲精髓的電影音樂，影片突出強(qiáng)調(diào)京劇配樂，使影片從頭至尾體現(xiàn)了出了濃郁的中國京劇效果。背景聲音采取具有民族色彩樂調(diào)的同時，還強(qiáng)化了以鑼鼓等為代表的傳統(tǒng)樂器在節(jié)奏上的特點(diǎn)。鑼鼓點(diǎn)與人物的動作、甚至是鏡頭的銜接、轉(zhuǎn)換緊緊相扣，相得益彰。在打斗時運(yùn)用京劇中的打擊樂器，抒情時則改為弦樂。還運(yùn)用了兩千多年前的中國古樂器編鐘，渾厚質(zhì)樸的音色為影片增色不少。通過細(xì)膩的動作，反復(fù)烘托、渲染、對比的手法，加上中國傳統(tǒng)樂器琵琶、二胡的配樂、宏大而悲壯的音樂將劇情推到了，也將觀眾悲憤的心情推到了。在哪吒自刎倒地而亡后，音樂變的舒緩而悠揚(yáng)，使觀眾的情感得到了緩解和釋放，也同下一場戲開始的嘈雜的敲鑼打鼓聲形成了鮮明的對比。

在動畫片的戲劇效果的表現(xiàn)中，運(yùn)用音樂這一表現(xiàn)手段，像舞臺戲劇一樣，時而來勢洶洶，時而風(fēng)平浪靜，唯有這樣才能達(dá)到戲劇化的效果，才能達(dá)到聲、畫關(guān)系和諧的目的。

（四）意境美、裝飾美背景畫面的虛實(shí)烘托

《哪吒鬧海》背景設(shè)計(jì)體現(xiàn)的就是在民族風(fēng)格基礎(chǔ)上提煉出來的意境美和裝飾美，既維護(hù)了背景的裝飾效果，又和表現(xiàn)形式單線平涂的人物造型取得呼應(yīng)統(tǒng)一，最終使畫面?zhèn)鬟_(dá)出與故事內(nèi)容，情節(jié)發(fā)展相吻合的幻想氣勢。

影片以一個大遠(yuǎn)景開始，之后鏡頭切給刻有“陳塘關(guān)”四個篆體字的界碑，接下來又將畫面轉(zhuǎn)入碧海浩浪，看似平靜的海面瞬間變成墨色，波浪峰巒如聚，最后形成一個沖天而起的水柱，騰出黑赤青白四條惡龍。整個片頭，其色彩的過渡、流暢的線條、急促的節(jié)奏不僅暗示了整個影片的情節(jié)氣氛，而且為觀眾提供了極大的審美和精神愉悅。緊張過后，音樂漸緩，悠揚(yáng)靜雅，鏡頭從陳塘關(guān)的遠(yuǎn)景慢慢移入到李靖府中，一步一步靠近事情發(fā)生的地點(diǎn)，將觀眾引入故事情節(jié)中。這種時而平靜時而來勢洶洶的背景畫面，形成了視覺上和表現(xiàn)上的對比與沖突。戲劇效果運(yùn)用的恰到好處并且無形之中達(dá)到了一種戲劇性的心理轉(zhuǎn)變過程。

篇（6）

（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人確保了該文化的延續(xù)。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)要能夠在人類文明的長河中涓涓流淌，離不開傳承人這個重要載體。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，是源自于民間且依賴于人而存在的動態(tài)文化。遺產(chǎn)的傳承人不僅證明遺產(chǎn)的存在，而且還要將這些文化表演出來、復(fù)制下來。傳統(tǒng)戲劇只有依托于傳承人的表演，才能夠呈現(xiàn)出來，所以，其并不是物質(zhì)性的實(shí)在存在，而是一種形式的存在。傳統(tǒng)戲劇作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)，與傳承人是共同存亡的。

（二）傳統(tǒng)戲劇需要傳承人口頭演唱與人體表演相結(jié)合。傳統(tǒng)戲劇作為表演藝術(shù)，有其獨(dú)特性。在中國民間藝術(shù)中，有音樂、曲藝等口頭講唱的聽覺藝術(shù)，有舞蹈、競技等人體表演的視覺藝術(shù)。但是傳統(tǒng)戲劇則不同，其是聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)的綜合體。傳承人在表演傳統(tǒng)戲劇的過程中，不僅要口頭講唱，同時還要通過人體表演，以使戲劇表演更為生動。關(guān)于傳統(tǒng)戲劇的評介，王國維從其審美特征的角度提出，從事戲曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式將故事內(nèi)容呈現(xiàn)出來，融合了語言、舞蹈、歌唱和化妝等藝術(shù)要素，使傳統(tǒng)戲劇之美具有高度的綜合性[1]。王國維對中國傳統(tǒng)戲劇的這一評介，也是中國傳統(tǒng)戲劇區(qū)別于西方戲劇之處。由于傳統(tǒng)戲劇是在文化滋養(yǎng)下而煥發(fā)出生命力的，要對該門藝術(shù)加以傳承，就需要傳承人對其實(shí)施保護(hù)，以將傳統(tǒng)戲劇的歷史價值延續(xù)下去，充分體現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)文化價值。那么，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人不僅要將傳統(tǒng)戲劇的精湛技藝傳承下去，還要將傳統(tǒng)戲劇的精神內(nèi)涵傳承下去。

二、傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人的功能

（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承要獲得文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇依托于人而得以延續(xù)，所以傳承人不僅是遺產(chǎn)的延續(xù)者，更是創(chuàng)造文化的人和文化的擁有者。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)需要傳承人不斷地學(xué)習(xí)、表演，才能夠使該門技藝世代傳承，在藝術(shù)傳承的過程中，還會不斷地融入新的文化元素，使傳統(tǒng)戲劇文化具有時代性而被更多的人所喜愛、接受。這就意味著傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)要能順利地傳承下去，就要獲得文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)有極具代表性的實(shí)物藝術(shù)元素，諸如戲劇臉譜、表演服飾等等，在進(jìn)行戲劇表演的時候，不僅以戲劇表演形式將藝術(shù)呈現(xiàn)出來，還要將具體的表演形式賦予傳統(tǒng)審美的特征，上升到哲學(xué)層面進(jìn)行研究，才能夠?qū)鹘y(tǒng)戲劇表演藝術(shù)之美加以明確定位。傳統(tǒng)戲劇的表演以是唱、念、做、打等形式來呈現(xiàn)的，語言活潑有趣，場景生動，整個戲劇表演結(jié)構(gòu)不斷地變化著，通過傳承人的表演，不僅展示出形式美，更將中華民族傳統(tǒng)的文化精神體現(xiàn)出來，所以，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)是綜合形式美的體現(xiàn)。只有通過傳承人的表演，才能夠使傳統(tǒng)戲劇更富于生命力且持續(xù)發(fā)展下去[2]。

（二）傳統(tǒng)戲劇的價值通過表演藝術(shù)傳承人的價值體現(xiàn)出來。中國的歷史文化悠久，值得傳承的傳統(tǒng)文化并不多。要能夠?qū)⒂袃r值的文化傳承下去，不僅要傳承文化的表現(xiàn)形式，更需要在一定的文化空間中傳承，才能夠使文化的內(nèi)涵伴隨著藝術(shù)表演形式傳承下去。傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)，扎根于民族文化命脈，民族文化精華蘊(yùn)含于其中，保存至今是民族文化滋養(yǎng)的結(jié)果。要將傳統(tǒng)戲劇文化傳承下去，就需要傳承人將表演形式和精神內(nèi)涵傳承下去，其中獲得民族文化認(rèn)同是傳承人的責(zé)任，也是將該門藝術(shù)傳承下去的根本。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)是以傳承人為載體存在的，傳統(tǒng)戲劇的價值則直接地體現(xiàn)為傳承人自身所具備的文化價值。傳承人承擔(dān)著技藝的傳承和文化精神內(nèi)涵的傳承，因此被稱為遺產(chǎn)的活標(biāo)本。

篇（7）

中圖分類號：G640 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2851（2012）-06-0205-02

賈科莫·普契尼（Gpuccini Giacomo 1858—1924年）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初意大利現(xiàn)實(shí)主義歌劇藝術(shù)的代表作曲家之一，一生執(zhí)著于歌劇創(chuàng)作；以其感人肺腑的戲劇情節(jié)和優(yōu)美清新、結(jié)構(gòu)縝密的音樂，成為繼威爾第之后意大利最有影響的歌劇作曲家。

普契尼創(chuàng)作了許多的歌劇作品，其題材內(nèi)容廣泛，種類形式更為多樣；在刻畫人物內(nèi)在心理方面，往往著力于女主人公的心理悲劇，在這方面他取得了很高的成就。普契尼的創(chuàng)作成就對后世的意大利歌劇的發(fā)展有著巨大影響。普契尼在自己的創(chuàng)作中，繼承和發(fā)展了意大利傳統(tǒng)歌劇的表現(xiàn)手法，并以他對歌劇藝術(shù)形式本質(zhì)上的深刻理解，使得歌劇在戲劇性的表現(xiàn)以及劇情與音樂的貫穿發(fā)展上都有了很大的改變，這一切都體現(xiàn)在普契尼富有創(chuàng)造性的優(yōu)美流暢的旋律和對多聲部音樂豐富多彩的技術(shù)超群的藝術(shù)處理上。普契尼通過自己的不懈努力和藝術(shù)實(shí)踐，使歌劇的戲劇效果和音樂效果達(dá)到了完善的統(tǒng)一。使演員和觀眾之間達(dá)到了十分融洽的效果，有益于理解與交流。

普契尼塑造了極富典型性格特征的女性人物形象，完美詮釋其中女高音的詠嘆調(diào)對普契尼的歌劇起著至關(guān)重要的作用。我試圖對普契尼的兩部歌劇《曼儂·萊斯科》與《波希米亞人》中女性人物的藝術(shù)特征以及演唱特點(diǎn)進(jìn)行研究，使之能夠更好的把握其藝術(shù)特點(diǎn)，更加深入的了解19世紀(jì)末20世紀(jì)初的聲樂風(fēng)格普契尼所創(chuàng)作的歌劇，有著獨(dú)特的藝術(shù)特征以及演唱風(fēng)格。他的作品幾乎都是以女性人物為中心，圍繞這個中心展開劇情。他創(chuàng)作的許多歌劇作品，有著不同的故事情節(jié)、不同的時代背景、不同的矛盾沖突，但都從不同的角度反映了作者的創(chuàng)作風(fēng)格，每部作品都十分重視女性人物的性格刻畫以及演唱風(fēng)格。他是以“女性觀點(diǎn)”來譜寫他的題材，他認(rèn)同的角色是女人，而非男人。“普契尼根深蒂固的悲劇主義人生觀，決定了他筆下的這些女性人物大多以悲劇性命運(yùn)為主，她們多是一往情深的柔弱女子，遭到無情命運(yùn)的打擊和摧殘，最終無法擺脫死亡的結(jié)局。作曲家通過極其精雕細(xì)琢的音樂筆觸，一詠三嘆地展現(xiàn)美好善良的女性被命運(yùn)和邪惡的外力所摧毀的過程。”他的歌劇抒情而細(xì)膩，多愁善感，所表現(xiàn)的是普通男女之間純粹的愛。《曼儂·萊斯科》和《波希米亞人》是普契尼早期創(chuàng)作的兩部歌劇，也是他的成名作。《曼儂·萊斯科》體現(xiàn)的是一種真摯的愛，執(zhí)著的愛。《波希米亞人》則體現(xiàn)的是詩一樣美麗凄婉的愛情故事。兩位女主人公雖然有著不同的感情經(jīng)歷，但這兩部作品都反映了年輕人對于愛情的堅(jiān)貞與執(zhí)著。

一、人物形象

1.內(nèi)在與外在的美

這兩部歌劇中的女性人物都擁有美麗的容貌，以及與眾不同的氣質(zhì)。使劇中男主人公為之傾心。具有一種嬌小玲瓏的美，而曼儂則是天真純潔的美。從這兩部歌劇中男女主人公的初次相遇，就可得見，男主人公都是對女主人公一見鐘情，此后甘愿為愛付出一切。雖然過著清貧的生活，但他對美好的生活充滿了向往；對愛情堅(jiān)貞不渝，愿為愛情犧牲一切。是善良樸實(shí)的美。曼儂為愛情使自己走向死亡，從側(cè)面的角度來看，曼儂對愛情也是執(zhí)著的。

2.多舛的命運(yùn)

一部作品都要有一定戲劇矛盾因素，從而使歌劇更富于戲劇性。《曼儂·萊斯科》中的曼儂由于對榮華富貴的崇拜，拋下自己的真愛，嫁給了富豪。但是當(dāng)她的物質(zhì)欲望得到滿足的時候，卻感到寂寞與孤獨(dú)，希望重新找回自己的真愛。當(dāng)面對逃亡的時候，她的貪念使她走上了一條不歸路，命運(yùn)就是這樣弄人。而《波希米亞人》中的經(jīng)歷過年輕人的悲與喜，最后她在愛人的陪伴下平靜地去世。落花有意，流水無情。反映了現(xiàn)實(shí)社會的殘酷。

3.悲劇性的結(jié)局

篇（8）

古希臘的早期演劇具體怎樣？今人無法看到，但考察西方舞美史或者閱讀古希臘劇本就能發(fā)現(xiàn)，最初的演劇并無今天意義上的“舞臺美術(shù)”，盡管有時會有“舞臺美術(shù)”性質(zhì)的元素存在，在研究者看來也存在一些分歧。反觀今天的演劇，舞臺美術(shù)已極為成熟。從無到有，歷經(jīng)兩千多年，在這過程中，美術(shù)從一個獨(dú)立的藝術(shù)形式逐步和戲劇藝術(shù)融合，終成戲劇藝術(shù)的重要有機(jī)組成部分。

美g是一個很寬泛的概念，它涵蓋了包括繪畫、建筑、雕塑、工藝（美術(shù)）等在內(nèi)的諸多藝術(shù)形式，并且具備很強(qiáng)的自身特征。美術(shù)在進(jìn)入戲劇藝術(shù)中并成為其一部分的時候，它的諸多要素的特性都為適應(yīng)戲劇藝術(shù)而發(fā)生了變化，以此為前提形成了新的藝術(shù)形式――舞臺美術(shù)。那么，究竟是哪些元素發(fā)生變化了？如何變化的呢？論述如下：

首先，我們以一幅畫為例，分析一下其特性：一幅繪畫作品的產(chǎn)生，主體是畫家，而且具有唯一性。畫家在創(chuàng)作一幅畫的時候，一般來說，頭腦中的生活積淀或某個（組）特定生活對象即是其直接的創(chuàng)作源泉，是一種特定情感的流露，無需考慮其他因素的存在及其狀態(tài)，故而它是一度創(chuàng)作。當(dāng)一幅畫創(chuàng)作完成之后，是以一種二維形式存在，作為一種造型形式，無論是把它掛在墻上還是放在某一個角落，只要不去干涉它，它將永遠(yuǎn)靜止在一地。當(dāng)我們欣賞這幅繪畫的時候，它一定是具備一定的色彩，呈現(xiàn)為某一定的形態(tài)，并且具有一定的質(zhì)感的。假如這幅作品是油畫《開國大典》，宣讀文稿的那一刻，那個空間場景是絕不會改變的。

同樣的道理，我們可以以建筑、雕塑等為例來進(jìn)行特性分析，所不同的是，比如現(xiàn)實(shí)中的建筑是三維的，還必須得實(shí)用，審美服從于實(shí)用。

其次，總結(jié)一下，作為美術(shù)這種藝術(shù)形式，大概從這樣一些方面體現(xiàn)著它的特性：一是它是一種靜止的造型藝術(shù)。二是每個作品都具備色、形、質(zhì)三個要素。三是都具有假定性。四是都存在于一個固定的空間。五是一度創(chuàng)作。

美術(shù)的這些特性，隨著戲劇的發(fā)展和對它的需求，要經(jīng)過怎樣的變化才才能與戲劇藝術(shù)融合，演變?yōu)槲枧_美術(shù)呢？

我們以話劇《桑樹坪紀(jì)事》（導(dǎo)演：徐曉鐘；舞美設(shè)計(jì)：劉元聲）中的兩個片段――麥客進(jìn)村和李金斗逼著許彩芳到保娃家――為例進(jìn)行分析。在有限的舞臺空間中，我們大概看到這樣一些內(nèi)容：兩個場景空間――李金斗雇麥客的大斜土坡和保娃家的窯洞，其中窯洞是典型的西北民居建筑形式；燈光一直隨著劇情的轉(zhuǎn)換而發(fā)生著變化，用光和色塑型；不同的角色穿著不同色彩和形制的服飾，用色和形來塑造人物形象；不同的人物有不同的裝容，以呈現(xiàn)不同的年齡、身份、地位、職業(yè)等角色狀態(tài)；不同的角色使用著不同的道具，如手絹、煙斗等，另外在建筑外面還掛有生活用品；在聽覺上，還有雷聲、廣播聲等不同的音樂、音響效果，來塑造環(huán)境形象。

以此例為依據(jù)，我想，接下來要分析這樣幾個問題：一是例子中提到了舞美的哪幾個方面？二是它們的特性怎樣？三是這其中包含美術(shù)的哪些要素？四是這些要素受到哪些戲劇因素的制約從而必須發(fā)生變化，即“美術(shù)”的戲劇化？五是分析美術(shù)的各個元素進(jìn)戲劇藝術(shù)以后是如何變化的？

解決好這幾個問題，將會是對于“舞臺美術(shù)”的產(chǎn)生在一定程度上的完美回答。

這個例子中，我們實(shí)際上是列舉了這樣幾個方面：布景、燈光、服化、道具等。作為戲劇藝術(shù)的重要的有機(jī)組成部分，在此它們呈現(xiàn)出如下的特性：一是它不像前面提到的美術(shù)那樣，是在一個固定的物質(zhì)空間中存在著，而是在一個有限的物質(zhì)空間內(nèi)（劇場空間、舞臺空間），隨著劇情、戲劇空間的變化而變化，但卻永遠(yuǎn)不會脫離劇場空間和舞臺空間。所以說，它是在一個有限的、固定的同時又是相對變化著的空間內(nèi)存在著的，比如窯洞；二是美術(shù)，它永遠(yuǎn)是靜止的造型，但在這里，前面加上“舞臺”而服從了戲劇的屬性之后，就變成了運(yùn)動的造型，當(dāng)然這里的“運(yùn)動”是有條件的，比如井臺；三是在“美術(shù)”中我們提到，它總是以色、形、質(zhì)俱備的狀態(tài)存在，而這里，還必須要考慮包括不同部門甚至是全劇在內(nèi)的整體效果問題，比如麥客舉起的碌碡；四是一切藝術(shù)創(chuàng)作都會有假定屬性的存在，但在美術(shù)和舞臺美術(shù)的體現(xiàn)上又是截然不同并各具特點(diǎn)的。比如，舞臺上的一幅《蒙娜麗莎》、一間四合院房子和現(xiàn)實(shí)中的各不相同又各具特點(diǎn)；五是如上的幾個方面，都是依劇本為基礎(chǔ)的二度創(chuàng)作。

戲劇作為一門綜合藝術(shù)，藝術(shù)家在二度創(chuàng)作的過程中會涉及不同門類的藝術(shù)形式。《桑》劇片段中就涉及音樂、舞蹈、美術(shù)等諸門類。但就美術(shù)這個大門類來說，包括有：繪畫――大小道具的肌理效果的創(chuàng)造等；建筑――窯洞、井臺等的設(shè)計(jì)制作；雕塑――大小道具等的雕制；工藝美術(shù)――一些工藝道具、服裝等的制作等。這幾個元素原本都是獨(dú)立的藝術(shù)形式，但當(dāng)他們作為戲劇藝術(shù)確切地說是舞臺美術(shù)的一部分呈現(xiàn)出來的時候，它就必須得去掉自身的一些特性，以適應(yīng)戲劇藝術(shù)的特性，否則便不能兼容。比如，要適應(yīng)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)時空有限性的問題、虛擬性問題、演出的現(xiàn)場性問題、不同部門或元素間的配合問題等等，這些都會使得原本的獨(dú)立藝術(shù)形式走向戲劇化！有了這些個因素的制約，就好比要求繪畫等元素既要戴著鐐銬還要跳出完美的舞姿。

那么，美術(shù)的各個元素進(jìn)戲劇藝術(shù)以后是如何變化的呢？我們選擇兩個主要方面做以分析：

首先，我們分析建筑藝術(shù)。當(dāng)一個建筑失去原本的實(shí)用價值以后或者這個建筑本身就是用來觀賞的時候，實(shí)際上它已經(jīng)失去了嚴(yán)格意義上的建筑的意義了！一個建筑無論造型多么漂亮、高大、壯觀，它的審美功能一定是服從實(shí)用功能的，這一點(diǎn)不能變。另外，不管我們奉行的是東方的方、圓理念，還是西方的景觀建筑的殘缺美理念，也不管是什么樣的設(shè)計(jì)師依據(jù)何種設(shè)計(jì)風(fēng)格，它都必須是一個整體存在，必須把現(xiàn)實(shí)生活需要作為根本出發(fā)點(diǎn)。還有，實(shí)際使用過程中的建筑的獨(dú)立性、可裝飾性也是非常重要的問題。

在《桑》劇中，窯洞作為典型的西北民居，已然失去了它現(xiàn)實(shí)的存在狀態(tài)，失去了作為現(xiàn)實(shí)建筑體的獨(dú)立性（色彩要考慮燈光；風(fēng)格要和整體一致；材料要考慮經(jīng)濟(jì)價值及是否制作方便等），變成了象征性存在，實(shí)用服從了審美需求。另外，以局部代替整體，依靠觀眾的想象來填補(bǔ)有限空間內(nèi)建筑形象的缺失，也是現(xiàn)實(shí)建筑舞臺化在本劇中的體現(xiàn)。戲劇化了的窯洞建筑，它在裝飾性上完全可以還原西北的民族風(fēng)情、生活痕跡，但它卻必須得考慮個體本身是否符合舞臺上的整體形象環(huán)境的要求。最重要的一點(diǎn)，舞臺設(shè)計(jì)是二度創(chuàng)作，劇本是萬水之源，窯洞作為現(xiàn)實(shí)建筑，其獨(dú)立性的缺失也體現(xiàn)在它必須符合劇本提供的那個時代背景和地域環(huán)境等等。

我們還可以從記憶中搜尋一下那些比較經(jīng)典的話劇：焦菊隱版的《茶館》、林兆華版的《茶館》、國家話劇院2005年演出的話劇《紅塵》（導(dǎo)演：曹其敬 設(shè)計(jì)：薛殿杰）等。

分析來看，建筑舞臺化后，出現(xiàn)了如下變化：一是現(xiàn)實(shí)實(shí)用功能服從舞臺審美功能。二是舞臺上的建筑更多的時候以“藏其全而露其要”的狀態(tài)存在。三是不再把現(xiàn)實(shí)生活的需要作為根本出發(fā)點(diǎn)，更多考慮的是劇本、舞臺體現(xiàn)的問題。四是失去現(xiàn)實(shí)中的獨(dú)立性和自由裝飾性。五是變成了劇本基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)造的藝術(shù)。

其次，我分析繪畫藝術(shù)。繪畫在舞臺上的存在狀態(tài)不盡是單純的一幅畫的問題。可能是一幅肖像畫，也可能是一塊天幕畫景，還可能是一塊墻體的表面景象（隨著科技的發(fā)展，手工繪畫形式已經(jīng)在很大程度上被打印、噴繪、投影等所取代，這一點(diǎn)我們也應(yīng)考慮進(jìn)去）。前面我們分析美術(shù)的特性時已經(jīng)以一副繪畫作品為例作了分析，接下來我們直接分析它是如何舞臺化的。戲劇是現(xiàn)場的、面對面的觀演藝術(shù)，演出過程中，創(chuàng)作者要首先確保的是要讓觀眾看清楚、看明白舞臺上的不同的形象體及其傳達(dá)出的不同意念。解決這個問題，光靠燈光是不奏效的。在青春版《牡丹亭》“游園驚夢”一折中，舞臺上掛出了一幅表現(xiàn)柳樹的國畫，目的是使杜麗娘所在的園景更加形象化，實(shí)際的效果當(dāng)然也很到位。但不難發(fā)現(xiàn)，這幅繪畫是夸張了的，似乎只能掛在偌大的舞臺上來欣賞，換一個角度說，如過把這幅畫的尺幅、柳樹的形象大小給“現(xiàn)實(shí)化”的話，盡管它也很逼真，但觀眾不僅看不清畫面內(nèi)容，并且此用的含義也神韻大減。另外，憑我們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)可以知道，這幅畫如果是用作一般的廳堂觀賞，那么在畫工、形象選擇、畫面經(jīng)營等方面，必不能如此“大寫意化”，相反必會考究一番。而之所以如此，又能取得很好的舞臺效果，完全在于它既融入了整體環(huán)境又依靠著同臺諸多元素的陪襯，它是符合劇情，源于劇本的背景環(huán)境的。同樣，我們還可以想到越劇《陸游與唐婉》（設(shè)計(jì)：劉杏林）中最后一幕的書法背景幕的表現(xiàn)效果，等等。在中國戲曲學(xué)院演出的《哪吒》中，使用了大量的背景畫幕，這些畫幕，在內(nèi)容形象的選擇上、在色彩的運(yùn)用上，很明顯是在注重整體舞臺效果的前提下，把燈光、服裝、時代性、地域性等因素一并考慮了進(jìn)來，是集體創(chuàng)作的成果，是元素間彼此顧及爭取效果最大化的結(jié)果。

分析看來，繪畫在舞臺化后，概有如下變化：一是形象大小、畫幅尺度夸張了。（實(shí)際使用中夸張的向度不同）。二是內(nèi)容上要考慮與其他同臺元素的結(jié)合。三是在具體表現(xiàn)上重整體而不拘小節(jié)。四是色彩上要考慮燈光、服裝、時代性、地域性等因素。五是創(chuàng)作上不再有作者的唯一性，是群體創(chuàng)作的結(jié)果。六是源于生活的藝術(shù)創(chuàng)造，但直接源于劇本的需要。七是它只是戲劇空間里的固定存在，而非舞臺空間里的固定存在。

篇（9）

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0053-01

一、《魔笛》作品分析

《魔笛》作為莫扎特生命最后一年寫就的歌劇作品，深度應(yīng)用了音樂素材完成了對于人物形象以及審美特征的銜接與轉(zhuǎn)化，從序曲到終章都以不同的生命內(nèi)涵完成對于性格的刻畫，保證了人物以及故事之中的沖突性能夠被其結(jié)構(gòu)形式以及音樂體裁突出出來。

總體來說，在《魔笛》這部藝術(shù)作品之中，西方歌劇藝術(shù)的基本審美特性以及人物塑造方式都被深度地詮釋出來，其豐滿的藝術(shù)效果保證了劇情能夠與音樂設(shè)定進(jìn)行結(jié)合，人物的情感以及性格沖突能夠在深度的藝術(shù)內(nèi)容中被展現(xiàn)在觀賞者的面前。對《魔笛》的人物角色以及審美特征進(jìn)行分析，能夠更加深刻地了解西方歌劇藝術(shù)的內(nèi)涵。

二、西方歌劇中的審美特征

西方歌劇藝術(shù)的人物角色以及情節(jié)藝術(shù)的設(shè)定都需要符合西方藝術(shù)發(fā)展的基本審美特征，無論是強(qiáng)烈的音樂情緒還是特殊的演唱技巧，都需要以角色為中心，以審美特征為基本設(shè)定，保證其演唱的旋律以及線條都能夠與故事中塑造的人物形象相契合。本文從《魔笛》這一西方經(jīng)典歌劇入手，從其不同的創(chuàng)作背景、題材風(fēng)格以及故事內(nèi)容簡要分析歌劇審美中所具有的戲劇美、形象美以及情感美，深入探究其不同的審美特點(diǎn)對于不同的歌劇角色來說所具有的藝術(shù)性。

（一）戲劇美。在西方歌劇藝術(shù)中，所謂的戲劇美，就是指在表演者情感以及心理發(fā)生巨大變動的過程中對于其行為引起的戲劇性變化，意志力從內(nèi)心展現(xiàn)出來而對于外界產(chǎn)生的影響表現(xiàn)了戲劇性的重要特點(diǎn)。在《魔笛》中，戲劇美展現(xiàn)得最為明顯的地方就是第二幕中帕米娜以抒情性的詠嘆調(diào)來詮釋故事劇情，在音樂曲調(diào)的配合之下，無論是無奈而又傷心的感情還是純真而又執(zhí)著的自我情感都被進(jìn)一步釋放出來，歌劇以戲劇性的藝術(shù)沖突來完成對于人物的塑造，而最后戲劇性的懸念設(shè)置更為這部作品之后的沖突性發(fā)展埋下了伏筆。從整體上來說，這樣的戲劇美主要展現(xiàn)在人物塑造的情感沖突之上，戲劇的懸念設(shè)置更加能夠增加歌劇藝術(shù)的神秘感與藝術(shù)感，幫助觀賞者深度理解故事中人物的基本特性，從角色藝術(shù)的角度展現(xiàn)基本的歌劇藝術(shù)審美。

從戲劇美的角度來說，歌劇藝術(shù)中所具有的沖突性和敘事性也能夠表現(xiàn)西方歌劇藝術(shù)對于審美的需求，無論是在情節(jié)鋪墊還是在沖突設(shè)置的過程中，戲劇美都能夠保證人物角色的塑造更加豐滿，根據(jù)歌劇內(nèi)容的主要線索來激化人物形象，塑造人物品格，以此保證故事情節(jié)的合理性和轉(zhuǎn)折性。

（二）形象美。從人物角色設(shè)定的角度來看，形象美更加能夠符合西方歌劇藝術(shù)中對于角色特點(diǎn)的設(shè)定要求，保證了能夠根據(jù)一定的故事情節(jié)設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)來完成具體的人物特點(diǎn)轉(zhuǎn)化，以此來保證角色具有更加生動的特點(diǎn)。在歌劇《魔笛》之中，其個人角色的形象美主要是以音樂的方式表現(xiàn)出來，音樂形象能夠以深度的概括性來展現(xiàn)角色的個人情感及其內(nèi)心思想，保證欣賞者在了解歌劇獨(dú)特風(fēng)格的過程中還能夠在心中深度刻畫出其基本的人物性格以及豐滿的藝術(shù)形象，保證形象美這一藝術(shù)審美特點(diǎn)被全面性地展現(xiàn)出來。

在《魔笛》中，形象美被演唱者不同的聲音特點(diǎn)完美地詮釋出來，以薩拉斯特羅為例，其所擁有的男低音，將《魔笛》中太陽之神的角色進(jìn)一步地展現(xiàn)出來，其寬廣渾厚的聲線塑造了光明、正義的藝術(shù)形象，保證了人物角色在藝術(shù)演唱的過程中與基本的審美特征進(jìn)行了銜接與轉(zhuǎn)化，而歌詞對于角色形象的設(shè)定能夠?qū)⑺囆g(shù)角色與歌詞特點(diǎn)完成基本的統(tǒng)一，角色的基本定位就這樣在音樂形象性中體現(xiàn)出來。

（三）情感性。對于歌劇來說，音樂以及情感是必不可少的藝術(shù)元素，音樂作品的不同風(fēng)格直接決定了歌劇藝術(shù)中的不同情感，能夠作為歌劇的基本標(biāo)志之一對于歌劇作品進(jìn)行一定的分類。所以，情感性在歌劇藝術(shù)中的展現(xiàn)主要從音樂中人物形象設(shè)定的角度出發(fā)，以不同的題材、種類以及格調(diào)設(shè)定完成對于情感內(nèi)容的表達(dá)。

在《魔笛》中，其審美特征的抒情性主要可以通過詩、曲、聲這三種基本的要素展現(xiàn)出來，由演唱者以極度抒情的效果來豐富人物形象，以此來完成對于作品主題和形象特征的詮釋。在人物特征以及形象的設(shè)定之中，無論是歷史背景、人物地位還是人物關(guān)系，都能夠在抒情性的情節(jié)中被情感細(xì)化出來，保證歌唱性與抒情性的緊密相連，以此來完成對于歌劇藝術(shù)的二度創(chuàng)作是演唱者所具有的基本能力。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐藝.論莫扎特歌劇音樂的戲劇性――以歌劇《魔笛》為例[J].黃鐘（中國?武漢音樂學(xué)院學(xué)報）.2006（03）.

篇（10）

中圖分類號：J812.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）08-0054-01

隨著我國藝術(shù)的快速發(fā)展，人們對于戲劇藝術(shù)的追求越來越多，使得舞臺道具也在不斷產(chǎn)生變化。為了適應(yīng)社會的發(fā)展，戲劇舞臺道具也在不斷滿足戲劇舞臺藝術(shù)要求。又加之舞臺道具在戲劇藝術(shù)中的重要性，在藝術(shù)家的充分利用下，從而將戲劇舞臺道具的作用發(fā)揮的淋漓盡致。因此，戲劇舞臺道具所展現(xiàn)給人們的不僅是一種舞臺藝術(shù)，更是一種藝術(shù)價值。所以，掌握和了解戲劇舞臺道具的特征及其制作具有重要的實(shí)際意義，進(jìn)而推動戲劇舞臺藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展。

一、戲劇舞臺道具的特征

（一）具有一定的夸張性和虛擬性

通常情況下，戲劇舞臺道具的設(shè)計(jì)和制作往往遵循其嚴(yán)格的原則，而這些往往來源于人們最真實(shí)的生活，具有一定的夸張性和虛擬性。因此，戲劇舞臺道具在舞臺上所表現(xiàn)出來的具有較大的假定性特性，與此同時，戲劇的舞臺背景還需要以抽象、夸張以及典型性內(nèi)涵，只有這樣，才能將戲劇舞臺道具的特性發(fā)揮的淋漓盡致。比如，當(dāng)欣賞者在欣賞戲劇的過程中，戲劇舞臺道具又能給予其一種真實(shí)的感受，但同時又承認(rèn)戲劇的假定性，便不會追究戲劇舞臺道具的制作等問題了。所以，從藝術(shù)的角度來看，戲劇舞臺道具具有一定的夸張性和虛擬性。

（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的設(shè)計(jì)

由于藝術(shù)本身就具有一定的審美標(biāo)準(zhǔn)，而戲劇舞臺道具講究的就是一種感情和動作之間交流的過程，能夠表現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)格設(shè)計(jì)，進(jìn)而吸引更多的欣賞者。因此，戲劇舞臺道具就是要將戲劇的內(nèi)容和真實(shí)的情感直接傳遞給欣賞者，從而使其產(chǎn)生共鳴，將戲劇藝術(shù)達(dá)到更高的境界。而在這個過程中，戲劇舞臺道具的靈活運(yùn)用，往往離不開戲劇導(dǎo)演以及舞臺設(shè)計(jì)者們的相互協(xié)作過程，這樣才能達(dá)到更好的效果。但是，如果良好的舞臺道具沒有特定的舞臺環(huán)境，導(dǎo)演便不能對戲劇的整體進(jìn)行調(diào)控，那么也不能稱之為好的藝術(shù)，也無法將戲劇的豐富的內(nèi)容和真實(shí)的情感向欣賞者展示出來。因此，舞臺道具的設(shè)計(jì)制作才能為布景和表演提供動作服務(wù)，從而讓表演者塑造出成功的人物特性，將人物行為和思想得到充分的體現(xiàn)，所以，舞臺道具應(yīng)符合表演者對整合戲劇內(nèi)容和環(huán)境的掌控，同時也要符合整體的道具風(fēng)格和布景設(shè)計(jì)風(fēng)格。

二、戲劇舞臺道具的制作要求

根據(jù)人們對于戲劇舞臺道具較高的要求，戲劇舞臺道具的制作也應(yīng)遵循以下要求。首先，符合生活和藝術(shù)的實(shí)際要求。戲劇舞臺道具制作的好壞是和制作者們的技術(shù)高低息息相關(guān)。因此，制作者們就要掌握和了解不同時期的戲劇舞臺道具的相關(guān)知識，這樣才能制作出更加真實(shí)的戲劇舞臺道具。就拿現(xiàn)代的筆來說，不同的時代，筆的種類有很多種，它們擁有各自的特征，因此，在選擇道具的過程中，要慎重選擇。其次，要符合戲劇藝術(shù)美的要求。這一點(diǎn)就直接體現(xiàn)了戲劇舞臺道具的特征，因此，戲劇舞臺道具的制作在滿足特征要求的基礎(chǔ)上，還要符合戲劇藝術(shù)美的要求。再次，要符合精巧的特質(zhì)。這就需要在制作時，要巧妙構(gòu)思，巧用制作材料，從而起到節(jié)省素材的作用。最后要掌握不同材料的性能。比如色彩的真實(shí)性，只有合理把握素材的性能，才能制作出精準(zhǔn)的高質(zhì)量道具。

三、戲劇舞臺道具的制作方法

戲劇舞臺道具的制作方法有多種，首先是采用傳統(tǒng)的制作方法，通過分割的方法設(shè)計(jì)出良好的道具，從而呈現(xiàn)出不同的舞臺效果。比如汽車的設(shè)計(jì)，由于汽車體積較大，制作成本比較困難，這時就可以將汽車分割幾部分，就可通過部分來達(dá)到整體的效果。其次是現(xiàn)代采用流行的創(chuàng)作方式，我們比較熟知的春晚，它就是采用時下較流行的創(chuàng)作方式，通過將新型的舞臺道具和舞臺藝術(shù)充分融合起來，根據(jù)戲劇內(nèi)容的需求來變換出不同的場景，同時充分利用現(xiàn)代科技技術(shù)手段，從而使舞臺內(nèi)容更加豐富，呈現(xiàn)出較好的表演效果。最后是巧妙地創(chuàng)作方式，這就要采用置換的方法，通過道具間的互相替換，并有效利用燈光特效及其他輔助設(shè)備，將不可能實(shí)現(xiàn)的景象變成可能，將戲劇表演升華到另一種高度。總之，不論哪種戲劇舞臺道具的制作方法，都要將其和藝術(shù)緊密聯(lián)系在一起。做出更加創(chuàng)新、真實(shí)、實(shí)用的道具。

四、結(jié)語

總而言之，戲劇舞臺道具的特征和制作對于整體的戲劇舞臺藝術(shù)具有重要的作用。在戲劇舞臺藝術(shù)中，應(yīng)合理推廣使用舞臺道具，充分發(fā)揮其作用，將不可實(shí)現(xiàn)的場景變成現(xiàn)實(shí)，從而吸引更多的欣賞者。所以，只有別具心裁的道具，才能使用現(xiàn)代戲劇發(fā)展的需求，才能促進(jìn)藝術(shù)事業(yè)的快速發(fā)展。

篇（11）

在戲劇藝術(shù)發(fā)展的漫漫歷史進(jìn)程中，人們在驚嘆于其藝術(shù)表現(xiàn)力之余更是對以文學(xué)敘事的戲劇藝術(shù)司空見慣。直到近代以來，以數(shù)字3D虛擬影像技術(shù)、CG技術(shù)為代表的數(shù)字化技術(shù)的演變與推進(jìn)，使戲劇藝術(shù)重新得到關(guān)注，而作為其重要組成部分的舞臺燈光造型元素，更是成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。以計(jì)算機(jī)技術(shù)為標(biāo)志的數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，拓展并完善了戲劇舞臺設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)意義上以鏡框式舞臺設(shè)計(jì)為標(biāo)志的時空觀念與紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的基礎(chǔ)。數(shù)字技術(shù)時代背景下，燈光作為舞臺設(shè)計(jì)造型元素中重要的組成部分，對戲劇藝術(shù)敘事美學(xué)進(jìn)行了多維度的改變與完善，并把戲劇藝術(shù)的發(fā)展推向一個新的，為他人研究燈光藝術(shù)在舞臺設(shè)計(jì)中的影響拓展了一個嶄新的視角。

1 符號學(xué)視角下的舞臺設(shè)計(jì)藝術(shù)

從本體論上來講，舞臺設(shè)計(jì)可以定義為在戲劇演出活動中空間、時間、意義和交往的組織。舞臺空間即具有符號與造型的所指，同時兼具審美裝飾的美學(xué)內(nèi)涵，并在一定的思想和美學(xué)原則支配下對戲劇演出空間按照一定的美學(xué)原則進(jìn)行嶄新的結(jié)構(gòu)與組合，既有幻覺的營造又有美學(xué)的升華并蘊(yùn)含有豐富的哲理，是一門綜合的藝術(shù)形式。戲劇是一種交流活動是“人與人之間思想感情交流的一種方法”。戲劇不僅僅是主體與客體之間的關(guān)系更是認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的一種方式，認(rèn)識的中介是形象。燈光作為信源到達(dá)信道的媒介被作為觀眾的信宿所接受。燈光作為舞臺進(jìn)行文化表達(dá)的中介，在戲劇中的交流是多層次的、不限于演出者與觀眾的。舞臺燈光不僅可以通過光的元素對觀眾進(jìn)行視覺引導(dǎo)，而且通過其冷暖、色調(diào)、明暗變化向觀眾傳達(dá)出強(qiáng)烈的情感和深刻的內(nèi)涵，在戲劇藝術(shù)的發(fā)展中占有十分重要的地位和作用。舞臺空間作為一個對演員創(chuàng)造有用的物質(zhì)空間，同時還作為審美對象的審美空間。任何東西已經(jīng)放在舞臺上就會產(chǎn)生超出該東西感性物質(zhì)意義從而成為一個記號或符號。

作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，戲劇舞臺美術(shù)的設(shè)計(jì)形態(tài)一直隨著技術(shù)的發(fā)展而處于一種不斷的動態(tài)變化之中。從黑白到彩色、從二維布景繪畫到三維影像畫面表達(dá)，舞臺設(shè)計(jì)在表現(xiàn)藝術(shù)、生活的同時更是在仿真手段的技術(shù)基礎(chǔ)上營造出一種視幻覺的生理與心理真實(shí)。傳統(tǒng)的舞臺置景已經(jīng)對戲劇的時空觀與紀(jì)實(shí)美學(xué)做出了許多嘗試。而舞臺燈光借助現(xiàn)在虛擬影像技術(shù)手段更是煥發(fā)出新的生命與活力，進(jìn)一步提升了戲劇舞臺設(shè)計(jì)的真實(shí)美學(xué)基礎(chǔ)。

感官刺激與視覺消費(fèi)是當(dāng)代藝術(shù)文化發(fā)展的趨勢所在。后現(xiàn)代消費(fèi)性社會的形成為現(xiàn)代舞臺燈光技術(shù)的應(yīng)用提供了堅(jiān)實(shí)文化語境。并一定程度上改變了傳統(tǒng)戲劇與觀眾之間的觀演關(guān)系，給受眾客體一種“如臨其境”的感覺。

舞臺如同生活藝術(shù)進(jìn)行表達(dá)和詮釋的符號，約翰?迪利符號學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為“一切符號都是關(guān)系，其中交織著自然與文化，獨(dú)立于人類思維之物與人類思維所創(chuàng)造之物，進(jìn)而形成一個經(jīng)驗(yàn)的世界，并且展現(xiàn)出一個人類既不脫離自然，也不被自然所吸收，而是與之互為依存的整體。[1]可見，舞臺設(shè)計(jì)中的符號具有認(rèn)知性、普遍性、約束性與獨(dú)特性的特點(diǎn)，從符號的角度研究燈光將更好地處理視覺、空間、戲劇與交流之間的關(guān)系。

2 數(shù)字化技術(shù)背景下的舞臺燈光設(shè)計(jì)

后消費(fèi)時代背景下的數(shù)字技術(shù)發(fā)展對于藝術(shù)領(lǐng)域的推動是不可或缺的，其以嶄新的視覺形式與獨(dú)特的舞臺形象、空間塑造魅力帶來了舞臺設(shè)計(jì)藝術(shù)的革新，顛覆并打破了傳統(tǒng)舞臺設(shè)計(jì)中的諸多“哥德巴赫猜想”。數(shù)字技術(shù)支持下的布景、道具、燈光依據(jù)計(jì)算機(jī)獨(dú)特的虛擬性可以實(shí)現(xiàn)人機(jī)的有效合作，可以保證整個舞臺設(shè)計(jì)的燈光、布景、道具、服飾、化妝及效果等各個方面都能夠依據(jù)劇情發(fā)展實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合，進(jìn)而能夠創(chuàng)作出優(yōu)良的演出環(huán)境。

聲光電的運(yùn)用與互動拓展了舞臺空間。運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)合理配置燈光可以產(chǎn)生無可比擬的感情力量。現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展促進(jìn)了舞臺燈光技術(shù)和設(shè)備的現(xiàn)代化，燈光技術(shù)和設(shè)備的迅猛發(fā)展和在舞臺中的廣泛應(yīng)用，使舞臺中燈光的形式日新月異。既能通過燈光的基本造型元素對時間、季節(jié)環(huán)境進(jìn)行立體化的表現(xiàn)，還可以塑造舞臺的空間形象與縱深，影響并左右著舞臺前景、中景與近景的可見性。捷克著名的舞臺設(shè)計(jì)家斯沃博達(dá)曾說過“視覺與空間的運(yùn)動不只是舞臺裝置的特性，更重要的是戲劇的本質(zhì)，活動性成為組織舞臺空間生氣勃勃的力量。”[2]可見燈光的重要性，既可以表達(dá)時間流逝、創(chuàng)造環(huán)境、再現(xiàn)雷電風(fēng)云、日月星辰等自然現(xiàn)象，還可以代替?zhèn)鹘y(tǒng)的布景道具表達(dá)空間的轉(zhuǎn)換，其還可以利用機(jī)械的手段創(chuàng)造活動布景與舞臺進(jìn)行流動的、美的空間表達(dá)。《貓》的燈光設(shè)計(jì)師運(yùn)用計(jì)算機(jī)技術(shù)合理調(diào)配聲、光、電，制造出了逼真完美的舞臺效果，震撼的視聽效果使觀眾感受到了貓的真實(shí)世界。新技術(shù)新設(shè)備的不斷出現(xiàn)與廣泛應(yīng)用更是對舞臺設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展起到了難以比擬的推動作用。高科技影像設(shè)備應(yīng)用于舞臺設(shè)計(jì)空間，led技術(shù)以及全息虛擬影像技術(shù)的應(yīng)用都展現(xiàn)出了超強(qiáng)的功能意味。以舞臺和音效為代表的視聽特效技術(shù)在舞臺中的廣泛應(yīng)用更是為其提供照明、塑造人物與場景的技術(shù)。并能配合節(jié)目內(nèi)容渲染氣氛，以增強(qiáng)節(jié)目的感染力，增強(qiáng)舞臺的整體視覺效果。計(jì)算機(jī)技術(shù)為舞臺設(shè)計(jì)提供了新的動力和靈感，從根本上影響和改變舞臺設(shè)計(jì)的形式等，其優(yōu)越性使人們相信計(jì)算機(jī)技術(shù)在將來的舞臺設(shè)計(jì)中將成為絕對的中堅(jiān)力量。同時，它的優(yōu)越性使人們了解未來舞臺設(shè)計(jì)發(fā)展的多元化，它也為設(shè)計(jì)者提供了廣闊的設(shè)計(jì)空間去展示和發(fā)揮舞臺的魅力。

3 結(jié)語

從真實(shí)美學(xué)的角度來說，計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)背景下產(chǎn)生的對戲劇空間假定性的突破為角色表演提供了廣闊空間。在傳統(tǒng)戲劇舞臺藝術(shù)中，戲劇表演必須要有一個“真實(shí)的場景”才能激發(fā)出震撼人心的表演能量。而數(shù)字計(jì)算機(jī)技術(shù)對演員的表演則提出了挑戰(zhàn)，它打破了傳統(tǒng)戲劇的假定性場景，由于數(shù)字技術(shù)能夠制造出現(xiàn)實(shí)世界不存在的虛擬事物，當(dāng)演員和這些虛擬物相搭配演對手戲時，就打破了以體驗(yàn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義表演美學(xué)。