傳統工藝論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇傳統工藝論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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過去，吉祥圖案就是信仰的代表物，不管是祖先崇拜，圖騰崇拜，還是自然崇拜，甚至包括宗教崇拜，都屬于信仰，其根本目的就是為了趨吉避兇。最具代表性的作品就是大家所熟知的龍鳳圖案，不僅表現了中華民族對大自然的贊美，更凝聚了各民族對祖先的崇拜之情。龍的文化意識滲透到中華民族的骨髓里。作為代表圖騰和神話意象的動物，賦予了中華民族偉大的生命力。鳳也是一種神鳥，傳聞中對于鳳的描述是，只要鳳凰出現了，世界就太平了。龍和鳳的吉祥圖案是自原始社會就開始沿用的，經過了奴隸社會、封建社會，一直延續至今，歷經上千年歷史，龍鳳圖案一直帶著吉祥色彩和政治色彩，是大家喜聞樂見的文化圖案。

1.2思想的意蘊

儒、道、佛三家造就了我國的傳統思想觀念，社會的維護和運轉主要以此為哲學思想，因此，這一思想觀念也避免不了在傳統吉祥圖案中體現出來。儒家學派的基本觀念講究的是用倫理道德對倫理道德進行維護，講究老幼尊卑。傳統吉祥圖案中的五翎（燕子、鴛鴦、白頭、白鶴、鳳凰）就象征著儒家學派等級制度的朋友、夫妻、兄弟、父子、君臣。儒家學派比較重視修身養性，因此大多文人學士均將梅蘭竹菊四君子或松竹梅三友作為高潔情操的禮贊。而道家思想傾向于追求長生，因此“福如東海，壽比南山”這樣的吉祥字眼也就衍生出來了。魏晉南北朝時期比較盛行佛家思想，并直接影響著我國的文化思想。佛教的發展和盛行直接關系到吉祥圖案的形成。例如佛堂中所供奉的菩薩，不僅僅局限于供佛教所用，還在日常生活中可見。吉祥圖案反映了幾千年的文化歷史，并經久不衰，使人們更樂于接受該類藝術性的語言。

1.3民俗的意蘊

工藝美術主要來源于生活，對生活和社會的闡述，我國傳統的工藝以裝飾的吉祥圖案將民俗意蘊充分的表現出來了。中國是個比較重視家庭延續的國家，比較看重對子嗣的傳承，為了能夠將這種美好的愿望表達出來，吉祥圖案中就出現了象征“望子成龍”或“榴開百子”的圖案，寄托著人們的美好愿望。我國勞動人民比較重視對生活的熱愛，因此，勞動人民祈禱有美好的現實生活，并期望能夠延續這種美好現實，這種觀念在吉祥圖案中的表現形式就多種多樣，千姿百態了，這是勞動人民最樸實的生活愿望的表達方式，將民族品德和性格直接的反映出來了，并自發的形成凝聚力。

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二、色彩青白相映，水融

青花瓷看似只有藍白兩色，色彩單一，但是并不讓人感覺單調。青花瓷的主要色彩構成為單純的藍色彩料與白瓷素坯相結合。青花瓷的藍色不僅純度高，同時由于作為著色劑的鈷土礦中含有鐵、錳等其他元素，因此青花瓷的顏色是略偏于綠的鮮明的藍色，有時又透出些紫色。這使得青花瓷圖案的藍色有深、濃、鮮、淺之分，呈現出時而淡雅柔和、時而淳厚含蓄的特點。同時在清代康熙時期，采用了云南珠明料在白瓷坯上色繪畫。這種鈷料料色青翠欲滴，且一種顏色即能表現出多種色調，色調可分為“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”五個色階，再加上在繪畫技法上的改革和創新，青花瓷圖案由明代單線平涂的傳統方法進化為“分水皴”的渲染技法，同時借鑒西洋畫的透視手法，使景物出現遠近效果，層次分明，更加逼真。這才有了“墨分五色”的著名的青花五彩瓷器。從色彩心理學來分析，青花瓷圖案的藍色會給人一種和平、高尚、青春、寧靜的心理感受；各種色彩都往往體現出各民族的愛好與時代特色，青花瓷以“青”為主，“白”為輔，青白兩色因受傳統文化的影響為正色。從我國的民間傳統文化來分析，青色在我國古代本指藍色，古文有“青，取之于藍，而青于藍”的說法。這里的青，實際上指的是一種介于藍和青之間的顏色。青色在我國又是一種吉祥的顏色，其主木、主東，象征著希望、古樸、莊重、萬物初始、欣欣向榮等美好寓意，傳統的器物和服飾常采用青色。青色也是少數民族普遍喜歡的顏色，如在蒙古族最神圣高貴的顏色為青色，象征著興旺、永恒、堅貞和忠誠，“呼和浩特”就是“青城”的意思。青花瓷圖案的青色，表達了中國文化特有的文化內涵，既展現出青花瓷的外在美，又寄托了人們豐富的情感。白色是最純潔干凈的顏色，能給人以潔白神圣、單純平靜、干凈明快等感受。青花瓷的色彩美并不僅體現在單純的青色與白色上，更體現在青白關系的和諧對比與處理上。青色是這種寧靜雅致的色調裝飾于白瓷之上，打破了白色瓷器的單調，顯得更加生動；而青花只有在白色瓷底的襯托下，才顯得更加美麗。此外青花瓷器除了白底藍花，還有藍底白花和青花線描的藍白色調搭配方式。古人說：“五彩過于華麗，殊鮮逸氣，而青花則較五彩雋逸。”青白兩色相得益彰，構成了青花瓷紋樣儒雅、清新的視覺感受。與我國民間傳統染織藝術的藍印花布一樣，都反映出人們素雅、純凈的色彩愛好。

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首先，編寫好校本教材。剪紙作為校本課程，沒有現成的教材可用。為此，學校要動員教師和學生廣為收集有關剪紙的書籍和資料，并到新華書店購買相關書籍。同時，充分利用網絡資源，由課題組負責把這些材料整編成冊，作為剪紙校本教材。其次，充分利用民間藝人這一稀有資源，邀請民間藝人來校指導，傳授剪紙刻紙的技術和方法。

2.激發學生學習興趣

要逐步普及剪紙藝術，就要通過多種渠道向學生介紹、宣傳剪紙藝術。可以在學校的宣傳櫥窗、墻面、樓道、教室、窗戶等位置上張貼師生的剪紙作品，發揮校園隱性環境課程的教育作用。利用學校廣播等媒體進行定期宣傳，介紹剪紙的知識、方法，借鑒適合學生自主學習的剪紙教學網站，開展為學生作文配剪紙插圖的活動，編制“小巧手”剪紙學習專欄，使學生對剪紙由陌生到熟悉，由熟悉轉為親切，激起探究欲望，營造積極的校園剪紙藝術氛圍，使師生在校園生活的每時每刻都能受到藝術熏陶。

3.讓學生積極參與剪紙

剪紙是一種工藝，需要良好的心態、力量的均勻和意志的堅定。不論學什么，精神都是最重要的，方法是第二位的。剪紙教育注重動手、動腦，能營造一種輕松活潑、主動探索的課堂氛圍，激發學生的創造性與求知欲，提高學生在創作過程中發現問題、解決問題的能力，寓教于樂。剪紙內涵十分豐富，具有極強的綜合性，涉及數學、美學、哲學、力學等。它的創作過程，與常規教育有很大的區別。剪紙教育主要是以學生為主體，充分發揮他們動腦、動手的主動精神，而且還要提高他們的美學審美層次。剪紙藝術的內涵是開放的，是課內外相結合的，能促使學生廣泛地吸納更多的學科知識，特別是美學知識，因此在剪紙的創作和教育過程中包含了再認識、再創造循環往復的過程，對人的品質的培養產生了重大影響。很多不愿學習的學生通過參與剪紙藝術，學會了吃苦，磨練了意志，提升了自信，開始熱愛學習。

4.建設剪紙藝術傳承團隊和工作室

學校應安排教師牽頭成立剪紙藝術學群，負責剪紙工藝教育和教學工作，并定期邀請剪紙大師或藝人來校講學、傳授技藝，由教師和工藝師聯合組成傳統工藝傳承團隊。還應該建立剪紙工作室，繼承傳統、融入時尚元素、結合現代科技手段，實現設計室、創作室、展示室三位一體，使設計、制作、展示在真實的職業場所環境中進行，真正實現藝術融入技術、技術凸現藝術。學生跟隨指導教師學習實際操作技能，真正做到“教學做”合一。每一件栩栩如生的剪紙作品，都能夠很好地感染熏陶學生。

5.建立新型的師生關系

在師生關系的處理上，要建立陶行知先生所提出提出的“藝友制”，即教師和學生之間是一種新型的師生關系，既是師生，又是朋友，教學形式不拘泥于課堂，大家像朋友一樣相處。學生在學習過程中可以和教師進行交流，既可以切實學到技藝，還可以發展創造性思維，極大地調動學生的學習興趣。

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一、在國內的藍染調研考察過程中，最引人關注的現實問題是

近些年，我國從政府層面出臺相關扶持政策著力發展文化創意產業,為中國的傳統工藝行業提供了重要的發展機遇，傳統藍染工藝亦在非物質文化遺產保護工作的開展過程中，初步得到一定的關注和恢復，但簡單的冠以非物質文化或傳人等做法，而無實質性的市場需求、設計介入以及生產組織及銷售路徑，就無法解決傳統工藝傳承與發展的根本問題，傳統工藝的延續問題向來不是簡單的文化藝術問題，只有納入鄉村經濟結構的再思考才能找到實質性的方向；另一方面，團隊對資料性的研究表明，國內的民族研究和藝術研究學者，發表了一些關于藍染工藝、圖案記錄等著作，同時也在著手進行藍染珍品及工具的保存和推介工作，但這些工作集中在資料、舊物品及工具的保存與記錄層面；就傳統藍染的設計及生產而言，對傳統藍染工藝的當展模式的嘗試還只是停留在圖案變形、仿舊、旅游紀念品設計等方向，而缺乏對需求、工藝組織、渠道等重要生產及銷售要素的研究，更缺乏對傳統工藝與勞動就業、農村區域經濟、社群環境等一體化的模式研究，這些明顯的缺失背后往往顯示出相關國家支持政策的含混或錯位。在印度調研期間，我們與本課題合作方之一印度國家設計學院（NID）對印度傳統印度藍染工藝進行考察，印度國家設計學院秉承烏爾姆的教學傳統，將學術研究、教學活動與對產業界及公共機構提供咨詢的工作合而為一,在印度政府設計產業政策的大力支持下，印度國家設計學院致力于設計改善貧困生活的努力，引導印度設計師及設計機構開放設計理念，利用傳統工藝傳統致力改善平民社會,提升平民生活質量，參與國際貿易，并希望由此改變印度一直以來的全球低端技術勞動力輸出國的現狀。印度的設計介入傳統藍染工藝的方法有很多，一般以工作坊或設計培訓的形式在當地實行，以提升藍染工匠的工藝技術，為他們提供有當代市場價值、能增加實際收入的設計，用最少的基礎工具及當地設備，配合當地的材料，以勞動密集型的生產方式促進當地人就業，設計產品不限于本地市場，甚至走入國際市場。經過十多年的努力，印度國家設計學院已成為第三世界國家利用設計介入傳統工藝，解決傳統工藝保存與原住民就業、提升生存質量，提升設計競爭力的典范。本項目的另一合作方澳大利亞斯威本大學近年來致力于澳洲原住民織物文化的保存與就業保障之間的設計研究課題，以設計介入的方式，應對澳洲原住民文化保存、澳洲文化多樣性的問題。總體而言，國內有關設計介入藍染工藝的研究與實踐尚處于初級階段，研究多停留在工藝、種類及歷史的梳理，對其背后文化價值的研究，基本也停留在民族學和美學意義上的研討。存在著視角單一、研究的輻射性不強、缺乏產業性的關注和國際視野等方面的不足。印度的經驗對我們的研究提供了豐富的基礎研究樣本和產業化實踐的寶貴經驗。

二、結論

不同于一般性傳統手工藝的技術、美學及文化涵義的研究，新的視點在于：通過設計及設計管理介入，探討設計組織與傳統工藝的聯合機制，利用簡單工具與當地物產，解決傳統手工藝保存與經濟發展需求之間的矛盾問題，并使之成為新的設計生產力的組織模式的研究。尤其是在跨文化的語境中，對照和研究中國鄉村經濟中手工藝的現實，嘗試在中國當代經濟可持續發展概念下，尋找新的設計援助鄉村的具體模式，為中國億萬農民找尋新的工作出路。我們相信，既然這一手工藝傳統曾是他們祖祖輩輩安身立命之所在，那么在今天，手工的價值、手工藝傳統依然可以成為他們重返故鄉、提升生活質量、獲得尊嚴的生存工具。

作者：杭海 賀陽 單位：中央美術學院

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1.1低溫回火脆性

通常將在200～400℃回火后發生的脆性稱為低溫回火脆性，即第一類回火脆性。在低于250℃回火時，由于不發生碳化物析出，故不會引起沖擊韌性急劇下降。當回火溫度高于400℃時，碳化物開始聚集和球化，對基體的割裂作用減少，因而鋼的沖擊韌性又重新升高。而在250～400℃回火后，由于析出了碳化物薄片，故產生回火脆性。低溫回火脆性對于鋼件強度與韌性的最佳配合不利。但目前尚未找到有效的方法完全消除這種回火脆性，只能盡量避免在這個溫度范圍回火，或采用等溫淬火代替。在鋼中加入1～3％Si，可以使碳化物的析出移向較高溫度進行，從而使脆性產生的溫度范圍升高，這有利于改善鋼回火后的沖擊韌性。

1.2高溫回火脆性

在450～650℃回火后出現的脆性，通常稱為高溫回火脆性，或稱第二類回火脆性。這種回火脆性的主要特點是：

(1)回火脆性主要在含有Cr、Ni、Mn、Si等元素的合金結構鋼中出現。

(2)回火脆性的出現與回火后的冷卻速度有關，通常回火后快冷不出現回火脆性。

(3)具有可逆性。如果把已經出現這種回火脆性的鋼重新加熱到脆性區溫度回火，再快冷到室溫，其回火脆性即可消除。已經消除了回火脆性的鋼，如果重新加熱到脆性區溫度回火，隨后緩慢冷卻到室溫，則脆性又會出現。因此這種回火脆性具有可逆性。

(4)斷口呈晶間斷裂。多數人認為高溫回火脆性產生的主要原因，是在450～650℃回火時微量雜質元素(P、Sb、Sn、As等)或合金元素向原來的奧氏體晶界偏聚或析出，削弱了晶粒之間的結合強度，從而使鋼出現脆性。例如：這種脆性的出現是由于晶界變脆引起的，所以回火脆性試樣的斷口為晶間斷裂。又如，雜質元素在晶界的偏聚是在一定的溫度和條件下產生的，也可以在另外的溫度、時問條件下消除，因此這種回火脆性是可逆的。

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二、數碼工藝美術教育模式的實踐

在市場經濟大環境下，企業對效率、成本的追求總能帶動相關技術或生產方式的革新。經過我們的調研發現，在國內外，已有很多企業應用了CNC及3D打印技術來完成工藝品、首飾品、家具、建筑裝飾構件等的打樣與生產工作，并且開發或利用了現有軟件對接了設備，使設計與制作的結合有了可行性，也啟迪著工藝美術教育模式的創新。企業對市場的反應會很直接，解決辦法相對也會粗陋點，據我們的調查結果顯示，大多數國內的企業都是安排操作機器設備的技工在繪制相關工藝美術品的圖紙和軟件輸入工作。誠然，在國際分工線上、國內企業目前更多的是從事生產的部分，對設計與美術的要求不高，但這樣的情況隨著國家的產業調整不會持續多久。用技工代替工藝美術師只是暫時的解決辦法，市場早晚會呼喚既有美術功底又有設計能力、即懂傳統工藝美術技法又掌握現代科技手段的復合型工藝美術人才。哪怕是制作階段，當前由技工來繪制JDP源文件（國內與CNC設備對接的繪圖軟件）時，他們的每一筆“刀路”（軟件命令）就像畫家的每一筆一樣對作品的最終效果的呈現起著舉足輕重的關鍵作用，但他們如何保證能完成自己并不擅長的工作呢？我們認為，JDP源文件繪制無論是制作設計師的作品還是自己設計制作都應該具備完善的美學觀念和專業設計知識，只有這樣才能把工藝美術的現代化革新保持在美學與藝術的道路上并最終形成一門新興的與科技產業緊密結合的專門美術類別——數碼工藝美術。彌補市場對JDP繪制人才需求的缺口、改善相關設計人才結構是數碼工藝美術專業的重任。該專業的建設目標是抓住上海文化創意產業發展的契機，通過體制機制創新、教育產業互動、教學模式改革等一系列舉措，緊密對接國際先進的數字雕刻及3D打印藝術理念和技術，解決影響和制約高職教育發展的突出問題，打造集設計、制作、實訓為一體的數碼工藝美術實訓基地，不斷推動建筑裝飾設計、家具設計、產品設計等應用領域及工藝美術品設計制作領域的教學實訓體系改革。該專業的建設緊跟社會需求、科技進步、行業潮流、國際趨勢，充分對接新理念、新技術、新工藝，進而前瞻性的提升職業技能人才培養的水平，保證學生的能力“不落伍、跟的上、有特色、能創新”。在具體建設內容上，根據專業內涵建設需要，結合數碼工藝美術特點，室內設計專業數碼工藝美術實訓基地將建設成由“一個中心、四個工作室”（即研發設計中心、木雕實訓工作室、石雕實訓工作室、金屬雕刻實訓工作室、3D打印實訓工作室）組成的實訓工作室群，前端培養學生研發設計能力，后端提升學生操作先進技術和設備制作工藝美術品的動手能力，從而構建成完整的教學實訓體系。

篇（7）

確定邯鄲城市公共藝術發展的目標和原則。邯鄲城市公共藝術發展應深入挖掘邯鄲城市文化主題所蘊涵的豐富文化內涵，突出邯鄲城市公共藝術的獨特魅力。以高藝術水準原則、高環境效益原則、持久性原則、公眾參與原則打造有地域特色的城市空間。邯鄲作為國家歷史文化名城，其深厚的文化積淀為邯鄲留下了很多歷史典故和名勝古跡。在邯鄲市公共藝術發展研究中，可以趙文化，時代文化為核心主題，并向下延伸形成整體的主題構成。打造出體現和承載邯鄲本地區的文化精神和社會心理，并具有邯鄲地方文化特色的公共藝術形式。建設成重點突出、特色鮮明、層次分明、標識明晰、環境宜人的高品位公共藝術空間格局。

2.結合城市規劃

定位發展結構。在發展結構中，本著突出城市特色、緊密結合邯鄲城市用地功能和城市空間景觀系統、以點帶面逐層展開、緊密結合城市生活。在結合邯鄲城市總體規劃以及總體城市設計的基礎上，將邯鄲城市公共藝術發展結構定義為“六區、九帶，多節點”的布局。這種布局結構將起到突出重點，以點連線，以線帶面的整體作用。總之，邯鄲城市公共藝術發展結構應結合城市總體設計及總體規劃，并充分考慮城市的人文生態與空間的連續性與完整性，以形成整體而又豐富的空間層次。

二、發展策略建議

在研究中從邯鄲歷史傳統文化、公共藝術區域策略、提升藝術作品品質計劃等角度對邯鄲城市公共藝術發展進行了多方位的思考并參考多城市公共藝術發展策略研究，總結邯鄲城市公共藝術發展策略思路為：

1.深度挖掘歷史傳統文化

使公共藝術作品能夠體現邯鄲地域文化，并通過公共藝術作品的公共性讓民眾能夠感受到文化氣息并傳承傳統文化精神，加強邯鄲市歷史文化名城的地域特點。對于公共藝術區的策略，以邯鄲市城市發展規劃為基礎。在老城區突出傳統文化，在新區注重傳統文化和新區發展的時代精神相結合。同時，結合城市景觀軸線和景觀節點規劃公共藝術品的設計。形成層次分明，重點突出的城市公共藝術發展策略。

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二、傳統圖形在公益廣告設計中的創新策略

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中圖分類號：J528文獻標識碼：A文章編號：1005-5312(2010)02-0166-02

傳統美術、工藝文化遺產是非物質文化遺產的重要組成部分，是一種以手傳的方式，并通過一定媒介而存在于民間的活態文化。作為一種“手藝”形態的“活”文化，它是人類智慧的結晶和靈巧雙手創造的結果，存在于人們的日常生活形態中，并隨著人類社會的不斷演進而發展、豐富著人們的生活，延續著人們的文化記憶，承載著歷史文化傳統。

一、傳統美術、工藝文化遺產的特點

傳統美術、工藝文化遺產作為一種以手傳的方式，并通過媒介產品的視覺呈現來表達和傳承的特殊文化形態，它除了具有非物質文化遺產表現出來的獨特性、活態性、傳承性、流變性、綜合性、民族性和地域性等特點以外，還具有其獨特之處：

以手傳藝性。傳統美術、工藝文化的傳承與發展是通過民間藝人們靈動的雙手，在長達數千年的生活與生產實踐中體驗和創造出來的產品來實現的。“手”是人類靈性的表現，因為這雙靈性的手的存在，人類可以利用它來勞動、來創造，來表現藝術、體現人類思維的深邃。以“手”傳藝，展現的是動作，是對物的改造和加工，但傳的是民間藝人的藝術感受，是民間藝人的生活體驗，是民間藝人的思想情感。所以，無論是剪紙、木板年畫、泥塑、面塑也好，還是苗族刺繡、服飾、銀飾、花轎也好，這些“手藝”都是鮮活的手工創造，是流動的社會生活形態，可以用來謀生，為人們生活所應用；也可以用來休閑、娛樂；也可以鍛煉身體，用來修身養性、娛樂心智。它或許因實用而粗糙，但也可以因精美華倫來寄托思想或技藝的偉大。

視覺呈現性。美術作品和工藝品是以精美絕倫的視覺形象呈現在人們的眼前的，它依托的是人們的眼睛。美術作品、工藝品是一種依賴人們的視覺而存在的有形產品。這些東西之所以存在，是因為與人們的生活息息相關，具有生活上的應用價值，但另一方面，這些產品之所以能夠流傳下來，還因為其具有永久的文化價值，其本身所具有審美價值和內在的文化寄托，能夠豐富或慰藉人們的心靈，通過它們，我們可以體驗要到豐富多彩的社會生活，體驗到生活中的藝術情趣和大自然的鬼斧神工。美術作品、工藝文化創作具有視覺呈現性的特點，使得它們在具有實用性的同時，其美學價值和精神寄托被無限的放大，這也是它們具有長久保存價值的秘密所在。

二、傳統美術、工藝文化遺產的旅游價值

在國外，遺產大國無一例外都是旅游大國。法國依靠其豐富的文化遺產資源，每年吸引7000萬旅游者，旅游收入達299億元，是世界第一旅游大國。由此可見，文化遺產旅游對于旅游產業的發展不可低估。作為一種以視覺體驗為主的遺產形態，在當前旅游產業迅猛發展的時代，傳統美術、工藝文化遺產具有獨特的旅游價值和旅游功能，能夠為旅游產業的升級發展提供難得空間。

傳統美術、工藝文化遺產獨特的文化價值，能滿足人們對文化多樣性體驗的要求。傳統傳統美術、工藝文化是勞動人民自己的藝術創造，是無數無名匠師美化生活和解決實際問題的產物，特別是那些世代相傳，富有藝術造詣的作品，那些沒有受到商品化污染的藝術，它們往往凝結著濃郁的鄉土感情，孕育著美好的藝術想象。它們的美的內涵，樸素的情感，具有十分寬廣的生活基礎。我們把非物質文化遺產稱作“生活的藝術”，就是因為這些東西不僅能滿足人們的日常生活的需要，更重要的是其審美價值、藝術形態具有永恒的魅力，能夠為人民的生活呈現出五彩繽紛的色彩。我們來看看苗族的藍印花布、銀飾、以及剪紙等作品，它們無不體現人們對美好生活的追求和人們的審美創造。非物質文化遺產根植于民間，是對人類社會存在狀態具體、直接和鮮活的表現，也是探究人類文明多樣性和生命力的珍貴資料。從當前的發展狀況來看，現代文明正經受嚴峻的挑戰：饑餓、吸毒、恐怖襲擊、……，人類社會正面臨嚴重的文化危機：在工業文明的擠壓下，消費文化大行其道，文明多樣性正在加速消失，信仰危機不斷加深。這一切促使人類不斷反思自我，回過頭來從歷史、傳統、民間中尋找心靈的慰藉，這也使得許多非物質文化遺產一方面在工業文明的擠壓下加速消失，另一方面也使得它在現代社會得到更多關注。文化遺產熱成為一個世界性現象。

現代社會在趨同化的過程當中，人們也在通過旅游等方式不斷尋找人類自我的生存空間，舒緩生活壓力，調節緊張的生活狀態。在旅游熱的大背景下，工業旅游、文化遺產體驗游、觀光游、民族風情游等為主題的旅游項目持續升溫，不斷得到大眾的青睞。這些項目的開展，一方面滿足了人們舒緩生活節奏、調節緊張生活的需要，另一方面一些深藏在民間的傳統美術、工藝創作，如鞋墊兒、虎頭鞋、刺繡、年畫、門神、窗花、木雕、泥人等正不斷走進老百姓的生活當中，雖然這些東西的某些實用功能在現代社會已經喪失，但是其潛在的、持久的、穩定的文化功能就像正在遭受空氣污染中的氧氣一樣，顯得彌足珍貴，人們自覺不自覺沉浸在這鮮活的民間文化氛圍當中，體驗著它帶給自己的精神娛樂和視覺享受。如這些傳統美術、工藝文化獨特的生產材料、獨特、甚或神秘的、瀕臨滅絕的生產工藝，都激起人們強烈的吸引力。不僅如此，旅游產品規劃者在傳統美術、工藝文化遺產旅游中加入一些旅游元素，如講解、表演、自我生產體驗，都極大娛樂人們的精神生活，也提升了旅游的品質。這也就是傳統美術、工藝文化遺產之所以存在的原因。

傳統美術、工藝文化遺產獨特的實用價值，能夠滿足人們現實生活的需要。傳統美術、工藝文化遺產是與傳統的社會生活緊密聯系在一起的，能夠滿足人們生活中的某些現實需要如陶器能夠盛水儲藏食物，藍印花布能夠制作衣服……在現代社會，這些應用傳統技法、傳統材料，生產出來的東西，對那些長期遭受假冒偽劣產品、工廠生產的有毒化學產品、受污染產品危害的人們來講，具有特殊價值：我們需要那些綠色、環保、有生活情趣和獨特文化內涵的東西如鞋墊兒、虎頭鞋、刺繡、年畫、門神、窗花、木雕、泥人等。這些東西，一方面滿足人們審美和文化多樣性體驗的需要，另一方面，又滿足人們現實生活中對綠色、安全產品的需要。而這一切，無疑為傳統美術、工藝文化遺產的產業化開發提供了難得的發展機遇。

三、傳統美術、工藝文化遺產的旅游表現方式

將傳統美術、工藝文化資源轉化為旅游資源，就要遵循旅游產業的發展規律，走產業化的道路，實現旅游發展與遺產保護的雙贏。實踐中也有不少成功的范例。就傳統美術、工藝文化遺產資源轉化為旅游資源而言，本人認為比較可行的方式有兩條：

單純靜態文化展示：博物館是以收藏、展示、研究、宣傳各種文物為主，采用綜合手段全方位展示各國、地區不同時期文化特征的機構。將一個地區的傳統美術、工藝文化遺產納入博物館進行收藏、展示，供廣大游客進行參觀體驗，是不少旅游地區通行的做法。此種做法最大的不足之處在于廣大游客只能做靜態的產品參觀和動態影像體驗，不能進行深度體驗觀察。

綜合動態文化體驗：我們認為產業生態園或非物質文化遺產生態保護區的構想是一個較為理想的綜合的、動態的文化體驗平臺。在產業生態園或生態保護區中，我們將傳統美術、工藝文化遺產研究與開發，遺產博物館的展示與宣傳，傳統美術、工藝文化遺產的生產與出售，與其它各種旅游要素有機地結合起來，如富有民族風情的建筑、各種休閑的酒吧、歌廳、表演等，形成一個彌漫著濃郁特色文化的旅游、購物、休閑區域，從而達到促進產業生態區域的發展。從理論上講，傳統美術、工藝文化遺產產業生態園或生態保護區的構想是文化遺產旅游資源化的一個可持續發展模式。這種模式將它放回到現實的生活空間，讓人們通過活生生的方式去體驗和感受，真正懂得傳承和延續文化遺產中的人文精神，從而使文化得到傳承，產業得以發展。另一方面，文化遺產的形成是一個生態發展的過程，需要從文化傳承人、遺產依托的材料、工藝環境、現代展示手段和市場開發等各個方面進行綜合研究，如果利用傳統的、簡單的文化移植手段促進遺產的聚集，歷史的經驗告訴我們，我們就會簡單的扼殺這些珍貴的遺產。但是如果我們采用產業化的手段，輔之以專家的指導，科學的論證規劃，政策的引導規范和科學的監督管理，以及生產銷售，進行一體化開發，就會有效促進文化遺產資源的聚集，形成凹地效應，在短時間內形成一個絢麗多彩、充滿生機活力的遺產產業生態園或生態保護區。這是旅游地區發展的希望，也是一個旅游地區可持續發展必須要走的道路。

本文為湖南省教育廳科學研究項目2009年度課題《湘西地區美術、工藝文化遺產與旅游產業互動研究》的成果之一。項目課題號為：09C800

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【論文關鍵詞】美學；公共藝術；西方美學；中國傳統美學

【論文摘要】本文以傳統美學理念為切入點，論述城市環境藝術設計對中西方傳統關學觀念的傳承，強調西方羨學觀念的核在于形式論，而中國傳統美學中，意境說、格調說和氣韻說占主導。

1.傳統美學觀念

1.1表理論

美是一種直覺，直覺就是表現，純粹的直覺獲得純粹的表現，直覺是具有特殊的目標知覺，是一般意志的實踐轉化為道德活動。因此，美既不是有用的，也不是愉悅的或者真善的。

1.2朦朧論

認為美是一種朦朧的清晰、模糊的明確、似是而非、不似之似、似而不似的直覺感受。美的理論是憑直覺中的感受，美中含有一定成份的真與善，但是美的事物特別是形式美，當美達到相對的審美標準時，具有一定虛假和丑惡成份的事物仍然覺得美。

1.3幻覺論

美是“觀念的外觀”("dasscheienederidee")。這一定義，部分是形而上學的，部分是實在主義的。美，依賴于這些第二性的質的組合，因此，美不能存在于外在世界真實的物理對象之中。

1.4精神分析論

弗洛伊德(freud)及其許多門徒初創并發展了精神分析美學的基本原則。133229.CoM

基本原理的主要定義是怎樣從永恒的“沖突”的觀念出發，再進一步，這一壓抑的行為又是怎樣在無意識當中創造出一個觀念相沖動的體系。這一體系，從人格的其他部分孤立出來，術語上稱“情結”(complex)。

1.5體驗論

近代科學美學創立者費希納，把關于美的科學當作普通心理學的一個特殊領域，他所開創科研理論，是把實驗的方法介紹到美學中來，就是一種“從下而上”("vonunten")的方法，從特殊到一般的方法。他用這一方法來代替舊的形而上學的方法，即“從上而下”("vonunten")的哲學方法。

1.6移情論

對于這一特別生動的美感經驗—近年來多數哲學家都稱之為移情(einfuhlung)—所作的還不夠成功的解釋，不是在《小宇宙》中找到的，而是在《德國美學史》中找到的。在這本書中，作者批評了赫爾德的極其類似的看法。在赫爾德方面，曾經以熾烈的想象的熱情維護過內在生命的自由而又完整的表現。作者告訴我們，這一過程是建立在觀念多樣化的聯想或回憶上面的。

1.7現象學論

只從事于現象("phanomene")的描述，只關心顯現在知覺中的對象，而完全不管對它們在因果上的說明。它抓住對象本質的內在特性。“所采用的是一個特殊的例子中抓住每一個對象的一般特性。象這樣所顯示出來的事物的內在基本特征。

1.8完形心理學美學論

完形心理學美學是當代西方美學的重要流派之一，完形心理學又稱“格式塔心理學”。“格式塔”是德文”“gestalt”一詞的音譯。他通過對音樂曲調的研究，認為音樂絕非僅僅是曲調音響的總和，音樂中的曲調旋律除了一系列的音響外還有別的東西，這種東西就是“格式塔特質”。

2.城市公共藝術設計對西方傳統美學觀的傳承

2.1模仿說

古希臘美學家認為:藝術就是模仿自然。準確地說，就是藝術是模仿自然、社會和現實。依據模仿論的美學觀，藝術品的審美判斷標準就直接取決于模仿的真實與否，這樣藝術家的創造力就大大削弱。

如今的城市公共藝術設計，很多設計作品就是這種對生活和現實的再現，特別體現的城市雕塑上。

2.2表現說

藝術表現論認為:藝術起源于情感表現，藝術的本質也在于情感的表現。

所謂藝術的表現論，主要指:藝術家作為個體感情的存在，強調藝術的目的僅僅只是表現個體獨特的、微妙的、難以言說和不可重復的感性體驗。而產生與人類心靈之中的情感有一種內在的力量，一種沖動，只能借助外在的形式把感情表達出來，成為可以觀照，可以感受的東西。

2.3形式說

形式之于藝術的重要性是不言而喻的。就藝術而言，反映現實生活也好，表現主觀感情也好，都必須納人一定的審美形式，才能成其為藝術。“藝術的形式性”就是認為形式構成了藝術之最根本的特征。

對形式的認識，后來逐漸發展為“有意味的形式”。

具體顯現為:對稱與均衡;反復與節奏;多樣與統一。

城市公共藝術設計通過對交通的組織、用地功能的分區、各種公共設施的配套、綠色環境的開發、街景形象的塑造、特色環境的創造、城市天際線的表現，把城市的各種環境要素進行合理的安排，從形態、功能、人的行為心理等各個方面，使景觀組群由無序變為有序，使城市的景觀環境得以發展和完善。

在城市公共藝術設計創作中必須把握好組織與被組織的關系，在制約中尋找自我，使設計師更客觀地對待創作的客體，進人無模式的境界之中，再自由地走出來。這樣創作出來的客體不會與其他的城市公共設計雷同，不會是隨便從別處抄來，也不能隨便搬到他處，而是“特定”環境中的特殊表現。

3.城市公共藝術設計對中國傳統美學觀的傳承

3.1意境說

意境，是中國傳統美學的核心觀念。

意，指創作者在作品中流露的主觀思想感情。

境，指創作者對客觀形態的描繪與刻畫。

中國傳統美學認為，寫實，不是自然主義的描繪對象具體的形態，要求達到內在精神的神思，強調“似與不似之間”，現代畫家齊白石說:“不似為欺世，太似為媚俗，象用在似與不似之內”。

當今，許多城市公共藝術設計作品繼承了意境說美學特點，尤其是雕塑作品。

3.2格調說

中國傳統美學往往強調“虛實相生”、“以簡就繁”、“計白當黑，妙在無處”、“無法而法，乃為至法”。城市公共設計是對人類的生存空間進行的設計，公共藝術設計的對象是構成人類生存的空間，而產品設計創造的是空間中的要素。這就需要設計師對其進行總體的綜合的規劃與設計，首先要注意協調各對象之間的關系，協調各要素之間的虛與實，簡與繁的關系。

3.3氣韻說

氣，本是中國傳統哲學中的概念，指構成萬物的基本元素。韻，本指和諧的聲音。氣構成事物，韻則決定事物的雅與俗，高與低，美與丑。氣韻，就是說，具有高雅氣質的人才能做出高雅的藝術品。

中國古代美學重神而輕形，這種美學理念直接影響當代的城市公共藝術設計。在城市雕塑和城市水體設計時，往往追求一種意境。如由北京大學景觀規劃設計中心等單位合力完成的奧林匹克公園，主要創意是整個設計像荷花在荷塘中繁茂生長一樣。運動員、裁判員和其他參與者之間的相互關系好比被荷葉呵護的水中和水面上豐富多彩的生命活動。中央的步行區域和必要的交通設施是關鍵。整個設計弱化了具體形態的描繪，極力營造出一種荷塘意境。

4.小結

本文重點對城市環境藝術設計美學傳承進行概述:

篇（11）

二、技術的運用應充分展現傳統手工藝的人文內涵

傳統手工技藝往往承載這一個民族的歷史和文化的記憶，包含了當地人們生活方式、、審美習慣和文化內涵等諸多信息，手工藝并非獨立存在的藝術形式，而是與音樂、舞蹈、宗教等其他民間藝術形式息息相關，密不可分的。這些都是手工藝品藝術感染力的來源，同樣也是展示的重點內容。以湘西苗繡為例，苗族沒有民族文字，其本民族的歷史文化主要靠口傳文學、詩歌、舞蹈、刺繡、織錦等藝術方式留存下來。苗族服飾刺繡紋樣中，就有一些形象固定、代代相傳的紋樣來表現苗族遷徙史，最典型的就是湘西苗族刺繡中最常見的“彌埋”紋和“浪務”紋，“彌埋”花邊中間是抽象的駿馬奔馳在一條大河中間的形象，兩邊則是層層疊疊的代表高山的紋樣，代表了苗族祖先遷徙時騎馬越過高山，跨過大河的歷史。而“浪務”紋則表現苗族先祖居住的地方。可以說苗繡的每一種圖案都有其特點的意義，有些象征了氏族符號，有些代表了圖騰崇拜，有些記載了美好的民間傳說，其文化內涵十分豐富。因此，苗族服飾被稱為“穿在身上的史詩”。同樣，土家織錦“西蘭卡普”也與土家族人的生活與信仰有著密不可分的關系。例如土家織錦中的陽雀花就講述著關于土家織錦女神西蘭的美麗民間傳說；還有一種專用于小孩搖窩蓋裙上的紋樣“臺臺花”，這種紋樣呈三向圍邊的裝飾樣式，中心圖案是一個抽象的虎頭的二方連續，其來源是湘西土家族特有一種保護小孩，驅除白虎侵害的民間巫術活動——“趕白虎”。這些都說明手工藝能夠反映出一個民族極為深層的民俗內涵。在展現手工藝的人文內涵時，為了不影響苗繡和織錦藝術品本體及其技藝的展示，可以充分利用那些具有流動性、開放性、過渡性的次要空間和虛空間，例如天花、地面、過道、拐角等范圍相對不確定的空間。在較大面積的空間，可以采用投影設備播放與苗繡織錦藝術相關的民俗風情視頻，使觀眾能夠感受到當地少數民族的生活與文化氣息。值得注意的是如果展示在主體展品的附近，投影的視覺沖擊力就不能太強，不可過度干擾觀眾對主體展品的注意力，要恰到好處地完內涵和民俗風情的渲染效果。在一些較小和隱秘的空間，例如兩個展區相連接的通道或者是拐角處，可以開辟一塊相對安靜的空間，設置若干互動虛擬點播系統，將與展品人文內涵相關的影片、畫面解說，或者民間故事動畫片等內容分類存儲在里面，觀眾可以自由選擇所要觀看的內容，并可以采用耳機來播放聲音，使觀眾能更完整和不受干擾地觀看自己感興趣的內容。當然設計幾個僅能容納少數觀眾的小演播廳，也能起到相應的作用。總之，對手工藝人文內涵的展示要根據不同空間靈活利用數字媒體手段，做到既不喧賓奪主，又能提供相當的信息量，深化主題，烘托氣氛的效果。

三、數字媒體技術的應用應滿足觀眾的體驗需求

傳統的展示方式認知模式十分單一，信息的傳達方式是一個被動接收的過程，顯然已經不能適應現代人飽受信息刺激的心理需求和情感需求，現代人在獲取信息的同時也追求“娛樂性”和“體驗感”。同時，手工藝是一門依賴人的操作經驗和技術才能實現的藝術，人在技藝中起主導作用，因此，觀眾的參與感與體驗感在傳統手工藝展示中就顯得尤為重要。有些展覽館會采用邀請觀眾參與到手工藝品的制作過程中來進行操作體驗，這樣的做法當然有其積極的意義。然而實際中受到展廳空間、觀眾人數、觀展時間和操作難度的限制，這種方式多數難以達到理想的效果。以苗繡和織錦來說，二者都是極為耗時和對技藝熟練程度要求很高的手工技藝，在觀展的短時間內根本不可能讓多數觀眾進行體驗。這個時候，利用互動多媒體來設計操作體驗模式顯然是更為恰當的方式。織錦的工藝特點主要包含兩個核心部分，一是通過對紋樣的理解來選擇經線和緯線的色彩及穿插次序，二是在織機上地實際操作的身體動作。數字媒體技術需要解決的就是讓觀眾對兩個核心技術內容進行操作體驗。因此可以將體驗設計成兩個主要模塊，一是由觀眾在多媒體操作界面上根據指導圖形選擇不同的經線和緯線的顏色，并控制經緯線穿插的順序，用電腦生成由觀眾主動選擇所計算出的圖形效果，這個模塊的功能是讓觀眾理解織錦紋樣的設計原理；二是建立一個傳統織機織造的三維虛擬現實系統，支持觀眾主動操作旋轉及伸縮畫面，以滿足全方位深入觀察織機構造及織造過程的需求，利用動作捕捉設備捕捉觀眾的織造動作，讓觀眾在屏幕上觀察自己的動作實時生成的模擬動畫，并隨著織造動作的重復在屏幕上快速顯示出觀眾先前選擇的色彩經緯線逐步形成的紋樣。這個技術需要精度較高的捕捉系統及動作差異化矯正技術以實現較好的觀眾參入體驗。苗繡的工藝技術強調的是手指的精細動作，要通過數字媒體系統來實現操作體驗顯然是不現實的，因此可以考慮用具有娛樂性的體驗方式來增加觀眾觀展的愉悅感。由于苗繡多是裝飾于苗族人民服裝上，而觀眾對傳統苗族服飾往往有較強的興趣，因此可以利用類似虛擬試衣系統的裝置讓觀眾快速體驗穿上苗族服飾的效果。這個系統需要設置一個攝像頭支持實時拍攝觀眾2D全身照或者捕捉實時動態，觀眾可以隨意選擇預存在系統中的不同苗族服飾，選擇完畢后系統通過計算將隨試衣者身形自動適配虛擬服裝的大小。觀眾將方便快速地體驗到換上苗族服飾的新鮮感，并且可以選擇打印照片或者直接分享照片至網絡公眾平臺。顯示屏在沒有觀眾使用時還可以播放與苗繡織錦相關的影片、動畫等內容。這個系統在保護了實體展品不會由于觸摸和試穿受到損壞的同時，又可以讓較多的觀眾人群在較短時間內進行體驗，增加了展示的趣味性和娛樂性。

四、數字媒體技術的應用要遵循合理、適度的原則

數字媒體展示技術的出現彌補了傳統實物展示中的許多不足之處，能夠將大容量信息以更高效、更有吸引力的方式進行展示。但是，傳統手工藝屬于非物質文化遺產，其展示應該始終重視對藝術文化知識的傳播，不能一味地追求用短暫“眼球效應”來吸引觀眾，應該注重展示內容的可持續發展性才能獲得長久的生命力。因此，只有在確定數字媒體技術能夠拓展展示內容的深度和廣度的情況下才應該使用。從另一個方面來說，一種新技術的出現并不意味著能夠完全取代舊的技術模式，正如計算機的出現并沒有取代紙筆，飛機的出現并沒有替代輪船，技術并沒有高低之分，而是適合于不同的對象和場合。同樣，用傳統展示方式能夠達到展示效果，就沒有必要非得用高新媒體技術來實現，畢竟傳統展示方式具有更高的安全性、更低廉的價格和更便于維護。另外，在使用數字媒體展示技術時尤其要注意適度性。由于觀眾的注意力是有限的，而對動態對象的視覺加工尤其耗費人的精力。因此，數字媒體展示的設計應該盡量保持清晰、有序，引導觀眾的注意力集中到有效的內容上，并限制恰當的時間長度，避免過度展示導致注意力的疲憊和混亂。