漢字文化論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇漢字文化論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

漢字作為漢民族歷史文化信息的載體，盡管經歷了數千年的演變，依舊以其特有的形體構造和表意性而顯示出其獨特的風韻，但是依舊可以從漢字的形體構造中窺見先祖造字時的本義及其所蘊涵的豐富的文化信息。本文選取了部分與婚姻密切相關的漢字，從婚姻制度和婚姻習俗方面探究漢字蘊涵的婚姻文化。

一、漢字與婚姻制度

婚姻制度是人類最重要的社會制度之一，作為社會構成基本單位的血緣團體的形成、發展、延續，都直接依賴于人們的婚姻活動。摩爾根在《古代社會》一書中將人類的婚姻制度劃分為群婚、對偶婚、專偶婚和多妻婚四個階段。漢字對其中的婚制有所反映。

(一)“姓”、“舅”、“姑”與遠古群婚制度

遠古群婚是漢民族最早的婚姻制度，也是全人類最早的婚配方式。在那個時代，人類處于原始的蠻荒時期，過著最原始的部落、氏族群居生活，同獵同食、同耕同住，在這樣混亂的生活形態下，沒有固定的配偶，只有混亂的交媾。所以，這種婚姻形態下出生的孩子只知道自己的母親，他們的母親也不知道誰是孩子的父親。但是為了維系血統流傳，人們就只能用孩子母親的血統來確定血緣關系了，也就產生了許許多多與女人相關的漢字來。

1、姓

既然是在混亂的婚姻形態下出生的孩子，他們當然只知道自己的母親，而無法知道自己的父親是誰了，就像前邊提到的，為了維系血統流傳，人們就只能以孩子母親的血統來確定血緣關系了，“姓”就是這時產生的最能說明這種關系的漢字。

漢字與人最直接的聯系就是人的姓名，一個人的名字是相對開放的，可以自由選擇的；但是，一個人的“姓”卻是不能選擇的。人的“姓”是世襲的血緣延續的基本標志，因為人是不能選擇自己的出生、不能選擇父母的，更不能選擇“姓”什么了。在現代社會里，我們都是隨父親而“姓”的，但是為什么“姓”字是“女”字旁呢?《說文·女部》：“姓，人所生也。從女，從生，生亦聲，春秋傳日，天子因生以賜姓。”…鰓意思就是說，“姓”表明人由誰所生，是一種血統遺傳的標記，這也正與字型造義相符合，顯然，漢族先祖造“姓”字的時候，在他們的觀念里，孩子的血統只與母親有直接的關系，也就說當時的人都是隨母親而姓的。史料中記載的大量的漢族的先祖圣賢的姓都是“女”字旁：黃帝姓姬，神農姓姜，少吳姓贏，虞舜姓姚，夏禹姓姒等等心j8。，這些都或多或少的反映了姓氏與母系氏族社會文化有著密切的聯系。

因為先祖圣賢們不知道父親是誰，所以當時的人就認為這些圣賢都是神仙的兒子，尊稱他們為“天子”，還給他們編造了奇怪的出生故事。《史記·三代世表》中記載：“天命玄鳥，降而生商。”說的是商祖先契的母親簡狄吞食了燕卵后懷孕，生下契的神話故事。“文王之先為后稷，后稷亦無父而生，后稷母為姜螈，出見大人跡而履踐之，知于身，則生后稷”。說明后稷也是沒有父親，而是他的母親因為踩了巨人的腳印后懷孕生下后稷的。還有其他圣賢的出生幾乎都是這樣的，這里就不再列舉。這些傳說表明圣賢們的父親都是根本不可能存在于現實中的神怪，所以，《白虎通·號篇》：‘古之時未有三綱六紀，民人但知其母不知其父……。既然孩子的母親不知道孩子的父親，那么，孩子的血統就只能根據母親來確定，也就必須姓母親的“姓”。這樣的話，我們的先祖造一個從“女”的“姓”字也就理所當然了。由此我們可以看出，“姓”字的造字結構所反映的是一種社會現象，即漢族先祖的群婚習俗。

2、舅姑

“舅”和“姑”本是兩個沒有直接聯系的漢字，但是，由于他們都是婚姻親緣下產生的親屬稱謂，在此將它們放在一起來探討。眾所周知，“舅”在我們現在的人的觀念里，就是對自己母親兄弟的稱謂；“姑”則是對自己父親的姊妹的稱謂。“舅”在古代，是指母親的兄弟，也是媳婦對公公的稱呼，還是女婿對岳父的稱呼。而“姑”在古代除了是對父親的姊妹的稱呼外，也是媳婦對婆婆的稱呼，還是女婿對岳母的稱呼。“舅”“姑”的古義是“一名三用”的。以我們今天的觀念來說，“舅”、“姑”作為最常用的親屬稱謂，它的一名三用似乎不合理，但是，從這些漢字產生的原由來說，卻有著深遠的歷史文化背景。親屬稱謂是婚姻制度發展到一定程度之后產生了家庭以后才出現的，所以說，婚姻制度與家庭是親屬稱謂出現的根本原因，親屬稱謂也就受到了家庭以及婚姻制度的約束。所以，“舅‘姑”的一名三用可以說明在中國古代社會里，曾經有過這樣一種親屬關系：一個男人的岳父往往是自己的舅舅，或者岳母是自己的姑姑；而對于一個女人來說，同樣可能公公就是自己的舅舅，或者婆婆是自己的姑姑。這樣的親屬稱謂反映的是史前時代的固定族團群婚習俗。這樣的群婚習俗在解放前我國一些少數民族仍有遺存。據學者研究，解放前我國少數民族中盛行源于原始氏族外婚制的姑舅表婚。這種婚俗有三種形式。一是單向姑表婚，即舅家的兒子娶姑家的女兒為妻。苗族、彝族、瑤族、侗族、怒族、納西族、傈傈族中皆流行這種婚俗。二是單向舅表婚，即姑家的兒子娶舅家的女兒為妻，而舅家的兒子則不能娶姑家的女兒，所謂“血不倒流”。景頗族、獨龍族20世紀50代仍有這樣的婚俗。三是交錯姑舅婚，這在云南滄源侗族中曾十分盛行。即姑家與舅家互嫁女兒。這種婚俗很容易形成“姑舅”就是“公婆”或“岳父母”的稱謂現實。在陜北地區，解放前以至于上世紀五、六十年代也很盛行姑舅表婚，這種姑舅表婚也是一種單向舅表婚，也即舅家的女兒可以嫁給姑家兒子為妻，而舅家的兒子卻不能娶姑家的女兒為妻，因為舅家娶了姑家女兒，稱為“倒買骨血”，被認為是野蠻的不明事理的行為。后來隨科學知識的普及，人們認識到近親結婚的危害，姑舅表婚遂大大減少，但在一些較為閉塞的山區，至今仍有這種婚姻現象。無論是少數民族抑或陜北漢族的這種婚俗，皆可印證遠古時代曾存在過的氏族集團固定群婚習俗，也證明“姑”“舅”二字確實蘊涵了今人難以理解的婚姻習俗現象。

(二)“家”“室”與對偶婚制度

“對偶婚”也是漢族早期的婚姻形式之一，雖然只是群婚制度與后來的一夫一妻制度的過度階段，但是它也曾作為一種婚姻形式而流行一時，這也與古代社會制度有著密切的聯系。當人類從母系氏族社會進入父系氏族社會后，男性地位的改變，使得男人與女人之間的地位和相互關系出現了新的形式，男人地位逐漸高過了母系氏族時期的女人主導地位。人們開始不再滿足于原始的婚配方式，開始追求固定的配偶，盡管還不可能實現一夫一妻的理想婚姻形式，但是形成了另外一種較為合理的婚姻形式，也就是配偶的相對“固定”，一個男人只與幾個固定的女人婚配，一個女人也只和幾個固定的男人有婚姻關系，逐漸產生了部分物品的“私有”，如家禽等。這樣的話，就產生了最原始的“家”“室”。《左傳·桓公十八年》：“女有家，男有室。”就是說男人是一個家的主人，在這個家里起主導作用，女人只有有了丈夫才有了家。《禮記·曲禮上》：“三十日壯，有室。”“室”，妻子。鄭玄注：“有室，有妻也，妻稱室”也就是說男人必須有了妻子才是有了室。《說文》：“室，家也，從，從至，至所止也。”…∞說明丈夫在自己的氏族內沒有室，只有到了女方的氏族才有室。《孟子·滕文公下》：“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家。”也說明的是男人成年后必須要有自己的“室”，女人必須要有自己的“家”。《說文》：“家，緞居也，從緞省聲。”這里的緞在《漢語大字典》中被解釋為“公豬”，就是說男人就像公豬一樣，女人占有了他，女人才有了家，但是當時女人的家不是唯一的，可能同時有幾個“家”，男人亦然。所以，“家”“室”是兩個密不可分的概念，沒有“家”也就沒有“室”的存在。雖然我們現在的“家”“室”已經不再單指丈夫或者妻子了，但是仍然包含這里所說的概念。由于這種婚姻方式依然不合理，所以，“對偶婚”制度很快就被較為合理的“一夫一妻”制度取代了。

(三)“媵”、“妾”、“姒”、“娣”與“多妻婚”制度

“一夫一妻”制度從實際意義上來說，是可以滿足人類的共同愿望的最為理想的婚姻形式，但是，由于奴隸制度的出現和王權的存在，使得君主可以肆意而行，也導致了整個社會的男人破壞了這種制度，形成了男人對女人的獨占的婚姻制度，就是我們所說的“一夫多妻”制度。

古代文獻記載中有一種奇特的婚嫁形式，叫做媵制。《儀禮·土昏禮》鄭玄注：“古者嫁女，必侄娣從之，謂之媵。”說明媵制其實就是一個女子出嫁，必須有自己的妹妹、侄女陪嫁，也就是姊妹、侄姑共同服侍一個丈夫的婚姻制度。但是，“媵”字的本義與它的初形相符，并不是特指“侄娣從嫁”。這在許多文獻中對“媵”的解釋都可以看到，指的是送女出嫁的行為。單對“媵”字分析后，我們可以看到，有許多的從“朕”的漢字都是古音蒸部，自然是有著同樣的來源。所以，從“朕”得聲的漢字基本上都有“增義”，而“媵”的本義又正好是隨嫁的女人，即嫡婦之外增加的庶婦，它的增益之意就十分明顯了。所以，從上面的論述中我們可以知道，“媵”字的得名與造字都與前人對侄娣陪嫁制度特點的認識有著直接的聯系，這也正說明了“媵”制確實在我國曾經出現過。在《史記·五帝本紀》中有：“于是妻之二女，觀其德于二女。”這個傳說說的是古代一個部落的首領，把自己的兩個女兒同時嫁給了虞舜的事實。由此，我們可以得知，“媵”制在中國古代社會曾流行一時，而且是貴族之間的勢力聯姻。這表明一個男子可同時娶多個女子為妻。

“妾”字從“辛”從“女”。“辛”是低賤的標志。在《漢語大字典》中解釋為沒有經過明媒正娶的女子。《廣雅·釋親》：“妾，接也；接，續也。”從這個意思來講，許多從“妾”的字都有續補的意思，由此，我們可以看到古人對“妾”所持的觀念：“妾”只不過是作為“妻”的續補而存在的。傳統上認為，不孝有三，無后為大，妾的一個作用，就是續補“妻子”生育上的缺陷，這是“妾”得以存在的重要原因。其實，對“夫”來講，“妻”往往還有一個更為普遍的缺陷需要“妾”來續補，那就是“妻”的年老色衰，或者雖然年輕，但是已經失去了對丈夫的吸引力，便要娶“妾”來續補，既然只做續補，就沒有數量的限制了。可以隨男人的勢力和財力而定。所以，可能有很多“妾”存在于同一個家里，那么這些人的關系又該怎么看待?在古代，眾“妾”相互稱為“姒娣”。

“姒”，同嫁一夫的女子年長者。《爾雅·釋親》：“女子同出，謂先者為姒，后者為娣。”“娣”則恰好與“姒”相反，指同嫁一夫的女子年輕者。綜合上述妻妾地位的比較，我們可以看出，古人對于婦女地位的區分還是有一定的規矩可以遵循的。這些都可以說明古代社會中，女人的地位不是固定的，有高低貴賤之分，按常理來說，“妻”的地位要高于妾，但是，如果一個“妻子”在丈夫跟前失寵，那她的地位也就可能不如一個“妾”，這在貴族，特別是皇室中最為明顯。而女人則絕對不能有兩個丈夫，否則就會被看作是不守婦道的，受到全社會的譴責。總之，妾、姒、娣等字，證明一個男子可先后娶多個女子為妻。

二、漢字與婚姻習俗

漢字中也蘊涵了豐富的婚姻習俗信息。掠奪婚、買賣婚和包辦婚都是我國歷史上存在過的婚姻習俗，都曾流行一時，影響甚遠。我們在這里探討婚姻習俗，自然少不了對“婚”“嫁”“娶”“媒”“妁”這些文化蘊涵深厚的漢字進行必要的分析。

(一)“婚”“娶”與掠奪婚俗

“婚”在《說文·女部》中的解釋是：“婚，婦家也。禮，娶婦以昏時。婦人陰也，故日婚。從女從昏，昏亦聲。”由此，我們可以看出“婚”字是個從“女”從“昏”的會意兼形聲字。許慎在這里說了兩個理由：一是周禮規定“娶婦以昏時”；二是“婦人陰也”。顯然，我們可以肯定，第一個意思才是我們想要的能夠真正理解“婚”的涵義的。“娶婦以昏時”是當時的民間婚姻習俗所造成的，當時認為黃昏是吉時，所以，日落黃昏后娶親就成了一種風尚，晚上迎親，也有另外的原因。有些男人通過正規的禮節也有可能娶不到妻子，所以他們就不得不去做一些見不得人的事——搶老婆。他們出去搶個女人回來，“生米煮成熟飯”后，女子也只能認命了，就乖乖地和這個男人生活一輩子，有的男人原有老婆，又看中了不愿意嫁給他的女子，就在夜間去搶。既然是“搶”，當然會有人抵抗，而且還要逃跑，自然不能在光天化日之下去搶了，必須要在天黑后才能實施的。《禮記》中記載的“婚禮不賀”、“嫁女之家三夜不熄燭，思相離也；娶婦之家三日不舉樂，思嗣親也”，就是搶婚習俗的體現。甚至現在，我國有些少數民族仍然保留了這種原始的婚俗，還是黃昏迎娶新娘，假搶新娘。瑤族現在還是這樣的迎親方式：夜晚，男方的迎親隊伍高舉火把沖向女家，搶到新娘后回走，半路上女方隊伍殺出來回搶新娘，這時，就輪新郎出現了，他找到新娘后，偷偷帶著新娘逃出混亂的“戰場”，溜之大吉，雙方才停止搶奪，一起享受婚宴。這種婚俗能在現在的社會中出現，自然與先民的搶婚習俗脫不了關系，也正是這種婚俗確曾有過的有力證據。所以才出現了從“女”的“婚”字。

娶婦在古代其實也是一種搶婚。《說文·女部》“娶，取婦也，從女從取，取亦聲。”j3粥也就是說“娶”就是“搶個女人來做自己的老婆”。 (螂然而男婚女嫁，用我們現在人的思想來說，就是莫大的喜慶，但是在當時要在黃昏時去強取，說明當時的人沒有嚴格的婚娶規定，只要能搶到女人做自己的老婆就可以被世人認可，這也是父權與母權的爭奪。父權制度下，女子一旦嫁人，就要跟丈夫一起生活，也就喪失了各種原有的優越地位，變成男人的附庸，需要做家務，照顧孩子和丈夫，時刻處于被奴役的地位了。所以，女子在婚姻上的反抗，使得男人就干脆使用武力來解決婚姻問題了，這或許就是搶婚的根本原因。

(二)“嫁”與買賣婚俗

買賣婚是把女子看作金錢財物，娶妻納妾，必須要用錢財交易才能進行，而且自己不需要時還可以將妻妾轉賣給別人，把錢財再換回來。如古代以馬換女人，以女人換女人都曾出現在現實生活中。對于男人來說，女人只不過是自己傳宗接代的工具，與其他財產并無多大區別；對于女方來說，女子既然必須送出去為他人使用，可以關注的也只有女子的物質價值了，對于出嫁的女子本人來說，既然已經喪失了獨立的人格，就只能聽從他人的擺布了。然而，這一切都表明了這樣一個問題，那就是，在古人的觀念里，買賣婚制下的女子就只是男人的一種私有財產而已。結婚，對于男人來說是“娶”，對于女人來說就是“嫁”。《說文解字》：“嫁，女適人也，從女家”。j李梵《漢字簡史》認為：“嫁”得名于“賈”、“沽”，“嫁”、“賈”、“沽”上古均“見”母“魚”部。而“賈”“沽”皆有買賣義，女子嫁人，其實就是賣給了人家，可見，“嫁”表現了古時的買賣婚俗。也正是有了買賣的實質，所以才產生了嫁女的補償問題，也就出現了女人的高低貴賤之分；如果某女子無償出嫁，則是女子自身及其家族的名譽損失；相反則是給整個家族帶來了極大的榮譽。

篇（2）

中華文化博大精深，源遠流長，其體系之繁雜，包羅之廣泛，可謂是亙古未有，在今天強勢的西方文化下，中華文化能夠獨樹一幟，并且走出國門，為世界所承認，這不能不說是一件值得驕傲的事情。筆者認為，中華民族自古以來愛好和平，并不是侵略和好戰的民族，其之所以能夠綿延五千年而經久不息，歷經磨難而長盛不衰，其根本原因在于中華文化的精神。而漢字作為漢文化的最基本元素，正如國學大師陳寅恪所言，體現出了中華文化的諸多特征，每一個漢字都是一部文化傳承的歷史，本文的討論比起各位大師的研究固然不可同日而語，但是本文從一個新的角度研究了漢字所傳達出的文化精神，也有著微薄的研究價值。

一、漢字與文化

漢字在中國歷史上始終被稱之為文字，東漢許慎在《說文解字·敘》中寫道“蓋文字者，經藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古。”相傳漢字為倉頡所造，雖然這缺乏具體的考證，但是可以證明的是漢字是描摹事物的外部形象、形狀而創造出來的書寫符號，其特征是“獨體為文，合體為字”，“漢字”的說法最早見于元代，為了區別蒙、回等文字，而特有此稱謂，漢字流傳至今，從最早的象形文字到后來繁體字，從漢代初建其名，唐代形成標準的楷書，和建國以后對于漢字的簡化，漢字成為了世界上延續時間最長的文字，也是唯一的從上古時期傳承至今的文字。漢族愛好和平，不喜侵略，五千年的文明傳承至今，依靠的不是強大的武力，而是文化的優越性和穩定性，滿人入關之后，自秦漢以來的衣冠服飾一應改變，但是漢字不但留存下來，而且最終取代了滿文，滿文作為一種語言至今能讀寫者不足20人，由此可見漢字的巨大生命力和魅力。

“文化”一語最早當源于《易經》。《易·賁·彖傳》：“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。”后來又見之于西漢劉向《說苑·指武篇》，其辭曰：“圣人之治天下也，先文德而后武力。凡武之興為不服也，文化不改，然后加誅。從本質上說，文化就是依靠文德進行教化，在現代社會，文化有了更加廣泛的涵義，包括生活方式、價值觀念和信仰倫理，而筆者個人認為，文化是代表一個民族最基本的屬性和特征，是教化一個民族的根本，以文化教化一個民族的過程，就如同治學修身的過程，文化不但代表了一個民族的最根本屬性，而且還深深地影響了一個民族的思維和行為方式。

二、傳統文化在漢字中的傳承

中國歷史和文化的傳承都是在漢字當中表現出來的，漢字傳承傳統文化的作用主要體現在以下幾個方面：

1.漢字體現了民族生活

漢字最早是源于繪圖顯意的形義文字，簡言之就是以形顯義。比如與錢幣有關系的漢字一般都加以偏旁部首“貝”，這主要是由于最早的時候人們都是用貝殼作為貨幣的，而秦代以后，金屬貨幣大量使用，于是“錢”這個字誕生了，宋代以后，紙幣交子的誕生，逐漸演變為現在的“鈔”這個詞。解讀每一個漢字，都能夠解讀當時的民族生活，這是漢字體現民族生活的重要體現。

2.漢字反應了民族思想

漢字深刻地反應出了民族文化思想，比如中國自古以來有著深刻男尊女卑的思想，因此，大量用“女”做偏旁的漢字都帶有著貶義，比如，奸、妖、妒、婪、妄等等等，從漢字中我們可以深刻地看到漢民族克己復禮，堅持倫理道德，以及男尊女卑的思想根源。

3.漢字表現了民族思維方式

一個民族的語言從根本上反應出了民族的思維方式，漢字在這方面尤為顯著，古文字乃“蓋依類相形，故謂之文……文者，物象之本。”延續至今，漢字仍然是有著象形表意的因素，而且漢字端端正正，上下左右，有理有據，這充分說明了體現了中國人自古追求陰陽上下、工整嚴格的思維方式。這不僅體現在漢字本身上，還體現在諸如對聯和文章等文化上，甚至中國幾千年來的政治、經濟和文化體系都離不開文武之道，這種張弛的思維方式和漢字是分不開的。

三、漢字所蘊含的民族文化精神深入探討

漢字是文化的根本元素，對于漢民族起著很大的教化作用，而且還從中國傳播到全世界，進一步傳播了中華文化，隋唐之際，中國的漢字就傳播到朝鮮半島、日本列島和琉球，從而對朝鮮、日本、琉球的文化產生積極而又深遠的影響。后來又傳播到東南亞的廣大地區，從而形成了現在的漢文化圈。日本當代的民族精神就是深受漢文化的熏陶和影響，明治維新漢字的留存，使得日本保持了其民族自強精神和武士道文化，這避免了日本從本質上被西方化的厄運。

每一個漢字都能夠折射出民族文化，從先秦時代，到如今的共和國，中國的方言至今彼此難以了解，和日本的單一民族不同，和美國的移民國度不同，和歐洲的城邦國家更不相同，中國民族眾多，地域遼闊，文化屬性繁雜，如果沒有漢字，中國早在先秦時代就已經成為歐洲了。而后來的北方民族早就統治了中國，中國可能就是一個“披發左衽”的野蠻民族。

從漢字中，我們能夠讀出中華文化的中庸之道，中華文化的良構性，以及中華民族熱愛和平，討厭征戰，渴望天下大同的盛世情節，“男女”，“陰陽”“文武”，中國的民族精神無處不存在一種二元平衡的思想。而且自古以來，漢字就具有一種文化傳播性，這種傳播性也可以稱之為擴張性，但并不是強力的擴張，而是依靠外來文化對于漢文化的深刻認同來進行傳播。

每一個漢字都自成為字，這種單元素的字體現出了中華民族的獨立和嚴謹精神，也體現出了中華文化對于道統的重視，體現出了在字的重心平穩中尋求使人心理達到平衡的東西，從而達到天地大化之道的中和。通過漢字的比劃共同體現著陰陽生克同構的特征以及事物對立統一的法則。

四、結語

漢字弘揚了東方文化精髓，體現了中國人獨特的理念與智慧，反映出了中華民族獨到的民族文化精神。漢字所能夠體現的文化精神必須要經過深入的研究方可有著切實的體會，本文淺嘗則止，望起到拋磚引玉之功效。

參考文獻：

篇（3）

（一）造字法與方法論

目前，世界上正在使用的文字以漢字為最古老，生命力最強。其他民族的原始象形文字早已隨著文化的進化而湮沒無傳。漢字所以能歷盡滄桑猶青春依舊，主要在其獨特的造字參照系，造字原則，造字方法；構字參照系，構字原則，構字技法；書寫參照系，書寫原則，書寫技法，書寫個性等。

漢字最大的特點是象形，具有鮮明的“繪畫性”，但它和繪畫——非邏輯的個體的以形寓意的藝術有質的區別。就結果看，繪畫重在“形”，漢字重在“象”。是忠實于對象的本來面目，通過集中、概括、加工等典型化的方法，抓住對象的典型特征，約定俗成地賦予對象特定的“含義”。字形上既有現實的“形似”，又帶浪漫的“神如”。從總的哲學方法而言，漢字遵循現實主義的創造方法，具體地說，“象形”、“指事”主要是現實主義的；“會意”、“形聲”是在現實主義的基礎上有機溶入浪漫主義的方法。這兩大方法相結合的創造方法，通過漫長的文字進化，潛移默化地作用于多維價值取向的漢文化，或者說，漢字創造所蘊含的這一方法論成為漢民族的集體元意識，使傳統藝術——美的創造明顯帶著以現實主義為主旋律，同時輔之以浪漫主義的色彩。

漢字以現實主義為方法形象地描繪對象，這個“對象系統”即是‘造’字參照系”。它決定著漢字的本質特征。許慎說：“古者庖棲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易·八卦》，”［1］“以通神明之德，以類萬物之情。”［2］并據此推斷說：“黃帝之史倉頡見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”［3］說“八卦”先于漢字產生，漢字為倉頡所造，都欠科學。若將二說有機綜合以論漢字，便可得到漢字的造字參照系：（附圖略）

天文、地理、動物、植物、人類社會，物質和精神界，其表象的特征和本質的規律正是創造漢字的參照系，是其師法的對象。以“天”、“地”、“人”三才，物質世界和精神世界為系統的參照系所創造的漢字，因能“以通神明之德”——表現精神世界，“以類萬物之情”——表現物質世界，所以帶有多學科意義的價值。作為文字，漢字首先也是為了交際的實用，但它是特殊參照系下的產物，漢字創造還兼顧識讀理解功能。因而漢字體現了直觀可辨，形、音、義有機結合，與對象同步進化的動態性原則。因其“象形”，所以其義顯得直觀，又因為以“形”為基礎進行有規律的邏輯組合，其義便“可辨”。不少漢字可因形見義，望文生義、依字辨義。這一原則大大縮短了漢字與識讀者的距離。漢字的識讀過程完全成為有意識記的智力主動參與的過程。字符可對大腦產生有機的信息刺激，因而比純符號化的拼音文字更易識讀、理解和記憶。

漢字音、形、義有機結合的原則，使每個漢字具有鮮明的個性特色。它們以“形”為內核，以“義”為靈魂，以“音”為外殼，有機地構成一個信息碼，這種以三維價值觀界定的對象，使其交際功能更具精確性、客觀現實性。音為形設，形因義存的獨特個性又使漢字的認讀理解帶來便利。而拼音文字的音、形、義三者是相互割裂的，靠約定俗成紐結在一起。其識記過程是機械的記憶過程。給大腦刺激的信息強度類似于電話號碼式的缺乏主動性和深度。

漢字的象形，不但象具體之形，還要象抽象之形，而且要描繪再現對象的典型特征，所以必然又和對象一起處于不斷進化的生命律動之中。無論是時間的遷移、空間的變化，還是形狀的異構，外力的干擾或是思想的革命，總有某一具體表現形式或抽象可變的本質特征的顯現，漢字依此來概括描畫對象。如果說藝術是永恒的，以象形為主色的漢字也是永恒的。即使以現代的“藝術標準”來看，漢字幾乎可作為完全意義的藝術品。每個漢字都包含著造字主體（可能是一時一人，更可能是一代或數代的多人）對對象（客體）全方位的文化意義的最優化把握。即是說，認識對象并形象或本質地描繪對象時，凝結了主體的意識能量、認識水平、思維能力、思想觀念、世界觀、審美觀、文化程度、品質修為以及當時背景下的整個自然與社會，物質與精神對主體的影響。尤其是其中的社會文化的各個學科體系對主體的綜合作用都烙印在每個漢字之中，從這個角度說，每個漢字都是廣義的文化意義的全息碼。它積淀著文字史前的文明信息，又蘊涵著文字史后的文明進化的韻律。

（二）造字法與思維科學

漢字造字方法有象形、指事、會意、形聲四種，核心是象形。這種造字方法循序漸進，自成體系，是系統思維科學高度發展的產物。

象形是“畫成其物，隨體詰詘”。［4］原始象形文字有的完全是圖畫般描繪對象，但由于賦予字音，旨在交際，其“義”要求從“形”中明示，使它從“畫”中分離出來。畫以表意，其義尚隱，字以表義，其意宜直。“直”的要求，使漢字只能用最典型的線條來勾勒。不少人認為象形文字是一種低級幼稚的文字，因而對漢字提出各種非難，甚至要用拼音文字來取代它。其理論的邏輯依據是原始的文字都是幼稚的象形字，漢字是象形字，所以也是幼稚的。所謂“物竟天擇，適者生存”，原始的象形文字只有漢字在漫長的文化進化中生存下來，并且在大時代的變革中能注入新的血液，以新的風姿呈現出來。與外界不斷進行能量交換，是一種不斷吐故納新的開放型文字。今知考古意義上的最早文字系統——殷墟甲骨文，是智慧高度發達下的成熟的文字系統。盡管同期別的民族也有類似的象形字，但只是個體的，非系統的巧合。所以它們最終成為“幼稚品”被淘汰。甲骨文不但成為具有活力的系統而且和當時的具有多維價值意義的文化同構，滲入社會文化各個層面，所以它并非低級文字。其實在殷周以前的千百年中，漢字已經歷了“從低級到高級”進化的準文字期。通常以文字系統的誕生來界定社會文明和人類智慧，認為史前是低級的，文字史后才是高級的。對拼音文字來說，其本身無法譯解被創造前的社會文明程度和主體智慧水平。在象形到拼音的質變中，割斷了譯解文明進化的鏈條。只有漢字才是譯解這些奧秘的全息碼。通過細致的剖析，漢字的象形之法，并非兒童式的涂鴉，而是對“天”、“地”、“人”三才如實的、系統的、典型的描摹。經過了由個別到一般，由個性到共性，由特殊性到普遍性的全部認識過程。并在具體的實踐中進行修正，使之進一步準確化、符號化、目的化。這是一種復雜的意識活動過程。

其次，寓“義”于“形”。形為義設，義依形存。無義則形同虛設，無形則義無以生。形與義之間以直觀對應的線性邏輯來貫通信息。“象形”字多用以指代事物的“名”，畫一物指一物，觀其形可知其義。可分為三類：一是個別特征稱代，用“窺斑見豹”的方法，完善其形，以求其義。（附圖略）法來描繪，在約定俗成的基礎上表現其義。形與義更帶外在強迫性的信息運載特點。

再次，以“形”、“義”、“音”稱代事物是系統定義法的表現。“音”是一維的，“音”與“義”有機結合是二維認識，“形”與“義”與“音”三者辨證相因界定對象是三維（多維）的系統認識論，是智慧高度結晶的產物。

指事一法是“視而可識，察而見意。”［5］通過直觀辨識就知其義。拼音文字充其量是“視而可讀，察而見音”。其義得自機械的記憶。指事字邏輯上是以象形為基礎的，離開“形”、“事”無從指起，是在形的基礎上注入抽象的成份。其形象性較強，比較直觀，從字形本身的特點可大致推知其義。是以形似為基礎，神會為創造的具體的抽象符。通過這種辯證思維，得到三類指事字：一類是在原象形字——參照符上增加一個指示符——正補充符；二是原象形字——參照符上刪除部分符號——負補充符；三是原象形字——參照符的方向改變——零補充符。但無論指事字的創造經歷了多復雜的思維活動，仍然是源于形象，回歸形象，以形象思維為主色的思維活動的結果，是一個完整的思維創造系統。顯示了系統思維的第二個層面——初級中介層面的特征。具體的形加上抽象的指示符，表示一種既非原象形字義，又非指示符本身含義的新義。這類字在“形”與“義”之間用曲折勾連的線性邏輯通道來勾通其信息，昭示字義。

會意是“比類合宜，以見指撝”。［6］它是以象形字和指事字為基礎，由兩個以上象形字或指事字構成。其義有一定直觀性，可審字知義，望文生義。它不同于指事字只是在參照符形之上進行指稱，而是多符多形間的結合。它雖以形為緣起，但不能直接因形而定義。如果說象形字多數是單獨名物的“畫”，指事字是因義設標的“象意”之“符”，會意字便是“有情節和主題的藝術之詩”了。在表象上，古漢字頗似畢加索的現代派繪畫，但更具體而實用的是這些既形象又抽象的“藝術符號”，僅毫厘之差，便會使整個“情節”和“主題”都發生變化——字義變化。識讀者在審字以求義的思維活動中須通過想象去豐富、補充符與符之間的意義中介環。其“形”與“義”之間靠空間交叉的邏輯通道來勾通其信息。呈現了思維認識的第三個層面——高級中介層的特征。認知的最重要方法是“得意忘形”。

最后是形聲字——“以事為名，取譬相成”。［7］即按事物意思取個名稱，再用一個讀音相同或相近的字來表其讀音。它是以象形、指事、會意字為基礎，通過系統的邏輯思維來進行的高級造字法。抽象性最強。這一點雖然類同于拼音文字，但拼音文字的形與義與音的聯系是人為強制的，僅靠約定俗成，不存在內在邏輯關系。作為純抽象的符號，拼音文字本身無法顯示其運載的信息，只表其音。所以，無法通過創造性的思維活動來求其字義。拼音文字的造字法建立的是靜態的載體模式；漢字所建立的是動態的載體模式，它有自身的內在規律。拼音文字唯一趨勢動因是“拼”，但拼的是“音”。對整個識字過程來說是“初級階段”，“終極階段”的“義”是拼不出來的，只能靠硬記；漢字唯一的靜態因是“音”，音是約定好的。其識字過程也是“拼”，但拼的是“義”。猶其是形聲字，音、形、義甚至可“一拼而就”。三者的關系是有機的邏輯關系，由音形義的思維過程，需經過思維活動的全過程：分析和綜合，抽象和概括，比較，分類，系統化和具體化。通過這一系列的思維活動，音、形、義之間的信息得以貫通，但依據的是復雜的主體網絡的系統邏輯。

漢字通過這四種造字法，在建立完整的文字系統的同時，建立了交際功能以外的多值文化功能系統，這是拼音文字所不能具備的。

首先，它構建了一個思維方法進化的系統模式。漢字的造字法從象形指事會意形聲，在“認識”的角度上，它提供了一個對對象的形象描述形神兼顧得意忘形抽象概括的系統認識方法的進化模式。不論哪一種造字法其核心都是“象形”，都有一個“自在”的意義發生源，通過它不同程度地注入抽象成分，“形象”與“抽象”逆動消長，由象形指事會意形聲，抽象成分逐漸遞增，形象成分逐漸減少。是始于形象，終于抽象的連續思維的認識過程。人們在反復的識字過程中，除了知識人獲得，還本能地受到認識方法的教育，使我們在認識對象時，善于通過對象的外在特征，從感性材料入手，經過反復抽象的思維過程，正確的分析問題，揭示問題，解決問題。

其次，漢字系統還構建了思維發展進化的系統模式：四大造字法下的漢字系統構建了具體可感的象形系統，形神兼備的指事系統，得意忘形的會意系統，抽象概括的形聲系統。它們既獨立又相因。無高度發展的抽象能力，便不能將對象的總特征作典型化處理，優選出出神入化的線條來形象地刻畫對象——象形字，又由于形象思維的高度發展，而能天衣無縫地融匯到抽象的特征指稱之中。通過對漢字由表入里的深刻認識，由于系統的交互作用，漢字既能有效的培養形象思維的能力，還能培養辯證系統的思維能力，而且形象思維和抽象思維之間的中介思維被認識并得到培養。

此外，還建立了思維邏輯的系統模式：象形字培養直觀線性的邏輯思維；指事字培養曲折勾連的邏輯思維；會意字培養空間交叉的邏輯思維；形聲字培養立體網絡的邏輯思維。從而對不同性質的事物運用不同的邏輯思維，使邏輯思維能力得到提高。四大造字法本身就隱含著極為嚴密的邏輯關系：感性認識模糊思辯抽象認識的連續性的邏輯關系。由于“指事”、“會意”兩個既形象又抽象的中間環的運用，使的“模糊邏輯思維”得到揭示，并有著重大的現實意義和實踐意義。傳統的思維科學單純研究“形象”與“抽象”兩種端性思維，沒有對介乎二者之間的連續的“模糊思維”的認識，這是經典哲學及其邏輯研究的產物，是不完善的。

漢字造字法正是上述高度智慧下的辯證系統思維的產物。這種思維水平和方法體系通過具體的文字創造，濃縮在每個漢字中，使我們通過漢字的使用，自覺或不自覺地吸收其全部能量，譯解其全部信息，體現其多維的文化價值。

轉貼于 二　構字法之文化學價值

構字法指的是具體建構漢字的技法。它是造字法的一個子系統，由構字參照系、構字原則、構字技巧三個有機關聯的層次組成。

（一）構字參照系的文化學價值

構字參照系是漢字具體的線條構建的技巧之師法體系。造字方法的參照系是天、地、人三才，物質態與精神態的自在客體，師法其“然”，是客體在一定時空背景中某一條件下的存在態或特征。構字法參照系是對象的這種存在態或特征的構成邏輯或規律，即師法其“所以然”。

在系統的哲學與自然科學的基礎上師法其“所以然”的參照系。

西方哲學及其他科學的原始面貌只能考諸有關著述；中國哲學及其他科學的早期特征即使無書可考，也能從文字的構造中窺探其靈魂。因為漢字界定對象是主觀見諸客觀的精神活動，它能呈現“是什么”、“為什么”、“怎么樣”的三維價值意義。

首先，物質世界及其事理是無限多樣、個性各異的，為了準確地描述這些對象，只能采用與對象同構的思維邏輯來構造漢字，得到同樣多樣而個性各異的漢字系統。隨著認識能力的不斷提高，對對象的個性認識更加深入，使共性較強的記事或指稱方法——結繩記事、積石為記等再也無法準確描繪對象以供交流時，促使了文字的產生。但漢字的現實主義方法的造字原則，使它同構于對象世界，呈現出與自然對象世界及相關事物一樣的豐富和千姿百態。

無限紛繁而復雜的自然界并非無機的雜亂，是可以分門別類的。“物以類聚，人以群分”。通過對對象各有機系統的共性與個性關系的把握，對不同事物進行科學分類，并按其特征作形象指稱。要對整個自然界的萬事萬物及相關事理作種屬分明的文字指稱，就要具備不同系統事物的自然科學知識。要對飛禽進行指稱，就必須有對整個動物界的系統認識，進而將飛行動物分離出來。又通過對飛行動物從形狀到解剖特點的全面認識以確定類型。《說文解字》：“鳥，長尾禽總名也，象形”，“凡鳥之屬皆從鳥”。有明確的“屬”的概念，形象有其共性，解剖可見個性。《說文解字》收有120個“鳥”旁的字，多數用來稱代不同的“鳥”。此外，還有：“隹，鳥之短尾總名也，象形”，“凡佳之屬皆從佳”。《說文》中收“隹”旁字46個，包含了多數短尾鳥在內，是鳥類的又一種。憑此我們便能了解這些文字被創造時，上古先民的自然科學及其他科學的水平。《說文》共收9353個篆文，歸納為540個部首，以這些部首為定義根，將物質與精神世界的的無限復雜的對象進行分類，使各得其所，屬性分明。可見漢字是自然科學及其他相關科學高度發展的產物。使識讀者在漢字認知過程中，不但掌握字符本身指的“是什么”，而且知其“為什么”——得到學科意義的方法論教育。拼音文字的“類”、“屬”僅是語法意義的，非表義對象本身。其分類的目的不是為準確的表意，而是服從語法的形式邏輯。

基于自然對象世界組構的無限性但非無理性，使漢字有限的偏旁與部首在合理的無限組合下與對象共構，并結合字與字的語法關系的組合，描述出整個自然與社會甚至思維領域的一切，且隨對象的衍化而衍化。

個性各異的自然對象卻有其形象組構的共性，它們都由點、線、面構成，漢字則按對象自身的特性進行點、線、面（偏旁）的有機組構，創造出千變萬化的漢字系統。這是對參照系“所以然”的最本質的把握。最能體現造字時代人民認識自然的能力和征服自然的特征。

此外，自然萬物存在的一個共同態是受地心引力的作用，重心垂直指向地面。古人雖不能認識萬有引力，但處處感受到了這種現象。如實描繪對象的象形文字便本能地將萬有引力作用下的事物的特征描繪下來，使得每個漢字呈方塊狀的合理布局，每個字都有其重心，重心是否當位、合理，決定著這一漢字的形體的線條布置是否合理和具有美感。盡管每個漢字都有明確的重心，但其線條的設置并非簡單機械的組合，而是變化多端的有機構建。是由千差萬別的不對稱性、不均衡性構成整體的對稱與均衡，從而組成方正結構體式的重心。這一點楷體表現得最突出，其他各體也明顯遵循這種重心居中的對稱組構原則。

以人類行為科學為參照系。漢字線條的構組還以人類行為科學為參照，將人類關系態的邏輯運用到點、線、面組合的邏輯中。人類以各種規范來協調相處，從而構組了各種秩序下的人際關系態。漢字的構造也明顯帶著這種協調相處的特點。上下左右，內外先后，大小長短等等都有嚴格規定，秩序井然，不失規矩。表現在上下關系中以上為先，自上而下；左右關系中以左為先，從左到右；內外關系中以內為先，先內后外。這些無疑具有人類行為科學價值。拼音文字的字母書寫是無左、右、上、下、內、外的規則。既可自左向右，也可從右而左，既可從上到下，又能自下而上。字母與字母組合成文字時，只有單一的自左而右作線性橫向排列。

人倫講究秩序，但這種秩序并非一維的單向趨動，而是雙向逆動的。這種原則體現在漢字構造上雖講究上下、左右、內外的先后，但優先者并不能越位強占，更不可獨霸，而是按自身的特點占據一定位置，進行合理分配。如“忠”，在上的“中”不宜過大過長占據“心”的位置，使在下者無法立足。同樣，左右關系中，左先但不可欺后。如“林”，左“木”之捺宜短，右“木”之撇要收，在互讓的關系中，協調構建，不過分夸張任何一方。

此外，在群體與個體的關系中，漢字構造強調共性，群體大于個體，個性服從共性。具體地說是點、線、面（偏旁部首）的獨立意義小，共構意義大。部首的存在主要是為了共構，而且往往是帶有共性意義的部首偏旁放在優先位置，或在上、在左、在先。拼音文字的字母獨立性強，不同字母擺在一起無內在的必然共構性。顯示以個性為中心的行為價值特點。漢字完全是由筆劃（元素）偏旁部首（層次）單字（子系統）整個漢字系統，從個性到共性的邏輯組合，這種“共性優先”的原則，展示了傳統行為科學的價值取向。漢字構造以上述各學科對象為參照系并與之發生價值同構關系，凝固著他們的信息，所以帶有多維的文化價值。

（二）構字原則的文化學價值

構字原則是指漢字構建的具體技巧和手法所遵循的準則。它包括默記對象的模仿原則；辯證相生的組構原則：中正和平的美學原則。

默記對象的模仿原則與中國繪畫：從西安半坡出土的幾件著名的人面魚紋陶碗看，形象極生動，這種線條勾勒的畫竟如西方現代派一般。然而，這種早就很成熟的藝術，后來沒有得到應有的發展，直到南北朝以后才中興起來。但以線條勾勒為特征的象形字卻得到充分發展，到南北朝時已走完了由甲骨金文、大小篆、隸書、正楷、草書等全部的進化過程。在漫長的文字創造過程中，漢字的構造方法和書寫技法反而大大地影響和促進中國畫的發展，并匡定了中國畫的基本特征。

中國畫不是西歐式的寫生來再現對象，而是以默記對象的方法來再現客體。默寫是先經過心智活動，將對象留在記憶中的典型特征（往往是點或線的）繪寫出來，結果是“眼中竹”與“心中竹”與“筆下竹”俱不相同，愈加典型，愈加簡練。呈現出特征線條勾勒的繪畫特征。與象形字以特征線條刻畫對象有共同的價值取向。

以特征線條默畫對象會因人而異，不同繪畫者的思維水平、修養能力有差異，記住對象的特征也不盡同，所默畫的同一對象也有區別，只能求得大致的相似，本質特征趨同——神似。中國畫重神似而不拘于形似，東坡先生說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”追求“詩中有畫，畫中有詩”的神妙境界。與漢字一樣是現實主義基礎上溶入浪漫的理想主義的成分。

以線條勾勒默畫對象，而不是面對面的寫生，使中國畫忽視了“光”和“色”的變化及立體透視的科學性。這也是追求“神似”的必然結果。中國畫以“散點透視法”的線條來構組對象，這與漢字以特征線條全方位地（必然是散點透視式地）設置也具有共同的價值取向。

工筆與寫意，篆楷與行草；繪畫與書法在傳統的文化中實有異曲同工之妙。

辯證生克的組構原則與古代哲學。文字史前哲學無稽可考卻能從漢字構造的邏輯中得到破譯。作為系統世界觀的哲學是很晚才誕生的，作為人類的世界觀甚至于初步的哲學體系在文字產生之前就存在于上古先民的物質與精神的文化生活中，既烙印在打制的石器中，陶器上，也凝固在千百年來群體集體創造的漢字中。因為漢字是主觀見之于客觀，如實地描述對象的交際符號。它有著客觀存在性，還有第二位的主觀性，而且是群體共同的主觀性——文字只能是群體的創造，這與畫有區別。這一群體性——社會共同性所表現出來的世界觀、哲學等文化特征能從漢字中譯解出來。

早期漢字的線條由直筆和曲筆這一對矛盾體組成。它們相生相克，相反相成。直有“橫”“豎”；曲帶“方”、“圓”。或橫豎相接，方圓相依；或直曲成方，斜曲成圓。有左彎右拐，有上折下勾……。生克變化，無盡無窮，完全體現了對立統一的法則。漢字按不同規律不同原則，以幾組簡潔的符號組成無限復雜的文字系統。并共同體現著陰陽生克同構的特征。橫一、再二、而三，但不可再四；一豎、二豎、三豎，而四豎不成字。橫而太過制以豎；豎而不節抑以橫。直筆添曲，曲筆加直；方中見圓，圓內生方。相依相斥，互為呼應；生克變化，渾然天成。

上述為“點”與“線”的哲學，進而由線構成面（偏旁）又由面構成“塊”（文字）時，更顯示了辯證法的熟練運用。這從偏旁與偏旁互相組構成字時的位置變化排列上，貫穿了辯證的甚至系統的哲學邏輯：左右結構，右左結構；上下結構；內外結構，外內結構；左中右結構，上中下結構；（上下）左右結構，左右（上下）結構，（上下）左右（上下）結構；（左右）上下結構，上下（左右）結構，（左右）上下（左右）結構；左右（內外）結構，（內外）右左結構；（左右）內外結構，外內（左右）結構；（上下）內外結構，（內外）上下結構；混合結構。

這種排列結構邏輯，還顯示了數學的排列組合的理論價值。

在偏旁與偏旁或筆劃的組合中，雖然是全方位的，但決不是無序的，有特定的邏輯性，并體現了共性與個性，特殊性與普遍性的辯證關系。同一偏旁（共性）的字群中，每個個體不同別的個體，有著自身的特殊性。共同的偏旁是其普遍性，是各個個體共同的組織信息塊，但它是寓于各個個體的特殊性之中。無共性則無個性，無普遍性亦無特殊性。

在點、線構面，面與點與線或面構成塊（字）時，還體現著系統論的五大原則：一、系統的整體性原則。點線面塊（字）是元素層次子系統系統的關系，同樣單個漢字同旁漢字漢字系統也是由元素到系統的有機構成關系。它們既獨立又有機關聯。二是系統整體的動態性原則。就漢字的構成看它們是由幾個基本筆劃——元素組合起來的，作為基本符號本身無多大意義，但按一定邏輯組合后，元素與元素進行了信息交換、構成了偏旁進而構成字便帶有了實際意義，起了質變。雖然各部分（偏旁）進行了能量交換，但并不破壞它們，而是保持了整體各部分的一定聯系。就整個漢字系統而言，是不斷與外在環境進行信息、能量交換的，不斷進化，注入新的活力。三是系統整體的結構性原則。指在一定層次中形成結構的基礎上的整體性。這在漢字的結構中體現的尤為鮮明。四是系統整體的層次性原則，即有序性原則。指任何有機整體都是按一定的秩序和等級組織起來的。漢字正典型地體現了這一原則。五是系統整體的相關性原則。任何系統都是存在于一定環境中，也是與外界其他系統進行聯系或交換。漢字既是現實主義式描繪對象，是以三才為參照系，自然是處在一定環境中與對象不斷交換信息和能量，隨文化（廣義）進化而進化。

通過剖析，傳統哲學的特點是能夠從漢字中得到合理破譯的。并且我們可以清晰見到漢字筆劃的有機組合所蘊涵的陰陽辨證的哲學精神孕育了中國傳統哲學的胚胎。

中正和平的美學原則。中正和平的美學原則是整個東方藝術的核心原則，它源于儒家哲學，但這一哲學本身在文字史前就已受孕。漢字摹仿三才，有典型的建筑美。它重心居正，不偏不倚。不作畸形之態，常呈中正之貌，柔和協調之狀。表現為一種自在美。早期漢字大致也呈方塊狀，端莊嚴正，重心穩實。但它并不呆板，其方正的總貌是由萬法紛呈、千姿百態、個性各異的形體組成。中正生自偏曲，端方來于圓折，平和協調起于變化律動。正是這一辯證的矛盾運動，最后形成美的形態。中正和平是漢字構建的總的美學原則，每一具體的漢字組構又體現了不同的美學技巧，它包括：陰陽相接。其方位以上為陽，下為陰；左為陽，右為陰；內為陽，外為陰。它們互相依存，和諧相交，合為一體。線條以直為陽，曲為陰，方為陽，圓為陰。多數漢字是曲直方圓交互連綴。節奏分明，韻律生動。剛柔相濟。線條以直為剛，曲為柔；線塊以方正為剛，以斜曲為柔。斜直曲方，陽剛陰柔，既對立相克，又溶于一體。虛實相間。是對線塊而言。筆劃少而空疏為虛，多而綿密為實。漢字總是虛實相間，上空則下實，左空則右實。線條分布朗列均衡，充盈一體。動靜相生。線條以方直為靜，以圓曲為動。漢字多數是以曲直相交，動靜相生。在平直方正的穩定靜態之中，輔之以曲折園斜的變動之姿。動中見靜，靜中生動，并在這一矛盾運動中服從整體的中正和平之態，給人以完善獨立，穩重端莊又充盈流轉的變動的美感。在這些辨證關系的美學處理中，在線條的具體設置上，既富于變化，又不走極端，是高則低之，長則短之，大則小之，寬則窄之，實則虛之。有余則削，不足便補，盈虧相濟，柔和協調，無不貫穿自然的美的法則。前面已論及漢字是呈方塊狀的總貌，盡管線條變化萬法紛呈，但總體效果是對稱分布的，重心位于方塊的對角線交點上。顯得端正典雅。而各個層次、各個角度不同性質的線條的辨證呼應，使穩重方正的外形展示于多姿多態的變化之中。這一中正和平的美學特征和傳統哲學、美學價值、對象世界的內在韻律是有機統一的。

（三）構字技法的文化學價值

構字技法是指線條安排的具體技巧和手法。由點線、面的組織，方位座標的確定，結構安排等三個層次構成。

點線面組織的邏輯學價值。每個漢字都是系統態下的符號塊、定義塊，也是凝固各學科文化價值的信息塊，所以其線條的組合要有一定的邏輯。在形狀的象形上，除了藝術化的邏輯，形式上還有獨特的組織方法。它是由點、線、面循序漸進，各自獨立又配合共構的邏輯來進行。由點到線到面，點線構面，小面構大面。點、線、面又各有獨立的功能，共構時互相以形式上的算術法相加，其功能卻起了質的變化。一點與兩點三點的含義絕不相同，丶冫氵灬——它們在組織上是相加，本質卻完全有區別。但它們都是漢字系統中的一個功能項，獨立是相對的，與其他功能項再構是絕對的。點與線、線與線、線與面、面與面的組構也遵循這一系統邏輯。

方位座標的確定。漢字的線條安排多設定在多維空間的立體坐標系中。因其象形性，所以在描摹對象時要在一定時空背景下進行，雖作散點透視但符合空間組構原則。因此漢字的（附圖略）

現中漢字的粗細、明暗、濃淡等具有主體意義的方位特征尤為明顯。漢字和國畫一樣是多視點的，呈視點移動組建的方位特色。因線條的座標方位的決定，線條便可進行全方位的辨證系統的組合。

結構安排。有了方位座標，在象形寫真與中正和平的原則下，對線條作優化安排。安排技巧須按照自然科學、人文科學，物質與精神態的價值取向進行，將文字創造時期的文化價值積淀在具體的布置中。

漢字是漢文化的全息碼，是文字史前文化的信息載體，又是孕育史后文明的基因。人們用考古的方法，見鐵而論冶煉，指鼎以說青銅，刀槍劍戟以談軍事。那么“文字”豈不正是史前文明留下的“文物”嗎？漢字的功能不但在其外殼，它是遠古文明的價值載體，同時提供塑造中華民族精神與性格的原動力！

【注】

[1][3]許慎《說文解字》十五

篇（4）

所謂表意，即觀察字形就可推知其大體的意義范圍，通過意義再和語音聯系起來，成為形音義的統一體。

漢字是以“六書”理據造出的，但不論哪一“書”，首先都是以“象形”字為基礎造字的。起源于象形記事圖畫的象形字經隸變、楷化后雖完全擺脫了象形圖畫的特征，變成了抽象的符號，但點、橫、豎、撇、捺、提、轉、折、鉤之類的筆畫部件，仍保留著象形文字的遺跡。以象形為例，象形的手法是由圖畫文字和文字畫發展而來的，如最初的象形文字“人、馬、日、月、山、水”等就具備寫實性，傳達著豐富的感性信息。“羊角象其曲，鹿角象其歧，象象其長鼻，豸象其竭尾，犬象其厥尾，宏象其博首宛身，魚象其枝尾細鱗，燕象其稱(上竹下爾)口布翅，龜象其昂首被甲，且也或立或臥，或左或右，或正視或橫視，因物賦形，恍若較畫無茅。”

會意字也設法以兩個或兩個以上具體實在的事物去象征它的意義。如“家”，在甲骨文、金文中都是從豕，表示屋內有豬之義，象征私有財產。再如，一人為“你”，二人為“從”，三人為“眾”。漢字的表意性特征，可以使人們在閱讀時看到文字后可以直接在大腦中理解意義，而不必經過音聲轉化過程來靠聽覺言語中樞進行理解，為加快閱讀速度帶來了極大的便利。

合體字則以形聲字最多。據有關研究統計，漢字中的形聲字約占80％以上。其特點是形旁標義，聲旁標音，如：方――訪、紡、芳、肪、舫、坊、房、妨、防、放、仿、鈁等一組字，在字形結構上大都有基本字(聲旁)，基本字加偏旁部首(義旁)，就構成新的合體字，這是漢字中形聲宇的構字規律，使漢字易于學習、掌握，這是漢字的優越性。

二、蘊藏信息，觀照思維

漢字蘊藏著較為豐富的文化信息，顯示出國人與世不同的文明傳統和感知世界的方式，積淀了歷史階段的社會生活及各方面的樸素思維。

許慎在其《說文解子?敘》中說“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。”

漢字產生于我國原始社會后期奴隸社會前期，這個時期的社會生產主要是農業、家畜飼養業和制陶、鑄銅等手工業。如與“田”字有關的有“男、疇、峻、甸、畜”等，與“禾”字有關的有“黍、稷、稼、穡、秋、利”等，陶銅制品有”鼎、皿、酉”等都是那個時代物質條件的反映。“販、貿、買、賣、費、財、賄、貧、貪、價、購、賠、償、質、贅、貸、貰、賒、債、贊、贄、賂、贈、貺”等字表現了遠古的貨幣和貿易類型。與“車”偏旁有關的字如“、軒、輊、軺、輕、蝤、、刪、輿、軾、轅、輅、軌、、轍”等（《說文解字》中有102個字），反映古代士大夫外出時的交通工具情況。

漢字中“馬”的名稱相當豐富：如“騭(公馬)、黔(母馬)、駒(兩歲馬)、(三歲馬)、驄(淺黑色)、職(赤白雜毛)、駟(淺黑帶白色)、驪(純黑色)、雕(蒼黑雜毛)、駱(白色帶黑)、驄(青白雜毛)、(黃白雜毛)、聯(有青黑色紋理)、漿(青白雜毛)、驤(右足白色)、舁(后左足白色)、驃(黃馬發白色，白鬃尾)、駢(駕二馬)，驂(駕三馬)、駟(駕四馬)、驃(馬行疾)、駔(壯馬)、簸(馬搖頭)、耽(馬肥盛)、駁(馬跑得很快)、驤(馬低頭)騙(馬飽)、騖(馬奔)、鹱(馬行威禮)”等等。表現遠古的畜牧業已奠定基礎。

“姓”這個字以“女”為表義的偏旁，表明在古代的某個階段，孩子的血統只同母親有關，那時候經歷了一個“民但知其母不知其父”的母系社會。“武”是由“止”和“弋”組成，表達的意思是“武”的目的不在于“武”，而在于“止弋”，或者說戰爭的目的在于和平，反映出中華民族熱愛和平的理想和愿望。“孬”由“不好”組成，“泉”是清澈的，故說“白水”，“巖“實際上是“山石”，“女子”嬌媚故為“好”“男”則田里的出力者，生活在山里的人則為“仙”……我們往往可以從漢字的構造中窺視到古代人的生活方式、風俗習慣、思想觀念等。

三、結構方正，字形美觀

從書寫形式看，漢字是平面型方塊體文字。盡管甲骨文筆畫細瘦，象形性強．金文肥大厚實，結構整齊：隸書棱角分明，字形扁方．楷書平直、方正，結構緊湊；歷代的字體有很大的變化，但是卻脫離不了它的方形，表現了嚴整、劃一之美。漢字縱有行、橫有列，具象的可視形體，像一幅的抽象畫，用于書法則成為一種藝術品，故人們說漢字最適合作藝術品，是華夏民族幾千年文化的瑰寶。 　例如，草書，今草字體一筆到底，一氣呵成，不僅是一個字各筆畫的連寫，有時還是幾個字連起來一筆寫成，形成了字與字之間藕斷絲連、若即若離、俯仰相合、彼此呼應的格局。至于傳統建筑中的碑刻、屏刻、夾紗字畫、牌匾、對聯等，則是漢字裝飾在傳統建筑中的一種運用形式。它往往引伸哲理，突破建筑景物的有限時空，指引鑒賞者從心里的角度產生人生的、歷史的、宇宙的哲學感悟，增強了漢字的獨特魅力。2008年奧運會會徵采用了漢字“京”的變形體，這個獨特的徽標被彼得?T?莫舒斯(1994年利勒哈默爾冬奧會設計與景觀主任)評價為“就是當世界另一端的人第一眼看到它的時候，也會感覺到這就是中國的，同時又表達出了基于悠久歷史傳統沉淀之上的現代感”。

四、超越時代，傳播穩定

篇（5）

近年來,外資銀行在中國呈現加速發展的態勢。截至2010年6月末,有13個國家和地區的銀行在華設立了35家外商獨資銀行、2家合資銀行、1家外商獨資財務公司,另有24個國家和地區的70家外國銀行在華設立了91家分行。同時,近5年來外資銀行總資產也以年均12%的速度增加。隨著在華市場的拓展和業務范圍的擴大,外資銀行加快推進自身的本土化進程,力爭通過盡快實現人才、金融產品、技術和管理模式與本土文化的契合而獲得在華發展的先機。按照發展戰略及業務重點的不同,外資銀行本土化模式大致可分為以下三種:一是以花旗、匯豐等大型國際型銀行為代表的業務全面推進型;二是以荷蘭銀行為代表的專業化服務重點突破型;三是以日本、韓國為代表的依托母國總行的目標業務型。不同的發展模式產生不同的發展軌跡,韓資銀行因母國與中國一衣帶水的天然地域聯系,實施緊跟母國在華企業投資地域和產業領域,服務于母國企業的目標業務型發展戰略。這一戰略的實施,既給韓資銀行帶來差異化服務的發展優勢,同時又造成銀行的發展受制于母國企業在中國的發展,甚至在本土化進程中衍生出一系列問題。本文在對韓資銀行經營發展特點及本土化進程中存在的問題進行分析的基礎上,以山東煙臺的2家韓資銀行(分別簡稱H銀行、Q銀行)為例進行實證分析,深層次剖析韓資銀行本土化進程中存在問題的癥結所在,并提出了針對性的措施和建議。

一、韓資銀行本土化進程及經營現狀

2006年12月,中國加入WTO后5年過渡期結束,中國金融業進入全面開放時期。隨后,銀監會頒布了《中華人民共和國外資銀行管理條例》和《中華人民共和國外資銀行管理條例實施細則》,貫穿了以外資銀行法人為導向的監管理念。自此,外資銀行開始實施法人改制,成立本地注冊法人。本地注冊法人的成立,其管理架構與經營理念的巨大變化成為外資銀行本土化進程的里程碑。外資銀行本土化進程由此也分法人成立前時期和法人成立后時期兩個階段,不同的階段其本土化路徑體現出了不同的特征。以筆者所調查的煙臺市2家韓資銀行為例,在2007年和2009年,兩家銀行分別轉制為本地注冊法人銀行,成功翻牌并開辦了人民幣業務,邁出了本土化的關鍵一步。在華法人成立前,韓資銀行沒有統一的管理行,經營管理以韓國母行為主,采取業務跟進式的發展方式,主要經營戰略為服務本國企業。這一時期,韓資銀行缺乏統一、明確的本土化戰略,業務范圍局限于外幣業務,絕大多數客戶為韓資企業或合資企業,外籍員工占比較高,銀行自身的本土化意愿與程度均不強。法人銀行成立以后,韓資銀行結合自身優勢,提出了統一、明確的本土化發展戰略,大力開拓中國市場,如H銀行(中國)確定以私人銀行業務和財富管理經驗及技術引入中國市場,在東北三省和山東省大力拓展個人零售業務的發展戰略,Q銀行(中國)確定結合中小企業金融業務優勢,努力拓展中國市場的戰略;獲準開辦人民幣業務,業務范圍實現本土化;公司治理結構不斷完善,對業務、資金等實施了集中化管理,建立了統一的內部審計模式;不斷開發本土化產品,非韓資客戶占比逐步提高(見表1)。

明確、統一的本土化發展戰略的確立及實施,也推動業務的快速發展,截至2010年6月末,H銀行(中國)貸款余額89.12億元,較年初增加23.57%;各項存款70.18億元,較年初增加15.09%。Q銀行總資產為56.53億元,較年初增加13%;各項存款23.04億元,較年初增加108%(見表2)。

二、本土化問題與瓶頸

篇（6）

近年來,外資銀行在中國呈現加速發展的態勢。截至2010年6月末,有13個國家和地區的銀行在華設立了35家外商獨資銀行、2家合資銀行、1家外商獨資財務公司,另有24個國家和地區的70家外國銀行在華設立了91家分行。同時,近5年來外資銀行總資產也以年均12%的速度增加。隨著在華市場的拓展和業務范圍的擴大,外資銀行加快推進自身的本土化進程,力爭通過盡快實現人才、金融產品、技術和管理模式與本土文化的契合而獲得在華發展的先機。按照發展戰略及業務重點的不同,外資銀行本土化模式大致可分為以下三種:一是以花旗、匯豐等大型國際型銀行為代表的業務全面推進型;二是以荷蘭銀行為代表的專業化服務重點突破型;三是以日本、韓國為代表的依托母國總行的目標業務型。不同的發展模式產生不同的發展軌跡,韓資銀行因母國與中國一衣帶水的天然地域聯系,實施緊跟母國在華企業投資地域和產業領域,服務于母國企業的目標業務型發展戰略。這一戰略的實施,既給韓資銀行帶來差異化服務的發展優勢,同時又造成銀行的發展受制于母國企業在中國的發展,甚至在本土化進程中衍生出一系列問題。本文在對韓資銀行經營發展特點及本土化進程中存在的問題進行分析的基礎上,以山東煙臺的2家韓資銀行(分別簡稱h銀行、q銀行)為例進行實證分析,深層次剖析韓資銀行本土化進程中存在問題的癥結所在,并提出了針對性的措施和建議。

一、韓資銀行本土化進程及經營現狀

2006年12月,中國加入wto后5年過渡期結束,中國金融業進入全面開放時期。隨后,銀監會頒布了《中華人民共和國外資銀行管理條例》和《中華人民共和國外資銀行管理條例實施細則》,貫穿了以外資銀行法人為導向的監管理念。自此,外資銀行開始實施法人改制,成立本地注冊法人。本地注冊法人的成立,其管理架構與經營理念的巨大變化成為外資銀行本土化進程的里程碑。外資銀行本土化進程由此也分法人成立前時期和法人成立后時期兩個階段,不同的階段其本土化路徑體現出了不同的特征。以筆者所調查的煙臺市2家韓資銀行為例,在2007年和2009年,兩家銀行分別轉制為本地注冊法人銀行,成功翻牌并開辦了人民幣業務,邁出了本土化的關鍵一步。在華法人成立前,韓資銀行沒有統一的管理行,經營管理以韓國母行為主,采取業務跟進式的發展方式,主要經營戰略為服務本國企業。這一時期,韓資銀行缺乏統一、明確的本土化戰略,業務范圍局限于外幣業務,絕大多數客戶為韓資企業或合資企業,外籍員工占比較高,銀行自身的本土化意愿與程度均不強。法人銀行成立以后,韓資銀行結合自身優勢,提出了統一、明確的本土化發展戰略,大力開拓中國市場,如h銀行(中國)確定以私人銀行業務和財富管理經驗及技術引入中國市場,在東北三省和山東省大力拓展個人零售業務的發展戰略,q銀行(中國)確定結合中小企業金融業務優勢,努力拓展中國市場的戰略;獲準開辦人民幣業務,業務范圍實現本土化;公司治理結構不斷完善,對業務、資金等實施了集中化管理,建立了統一的內部審計模式;不斷開發本土化產品,非韓資客戶占比逐步提高(見表1)。

明確、統一的本土化發展戰略的確立及實施,也推動業務的快速發展,截至2010年6月末,h銀行(中國)貸款余額89.12億元,較年初增加23.57%;各項存款70.18億元,較年初增加15.09%。q銀行總資產為56.53億元,較年初增加13%;各項存款23.04億元,較年初增加108%(見表2)。

二、本土化問題與瓶頸

從兩家韓資分行的運營特點看,轉制為法人分行后,其人員配置上出現華人管理中層,業務方面國內客戶逐年上升,這說明兩家韓資銀行在逐步融入本地市場。但總體看,韓資銀行本土化進程緩慢,本土化瓶頸問題難以得到有效突破,相關的經營問題和風險也逐步顯現。

(一)市場融入度低、運行質量不高

主要表現在三個方面:一是業務規模小,市場占有率低。從總量上看,兩家分行平均資產規模只有10億左右,平均負債規模9億左右,整體市場占有率不足0.5% 。二是客戶群體較為狹窄,授信集中度高。兩家分行的信貸投放均集中于煙臺、威海地區韓資出口導向型企業,分布在電子、機械、服裝、造船業等勞動密集型產業,這些產業對外貿政策和勞動力成本的敏感度高,出口退稅及勞動力成本的較小調整,

就會帶來經營業績較大波動,引發銀行信用風險的集中暴露。三是金融融入度低。目前,歐美外資法人行普遍與中資銀行在資產、負債及中間業務領域進行了廣泛的合作,內容涉及資產管理、轉受讓、資金結算、銀團貸款、拆借市場等,但兩家韓資銀行僅在拆借市場與中資銀行有過簡單合作,且金額較小,業務合作參與度低。

(二)管理體制難以達到本土化要求

一方面公司治理尚不完善,如q銀行獨立董事、外部監事履職的獨立性和有效性還存在不足,獨立董事、外部監事的薪酬由董事會決定,并由董事會對其考核,同時外部監事與母行間尚未建立直接有效的匯報路徑;h銀行存在未經董事會決議,高級管理層審批修訂銀行基本管理制度等情況。另一方面,內部控制“形不像、神難似”。銀監會要求商業銀行應建立健全內部控制架構并保證順暢運轉,但從目前的情況看,兩家外資銀行的組織架構均不是按照要求設置,而是根據人員情況和業務發展情況設置,比如q銀行只有三個內設部門,h銀行也是類似設置,以審貸會為例,2名業務主管+1名風險主管+1名行長的運行模式很難保證審批的獨立性和公允性,諸如合規、會計、技術崗位等均是兼任,也很難發揮監督作用。

(三)流動性滿足本土監管指標壓力大

一是存貸比指標高居難下。截至2010年6月末,h銀行(中國)的存貸比為126.99%,q銀行(中國)存貸比為145.89%,距75%的監管要求差距較大。同時,為達到存貸比監管要求,部分行在拓展負債業務較為困難的情況下,采取了限制資產業務發展的經營策略,使得資產業務發展也一度停滯。二是韓資銀行資金來源主要為同業存放和單位存款,同業拆入和儲蓄存款所占比重較小,對于批發性資金依賴性高,核心負債依存度低,資金來源穩定性較弱。三是日常資金管理目標以滿足即期資金需求及流動性監管指標為主,以短期資金支持中長期貸款,期限錯配情況較為突出,7天以內的短期資金壓力較大。

    　(四)信貸文化“水土不服”凸現風險

韓資銀行的信貸文化與國內存在顯著差異。以流動資金貸款為例,韓資銀行認為對客戶發放流動資金貸款并進行貸款展期,既能有效滿足客戶資金需求,又能降低客戶財務成本,讓經營良好的客戶適時展期有利于“服務客戶”宗旨的實現,因此展期貸款一般歸于正常類貸款。基于這種信貸文化,韓資銀行在國內經營時也大量發放流動資金貸款,并對客戶一再展期。但現場檢查發現,部分貸款通過辦理借新還舊、在異地分行發放新貸款的方式變相展期,展期期限最長達到6年。同時,在部分客戶經營虧損的情況下,銀行仍為其辦理展期手續,并歸為正常類客戶,造成潛在的信用風險。

(五)人力資源本土化瓶頸難以突破

一是高管層本土化問題未突破。目前,兩家行的高管人員均由韓籍人士擔任,與成熟外資行高管人員由本土金融資深人士或母國中國通擔任相比,現任韓籍高管對中國社會生活認知少,文化熟悉度較低,制約了銀行管理的有效性。二是普通員工對銀行認同感不強。兩家銀行的人力資源管理缺乏長遠規劃,一些新進員工也多以積累工作經驗、作為跳槽跳板為主,對銀行文化認同度不高,人員流轉快。以h銀行煙臺分行某4人編制的部門為例,從成立初至今已先后有5人跳槽。三是對母行派遣人員的本地管理不足。外籍管理人員的選擇、任用、薪酬及考核等由母行決定,本地行權限不足。同時,外籍派遣人員流動性較強,穩定性不足,在一定程度上也影響了經營發展的連續性。四是受銀行社會認知度和待遇制約,兩家外資行難以吸引到本地的優秀人才,人員素質有待提高。

三、本土化問題深層原因分析

(一)發展戰略制約本土化發展

目前韓資銀行的發展戰略可歸結為目標業務型,即銀行緊跟本國在華企業投資地域和產業領域,服務于本國企業。這一戰略在銀行介入中國市場初期具有獨特的優勢,但也受制于本國在華企業的數量和發展規模。因為金融資本的擴張速度遠高于產業資本的擴張速度,韓資銀行改制后經歷了較快速度的規模擴張,如不及時更新發展戰略,重新定位市場,為本國企業服務的異國化特質就會不斷固化,出現客戶資源“天花板”現象,更嚴重的是東道國企業被排除于銀行服務行列。目前部分中小韓資銀行受其發展戰略所困,本土客戶拓展困難,客戶本土化停滯不前。

(二)企業文化融合性不足

目前韓資銀行企業文化仍沿襲母行文化,未能結合東道國文化特質,融合形成具有本土化特征的企業文化。如韓資銀行倡導員工自主自律的企業文化,倚重員工自我約束與自我管理,因此內部崗位設置中不兼容崗位制衡及授權管理存在不足,不符合國內監管部門對銀行內部控制的監管要求,也不適于目前國內經營管理環境,因此產生大量操作風險問題。對q銀行現場檢查發現,該行未建立資金業務及交易系

統授權管理制度和審批程序,個別分支機構存在不具備交易資質人員使用他人用戶名和密碼進行交易的情況。

(三)社會影響力及認知度不夠

銀行是經營貨幣信用的特殊機構,受依賴心理制約,社會和企業對本土銀行的信任要高于外資銀行,因此國民認知度對外資銀行的本土化程度也起著較為關鍵的作用。與資金實力雄厚、國際知名度較高的歐美外資銀行相比,公眾對韓資銀行的認知及信任仍有差距,2007年又發生了韓資企業非法撤資事件,使得大眾對韓資企業的警惕心理進一步提高。據半島網報道:52%以上的大眾和企業不愿同韓資銀行發生業務往來,90%以上的大眾和企業表示不會把錢存在韓資銀行,社會氛圍的排斥,不利于韓資銀行進一步擴大本土市場。

四、相關建議

(一)加強文化融合,樹立外資銀行服務品牌

外資銀行在實施全球化標準服務的同時應著力探索文化融合之路,尋找與本土文化相融合的契合點,關注本地市場的需求,設計和提供符合目標客戶潛在需求的產品和服務,在提供的銀行產品雷同的情況下,在營銷行為、合作習慣、談判風格、后續管理等軟文化和軟技能上突出客戶管理特色,取得競爭優勢,形成獨特的外資銀行文化及服務品牌。

(二)完善管理模式,奠定本土化發展基石

如何將母行良好的管理文化和管理模式與當地實際結合,建立起既保留母行管理特色,又兼顧當地實際的本土化管理模式,是韓資銀行能夠做強做大實現長期可持續發展的基礎。一是應根據公司治理的原則與要求,完善獨立董事、外部監事薪酬管理及考核評價,建立外部監事與母行之間的有效溝通,完善公司治理機制;二是按照商業銀行法、銀監法等要求健全必要的內設部門,厘清職責分工,為管理流程再造奠定組織基礎;三是要按照監管要求完善諸如審貸會等各項制度,使制度能夠和業務發展情況實現無縫對接;四是要實現管理的語言與文化融合,減少信息中間漏損,杜絕管理、執行兩層皮。

(三)注重隊伍建設,為本土化植入原動力

人才本土化是經營本土化的前提,對韓資銀行而言,重要的是植入中國基因,吸收中國文化和智慧,打造自己的人才競爭力。為此,一是吸引本土高級管理人才,在決策和經營導向中注入本土元素;二是要積極推行“本土吸納、國際培育、善用善待”的人力資源策略,利用母行經營管理優勢,給本土人才提供全方位培訓和進一步發展的機會,培養出一支既了解國內當地市場、又懂得國際慣例的員工隊伍;三是要注重對不同來源的員工進行文化融合,提供完善和良好的企業經營理念培訓和文化熏陶,避免員工曾有的其他公司文化烙印帶來的負面影響,減少和弱化文化沖突,建立起真正融合企業與當地文化的本土化的員工隊伍。

(四)創新產品服務,加強本土化載體建設

韓資銀行要實現本土化發展,就應逐步擺脫目標業務型發展戰略,立足自身優勢,建立起多元化、多層次的商業銀行品牌體系,特別是發揮小企業金融服務優勢,從業務導向及客戶導向兩大體系構筑小企業金融服務品牌,大力發展小企業貸款業務,形成在小企業金融業務本土化營銷上的核心競爭力。

(五)加強協作監管,發揮監管引領作用

首先,督促境內法人行建立資本補充機制,增強資本實力,為業務擴張和風險緩釋奠定基礎。其次,加強全面風險管控。督促完善日常流動性監控手段和工具,加強資產負債管理,改善期限錯配情況;完善內部控制,建立操作風險管理系統,有效識別、檢查、控制操作風險;建立經濟資本管理長效機制,將資本監管要求與自身管理目標結合,促進資本充足率和資本管理水平持續提高。

參考文獻:

[1]韓山華.法人導向下的外資銀行本土化經營戰略研究[d].復旦大學碩士論文,2008.

篇（7）

1 前言

縱觀宜興紫砂數百年的發展史，不同的時代、不同的人文環境有不同的表現形式，不斷地被熔煉、升華的壺藝文化獨樹一幟，并流傳至今。

在宜興的文化積淀中，陶瓷藝術自六朝以來，先后有以火青瓷為特色的“宜興窯”，以月白、天青等彩釉為特色的“歐窯”和以紫砂器為特色的“蜀山窯”三種陶瓷體系在此產生、發展。正是在這種地域的文化背景下，宜興以手工成形為主的紫砂壺藝作為具有地方特色的傳統工藝和由此產生的紫砂文化，融合了宜興七千多年的陶瓷文化和幾千年的茶文化累積的精髓，融合了周邊地區其它民間工藝的文化成果，形成了獨具特色的民族民間文化遺產，為中國傳統工藝美術以及中國傳統文化藝術的發展作出了重要的貢獻。

2 獨具特色的宜興紫砂泥

宜興紫砂壺造型千姿百態、色澤淳樸古雅、表現形式獨具匠心、手工工藝精美絕倫，以及獨特的泡茶功能和深厚的文化底蘊廣譽海內外。紫砂壺藝之所以在宜興起源、發展，其中—個很重要的因素就是其獨特優質、名冠天下的紫砂泥。據考古學家證明，紫砂泥早在春秋戰國時期，便被宜興先民們夾雜在“夾泥”陶土中使用。宜興紫砂壺的制作原料就是深藏于丁山黃龍山黃巖石中薄薄的一層紫砂泥，號稱泥中泥，其泥特點是：（1）含砂低，可塑性強，易于造型；（2）含有較多的硅、鋁、鐵、鈣、鎂、鉀、納等有益人體的多種微量元素；（3）燒成后呈雙氣孔特殊分子結構，透氣而不滲水，故沏出之茶不失原味，盛暑隔宿也不餿；（4）紫砂壺扶揭不燙手，而且越用越光亮；（5）色澤純樸古雅，并非單一紫色，還有紅、黃、綠、青等色澤，人稱“五色土”。難怪古人留下“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土”的贊語。為了豐富紫砂壺的外觀色澤，滿足制壺工藝變化和創作設計的要求，可以把幾種色泥混和配比，也可以用其他方法使產品燒成后呈現多種色彩，產生各種不同的視覺效果。配制后的紫砂泥呈現鐵青、深紫、海棠紅、墨綠等多種顏色，成為實用性與欣賞性俱佳的藝術品。由于紫砂泥具有以上先天的優良條件，用紫砂泥制作的紫砂壺就成為最理想的茶具。宜興紫砂壺是集造型、書畫、金石、篆刻、雕塑為一體，有著濃厚的中國傳統文化特色的藝術，再加上它天成的古色古香的質地，仿佛中國幾千年的文化都沉淀到—把小小的壺里，甚至都滲透到了泥土里。

3 紫砂壺藝的發展與進步

1976年宜興羊角山紫砂窯址的發現，確立了北宋前期開始的紫砂壺造型、工藝、制作和燒成的紫砂壺藝傳統文化，在發達的宜興陶瓷文化的催化下，經過明、清兩代快速發展期，紫砂壺藝傳統民族文化得到了長足的發展。進入現代，特別是二十世紀八十年代以來，更是進入了黃金發展期，人們對紫砂壺藝文化的審美情趣也推到了前所未有的高度。按照歷史唯物主義和辯證唯物主義的觀點來看，作為觀念形態的藝術作品都是社會生活的反映。如前所述，由于紫砂泥的可塑性適宜造型審美的變化，可使茶的色、香、味得到最佳發揮，是茶壺的最佳材質。因而紫砂壺被精于品茶的文人墨客、士大夫鐘愛，并積極參與，賦予了其工藝美術品的性質。大詩人坡在謫居宜興時，不僅好茶愛壺，并親自設計了一種提梁式的紫砂壺，“松風竹爐，提壺相呼”，品茶賞壺，悠然自得。為了稱頌其對紫砂壺的貢獻，后人把他設計的提梁壺定名為“東坡壺”，歷代制作，相沿至今。

篇（8）

一、霍克海默、阿多諾“自然化”：“文化工業”野蠻風格

早在馬克思寫作《資本論》時，就曾直接用到“自然化”一詞。雖然馬克思筆下的“自然化”[1]還沒有深入到大眾文化、大眾傳播研究的領域，“自然化”的意義也還是抽象和模糊的，但他的這一提及深刻影響了以后研究大眾文化、大眾傳播理論的思想家們，為他們作相關“自然化”問題的討論注入了靈感和啟發，也提供了科學的視角和理論源泉。

霍克海默認為，“娛樂工業借助符咒的力量，確立了自己的語言、語法和詞匯，這是一種例行化的過程。”[2]用“符咒的力量”來形容，這種描述本身就帶有超驗色彩。他們又進一步指出，“演藝明星無論是第一次表演，還是再次登臺，都熱情自如地使用這種語言，似乎在很久以前，這種語言就以沉默的方式存在”。[3]這里的“語言”對應先前的“例行化的語法、詞匯”，這是霍克海默“自然化”問題的體現之一。在他們眼里，發達工業社會帶來了繁榮的大眾文化，電視肥皂劇、流行音樂等雖然形態各異，內容不同，但是其語言風格都遵循“模式化”、“慣例化”的規則和規律；雖然大眾選擇的形式不同，但實際上隱藏在這些背后的還是一種意識形態。

霍克海默認為，因為有了模式化的語言風格做基礎，所以“每當娛樂工業出現新的與之不吻合的苗頭時，這時就會進一步強化習俗的力量。”[4]因此，霍克海默他們的“自然化”還指“習俗的力量”。習俗是自然界傳承下來的經驗、習慣，被世人看作是天經地義、理所當然的“自然法則”。常人不會違背先人留下的傳統，更不會輕易冒險將其改變。

在他們看來，大眾是在選擇自己愛看的內容和消費娛樂、休閑方式，好像有了“隨意性”的追求，但這只不過是一種假象。為了讓公眾能順順當當地接受已規定好的標準，變化的風格、細節和人物就是充當掩護的“煙幕彈”，隱藏于這些現象當中的標準語言始終如一、自始自終沒有改變。對“隨意性的追求（自然而然）”是霍克海默、阿多諾“自然化”問題的又一個體現。

在他們眼里，所有大眾文化的載體都包含重復的因素，長久下來，通過電影院、電視等大眾媒介進行的傳播就是重復的傳播，包括電視娛樂節目、肥皂劇、流行音樂在內的大眾文化一起形成了“風格統一體”，變成了“非文化體系”，構成了野蠻風格的入侵。在他們眼里，統治階級就是憑借現代技術和大眾傳媒，行使意識形態的統治功能。技術帶來的規模化生產形成一個無處不在的天羅地網，人們無法逃避，只能被動接受，大眾的主體性逐漸消亡，當人的思想已被“自然化”麻痹，這時被動變為主動，強制變成習慣，大眾文化融入進生活，人們開始爭先恐后的要求重復的大眾文化內容。霍克海默、阿多諾“自然化”也得以完成。此刻沒有文化可言，凸顯出來的是野蠻和非文化。與其說是發達的文化工業社會，還不如說是野蠻的文化工業時代。

霍克海默、阿多諾“自然化”就等同于“非文化”即野蠻。姑且我們暫不評論霍克海默他們說的對不對，他們所處的戰后的那種惡劣的生活環境，讓他們極度擔憂個體的生存狀況，和整個社會發展的前景。從而也導致他們思考得出的“自然化”問題過度走向了極端。

二、羅蘭?巴特“自然化”：“人性化”等

法國符號學家羅蘭?巴特的“自然化”潛移默化地貫穿在他的整個文化研究中，無論是在符號學的理論中，還是闡釋神話學的過程里，“自然化”都起到了很大的作用，并且“自然化”在巴特那里以各種豐富的形式出現，含義也是各式各樣的，可以看到任何借助“自然化”來建造的意義，都被巴特悉心的一一指出。無論如何，巴特的相關研究都是為了戳穿“自然化”的傳播詭計，對各種大眾文化、大眾傳播現象作出意識形態的揭示和批判。

巴特是在其1953年出版的《寫作的零度》一書中，最早詳細地談到“自然化”問題，他使用“自然化”（naturalization）概念來解析文學的神話現象。到了后來，“自然化”就成了巴特研討大眾文化“今日神話”（today myth）的一個重要命題，并在1957年出版的《神話――大眾文化的詮釋》中系統地出現和反映。[5]

具體看來，在《寫作的零度》中巴特把文學結構的某種“自我封閉”或“自我完滿”的情形稱作“自然化”，[6]這里巴特指的是：文章的一種程式化結構，例如我們所見的每篇文章都會有開頭、中間、結尾部分。這樣一種程式化的法則已經深深扎根在人們心中，無論是自己寫文章，還是閱讀文章，都會按照這樣一種程式化的法則進行，這樣一種程式化的文學結構是巴特眼中“自然化”問題的體現之一。

在《神話――大眾文化的詮釋》中巴特把大眾文化體現人的“本性”（即人的“七情六欲”）的一些關聯和關涉、也稱作一種“自然化”。馬克思曾說人的自然是“需要與欲望”的總體，著眼于人的“本性”，這也是屬自然的東西，在巴特看來，想要達到大眾文化、大眾傳播想要的效果，最直接的影響就是大眾需要什么，大眾文化、大眾傳播就一定得及時反饋和給予大眾想要和需要的“要求”，以此不斷來滿足人的需求與欲望。欲望是一種主觀心理現象，其強度和廣度可以通過媒介的作用來加強、擴張或膨脹。媒介通過“自然化”的掩護，把人們潛意識里需要的，甚至是沒有察覺到的“人性”給其喚醒、甚至培養締造出。沒有人愿意強迫地被要求完成事情，當所有的目的都是在精心巧妙地安排下走入自己的生活，大家就都會不知不覺、樂意地去完成。到最后“自然化”還會把大眾打造成一種自愿去做的狀態，當大眾爭著、搶著想要完成的時候，神話的效果便也隨之而來了。

此外，巴特相信大眾文化的“自然化”之所以能夠完美地形成意識形態方面的“假正當”，除了依據人性化以外，還立足于“自然法則”對社會、對大眾進行操控。這樣的“自然法則”觀念在巴特眼中是一種話語獨斷式的言論，沒有原因沒有理由，就是強加式的給出說明和解釋。就好比霍克海默、阿多諾所說的“習俗的力量”。正如中國文化中有“食、色性也”、“男大當婚女大當嫁”一類的說法，無論因由，自古人們認為自然方面的東西其存在就理所當然、天經地義、合理合法，這也就是人類“自然法則”方面的觀念。[7]這種“自然法則”在大眾的眼里就是惟命是從，好像只用給出“命令”，人們就會乖乖地照著去遵循和辦理，這是巴特大眾文化、大眾傳播理論存在“自然化”問題的又一個具體體現。

三、布爾迪厄“自然化”：“簡單化”

在羅蘭?巴特之后對大眾文化、大眾傳播理論存在“自然化”問題給予過較多關注的思想家之是法國的學者布爾迪厄。在布爾迪厄的《實踐與反思》里談到了現代文化產品的“自然化”問題，而布爾迪厄作為思想家時提到的“自然化”問題主要指的是文化產品當中的意識形態在一種“簡單化”的表述中有著對于大眾一種所謂自然而然的隱性的操控。

布爾迪厄曾經反復指出，在文化產品中意識形態是依托某種“自然化”來形成、實現它對大眾一種“潛移默化”的影響，此外，這種“自然化”也就是文化產品一種所謂“簡單明了”、 “自然而然”的表述形態、風格。值得注意的是，布爾迪厄的此種“自然化”已經出現在巴特相關的討論中。從這個意義來看，可以說，布氏的相關認識有著巴特的啟發。

布爾迪厄長久以來被學術界關注的是他的實踐理論，以及在實踐理論體系中占據中心位置的“習性”這個概念。從某種程度上，從“習性”這一概念入手，是解讀布爾迪厄“自然化”命題的起點。他是在對“習性”有關理論的創作過程中，流露出了他“自然化”命題風格的特點，或許他太過依賴“習性”的概念，導致他之后得出的“自然化”命題，也與他所下的“習性”概念一樣，充滿懸乎。“習性”與他的“自然化”問題這兩者間有著十分緊密和不可分割的聯系。

筆者認為，首先“習性”的概念就是布爾迪厄大眾文化、大眾傳播“自然化”問題的一個方面的具體體現。“習性是與世界的日常關聯。”[8] “與世界的日常關聯”這就是在與“自然”套近乎，試圖建立與“自然界”之間的聯系，得以形成“自然化”。

“習性”是布爾迪厄“自然化”命題的一個體現，如果說這種概念的給出讓我們對布爾迪厄的標新立異有了錯誤的解讀，那么在他的直接表明更能讓人信服。他曾直接說到：“大眾從一出生就認可、接受了世界的現狀，根本無需勸導和灌輸，因為他們的心智來自認知結構，認知結構又是依據世界結構來構建的，世界結構是一種原生態的順序，即‘事物的秩序’。”[9]這是布爾迪厄“自然化”問題最直接、最具體的體現。

布爾迪厄認為人是帶著“自然化”形成的意識出生的。“自然化”的意識是事物的秩序。“事物的秩序”又是最原始的自然狀態，存在于自然界里的萬事萬物，他們都有自己生長、生活、存在的規律。這些規律是客觀存在的“自然法則”，是自然本身的內涵，或者規律，因此也是最簡單，最基礎的“自然”是我們討論的最淺顯的“自然化”。布爾迪厄的“自然化”問題相當直接和激烈。他在《實踐理論綱要》，《實踐的邏輯》，《實踐與反思》等著作中都曾討論過事物的秩序，以及這種“自然化”的意識形態生成的支配問題。

除此以外，布爾迪厄曾經反復指出，大眾文化、大眾傳播的意識形態是依托“自然化”來具體形成的、實現意識形態對大眾悄無聲息、潛移默化的操控和影響。此外，布爾迪厄所說的這種“自然化”還指的是文化產品、大眾文化中一種所謂“簡單明了”、“自然而然”的表述形態和風格。[10]因此布爾迪厄的“自然化”還指語言表述形態呈現出的一種“簡單明了”、“自然而然”的風格和面貌。

上述這些構成的布爾迪厄的“自然化”問題都是在強調“簡單化”的意思和思想。

結 論

霍克海默、阿多諾，羅蘭?巴特，布爾迪厄這三位思想家或學者對大眾傳播、大眾文化“自然化”在“意義歸結”方面是一致的，批判現代社會極權主義。所謂“流變”，一是從對西方大眾傳播或大眾文化“自然化”問題的認識由“單一”（霍克海默和阿多諾）走向“多樣化”（ 羅蘭?巴特），再是走向了關注“重點”（布爾迪厄）；再是，對“自然化”極權主義的功能（對人的操控）認識，則由斷言式（霍克海默和阿多諾）走向了學理解說（巴特），再走向了生理、心理學層面的解釋（布爾迪厄），也就是其認識在走向學理化，同時一定意義上也走向了某種“深入”。

注釋：

[1]恩格斯：《馬克思恩格斯》第24卷

[2]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，梁渠東等譯，上海人民出版社2003年版

[3][4]約翰?費斯克：《傳播符號學理論》，張錦華譯，遠流出版事業股份有限公司，1995年版

篇（9）

一直在黑暗中苦苦探尋的卡夫卡照亮了20世紀乃至以后的世界文學，點燃了余華前進道路上的火把。余華坦言：“在我想象力和情緒力日益枯竭的時候，卡夫卡解放了我……使我的想象力重新獲得自由。”因此余華把卡夫卡奉為自己的導師，同時卡夫卡作品的父子沖突主題也必然會被余華所關注。

父子沖突是西方文學中一個非常重要的主題，被認為是人性的根本問題之一，也是反權威的標志之一。無論是弒父奪權的宙斯，還是殺父娶母的俄狄浦斯，父子沖突都是最突出的主題，為此弗洛伊德還演化出“俄狄浦斯情結”來解釋其內因。這個主題如滔滔江水，奔流直下，從古希臘流到了20世紀卡夫卡的筆下，無論是被父親判處死刑的格奧爾格，還是被父親砸傷的格里高爾，父子沖突都是擺脫不了的宿命。父子沖突就像人身體里的盲腸一樣寄居在人類社會里，不時會帶給人類疼痛，是人類與生俱來擺脫不掉的贅疣，同時也是永恒的文學主題。

然而父子沖突主題在中國文學中就不那么被關注，如起伏綿延的山巒，時斷時續，若隱若現。雖然古代文學中也曾出現過李靖和哪吒的父子之戰，薛仁貴和薛丁山的父子相殘，甚至曹雪芹也曾濃墨重彩描畫過賈政杖責賈寶玉。但沒有哪個學者對此專門做過深入地研究，也沒有哪個中國作家對這個主題特別關注，直到當代作家余華出現。他的三部長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》中，父子沖突就成為一個重要的顯性主題。

卡夫卡認為斗爭是人的存在方式，孩子與父母之間的關系也不例外。“父母是孩子面臨的第一個問題，必須與之進行的是第一次反抗，同他們的討論是一生中后來所有斗爭的模式。”基于這樣的認識，父子沖突必然會在卡夫卡的作品中有所表現。有意思的是，余華對父子關系的看法和卡夫卡是驚人的一致：“人生就像是戰爭，即便是父子之間也同樣如此。”卡夫卡的孤獨氣質濡染了余華，喚醒了余華心中同樣沉重的東西。“斗爭”和“戰爭”是兩位作家對人生內容的解釋，對人際關系的概括，當然也包括父子關系。但是卡夫卡生活在20世紀初期的奧匈帝國，余華成長于20世紀后期的中國。他們筆下的父子沖突，其表現形式、文化內涵必然有所不同。因此對卡夫卡和余華筆下的父子沖突進行比較研究是非常必要的。

一、單向和雙向

卡夫卡筆下的父子沖突，是單向的，父子。父親是絕對的權威，可以對兒子發號施令，為所欲為，兒子只能被動地服從，不能反抗，或是不敢反抗。在卡夫卡的小說創作中，最集中表現父子沖突的是《判決》、《變形記》和《司爐》。《判決》中的格奧爾格被父親判決去投河自盡，格奧爾格竟真的沖下樓去，投河自殺了。格奧爾格，一個已經訂婚的成年人，一個在商場上打拼的成功男人，對于已經衰老的父親，他是有能力反抗的。但他沒有一點反抗，而是像個聽話的孩子，按著父親的話去做了。父親是施令者，他只是默默地承受者，哪怕是讓他去死，他都要執行。兒子在這里不再有力量，他的力量在父親強大的權威面前被瓦解殆盡了。父親盡管衰老，但父親的權威像大山一樣壓著兒子，使兒子無力反抗。《變形記》中的格里高爾，本是家庭的經濟支柱，然而一旦某天早晨他變成甲蟲，情況將完全改變。首先是父親表現出不可遏制的惱怒，后來他又給甲蟲形的兒子扔去一個爛蘋果，造成兒子的致命傷。這跟判決兒子的死刑實質上是一樣的。《司爐》的卡爾?羅斯曼只因年少無知，被一中年女仆引誘發生了關系，卻被父母無情放逐到美國，他同樣是無力反抗的。在卡夫卡這幾篇表現父子沖突的小說中，父親都是強大權威的代表，是施暴者，兒子是弱小的承受者。父子之間的關系是單向的。

比較起來，余華小說中的父子沖突要復雜得多。概括地說，是雙向的，父子。父親是施暴者，同時也是承受者。兒子是承受者，同時也是施暴者，是有來有往的。甚至有時兒子的力量更強大，無可奈何的是父親。《活著》中的福貴年輕時妓賭博浪蕩胡鬧，當父親的是一定要管的。福貴不但不聽，反而惡語相向，拳腳相加，直到把家產全部輸光，氣死了父親。古人遣訓：“子不教，父之過。”父親管兒子，天經地義。但兒子不服管，反而反抗父親，甚至把父親氣死。在這里，父親不再具有權威性，甚至沒有倫理道德，沒有作為社會人的其他屬性，有的只是俸力的較量。來自兒子的力量大于父親，兒子就是勝利者。更有甚者，兒子還會成為主動的進攻者、挑釁者。《在細雨中呼喊》中的孫廣才對他父親更是不敬不孝，他把喪失了勞動能力的父親當成累贅，嫌他白吃飯。一頓飯只給一小碗，而且還不讓上桌子。于是父子倆斗智斗勇，父親故意把碗掉到地上，并說這碗不能摔破，以后他兒子還要用呢。這使孫廣才明白他也有老的那一天，他也沒有好下場。

在余華描寫的父子沖突中，缺乏一種起碼的人道主義關懷，只是一種體力的較量，父親衰老了不再有力量了，就不再具有權威性。父親可以揍兒子，兒子也能打父親。父子在心理上是對等的，沒有權威，沒有倫理，沒有道德，簡直就是動物的弱肉強食。

二、線形和圓形

文化內涵決定表現形式，卡夫卡和余華筆下的父子沖突，外在形式上是單向和雙向的不同表現，是由其中包蘊的不同文化內涵所決定的。卡夫卡的父子沖突折射出其中的文化內涵也是一種直線形的結構，從父親出發，指向兒子，父親發令，兒子承受，直來直去。父親判格奧爾格去跳河自盡，格奧爾格就去跳河，沒有猶豫，沒有反抗，更沒有背叛。格奧爾格沖出去。外面的路很多，他走任何一條路都意味著生，他可以到他的商店里，看到他的生意興隆，他可能會產生一種自豪感，他可以去看他的未婚妻。他可能會產生一種幸福感。一個生機勃勃的青年，有太多的理由活在世上。但他放棄了所有的理由，單單聽從了父親的話，選擇了父親指出的方向，沒有回頭。他走的是一條直線，沒有迂回，就那么走下去，直至死亡。在這里父親像上帝一樣具有生殺予奪的大權。

卡夫卡直言不諱：“人對上帝的想象是不由自主地產生于對父親的交往之中的，可是反過來的可能性同樣不可排除。”世界上最了解卡夫卡的馬克斯?勃羅德也持同樣觀點：“精神分析學認為，人對上帝的想象是不由自主地產生于對父親的交往中的(也就是說上帝是根據父親的形象塑造的)，可是反過來的可能性同樣不可排除：善感的人，如卡夫卡。正是通過對上帝的交往豐富了、擴展了對父親的想象，使之形象豐滿。”

通過父親想象上帝，卡夫卡把父親的權威無限擴大了。父親像上帝一樣具有絕對的權威，一言九鼎，不僅操縱著今生，還控制著來世，兒子是不敢反抗的。既然他判決兒子去死，格奧爾格們就不會有生路了。然而父子之間是有親情 的，兒子的血管里是流著父親的鮮血的。在卡夫卡那里，血緣抗拒不了權威，他強調父親權威的至高無上。動物世界重遺傳，講血緣。盡管卡夫卡經常讓他的人物變成小動物，但那只是外在形式。實質上卡夫卡筆下的人物，動物屬性被削弱了，社會屬性被強化了。家庭就是等級森嚴的社會，權威大于血緣。因此卡夫卡筆下的父子關系很單純，從父親出發，指向兒子。一條直線而已。

余華筆下父子關系外在雙向性的表現，是由其文化內涵的圓形結構所決定的。父親向兒子發號施令，兒子可以承受，也可以反抗。因為兒子是父親生命的延續，父親寬容兒子也就是寬容自己，于是就容忍了兒子的反抗。指令從父親出發，畫了一個圓，又回到原點。兒子之所以敢于反抗父親，一個深層的原因。就是中國人心中從來就沒有一個至高無上的上帝。在西方，尼采說上帝死了。權威倒塌了，世界失去了主宰。而中國從來就沒有這樣一個權威主宰著天堂地獄，因此中國人沒有最深層的心理恐懼，不怕來世報應。但中國還有現世的統治者――君王和父親。三綱五常中君為臣綱，父為子綱。君王和父親的權威并不比上帝小。可是君王太遙遠了，威脅不到普通老百姓，也就沒有懼怕的必要了。惟一可能威脅到自己的就是父親了。“我意識到父親和我之間的美妙關系，也就是說父親是我的親人，即便我傷天害理，他也不會置我于死地。”余華一語道破天機，抓住了中國父子關系的精髓，中國人講血緣，重親情，親情可以重于倫理。

《活著》里福貴的父親寧可自己被氣死，也不會把輸光家產的福貴置于死地。《在細雨中呼喊》里孫廣才一心盼著父親早死，父親也愿意成全兒子。他對兒子說：“兒子呀，我的魂一回來，你就又要受窮啦。”臨死他想的還是為兒子節省糧食，不讓兒子受窮。這就是血緣的力量。在血緣面前，一切權威都披瓦解，一切倫理都被消融。什么也擋不住血的力量。盡管余華的人物沒有變形為動物，都是作為人的外形而存在，但實質上余華的人物比卡夫卡的人物更接近動物性。

三、非理性和理性

卡夫卡和余華筆下的父子沖突都表現出非理性特征。《判決》中的父親反復無常，開始說兒子根本沒有一個遠在俄羅斯的朋友，后來又說自己早已寫信把格奧爾格訂婚的消息告訴那個朋友了。兒子稍一頂撞，父親就判決兒子去投河自盡。《變形記》中格里高爾四處奔波，掙錢養家，但他變形以后。不能再為家里效力了，父親暴跳如雷，竟然用蘋果砸他，給他帶來了致命傷。導致了他的死亡。余華小說《在細雨中呼喊》里的男孩蘇字腦血管破裂陷入昏迷之中，沒能起床去打水。他父母兩次叫他起床去打水，他都無力回答。但他父母吃過早飯上班走了，誰都沒到如此反常的兒子身邊看一看，他默默地死去了。男孩蘇字之死，和格里高爾變形死去，情節不完全相同，但本質是一樣的，父子之間的冷漠。

篇（10）

[中圖分類號]H109.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-5918（2016）07-0190-02

一、慣用語的界定

作為熟語的一種，和成語、諺語、歇后語等相比，慣用語是一個后起的名詞。隨著語言研究的深入，發現了像“戴高帽”、“吃定心丸”、“趕鴨子上架”、“井水不犯河水”、“哪壺不開提哪壺”、“公說公有理，婆說婆有理”等既區別于諺語，歇后語的語言單位，才出現了慣用語這個名稱。慣用語來源于人民群眾的口頭創造，取材于人們的日常生活，大多數慣用語結構短小，形象生動，使用靈活，表現力強。

眾所周知，語言和文化關系密切，相輔相成，文化的特點或多或少會在語言中留下印記，通過語言，我們可以考察一個民族的文化。“觀乎天文，以察時政。”因為天氣變化與人們的衣食住行息息相關，古代社會人們根據寒暑陰晴的規律來進行農業生產和安排作息時間。那么，自然氣象類詞匯包括風雨雷電霜雪露等，在傳統文化中，它們被賦予了豐富的意蘊。本文以自然氣象類語素的慣用語進行分析，以探討慣用語中的文化意蘊。

二、與自然氣象有關的慣用語的文化含義

本文以《中國慣用語大辭典》的內容為語料，該書收錄的慣用語的總數為11000個，其中包含自然氣象類語素的慣用語大約900多個，慣用語中涉及氣象詞語最多的是風。《現代漢語大詞典》對“風”的解釋是：“跟地面大致平行的空氣流動的現象”。我們考察“風”的慣用語，都包括以下幾個方面的含義：

第一，“風”用來表示形勢和情勢。如：“占上風”比喻占據主要的位置或有利的形勢。“在風頭上”講的是處在與個人有利害關系的情勢下。“避風頭”用以形容躲開對自己不利的勢頭。還有，“順風使箭令”比喻順應形勢的發展與變遷進行指揮或發出命令。“順風下臭霧”形象地描繪了利用某種形勢或機會來說壞話做壞事。“湊順風”指趁著有利時機行動。據《現代漢語詞典》，“順風”的義項有：①車、船等行進的方向跟風吹的方向相同，也常作為祝人旅途順利、平安的吉祥話。②跟車、船等行進方向相同的風。但是，在涉及“順風”的慣用語中，“順風”比喻順著形勢做事。

第二，“風”用來表示意見和勸告。如：不聽別人的意見有“春風不入驢耳”、“春風之過馬耳”、“當耳旁風”、“秋風灌驢耳”等，多帶有貶義色彩；表達妻子對丈夫的意見的是“吹枕邊風”；不再堅持自己的意見是“松口風”；對別人有什么意見或看法就當面指出的是“是風是于當面來”。

第三，“風”用來表示消息和信息。如：“吹出風來”指透露出一些信息或散布某種謠言。“風里言，風里語”指的是私下里傳閑話或散布流言蜚語。“口風緊”表達說話謹慎，不透露相關的信息。其中，涉及“風聲”的慣用語較多，人們常用他象征或比喻傳播出來的消息，如：“知風聲”、“放風聲”、“探風聲”等。

慣用語源于口語，來自民間，被賦予了濃厚的色彩意義。處于農耕社會的中國人非常注意季節的變化，他們觀察到不同的季節有不同的風。春天的風溫暖，讓人感到舒適；夏天的風涼爽，讓人感到暢快；秋天的風蕭瑟，使人感到愁苦；冬天的風凜冽，使人感到寒冷。在古詩詞中，“春風又綠江南岸”，春風可以帶來盎然的春意；“秋天吹渭水，落葉滿長安”，秋風可以營造蕭瑟的秋景。而在慣用語中，“春風”、“秋風”都代表意見，如：“春風不入驢耳”、“秋風灌驢耳”。另外，古人還把四季與四方相配，《禮記?鄉飲?酒義》謂：“東方者春，南方者夏，西方者秋，北方者冬。”。因此，不同季節的風可以代表不同方向的風，即東風與春相應，西風與秋相應。涉及東風的慣用語有：“東風吹馬耳”、“東風壓倒西風”、“借東風”等，均帶有褒義色彩，而涉及西風的慣用語有“喝西北風”等，為貶義。

雨同樣是自然界最為常見的現象之一。《說文》謂：“雨水從云下也”，《釋名?釋天》謂：“雨，羽也，如鳥羽動則散也。”雨被描述為天空中紛紛下落的羽毛，這一方面源于水乃萬物之源，原始人類擇水而居，而水是靠天降雨而得，所以雨是生命之源，另一方面也體現了原始人類對雨的既神圣又神秘的情感。雨逐漸成為滋養萬物，化生萬物的象征符號。在慣用語中，如“久旱逢甘雨，他鄉遇故知”

比喻盼望已久的事物終于得以實現。再如：“久旱逢甘霖”，“甘霖”解釋為“好雨”迫切期望得到盼望已久的幫助。“甘”字生動地描繪了雨的形象，正如《爾雅?釋天》：“甘雨時降，萬物以嘉”。另外，一提到它，我們就會從心底感受到漫天降雨的清涼的舒適感語蕩滌心靈的愉悅感。雨意味著拯救與希望的同時，也代表了絕望與幻滅。《爾雅?釋天》曰：“久雨謂之。”狂風驟雨具有強烈的破壞性，帶給人們災難，如洪水。原始先民面對洪水是束手無策、無可奈何、心生畏懼的，于是雨就成為悲涼無奈的符號。因此，反映在慣用語中，多是消極意義，如：“好花偏逢三更雨，明月忽來萬里云”比喻忽然受到無情的打擊。

在慣用語中，“風雨”頻繁地出現在一起。風雨本指風和雨，人們常用它象征艱難困苦。我們知道中國古代社會以農業為主，人們過著男耕女織、面朝黃土，背朝天的日子，而人們最關心的莊稼豐收問題，在很大程度上取決于水土、風雨，陽光等自然條件。在無法用科學解釋的情況下，人類便賦予了風雨等自然現象以神秘或虔誠的審美內涵。于是，將與災害息息相關的影響作物生長的“風雨”與人生中的阻礙人類發展進步的挫折困難進行了類比。如：“刀子風，鞭桿子雨”形容遭受沉重的打擊和痛苦的磨難。“經風雨，見世面”比喻經歷各種艱難困苦的考驗，增長見識和才干。“漏屋偏遭連夜雨，破船又遇打頭風”講的是身逢絕境，偏又遇到不幸的事情，也指倒霉的事一件接一件。不用吃苦受罪的是“風吹不著，雨打不著”。吃盡苦，受盡罪的是“風里來，雨里去”。

其他包含氣象語素的慣用語，如“雪”，“六月里下雪”六月不可能下雪。比喻發生非常稀奇的事情。“只掃自己門前雪”講的是人自私自利，只管自己，不管他人。“風攪雪”指私下里傳閑話或散布流言蜚語。“雪里藏死尸”表達用自欺欺人的辦法掩蓋事實。然而，在古詩詞中，“雪”多象征著純潔。再如“云”，“云端里看廝殺”形容站在一旁看熱鬧。“云開日出天睜眼”指好運氣終于來了。“半天云里都聽見”表達聲音很大，傳出很遠。“撥開云霧見青天”比喻經人指點，有了新的方向或目標，沖破阻力，見到了光明，也指冤屈得到昭雪。

涉及日、月、星辰的慣用語也有很多。《孟子》謂：“天無二日，太陽也。”太陽驅走黑暗，給人類帶來光明，同時普照大地，萬物生長。古有夸父逐日，道渴而死，超越生命，追求永恒。于是，“太陽”往往成為希望、溫暖、恩惠的代名詞。“沖著日頭說話”指憑著良心說話。眾所周知，太陽東升西落，周而復始，因此又代表著人的生命和事物的發展狀態。“日頭常晌午”就是用來比喻人永遠交好運。

在中國文化中，月亮從古至今都不是一個普普通通的天體，它承載著我們祖先豐富的審美感情和深刻的文化意蘊。《禮記?禮器》云：“大明生于東，月生于西，此陰陽之分，夫婦之位也。”陰陽觀念是中國哲學的基礎，月亮和太陽則以高度的意象特征分別形容女性和男性。女性是月亮的靈魂，月亮是女性的化身，月亮帶給人的感覺是寧靜、柔和，與女性身上的溫柔內斂的特質相似。涉及“月亮”的慣用語有：“水底撈月亮”、“水中花，鏡中月”、“蹬著梯子上天摘月亮”、“熬了星星盼月亮，熬過初一等十五”等，在這里，“月亮”象征著由“女性、母親”之意衍生的“美、美好”。但運用于慣用語中，這種“美”卻遙不可及。月亮是美的象征，它無不閃耀著和諧美好的光輝。“閉月羞花之貌，沉魚落雁之容”月亮見了躲入云中，形容女子非常美麗嬌艷。

眾所周知，占星術歷史悠久，古人利用天文星象的變化進行占卜來預測國家和個人的命運。那么，星星就用來象征命運、運氣。如“掃把星”，迷信的人認為出現掃把星就會發生災難，因此掃把星也用為罵人的話，如果認為發生的災禍是由某人帶來的，就說某人是掃把星。另外，人們可以通過觀察星座的位置來判斷方向，所以，星星有“帶人走出困境，指引方向”的意義。其他涉及“星星”的慣用語有：“看著星星想月亮”比喻不切實際地空想不可能得到的東西。“叫上天摘星星，忙搬梯子”比喻不動腦筋，盲目順從。“要星星不敢給月亮”形容人對人過分溺愛或畏懼，什么要求都必須滿足。

三、結語

篇（11）

中圖分類號： G641 文獻標識碼：A 文章編號：1003-9082（2015）07-0126-02

一、引言

漢語文言作為國學的載體，在我國文化中有著重要而獨特的地位。在中國文化“走出去”的過程中，優化文言文的翻譯，對于讓世界更好地理解我國傳統文化有著極大的助益。但漢語文言作為一種在秦時就已經基本定型的書面語，與現代漢語差別較大，即使在古代，也更多的是一種身份，文化的象征。簡潔而注重對仗，駢驪，用典以及音律工整的漢語文言本身也有著其特有的魅力，很多漢語文言文讀來十分精彩，但譯成現代漢語便索然無味。一般對漢語文言文的英譯，基本與文言文譯成現代漢語之后，再對現代漢語譯本進行英譯并無二致。也即是說，文言本身的風神蕩然無存。讀者在閱讀這類英譯的時候，已經很難從文本上識別其是否屬于中國傳統文化的范疇。而在16-17世紀的早期現代英語（Early Modern English）與現代英語近似，卻又保留了一些古英語的特征，但在閱讀上不會產生嚴重障礙，將漢語文言文英譯成為早期現代英語，“以古譯古”，能夠體現出漢語文言古樸簡潔等特點，又能提高我國傳統文化在“走出去”過程中的辨識度，不失為一種有效的方法。

二、以《孟子》的英譯為例看當前文言文翻譯的現狀

位列“四書”之中的孟子是儒家極具代表性的一部經典，美國總統奧巴馬曾經在首輪中美戰略與經濟對話開幕式上引用了《孟子?盡心下》中的一句“山徑之蹊間，介然用之而成路，為間不用，則茅塞之矣。”而其選用的英譯為‘Mencius said to KauTzu： A trail through the mountains， if used， becomes a path in a short time，but， if unused， becomes Blocked by grass in an equally short time. Now your Heart is blocked by grass.’該版本的譯文是企鵝出版社于1970年首版，由香港學者劉殿爵（D.C.Lau）所翻譯。然而最早翻譯《孟子》的是意大利耶穌會士利瑪竇（Matteo Ricci， 1552 -1610），他于1594年（明萬歷二十二年）完成了《中國四書》的拉丁語翻譯，今已亡佚。最早英譯《孟子》的是英華書院第三任校長英國人柯大衛（David Collie， -1828）完成的，同利瑪竇一樣，他也完成了《四書》的翻譯，《孟子》作為其英譯《四書》其中的一章。此后英國著名漢學家理雅各（James Legge， 1814 -1897）的《孟子》英譯本于1861年出版。理雅各本人對于中國傳統典籍有較為系統的認識與較為深刻的理解，他英譯的《孟子》內容翔實，忠于原文，并添加了大量注釋輔以理解，目前是最具有權威的《孟子》英譯本。由加拿大多倫多大學中文教授杜百勝（W.A.C.H.Dobson）完成，1963年首版的英譯《孟子》被收入《聯合國教科文組織代表作品集/中國系列》。此外，20世紀，英國學者翟林奈（Lionel Giles），英國漢學家蘭雅（Leonard.A.Lyall），哈佛大學漢語副教授詹姆士? 威爾（James.R.Ware），翟楚（Ch'u Chai）、翟文伯（Winberg Chai）父子都曾英譯過《孟子》。

但在這些譯本中，無論譯者身份是中是外，雖然用詞，句式甚至風格各異，但是都達到了表意的效果。《孟子》中原句所要表達的意思，已經在譯文中充分得到了體現。但是源本中文言文的風格卻鮮有保留。如果將這些譯本回譯，恐怕結果更容易是“山間的小路，走的人多了，就成了路，一段時間走的人少了，就會遍布荊棘，現在你的心里便滿是荊棘”而與更為簡潔古樸的原文“山徑之蹊間，介然用之而成路，為間不用，則茅塞之矣。”相去甚遠。錢鐘書先生曾提出翻譯的“化境”之說，即“ 文學翻譯的最高理想可以說是‘化’。把作品從一國文字轉換成另一國文字， 既能不因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原作的風味，那就算得入于‘化境’ ”。以上幾種譯文，“信”“達”兼備，“雅”亦不差，雖沒有“露出生硬牽強的痕跡”，但在“完全保存原作的風味”上卻欠佳。已然美，但仍不至盡善盡美。

此外，中國傳統文化典籍中的一些觀念因為囿于年代的限制，有些已經不在適用于現代社會。而在全球化進程日益加快的今天，不同文化之間的交流的深度，廣度，頻率與理雅各等人所處的時代相比，已經不在一個量級。各語種之間轉譯的現象也頗為頻繁。英語作為世界上使用最廣泛的語言，通常在轉譯過程中充當兩種或多種文化交流的媒介。如斯賓諾莎（Baruch de Spinoza）《神、人及其幸福簡論》的轉譯過程是：拉丁文-荷蘭文-英文-中文；弗洛伊德（Sigmund Freud）《夢的解析》的轉譯過程是：德文-英文-中文；尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）《悲劇的誕生》的轉譯過程是：德文-英文-中文。因此，中國傳統典籍的英譯本在中國文化向世界傳播的過程中起著頗為重要的作用。而在漢語文言文的英譯過程中，由于自身風味的佚失，導致讀者不能根據像國內讀者一樣根據文本的風格判斷其時代，判斷其是否出自中國傳統文化。諸如“老而不死是為賊”“死生有命，富貴在天”等思想，如果在文化傳播過程中，讀者沒有正確地判斷這些思想產生的年代，誤以為這是中國當代人的思想觀念，則會造成不必要的誤解。因此，文言文英譯保留文言文本身的“風味”，在當今世界文化交流中的意義非凡。

三、“以古譯古”方法使用早期現代英語的優勢

1.早期現代英語與后期現代英語的區別

現代英語一般指從1500年至今的英語，其中又大致以1700年為界，十六，十七世紀的英語被稱為早期現代英語，其后則為后期現代英語，即當代英語，1700年之后英語的語法，語音已經較為穩定，只有詞匯在不斷地擴充。早期現代英語作為英語從古英語到現代英語的過渡階段，既保留了古英語的一些特點，又能夠為現代的讀者所理解。著名的英王詹姆斯欽定版圣經（KJV， King James Version）即是用早期現代英語寫成，莎士比亞（William Shakespeare）的戲劇也是早期現代英語的作品。由于《圣經》英譯本較多，且大多是當代英語譯本，如NIV（New International Version）RSV（Revised Standard Version）因此借助不同版本圣經的比較，能夠顯而易見地看到早期現代英語與當下我們使用的后期現代英語的區別。由于早期現代英語與后期現代英語細節上的區別較多，此處僅列舉一些早起現代英語較為明顯，在“以古譯古”方法中可以利用的部分特點。

1.1人稱多保留古英語形式

Saying， Thou wentest in to men uncircumcised...（KJV Act11：3）

and said， "You went into the house of uncircumcised men..."（NIV Act11：3）

...for great is the Holy One of Israel in the midst of thee.（KJV Isaiah12：6）

...for great is the Holy One of Israel among you.（NIV Isaiah12：6）

For ye have heard of my conversation in time past in the Jews' religion...（KJV Galatians 1：13）

For you have heard of my previous way of life in Judaism...（NIV Galatians 1：13）

上文中出現的Thou， Thee， Ye等是古英語，現代除了詩歌，贈言等之外，已基本不用。但早期現代英語還大量保存了這些用法。它與當代英語的區別主要體現在第二人稱上。早期現代英語中，第二人稱單數主格用thou，第二人稱復數主格用ye，第二人稱單復數賓格用thee，而當代英語中以上幾種情況都用you.第二人稱單數所有格用thy或thine，今為your.

1.2動詞詞尾屈折變化

When thou art bidden of any man to a wedding...（KJV Luke14：8）

"When you are invited by any one to a marriage feast...（RSV Luke14：8）

Thou hast indeed smitten Edom， and thine heart hath lifted thee up： glory of this， and tarry at home： for why shouldest thou meddle to thy hurt， that thou shouldest fall...（KJV 2Kings 14：10）

You have indeed smitten Edom， and your heart has lifted you up. Be content with your glory， and stay at home； for why should you provoke trouble so that you fall...（RSV 2Kings 14：10）

早期現代英語在動詞詞尾變化上與當代英語有較大的差別。當代英語只有在第三人稱單數作主語，動詞的現在分詞才會出現詞尾變化，且對情態動詞不適用。但在早期現代英語中，在第二人稱單數，第三人稱單數作主語時，動詞的現在分詞詞尾都會產生屈折變化，對情態動詞也適用，并且在第二人稱單數作主語的情況下，動詞的過去分詞也要產生相應的詞尾變化，如didst。接第二人稱單數主語動詞的詞尾變化一般為-st或-est，個別情況會出現-t，如hast（have），shouldest（should），shalt（shall）接第三人稱單數主語動詞的詞尾變化一般為-th或-eth，如hath（have）， droppeth（drop）系動詞are的第二人稱單數現代分詞形式一般為art，形成一個固定搭配Thou art.

1.3否定句式

For the poor always ye have with you； but me ye have not always.（KJV john12：8）

The poor you always have with you， but you do not always have me."（RSV John 12：8）

當代英語的否定句式一般要借助助動詞do，而早期現代英語一般直接在動詞后加not來構成否定句。

1.4介詞Unto的使用

These things have I spoken unto you， that ye should not be offended. （KJV John16：1）

I have said all this to you to keep you from falling away.（RSV John16：1）

當代英語中的介詞to在有些情況下早期現代英語中用unto代替，出現固定搭配如say unto sb. speak unto sb.等

1.5一些常用詞的變化

And whither I go ye know， and the way ye know.（KJV John 14：4）

You know the way to the place where I am going. （NIV John 14：4）

早期現代英語中一些常用詞和習慣用法，現代已經很少見到，甚至不再通用。如behold，whosoever，whither等。

2.以早期現代英語英譯漢語文言文的優勢

2.1能更好保存原作的“風味”

正如提到文言文，人們首先會想起的是孔孟老莊一樣，提起早期現代英語，人們首先想到的會是文藝復興時期的那些文學大家與文學經典，如莎士比亞（William Shakespeare），斯賓塞（Edmund Spencer）弗朗西斯?培根（Francis Bacon）。英語文藝復興在英語文化圈中的影響不亞于“百家爭鳴”時期對中國文化的影響。這一時期的英語已經確立了新的語法系統，但是還是保留了很多古英語的痕跡。讀早期現代英語，正如讀漢語文言文一樣，可以感受到一種古樸的風格，但又不至于產生閱讀障礙。借助早期現代英語，可以使文言文的英譯在“形似”上更進一步，更多地保留文言文原作的“風味”。

2.2提高文言文英譯本的辨識度

雖然早起現代英語今天閱讀上不像古英語那樣難以理解，但早期現代英語與當代英語的差別還是比較明顯。讀者在閱讀早期現代英語翻譯的文言文譯本的時候，無需注釋就可以自然地判定這些文本出自古代，避免了一些誤解的產生。

2.3有利于漢語文言的“走出去”

漢語文言雖然在中國傳統文化中有著很高的地位，是中國傳統文化中不可或缺的一部分。但是作為一種文化的載體，在中國文化走向世界的過程中，文言卻難以向外推廣。這也導致很多漢學愛好者無法更多了解文言文（Classical Chinese），無法認識中國傳統文化之全貌。“以古譯古”的方法，借用與漢語文言文有更多相似性的早期現代英語，可以提高漢語文言的存在感，為向世界介紹漢語文言提供了一個契機。

四、“以古譯古”方法的具體運用

由于“以古譯古”的目的在于更多地在英譯時還原漢語文言的風味，而不是寫出嚴格符合早期現代英語語法，用詞習慣的文章，并且首先要注重的是譯文的“信”與“達”。因此在使用早期現代英語英譯文言文的時候，對早期現代英語的特點要有所保留。一些古英語詞語，今天不再通用的，譯文不宜采用。即要在保證譯文信實于原文，表達通暢，易于理解的基礎上來還原漢語文言的“風味”，切忌舍本逐末。

魯迅先生曾在二十世紀三十年代提出“硬譯”與“寧信而不順”的歐化翻譯觀，旨在在特殊歷史時期“引進并吸收外國的東西， 完善中國的文法”“改變國民的思維方式， 促使國民覺醒， 從而實現救國的目的”而在全球化大背景下的今天，漢語文言的英譯，也可適當采取異化策略，進行“漢化”，以達到魯迅先生所說的“求其易解， 保持豐姿”的效果，更接近錢鐘書“完全保存原作的風味”的化境。

例如《孟子》開篇《梁惠王章句上》第一句“孟子見梁惠王。王曰：“叟不遠千里而來，亦將有以利吾國乎？” 更偏向于歸化策略的理雅各譯本的翻譯是：

Mencius went to see King Hui of Liang. The King said，‘Venerable sir， since you have not counted it far to come here， a distance of a thousand li， may I presume that you are provided with counsels to profit my kingdom？’

理雅各的譯文不僅信實于原文，而且歸化得生動形象。如果采用異化的翻譯策略，使用”以古譯古“的方法，則譯文大致為：

Mencius went to see King Hui of Liang. The King saith unto him，‘Thou hast traveled from afar to come here， a distance of a thousand li， broughtest thou anything to profit my kingdom？’

筆者翻譯水平有限，與理雅各自然不可同日而語。但可以看到“以古譯古”的英譯更為簡潔，也更加具有漢語文言古樸的風味。以錢鐘書的“化境”說為標準，以“以古譯古”方法英譯漢語文言文，在“保存原作的風味”方面將更勝一籌。

五、結語

在不同歷史時期，翻譯的手段由翻譯的目的決定，為了吸收西方文化，促使國人覺醒，魯迅先生提出了“歐化”的翻譯觀。而在今天各種文化交流日益的今天，如何克服文化之間的差異，讓中國文化以一種更“中國”的姿態走出去，是我們必須考慮的問題。“以古譯古”的方法目的就在與在信實，通暢，易懂的基礎上，拓展“異化”在文言文英譯上的使用，更多保留原文的風味，讓文言文的英譯也能體現出漢語文言的特色。

參考文獻

[1]楊伯峻. 中國古典名著譯注叢書：孟子譯注[ M ]. 北京：中華書局， 2010

[2]錢鐘書. 錢鐘書散文[ C ] . 杭州： 浙江文藝出版社， 1997

[3]Legge， James. The Chinese Classics[ M ]. Taipei：SMC Publishing Inc，1991

[4]Collie， David.The Chinese Classical Work Commonly Called The Four Books[ M ] . Florida： Gainesville，1828

[5]Dobson， W.A.C.H.Mencius[M] .Toronto：University of Toronto Press，1969

[6]楊穎育.從奧巴馬引用孟子看《孟子》英譯[A].西南科技大學學報（哲學社會科學版），2010.12