西方藝術(shù)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇西方藝術(shù)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

19世紀(jì)后期，繪畫界對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)激進(jìn)的探索推動(dòng)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的革命。在美術(shù)界對(duì)構(gòu)成產(chǎn)生明確認(rèn)識(shí)，是從19世紀(jì)的后期印象派塞尚開始的。塞尚的繪畫構(gòu)圖及其方法論，與立體造型的構(gòu)成是相通的。其后塞尚對(duì)構(gòu)成的認(rèn)識(shí)又影響了特朗、馬蒂斯、烏魯克等，使他們建立了“野獸派”。繼而又建立起了“未來(lái)主義”藝術(shù)。“未來(lái)主義”又發(fā)展為革命的“達(dá)達(dá)主義”。其表現(xiàn)貫穿著幾何的、抽象形態(tài)的意識(shí)觀念。受構(gòu)成主義、未來(lái)主義、立體主義等藝術(shù)流派影響，新時(shí)代的設(shè)計(jì)師開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)形式，開拓了符合新的、工業(yè)化時(shí)代的的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格。立體主義是最早地把時(shí)間-空間概念轉(zhuǎn)化為視覺形象的藝術(shù)派別。它利用相對(duì)性原理和同時(shí)性原理，把不同時(shí)刻觀察到的對(duì)象同時(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，在畫面中表現(xiàn)出更純粹的幾何形態(tài)。受此影響，設(shè)計(jì)師里特維爾特設(shè)計(jì)的“紅藍(lán)椅子”和“施羅德”住宅，把蒙德里安的二維構(gòu)成延伸到三維空間，成為“風(fēng)格派”設(shè)計(jì)的最著名的代表作品之一，是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在形式探索上一個(gè)非常重要的里程碑。對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)方式的強(qiáng)化對(duì)秩序的重要性，設(shè)計(jì)通過簡(jiǎn)化體現(xiàn)出秩序感，傳統(tǒng)做法被設(shè)計(jì)師所淘汰。現(xiàn)代設(shè)計(jì)受到柯布西耶簡(jiǎn)潔主義所影響，把抽象的幾何構(gòu)成形式看作設(shè)計(jì)終極原則，反對(duì)過度的裝飾，注重體現(xiàn)基本形態(tài)和強(qiáng)化功能，使理性主義成為設(shè)計(jì)風(fēng)格的先鋒。

（二）新的藝術(shù)和設(shè)計(jì)形式通過現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響而產(chǎn)生

構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義是交替轉(zhuǎn)換并和其他派別相互影響的設(shè)計(jì)風(fēng)格和現(xiàn)代藝術(shù)。其中體現(xiàn)了形式、語(yǔ)言的開拓精神和豐富多彩，并賦予時(shí)空新的概念。波普藝術(shù)以有秩序變化的圖像重復(fù)、視錯(cuò)覺所形成視覺的動(dòng)感和錯(cuò)覺的一種表現(xiàn)形式，波普藝術(shù)后來(lái)發(fā)展成為動(dòng)感藝術(shù)加上光、影、聲、形成一種全方位空間的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，波普藝術(shù)是依賴于視網(wǎng)膜影像錯(cuò)覺引發(fā)心理現(xiàn)象的一種媒體設(shè)計(jì)。在1960年代，裝置藝術(shù)吸收了繪畫、設(shè)計(jì)等因素和語(yǔ)言形式和生活垃圾等，創(chuàng)建一個(gè)新的領(lǐng)域概念，并對(duì)視覺設(shè)計(jì)產(chǎn)生了很大的影響。同時(shí)，藝術(shù)設(shè)計(jì)與商業(yè)文化對(duì)于繪畫藝術(shù)也產(chǎn)生了嚴(yán)重的影響，如波普藝術(shù)的開山之作——漢密爾頓的《是什么使今天的家庭如此不同又如此吸引人》采用招貼印刷材料、照片、畫報(bào)所組成了一種全新的藝術(shù)形式。而發(fā)端于70年代的后現(xiàn)代主義，則是對(duì)國(guó)際主義風(fēng)格的反叛，以尋求更有活力的、多元的文化。通過借助過去的維多利亞、新藝術(shù)與裝飾藝術(shù)風(fēng)格，激發(fā)了許多設(shè)計(jì)師的懷舊思潮，將老的藝術(shù)形式進(jìn)行現(xiàn)代化的運(yùn)用，使產(chǎn)品具有濃厚的藝術(shù)創(chuàng)造意味，拓展了設(shè)計(jì)的理念和語(yǔ)匯。

篇（2）

現(xiàn)在我國(guó)成立了很多音樂教育機(jī)構(gòu)，民族聲樂藝術(shù)被廣泛的傳播，傳統(tǒng)的民族聲樂與西方聲樂藝術(shù)融合達(dá)到了更高的高度，中外的聲樂藝術(shù)交流更加頻繁。民族聲樂教育機(jī)構(gòu)的教育模式、教育理念以及教育學(xué)形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術(shù)比我國(guó)發(fā)展的要早，因?yàn)橹形鞣剿枷胗^念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國(guó)聲樂藝術(shù)所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國(guó)內(nèi)也更加系統(tǒng)化，因?yàn)槲覈?guó)民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統(tǒng)的歸納總結(jié)。現(xiàn)在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動(dòng)、氣息的改變和藝術(shù)的表達(dá)等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

篇（3）

二、西方油畫造型中虛實(shí)表現(xiàn)

繪畫之虛與實(shí)是相對(duì)而言的，它們是既對(duì)立又統(tǒng)一，有著相互依存的關(guān)系。影響虛實(shí)表現(xiàn)的因素有很多，光線的強(qiáng)弱、距離的遠(yuǎn)近、空氣透明度的強(qiáng)弱等，是影響物象成像清晰與否的主要因素。油畫造型中的虛實(shí)表現(xiàn)也有不同的個(gè)性語(yǔ)言。

（一）色彩鮮灰體現(xiàn)虛實(shí)色彩的鮮艷與灰的調(diào)和與對(duì)比在體現(xiàn)畫面的虛實(shí)效果方面起著重要的作用。色彩的鮮艷與灰的對(duì)比最常見的就是背景虛反襯主體實(shí)。梵高的《向日葵》，形色雖不如真實(shí)世界但是所體現(xiàn)的審美意味和情感色彩卻是現(xiàn)實(shí)中向日葵所無(wú)法表現(xiàn)和展示出來(lái)的。畫面背景只是簡(jiǎn)單的兩個(gè)色調(diào)，襯托出畫面中處于正中間的向日葵，向日葵色彩鮮艷使背景自然而然地退在后面呈現(xiàn)“虛”的勢(shì)態(tài)，這才誕世了獨(dú)一無(wú)二的向日葵。由此可見，藝術(shù)作品鮮艷與灰的虛實(shí)關(guān)系，相互包容、相互滲透，從而構(gòu)成深遠(yuǎn)的意境，和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法及審美情趣。

（二）變化肌理體現(xiàn)虛實(shí)肌理變化的代表人物就是倫勃朗。倫勃朗似乎更在意光線下物體表面所形成的反射而帶來(lái)的強(qiáng)烈質(zhì)感。他對(duì)這一感受的重視使得他畫面中的肌理不像委拉斯貴茲畫面中的肌理那樣隱約躲藏，而是直接被置出來(lái)，畫面上所有的厚薄對(duì)比，色彩鋪陳和筆觸似乎都是圍繞著這一肌理的顯現(xiàn)關(guān)系來(lái)緊密配合。在他早期的自畫像中，可以看到他刻畫的肖像臉部明顯的肌理痕跡。這樣類似皮膚紋理的半浮雕肌理相比較于真實(shí)的皮膚質(zhì)感顯得更加厚重，筆觸隨著臉部肌肉和皮膚紋理的走向而有序地安排。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比下，暗部色調(diào)深重，質(zhì)感卻均勻平緩，沒有亮部般的凸起，使畫面的肌理富于變化和節(jié)奏，虛實(shí)協(xié)調(diào)而巧妙。筆下人物的每一個(gè)細(xì)節(jié)始終都是統(tǒng)一于整體的畫面關(guān)系中，亮部凸起的肌理與暗部截然不同的質(zhì)感加強(qiáng)了畫面的虛實(shí)對(duì)比效果，也恰當(dāng)?shù)仄鹾狭巳藗儗?duì)光線的自然認(rèn)知度。

（三）邊緣線處理體現(xiàn)虛實(shí)在很多畫家的作品中，畫面對(duì)象的虛實(shí)處理運(yùn)用跳動(dòng)的筆觸，形成不確定的輪廓線，使物體對(duì)象與背景相融合相呼應(yīng)的虛實(shí)效果。邊緣線的虛實(shí)兼?zhèn)涮攸c(diǎn)當(dāng)屬杰出畫家倫勃朗的人物畫作品，較多的采用黑褐色或棕色為背景，將光線概括為一束電筒光似的集中線，著重在人物的頭部，沿著頭部結(jié)構(gòu)的起伏轉(zhuǎn)折，邊緣線逐漸從實(shí)過渡到虛，又從虛過渡到實(shí)。他夸張得運(yùn)用輪廓的虛實(shí)對(duì)比，巧妙處理人物與背景的前后空間關(guān)系，使人物頭部在統(tǒng)一暗部背景下凸顯出來(lái)，留下更豐富的刻畫余地，朦朧、含蓄、細(xì)膩的邊緣線變化讓整個(gè)畫面松緊有度，散發(fā)著特殊的藝術(shù)語(yǔ)言。不同于倫勃朗的用光，卡拉瓦喬采用側(cè)光，運(yùn)用明暗對(duì)照畫法，亮部不局限于人物的頭部，進(jìn)而夸大暗部與亮部的明度對(duì)比來(lái)強(qiáng)化光感，邊緣線也就隨著受光程度的不同而虛虛實(shí)實(shí)。獨(dú)到地運(yùn)用明暗，靈活地處理畫面中的明暗光線，用光線強(qiáng)化畫中的主要部分，也讓暗部去弱化和消融次要因素，結(jié)合色彩和用筆力度，通過虛實(shí)對(duì)比巧妙處理畫面的空間關(guān)系，使作品更富有情節(jié)性。西方傳統(tǒng)繪畫自文藝復(fù)興之后形成的高度成熟的視覺形式，對(duì)于虛實(shí)的關(guān)注更側(cè)重于視覺上的虛實(shí)效果，如前景實(shí)后景虛，主要物象實(shí)次要物象虛，受光部實(shí)背光部較虛的對(duì)比來(lái)形成虛實(shí)的變化等等。西方繪畫在側(cè)重如此表達(dá)的同時(shí)，將這種主觀的心理表述轉(zhuǎn)到受客觀物象限制之下的能動(dòng)積極的創(chuàng)造中了。

篇（4）

二、依字行腔的旋律特點(diǎn)

中國(guó)的語(yǔ)言講究"字正腔圓"，并結(jié)合漢字和聲調(diào)一直是中國(guó)的傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作,所以中國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作只能更好的感染觀眾符合這樣的要求。陸在易高度重視詩(shī)的水平和斜音調(diào)和節(jié)奏關(guān)系的基本方向。因此,在他的藝術(shù)歌曲,詩(shī)歌是音樂給生活,高貴的氣質(zhì),飄逸的旋律將全面解讀詩(shī)歌給觀眾。這樣的旋律特征在陸在易藝術(shù)歌曲隨處可見,如“橋”的旋律和歌詞從閱讀的角度我們讀到“水”和“橋梁”,“水”和“小”應(yīng)低于后面的“家”和“橋梁”,和陸在易藝術(shù)歌曲中旋律的走向正是這樣以上純四度、上小三度進(jìn)行的。見譜例一：在陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和歌詞音調(diào)起伏變化。他寫的旋律,根據(jù)一個(gè)固定的語(yǔ)言習(xí)慣和情感表達(dá)的需要,把旋律是延長(zhǎng)或縮短,節(jié)奏或收緊,前后間隔的形成等影響,詩(shī)歌節(jié)奏的語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏閱讀停頓,完美的組合。如“我愛這片土地,”詩(shī)歌節(jié)奏和旋律的節(jié)奏完全一致,甚至可以直接歌詞,“如果/我是一只鳥,我應(yīng)該用嘶啞的喉嚨/歌唱,它受到暴風(fēng)雨/土地”。心情完全需要長(zhǎng)強(qiáng)調(diào)“我”,“應(yīng)該”,“唱”,等等,節(jié)奏將使用虛線反復(fù)無(wú)常,一半注意呼應(yīng),當(dāng)唱歌所以一定要保持這些長(zhǎng)時(shí)間,不僅是技術(shù)要求也完美的情感表達(dá)。因此,在劉陸在易的藝術(shù)歌曲,旋律和語(yǔ)言緊密結(jié)合,讓它引人注目的歌手,非常自然見譜。

三、西洋歌劇宣敘調(diào)寫作手法的合理運(yùn)用

宣敘調(diào),叫宣敘調(diào),語(yǔ)言基于的語(yǔ)氣唱曲調(diào)。一般概念,敘述的是歌劇演唱的一部分,節(jié)奏大多是免費(fèi)的。在歌劇、清唱?jiǎng)〈笮吐曇魳?吟誦的人物之間的對(duì)話通常是采用。劉在他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作陸在易吟誦的這種西方歌劇創(chuàng)作技巧,寫味道的念白旋律,增強(qiáng)了敘事歌曲,富有層次感的音樂語(yǔ)言,然后更拉近你與聽眾的距離。歌曲《盼》中宣敘調(diào)的運(yùn)用，可以說(shuō)是陸在易先生早在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作借鑒西方歌劇敘述的寫作技巧,旋律正在改變重復(fù)技術(shù)結(jié)合應(yīng)用下臺(tái),將英雄生動(dòng)地顯示在急切地感恩,藝術(shù)張力和吸引力。歌詞是：“回來(lái)吧，曾給我活力的身影，回來(lái)吧，曾給我生機(jī)的顏色。”見譜。

篇（5）

地方戲是一個(gè)綜合體，是一項(xiàng)復(fù)雜的系統(tǒng)工程，它包括地域文化精神、地域美學(xué)原則、地域?qū)徝懒?xí)慣、地域風(fēng)情、地域習(xí)俗、地域人物、地域語(yǔ)言等等。

如越劇，現(xiàn)在是浙江、江蘇、福建、上海地方戲曲劇種。但它最初是在浙江嵊縣一帶發(fā)展形成的，后逐漸流入桐廬、富陽(yáng)、海寧、杭州等地，所以帶有明顯的浙江地域特色。1916年才進(jìn)入上海，但仍保留浙江的地域風(fēng)味，同時(shí)吸收浙江紹劇的唱腔和京劇的舞蹈，時(shí)稱“紹興文戲”，浙江昧兒的鮮明強(qiáng)烈一直延續(xù)至今。其他如流行于浙江紹興、寧波、杭州一帶的紹劇，流行于余姚、慈溪、上虞、紹興一帶的姚劇，流行于杭州一帶的杭劇，流行于金華、麗水一帶的婺劇等等，也都不僅帶有總體的浙江特色，而且更帶有各自流行地的地域特色，可謂“大地域”中還有“小地域”，是藝術(shù)世界里的“國(guó)中之國(guó)”。

再如黑龍江的龍江劇、吉林省的吉?jiǎng)。瑥V東的粵劇，四川的川劇，安徽的黃梅戲，湖南的湘劇，廣西的桂劇，云南的滇劇，海南的瓊劇，貴州的黔劇等等，也分別帶有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戲曲的根和神，而且也是整個(gè)中國(guó)戲曲的根和神。所有的戲曲劇種，無(wú)一不帶有明顯的地方性特征，即使像今天在全國(guó)流行的大劇種京劇，最早也是在徽調(diào)(安徽地方戲曲劇種）、漢調(diào)(湖北地方戲曲劇種）的基礎(chǔ)上，吸收北京的語(yǔ)言特點(diǎn)以及秦腔（陜西地方戲曲劇種）的精華而逐漸形成發(fā)展的。

二、民間性

中國(guó)所有的戲曲，均“興于民間，毀于廟堂”。地方戲更是如此，每一種地方戲劇種，都具有鮮明的民間性本體審美特征。

例如越劇，是在民謠、山歌與民間秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；姚劇，是在民間歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的；睦劇，是江西、安徽傳入浙江的民間小戲--采茶戲與浙江的民問歌舞“竹馬班”結(jié)合而成的；吉?jiǎng)『妄埥瓌。彩窃跂|北民間藝術(shù)——二人轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。

地方戲的民間性審美特征，派生出地方戲的其他許多審美特征：

一是小型性。地方戲素有“地方小戲”之稱，與京、昆、評(píng)大戲相對(duì)應(yīng)。“地方小戲”最突出的標(biāo)志是它有“三小戲(小生、小旦、小丑）”或“兩小戲(小生、小旦）”之稱，即演出小人物的故事。即使是宮廷戲，也平民化、民間化，演繹成尋常百姓的家常里短、兒女情長(zhǎng)。盡管各劇種的地域特色不同，但有一個(gè)共同性特點(diǎn)：把帝王將相平民化、生活化、民間化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都與平民百姓毫無(wú)二致。這種“大戲化小，小戲化巧”的特征，普遍存在于各地方戲曲之中。

篇（6）

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）08-0073-01

藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系一直是西方文論史上的一個(gè)主題。在西方文論中“詩(shī)”的含義近似于中國(guó)文論中“狹義”的文學(xué)的涵義，而“詩(shī)”或“文學(xué)”又是藝術(shù)的一個(gè)門類。在神話的源頭，“藝術(shù)”和“文學(xué)”是同一的。本文將通過對(duì)西方文論中藝術(shù)的形態(tài)分類進(jìn)行梳理，來(lái)理清藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系。

一、“藝術(shù)”概念的歷史變遷

“藝術(shù)”這個(gè)概念原來(lái)在古希臘是非常寬泛的，最初藝術(shù)和文學(xué)是同一的。在早期的神話中只講到詩(shī)人們通常乞援的唯一一位繆斯：《伊利亞特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒”。這位女神在古代地府神教中不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的化身，而且體現(xiàn)著所有一般深入到存在的深邃奧秘之中的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。亞里士多德見解的涵義就在于：“因此，如前所述，藝術(shù)是遵從真正理性的創(chuàng)作習(xí)慣。”

在希臘時(shí)代，“繆斯”藝術(shù)遠(yuǎn)未包括藝術(shù)的所有樣式，其中既沒有繪畫也沒有雕刻和建筑的席位。在那個(gè)時(shí)代已經(jīng)是科學(xué)知識(shí)形式、而不是藝術(shù)創(chuàng)作形式的歷史和天文學(xué)也包括在這類藝術(shù)中。人的活動(dòng)形式的分類由腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)、精神活動(dòng)和物質(zhì)實(shí)踐之間開始出現(xiàn)的差別而產(chǎn)生。但這種分工沒有硬性規(guī)定。以前的手工藝、技術(shù)都被稱為藝術(shù)，如雕塑、耕地、炒菜。但人們對(duì)藝術(shù)世界的疆界，繆斯藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的同源關(guān)系認(rèn)識(shí)愈來(lái)愈明確，對(duì)繆斯藝術(shù)同科學(xué)的區(qū)別和應(yīng)用藝術(shù)同手工技藝的區(qū)別的認(rèn)識(shí)也愈益清楚。藝術(shù)的結(jié)合和它們同手工技藝的分離更加顯著。柏拉圖將它們對(duì)立起來(lái)，因?yàn)槭止ぜ妓囀菍?duì)理式的和物體的神的原型的“模仿”而摹仿性的藝術(shù)則是對(duì)摹仿的摹仿。亞里士多德那里“藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身具有極其寬泛的涵義，但他使用較狹窄的涵義，即審美涵義，他在藝術(shù)的范圍內(nèi)使諸如音樂和雕刻或者是建筑師和音樂家的活動(dòng)接近起來(lái)。亞里士多德系統(tǒng)對(duì)比了各種繆斯藝術(shù)，如詩(shī)和音樂。

到中世紀(jì)的時(shí)候。藝術(shù)被分為兩類，一類是手工勞動(dòng)的藝術(shù)即機(jī)械化藝術(shù)，藝人地位低。一類是動(dòng)心智的藝術(shù)即自由的藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)期，社會(huì)風(fēng)氣出現(xiàn)了變更，開始把人世的快樂當(dāng)做最重要的事。尤其是宗教改革后，發(fā)家致富不再是罪惡而成為侍奉上帝的表現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)上富足的畫家、雕塑家們不再甘心他們低下的社會(huì)地位認(rèn)為他們從事的不是機(jī)械藝術(shù)也是自由藝術(shù)。為了擠進(jìn)自由藝術(shù)的范圍，他們重新想辦法給建筑、雕塑等命名，最初被稱為“七種藝術(shù)”。最后人們接受十八世紀(jì)巴多提出的“美的藝術(shù)”這個(gè)概念。由此我們可以看出，“藝術(shù)”這個(gè)概念最初是由建筑、雕刻、繪畫等湊合在一起的。起源是這些藝術(shù)家們?yōu)榱税炎约旱纳鐣?huì)地位提升到和其他知識(shí)分子平等的地位才把這些藝術(shù)放在一起的，而不是發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)有共同的特征，但這并不意味著藝術(shù)一定是美的。

二、“藝術(shù)”與“文學(xué)”的關(guān)系

文學(xué)是一門語(yǔ)言藝術(shù)，但“語(yǔ)言藝術(shù)”是比文學(xué)術(shù)語(yǔ)包含更廣泛的一組藝術(shù)現(xiàn)象的概念。它表示通過語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的一切藝術(shù)創(chuàng)作形式。它分為口頭文學(xué)和書面文學(xué)。在口頭文學(xué)的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品不脫離于藝術(shù)演誦，而書面文學(xué)則分解了“第一性”創(chuàng)作和“第二性”創(chuàng)作的這種歷史上原初的統(tǒng)一，導(dǎo)致了兩類新型的語(yǔ)言藝術(shù)家的出現(xiàn)：一種獲得作家的稱號(hào)，另一種獲得朗誦演員的稱號(hào)。這兩種語(yǔ)言藝術(shù)樣式之間的區(qū)別，歸根到它們作為社會(huì)交際工具的作用中。口頭的文學(xué)是以情緒、精神狀態(tài)、感情趨向和思想趨向的一致性聯(lián)合人們團(tuán)結(jié)人們。但有聲語(yǔ)言只能作用于給定時(shí)間和給定地位能夠集合在一起的有限聽眾。書面文學(xué)較之口頭文學(xué)在無(wú)可比擬地大的程度上訴諸作為個(gè)性的人，要求他的所有的個(gè)性性質(zhì)，而不僅僅是他的意識(shí)中把他變成某種社會(huì)集體的一部分的那些方面參與到知覺中來(lái)。書面文學(xué)的發(fā)展和它對(duì)口頭文學(xué)的排斥，不僅僅是與這些外在的狀況相聯(lián)系：如文字的發(fā)明，書籍的出版，文化的傳播，而且與這些深刻的社會(huì)過程相聯(lián)系，在越來(lái)越廣泛的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值消費(fèi)者的范圍內(nèi)個(gè)性性質(zhì)的形成和發(fā)展。

三、藝術(shù)品和非藝術(shù)品德界限

篇（7）

一、從“色彩偏見”到“色彩解放”

――色彩演變的文化內(nèi)涵

在上千年的西方藝術(shù)中，人們對(duì)色彩的認(rèn)知經(jīng)歷了從“偏見”到“解放”、從“客觀描繪”到“主觀表現(xiàn)”的文化演變。這種演變恰恰體現(xiàn)了西方藝術(shù)史由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”、由“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”的跨越，具有時(shí)代性的文化意蘊(yùn)。

西方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展源于公元前6世紀(jì)的古希臘時(shí)期，并在16世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中達(dá)到了輝煌。從古希臘哲學(xué)家亞里士多德的“模仿說(shuō)”到文藝復(fù)興奇才達(dá)?芬奇的“鏡子說(shuō)”；從關(guān)注解剖學(xué)的研究到對(duì)透視學(xué)、明暗學(xué)的掌握，皆有力地推動(dòng)了西方寫實(shí)藝術(shù)的發(fā)展，體現(xiàn)了追求真實(shí)與和諧的藝術(shù)審美準(zhǔn)則。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)在面對(duì)色彩問題上也形成了獨(dú)特的色彩法則，而這種色彩法則無(wú)疑是帶有一定偏見性的。一方面，人們認(rèn)為在繪畫中素描永遠(yuǎn)是第一位的，色彩只是素描的一種補(bǔ)充。另一方面，色彩的選擇應(yīng)以表現(xiàn)事物的自然屬性為準(zhǔn)。在以“客觀地再現(xiàn)自然”為宗旨的傳統(tǒng)審美準(zhǔn)則中，色彩是否自然逼真無(wú)疑是評(píng)價(jià)藝術(shù)作品優(yōu)秀或粗制濫造的永恒標(biāo)準(zhǔn)。

西方傳統(tǒng)藝術(shù)大師在色彩的運(yùn)用和選擇上，也時(shí)常體現(xiàn)出這一傾向。文藝復(fù)興的達(dá)?芬奇、丟勒、曼坦納等人的藝術(shù)都以素描為主，色彩僅處于輔助和從屬的地位。米開朗琪羅在面對(duì)雕刻和繪畫藝術(shù)時(shí)，曾說(shuō)“雕刻是繪畫的指導(dǎo)，前者是太陽(yáng)，后者是月亮”。可見，他更偏愛線條而輕視色彩。19世紀(jì)法國(guó)古典主義大師安格爾認(rèn)為色彩應(yīng)服從于古典，并稱“素描才是藝術(shù)的真諦”。德國(guó)古典美學(xué)家伊曼紐爾?康德在1790年出版的《判斷力批判》中也對(duì)色彩做出了評(píng)價(jià)：“色彩自身決不能使畫更美。”這些都似乎向色彩下達(dá)了最后的判決書，“色彩這個(gè)結(jié)構(gòu)的仆人，構(gòu)圖的隨從，從此只能待在廚房里了”。①當(dāng)然，，在西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，還有眾多的色彩大師，如波提切利、提香、維米爾、庚斯勃羅等在色彩革新的道路上勤奮探索。

西方藝術(shù)史上對(duì)色彩的解放完成于古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的時(shí)期。當(dāng)時(shí)的先鋒派藝術(shù)家以自己的理論和實(shí)踐逐漸改變著人們對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)。浪漫派大師德拉克洛瓦提出，畫家應(yīng)“放棄一切現(xiàn)有的色彩”；印象派畫家讓我們體味到了大自然的純色組合；塞尚潛心研究、探索出“色彩造型”的方法，色彩取代了線條和素描的地位，成為繪畫的第一構(gòu)成要素；高更在1888年也清晰地感受到色彩的表現(xiàn)力，稱“色彩能夠作為一種密碼來(lái)傳遞信息”；梵高更是借助色彩表現(xiàn)內(nèi)心精神世界的一位高手。1905年的法國(guó)秋季沙龍展上，以馬蒂斯為首的野獸派藝術(shù)家鄭重地把解放了的色彩展現(xiàn)在世界的面前，色彩終于成為藝術(shù)王國(guó)里的自由公民了。

從“色彩偏見”到“色彩解放”，再到后來(lái)出現(xiàn)的“色彩至上”，人們對(duì)色彩的逐步認(rèn)知體現(xiàn)出不同時(shí)代的文化特性，西方藝術(shù)中色彩“身份的轉(zhuǎn)變”不但標(biāo)志著現(xiàn)代派藝術(shù)的粉墨登場(chǎng)，而且體現(xiàn)了色彩自身的潛在能量。色彩就像是一個(gè)先鋒家和鼓動(dòng)者，不斷地挑戰(zhàn)著人類審美文化與藝術(shù)表現(xiàn)的邊界。

二、用色彩體味人生、詮釋情感――深化色彩的人文關(guān)懷

當(dāng)色彩的功能從再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，從真實(shí)模寫轉(zhuǎn)向情感表達(dá)時(shí)，色彩也開始逐步與人的情感、精神聯(lián)系到一起。在藝術(shù)的世界里，色彩可以承載藝術(shù)家的情感沖動(dòng)、心靈體驗(yàn)甚至神秘的幻想。這極大地豐富了色彩的性格和表現(xiàn)力，深化了色彩的人文關(guān)懷和文化內(nèi)涵。

約翰?拉斯金曾說(shuō)，“最純潔、最有創(chuàng)見的人是那些最熱愛色彩的人”。的確，西方現(xiàn)代藝術(shù)大師大都是色彩表現(xiàn)的高手，在他們的藝術(shù)圖譜里，色彩的力量總是最動(dòng)人心魄的。

荷蘭畫家梵高擅長(zhǎng)運(yùn)用純色表現(xiàn)內(nèi)心最深處的痛苦和激情。純粹的黃色是梵高藝術(shù)圖譜中的經(jīng)典用色，著名的《向日葵》正是其黃色畫風(fēng)的代表。黃色的向日葵被梵高賦予了一種神秘的精神力量和永不褪色的光輝，這滿眼的金黃色既是他熱愛生活、對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的寫照，又是其苦難生命體驗(yàn)的縮影，體現(xiàn)了他人生全部的理想、熱情、痛苦和掙扎。

此外，梵高還經(jīng)常運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的互補(bǔ)色作畫。《夜間咖啡館》《星?月?夜》《烏鴉群飛的麥田》等皆體現(xiàn)了某種恐怖、不安的心理暗示和與命運(yùn)搏斗、抗?fàn)幍木窳α俊?/p>

表現(xiàn)主義藝術(shù)的國(guó)際先驅(qū)者、挪威畫家愛德華?蒙克也是一位用靈魂作畫的藝術(shù)家。蒙克常常通過畫面中強(qiáng)烈的、充滿主觀情感的色彩來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心深處的痛苦和郁悶，將自己的生命體驗(yàn)融入在血紅和黑色的斗爭(zhēng)之中，從而獲得精神上的慰藉。正如美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家約翰?拉塞爾在《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》中所說(shuō)：“蒙克在色彩的運(yùn)用上給我們上了一課，不僅如此，他還教導(dǎo)我們要熱愛自己的經(jīng)歷而不要害怕它。”②

現(xiàn)代藝術(shù)大師、野獸派領(lǐng)軍人物亨利?馬蒂斯把色彩的表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致，這些豐滿、充滿個(gè)性的色彩是藝術(shù)家“對(duì)生活的提煉，而不是對(duì)生活的模仿”“對(duì)于色彩誰(shuí)也沒有他懂得多。因此他所說(shuō)的話對(duì)我們影響很大，還有他所描繪的大變革現(xiàn)在看來(lái)是不可避免的”。③

在這些“色彩專家”中，還有一位不能不提，他就是抽象派藝術(shù)大師瓦西里?康定斯基。在繪畫中，他把“調(diào)色板上色彩的感覺變成各種心靈的體驗(yàn)”④，力圖“觸及人類的靈魂”。同時(shí)，康定斯基相信色彩有其獨(dú)特的生命意義。例如，他在1910年寫的《論藝術(shù)的精神》一書中認(rèn)為，黃色是人類的世俗，代表著大地；藍(lán)色是天空色，代表著高貴和升華；綠色是平靜、自我的滿足；紅色與綠色相對(duì)，它是前進(jìn)運(yùn)動(dòng)的力量；紫色意味著衰敗和枯謝；強(qiáng)烈的黃色象征著活潑好斗；橘黃色像教堂的鐘聲一樣清脆響亮；白色代表著一種虛無(wú)，猶如生命出現(xiàn)之前的冰河時(shí)期；黑色則意味著死亡，是無(wú)生命的沉寂……

西方現(xiàn)代派藝術(shù)大師精彩的色彩觀體現(xiàn)出獨(dú)特的人文關(guān)懷和魅力，是藝術(shù)家自我表現(xiàn)意識(shí)覺醒的象征。

三、色彩包含的跨文化因素――拓展色彩的文化張力

隨著時(shí)代的發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作中色彩的跨文化性研究越來(lái)越受到重視，這對(duì)于發(fā)掘色彩內(nèi)涵、拓展色彩的文化張力具有重要意義。關(guān)于色彩的跨文化性因素，筆者認(rèn)為，可以從以下幾點(diǎn)窺視。

（一）色彩體現(xiàn)科技含量。人類對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了從“無(wú)法”到“有法”再到“無(wú)法”的跨越。伴隨著西方第二次科技浪潮的洗禮，光學(xué)、色彩學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展促進(jìn)了印象主義、新印象主義藝術(shù)的生成；各種色彩理論體系的建立和對(duì)“原色”與“補(bǔ)色”關(guān)系的研究使藝術(shù)創(chuàng)作有時(shí)更像是一場(chǎng)科學(xué)試驗(yàn)；照相、攝影技術(shù)的出現(xiàn)使藝術(shù)家面臨前所未有的憂患感，進(jìn)而催生了表現(xiàn)主義、抽象主義藝術(shù)的發(fā)展……這一切都顯示了色彩與科技的相互影響、融合。

（二）色彩包含宗教內(nèi)涵。眾所周知，在人類的文化史中，藝術(shù)與宗教幾乎是同時(shí)出現(xiàn)并緊密聯(lián)系的。色彩在宗教藝術(shù)、宗教儀式及巫術(shù)、神學(xué)活動(dòng)中起到重要作用。如早在原始社會(huì)的祭祀、巫術(shù)禮儀活動(dòng)中，原始人就用紅色、土黃等強(qiáng)烈色調(diào)涂抹身體和祭祀物品。原始人認(rèn)為紅色是血與火的代表，象征生命和溫暖；黃色則是土地的象征，象征歸于塵土的樸素想法。在歐洲中世紀(jì)藝術(shù)中，色彩斑斕的教堂彩色天窗給人以更接近天堂的宗教冥想。

（三）色彩輔助心理治療。色彩能夠作用于人的生理及心理已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。人們通過實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)“按照藍(lán)色、綠色、黃色、橙色、紅色的順序照射被試者的時(shí)候，被試者的肌肉彈力顯示出增強(qiáng)的趨勢(shì)，同時(shí)，被試者的脈搏也會(huì)相應(yīng)的增強(qiáng)”⑤。這就說(shuō)明亮度強(qiáng)、飽和度高、振動(dòng)波長(zhǎng)較長(zhǎng)的顏色如紅色、明黃色等能夠令人興奮；相反則會(huì)讓人產(chǎn)生舒緩或者抑郁的心理變化。隨著時(shí)代的發(fā)展，將藝術(shù)引入心理學(xué)及醫(yī)學(xué)的治療，已經(jīng)成為一種新型的治療方式，并催生了“藝術(shù)治療學(xué)”的發(fā)展。色彩在藝術(shù)治療中起的作用也日益受到人們重視。例如讓小腦受損、平衡感破壞的病人穿上綠色衣服輔助治療其頭暈、走路失衡的癥狀。色彩具有的心理學(xué)暗示也在生活的方方面面發(fā)生著作用，如人們常常在餐廳懸掛些色彩明快的藝術(shù)作品，起到促進(jìn)食欲作用；早教課堂上，給嬰幼兒更多的色彩刺激，以促進(jìn)嬰幼兒大腦神經(jīng)的發(fā)育等。

可見，色彩體現(xiàn)出的跨文化性內(nèi)涵使人們對(duì)色彩有了更為全面的認(rèn)識(shí)，拓展了色彩的文化張力。

最后，讓我們用約翰?拉斯金對(duì)色彩的精妙描述體味色彩的文化內(nèi)涵。“色彩能在人心中喚起永恒的慰藉與歡樂；色彩在最珍貴的作品中、最馳名的符號(hào)中、最完美的印章上大放光芒。”⑥

注釋：

①②③約翰?拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：30，62，31.

④畢加索，等.現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[C].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：84.

篇（8）

一、數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方法指導(dǎo)的內(nèi)容

根據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)的幾個(gè)環(huán)節(jié)（預(yù)習(xí)、聽課、復(fù)習(xí)鞏固與作業(yè)、總結(jié)），從宏觀上對(duì)學(xué)習(xí)方法分層次、分步驟指導(dǎo)。這種學(xué)習(xí)方法具有普遍性，可適用其它學(xué)科。

1.預(yù)習(xí)方法的指導(dǎo)。

初一學(xué)生往往不善于預(yù)習(xí)，也不知道預(yù)習(xí)起什么作用，預(yù)習(xí)僅是流于形式，草草看一遍，看不出問題和疑點(diǎn)。在指導(dǎo)學(xué)生預(yù)習(xí)時(shí)應(yīng)要求學(xué)生做到：一粗讀，先粗略瀏覽教材的有關(guān)內(nèi)容，掌握本節(jié)知識(shí)的概貌。二細(xì)讀，對(duì)重要概念、公式、法則、定理反復(fù)閱讀、體會(huì)、思考，注意知識(shí)的形成過程，對(duì)難以理解的概念作出記號(hào)，以便帶著疑問去聽課。方法上可采用隨課預(yù)習(xí)或單元預(yù)習(xí)。預(yù)習(xí)前教師先布置預(yù)習(xí)提綱，使學(xué)生有的放矢。實(shí)踐證明，養(yǎng)成良好的預(yù)習(xí)習(xí)慣，能使學(xué)生變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)學(xué)習(xí)，同時(shí)能逐漸培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力。

2.聽課方法的指導(dǎo)。

在聽課方法的指導(dǎo)方面要處理好“聽”、“思”、“記”的關(guān)系。

“聽”是直接用感官接受知識(shí)，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生在聽的過程中注意：（1）聽每節(jié)課的學(xué)習(xí)要求；（2）聽知識(shí)引人及知識(shí)形成過程；（3）聽懂重點(diǎn)、難點(diǎn)剖析（尤其是預(yù)習(xí)中的疑點(diǎn)）；（4）聽例題解法的思路和數(shù)學(xué)思想方法的體現(xiàn)；（5）聽好課后小結(jié)。教師講課要重點(diǎn)突出，層次分明，要注意防止“注入式”、“滿堂灌”，一定掌握最佳講授時(shí)間，使學(xué)生聽之有效。

“思”是指學(xué)生思維。沒有思維，就發(fā)揮不了學(xué)生的主體作用。在思維方法指導(dǎo)時(shí)，應(yīng)使學(xué)生注意：（1）多思、勤思，隨聽隨思；（2）深思，即追根溯源地思考，善于大膽提出問題；（3）善思,由聽和觀察去聯(lián)想、猜想、歸納；（4）樹立批判意識(shí)，學(xué)會(huì)反思。可以說(shuō)“聽”是“思”的基儲(chǔ)關(guān)鍵,“思”是“聽”的深化，是學(xué)習(xí)方法的核心和本質(zhì)的內(nèi)容，會(huì)思維才會(huì)學(xué)習(xí)。

“記”是指學(xué)生課堂筆記。初一學(xué)生一般不會(huì)合理記筆記，通常是教師黑板上寫什么學(xué)生就抄什么，往往是用“記”代替“聽”和“思”。有的筆記雖然記得很全，但收效甚微。因此在指導(dǎo)學(xué)生作筆記時(shí)應(yīng)要求學(xué)生：（1）記筆記服從聽講，要掌握記錄時(shí)機(jī)；（2）記要點(diǎn)、記疑問、記解題思路和方法；（3）記小結(jié)、記課后思考題。使學(xué)生明確“記”是為“聽”和“思”服務(wù)的。

掌握好這三者的關(guān)系，就能使課堂這一數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)主要環(huán)節(jié)達(dá)到較完美的境界。

課堂學(xué)習(xí)指導(dǎo)是學(xué)法中最重要的。同時(shí)還要結(jié)合不同的授課內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的學(xué)法指導(dǎo)。

3．深后復(fù)習(xí)鞏固及完成作業(yè)方法的指導(dǎo)。

初一學(xué)生課后往往容易急于完成書面作業(yè)，忽視必要的鞏固、記憶、復(fù)習(xí)。

以致出現(xiàn)照例題模仿、套公式解題的現(xiàn)象，造成為交作業(yè)而做作業(yè)，起不到作業(yè)的練習(xí)鞏固、深化理解知識(shí)的應(yīng)有作用。為此在這個(gè)環(huán)節(jié)的學(xué)法指導(dǎo)上要求學(xué)生每天先閱讀教材，結(jié)合筆記記錄的重點(diǎn)、難點(diǎn)，回顧課堂講授的知識(shí)、方法，同時(shí)記憶公式、定理（記憶方法有類比記憶、聯(lián)想記憶、直觀記憶等）。然后獨(dú)立完成作業(yè)，解題后再反思。在作業(yè)書寫方面也應(yīng)注意“寫法”指導(dǎo)，要求學(xué)生書寫格式要規(guī)范、條理要清楚。初一學(xué)生做到這點(diǎn)很困難。指導(dǎo)時(shí)應(yīng)教會(huì)學(xué)生（1）如何將文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為符號(hào)語(yǔ)言；（2）如何將推理思考過程用文字書寫表達(dá)；（3）正確地由條件畫出圖形。這里教師的示范作用極為重要，開始可有意讓學(xué)生模仿、訓(xùn)練，逐步使學(xué)生養(yǎng)成良好的書寫習(xí)慣，這對(duì)今后的學(xué)習(xí)和工作都十分重要。

4．小結(jié)或總結(jié)方法的指導(dǎo)。

在進(jìn)行單元小結(jié)或?qū)W期總結(jié)時(shí)，初一學(xué)生容易依賴?yán)蠋煟?xí)慣教師帶著復(fù)結(jié)。我認(rèn)為從初一開始就應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)自己總結(jié)的方法。在具體指導(dǎo)時(shí)可給出復(fù)結(jié)的途徑。要做到一看：看書、看筆記、看習(xí)題，通過看，回憶、熟悉所學(xué)內(nèi)容；二列：列出相關(guān)的知識(shí)點(diǎn)，標(biāo)出重點(diǎn)、難點(diǎn)，列出各知識(shí)點(diǎn)之間的關(guān)系，這相當(dāng)于寫出總結(jié)要點(diǎn)；三做：在此基礎(chǔ)上有目的、有重點(diǎn)、有選擇地解一些各種檔次、類型的習(xí)題，通過解題再反饋，發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。最后歸納出體現(xiàn)所學(xué)知識(shí)的各種題型及解題方法。應(yīng)該說(shuō)學(xué)會(huì)總結(jié)是數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)的最高層次。

學(xué)生總結(jié)與教師總結(jié)應(yīng)該結(jié)合，教師總結(jié)更應(yīng)達(dá)到精煉、提高的目的，使學(xué)生水平向更高層發(fā)展。

二、數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方法指導(dǎo)的形式

1．講授式。它包括課程式和講座式。課程式是在初一新生入學(xué)的前幾周內(nèi)安排幾次向?qū)W生介紹如何學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)，提出數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)常規(guī)要求的課。講座式可分專題進(jìn)行，可每月搞一至二次，如介紹“怎樣聽課”、“如何學(xué)習(xí)概念”、“解題思維訓(xùn)練”等。

篇（9）

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世紀(jì)意大利著名的作曲家、古鋼琴演奏家，亦是音樂史上最具獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的藝術(shù)家之一。他雖然與巴赫、亨德爾同時(shí)生于1685年，而且所處的時(shí)期也正值歐洲巴洛克音樂盛行的后期，但斯卡拉蒂卻以他獨(dú)有的藝術(shù)氣質(zhì)，承載著深厚的社會(huì)背景，向我們展示了一種全新的音樂風(fēng)格。斯卡拉蒂所創(chuàng)作的奏鳴曲使他成為鍵盤領(lǐng)域新技法的奠基人，這些經(jīng)典的傳世之作也以嶄新的音樂體裁與結(jié)構(gòu)原則，為后世的音樂樹立了永恒的典范。我們?cè)谘葑嗨箍ɡ僮帏Q曲時(shí)，要充分體驗(yàn)斯卡拉蒂音樂作品中的一些與眾不同的特點(diǎn)：源于意大利唯美主義的旋律，色彩豐富的和聲，同時(shí)還具有西班牙熱情、奔放的鮮明節(jié)奏以及充滿即興的藝術(shù)情趣。以下是筆者對(duì)斯卡拉蒂奏鳴曲時(shí)間藝術(shù)的研究。

一、速度

1.速度標(biāo)記

斯卡拉蒂所寫的速度標(biāo)記是很有限的，這些標(biāo)記通常只限于簡(jiǎn)單的Allegro、Presto或Andante，偶爾才會(huì)出現(xiàn)一些Allegretto、Vivo或Vivace。有時(shí)斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile這樣的術(shù)語(yǔ)，它決不僅單純代表速度的含義，同時(shí)還具有解釋樂曲性質(zhì)的意義，亦可將其視為表情術(shù)語(yǔ)來(lái)看。應(yīng)根據(jù)不同的作品進(jìn)行具體的研究，要符合音樂性質(zhì)、思想感情和特定的音樂形象，從中試圖去感受其深刻而廣闊的內(nèi)心世界及作曲家的情感、意愿，以便增強(qiáng)對(duì)音樂內(nèi)涵的探索、想象和挖掘。現(xiàn)在有些版本中，對(duì)于這些標(biāo)記擅自改動(dòng)而不加以說(shuō)明，演奏者對(duì)此應(yīng)抱以謹(jǐn)慎、客觀的態(tài)度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是讓那些所謂的演奏高手用作炫技的。對(duì)此，我們可以更好地把它解釋為生動(dòng)、靈巧、活躍，或者是要求演奏者對(duì)作品中細(xì)膩、精致的變化做出敏銳的表達(dá)，以及顯示樂曲那一瞬間的亮點(diǎn)。雖然斯卡拉蒂也是一位技藝高超的演奏大師，但他那奇特的技巧和節(jié)奏的生動(dòng)性永遠(yuǎn)是交織在歌唱性的旋律線條與和聲細(xì)微的變化以及精雕細(xì)琢的節(jié)奏轉(zhuǎn)換之中的。以上這些是演奏者在選擇速度時(shí)必須首先考慮到的，而不僅僅只考慮自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏許多斯卡拉蒂奏鳴曲時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些作品中，Allegro和Andante在實(shí)際演奏中的速度是十分接近的。當(dāng)要充分表現(xiàn)樂曲節(jié)奏的細(xì)微變化和樂曲旋律、和聲的內(nèi)涵時(shí)，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。當(dāng)和聲節(jié)奏進(jìn)行快時(shí)，Allegro可以表現(xiàn)更大的和聲密度，而Andante則用于和聲節(jié)奏進(jìn)行寬廣的地方。也就是說(shuō)，Allegro和Andante在速度上的準(zhǔn)確把握，根本取決于和聲節(jié)奏進(jìn)行的松緊和快慢。如在3/4拍中的Andante，根據(jù)和聲節(jié)奏進(jìn)行來(lái)看，一小節(jié)一個(gè)和聲，拍子也就應(yīng)按一小節(jié)一拍來(lái)定。

此外，音樂中的運(yùn)動(dòng)速度也取決于樂句的呼吸或舞蹈性的動(dòng)作。在多數(shù)情況下，Allegro標(biāo)記的樂曲多與活躍的舞蹈有關(guān)，節(jié)奏異常鮮明豐富，也常出現(xiàn)跳躍性節(jié)奏的短句。而在大量的Andante和標(biāo)有Cantabile的樂句中則除了具有歌唱性并時(shí)常有著憂郁的情調(diào)外，往往還具有平衡、統(tǒng)一、重復(fù)盤旋的節(jié)奏特點(diǎn)。這種節(jié)奏特點(diǎn)就像靜止中的運(yùn)動(dòng)，在你察覺不到的狀態(tài)中前進(jìn)。有點(diǎn)像西班牙北部波來(lái)羅舞曲中的節(jié)奏，無(wú)始無(wú)終，在無(wú)窮無(wú)盡的空間中晃動(dòng)，直到消失。如果演奏得太慢，反而會(huì)失去了節(jié)奏的韻律，而斯卡拉蒂就是恰到好處地運(yùn)用這種魔力來(lái)吸引著每一位聽眾。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度變化，一定要了解當(dāng)時(shí)的古鋼琴與現(xiàn)代鋼琴的本質(zhì)區(qū)別，以及當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)情趣，既保持時(shí)代特征，又使速度做到準(zhǔn)確而不死板。其中要注意的一點(diǎn)是，在現(xiàn)代鋼琴上許多人演奏的漸慢，常常對(duì)應(yīng)的是伴隨力度漸弱變化，在斯卡拉蒂的時(shí)代人們是不會(huì)這樣做的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的古鋼琴只能表現(xiàn)有限的力度變化，所以我們對(duì)速度的掌握不能脫離一定的歷史風(fēng)格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往會(huì)被演奏得太快。而且，聽眾們客觀所聽到的Allegro和Presto總是會(huì)比演奏者主觀聽到的要快得多。過快的演奏只注重了外在華麗、閃光的演奏技巧，卻忽視了樂曲本身與眾不同的性格。一般演奏者在選擇速度的時(shí)候都會(huì)從旋律起伏中最快的音符和低聲部潛在的和聲進(jìn)行這兩個(gè)方面來(lái)考慮。在實(shí)際演奏中，拍子的單元（拍號(hào)）對(duì)于速率的把握是沒有太大關(guān)系的。比如說(shuō)在一首4/4拍的樂曲中，并不一定每小節(jié)都打成四拍，根據(jù)每小節(jié)音符的時(shí)值及其不同組合，我們可以把它打成八拍或者兩拍，甚至一小節(jié)一拍，這就是速率的變化。確切地說(shuō)，速率的變動(dòng)是由樂曲中音符時(shí)值組合形成的節(jié)奏脈動(dòng)或和聲進(jìn)行的疏密程度來(lái)決定的。比如，在奏鳴曲K54中，12/8拍的塔蘭臺(tái)拉舞曲，其中八分音符構(gòu)成的旋律與和聲進(jìn)行節(jié)奏相結(jié)合形成的速率，同拍號(hào)本身要求的節(jié)拍速率是不同的。綜上所述，速度的選擇不僅要考慮速度標(biāo)記，還要剖析旋律結(jié)構(gòu)，對(duì)和聲進(jìn)行要有極強(qiáng)的洞察力，對(duì)節(jié)奏內(nèi)在速率的變化要有敏銳的感受力以及對(duì)節(jié)拍韻律做不同側(cè)重點(diǎn)的選擇。

二、節(jié)奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的節(jié)奏變化效果，而這種變化是緊緊環(huán)繞著西班牙民間舞蹈這一中心的。即使是簡(jiǎn)單的十六分音符和八分音符以及四分音符交織，斯卡拉蒂都會(huì)巧妙地加上裝飾音和雙音，使樂曲不僅具有鮮明的西班牙舞蹈節(jié)奏，同時(shí)還模仿出西班牙最具特色的民間樂器響板、鈴鼓那特殊的聲響效果。這樣的節(jié)奏型活現(xiàn)了西班牙人歡快、奔放、熱情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民間舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成為他最富特點(diǎn)的創(chuàng)作語(yǔ)匯，所以在把握斯卡拉蒂作品的節(jié)奏時(shí)，必須時(shí)時(shí)注意到這一點(diǎn)。

1.節(jié)拍

在斯卡拉蒂作品中，豐富多樣的節(jié)奏變化常通過節(jié)拍的靈活運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)。比如兩拍與三拍的內(nèi)在韻律轉(zhuǎn)換就是最富特點(diǎn)的變化手法之一。在演奏這種作品時(shí)，如果只把這些節(jié)拍韻律上的轉(zhuǎn)換當(dāng)作普通的切分音來(lái)看，那就會(huì)失去節(jié)拍上的復(fù)合性，從而違背作者創(chuàng)作的本意。只有注重這些不同聲部各自不同的節(jié)拍韻律以及它們相對(duì)獨(dú)立但又相輔相成的關(guān)系，才會(huì)再現(xiàn)作品的原貌。

2.小節(jié)線

斯卡拉蒂?gòu)牟蛔鲂」?jié)線的奴隸，這也是他的音樂最具即興性的原因之一。在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利音樂中，每一聲部中都是沒有小節(jié)線的，斯卡拉蒂就是在意大利受過無(wú)小節(jié)線的寫作訓(xùn)練，并著有很多無(wú)伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鳴曲決不局限于小節(jié)線的束縛。這種樂曲中的小節(jié)線和拍號(hào)往往只是預(yù)示給演奏者一個(gè)起點(diǎn)，是一個(gè)不同聲部之間既獨(dú)立又互相平衡運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)。同時(shí)通過對(duì)音符之間不同時(shí)值的組合與對(duì)比，形成了斯卡拉蒂音樂中的復(fù)合節(jié)奏。這些在當(dāng)時(shí)是極富創(chuàng)新性的獨(dú)特而豐富的節(jié)奏變化，這正是為什么斯卡拉蒂的古鋼琴音樂水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同時(shí)期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品時(shí)應(yīng)隨時(shí)準(zhǔn)備不同程度的忽略小節(jié)線，在這種情況下的小節(jié)線，往往是因?yàn)楣?jié)奏的時(shí)值或和聲的進(jìn)行而不得不標(biāo)示出的。在奏鳴曲中，小節(jié)線的運(yùn)用就是一個(gè)很好的例子。在一開始旋律音型與小節(jié)線劃分后的旋律節(jié)奏韻律是不一致的，如果這時(shí)我們?nèi)サ粜」?jié)線，就非常容易找到旋律真正的節(jié)拍韻律和走向，從而發(fā)現(xiàn)并達(dá)到作曲家內(nèi)心真正所要給予音樂的節(jié)奏動(dòng)力。

3.節(jié)奏的組合

當(dāng)我們要準(zhǔn)確把握拍子的時(shí)候，一定要注意，節(jié)奏的組合在整體結(jié)構(gòu)上應(yīng)該給人以協(xié)調(diào)感和精確感，而不能像機(jī)械般的死板。大部分優(yōu)秀的、真正有說(shuō)服力的演奏不僅僅是把音符的時(shí)值清楚、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)在人們面前，更重要的是如何將不同的音符時(shí)值組合起來(lái)形成不同的節(jié)奏韻律。節(jié)奏的訓(xùn)練不能只靠單純的數(shù)拍子來(lái)完成，而過分地強(qiáng)調(diào)拍子往往是最不具節(jié)奏感的演奏。音樂中節(jié)奏的準(zhǔn)確把握也受到其他因素的影響，比如說(shuō)技巧的掌握、和聲進(jìn)行的速度和聲部間的協(xié)調(diào)等，它們都是能否把握好節(jié)奏的重要前提。一旦音樂中各部分之間能夠很好地協(xié)調(diào)，那么速度與節(jié)奏律動(dòng)的問題就迎刃而解了。我們很有必要以旋律、和聲為依據(jù)，分段來(lái)考慮節(jié)奏，把那些隱藏在音樂里面的節(jié)奏單元組織起來(lái)，并加以分類，形成不同的節(jié)奏型板塊，然后根據(jù)上、下呼應(yīng)關(guān)系再把這些板塊恰當(dāng)?shù)劂暯踊蜣D(zhuǎn)折。

當(dāng)然，一個(gè)孤立拍子的存在是毫無(wú)意義的，只有與樂句產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系并呈現(xiàn)速率上的對(duì)比變化，這一拍才會(huì)變得真正生動(dòng)。當(dāng)規(guī)則的拍子和不規(guī)則的節(jié)奏相互補(bǔ)充和對(duì)比時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生音樂的緊張度。往往在規(guī)則的基礎(chǔ)上融入不規(guī)則，節(jié)奏才能發(fā)揮出最大的表現(xiàn)力。有時(shí)豐富多彩的節(jié)奏會(huì)因?yàn)槿狈?yán)謹(jǐn)規(guī)則的節(jié)拍而顯得松散不協(xié)調(diào)；但過于注重規(guī)則的節(jié)拍，又會(huì)使節(jié)奏律動(dòng)點(diǎn)的移位及其產(chǎn)生的旋律線條充分地展示。在快速樂段中，需要嚴(yán)格、精確地把握小音符時(shí)值；而在慢樂段中，這樣的做法卻會(huì)破壞音樂的線條特點(diǎn)。總之，要靈活、巧妙地掌握節(jié)奏律動(dòng)，演奏就會(huì)既嚴(yán)謹(jǐn)又生動(dòng)。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，會(huì)給人帶來(lái)意想不到的效果。這種休止符一般都會(huì)整小節(jié)休息并加有延長(zhǎng)記號(hào)，帶有一種超時(shí)空的瀟灑。這種突然的休止符不僅僅會(huì)在節(jié)奏進(jìn)行中產(chǎn)生懸念，而且還代表著一種疑問。對(duì)于這種休止符的處理，一般人們都會(huì)通過漸慢或延長(zhǎng)前一小節(jié)的拍子來(lái)達(dá)到與休止符的順利交接，而這樣往往會(huì)失去休止符本身帶來(lái)的無(wú)聲的興奮感，所以在休止符出現(xiàn)前一小節(jié)的節(jié)奏一定要準(zhǔn)確。真正體察它的音樂實(shí)質(zhì)，從而正確、嚴(yán)格地表現(xiàn)休止符。

總之，要在現(xiàn)代鋼琴上彈好斯卡拉蒂的作品必須時(shí)刻用辯正的方法去思考問題。一方面要認(rèn)識(shí)到斯卡拉蒂是如何運(yùn)用他那個(gè)時(shí)代樂器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多種創(chuàng)新的手法正是他頭腦中所追求的豐富、賦予變化的理想的聲音效果。同時(shí)在我們的教學(xué)工作中不應(yīng)該束縛演奏者的想象力，應(yīng)以在尊重作曲家本意為前提的基礎(chǔ)上更多、更好地了解作品的實(shí)質(zhì)，才能更充分、更廣泛地拓展自己的思維和想象空間。

篇（10）

枚舉法是一種基本且又重要的解題策略，其基本思想是解題根據(jù)問題所給的條件，把部分或全部可能的答案列舉出來(lái)，通過這些例證逐個(gè)進(jìn)行觀察、分析，從中歸納出所求的規(guī)律性知識(shí)。小學(xué)數(shù)學(xué)中解決一些探求規(guī)律性的數(shù)學(xué)問題（例如一些計(jì)算法則、運(yùn)算定律、運(yùn)算性質(zhì)的學(xué)習(xí)等等）時(shí)常常用到這個(gè)策略。

二、從整體看問題

這種策略是從全局去把握題目的條件和問題，從整體去綜合思考，擺脫題目細(xì)節(jié)中一時(shí)難以理清的數(shù)量關(guān)系的糾纏，化難為易，化繁為簡(jiǎn)，達(dá)到解決問題的目的。

例如，李林喝了一杯牛奶的1/6，然后加滿水，又喝了1/3，再倒?jié)M后又喝了半杯，又加滿，最后把一杯都喝了，李林喝的牛奶多還水多？

按常規(guī)方法分析，數(shù)量關(guān)系錯(cuò)縱復(fù)雜，直接解答是非常困難的。如果從整體角度去思考，撇開每次喝掉部分又加滿的細(xì)節(jié)，只抓住先后倒進(jìn)的水一共有多少，問題就迎刃而解了。因?yàn)?次加進(jìn)的水都喝掉的，一杯牛奶也同時(shí)喝光了。

“從整體看問題”的策略不僅在解答應(yīng)用題時(shí)可用，在解有些計(jì)算題時(shí)，如能運(yùn)用得當(dāng)，可避免進(jìn)行繁雜的計(jì)算，簡(jiǎn)捷地求出正確得數(shù)。

三、模式識(shí)別

模式識(shí)別是小學(xué)生解數(shù)學(xué)習(xí)題時(shí)廣泛且常用的一種解題策略。他們?cè)诶}學(xué)習(xí)時(shí)掌握了一些經(jīng)驗(yàn)知識(shí)（解題模式），在實(shí)際解題時(shí)，首先要將題目的內(nèi)容與自己已有的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)發(fā)生聯(lián)系，從題目的情境中識(shí)別出某種熟悉的東西，辨別出題目屬于哪一類，喚起相關(guān)知識(shí)，然后確定解題的方法。解計(jì)算題時(shí)，就得識(shí)別題目的類型，喚起相關(guān)的計(jì)算法則、公式、運(yùn)算定律等知識(shí)；解答應(yīng)用題時(shí)，就需要辨別出題目屬于哪一類應(yīng)用題，喚起相關(guān)的數(shù)量關(guān)系知識(shí)，從而確定解題的方法。

例如，兩個(gè)打字員合打一份2800字的文稿，甲每分鐘打40字，乙每分鐘打30字，要幾分鐘才能完成？

學(xué)生審題后，若能識(shí)別出是“工作量問題”，就會(huì)想起數(shù)量關(guān)系“總工作量÷工作效率＝工作時(shí)間”，并很快列式解答，否則就不能很快找到正確的解答方法。“模式辨認(rèn)主要表現(xiàn)為識(shí)別應(yīng)用題的類型，被試者能否識(shí)別類型在很大程度上決定著他能否迅速、準(zhǔn)確地解答課題。”

四、化歸

化歸是把生疏的新問題轉(zhuǎn)化為熟悉的舊問題、把復(fù)雜的問題轉(zhuǎn)化為較簡(jiǎn)單的問題的一種解題策略。它是小學(xué)數(shù)學(xué)中常用且非常重要的一種策略思想，不僅在解答一些數(shù)學(xué)題時(shí)要用到這種策略，而且在引導(dǎo)學(xué)生探究某些新數(shù)學(xué)知識(shí)時(shí)也要用到它。例如在教學(xué)“小數(shù)乘法法則”（實(shí)際上是解決“如何計(jì)算小數(shù)乘法”這個(gè)問題）時(shí)，要引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用化歸的策略，先把“小數(shù)乘法”轉(zhuǎn)化為“整數(shù)乘法”來(lái)計(jì)算，然后還原乘積。化歸的方法，可以變換條件，也可以變換所要求的問題，從而實(shí)現(xiàn)化新為舊、化繁為簡(jiǎn)的目的。

五、以退求進(jìn)

華羅庚說(shuō)：“先足夠地退到我們所最容易看清楚的地方，認(rèn)透了，鉆深了，然后再上去。”這就是以退求進(jìn)的策略思想。在小學(xué)數(shù)學(xué)里，運(yùn)用以退求進(jìn)的策略，可使一些比較抽象的問題變得比較具體、簡(jiǎn)單明了。例如，教學(xué)“整數(shù)乘以分?jǐn)?shù)”的計(jì)算法則時(shí)，就是要運(yùn)用以退求進(jìn)的策略，退到最基本的“份”的概念上來(lái)，從份的角度來(lái)推算的：100×3/4就是把100平均分成4份，每份是100÷4或100/4，取其中的3份就是100/4×3，從而得到100乘以3/4=100乘以3除以4。

篇（11）

    西方現(xiàn)代文藝美學(xué)方法論就是有著悠久的科學(xué)思維傳統(tǒng)的西方文藝思想觀念的現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn),而且西方現(xiàn)代文藝方法論的構(gòu)成也能證明它是一種科學(xué)思維的文藝方法論。

    西方現(xiàn)代文藝方法是隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方社會(huì)進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代而興起的現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)物。科學(xué)極大地發(fā)展和科學(xué)思想的形成是西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代化的標(biāo)志。科學(xué)系統(tǒng)論的學(xué)術(shù)方法使西方意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的各種學(xué)科開始構(gòu)建自己的理論體系,19世紀(jì)后半葉,在歐洲和西方各國(guó)的思想領(lǐng)域中出現(xiàn)多種學(xué)科思想相互滲透的學(xué)術(shù)理論現(xiàn)象,特別是科學(xué)作為現(xiàn)代社會(huì)的基本思想體系和現(xiàn)代人們思維的基本方式后,現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)上出現(xiàn)了科學(xué)思想取代他意識(shí)形態(tài)思想的發(fā)展傾向。

    滲透到文藝中的其他學(xué)科的思潮構(gòu)成了所謂的西方現(xiàn)代文藝方法論體系。西方現(xiàn)代文藝方法就是西方現(xiàn)代文藝思潮的產(chǎn)物。

    西方文藝美學(xué)方法是將藝術(shù)作為科學(xué)研究對(duì)象的產(chǎn)物,這一點(diǎn)在文藝美學(xué)方法的研究分類上十分明顯。一般西方文藝美學(xué)方法分為社會(huì)歷史研究法、結(jié)構(gòu)研究法、象征研究法、精神分析研究法、原形研究法、符號(hào)研究法等。

    如:實(shí)證主義、實(shí)用主義、社會(huì)達(dá)爾文主義、心理學(xué)、強(qiáng)力意志論、弗洛伊德主義……

    代表人物:叔本華、本格森、尼采、斯賓塞、弗洛伊德、榮格……

    二、現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展變化

    藝術(shù)起源于原始文化,由于生產(chǎn)力的發(fā)展,藝術(shù)的地位和作用都發(fā)生了變化。早在1839年發(fā)明了照相術(shù),關(guān)于“藝術(shù)臣服于科學(xué),藝術(shù)與科學(xué)是對(duì)手嗎?”這樣的討論就沒有停歇過。19世紀(jì)中葉的畫家開始利用照片繪畫,但其目的是“參照照片”而并非“畫照片”,此時(shí)的圖像是從屬于繪畫的,繪畫與攝影處在一種主從的關(guān)系中。19世紀(jì)末開始,畫家們感到了前所未有的心理壓力,攝影將逐步取代傳統(tǒng)繪畫,是極力地避讓攝影,還是主動(dòng)地“借用”攝影,這是20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)待攝影截然不同的兩種文化態(tài)度。

    1915年,杜尚將小便器命名為《噴泉》提交到藝術(shù)博物館要求展出的行為成為了西方藝術(shù)界的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。杜尚直接將來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的產(chǎn)品納入到藝術(shù)系統(tǒng)之中,打破了非藝術(shù)與藝術(shù)的分界。藝術(shù)作品日趨商品化。

    從而有了所謂“藝術(shù)的終結(jié)”。當(dāng)畫家將一塊空白畫布當(dāng)作美術(shù)作品展覽的時(shí)候,當(dāng)作家將打字機(jī)自動(dòng)敲出的符號(hào)當(dāng)作小說(shuō)發(fā)表的時(shí)候,當(dāng)鋼琴大師將靜默的4分33秒作為作品演奏的時(shí)候,現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)已經(jīng)走到了終點(diǎn),并在一種新的意義上意味著藝術(shù)的終結(jié)。這就是對(duì)藝術(shù)的一種消解。

    三、論述西方現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的影響

    中國(guó)畫是中國(guó)五千年傳統(tǒng)文化的遺傳,有著悠久的歷史,是中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的體現(xiàn),注重的是畫的意境,講究淡泊名利的悠遠(yuǎn)之感。中國(guó)畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上,體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。

    傳統(tǒng)的中國(guó)畫對(duì)筆、墨、紙、硯、顏料、畫工、書法、印章等,都很講究,制作程序繁瑣,要消耗大量地時(shí)間和精力,產(chǎn)品的產(chǎn)量較小,且價(jià)格昂貴。

    西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的出現(xiàn),使藝術(shù)更加得大眾化,大量的商業(yè)藝術(shù)復(fù)制品出現(xiàn),為人們?cè)谫?gòu)買藝術(shù)品的時(shí)候提供了更多的選擇。繪畫呈現(xiàn)出一種多元化的趨勢(shì),藝術(shù)品市場(chǎng)更是百花齊放。藝術(shù)作品的大量復(fù)制,市場(chǎng)上出現(xiàn)了越來(lái)越多的廉價(jià)名畫復(fù)制品,使更多人可以購(gòu)買藝術(shù)品作為自己的家居裝飾品。

    西方現(xiàn)代主義藝術(shù)伴隨著科學(xué)的發(fā)展,當(dāng)前的科學(xué)技術(shù)在逐步取代繪畫技法,電腦也可以畫出水墨意境的作品,并且效果豐富,易于掌握,這對(duì)制作方法復(fù)雜的傳統(tǒng)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)是一種沖擊。

    傳統(tǒng)中國(guó)畫是經(jīng)過多個(gè)朝代的發(fā)展,逐漸被繼承下來(lái)的。“畫分三科”——山水、人物、花鳥,并在歷朝歷代的發(fā)展中形成了多種流派,如:黃派、徐派、吳門畫派、北方山水畫派、南方山水畫派、湖州竹派、常州畫派、米派、松江派、浙派……傳統(tǒng)中國(guó)畫是中國(guó)古代封建社會(huì)的上流人士修身養(yǎng)性、陶冶情操的一種方式。中國(guó)畫,特別是其中的文人畫,在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書畫同源,注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。隨著時(shí)代的發(fā)展,西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展,傳統(tǒng)中國(guó)畫的作畫形式漸漸地已經(jīng)無(wú)法適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展,為了適應(yīng)市場(chǎng)對(duì)國(guó)畫藝術(shù)作品的需求,一些畫家村開始了產(chǎn)業(yè)式的管理,創(chuàng)作國(guó)畫和制作國(guó)畫復(fù)制品,多產(chǎn)多銷式經(jīng)營(yíng),并且注重畫作的品質(zhì)和質(zhì)量,也帶來(lái)了不錯(cuò)的利潤(rùn)。這是一種產(chǎn)業(yè)化的大眾文化,這類藝術(shù)從某種意義上來(lái)說(shuō)也就是藝術(shù)的商業(yè)化。