西方社會(huì)學(xué)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇西方社會(huì)學(xué)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

我是四川師范大學(xué)中文系1978屆的本科生，1983屆的古典文學(xué)與文獻(xiàn)整理專業(yè)碩士生。當(dāng)時(shí)我們碩士研究生指導(dǎo)小組以湯炳正和屈守元領(lǐng)銜的6位教授都是國內(nèi)名師，每屆研究生畢業(yè)都請(qǐng)北京的王利器先生和南京大學(xué)的汴孝教授等著名學(xué)者主持答辯，還給我們作專題報(bào)告，這對(duì)開闊我們的視野和胸襟都很重要。

1986年，我考取了中國社本文由收集整理會(huì)科學(xué)院研究生院首屆明清小說專業(yè)的博士生，1989年底畢業(yè)并去了中國藝術(shù)研究院工作。我覺得自己在法國能夠繼續(xù)懷有濃厚的興趣在人文學(xué)科的諸多領(lǐng)域深入學(xué)習(xí)，與我先前在國內(nèi)的讀博與工作經(jīng)歷有著直接的關(guān)聯(lián)，所以想先談一下這段經(jīng)歷。

我在國內(nèi)讀博期間受到2個(gè)重要影響，一是來自我的導(dǎo)師陳毓羆教授，二是來自我的不同專業(yè)的博士生同學(xué)。

陳毓羆教授20世紀(jì)50年代初畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，既后考取留蘇研究生，在莫斯科大學(xué)學(xué)習(xí)4年，師從蘇聯(lián)著名文藝?yán)碚摍?quán)威專家，畢業(yè)歸國后在中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所工作，以研究中國古典小說特別是《紅樓夢(mèng)》著稱。陳教授在國內(nèi)外所接受的學(xué)術(shù)訓(xùn)練使他在研究方面顯示出與同行不一樣的開闊視野，對(duì)我不乏潛移默化的影響。

1978年中國社會(huì)科學(xué)院組建研究生院，剛開始只招收碩士研究生，1983年開始招收博士生，專業(yè)覆蓋文史哲、經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、語言學(xué)、民族學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域。記得我就讀的1986屆所接觸的上下3屆各學(xué)科各領(lǐng)域的博士生導(dǎo)師都是國內(nèi)各學(xué)科的一流學(xué)者，可以舉出一長(zhǎng)串在社會(huì)學(xué)科領(lǐng)域?yàn)槿耸熘拿帧Ｄ菚r(shí)社科院研究生院學(xué)生不多，可以一同在食堂飯桌上吃飯，這也正是不同學(xué)科的同學(xué)交流的最好機(jī)會(huì)。這種交流使我的視野和關(guān)注已不局限于自己的古典小說專業(yè)，對(duì)社會(huì)學(xué)科領(lǐng)域的不同專業(yè)都有了一些了解和興趣。

在中國藝術(shù)研究院的工作也是一段影響我日后在法國對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生興趣的重要經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)研究院位于北京柳蔭街恭王府內(nèi)，是中國藝術(shù)門類的最高殿堂，在戲曲、美術(shù)、音樂、文藝?yán)碚摗⒃拕　㈦娪啊⑶嚨葘W(xué)科都匯集了各領(lǐng)域的的著名老學(xué)者與中青年佼佼者。我在那兒工作的時(shí)間雖僅4年（工作關(guān)系保留至1997年），但也頗有收獲。在工作及與同事的交往中，我受到了藝術(shù)學(xué)科與文化的濡染和影響，其間，我曾應(yīng)邀到香港中文大學(xué)英文系做訪問學(xué)者。

負(fù)笈海外：

漫長(zhǎng)而艱辛的求索之路

1994年初我接受法國國家科學(xué)研究中心（cnrs）的邀請(qǐng)去了巴黎，在東方研究小組參與完成1項(xiàng)包括中國古典小說在內(nèi)的東方研究計(jì)劃。從北京到巴黎，我經(jīng)歷了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折。

在巴黎工作期間，我與法國漢學(xué)家多有接觸，法國豐富的文化藝術(shù)也吸引著我，因此工作結(jié)束之后我決定留在巴黎繼續(xù)學(xué)點(diǎn)東西。我先是在巴黎第七大學(xué)東亞系讀東亞文明研究博士生，到第三年時(shí)，我決定轉(zhuǎn)而從頭學(xué)一些中國需要的西方學(xué)科，將來歸國才能發(fā)揮作用。那時(shí)正值我丈夫要去法國東部名城斯特拉斯堡工作，因此我也去了斯特拉斯堡繼續(xù)修讀。

斯特拉斯堡第二大學(xué)馬克·布洛克大學(xué)（2008年與該市另2所大學(xué)合并為斯特拉斯堡大學(xué)）以人文學(xué)科馳名，上世紀(jì)30年代以來一直是法國歷史學(xué)與社會(huì)學(xué)的重鎮(zhèn)。進(jìn)入該大學(xué)以后，我先是集中修讀了藝術(shù)史、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等專業(yè)的碩士課程。學(xué)習(xí)中我的興趣與目的都集中在對(duì)將來歸國服務(wù)有用的領(lǐng)域，如在藝術(shù)史專業(yè)中我側(cè)重博物館學(xué)、考古學(xué)以及西方現(xiàn)代繪畫流派；在社會(huì)學(xué)專業(yè)中，我注重都市社會(huì)學(xué)與發(fā)展中國家的政治經(jīng)濟(jì)問題，并撰寫了學(xué)位論文《中國民本思想之根源及其在中國現(xiàn)代社會(huì)的影響》，用社會(huì)學(xué)理論和觀點(diǎn)梳理中國從古到今的民本思想傳統(tǒng)；人類學(xué)專業(yè)使我的目光投向了非洲大陸、中南美洲以及太平洋諸島的原始民族，我注重了解原始藝術(shù)、原始宗教與原始民族的社會(huì)組織形式。通過對(duì)這幾門學(xué)科碩士課程的修讀，我感覺自己一方面學(xué)到了西方現(xiàn)代人文學(xué)科領(lǐng)域的一些專業(yè)知識(shí)，同時(shí)也對(duì)西方社會(huì)與西方文化有了真正的接觸和更深刻的了解。

進(jìn)入21世紀(jì)，我在法國感覺到世界在飛躍發(fā)展，中國也在飛躍。我因此想更進(jìn)一步從全球范圍來探索人類歷史以及人類文明的演進(jìn)歷程，同時(shí)我也獲悉國內(nèi)一些大學(xué)正在開設(shè)或準(zhǔn)備開設(shè)人類學(xué)專業(yè)，于是，我決定去巴黎第十大學(xué)的博士學(xué)院修讀人類學(xué)博士學(xué)位。

巴黎第十大學(xué)博士學(xué)院集中了法國在考古學(xué)、民族學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域的諸多著名學(xué)者。我?guī)煆娜祟悓W(xué)教授b.貝桂菊（b.baptandier）夫人，她同時(shí)也是漢學(xué)家。選博士論文研究專題時(shí)，正值法國著名漢學(xué)家a.列維（andré lévi）翻譯的《聊齋志異》法文版全集出版，《聊齋志異》是在西方國家廣受歡迎的中國文言優(yōu)秀傳統(tǒng)小說。

20世紀(jì)90年代的法國文學(xué)人類學(xué)研究興起，一些古典名著被應(yīng)用于人類學(xué)研究。因此我決定用人類學(xué)的視野和觀點(diǎn)去嘗試對(duì)中國文言小說的研究，以《聊齋志異》為突破口。但在論文資料的搜集與撰寫中，我深感在專業(yè)素養(yǎng)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練中，自已還需要了解更多的人類學(xué)理論和觀點(diǎn)，因此博士第三年我轉(zhuǎn)學(xué)到斯特拉斯堡馬克·布洛克大學(xué)人類學(xué)系d.莫納爾（d.monoris）教授門下繼續(xù)做我的博士論文《聊齋志異人類學(xué)研究——中國17世紀(jì)》。

論文的撰寫非常艱苦，d.莫納爾教授從論點(diǎn)到資料的使用都給予我悉心指導(dǎo)。最后我的論文答辯獲得博士論文優(yōu)秀等級(jí)，并于2009年由法國博士文庫出版。

感悟中西方人文學(xué)科的差異

既后，我又用半年時(shí)間在工作之余修讀了宗教學(xué)課程，我感覺要了解西方文化，根源是西方宗教。

在上述專業(yè)的研讀與論文寫作中，我對(duì)中國人文學(xué)科和法國人文學(xué)科有一些個(gè)人感悟。法國的人文學(xué)科在歐洲國家具有代表性，法國在大革命前是貴族分封社會(huì)，與中國周朝的分封制度類似。但法國的傳統(tǒng)社會(huì)是政教合一，它的傳統(tǒng)文化就是宗教文化。法國在大革命后的200多年間，發(fā)展民主共和制度，同時(shí)也是科技發(fā)展與工業(yè)化、都市化時(shí)代，這個(gè)社會(huì)變革是巨大的，對(duì)人類生活與心靈的沖擊也是巨大的。面對(duì)與宗教文化傳統(tǒng)相背離的新制度、新時(shí)代所出現(xiàn)的新的社會(huì)問題需要解決，因此西方19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初出現(xiàn)了政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)以及考古學(xué)等新型人文學(xué)科，每一門學(xué)科又有不同的學(xué)派，大家都在面對(duì)新時(shí)代新問題探索尋找解決的辦法，所以不同的學(xué)科與學(xué)派才如此活躍。

要真正認(rèn)識(shí)中國與西方社會(huì)的區(qū)別，需要抓住西方是宗教文化傳統(tǒng)，中國是儒家世俗文化傳統(tǒng)這個(gè)關(guān)鍵的分野。西方的現(xiàn)代人文學(xué)科都是從宗教文化傳統(tǒng)面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展，直至產(chǎn)生現(xiàn)代化生發(fā)出來的。中國的傳統(tǒng)文化是世俗的儒家文化，以仁治與民本為核心價(jià)值，因此能建立穩(wěn)定的社會(huì)秩序。現(xiàn)代社會(huì)變革與現(xiàn)代科技并不產(chǎn)生于中國社會(huì)的內(nèi)部，而是來自西方的影響，現(xiàn)代人文學(xué)科也是傳自西方。我認(rèn)為，一個(gè)有志于服務(wù)祖國的學(xué)習(xí)人文學(xué)科的海外留學(xué)生，既要學(xué)習(xí)如何運(yùn)用西方現(xiàn)代人文學(xué)科的理論和方法來觀照中國的現(xiàn)代社會(huì)，同時(shí)也要注意中國文化傳統(tǒng)自身的特點(diǎn)。

篇（2）

（二）搖滾在傳播方式、社會(huì)科學(xué)等方面的研究，也可以說是非音樂類學(xué)科上的研究。主要包括像從人類學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)等角度進(jìn)行研究。比如，1、新聞傳播學(xué)類的有：《邂逅、共生與回歸――身體景觀中的MTV與浪漫“搖滾”》作者鄭建麗，本文解釋了搖滾和MTV結(jié)合后的傳播效果。搖滾自己的個(gè)性和搖滾樂帶動(dòng)的歌迷市場(chǎng)還有它所獨(dú)有的搖滾精神，和MTV這種相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)形式與偶像制造能力相結(jié)合，也就是文中所提到的邂逅、共生、回歸，在這過程中產(chǎn)生的很多有意思的現(xiàn)象。那么這類型的文章還有2、文藝學(xué)方面的《消費(fèi)時(shí)代的音樂文化癥候：中國流行音樂研究》、《搖滾時(shí)代》作者王輝；3、社會(huì)學(xué)方面有《傷花怒放：搖滾的被縛與抗?fàn)帯纷髡吆卖常@篇文章談到了很多搖滾樂存在的社會(huì)價(jià)值，研究了很多一談到搖滾樂就要涉及的關(guān)鍵性問題，例如反叛、搖滾精神、獨(dú)立、理想、希望等等，以此來展開全文。《灰飛煙滅：一個(gè)人懂得搖滾樂觀察》作者顏峻，本書的特點(diǎn)非常鮮明，是以研究和市場(chǎng)調(diào)查為互補(bǔ)，既有理論研究，又有社會(huì)深入的調(diào)查體會(huì)，包括了21世紀(jì)以來不長(zhǎng)的中國的小眾音樂發(fā)展歷史，追求標(biāo)新立異，和填充學(xué)術(shù)空白。4、心理學(xué)方面有《搖滾樂的傳播心理學(xué)分析》作者崔茜，從心里學(xué)的視角進(jìn)行分析，對(duì)于搖滾樂之所以受到年輕人尤其青少年的狂熱追捧，除了音樂本身，在青少年心理特殊性方面進(jìn)行研究和闡釋。

（三）音樂人類學(xué)角度對(duì)中國搖滾樂研究。這一類主要從社會(huì)學(xué)、人文關(guān)懷、音樂美學(xué)等不同視角進(jìn)行研究。其中比較有開闊視野，具有較強(qiáng)預(yù)見性的文章包括：付菠益的音樂人類學(xué)博士論文《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學(xué)研究》、謝力榮的課題論文《南京“地下樂隊(duì)”尋蹤》、屠金梅的近代音樂史碩士論文《論中國搖滾樂的反叛性缺失》、周華生的音樂美學(xué)碩士論文《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》等等。其中《宣泄的儀式――中國搖滾樂的音樂人類學(xué)研究》一文中以崔健為主要研究對(duì)象，通過對(duì)崔健的采訪、對(duì)中國搖滾演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的觀察、大陸搖滾市場(chǎng)的調(diào)查闡述了大陸搖滾樂的文化內(nèi)涵，文章的創(chuàng)新點(diǎn)在于把搖滾的演出描述成一種“準(zhǔn)宗教”的儀式現(xiàn)場(chǎng)，把構(gòu)成整場(chǎng)演出的舞臺(tái)效果、樂器演奏、歌迷現(xiàn)場(chǎng)吶喊等等看成是儀式現(xiàn)場(chǎng)的重要組成部分也就是“象征符號(hào)”，把這種狂熱的表演解釋成為了一種宣泄儀式。《論中國搖滾樂的反叛性缺失》一文中對(duì)中國改革開放初期，大陸自己的搖滾樂誕生至今30年的演變與發(fā)展做了梳理，并從搖滾精神中的反叛作為切入點(diǎn)，通過對(duì)歌曲譜例與歌詞的研究，闡釋了中國大陸早期搖滾樂作品中反叛是什么，在多年的發(fā)展中，反叛一詞的含義的變化又是什么，以及這樣的變化帶來的問題又是什么。《狂飆喧囂的感性敘事――搖滾（樂）的存在及其聲音感覺的邏輯》一文通過對(duì)搖滾樂作為個(gè)案研究得出，搖滾樂相對(duì)于主流音樂甚至是主流文化是一種獨(dú)特的“狂飆喧囂的感性敘事”這種敘事是純感性的，與其他民族音樂、西方古典音樂等都一樣，在發(fā)展過程中塑造了自身的文化特點(diǎn)，形成了特有的欣賞族群。（作者單位：西南民族大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 蕭梅、齊琨：《音樂人類學(xué)的實(shí)地考察》，載《音樂人類學(xué)的理論與實(shí)踐導(dǎo)論》（洛秦編），上海音樂學(xué)院出版社，2011.

[2] 參見張鐘汝等，《城市社會(huì)學(xué)》，上海大學(xué)出版社，2001，第二頁。

[3] 參見湯亞汀的《西方城市音樂人類學(xué)理論概述》，載《音樂藝術(shù)》，2003年第2期。

[4] 洛秦：《‘新史學(xué)’視野的下的音樂人類學(xué)與歷史研究》，載《音樂人類學(xué)的理論與實(shí)踐導(dǎo)論》（洛秦編），上海音樂學(xué)院出版社，2011。

[5] 洛秦：《搖滾樂的緣起及其社會(huì)、文化價(jià)值》，載《文化研究》，2003年第3期。

篇（3）

2.面向規(guī)劃學(xué)科需求的城市社會(huì)學(xué)教學(xué)研究 

3.城市化、公共政策與城市認(rèn)同——市民創(chuàng)造城市:城市社會(huì)學(xué)與公共政策制定的探索

4.資本主義城市空間的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析——西方城市社會(huì)學(xué)理論的一種視角

5.城市空間結(jié)構(gòu)分化的社會(huì)學(xué)解析:經(jīng)典與啟示

6.城市社會(huì)空間分化如何可能——西方城市社會(huì)學(xué)空間理論的中國意義

7.城市社會(huì)學(xué)芝加哥學(xué)派主要理論述評(píng)

8.城市社會(huì)學(xué)研究的女性主義視角

9.試論城市社會(huì)學(xué)的跨學(xué)科研究

10.城市社會(huì)學(xué)的興起與困境——兼議城市在當(dāng)代社會(huì)理論研究中的地位

11.淺談城市規(guī)劃層面的城市社會(huì)學(xué)研究

12.城市社會(huì)學(xué)研究前沿:場(chǎng)景理論述評(píng)

13.20世紀(jì)上半葉的中國城市社會(huì)學(xué)  

14.城市社會(huì)學(xué)的主要理論及其發(fā)展 

15.新城市社會(huì)學(xué):1970年代以來西方城市社會(huì)學(xué)的范式轉(zhuǎn)變

16.城市社會(huì)學(xué)教材建設(shè)中的問題和思考 

17.恩格斯早期城市社會(huì)學(xué)思想及其當(dāng)代回響 

18.城市社會(huì)學(xué)的產(chǎn)生與理論發(fā)展 

19.農(nóng)民工居住形態(tài)的城市社會(huì)學(xué)解讀

20.城市文化研究與城市社會(huì)學(xué)的想象力 

21.群體性“冷漠行為”的社會(huì)結(jié)構(gòu)成因分析:一種城市社會(huì)學(xué)的視角

22.新城市社會(huì)學(xué)的社會(huì)空間轉(zhuǎn)向

23.何謂“空間”——一種來自城市社會(huì)學(xué)學(xué)科的思考 

24.社區(qū)、空間與城市社會(huì)學(xué)——再議城市社會(huì)學(xué)的研究對(duì)象

25.城市人的社會(huì)特性——源自城市社會(huì)學(xué)的理解和認(rèn)識(shí)

26.城市社會(huì)學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向

27.當(dāng)代城市社會(huì)學(xué)研究的生態(tài)學(xué)視角 

28.反思性延續(xù):認(rèn)知視角下的城市社會(huì)學(xué)思想流派

29.城市社會(huì)學(xué)研究的理論和方法

30.芝加哥社會(huì)學(xué)派的城市研究——以《城市社會(huì)學(xué)——芝加哥學(xué)派城市研究文集》為例

31.關(guān)于城市社會(huì)學(xué)界定的辨析與整合

32.城市社會(huì)學(xué)視閾下城市規(guī)劃理論的演進(jìn) 

33.世紀(jì)之交的城市社會(huì)學(xué)新前沿 

34.試析人類生態(tài)學(xué)范式與新城市社會(huì)學(xué)范式之不同 

35.論城市社會(huì)學(xué)對(duì)電視研究的空間拓展

36.新城市社會(huì)學(xué)視域下我國當(dāng)代城市空間生產(chǎn)的特征

37.在社會(huì)學(xué)和城市學(xué)雙重視野中發(fā)展城市社會(huì)學(xué)——兼論在新的城市社會(huì)學(xué)框架中的城市社會(huì)發(fā)展與預(yù)測(cè)研究

38.新城市社會(huì)學(xué)對(duì)我國地域政策的啟示

39.新生代農(nóng)民工居住形態(tài)與城市融入——基于城市社會(huì)學(xué)視角

40.城市社會(huì)學(xué)研究的女性主義視角

41.新城市社會(huì)學(xué)的主要理論 

42.日本城市社會(huì)學(xué)的歷史發(fā)展

43.關(guān)于城市社會(huì)學(xué)界定的辨析與整合

44.城市社會(huì)學(xué)實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)的創(chuàng)新性探討

45.城市社會(huì)學(xué)視角下的傳統(tǒng)建筑文化保護(hù)與開發(fā)——以閩侯縣南嶼鎮(zhèn)為例

46.芝加哥學(xué)派的城市社會(huì)學(xué)理論與方法

47.新移民浪潮中的城市社會(huì)學(xué)淺析

48.列斐伏爾的城市空間社會(huì)學(xué)理論及其中國意義

49.當(dāng)代大學(xué)《城市社會(huì)學(xué)》課程組織與教學(xué)改革探討

50.城市商業(yè)步行街區(qū)建設(shè)的社會(huì)學(xué)研究  

51.城市社會(huì)學(xué)主導(dǎo)下的舊城更新之路

52.西方城市社會(huì)學(xué)的早期發(fā)展

53.城市社會(huì)學(xué)的理論與研究方法——《城市社會(huì)學(xué)原理》簡(jiǎn)介

54.有關(guān)城市社會(huì)學(xué)研究的若干探究

55.城市社會(huì)學(xué)的領(lǐng)域及理論流派

56.社會(huì)學(xué)滲透下的城市規(guī)劃泛論——兼論現(xiàn)階段的中國城市規(guī)劃

57.城市道路交通環(huán)境的社會(huì)學(xué)分析

58.基于城市社會(huì)學(xué)角度重構(gòu)舊城改造的和諧對(duì)策探析

59.城市社會(huì)學(xué)的理論和方法——城市生態(tài)系統(tǒng)的特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)和功能(一) 

60.從城市社會(huì)學(xué)視角看我國城市傳統(tǒng)古建筑現(xiàn)狀——以南昌老城區(qū)傳統(tǒng)古建筑為例 

61.對(duì)照教學(xué)法進(jìn)行城市社會(huì)學(xué)教學(xué)的模式研究

62."社會(huì)空間視角":當(dāng)代城市社會(huì)學(xué)研究的新視角

63.教育與城市互動(dòng)關(guān)系新探——《教育與城市空間生產(chǎn)——基于對(duì)城市社會(huì)學(xué)空間研究的拓展》評(píng)析

64.城市社會(huì)學(xué)帶有傾向性的理論問題——介紹《城市社會(huì)學(xué)》一書

65.從城市社會(huì)學(xué)角度重構(gòu)舊城改造的和諧對(duì)策

66.新城市社會(huì)學(xué)

67.我國城市白領(lǐng)群體生活方式的社會(huì)學(xué)研究 

68.集體消費(fèi)理論對(duì)城市社會(huì)學(xué)經(jīng)驗(yàn)的再認(rèn)識(shí)

69.新的城市社會(huì)學(xué) 

70.城市社會(huì)學(xué)與城市化

71.城市空間社會(huì)學(xué):溯源與拓展

72.新城市社會(huì)學(xué)下我國當(dāng)代藝術(shù)社區(qū)的邏輯探尋

73.城市社會(huì)學(xué)

74.北京學(xué)——從城市文化生態(tài)學(xué)到城市社會(huì)學(xué)

75.社會(huì)主義城市社會(huì)學(xué)的理論與實(shí)踐

76.足智多謀的城市:夢(mèng)想與憂思——國際城市社會(huì)學(xué)與區(qū)域發(fā)展協(xié)會(huì)2013年學(xué)術(shù)會(huì)議紀(jì)要

77.解讀《新周刊》的城市社會(huì)學(xué)

78.城市社會(huì)學(xué)研究對(duì)象與相鄰學(xué)科關(guān)系

79.論城市規(guī)劃的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向

80.近年我國城市社會(huì)學(xué)研究概述

81.西方城市社會(huì)學(xué)研究概況 

82.必須重視城市社會(huì)學(xué)的研究

83.要重視社會(huì)學(xué)在城市建設(shè)上的作用——《新城市社會(huì)學(xué)》讀后感

84.城市的形式與內(nèi)涵——關(guān)于《城市社會(huì)學(xué)》的課程教學(xué)研究 

85.對(duì)城市旅游景點(diǎn)無障礙環(huán)境問題的社會(huì)學(xué)思考——以成都市為例

86.社會(huì)學(xué)視角下的國內(nèi)外城市空間研究述評(píng)

87.中國城市化進(jìn)程中的社會(huì)“解構(gòu)”與“結(jié)構(gòu)”——新城市社會(huì)學(xué)的視角

88.城市研究中的空間分析

89.閱讀城市的社會(huì)學(xué)視角——評(píng)《巴黎社會(huì)學(xué)》

90.評(píng)《城市社會(huì)學(xué)》 

91.芝加哥城市社會(huì)學(xué)與實(shí)證研究的發(fā)展

92.當(dāng)代日本城市社會(huì)學(xué)探析

93.城市社會(huì)學(xué)與城市化

94.城市社會(huì)學(xué)與城市發(fā)展學(xué)術(shù)研討會(huì)暨城市社會(huì)學(xué)專業(yè)委員會(huì)(籌)成立大會(huì)綜述

95.城市社會(huì)學(xué)與城市規(guī)劃

96.唐長(zhǎng)安文明成就的城市社會(huì)學(xué)分析

97.研究城市社會(huì) 讓城市生活更美好——介紹鄭也夫的《城市社會(huì)學(xué)》

篇（4）

隨著經(jīng)濟(jì)體制的改革，20世紀(jì)60-70年代開始，各單位職工在個(gè)單位的體育需求受到限制，出現(xiàn)了自發(fā)性的以街道辦事處牽頭組織的體育活動(dòng)，成立了街道聯(lián)合體協(xié)。于是在天津出現(xiàn)了社區(qū)體育這個(gè)概念。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，政府開始重視社區(qū)體育的發(fā)展，出臺(tái)了一系列的法制法規(guī)，主要有《體育法》、《全民健身計(jì)劃綱要》和《關(guān)于加強(qiáng)城市社區(qū)體育工作的意見》。1997年后，社區(qū)體育發(fā)展迅速，隨著國家對(duì)社區(qū)體育的重視，全國各個(gè)城市社區(qū)體育開展的轟轟烈烈，并在@一階段以“全國城市體育先進(jìn)社區(qū)評(píng)定”為標(biāo)志，推動(dòng)了城市社區(qū)體育的蓬勃發(fā)展。

（二）我國社區(qū)體育研究的現(xiàn)狀

我國社區(qū)體育研究始于20世紀(jì)80年代中期，由江蘇省體育科學(xué)學(xué)會(huì)體育社會(huì)學(xué)分會(huì)為代表的學(xué)術(shù)團(tuán)體進(jìn)行的體育研究。20世紀(jì)80年代后期，中科院社會(huì)學(xué)研究所對(duì)城市發(fā)展戰(zhàn)略進(jìn)行研究，社區(qū)體育作為城市文化的研究對(duì)象，這時(shí)揭開了社區(qū)體育研究的序幕。真正深入開展社區(qū)體育研究的是在20世紀(jì)90年代初期，在1991年國家體委在天津召開了“全國部分城市社區(qū)體育工作研討會(huì)”，主要討論社區(qū)體育的概念問題；在1993年全國職工體育論文報(bào)告會(huì)上，共7篇涉及社區(qū)體育的論文；到1995年《體育法》和《全民健身計(jì)劃綱要》的出臺(tái)，完善了社區(qū)體育的性質(zhì)、功能問題；1996年舉行首屆全國社區(qū)體育工作會(huì)議，整個(gè)推動(dòng)了我國社區(qū)體育研究的發(fā)展。在第五屆體育科學(xué)大會(huì)全民健身專題論文報(bào)告會(huì)上、第二屆全國社區(qū)體育工作會(huì)議上以及第六屆體育科學(xué)大會(huì)群眾體育專題報(bào)告會(huì)上，有關(guān)社區(qū)體育研究的論文達(dá)50%，標(biāo)志著我國社區(qū)體育研究已上升到一定階段。

到了21世紀(jì)初，國家體育總局2000年在《2001-2010年體育改革與發(fā)展綱要》中明確提出了新時(shí)期我國“城市體育以社區(qū)為重點(diǎn)”的構(gòu)想與計(jì)劃；2003年12月30日國家體育總局下發(fā)《關(guān)于創(chuàng)建社區(qū)體育健身俱樂部試點(diǎn)的通知》。這一系列政策措施的出臺(tái)加速推進(jìn)了我國城市社區(qū)體育的研究和建設(shè)。

（三）國內(nèi)各學(xué)者在社區(qū)體育研究中的表述

1. 李建國把社區(qū)體育當(dāng)作群眾體育的一種特殊形式，其主要特點(diǎn)為：活動(dòng)范圍的區(qū)域性特點(diǎn)，活動(dòng)設(shè)施的公共性特點(diǎn)，活動(dòng)組織的民間性特點(diǎn)，活動(dòng)方法的服務(wù)性特點(diǎn)，活動(dòng)指導(dǎo)的平等性特點(diǎn)；

2. 肖叔倫認(rèn)為社區(qū)體育主要具有體育組織的民間性，體育活動(dòng)的區(qū)域性，更加廣泛的群眾性和體育設(shè)施的共享性等4個(gè)基本特征；

3. 李明認(rèn)為經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型期社區(qū)體育有指向性、社會(huì)性、有償性、經(jīng)營性和經(jīng)濟(jì)性等基本特點(diǎn)；

4. 周曉東對(duì)福建省城市社區(qū)體育做了調(diào)查，內(nèi)容包括組織管理模式，體育人才的培養(yǎng)，社區(qū)體育活動(dòng)的類型，活動(dòng)經(jīng)費(fèi)和場(chǎng)地設(shè)施到等等，同時(shí)提出了相應(yīng)對(duì)策；

5. 劉明生在上海市社區(qū)體育組織現(xiàn)狀調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)目前社區(qū)體育組織中，以居民自愿參加、自發(fā)組成的組織最具有活性。

通過以上資料分析，可以看出目前我國社區(qū)體育存在著某些問題，具體可以總結(jié)為：社區(qū)體育發(fā)展不平衡、組織管理存在缺陷、發(fā)展社區(qū)體育的資源緊缺。

篇（5）

中圖分類號(hào)：D693.2文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1673-291X(2009)09-0208－02

自1992年鄧正來、景躍進(jìn)發(fā)表《構(gòu)建中國的市民社會(huì)》一文至今，公民社會(huì)研究在中國已有十幾年的時(shí)間。回首這十幾年的研究歷程，從一開始的勇敢提出到如今在各種文字中的俯拾即是，這無疑鑒證了中國社會(huì)的進(jìn)步與理論自身的生命力。在這十幾年的研究歷程中，中國的公民社會(huì)研究結(jié)出了十分豐富的理論果實(shí)，形成了眾多的研究題域，其中不乏針對(duì)這一理論研究本身的總結(jié)反思性研究成果。近年來中國學(xué)者在總結(jié)反思中國的公民社會(huì)理論研究時(shí)常以20世紀(jì)末為分界線，將中國的公民社會(huì)研究進(jìn)程劃分為兩個(gè)階段，這種中國公民社會(huì)研究進(jìn)程的“兩段論”在中國學(xué)術(shù)界已成共識(shí)。本文將通過文獻(xiàn)統(tǒng)計(jì)的方法對(duì)當(dāng)前學(xué)術(shù)界的這一“兩段論”的劃分作出驗(yàn)證。

一、“兩段論”簡(jiǎn)介

2004年李煜熠在《當(dāng)代中國公民社會(huì)問題研究評(píng)述》一文中，最早對(duì)中國公民社會(huì)的研究進(jìn)程作出了以20世紀(jì)末為分界的兩段論劃分。李煜熠在文中指出，自1992年開始至20世紀(jì)末為中國公民社會(huì)研究的第一階段，在這一階段中，中國知識(shí)界對(duì)公民社會(huì)的討論主要圍繞現(xiàn)代化的進(jìn)程而展開，其理論成果主要是對(duì)中國公民社會(huì)的建立以及西方公民社會(huì)理論譯介和移植的討論；從20世紀(jì)末至今為中國公民社會(huì)研究的第二階段，此階段的研究主要是從政治社會(huì)學(xué)的角度對(duì)作為實(shí)體的公民社會(huì)進(jìn)行實(shí)證研究[1]。在此之后，2006年郁建興和周俊在《中國公民社會(huì)研究的最新進(jìn)展》一文中重申了李煜熠的兩段論劃分，并基于這種劃分對(duì)上個(gè)世紀(jì)末以來中國公民社會(huì)研究的新進(jìn)展做出了較為深入全面的介紹[2]。此外，2006年周國文發(fā)表的《“公民社會(huì)”概念溯源及研究述評(píng)》[3]和2007年劉振江發(fā)表的《中國市民社會(huì)理論中綜述》[4]這兩篇文章均對(duì)中國的公民社會(huì)研究進(jìn)程作出了與此兩段論完全相同的界分。縱觀近年來學(xué)術(shù)界對(duì)中國公民社會(huì)問題研究的總結(jié)與反思，凡涉及研究進(jìn)程的階段劃分時(shí)均是以20世紀(jì)末為分界線。可以看出，這種以20世紀(jì)末為分界線的中國公民社會(huì)研究進(jìn)程的兩段論分界已成為了學(xué)術(shù)界的共識(shí)。

二、考證過程

第一步，確定出考察對(duì)象。本文的考察對(duì)象確定為刊載于中國學(xué)術(shù)期刊中的關(guān)于公民社會(huì)研究的論文（排除有關(guān)公民社會(huì)研究的專著、學(xué)位論文等文獻(xiàn)資料，但是少量未刊載于期刊而收錄于其他文獻(xiàn)但很重要的論文也列入考察對(duì)象）。①

第二步，抽取出研究樣本。研究樣本由三部分組成：《中國社會(huì)科學(xué)季刊》刊登過的關(guān)于公民社會(huì)研究的文章[5]、②中國期刊全文數(shù)據(jù)庫中的有關(guān)公民社會(huì)研究的抽樣文章，以及刊載于其他之處的一些重要文章，總計(jì)共425 篇。①

第三步，選定一種邏輯，按照一定標(biāo)準(zhǔn)將中國的公民社會(huì)研究進(jìn)行題域劃分。選定的邏輯是：中國為解決本國的現(xiàn)代化發(fā)展中的問題而引入公民社會(huì)理論這一陌生的西方社會(huì)理論。所以首先需要對(duì)這種陌生的社會(huì)理論進(jìn)行譯介性研究，然后對(duì)中國的公民社會(huì)生成發(fā)展問題以及與公民社會(huì)相關(guān)的其他各種問題進(jìn)行研究，并在這種研究的過程中進(jìn)行總結(jié)與反思。按照這種邏輯我們把中國的公民社會(huì)研究題域劃分為四大類：A.對(duì)西方公民社會(huì)理論的譯介性研究；B.有關(guān)中國公民社會(huì)生成和發(fā)展的研究；C.對(duì)中國公民社會(huì)研究的總結(jié)反思性研究；D.其他的與公民社會(huì)相關(guān)的研究。

第四步，按照上一步劃分的中國公民社會(huì)研究題域?qū)颖局械奈恼逻M(jìn)行歸類。我們將樣本數(shù)據(jù)庫中的文章分別歸類于上述四大題域之后，此時(shí)這四大題域在樣本數(shù)據(jù)庫中所對(duì)應(yīng)的文章的年度數(shù)量變化便代表了其在中國公民社會(huì)研究進(jìn)程中的變化。四大題域在樣本數(shù)據(jù)庫中所對(duì)應(yīng)的文章的年度數(shù)量變化與數(shù)量對(duì)比由以下三圖所示：

我們由圖1可以看出，A、B、C題域的文章數(shù)量從1992―2007年均呈現(xiàn)出較為穩(wěn)定的緩慢增長(zhǎng)趨勢(shì)，但自2000年之后D題域文章大幅度的增長(zhǎng)且占到研究總量的主體（如圖3），這表明中國的公民社會(huì)研究自2000年之后呈現(xiàn)出了多元化特征（當(dāng)我們僅僅分別以“NGO”、“非政府組織”和“民間團(tuán)體”為檢索關(guān)鍵詞以與樣本同樣的方式在中國期刊全文數(shù)據(jù)庫中檢索時(shí)就可以找到409篇文章，這與我們整個(gè)樣本中的文章數(shù)量大體相當(dāng)。）；而在2000年之前D題域的文章較少，A、B題域的文章占研究總量的主體（如圖2），這表明中國的公民社會(huì)研究在2000年之前主要是對(duì)西方公民社會(huì)理論的譯介及對(duì)中國公民社會(huì)生成或發(fā)展的思索。由此我們可以將公民社會(huì)研究在中國的演進(jìn)以2000年界劃分為兩個(gè)階段：2000年之前為公民社會(huì)研究在中國的理論譯介期，2000年之后為公民社會(huì)研究在中國的理論拓展期。

三、結(jié)論

當(dāng)前學(xué)術(shù)界以20世紀(jì)末為分界線對(duì)中國公民社會(huì)研究進(jìn)程的“兩段論”界分吻合于1992―2007年的相關(guān)論文統(tǒng)計(jì)結(jié)果，具有真確性。

參考文獻(xiàn)：

[1]李熠煜.當(dāng)代中國公民社會(huì)問題研究評(píng)述[J].北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（2）：92-96.

[2]郁建興，周俊.中國公民社會(huì)研究的新進(jìn)展[J].與現(xiàn)實(shí)，2006，（3）：36-45.

[3]周國文.“公民社會(huì)”概念溯源及研究述評(píng)[J].哲學(xué)動(dòng)態(tài)，2006，（3）：58-66.

[4]劉振江.中國市民社會(huì)理論中綜述[J].當(dāng)代世界與社會(huì)主義，2007，（4）：156-159.

篇（6）

 

海德格爾看來，存在是使存在者顯示其為存在者的本源性東西，因而與一切存在者相比存在具有優(yōu)先地位。哲學(xué)對(duì)存在的研究不是去追問存在是什么，而是追問存在者的存在的意義。社區(qū)作為一種現(xiàn)實(shí)的存在之物，我們所要追問的是社區(qū)在當(dāng)今存在的意義，它究竟是一種積極的存在，還是如眾多批判者所言，是一種沒有價(jià)值的即將消解的存在？答案是無須質(zhì)疑的，無論從理論還是實(shí)踐上都證明：社區(qū)是一種散發(fā)著活力的合理性存在。本文將從社區(qū)消失論和發(fā)現(xiàn)論兩大理論談起，分析社區(qū)在當(dāng)今被“再發(fā)現(xiàn)”的契機(jī)。

一、社區(qū)概念的發(fā)展

“社區(qū)”一詞，淵源久遠(yuǎn)。“社區(qū)”這個(gè)概念最早源于德國社會(huì)學(xué)家滕尼斯出版于1887年的“Gemeinschaftund Gesellschaft”一書。該書后來由美國學(xué)者查爾斯·羅密斯翻譯成英文，書名為“Community and Society”（《共同體與社會(huì)》）。中文的“社區(qū)”一詞是在30年代由英文“Community”轉(zhuǎn)譯而來。滕尼斯在書中以正在經(jīng)歷工業(yè)化和城市化轉(zhuǎn)變的德國為背景，論述了從傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代城市社會(huì)引起的社會(huì)關(guān)系的變化，構(gòu)建了“社區(qū)”和“社會(huì)”這兩個(gè)社會(huì)學(xué)概念。在他看來，社區(qū)是由自然意志形成的，以熟悉、同情、信任、相互依賴和社會(huì)粘著為特征的社會(huì)共同體組織；而社會(huì)則是由理性意志形成的，以陌生、反感、不信任、獨(dú)立和社會(huì)連接為特征的社會(huì)結(jié)合體組織。滕尼斯把社區(qū)看成是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村地域的代表，而把社會(huì)當(dāng)作是工業(yè)化和城市化的產(chǎn)物。

社區(qū)概念提出之初并沒有引起人們的廣泛關(guān)注，直到一戰(zhàn)之后，資本主義發(fā)展的物質(zhì)化導(dǎo)致了人們社會(huì)關(guān)系的疏遠(yuǎn)和淡漠，這時(shí)人們才開始關(guān)注滕尼斯所提的“社區(qū)”概念。由此開始社區(qū)一詞在社會(huì)科學(xué)的許多領(lǐng)域得以廣泛應(yīng)用，其涵義也發(fā)生了許多變化。滕尼斯眼中的社區(qū)突出的是一種共同體的特質(zhì)，并不強(qiáng)調(diào)地域特征。之后社區(qū)概念在增加了區(qū)位含義之后成為專門的地域性社會(huì)研究工具。由于社區(qū)本身的復(fù)雜性、多樣性和動(dòng)態(tài)性，加上不同學(xué)者在研究視角和方法論上的差異，迄今尚難找到一個(gè)普遍認(rèn)同的社區(qū)定義，有學(xué)者粗略統(tǒng)計(jì)對(duì)其定義就有140多種。美國學(xué)者桑德斯曾據(jù)學(xué)科之間存在的差異將對(duì)國外社區(qū)概念的理解分為四種類型：①定性的理解，把社區(qū)視為一個(gè)居住地方。②人類生態(tài)學(xué)的理解，把社區(qū)視為一個(gè)空間單位。③人類學(xué)的理解，把社區(qū)視為一種生活方式。④社會(huì)學(xué)的理解，把社區(qū)視為一種社會(huì)互動(dòng)(桑德斯，1982年)[1]。簡(jiǎn)單而言，社區(qū)就是指聚居在一定地域中的人們所組成的社會(huì)生活共同體。無論其定義怎樣變化，在現(xiàn)代社區(qū)的基本要素至少應(yīng)包括地域、人群、社會(huì)關(guān)系、認(rèn)同感。

社區(qū)在很大程度上可以理解為社會(huì)的縮影，因此社會(huì)整體背景的變遷必然會(huì)對(duì)社區(qū)及其運(yùn)行產(chǎn)生各種影響。論文寫作，認(rèn)同感。19世紀(jì)以來，西方學(xué)者著重就城市化對(duì)城市社區(qū)的影響進(jìn)行了不懈的探索并形成了兩種不同的觀點(diǎn)：社區(qū)消失論和社區(qū)發(fā)現(xiàn)論。論文寫作，認(rèn)同感。

二、社區(qū)消失論[2][3]

這種社區(qū)消失論的理論淵源可以追溯到滕尼斯、迪爾凱姆、齊美爾和韋伯等古典社會(huì)學(xué)者對(duì)19世紀(jì)產(chǎn)業(yè)革命和城市化的社會(huì)意義的研究。其基本觀點(diǎn)是：在前工業(yè)社會(huì)，普遍存在小規(guī)模的、相互熟識(shí)的、同質(zhì)性較強(qiáng)的人群，由于他們的思想和行為趨于一致，容易認(rèn)同某種價(jià)值觀和行為規(guī)范。而城市居民不可避免地會(huì)受到新的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)組織形態(tài)的影響，促使了人們生活方式、價(jià)值觀和抱負(fù)的差異，社會(huì)認(rèn)同感將削弱，其結(jié)果是使社區(qū)的存在失去應(yīng)有的基礎(chǔ)。在他們看來人與人之間那種較為密切的、充滿道德和情感色彩的社會(huì)關(guān)系是社區(qū)概念的核心。

可以說，從社會(huì)學(xué)開始關(guān)注現(xiàn)代城市社區(qū)起，貫穿其間的一個(gè)主調(diào)就是認(rèn)為社區(qū)作為地域性人類生活共同體將不可避免地走向衰落和終結(jié)。許多社會(huì)學(xué)的城市社區(qū)研究都不同程度地指出了這一點(diǎn)。如芝加哥學(xué)派(帕克)認(rèn)為，除了某些種族聚居區(qū)，居民與地方的聯(lián)系變得越來越松弛，他們雖住在同一地方，卻互不相干，甚至互不相識(shí)。美國社會(huì)學(xué)家斯騰指出，隨著一體化的大眾社會(huì)的到來，作為地域性共同體的社區(qū)變得難以界定，不同區(qū)域居民的價(jià)值觀、規(guī)范、行為的差異已減少到相當(dāng)程度。而英國社會(huì)學(xué)家馬丁·阿爾布勞更是指出，資本主義所帶來的必然結(jié)果，是使地域性不再具有任何明確無誤的重要意義。在全球時(shí)代，共同體是沒有地方性的中心的，已經(jīng)和地點(diǎn)脫鉤。人們不應(yīng)該在增強(qiáng)已經(jīng)喪失的社區(qū)感上做文章，因?yàn)椋麄儾⒉荒茏柚股鐓^(qū)的喪失。

總之，在這些持相似觀點(diǎn)的學(xué)者看來，在現(xiàn)代城市社會(huì)中，社區(qū)作為一個(gè)地域在居民生活中所具有的重要性已消失；同時(shí)，維持社會(huì)團(tuán)結(jié)和公共道德的傳統(tǒng)機(jī)制也失去了社會(huì)的政治意義。

三、社區(qū)發(fā)現(xiàn)論[2][4]

60年代以來，對(duì)沃斯理論的批判性評(píng)價(jià)已成為許多研究的共同傾向。這方面的主要代表人物包括劉易斯、甘斯、費(fèi)謝爾、斯塔塞等。如果說，認(rèn)為社區(qū)必將走向衰敗確實(shí)是自社會(huì)學(xué)研究開始關(guān)注城市社會(huì)生活以來的主調(diào)的話，那么，同樣確實(shí)的是，這一主調(diào)一直都伴隨著對(duì)它提出挑戰(zhàn)和質(zhì)疑的聲音。論文寫作，認(rèn)同感。

劉易斯提出，許多居住于大城市的人仍保留著自己的小圈子，在這些圈子內(nèi)人與人之間仍保留著親密的關(guān)系；圈外的陌生人對(duì)他們的生活及行為方式等并沒什么影響，如“小意大利”、“唐人街”等。英國學(xué)者霍加特通過對(duì)利茲市一個(gè)工人聚居區(qū)的實(shí)證調(diào)查研究，從居民的地域同一性、社會(huì)同一性、社區(qū)居住的連續(xù)性三個(gè)方面論證說明了現(xiàn)代都市中類似于傳統(tǒng)鄰里社區(qū)的存在。

古斯菲爾德認(rèn)為在現(xiàn)代都市社會(huì)中，社會(huì)聯(lián)系的地域性限制雖然較以往要少得多，但是，社區(qū)這種地域姓的共同體依然是人們生活中存在的許多重要的共同體中的一個(gè)。甘斯等人也通過一系列個(gè)案研究發(fā)現(xiàn)，無論是發(fā)達(dá)國家還是發(fā)展中國家的城市中都存在著具有內(nèi)聚性和認(rèn)同感的“都市村莊”。更近的則如帕喬恩，他通過對(duì)英國格拉斯哥市760個(gè)被訪對(duì)象的調(diào)查研究，斷定了城市中有意義的、有相對(duì)明確的地域界限的、有凝聚力的鄰里社區(qū)的繼續(xù)存在。

大量證據(jù)表明城市化引起的社會(huì)變遷并沒有導(dǎo)致城市社區(qū)的衰敗或消失，它的現(xiàn)實(shí)存在是無須置疑的。“社區(qū)”在歷史上經(jīng)歷了一個(gè)從“消解”到“再發(fā)現(xiàn)”的過程。如果說20世紀(jì)的人類，是從“社區(qū)”邁向“社會(huì)”即社區(qū)社會(huì)化發(fā)展趨勢(shì)的話，那么21世紀(jì)的人類則是從“社會(huì)”回到“社區(qū)”即社會(huì)社區(qū)化發(fā)展的趨勢(shì)。

四、社區(qū)在我國的發(fā)展機(jī)遇[3][5][6]

從這兩大觀點(diǎn)的爭(zhēng)議中；一方面，可以看到在現(xiàn)代社會(huì)中社區(qū)是一種夾縫中的存在。社區(qū)作為一種地域性生活共同體，社會(huì)一體化和生活個(gè)體化的雙重趨勢(shì)都在極大地?cái)D壓著它；另一方面，我們也明確到社區(qū)的現(xiàn)實(shí)存在是無需質(zhì)疑的，是順應(yīng)時(shí)代潮流的。在我國，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌與社會(huì)轉(zhuǎn)型的大趨勢(shì)，給社區(qū)的發(fā)展帶來了機(jī)遇，主要表現(xiàn)在以下幾方面：

第一，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌帶來的利益關(guān)系的調(diào)整和傳統(tǒng)“單位體制”的解體使社區(qū)建設(shè)成為社會(huì)穩(wěn)定和發(fā)展的必然選擇。從20世紀(jì)80年代開始，城市中的單位社會(huì)逐漸萎縮，“單位辦社會(huì)”模式漸漸被“社會(huì)辦社會(huì)”模式所取代。我國城市社會(huì)的社會(huì)支撐體系的支撐點(diǎn)也由“單位”落實(shí)到“社區(qū)”。這些變化促進(jìn)了社區(qū)的發(fā)展，以人們的生活和居住空間為核心的社區(qū)逐漸上升為社會(huì)結(jié)構(gòu)的基本單位。

第二，隨著土地使用權(quán)進(jìn)入流通領(lǐng)域和住房的商品化改革，我國城市社區(qū)的住房私有化比率越來越高，居住于同一住宅區(qū)的居民的“社會(huì)同一性”也將越來越高。當(dāng)居民自己擁有住房以后，一般會(huì)與居住地保持較為長(zhǎng)久、穩(wěn)定的聯(lián)系。研究表明，房屋的擁有者要比租房者對(duì)所在的社區(qū)有更高的認(rèn)同感和滿意度。論文寫作，認(rèn)同感。居住在同一社區(qū)人們也必然會(huì)有一些實(shí)實(shí)在在的共同利益，這種利害一致性將導(dǎo)致他們采取共同一致的行動(dòng)來維護(hù)自身的利益。而正是基于這種認(rèn)同感、凝聚力，這種共同的社區(qū)意識(shí)，才能逐步地發(fā)展形成為真正意義上的社區(qū)共同體。

第三，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和經(jīng)濟(jì)類型的多元化，農(nóng)村勞動(dòng)力被釋放出來涌入城市，形成大規(guī)模的城市流動(dòng)人口。而且城市化速度明顯加快，大規(guī)模的城市舊區(qū)改造、新區(qū)建設(shè)等導(dǎo)致了城市社會(huì)公共事務(wù)劇增。這給城市管理帶來了新的挑戰(zhàn)，而社區(qū)作為城市“權(quán)利下沉”的載體而得以發(fā)展。論文寫作，認(rèn)同感。無論對(duì)本地人還是對(duì)外來打工者，社區(qū)都是人們較為穩(wěn)定的生活、棲居的地方，成為人們聯(lián)系最多的場(chǎng)所，社區(qū)在客觀上就具備了作為城市管理主體的條件。這樣，城市管理客觀上要求“權(quán)利下沉”，而社區(qū)又可以作為“權(quán)利下沉”的載體而得以發(fā)展。

第四，社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下，人們生活方式和文化觀念的多元化，多元化經(jīng)濟(jì)使人們的文化需求也多樣化了，滿足文化需求成為都市發(fā)展中的一大問題，這就要求社區(qū)為他們提供更廣闊的發(fā)展空間。通過繁榮社區(qū)文化，讓社區(qū)文化成為最具代表性的健康的主流文化來影響人們，填補(bǔ)他們?cè)谵D(zhuǎn)型背景下的文化失落感。另一方面，城鎮(zhèn)小康型生活方式的來臨，使居民對(duì)于居住環(huán)境和社會(huì)服務(wù)有了更高的期待。人們的社會(huì)需求從單一的生存需求向休閑、娛樂、康復(fù)等綜合需求發(fā)展，從低層次向低、中、高多層次發(fā)展，社會(huì)服務(wù)的對(duì)象則由特殊群體向全體居民發(fā)展。這些都為社區(qū)建設(shè)，尤其是社區(qū)文化建設(shè)帶來了發(fā)展的契機(jī)。論文寫作，認(rèn)同感。

綜上，無論從理論還是實(shí)踐上都證明了：社區(qū)在當(dāng)今是一種合理性的存在，它是適應(yīng)時(shí)代要求而生的。由于社區(qū)是從國外引進(jìn)來的概念，所以伴隨而來的將是一個(gè)本土化的過程。

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篇（7）

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

篇（8）

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個(gè)無法回避的事實(shí)是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

篇（9）

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個(gè)無法回避的事實(shí)是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國辦或準(zhǔn)國辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

篇（10）

本文以1990年徐隆瑞、梁向陽的《體育社會(huì)學(xué)》(下文簡(jiǎn)稱1990版),1999年顧淵彥主編的《體育社會(huì)學(xué)》(下文簡(jiǎn)稱1999版)、盧元鎮(zhèn)主編的《體育社會(huì)學(xué)》(下文簡(jiǎn)稱2003版)為研究對(duì)象，從學(xué)科性質(zhì)、研究對(duì)象、研究?jī)?nèi)容和框架結(jié)構(gòu)四個(gè)方面來探討其學(xué)科內(nèi)容和體系;同時(shí)在比較國外相關(guān)研究及參閱國內(nèi)同類文章的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡述我國《體育社會(huì)學(xué)》研究中的優(yōu)勢(shì)和存在的不足。

1、研究方法

1. 1文獻(xiàn)資料法:查閱(體育社會(huì)學(xué)》專著和教材近10部，并通過計(jì)算機(jī)檢索相關(guān)文章數(shù)篇，這為本文的進(jìn)一步分析莫定了資料基礎(chǔ)。

1.2專家訪談法:對(duì)我國體育社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域中的10余名教授進(jìn)行訪談，訪談包括《體育社會(huì)學(xué)》的學(xué)科發(fā)展及研究?jī)?nèi)容等。

2、研究結(jié)果與分析

2. 1學(xué)科性質(zhì)。關(guān)于(體育社會(huì)學(xué)》的學(xué)科性質(zhì)，我們來比較三個(gè)版本的觀點(diǎn)。1990版認(rèn)為，“體育社會(huì)學(xué)是一門新興的社會(huì)學(xué)分支學(xué)科”;2003版認(rèn)為，“其學(xué)科性質(zhì)是社會(huì)學(xué)下的一門應(yīng)用社會(huì)學(xué)，具有綜合研究的性質(zhì)，具體來說，體育社會(huì)學(xué)是介于體育科學(xué)和社會(huì)學(xué)之間的一門綜合性學(xué)科，它既是社會(huì)學(xué)的分支學(xué)科，又是體育科學(xué)中的一門基礎(chǔ)學(xué)科。"1999版的觀點(diǎn)是“體育社會(huì)學(xué)是在社會(huì)學(xué)的理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。”綜上可看出，《體育社會(huì)學(xué)》是社會(huì)學(xué)的一門分支學(xué)科，這一說法得到一致的認(rèn)可。

就國內(nèi)有關(guān)《體育社會(huì)學(xué)》學(xué)科性質(zhì)的相關(guān)文章及資料顯示，主要存在以下幾種觀點(diǎn):①是社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科;②是體育科學(xué)的一門基礎(chǔ)學(xué)科;③既是社會(huì)學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，又是體育科學(xué)的一門基礎(chǔ)學(xué)科。

由上論述我們可以看出，關(guān)于《體育社會(huì)學(xué)》學(xué)科性質(zhì)比較一致的看法認(rèn)為它是社會(huì)學(xué)的分支學(xué)科。而關(guān)于它與體育科學(xué)的關(guān)系是分支，還是基礎(chǔ)，還存在一定的差異，著名學(xué)者盧元鎮(zhèn)先生認(rèn)為《體育社會(huì)學(xué)》是體育科學(xué)的基礎(chǔ)學(xué)科。

2. 2研究對(duì)象。關(guān)于《體育社會(huì)學(xué)》的研究對(duì)象，有不同的觀點(diǎn)。1990版認(rèn)為“體育社會(huì)學(xué)是從社會(huì)學(xué)的理論出發(fā)，研究體育的社會(huì)性或社會(huì)過程的學(xué)科，或者說，體育社會(huì)學(xué)是研究體育與社會(huì)之間關(guān)系的學(xué)科。”此處的社會(huì)過程和社會(huì)性不僅表現(xiàn)在體育活動(dòng)系統(tǒng)內(nèi)部，而且還體現(xiàn)在體育活動(dòng)與其他社會(huì)活動(dòng)及社會(huì)總體的關(guān)系上。1999版引用《中國體育社會(huì)學(xué)》中的觀點(diǎn)，認(rèn)為體育社會(huì)學(xué)是一門把體育這種文化現(xiàn)象作為一個(gè)不斷變化的整體，具體可分為宏觀、中觀和微觀三個(gè)層面。2003版《體育社會(huì)學(xué)》中清晰地闡述:“體育社會(huì)現(xiàn)象，是體育社會(huì)學(xué)研究的基本對(duì)象。”

綜上可以看出，研究者對(duì)《體育社會(huì)學(xué)》研究對(duì)象的不同觀點(diǎn)，與其對(duì)學(xué)科性質(zhì)的不同看法有密切關(guān)系。對(duì)不同學(xué)科性質(zhì)的看法，決定了不同研究對(duì)象的觀點(diǎn)。

2. 3研究?jī)?nèi)容。我們對(duì)3個(gè)版本《體育社會(huì)學(xué)》研究?jī)?nèi)容進(jìn)行了比較分析。在1990版、2003版本中清楚的介紹了研究?jī)?nèi)容，其中有3個(gè)共性的方面，①體育的社會(huì)結(jié)構(gòu)、特點(diǎn)及與社會(huì)的相互關(guān)系。其中包括整個(gè)體育結(jié)構(gòu)及其組織形式的研究;體育與社會(huì)現(xiàn)象(包括經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、教育、文化等)之間的關(guān)系等。②體育社會(huì)學(xué)的理論和體育社會(huì)問題。這既包括創(chuàng)建體育社會(huì)學(xué)理論體系，也包括解決體育中的具體社會(huì)問題。研究者通常是把兩者結(jié)合起來研究，促進(jìn)理論和實(shí)踐的雙向和諧發(fā)展。③不同體育形態(tài)的研究(大眾體育、學(xué)校體育、競(jìng)技體育)。據(jù)目前的資料來看，對(duì)大眾體育與競(jìng)技體育的研究較多。大眾體育包括大眾體育的群體與組織、閑暇與體育、生活方式與體育、影響大眾參與體育活動(dòng)的因素、各種群體的體育等等方面。

由于近來關(guān)于社會(huì)化的定性研究已經(jīng)為理解社會(huì)體育界和體育參與提供新的、很有洞察力的見解，所以對(duì)社會(huì)化問題的研究也很關(guān)鍵。體育運(yùn)動(dòng)與社會(huì)分層的研究，包含的內(nèi)容也較多，如體育運(yùn)動(dòng)中的階層差異是什么、不同項(xiàng)目之間是否存在活動(dòng)者的階層差別及其程度如何等。

西方有關(guān)體育社會(huì)學(xué)的研究?jī)?nèi)容，與我國有相似的地方，同時(shí)也存在一些時(shí)空及文化差異。隨著進(jìn)一步廣泛的交流和發(fā)展，體育社會(huì)學(xué)的研究?jī)?nèi)容將更加具有多元化、包容性和普適性。

2. 4框架結(jié)構(gòu)。3個(gè)版本《體育社會(huì)學(xué)》分別有13、 15,20章組成，呈逐漸增加的趨勢(shì)。我們對(duì)其章節(jié)的進(jìn)行了比較分析，發(fā)現(xiàn)《體育社會(huì)學(xué)》有一些共同之處:體育社會(huì)學(xué)研究方法、體育社會(huì)學(xué)學(xué)科發(fā)展及性質(zhì)，體育與政治、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，體育與人的社會(huì)化，體育群體與體育組織。隨著10多年的社會(huì)及體育學(xué)科發(fā)展，《體育社會(huì)學(xué)》自身也不斷增加新的內(nèi)容，社區(qū)體育、婦女體育、老年人體育、殘疾人體育及體育社會(huì)問題逐漸受到研究者關(guān)注，被納人到《體育社會(huì)學(xué)》體系中來。

應(yīng)該來說，《體育社會(huì)學(xué)》的框架結(jié)構(gòu)是在學(xué)科性質(zhì)、研究對(duì)象的基礎(chǔ)上受其指導(dǎo)而建構(gòu)形成的。隨著時(shí)代的發(fā)展，學(xué)科自身也不斷的增加新質(zhì)，特別是與社會(huì)密切相關(guān)的體育現(xiàn)象和問題領(lǐng)域。此外，《體育社會(huì)學(xué)》的框架結(jié)構(gòu)也受特定社會(huì)環(huán)境、社會(huì)制度及不同文化土壤的影響和制約，這一切就決定了《體育社會(huì)學(xué)》目前的多元化發(fā)展。但從相關(guān)研究來看，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)其中的類似內(nèi)容，如體育社會(huì)學(xué)研究方法、體育社會(huì)學(xué)學(xué)科發(fā)展及性質(zhì)、體育的社會(huì)問題等方面。

3、結(jié)論與建議

3. 1本文通過比較國內(nèi)3版本(體育社會(huì)學(xué)》，一方面反映了我國體育社會(huì)學(xué)的發(fā)展變化;另一方面找出有關(guān)學(xué)科發(fā)展中的相同及相異觀點(diǎn)。

篇（11）

近代以來，科學(xué)家、科學(xué)社會(huì)學(xué)家、科學(xué)史家和哲學(xué)家大多把科學(xué)知識(shí)視為“自然之鏡”，是對(duì)客觀實(shí)在的反映，其中不應(yīng)該有科學(xué)家個(gè)人因素的影響以及社會(huì)因素的參與。直到20世紀(jì)60年代科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)提出要對(duì)科學(xué)知識(shí)進(jìn)行社會(huì)學(xué)的分析的主張，打破了科學(xué)知識(shí)免受社會(huì)學(xué)質(zhì)疑的權(quán)威地位。

科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)的理論引起了科學(xué)哲學(xué)界以及科學(xué)界的廣泛關(guān)注，而且科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)從產(chǎn)生開始就已經(jīng)將對(duì)科學(xué)研究的案例研究作為其重要的論證手段（如愛丁堡學(xué)派開創(chuàng)的“爭(zhēng)論研究”所涉及的主要就是科學(xué)史的案例研究），這些成果引起科學(xué)社會(huì)學(xué)家的廣泛重視。今天的科學(xué)哲學(xué)研究者已經(jīng)形成了一個(gè)共識(shí)，即研究方法的開放性與多元性。具體而言，就是倡導(dǎo)多元學(xué)科的方法，以適應(yīng)歷史研究范圍擴(kuò)大、著眼點(diǎn)細(xì)化等方面的需求。

20世紀(jì)初西方社會(huì)科學(xué)理論和方法的引進(jìn)，無疑有利于在新觀念指導(dǎo)下的科學(xué)哲學(xué)實(shí)踐。科學(xué)哲學(xué)研究者認(rèn)為歷史研究應(yīng)該融匯人類學(xué)、史前考古學(xué)、社會(huì)心理學(xué)、比較宗教學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)方面的知識(shí)。科學(xué)社會(huì)學(xué)研究作為社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域中起步較晚而研究對(duì)象又較為特殊的分支，其研究?jī)?nèi)容不僅包括對(duì)科學(xué)發(fā)展的社會(huì)學(xué)探討，而且包括分析和反思科學(xué)社會(huì)學(xué)學(xué)科本身發(fā)展的歷史，也即研究其建制化和理論綱領(lǐng)的形成、發(fā)展過程。基于科學(xué)社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)，分析和借鑒新的研究視角與研究綱領(lǐng)，對(duì)于促進(jìn)科學(xué)社會(huì)學(xué)科的發(fā)展來說極為重要。

二、建構(gòu)主義進(jìn)路下的科學(xué)史研究轉(zhuǎn)變

盡管科學(xué)社會(huì)學(xué)研究下的建構(gòu)主義進(jìn)路開展地轟轟烈烈，但在科學(xué)史領(lǐng)域中，由于當(dāng)時(shí)大多數(shù)科學(xué)史家受根深蒂固的傳統(tǒng)科學(xué)觀的影響，并未將這一研究進(jìn)路引入科學(xué)史研究中。著名的科學(xué)社會(huì)學(xué)家、科學(xué)史家夏平就曾在其論文《科學(xué)史及其社會(huì)學(xué)重構(gòu)》中對(duì)科學(xué)史家忽視科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)對(duì)科學(xué)史意義表示不滿。而到了20世紀(jì)90年代，建構(gòu)主義的科學(xué)史研究已有相當(dāng)影響，1993年，時(shí)任美國麻省理工學(xué)院科學(xué)技術(shù)史研究所高級(jí)研究員的曹天予指出：“近年來，社會(huì)建構(gòu)論在對(duì)科學(xué)作研究的專業(yè)中已變得十分流行。雖然說社會(huì)建構(gòu)論已控制了這個(gè)領(lǐng)域可能顯得有些夸張，但對(duì)一個(gè)科學(xué)史家來說，在學(xué)術(shù)著作或通俗文章中要不遇到帶有社會(huì)建構(gòu)論傾向的論述是很困難的。”在已有建構(gòu)主義相關(guān)研究中，隨處可見建構(gòu)主義者對(duì)歷史學(xué)家研究成果的應(yīng)用，甚至自己動(dòng)手研究科學(xué)史。這與以前的哲學(xué)或社會(huì)學(xué)研究力圖為科學(xué)史的研究構(gòu)建一個(gè)理論研究框架的做法有所不同。這種對(duì)科學(xué)史“本末倒置”的態(tài)度一方面突出了建構(gòu)主義研究對(duì)歷史的重視，另一方面，對(duì)于科學(xué)史學(xué)家來說，建構(gòu)主義也給科學(xué)史研究帶來很多啟示，包括建構(gòu)主義的立場(chǎng)為學(xué)史研究開啟的新的研究主題；建構(gòu)主義為科學(xué)史提供的理論資源；以及建構(gòu)主義者視角對(duì)歷史提出的新問題，等等。

三、建構(gòu)主義進(jìn)路下的科學(xué)技術(shù)與社會(huì)研究

即使在傳統(tǒng)的科學(xué)史研究領(lǐng)域，建構(gòu)主義的研究進(jìn)路也為其開拓了全新的研究課題。1931年，前蘇聯(lián)科學(xué)史家在第二屆國際科學(xué)史大會(huì)上發(fā)表了題為《牛頓的社會(huì)經(jīng)濟(jì)根源》的論文，標(biāo)志著特有的科學(xué)史研究方法的出現(xiàn)。