藝術世界論文大全11篇

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二、曲式結構與敘事結構

在比較中推動影視藝術在影視藝術和音樂作品中，曲式結構和敘事結構都發揮著至關重要的作用，二者如能有機地融為一體，高效地架構一體，就可以卓有成效地推動藝術的發展和成功。首先，堅持曲式結構原則，高度融入敘事結構塑造影視藝術的九曲回腸。闡釋所謂的“曲式結構原則”，就是要把曲式結構的整個規律性特征顯現出來，如果與音樂作品結合起來，主要包括并列原則、再現原則、循環原則、奏鳴原則和變奏原則。第一個是并列原則，就是連續將不同程度對比更新的曲式部分在橫向延伸中累積起來，并列原則組合的曲式部分數量可以沒有限制，就是要推動曲式結構向著更高級、更復雜化發展；第二個是再現原則，這一原則是在曲式的最后再現曲式最初的結構部分，在再現原則中，就是要以此形成兩端部分雷同、中間部分與兩端部分形成對比的格局，集中表現在兩個方面，一方面可以有效地對抗和消解中間對比部分所產生的離散力量，另一方面則顯現得更為細致，就是要通過再現最初出現的主題材料而肯定和加強它在整體曲式中的主導地位；第三個是循環原則，這一原則是在再現原則的基礎上發展而成的，循環原則的主要特點是其主導結構部分循環往復、多次再現，除此之外，還可能在曲式結構的中間夾以不同的對比更新部分，循環結構最重要的效用就是能夠較好地維持整體結構的集中統一；第四個是奏鳴原則，在奏鳴原則中，其十分顯著的特點是兩個調性和形象相互對比的主題，典型的奏鳴曲式則以各種形式充分展現兩個主題的對立和沖突，它是一種動態的、體現了矛盾解決思維的新水平上的再現；第五個是變奏原則，主要顯現為“變奏曲”，變奏原則使接連不斷的變奏重復具有某種曲式結構框架，所以也可以稱之為變奏曲式中的附生性原則。通過對曲式結構原則的充分理解和掌握，在影視作品的創作中就可以發揮出重要的作用。其次，推進敘事結構規律，高度結合曲式結構塑造音樂作品的余音繞梁。在影視藝術的敘事結構中，展現著太多的藝術手法，在敘事結構中統稱為敘事手法，下面與實際的電影相結合，闡釋以下七種敘事手法：第一種是常規線性敘事方法，這種方法主要是按照正常時間模式來推動敘事的，電影《侏羅紀公園》就是這樣一種表現、表達方式，就是通過時間的推移來表述恐龍的進化與滅亡的；這種敘事就類似于曲式結構中的奏鳴曲式；第二種是多線性敘事，這種敘事結構所創造的影片，都是由很多個小故事組成的，多個看似瑣碎的小故事共同表達一個主題，完成一個構架；這種形式在曲式結構中表現為回旋曲式；第三種是回憶敘事方法，通過主人公的回憶去展現作品；第四種是環形結構敘事，展現一個首位呼應、展現復雜的模式，在曲式結構中表現為復三部曲式；比如影片《暴雨將至》就是這一類作品；第五種是倒敘線性敘事方法，比如法國影片《5：3：2》就是這種敘事方式；第六種是亂線性敘事方法，看似雜亂無章，實則有著自己的順序，導演有意把所有片段、情節、人物全部攪亂，觀眾過后細細品味，卻能追尋到其中的規律內涵；第七種是重復線性敘事方法，這一點很好理解?？偠灾械臄⑹陆Y構安排和所有的敘事方法，都有一個共同的目的和目標，那就是把更多精彩獻給觀眾，讓更多優秀的影視作品呈現于世界。那么通過對敘事結構規律的高度掌握，再高度結合曲式結構，就可以創造出優秀的影視作品。第三，實現二者有機融合，讓敘事結構及曲式結構共同打造文似看山。文似看山不喜平，在敘事結構及曲式結構的應用中，也是要講求這一點的，尤其在音樂配置與創作方面。曲式結構只是音樂的一種表現方式，在實際創作中，還要注意音樂體裁的把握。例如影片《辛德勒名單》中凄婉的旋律，在曲式結構的音樂構建中，音樂蕩氣回腸、催人淚下，取得了空前的成功，并且在音符的跳躍中展現了高度緊湊、動人心魄的敘事結構?！都t色小提琴》中安娜的旋律經過多次變奏所形成的變奏曲式與敘事結構的環形敘事合二為一共同演繹音樂的傳奇。

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藝術與生活的互文性

藝術生產技術走進“圖像時代”，使得藝術家與藝術、藝術家與觀眾、藝術家與機器之間的關系發生轉變，還產生藝術家自我異化現象。生產者與消費者的關系變得模糊，特別是在網絡時代里，每個消費者也都可以簡易地轉變為生產者，“博客、飛客、微博、微群”等的出現，讓每個人都可以是讀者，也可以成為作家，擁有超越國界的讀者?！熬W絡店鋪、虛擬二手市場”的出現，也讓每個人可以足不出戶而實現便捷的消費，亦可以輕松地成為賣家。這些都節省了資源、經濟成本，還能起到環保效益。在“影像世界”里，人和機器的關系也發生了重大改變。“演員在鏡頭前那種陌生的感覺同一個人在鏡子前對自身形象的疏離感基本上是一樣的。”

此外，影視作品還是剪輯的產物，不帶有敘事的連續性。演員在攝影機前的表演是碎片式、斷裂式的。在這種狀態下，演員也成為了藝術的道具，而“在人被機械的再現中，人的自我異化經歷了一種高級的創造性運用?！鼻覚C器和觀眾在藝術家演員的眼里也合二為一了。對此，弗洛姆尖銳地指出:“人創造了種種新的、更好的辦法征服自然，但卻陷入了這種辦法的羅網之中，并最終失卻了賦予這種方法以意義的人自己。人征服了自然，卻成為自己所創造機器的奴隸。”

本雅明認為，由于藝術作品的影響在大眾生活中日益擴大，作品傳遞的思想意義也得到迅速傳播，因而大眾文化有著建構和強化意識形態的作用。圖像化的藝術作品大量走進大眾生活，成為大眾日常生活不可缺少的一部分。藝術與生活之間構成獨特的“互文”特征。這些圖像文化不僅作為藝術作品而存在，更發揮著巨大的社會功能。面對這個“讀經典少、觀經典多”的時代，文本逐漸邊緣化，純文本閱讀相比超文本閱讀越顯弱勢。

一類是圖文讀物的盛行，如雜志、漫畫、畫冊、操作技術演繹書籍等;另一類則是傳播性公開性強的視覺文本，如電子書籍、影視作品、廣告等。相比而言，文字讀物更能引發讀者的聯想、理性思維以及培養專注的個性;而圖文作品則深入淺出，直觀性、跳躍性強，其信息符號的傳遞速度快捷，且極具視覺審美效應，容易產生視覺，為閱讀的樂趣錦上添花。圖像與文字相得益彰，亦產生“互文性”。視覺藝術迅猛發展的時代，許多藝術家也重新定義自己的身份，特別是一些文學家，其寫作是直接為“圖像文本”服務，甚至為特定演員量身定做文藝作品。

后工業時代藝術之悖論演變

后工業時代的藝術呈現著悖論式的發展傾向。一方面它利用了技術復制的強大功能，充分調動資源，擴大大眾的認知范疇，提高精神文明建設;另一方面，這項技術又牽制大眾的認知抉擇。大眾在虛擬的藝術海洋中獲得無盡的精神滿足，電影、廣告等后工業技術的產物為盡享視覺盛宴而有著審美疲倦的現代大眾創作了一個簡單繁華的擬像世界，讓現代人沉浸于這個景觀社會中?！皩徝馈笔鞘鼙娭鲃佑^摩、親身體驗的一種姿態。

而超文本時代下的影視作品等虛擬藝術，卻將大眾與真實的感知對象拉開距離，這就跨越了審美的原初模式，也減少受眾靜觀思慮的機會，從根本上動搖審美活動的基礎。本雅明據此發表自己的觀點:“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關系。最落后的關系，例如對畢加索，激變成了最進步的關系，例如卓別林。”

他認為，繪畫作為手工藝術的產物，凝聚著作家獨具匠心的創意及獨一無二的時空限定，也因而受到大眾的膜拜，散發神秘的光暈。而影像作品則轉向展示價值，其便捷的可復制性消除了原本畫作的宗教崇拜效應。并且，繪畫的欣賞是個體性、私人化的行為，是與藝術品親密接觸、仔細觀摩、斟酌思慮品味的過程;而電影更多展現的是群體性、傳播化的行為，觀眾并不能細品每個畫面細節，無法過于深入觀賞。大眾對于影視的“審美”已經變得浮躁、淺顯，碎片化的模式更帶娛樂價值。一系列視覺符號編碼的變更輸入，帶來的卻是意義的消解，大眾對其意義的認知也僅停留在模糊的能指層面。而在超文本的視覺消費時代里，人們各類真實的審美經驗遭受摧毀。也因而產生更嚴重的社會道德遺患，就如大眾在看到視頻里報道的戰爭、天災、人禍時，表現的不再是震驚、同情或深省，而呈現出習慣、平淡與冷漠。這種精神狀態下的體驗，也僅限于短暫的心靈震撼，但大眾已忘卻了更為重要的人格震撼。

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中圖分類號FB47文獻標識碼A

“設計不是一種職業，它是一種態度和觀念，一種規劃（計劃）的態度觀點?！薄狭{吉（LaszloMoholy－Nagy）?！霸O計是包含規劃的行動，為了控制它的結果，它是很難的智力工作并要求謹慎的關鍵的決策。它不重視把外形擺在最優先地位，而是把與之有關的各方面后果結合起來考慮，包括考慮經濟、社會、文化效果。”——利特（德國烏爾姆造型學院）。設計從根本意義上講是社會和文化思想的反映，因此設計藝術從某種角度上說，是一種對社會的理想。討論設計藝術的發展趨勢，先要看看人們對社會的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責任等。

隨著時代的變遷，設計的觀念也在不斷變化。21世紀的科學技術特別是網絡技術的發展，使得設計的觀念不斷地發展，探索未知，為后工業社會尋找新的造型語言和藝術理念，就是說設計已經不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設計研究科學的雙重性的調和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會帶來的污染和危急。設計的觀念決定了設計藝術發展方向，本文即從以下角度探討了設計藝術在未來的發展態勢。

1設計藝術的發展必須適應科技的變革

人類的價值和思維方法的改變都是漫長的，但是一個國家的社會經濟狀況的發展思路與政策必然會極大地影響其發展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護生態環境已成為我國必須堅持的基本國策。丹麥的設計師福林特（NielsPeterFlint）的設計觀念能給予我們許多啟示，他懷疑西方的物質享樂和消費注意價值觀，主張從工業文明的物質享樂轉變為非物質的過程，強調服務和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F在他正專心于“衍續”（sustainable）產品和建筑的觀念設計研究，并開設了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續”產品。

可以看出，工業設計的關鍵問題之一就是處理好設計觀念與社會經濟的關系，因此，設計與社會經濟形成互動的關系是設計藝術發展的大趨勢。

從社會經濟的角度講，工業化是現代化的實質。英國的工業化開始發生于18世紀，西歐、北美的工業化都始于19世紀，到本世紀中葉進入成熟的高度工業化階段；而其他一些地區，工業化的進程大都始于20世紀；對于廣大發展中的國家來說，則始于第二次世界大戰以后。因此工業化是一個世界化的進程，而且至今這個進程還遠沒有達到終點。工業化帶來的是工業文化和工業文明，其本質是追求物質化。西方在達到高度工業化的過程中，一方面生活達到了一個新水平，另一方面也目睹了工業化帶來的一切負作用。西方的許多學者提出，從工業化的物質文明向非物質文明轉變的關鍵因素是信息技術。21世紀的設計觀念是，從有形的設計向無形的設計轉變；從物質的設計向非物質的設計轉變；從產品的設計向服務的設計轉變；從實物產品的設計向虛擬產品的設計轉變。

人類社會發展是呈現螺旋式的上升，后現代主義提出的科技與藝術的融合這一問題將在信息時代的設計中得以解答。隨著計算機技術和網絡技術的飛速發展與信息產業在經濟生活中占的比重日益增大，從事具體的工業生產的人數在逐步減少，而從事信息業和服務業的人數在迅速增加。人們的需求重點從物質領域向精神領域轉移。我們的社會從過去的“硬件社會”向今天的“軟件社會”轉化，人類已步入了知識經濟的時代。

新的技術又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業時代生產規模的龐大、集中、標準化向后工業時代的小型、靈活、多樣化發展。產品的個性化和文化特色成為生產的重點設計的含義發生了質的變化，兩種文化之間的對立走向融合，使得傳統的功能主義的設計思想隨著環境的變化而變化。在產品設計中，產品的形式與功能已沒有必然的聯系。

隨著信息社會的發展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設計已變成了一種融合科技與藝術的綜合學科。新的設計形態已出現在我們的生活中，設計的產品也成了一種時時變化著的東西，通過這種產品設計師與顧客進行互動式的交流。例如多媒體設計、虛擬空間的設計和網頁設計，它們的傳統形式已不復存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報紙、一本書那樣擺在我們面前紋絲不動，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當你按下一個按鈕，將會出現一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網站、了解產品、發送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標準都顯得毫無意義，設計師同時也是藝術家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創造一個更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處2設計藝術的發展必須符合社會文化背景

設計離不開龐大的哲學思想，離不開悠遠的民族傳統，因為那是孕育它的土壤。儒、釋、道是中國傳統文化的三大要素。每一個中國人所受的教育均以這三種為基礎。倘若對這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過設計來傳遞這種思想概念，結果就會如同水中撈月一般。

在人與自然的關系這一概念上，東西方的哲學體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復興時期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導致后來興起的工業革命，以及各種卓越的科技發明?？墒?，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協調。我們這個以西方為主導，競爭激烈的消費社會，往往欠缺安穩；而東方哲學體系所灌輸的和平安靜思想正好彌補了這方面的不足。例如在中國的傳統藝術中，空間構成的意識、生命力的節奏與韻律、線面的有機結合，詩中有畫、畫中有詩的意境……這種種充滿活力的造型，體現出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產生的深刻的審美觀和哲學觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個人類的精神財富。

先進世界資訊發達，社會及文化發展漸成一體化。當代設計藝術的發展趨勢必然立足于本土文化和思想基礎，將精髓融匯于現代思潮中，豐富我們的生活，成為一個多極化的現代國際文化體系。

伴隨著西方工業文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經濟發展的中心從西方向東方轉移，已有學者預言21世紀將是亞洲的世紀，以儒家文化為基礎的東方文化價值觀重新煥發了新的生機，把握住歷史的契機，站在新的高度對中國傳統哲學觀、美學觀的再認識是中國設計走向世界的道路。

設計是文化的設計，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對西方現代設計思想的借鑒是在傳統審美基礎之上進行的。在設計實踐中對中國傳統繪畫中的構圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發展中國設計重要內容之一。在傳統繪畫的構成中講究“經營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關系力求達到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內容即使繁雜，也統一于意境”。同時，對傳統構圖中的“立與破”的辯證關系和傳統筆墨效果的吸收與借鑒也是重要的課題。

3設計在未來的挑戰之一是持續發展的可能性

從長遠角度看，最好的生態產品將會成功并控制市場?，F代社會中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環境污染公害增加，這些不穩定因素導致西方工業經濟衰退。保存資源、保護環境和生態要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節約原料；改善產品結構，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節約用水設計等。

格魯斯（JochenGros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設法跳出自然科學思想的目的理性，傾向于人文科學思想方法，尤其是知覺心理學，它在德國首先提出再生循環處理設計思想，這種設計思想即生態設計。

在工業文明的發展過程中，人類中心主義的過度擴張造成了嚴重的環境問題，這促使人們重新思考人類社會的發展模式。在探索的過程中人們提出了可持續發展的思想，認為當代的發展不應該損害后代的發展權利和機會。目前，追求人類文明的可持續發展已經在全球獲得廣泛的共識，許多國家都根據本國的實際情況制定了體現可持續發展思想的發展計劃，《中國二十一世紀議程》就是我國可持續發展戰略思想的集中體現。與農業和工業經濟相比，知識經濟是以科技和信息作為經濟發展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發掘與利用基礎之上的，不會對自然資源采取掠奪式的開采和應用，進而產生對人類生存環境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護和改造自然環境以維護生態平衡，追求經濟效益。社會效益和生態效益的統一使自然環境更有利于增進人類的健康發展，從而使現代人類社會進入可持續發展的軌道。

變革是持續不斷的，設計也是在不斷變化的。我們要探討設計藝術的發展趨勢，必須明白設計是一個邊緣學科這一本質，在人類科學與文化都在進步與革新的時代，對于作為藝術與科學、物質與精神、人與環境和諧之紐帶的設計藝術，變是永遠不變的原則。

參考文獻

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二、城市公共空間節慶裝飾藝術構成要素

1、城市公共空間節慶裝飾藝術物質要素

城市公共空間裝飾物質要素主要分為色彩、材質、形狀與形態。色彩，在節慶裝飾中煥發著神奇而獨有的魅力，裝飾者根據傳統或現代節日的要求，運用大自然的顏色，調和明度、純度、彩度，提煉、夸張、組合、變化而成節慶裝飾色彩。色彩學理論研究每一種色彩都有特定的象征意義，體現著人類的不同心理，當視覺感官到某種顏色時，大腦神經便會反應出不同的訊號，如紅色代表熱情，人們便立即感受到激動興奮；綠色象征自然，人們便會聯想到健康、環保等。材質，是材料和質感的結合，是構成節慶裝飾藝術物質要素的重要要素。在城市公共空間中所運用的節慶裝飾材料種類繁多，普通材料有紙、木材、金屬、塑料等，還有性能優越的新型裝飾材料，不同的材料的運用，能體現不同的藝術質感。形狀與形態，由抽象化的點、線、面、體所組成，在城市公共空間形態上變形、融合、延展，彼此調和，在調和中變化創新，創造獨特的節慶裝飾形態。城市公共空間在節慶的主題下運用豐富的色彩以及不同的材質，創造一定形態的裝飾藝術，在光照、燈光照下呈現不同的視覺感受，更好地為人類的精神生活締造藝術享受。

2.城市公共空間節慶裝飾藝術精神文化要素

城市重要的核心要素是人，評價城市公共空間節慶裝飾藝術成功與否的評判標準并不是其設計耗費材料的多少，設計水平多么超前，而是取決于人們對它的接納程度，是否符合城市居民對于節慶需求的滿足。強調人與自然、社會的和諧共處，更是要求藝術重視人本思想的體現。如中秋節節慶裝飾時采用月亮、燈籠、大紅綢布、月桂樹等與節日主題相關的具有代表性的吉祥元素，以燈飾的形式裝飾美化街道，將裝飾藝術完美融入到城市居民的生活中。根據地域特點和文化的不同，不同的自然條件以及社會條件的制約促使各區域形成自己獨特的語言、思維和審美觀念。另，根據不同類型的節日主題，城市公共空間裝飾設計的形式、元素等也不盡相同，以此表現各區域千姿百態的節日裝飾藝術形式。北國的冬天千里冰封、萬里雪飄。哈爾濱憑借冰雪時節優勢，推出大型冰雕藝術精品工程的冰雪節，展示了北方名城哈爾濱冰雪文化和冰雪旅游魅力。

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最開始藝術家是對現實經驗進行實驗性的模擬。這并不是單純的模擬，而是利用受眾不同的感官感受來模擬現實存在的體驗。由日本電氣大學智能系的團隊集體創作的《Conspi ratio》是用一種游戲的方式來模擬現實，從而徹底的改變受眾 的感官感受。觀眾可以預先從一個互動媒體的顯示界面上選擇可樂、牛奶等各種可吸食的飲料、食物甚至是游動的烏龜，然后這些食物或飲料的平 面圖形就會在一個平鋪的顯示器上來回游動。受眾使用一個用特殊傳感器制作的吸管對準這些圖形猛吸幾口，它們就會慢慢縮小，直到消失不見，就如同真的被嘴巴吸走了一樣。與此同時，借由空氣的壓力、吸管的顫動以及從系統中傳出來的特別的聲音，即便不是通過味覺來感受這件藝術作品，受眾都會有身臨其境的感覺。通過這一有趣的互動媒體藝術裝置，受眾受到不 同于 以往 的感 官刺激來與他人分享 自己通過吸管享受美食的真實體驗，這在普通下絕對是難以想象的。以我們 的社會 經驗來說，人與人之間，通過血緣、生活以及工作等眾多錯綜復雜的關系形成了一張社會關系網絡，這種關系網是不可見的。然而藝術家試圖通過利用視覺形態這種方式，藝術的模擬和再現這一張無形的社會網絡。OritZuckerman與Sajid Sadi合作的互動媒體藝術作品《聚光燈》，就是～組通過16個顯示器播放人物視頻肖像構成的社會網絡 。每一顯示器中有一個肖像的視頻，肖像之間通過互相張望來進行交流。參觀者可以通過按壓16幅視頻肖像中的任意一個肖像來打斷整體的動態。其余的15幅肖像會自動的反應并把注意力集中到被選擇的肖像上，感覺就像被選擇的肖像是焦點所在一樣。每隔數秒種，任意選擇的肖像都會向鄰位的肖像張望，而旁邊的肖像也會望過來。這16幅 肖像構成了一個社會網絡。而參與者的互動則影響了這個相互關聯的網絡，也就暫時成為這個網絡的第17個成員。

當家進入更深層次的探索時，他們認為可以在模擬現實經驗的基礎上，打破原有的架構，以一種超越以往的現實經驗展現在受眾面前。在我們以往的經驗里，當我們把玻璃杯放在吧臺上或著推動玻璃杯在吧臺上移動的時候，最多能聽到玻璃杯碰撞吧臺的聲音。但是UVA機構能利用參與者移動杯子的動作創造出絢麗的互動影像色彩?！秈Bar》是一件吧臺互動作品，當參與者把酒杯放到吧臺上時，吧臺上出現的絢麗射線將不同的酒杯連接起來。當移動酒杯的時候。

射線會根據酒杯的移動軌跡形成不同的幾何圖案。藝術家把我們以前容易忽視的這些微小的細節經驗，以一種炫目而美麗的射線動畫展現在受眾的面前。而藝術家Ch ristaSommere~nLaurent Mignonneau所創造的互動藝術作 品更是把人類的現實經驗升華到一個更為神奇的藝術世界。他們的作品《朦朧特快》以藝術化的形式模擬了列車行駛過程 中窗外的美麗的夜景，當坐在座位上的觀眾撥動顯示器做成的窗口時，車窗會變化出各種各樣色彩絢麗的朦朧夜景。作品也從另外一個層面還原了人們在不經意問瀏覽飛速移動的物體時，產生模糊不清的圖像的視覺感受。并且詮釋出一切事物都將在時間的長河里轉瞬即逝，只留下了人類模糊而美麗的視覺體驗。

互動媒體藝術作為當今高科技的現代藝術代表，融合了廣泛的藝術形式和內容，目的就是要打破傳統觀念對藝術的理解。藝術家們正是以人類的現實經驗為藝術脈絡，以互動媒體技術作為技術載體，以觀眾最為熟悉的模式作為形式的表達來體現互動媒體技術對人類現實經驗的藝術升華．

參考文獻

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二、街頭藝術

街頭藝術是在街頭巷尾展示的一種藝術形式。主要包括街頭涂鴉藝術以及街頭行為藝術。在國外的街頭，有一些藝術愛好者會把自己裝扮成雕像，擺出各種姿勢，在游客的注視下靜靜的站立著，還有的會在地面上創作，而他們所需的只是一盒粉筆和每個人的目光，那些地上的畫作充滿了立體感，給人們一種在視覺上的震撼。這些人的創作往往讓人看不出真或假。街頭藝術是反映了群眾生活的外在表現。街頭藝術主要是以街頭為主要場所，主要以群眾參與為主，年齡不受限制，風格呈多樣化，其作品能帶來一定的影響力。

三、涂鴉藝術的存在價值和圖形語言

隨著社會節奏的加快，人們越來越對枯燥乏味的文字藝術感到厭煩，人們想追求更簡單、醒目的視覺感受，圖形這個時候就發揮自己獨特的優勢，成為傳播信息的重要載體。圖形語言是圖形與色彩的結合，傳達傳播信息。涂鴉隨著時代的發展，被賦予了獨特的視覺語言特征，并且推動了社會的多元發展。目前，涂鴉被應用于眾多設計領域，包括產品設計、包裝設計、廣告設計、服裝設計等等。創新、自由、夸張的特點迎合眾多年輕人的需求。在城市大街小巷中，我們隨處都可以看到涂鴉，這些涂鴉通常是在墻壁上，涂鴉不僅裝扮了城市，也為枯燥的市井馬龍都市節奏增添一抹繽紛的色彩。涂鴉已經成為獨立的藝術圖形語言。涂鴉講究視覺沖擊力，無論從色彩、線條以及造型上都極富有特點，濃重的色彩，粗獷的線條，夸張的造型，這些都是涂鴉藝術的一種獨特的圖形語言。特別是最近在大連流行的一種涂鴉藝術延伸作品—一樹洞畫。沿著正仁街，原本丑陋的樹洞和電線桿現在已變成一道亮麗的風景線，與街邊涂鴉形式不同的是樹洞里的每一幅涂鴉作品都是按照樹洞的形狀和大小量身打造的繪畫內容，這些涂鴉和周圍的景色自然巧妙的融合在一起。樹洞畫里的涂鴉起到了裝飾效果，讓涂鴉藝術來源于生活，最終又回歸到自然。這讓涂鴉藝術又上升到一個新的高度，最原始破壞式畫法受到人們的詬病，人們為此爭論了幾個世紀，一直排斥這種“污染環境”的藝術。但是，現在看來，涂鴉不僅不是一個環境的“破壞者”，反而是個環境的美化師。

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〖正文〗

隨著數字技術、信息技術和網絡技術的迅猛發展，無線傳播領域正在引發一場深刻的技術革命，就在這一兩年間，無線數字媒體的類型驟然豐富，除傳統媒體之外，手機電視、車載移動電視，樓宇分類電視，多媒體信息亭、地鐵多媒體信息系統等新興媒體紛紛涌現，移動接收是個熱點，尤其是廣播電視的移動接收，成為發展方向之一。在早期，這種移動性主要受電源供電、設備尺寸的限制，基本上沒有辦法實現，移動接收帶來的技術問題也沒有提到議事日程上。在電子管時代，器件的尺寸比較大，耗電也多，真正的“移動”只在軍事方面，便攜式的收音機也有，但一直不能普及。到了晶體管時代，收音機小到可以放在口袋里，廣播的移動接收算是在一定程度上解決了。但是電視的移動接收問題要比廣播的移動接收困難得多，所以至今還沒有得到解決。

一、數字電視地面廣播（DTTB:DigitalTelevisionTerrestrialBroadcdsting）

在現代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛星、數字微波等，加上地面無線電視廣播電視發射構成信息主體。目前在我國數字電視按信號傳輸方式可以分為地面無線傳輸數字電視、衛星傳輸數字電視、有線傳輸數字電視三類。而移動電視是數字電視地面廣播的重要應用。數字電視地面廣播在應用需求上要求實現移動和便攜接收的功能，使整個技術系統的要求最高。它具備無線數字系統所共有的優點，較之衛星接收，有實現容易、價格低廉的特點；較之有線接收不易受城市施工建設、自然災害戰爭等因素造成的斷網影響；數字電視地面廣播通過電視臺制高點天線發射無線電波，覆蓋電視用戶，用戶通過接收天線和電視機收看電視節目，主要的受眾也是針對本地區的。完善的數字電視地面廣播系統所具備的蜂窩單頻網功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應用與寬帶無線接入市場；而移動和便攜的獨特優勢使該系統能滿足現代信息社會“信息到人”的要求，也就是無論何人何時在何地均能任意獲取他想得到的信息。

二、移動接收所遇到的主要問題

移動接收采用的方式是無線數字信號發射、地面接收。因此，移動接收所遇到的問題之一就是衰落，這是所有無線通信系統都會遇到的問題。對于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對于移動接收而言分集接收的方法顯然不實用，因此衰落問題尤為突出。

電波在沿地表傳播中會受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實際到達收信天線處的電波除了來自發射天線的直接波外，還存在來自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線處形成干涉場，此外，在移動通信中，還存在因移動臺（天線）的快速移動而劃過顛簸的波節和波幅的駐播現象及由于多普勒效應而造成的相移，凡此種種原因，就使得實際移動臺接收到的場強在振幅和相位上均隨時隨地在急驟變化，使信號很不穩定，這就是無線電波的衰落現象。衰落的嚴重程度通常隨頻率或路徑長度的增加而增大。目前還無法對衰落進行精確的預測，但區分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號中值電平在長期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時信號電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現和影響是不同的。

另外，與其他無線通信系統不同的是，移動接收的關鍵點是移動。因此，移動接收還存在一個其他無線通信不會遇到的問題，這就是多普勒效應。

在日常生活中，我們會注意到遠處迎面駛來發出警報聲的警車在離你越近時，汽笛聲的音調越高。從警車到達你所在位置開始，音調開始降低，而當警車離開你后，聽到的音調會越來越低，這種現象就稱為多普勒效應。奧地利物理學家多普勒是這樣解釋這種現象的：朝你駛來的警車發出的聲波對你而言稍微壓縮從而相對集中，這時你聽到的聲音波長短于該聲源靜止時的波，而短波音調是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴散，這時你聽到的波長比該聲源靜止時的波長長，長波音調是低的，這樣的效應對電磁波同樣適用。比如一個趨近我們的天線發出的信號，它的頻率高于該天線相對于我們靜止時的頻率，波長相對變短；相反，一個離我們遠去的天線發出的信號，其頻率則會低于該天線在相對我們靜止時相對于我們的頻率，波長相對變長。同時波長的位移量與天線的運動速度存在正比關系，即速度越快，則波長移動越大。以上現象就是多普勒效應（Doppler）。

系統方面，移動接收還要考慮覆蓋網的建設，接收機（特別是便攜機）的耗電，接收天線的安裝等問題。

從基本原理考慮，模擬廣播電視信號是不宜實現移動接收的。為了解決移動接收中遇到的問題，廣播電視信號必須首先實現數字化。利用數字技術無線接收，可有效解決以上問題。只要在信號有效覆蓋范圍內，所有移動交通工具，只要配有接收設備，都可以接收數字移動電視信號。

三、移動接收中的關鍵技術——OFDM

OFDM是正交頻分復用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫，是在嚴重電磁干擾的通信環境下保證數據穩定完整傳輸的技術措施.

OFDM的基本原理是：高速信息數據流通過串/并變換，分配到速率相對較低的若干子信道中傳輸，每個子信道中的符號周期相對增加，這樣可減少因無線信道多徑時延擴展所產生的時間彌散性對系統造成的碼間干擾。另外，由于引入保護間隔，在保護間隔大于最大多徑時延擴展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來的符號間干擾。如果用循環前綴作為保護間隔，還可避免多徑帶來的信道間干擾。

在過去的頻分復用系統中，整個帶寬分成N個子頻帶，子頻帶之間不重疊，為了避免子頻帶間相互干擾，頻帶間通常加保護帶寬，但這會使頻譜利用率下降。為了克服這個缺點，OFDM采用N個重疊的子頻帶，子頻帶間正交，因而在接收端無需分離頻譜就可將信號接收下來。

OFDM的特點是各子載波相互正交，擴頻調制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術特點如下：

1）可有效對抗信號波形間的干擾，適用于多徑環境和衰落信道中的高速數據傳輸；

2）通過各子載波的聯合編碼，具有很強的抗衰落能力；

3）各子信道的正交調制和解調可通過離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實現；

OFDM能夠有效地對抗衰落和多普勒現象帶來的負面影響，使受到干擾的信號能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時間保護間隔，具有極強的抗干擾能力。其多徑時延小于保護間隔，所以系統不受碼間干擾的困擾。

在有關移動接收的幾種標準的制定過程中，都采用OFDM作為其核心技術。

四、移動接收制式

眾所周知，地面數字電視廣播系統目前有多種制式，這些制式總體上可以分為單載波方式和多載波方式兩類，美國用的ATSC是單載波的，歐洲的DVB-T是多載波的。英國是實施DVB-T標準最成功的一個國家，并成功地開通了地面數字電視廣播。法國、瑞典、西班牙在實施地面數字廣播方面也獲得了成功。除我國自己提出的若干種制式，我國DTTB的制定原理是：（1）傳輸信息要大，支持包括高清電視的多媒體廣播服務；（2）抗干擾能力強，在一般室內環境下可接收；（3）與現有模擬廣播電視頻道兼容，并有利于頻道規劃和摸擬向數字過渡；（4）具有靈活性；支持標準高清晰度和高清晰度兼容的是視廣播，支持移動接收設備，支持便攜接收設備；（5）具有可擴展性；支持包括互聯網的交互數據綜合業務，支持廣播網絡化的發展需要。整體性能指標應優于或相當于相應的國外現有標準的性能。

在歐洲，針對DVB-T(DigitalvideobroadcastingTerrestrial)在移動接收中的不足，人們提出了一種DVB-H的制式專門用于移動接收，而原有的數字音頻廣播（DAB）也發展到播出多媒體，下文將重點比較DVB-H和DAB的差別。

DAB是在1988到1992年間開發的。系統當初主要打算作為音頻廣播，但對傳送數據和多媒體業務也有準備。盡管到目前為止在許多國家沒有達到普及的程度，但DAB業務已經在多個國家開始。DAB系統，尤其是它的傳輸網絡，是以1.5m的天線高度作為戶外的接收而設計的。因此，DAB為汽車接收提供良好的覆蓋。

DVB-H(Digitalvideobroadcastinghandheld),通過地面數字廣播網絡向便攜／手持終端提供多媒體業務所制定的傳輸標準。該標準是歐洲的數字電視標準DVB-T的擴展應用。和DVB-T相比，DVB-H終端具有功耗更低、移動接收和抗干擾性更強的特點，因此該標準適用于移動電話、手持計算機等小型便攜設備通過地面數字電視廣播網絡接收信號。也可以說DVB-H標準依托DVB-T傳輸系統，通過增加一定的附加功能和改進技術使手機等手持便攜設備能夠在固定和移動狀態下穩定地接收廣播電視信號。如圖1

DVB-H采用時分數字多媒體廣播帶寬、以脈沖方式發送各頻道的數據。一般情況下，除接收所需頻道的數據外，調諧器電路在其它時間均處于關閉狀態，因此可有效減少耗電。圖2是DVB-H傳輸系統框圖。

圖2

DAB（DigitalAudioBroadcasting）適合于多媒體的分發，而DVB-H則是來自DVB的最新標準，它們有不同的歷史：

DVB-T接收機的普及是令人鼓舞的。在德國的柏林，2003年從模擬轉換到數字電視之后，賣出的DVB-T接收機達到250，000臺。不同的歐盟贊助項目，如ACTS-MOTIVATE(1998-99)，MCP(2000-2001)和CONFLUENT(2002-2003)，對DVB-T用作移動和手提式接收進行過考察，也對接收機進行了優化。結論是，使用（雙天線）分集接收機技術可以使DVB-T實現高速移動接收。

在對DVB-T的移動性進行測試的時候，也提出了DVB-T在移動環境下是否適合其他多媒體應用的問題。移動電話制造商，對通過DVB-T的高數據率的應用提供移動的多媒體服務特別感興趣。其動機是，在移動電話商業價值鏈中，電視是最后一個不在手上的鏈路。由于用DVB-T向移動電話廣播有缺點，所以有了制定以DVB-T為基礎的，專用于手持接收機的標準的主意。這方案叫做DVB-H。

DVB-H的基本商業要求是用電池供電的小的屏幕移動終端。它應該能夠在手提式的，移動的和室內的環境中，使用單一天線接收多媒體業務。

五、DAB和DVB-H在技術上的異同

從總體上看，DAB和DVB-T/H傳輸系統是以相同的調制和編碼技術為基礎的，這就是編碼正交頻分頻復用(COFDM)。它們之間的差別主要是在特定的區域，如載波間隔，載波調制，FFT的大小（也就是副載波的數量）等等。

FFT大?。篋AB在一個1.5MHz的信道里，可以應用256，512，1k和2k的FFT；DVB-H可以在5，6，7或8MHz帶寬的信道中應用2k，4k和8k的FFT。

時間分片：DVB-H的時間分片是一種在接收機上節省功率的新機制。如果在沒有業務傳輸的那些時間段，接收機可以斷開，那么就可以節省電池的電力。DVB-H的時間分片意味著數據是以突發脈沖串的方式傳輸的，這些脈沖串從幾毫秒到幾秒之間。這項技術以下列二個與業務有關的問題的折衷為基礎：業務需要什么數據率？而在接收機這邊應當節省多少電池的電力?

DAB也是用串的形式傳輸數據的。這種“數據脈沖串”是DAB幀的一部份，幀跟隨在一個無效符號后，持續24ms。

時間交織：DVB-H沒有采用時間交織，因為DVB-T標準不提供時間交織:DVB-T原先不是作為高速移動接收而設計的。DAB從一開始就是為移動接收而設計的。時間交織解決了在單天線的移動接收條件下的衰落問題。時間交織把突發誤碼分配在一個較大的時段上，使得FEC能夠校改正這些誤碼。在移動接收中，更有可能出現的是突發誤碼而不是單個誤碼。在DAB中，時間交織工作在16個“數據串”上。一個數據串持續24ms，使得時間交織工作在384ms上。

不相等的誤碼保護(UEP)：不相等的誤碼保護意味著在解碼過程中，較重要的比特的保護優于較低重要性的比特。DAB支持UEP。這意味著對解碼過程，比特是依照它們的重要性進行保護的。這對移動和便攜接收是非常重要的，因為一般來說，惡劣的接收條件是無可避免的，在惡劣的接收條件下的服務性能是關鍵問題。借助UEP，通過設計相對于主業務保護的不同的誤碼保護類型，就可以把失效特性對客觀或主觀的服務品質實現最佳化。DVB-T/H沒有準備UEP。這意味著，那些損害某些重要信息(例如控制信息)的誤碼只能像那些不明顯的比特那樣來保護。對于用戶，不明顯的比特是否被破壞是不要緊的，他們最關心的是，重要的同步是否丟失。

多協議封包-前向誤碼糾錯(MPE-FEC)：在DVB-H中，多協議封包結合附加的前向糾錯(FEC)，是用來改善單天線的移動接收的。但是這種誤碼保護只在一個時間片工作。但傳輸的誤碼通常不是單個的誤碼而是作為突發誤碼串出現的，如果時間片被擾亂太多，業務就丟失，不僅在時間片的期間，也延伸直到下個時間片被傳輸的期間。MPE-FEC是一個在較高的協議層的附加FEC，能夠校正在較低層上的剩余誤碼，但只能在某個范圍內。因此，DVB-H對它的有效比特沒有獨立的保護。現在計劃進行進一步的實驗室測試和現場試驗，以研究帶和不帶MPE-FEC兩種情況下，只用一個天線的DVB-H的接收性能。DAB不使用MPE-FEC，因為這只是在一個較高的傳輸層上的一個附加的誤碼保護機制。不過在DAB中使用MPE-FEC或類似的誤碼保護系統也不是問題。WorldDAB協會現在正在考慮DAB標準的擴展，它會包括像DVB-H那樣基于MPE-FEC的誤碼保護方案，或者如DVB-T和DVB-S標準所用的，MPEG-2傳輸流的基于R-S碼。

可擴縮性：DAB的復接是以864個容量單元為基礎的，它們可以組合起來以適合業務需要的任何數據率。因此業務數據率的最小值受容量單元的限制。根據所選擇的誤碼保護，這在1.3kbit/s的數量級:作為數據業務，通常用8kbit/s的倍數。DVB-H提供的業務可以從0-10Mbit/s。它只取決于時間片的大小。

因為各種不同的理由，如果每個業務用的數據率為300kbit/s或更少，DAB更適合移動終端的技術需求。舉例來說，它在多工方面比較簡單。經由DAB可以傳輸四到六套節目，然而在DVB-H有30套或更多的節目需要復接。這么多節目的處理是更困難的。利用差分相移鍵控(DQPSK)，DAB的解調技術比較簡單。藉由這種解調技術，接收機的復雜性減少了。在接收機方面，DAB只需要DVB-T的5-20%的功率，而DVB-H消耗DVB-T的大約33%的功率。功率的減少取決于業務的數據率。

相對DVB-H，DAB的帶寬較低，DAB發射網絡比DVB-H發射網絡的功率小得多。DVB-H網絡的發射功率至少與DVB-T相同。通過利用大的SFN，DAB可以提供高的網絡頻譜效率。此外，通過為每個業務運行者進行頻譜規劃，頻率資源可以非常有效地利用。今天，DAB音頻業務在L波段上用得不多，這波段仍然有DAB多工可用的頻譜。

六、DVB-H和DAB的其他方面

全國性的單頻網：大體而言，DVB-H和DAB都可能建立全國性的單頻網，但是，因為減少自擾的靈敏度，DAB允許大的SFN。這是非常有頻譜效率的。與此相比，用16QAM模式的DVB-T/H，最大的SFN大約是200km。

在歐洲，DVB-H和DAB之間開始合作，目標是回答下列問題:是否有一個以DAB為基礎的，類似DVB-H的，有用的或可能的標準一種迎合兩個標準的最終用戶器件是否容易實現?DAB向移動用戶提供DVB-H業務需要什么?人們正在協調DAB和DVB-H。例如讓DAB能使用DVB-H的MPE-FEC。另外，另一種可能性可能在比較高層，例如視頻編碼(MPEG-4，H.264)和傳輸層(IP的使用)。真正需要的是在IP-Datacast/DVB-H業務和DAB物理層之間有一個公共接口定義。

有人提出，移動接收應當用DAB，他的理由是:從標準化進程的最開始，DAB就是為用單天線作移動接收而設計的；數據率從小顯示到1.2Mbit/s(在較低的誤碼保護為1.5Mbit/s)是可擴展的；DAB發射網絡的建立比DVB-H網絡便宜；由于它的時間交織特征，DAB對脈沖噪聲是穩健的；DAB需要的發射機功率比DVB-H低；不管音頻還是多媒體業務，DAB都是由廣播界推動的。

小結

廣播電視的移動接收作為當前的技術熱點，盡管它的市場前景和受眾分析還有待進一步的研究，但它的技術還在發展中。要說哪一種制式最適合移動接收還為時尚早，因為每種制式都會根據市場的需要及時改進其技術，從而改善其移動接收的性能。

參考文獻：

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（1）頂面。人們用天花以分隔過高的室內空間，此外還能保溫隔熱遮擋下落的灰塵。在天花上進行彩繪還起到裝飾頂面美化空間的作用。除了天花，梁枋、斗拱、柱、檁等構件也是中國傳統建筑中重點裝飾的一部分，而在這些構件上圖繪油漆礦物顏料除了裝飾作用以外還能起到防腐防蟲的保護作用。早在春秋時期，在木結構建筑上就已經開始用丹粉進行彩繪裝飾了。隨著人們審美意識和彩繪技藝的提高，直至秦漢，建筑的彩繪裝飾達到最為繁盛時期。后來由于受佛教影響，魏晉南北朝時期的彩繪裝飾多以佛教題材為主。到唐代，其色彩極其豐富，彩繪裝飾達到頂峰，建筑彩畫均以土紅子、煙子、石青、石綠、銀珠等色為主。明代彩畫多以顏色為藍綠色的冷色調為主點綴少了紅色，色彩淡雅，以突出主題和核心內涵。到清代以后，彩畫基調以青綠色為主，紅色的使用范圍增多，形成了和璽彩畫、旋子彩畫和蘇式彩畫三種彩畫樣式。

（2）墻面。建筑圍合界面中最主要的組成部分是墻面，也是最基本的界面形式。一般墻面色彩多以“白灰”之類的天然涂料涂飾，在經歷了從遠古時期到明清時期幾千年的發展歷程中逐漸走向成熟，開始呈現多樣化，出現了壁畫、書法等裝飾技法。在原始社會，人類居住的兩種主要方式為穴居和巢居。最早的穴居居室墻壁是用自然泥土抹墻，所以自然泥土本身的色彩特征即為墻壁的立面特征。后來的建筑大多是木結構建筑，立面裝飾范圍被限制在柱間墻和窗間墻，因而建筑門窗與木框架也成了建筑立面裝飾的主要部分，人們開始對門窗、隔扇及柱面進行雕刻繪畫，逐漸形成除了簡單涂抹墻壁以外的窗欞裝飾及彩畫裝飾。其中壁畫裝飾是早期室內墻面裝修的重點裝飾之一。唐代時期的壁畫色彩極其富麗堂皇，其內容豐富、構思周密、形象傳神的藝術效果使得這時候的壁畫被評為是色彩最為濃烈的一個時期。其壁畫多以白色墻打底、黑色勾勒、紅色綠色為主要基調，也會伴有紫色藍色等。壁畫色彩如此濃烈也反應出當時經濟文化的蓬勃發展景象。到宋代，色彩逐漸淡化，與唐代相比少的是濃烈富麗，多的是華麗高雅，色彩多以青綠為主，白描淡彩，設色簡單。而元代，則以紅、綠色彩為主，色彩或是清新優雅，或是明快亮麗。明代則是以藍、綠、黃、紫色為主，色彩高貴典雅。

（3）地面。地面在建筑三大界面中是裝飾最輕的部分。最早在原始社會，就出現了平整光潔的地面，后來在新石期時代的居室遺址中，還發現了紅色燒土地面，裝飾非常精細美觀且質地堅硬。夏商周時期，地面主要是白灰抹面，在西周宮殿遺址中還發現涂黑處理的地面。開始有鋪磚地面是從秦漢時期開始的，多出現于當時宮殿中，有素面磚也有紋面磚。到了漢代，地磚慢慢普遍，除了繼承了秦漢時期的紋面磚外，還有在地磚上涂漆作以裝飾。再由于漢代人們有坐地上的習慣，所以地面也會設席或地毯鋪地。到元代，大理石開始大量出現，很多建筑開始在飾面層上進行刷飾，而白色為這種地面刷飾的主要基調，但更多的還是在地上鋪設地毯。傳統建筑室內地面材質一直是以陶磚為主，以滿足地面功能的要求。其地面通常做法就是將土夯實，講究點的就在地面上鋪設地磚地板或是地毯，而其主要作用通常是為了防潮、防滑、防污，主要目的還是實用為主，滿足人們生活的基本需要。

2傳統建筑裝飾界面藝術的實際體現——以武漢歸元寺為例

歸元寺建于清順治十五年(1658)，是湖北省重點文物保護單位，位于漢陽區翠微路。是武漢佛教四大叢林之一，以建筑完美、雕塑絕妙、珍藏豐富而聲震佛門。

（1）頂面。歸元寺頂面彩繪裝飾主要集中在梁架和天花部位。其裝飾形式主要有兩種：一種主要是為了美觀而無其他意義的圖案裝飾；而另一種就是具有象征意義的圖案，如鳳寓意天下祥和太平。而歸元寺頂面彩繪圖案主要是以純美化為目的的圖案。清代彩畫根據等級高低、圖案內容、風格形式的不同分為三大類：和璽彩畫、旋子彩畫、蘇式彩畫。歸元寺的梁枋彩畫則采用的是旋子彩畫，以圓形輪廓線條構成花紋圖案，枋心部分圖案以錦地或一些經文為主。從圖案的裝飾技法來說，歸元寺梁枋彩畫以石綠為邊沿，以土朱為地，這種畫也叫解綠裝彩畫，這種彩畫也適用于各種建筑。此外，歸元寺的梁枋上也見有蘇式彩畫，內畫以傳統中國畫的手法風格畫山水、花鳥、草蟲、人物、歷史故事、神話傳說等，生動細膩。歸元寺的天花彩畫圖案一般是在每塊正方形的板上畫方框，在方框里面再畫內切圓。而方框被稱為“方光”，內切圓被稱為“圓光”。方光與圓光相切為形成的四角里一般是繪制做有貼金處理的云紋的岔角圖案?！皥A光”內的圖案內容選擇則十分豐富，通常以花卉為主。整個天花由多個繪畫內容極其豐富華麗的正方形板組合在一起，形成很明顯的秩序美，且豐富的色彩效果立刻將整個室內裝扮的金碧輝煌。

（2）墻面。在歸元寺隨處可見壁畫、書法、花窗、隔扇門等立面裝飾，此外還會有大面積涂白墻面對壁畫書法等立面裝飾進行襯托，而這些涂白的墻面除了起到襯托作用以外還可以通過反射來自門窗洞口的光線以有效提高室內亮度的功能。在歸元寺，常見的壁畫有尊像畫。這些尊像畫都是佛教崇拜的佛陀、菩薩、護法神明等神明形象，各種神態各異的佛像集中表現了傳統人物畫創作的高超水平。還有一些立面用佛教術語作為裝飾，強調佛性，體現了莊重的佛教氛圍。關于花窗、隔扇門受到近現代不斷翻新修復的影響，沒有華麗優雅，飽含吉祥寓意的格心圖案，而是簡單的菱形方格。但在色彩上大膽用了黃色、紅色，與建筑色彩相協調，同時具有辟邪、驅獸、護身的色彩寓意。

（3）地面。歸元寺地面的裝飾并不多，主要是以實用為主，為了人們生活環境舒適的需要，在地面上鋪設以陶質為主的灰色地磚，實用功能大于裝飾功能。

3傳統建筑界面裝飾藝術發展評析

人類勞動的過程就是在適應環境的同時去不斷地改造環境，對于人們裝飾室內空間的過程也一樣如此，這也促使室內空間裝飾一直在變化發展。中國傳統建筑界面裝飾形式多樣，色彩豐富。尤其是在色彩和圖案的運用方面得到特別重視。從原始社會人們為了營造理想的環境氛圍，就開始對居所進行色彩圖案裝飾。隨著后來封建等級制度的建立，室內裝飾色彩和圖案也被賦予了不同的階級意義。而如今已進入現代社會的我們，除了汲取傳統建筑裝飾藝術的精髓外，更應該以科學的眼光去看待和了解傳統建筑裝飾文化，去其糟粕取其精華的應用到現代建筑設計中，將傳統裝飾文化與現代建筑設計結合起來。

4傳統建筑界面裝飾藝術

在新時代的發展前景傳統建筑裝飾以“禳災納吉”為主題的吉祥圖案貫穿民眾生活，除了具有一定功能性以外，也是一個時代文化和經濟的體現，代表一個時代的審美追求與潮流。經過各個年代的傳承流傳至今得以發揚光大，如今的我們，不僅要保護祖國的文化遺產，還應該在繼承中不斷求發展，特別是現在建筑業發展得如此蓬勃的時期，我們更應該將自己國家地域性的文化特征融入其中，使建筑裝飾精華得以繼承。新的時代歷史條件下，傳統建筑被不斷提出新的更高要求；各地的仿古建筑仿古裝飾也越來越多；建筑彩畫裝飾的圖案、語言、造型、色彩不斷成為現代服飾設計、裝飾裝修、會展、景觀、房地產、旅游文化產品等商業領域的參考對象。這些都為傳統建筑彩畫展現了廣闊前景。

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隨著數字網絡技術的迅猛發展，無線傳播領域正在引發一場深刻的技術革命，就在這一兩年間，無線數字媒體的類型驟然豐富，除傳統媒體之外，手機電視、車載移動電視，樓宇分類電視，多媒體信息亭、地鐵多媒體信息系統等新興媒體紛紛涌現，移動接收是個熱點，尤其是廣播電視的移動接收，成為發展方向之一?，F階段,廣播的移動接收算是在一定程度上解決了。但是電視的移動接收問題要比廣播的移動接收困難得多，所以至今還沒有得到很好解決。但我覺得，已經快接近目標。

一、數字電視地面廣播（DTTB）

在現代通信中，通信傳輸手段主要是光纖、衛星、數字微波等，加上地面無線電視廣播電視發射構成信息主體。目前在我國數字電視按信號傳輸方式可以分為地面無線傳輸數字電視、衛星傳輸數字電視、有線傳輸數字電視三類。而移動電視是數字電視地面廣播的重要應用。數字電視地面廣播在應用需求上要求實現移動和便攜接收的功能，使整個技術系統的要求最高。它具備無線數字系統所共有的優點，較之衛星接收，有實現容易、價格低廉的特點；較之有線接收不易受城市施工建設、自然災害戰爭等因素造成的斷網影響；數字電視地面廣播通過電視臺制高點天線發射無線電波，覆蓋電視用戶，用戶通過接收天線和電視機收看電視節目，主要的受眾也是針對本地區的。完善的數字電視地面廣播系統所具備的蜂窩單頻網功能，不僅提高了頻譜的利用率，而且可應用與寬帶無線接入市場；而移動和便攜的獨特優勢使該系統能滿足現代信息社會"信息到人"的要求，也就是無論何人何時在何地均能任意獲取他想得到的信息。

二、移動接收所遇到的主要問題

移動接收采用的方式是無線數字信號發射、地面接收。因此，移動接收所遇到的問題之一就是衰落，這是所有無線通信系統都會遇到的問題。對于固定接收可以采用分集接收等方法予以克服，但對于移動接收而言分集接收的方法顯然不實用，因此衰落問題尤為突出。電波在沿地表傳播中會受到各種阻礙物的反射、散射和吸收，實際到達收信天線處的電波除了來自發射天線的直接波外，還存在來自各種物體（包括地面）的反射波和散射波。反射波和散射波在收信天線處形成干涉場，此外，在移動通信中，還存在因移動臺（天線）的快速移動而劃過顛簸的波節和波幅的駐播現象及由于多普勒效應而造成的相移，凡此種種原因，就使得實際移動臺接收到的場強在振幅和相位上均隨時隨地在急驟變化，使信號很不穩定，這就是無線電波的衰落現象。衰落的嚴重程度通常隨頻率或路徑長度的增加而增大。目前還無法對衰落進行精確的預測，但區分繞射衰落和多徑衰落兩種不同類型的衰落是十分重要的。前者為慢衰落，短期信號中值電平在長期中的起伏；后者為快衰落，即瞬時信號電平在短期中的起伏。這兩種衰落的表現和影響是不同的。另外，與其他無線通信系統不同的是，移動接收的關鍵點是移動。因此，移動接收還存在一個其他無線通信不會遇到的問題，這就是多普勒效應。

在日常生活中，我們會注意到遠處迎面駛來發出警報聲的警車在離你越近時，汽笛聲的音調越高。從警車到達你所在位置開始，音調開始降低，而當警車離開你后，聽到的音調會越來越低，這種現象就稱為多普勒效應。奧地利物理學家多普勒是這樣解釋這種現象的：朝你駛來的警車發出的聲波對你而言稍微壓縮從而相對集中，這時你聽到的聲音波長短于該聲源靜止時的波，而短波音調是高的。相反，離你而去的聲源的聲波稍微擴散，這時你聽到的波長比該聲源靜止時的波長長，長波音調是低的，這樣的效應對電磁波同樣適用。比如一個趨近我們的天線發出的信號，它的頻率高于該天線相對于我們靜止時的頻率，波長相對變短；相反，一個離我們遠去的天線發出的信號，其頻率則會低于該天線在相對我們靜止時相對于我們的頻率，波長相對變長。同時波長的位移量與天線的運動速度存在正比關系，即速度越快，則波長移動越大。以上現象就是多普勒效應（Doppler）。系統方面，移動接收還要考慮覆蓋網的建設，接收機（特別是便攜機）的耗電，接收天線的安裝等問題。從基本原理考慮，模擬廣播電視信號是不宜實現移動接收的。為了解決移動接收中遇到的問題，廣播電視信號必須首先實現數字化。利用數字技術無線接收，可有效解決以上問題。只要在信號有效覆蓋范圍內，所有移動交通工具，只要配有接收設備，都可以接收數字移動電視信號。

三、移動接收中的關鍵技術--OFDM

OFDM是正交頻分復用（OrthogonalFrequencyDivisionMultiplexing）的縮寫，是在嚴重電磁干擾的通信環境下保證數據穩定完整傳輸的技術措施。OFDM的基本原理是：高速信息數據流通過串/并變換，分配到速率相對較低的若干子信道中傳輸，每個子信道中的符號周期相對增加，這樣可減少因無線信道多徑時延擴展所產生的時間彌散性對系統造成的碼間干擾。另外，由于引入保護間隔，在保護間隔大于最大多徑時延擴展的情況下，可以最大限度地消除多徑帶來的符號間干擾。如果用循環前綴作為保護間隔，還可避免多徑帶來的信道間干擾。OFDM的特點是各子載波相互正交，擴頻調制后的頻譜可相互重疊，不但減少了子載波間的相互干擾，還大大提高了頻譜利用率。主要技術特點如下：1）可有效對抗信號波形間的干擾，適用于多徑環境和衰落信道中的高速數據傳輸；2）通過各子載波的聯合編碼，具有很強的抗衰落能力；3）各子信道的正交調制和解調可通過離散傅利葉反變換和離散傅利葉變換實現；OFDM能夠有效地對抗衰落和多普勒現象帶來的負面影響，使受到干擾的信號能夠可靠地接收。OFDM碼率低，又加入了時間保護間隔，具有極強的抗干擾能力。其多徑時延小于保護間隔，所以系統不受碼間干擾的困擾。在有關移動接收的幾種標準的制定過程中，都采用OFDM作為其核心技術。

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一、必然篇:影視與文學跳接之背景

影視藝術從一開始就與文學的發展有著千絲萬縷的聯系,這里的所謂“跳接”其實是電影的剪輯術語,“指兩個鏡頭之間不遵守傳統的鏡頭規范和蒙太奇手法的一種連接” [1]。本文借用“跳接”一詞,來說明影視與文學藝術之間的主導傾向的變化和力量的此消彼長的相互關系。

人類傳播的歷史證明:在印刷傳媒的主流語境中,人們往往忽略了視覺的功能,一味沉浸在語言的世界里;而當以影視為主的大眾傳媒凸顯視覺的盛宴時,生活在圖像時代的人們又在懷念語言藝術的無窮魅力。傳媒技術之間這種跳來跳去的轉換,不顧傳統、不講規范,往往又能制造出驚人的效果。在看似無序的現象背后,卻隱藏著社會發展的各種合力的必然。

當下大眾傳播中的某些游戲因素的擴大,使得酒神似的迷醉與狂歡取代了真實,甚至走向“惡俗”。與此相隨,這種泛娛樂化的狂歡也為某些批判大眾文化的評論家所詬病。近年來,大家似乎都在談大眾文化對文學的侵擾,且很多學者都力圖恢復文學的神圣地位。于是,幾乎所有的文學都在追憶曾經輝煌的似水年華。

其實,早在1990年電視連續劇《渴望》熱播的時候,這種焦慮不安就已經產生了。作為一個標志性的文化事件,它的轟動效應表明了大眾文化在中國獨立文化身份的確立。于是,令人驚嘆的“人文精神失落”的討論開始了。人們從社會發展的各個角度來探究文學的危機,有的索性將文學式微的原因完全歸咎于大眾傳媒。誠然,文學的發展與時代風氣p社會環境和審美觀念等外在因素不無關系。但是,文學主要是作家個人心理活動的產物,是作家情感、思想和精神的綜合展現。因此,文學要想永葆魅力,首先要超越自身,才能實現全面升級。

俗語云“一時代有一時代之文學”,一時代也有一時代的主導藝術形式。正如王國維在《人間詞話》中說:“四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞?！盵2]這概括了我國古代各個歷史時期的主要藝術類型,充分說明藝術是隨著社會發展而不斷發展的。

二、實然篇:合理性與特殊規律

影視文化的興盛本質上是社會和經濟轉型的必然結果。它在一定程度上肯定了人的欲望的正當性與合理性,對社會民主化、個性自由、思想多元化都有積極意義。而作為現代化傳媒的影視,又是先進生產力的象征,各種藝術一旦與之攀上關系,其影響力和覆蓋面就會大大增強,新的生機和活力也會隨之產生?？梢院敛豢鋸埖卣f,影視文化在某種層面上已成為人們的“文化主餐”,而絕非僅是“快餐”。

(一)娛樂――影像狂歡中的審美召喚

以姚斯為代表的接受美學家們認為,那種以印刷媒介的靜觀方式來關照影視的觀點,在視覺文化沖擊下早已破產了,且違背了審美活動發生的規律。因此,接受美學在主體心靈共契的基礎上,對娛樂做出了新的文化闡釋,從而為以影視為代表的大眾文化進行辯護。

1.商業性:影視的“先天”屬性

“商業性”是影視的先天特性。電影從19世紀發明以來就是源于商業需求。商人為了賺錢才去拍電影,才使電影有了發展,才成了今天反映人類總體生活的藝術。可見,電影作為商品的命運,在它誕生之日就已經注定了。無論怎樣發展,電影的藝術性總是附屬于它的商業性的,純粹的藝術電影幾乎是不存在的。

影視完全沒有必要去作繭自縛,舍棄自己的本性而順從傳統。固然,文學傳統是不可或缺的,但它們也很少是完美的?！拔膶W傳統的存在本身就決定了人們要改變它”[3],因此,只有不斷變革才能有新的更大的發展。

2.接受語境對娛樂的“召喚”

隨著消費社會的來臨,城市化進程以前所未有的速度和強度急劇膨脹,民間喜劇性文化與大眾消費文化“不謀而合”,自然而然的派生出一種消費享樂主義,喜劇取代悲劇,世俗取代崇高?！坝跋窨駳g”的情景充斥著人們的生活。人們已經習慣用現代的欲望來投射和解讀現實,認為生活的本真即是如此。

在接受美學家看來:在觀眾的無意識深處有一種穩定的情感欲望,這種原始的生命力促使人們要尋求一個發泄和釋放的途徑。而緊張與壓抑一旦被釋放出來,就會產生生理的和諧,進而促進心理的平衡,即心理學的“愉快原則”。這種心理的愉悅作為一種審美經驗,是“熔鑄了欣賞者全生命,全人格的‘整體震顫’,是調動整個豐盈的生命力總體投入的‘高峰體驗’……消解了其間的對峙和鴻溝,達到一種‘瞬間同一’的境界?！?[4]審美愉悅就“召喚”著觀眾陶醉于美輪美奐的影像世界中樂而忘返。

馮小剛的賀歲系列正是抓住了觀眾這種審美心理,才取得了一個又一個的票房神話。正如馮小剛自己所說:“電影就是把人的欲望拉出來,然后想辦法解決掉,這是電影的一個功能……讓人們能夠宣泄掉欲望的時候,就能使觀眾產生?！?[5]

(二)改編――文學傳播的陌生化

“陌生化”是20世紀初俄國形式主義文學批評的一個概念,是把人們切近的和熟悉的事物或現象故意描寫成生疏的,仿佛人第一次見到或聽到,給人以新奇感。在文學式微的今天,影視改編的文學作品,恰恰是以一種突破傳統的,打破陳規的陌生化方式,促進了文學的傳播,擴大了文學的影響力。

那些向來僅為少數人問津的古代經典和現代名著,經過影視劇的改編紛紛快捷而輕松地來到觀眾面前。電視劇《圍城》播出后,錢鐘書先生的原著小說在書攤遂成為熱銷,而此前僅為文人知曉;金庸、瓊瑤、海巖等人的小說也都是伴隨電影或電視劇相繼成為讀者的案頭之物。“全國除了張藝謀,沒人看小說”雖是句笑談,卻從另一個角度驗證了:影視使文學傳播的效力得到了大大提升。

而且,影視藝術的發展,使得它成為最有潛力的藝術形式。本雅明在描述電影意義時提出了視覺無意識:“它本是指電影攝影機借助一些輔助手段……通過分割和孤立處理,通過放大和縮小,便能展現我們平常視覺不能覺察到的東西,這是其他門類的藝術所達不到的。”[6]這正是小說創作中“意識流”的手法的來源。可見,影視藝術在有些方面已經走在了文字的藝術形態前面。

(三)蒙太奇――影視藝術的敘事手法

“蒙太奇”是影視藝術中的一種特殊的組合剪輯方法,最初的含義是一種鏡頭組接的手段,其雛形顯示了一定的敘事潛能,經過不斷的理論實踐,現已成為影視藝術中最重要的敘事手段。

1.文學功能的延伸

麥克盧漢說“媒介是人體的延伸”,影視藝術就在一定程度上延伸了文學的功能。影視鏡頭的組接,畫面的時空切換,景物和獨白的技巧,把瞬息萬變,紛紜復雜的人類精神世界呈現出來:有時是一個念頭,有時是一種情緒,有時是一些畫面……其中有些是語言文字難以表達的。陳凱歌在拍攝《孩子王》時坦言:“阿城在小說中已經寫得很好的就不用我拍了,我要拍他沒有寫出來的意思和意境。”[6]事實上影片中砍刀上山的那條道以及其最后燒壩的寓言力量,以其視覺奇觀和一組組特寫鏡頭讓人震撼,成就絲毫不遜色于小說。

2.文學內蘊的另類表達

文學具有內蘊性,但內蘊性不是文學獨有的特性。由小說家瑪格麗特•杜拉斯和羅勃•格里葉分別擔任編劇的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》這兩部影片,都成功地將人類復雜而微妙的心理活動直觀地表現了出來,實現了所謂的“意識銀幕化”。這充分證明了,影視也可以像小說一樣致力于揭示人類的內心世界,探索內心的奧秘。

一部《泰坦尼克號》曾讓多少人感動,大難來臨時的人性百態讓觀眾受了一次心靈的洗禮。這種生命意識的追求是最能引起與觀眾的心靈交流和情感共鳴的。熒幕上一幕幕“悲劇”把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。另外,蒙太奇手法將文學的含蘊和豐夥運用圖像進行文化編碼,創造了許多“象外之意”“意外之境”。

三、應然篇:互動與借鑒

文學是一種話語文化,它以抽象的語言文字為核心,是審美主體和審美客體之間有距離的一種觀照和欣賞,即美學上所說的“靜觀”。而視覺文化則使審美主體與客體之間的距離消失了,主體直接進入客體,或成為客體的一部分。美國電影理論家喬治•普魯斯東曾形象地說:“小說與電影像兩條相交叉的直線,在某一點上重合,然后向不同的方向延伸,在交叉的那一點上,小說和電影幾乎沒有區別,可是當兩條線分開后,它們就不僅不能彼此轉換,而且失去了一切相似之點?！盵7]可見,文學與影視之間既有公約性,也存在明顯區別。相互借鑒、取長補短是促進二者共同發展的最佳途徑。

從文學的角度來講,應該放低姿態,抓住大眾傳播的有利契機,以影像的語言來推銷自己。作為一種歷史悠久的藝術,文學在很多方面還是有自己的特殊魅力的,如果能充分利用影視傳播的新途徑,文學將會迎來又一個自身發展的春天。

從影視藝術的角度看,影視作品應不斷從文學中汲取養料,提高品位。文學就像影視藝術的一個儲備庫,可以為影視的發展提供堅實的后備資源。影視作品文學性的提高,無疑提升了影視的價值和品格,促使它們突破單純娛樂的狹窄空間,取得更廣闊的文化認同。綜上所述,影視藝術和文學只有相互借鑒、相互補充,才能獲得更大的發展。

四、結 語

影視藝術與文學的關系,是個永遠說不盡的話題。可以預見的是,隨著社會的飛速發展,今天的主流文化完全有可能成為明天的非主流。反之亦然。因此,任何藝術形式都沒有高下之分,每種形式和體裁都可以取得理想的藝術效果,關鍵看怎么創作。文學文本中有很多經典作品,影視藝術同樣有震撼心靈的不朽之作。追求藝術的美是人類藝術永恒的追求。而美的真諦在于和諧,但和諧不是形式法則,不是清規戒律,不是等級劃分,更不是懷舊抑新,而是表達方式與內容上的高度的統一,是相互借鑒相互融合的共同發展。

今天的文學只有借助于大眾傳媒(尤其是影視)才能獲得更廣闊的發展,而影視藝術只有蘊涵文學性才能走得更遠。在新的形勢下,應該綜合影視與文學各自的長處,促進文學的聲像化,增強影視的文學性。只有這樣,才能實現影視與文學的互補與雙贏,才能促進人類文明和文化的深層次飛躍。

[參考文獻]

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[2] 王國維.人間詞話[M].西安:陜西師范大學出版社,2005.

[3] 希爾斯.論傳統[M].上海:上海人民出版社,1991.

[4] 胡經之,王岳川.文藝學美學方法論[M].北京:北京大學出版社,2005.

[5] 饒曙光.中國電影分析[M].北京:中國廣播電視出版社,2007.

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1潔凈手術室的工作流程管理

1.1嚴格著裝管理

進入手術室人員務必按規定穿高壓滅菌的手術衣，戴一次性無菌口罩、帽子，離開時衣褲、鞋、帽、口罩放在指定位置，患者均穿清潔的病員服，用交換車接送，戴隔離帽。

1.2空氣凈化系統的開關及清潔

每日早晨由夜班護士提前1h開啟手術間空調系統，并將溫度按需調至22℃～25℃，濕度控制在40%～60%。每日手術結束后，有清潔工用標志明確、分區使用的衛生潔具將手術間打掃干凈，關閉電動門，經1h層流后關閉空調系統。急診手術間不關閉空調系統。連臺手術在前一臺手術完成后立即進行室內濕式清潔，并關閉30min后進行下一臺手術。

1.3手術床的放置

手術床放于手術間凈化區域的中心。頭面部手術時將手術床向病人腳部適當移動，下肢手術時將手術床略向頭部移動，以保證手術區域和器械全處于凈化區內。

1.4保持手術間的正壓

手術中保持電動門處于關閉狀態，盡量減少開關次數，嚴禁開門手術。因為手術室的環境是一個密閉的潔凈環境，門關閉時室內的氣壓大于室外的氣壓，從而保證手術室內的潔凈空氣只能向室外流動，室外的空氣不會進入室內，開門后就破壞了壓差系統，手術間的凈化質量也將受到影響［1］。

1.5污物處理流程

手術完畢后，污染敷料和器械由洗手護士從傳遞窗向外走廊傳送，迅速關閉傳遞窗內門，取出物品后立即關閉傳遞窗外門。外走廊有清潔工及時處理，污染物扎緊袋子后運送指定處存放。

2潔凈手術室的維護

2.1專人維護，定期監測

整個空調系統應有專人負責，定期檢查、維修、保養，對過濾網及時清洗。每個月對手術室空氣、手術室人員的手及手術室無菌物品表面采樣進行細菌培養，檢查凈化效果，發現不合格及時找出原因，并采取有效措施［2］。

2.2回風口及地面的清潔維護

每日早晨用濕布抹擦所有物體表面及回風口，每周徹底清洗回風口、天花板的回風紗窗。地面每日用專用的清潔劑拖擦，再用清水拖凈，如有血跡及其它污染物污染時，應及時用消毒劑擦洗。搬運重物時應在地面上墊其它物品，以免在地面上劃痕。

2.3中央控制面板的維護

中央控制面板包括時鐘、計時鐘、溫濕度控制器、照明、空調機組、對講系統等。護士操作時要掌握要領，正確操作，輕輕觸摸開關即可，毋須用力敲打。2.4電動門的維護

電動門開關方式包括電動、感應、手動三種。電動開關只需用手或肘部輕輕按壓即可，切忌重壓或長時間按壓。使用感應時只需膝部或腳接近感應窗口，門便自動開啟。如果出現故障時需關閉電源，利用手動，切忌強行拖拉。工作人員合理安排工作程序，避免增加不必要的開門次數。

3討論

手術室是手術科醫師、麻醉師及手術室人員共同工作的場所，人員的流動量大，為保證工作有序，不但各項操作有規程，而且有一定的工作制度，如一般的工作制度、醫院感染管理制度、手術室的消毒隔離制度、無菌物品管理等，才能使各項手術順利完成［3］。

潔凈手術室的人員、物品流動是影響空氣潔凈度的重要因素。潔凈手術室的空氣凈化，僅能保證空氣的無菌，并不能殺滅吸附在手術間物品表面的細菌。因此，加強對潔凈區域的保護，控制污染源，減少污染發生顯得尤其重要。加強潔凈手術室的管理，嚴格區分潔凈流線、污染流線，以保證潔凈手術室空氣的潔凈度。劃分無菌、急診、感染手術間，急診手術間在最外邊。設特殊感染手術間，特殊感染手術必須放在感染手術間內施行，術后必須經過嚴格消毒處理。醫務人員加強學習，不斷規范凈化手術室的使用與管理，才能確保手術順利安全地進行。

【參考文獻】