藝術(shù)審美的特點大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)審美的特點范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

關(guān)鍵詞：動畫電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽

動畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復(fù)雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動畫電影與動畫電影美學(xué)又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎(chǔ)傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而動畫電影美學(xué)要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術(shù)手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，動畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學(xué)來說，動畫電影美學(xué)無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復(fù)雜更全面。

一、動畫電影藝術(shù)的高度綜合性

動畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學(xué)、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應(yīng)該體現(xiàn)在兩個方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領(lǐng)；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學(xué)營養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的綜合。動畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學(xué)、聲學(xué)、電子學(xué)、計算機科學(xué)的最新研究成果，是與科學(xué)技術(shù)的發(fā)展密切相關(guān)的產(chǎn)物。

二、動畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實社會

動畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實而夸張地再現(xiàn)社會生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動畫電影具有了更強的現(xiàn)實意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現(xiàn)實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現(xiàn)實性的表現(xiàn)之一 。

三、動畫電影藝術(shù)的視、聽融合性

動畫電影藝術(shù)是一個視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。

四、動畫電影藝術(shù)時間空間的自由性

動畫電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術(shù)的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動畫電影藝術(shù)的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對動畫電影藝術(shù)本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)、受眾以及審美心理學(xué)等多學(xué)科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻：

篇（2）

中圖分類號：J701 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0187-01

舞蹈是人們采用音樂韻律和肢體語音來展現(xiàn)人類情感的一種藝術(shù)，它是一種人類展現(xiàn)身體造型、時間藝術(shù)、空間藝術(shù)的綜合體，并將藝術(shù)美感展現(xiàn)得淋漓盡致，它的不斷發(fā)展將舞蹈審美藝術(shù)逐漸提升到了新的高度。因此，可以說舞蹈藝術(shù)具有著顯著的藝術(shù)審美特征。

一、我國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展概況

舞蹈藝術(shù)作為文化發(fā)展的一種載體，隨著社會文化的不斷豐富而迅速發(fā)展。舞蹈藝術(shù)是從戲曲藝術(shù)中發(fā)展而來的，并經(jīng)過不斷發(fā)展形成了一種具有獨立性的藝術(shù)。我國現(xiàn)代的舞蹈藝術(shù)作品大部分都具有很強的專業(yè)性。國內(nèi)舞蹈藝術(shù)不僅展現(xiàn)了藝術(shù)的多元化發(fā)展形勢，還將面臨著更廣闊的發(fā)展前景。由于我國社會文化的迅速發(fā)展，舞蹈藝術(shù)也經(jīng)歷了歷史性的演變。并且舞蹈作為我國文化發(fā)展的一種載體，它的展現(xiàn)形式也被不斷地豐富和創(chuàng)新。舞蹈與其它形式的藝術(shù)相比，它有著自己獨特的藝術(shù)特點，它是采用肢體語言的方式為人們呈現(xiàn)各種聽覺和視覺的享受[1]。它也是一種非常復(fù)雜、豐富的藝術(shù)，它具有多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，例如，花樣滑冰、藝術(shù)體操等。舞者運用自己的肢體動作來為人們展現(xiàn)豐富的情感，是一種展現(xiàn)空間美感和身體造型的綜合性藝術(shù)。該種藝術(shù)采用舞臺、音樂以及人體語言相結(jié)合的方式，將肢體語言轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化和情感，從而為觀眾帶來震懾人心的感受。對舞蹈藝術(shù)基本審美特點進行了解，對于提升我們的舞蹈欣賞水平有一定的幫助，這也是我們學(xué)會鑒賞和欣賞舞蹈的基本前提。

二、舞蹈藝術(shù)的審美特點

（一）舞蹈是依托人體的姿態(tài)和動作來展現(xiàn)藝術(shù)形象的。普遍將有變化的、有組織的、有韻律的、有節(jié)奏的姿態(tài)和動作，稱為舞蹈語匯和舞蹈語言。首先，舞蹈語言具有一定的流動性。舞蹈是運用一連串的動作來展現(xiàn)生活中的各種情感，所以這些形態(tài)動作也是在流動中完成的。其次，舞蹈語言具有一定的連續(xù)性。每個舞蹈作品都是采用具有連續(xù)性的有關(guān)的肢體動作來塑造藝術(shù)形象的。第三，舞蹈語言是具有情感表現(xiàn)力和節(jié)奏感的。它是對生活事物不斷提煉的結(jié)果，但也只有那些具有節(jié)奏、規(guī)律的運動才能夠成為舞蹈化的動作。

（二）舞蹈是以動作抒情。從某種角度來講，舞蹈也屬于一種表情藝術(shù)，它掌握了現(xiàn)實的審美特點，展現(xiàn)了生活中的點滴。它將藝術(shù)美與生活中線條優(yōu)美、熱情奔放的動作相融合，展現(xiàn)生活中的真實情感，達到拙出于事、長漱于情的效果。在舞蹈藝術(shù)的表演過程中，情感會自然而然地從各種舞姿中流露出來。

（三）舞蹈與音樂有著極為密切的內(nèi)在聯(lián)系。每個舞蹈都擁有一定的音樂性。音樂的形象和舞蹈是緊密聯(lián)系的。舞蹈的靈魂是音樂，同時舞蹈又是音樂形象的具體表現(xiàn)[2]。音樂運用樂聲來展現(xiàn)人們的情感和思想，舞蹈運用人體的改變來展現(xiàn)情感，它們都擅長拙于敘事、長于抒情。恰到好處的音樂旋律，不只可以將舞臺氣氛烘托出來，還能夠創(chuàng)造出美好的意境，畝能夠提高舞蹈形象情感表達的效果。

三、舞蹈藝術(shù)的欣賞

舞蹈藝術(shù)欣賞指的是人在欣賞表演時形成的一種精神感受，它是一種具有創(chuàng)造性的，理解與感受、認識與情感高度統(tǒng)一的精神活動。欣賞舞蹈藝術(shù)能夠在很大程度上提高人的藝術(shù)素養(yǎng)，同時能夠激發(fā)人們情感與藝術(shù)的共鳴，進而將舞蹈藝術(shù)內(nèi)在的美展現(xiàn)得淋漓盡致。

首先欣賞者應(yīng)當對舞蹈藝術(shù)的風(fēng)格進行初步的了解，風(fēng)格了解得越多就會獲得越多的樂趣；其次，要對舞蹈藝術(shù)的審美特點有明確的認識，做到有感情、有思想、有角度地欣賞舞蹈藝術(shù)；第三，應(yīng)當擁有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，對于一個舞蹈作品的欣賞不只是在于視覺上舞姿的美麗，更要領(lǐng)悟到舞蹈中所蘊含的內(nèi)在情感；第四，在欣賞的過程中，要集中精力將自己置身于舞蹈表演中，才能夠感受到來自舞蹈藝術(shù)的美。

舞蹈藝術(shù)將人們的情感表達和審美意識完美地融入到了舞姿當中，運用完美的動作給人一種視覺上的享受，進而激發(fā)人們產(chǎn)生的情感共鳴[3]。學(xué)會舞蹈藝術(shù)的欣賞技巧和審美特點，能夠提升人們的內(nèi)涵，豐富人們的創(chuàng)造力和想象力，提升人們的整體素質(zhì)，領(lǐng)略舞蹈的意境和氛圍，也能夠在很大程度上提高欣賞者的藝術(shù)欣賞水平和藝術(shù)修養(yǎng)。

參考文獻：

[1]徐艷.論舞蹈藝術(shù)對人的本質(zhì)生成功能――兼析舞蹈藝術(shù)在學(xué)校美育中的價值取向[J].教學(xué)與管理（理論版），2014，（10）：21-23.

[2]鄒小燕.論舞蹈藝術(shù)的審美特征[D].廣西師范大學(xué)，2007.

篇（3）

中圖分類號:J01文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)05-0023-02

大地藝術(shù)的美學(xué)特色在許多都市趣味的后現(xiàn)代藝術(shù)中獨樹一幟,與西方傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)也有諸多不同。在現(xiàn)在這個生態(tài)危機加重、人與自然疏離的年代,大地藝術(shù)的藝術(shù)取向和審美趣味是很有現(xiàn)實意義的。本文主要從觀眾欣賞的角度對大地藝術(shù)的生態(tài)審美特點進行分析。

一、從有限時空到無限時空

大地藝術(shù)與紀念碑建筑、室外雕塑這些室外藝術(shù)作品有本質(zhì)上的不同,用大地藝術(shù)的代表人物羅伯特?史密森的話來概括其特點最恰當不過:“大地藝術(shù)不是把藝術(shù)放入某處實地,而是把某處實地放入藝術(shù)。”

大地藝術(shù)一般都位于人跡罕至的自然大地,如沙漠、荒野、高山、島嶼等,人們在欣賞大地藝術(shù)的作品時,不得不走出狹隘的畫室、展覽館,從而放棄人為環(huán)境中的小尺度,把對待藝術(shù)的欣賞心態(tài)從一個有限的空間推向一個無限的空間。

大地藝術(shù)所處的自然環(huán)境,使它不會受到場所的限制,有的作品為了追求一種與自然大地的壯闊美感相匹配的美學(xué)風(fēng)格,更是大到了令人驚嘆的程度。

面對大地藝術(shù)的磅礴氣勢,人會不自覺的產(chǎn)生一種被大地藝術(shù)作品所傾軋、所壓倒的感覺,“心情不只是被吸引著,同時又不斷地反復(fù)地被拒絕著……不只是含著積極的快樂,更多的是驚嘆和崇敬”, 即康德所說的崇高感。

同時,大地藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)的“瞬時性”。時間維度的介入顛覆了藝術(shù)原有的靜態(tài)思維。比如奧本海姆的作品《取消的收成》,在一大片麥田中犁出一個極大的Χ型。隨著麥子的生長成熟,Χ型的顏色由青變黃的變化并慢慢消散。有的作品看起來是靜態(tài)不動的,但都無一例外地參與到自然界的大循環(huán)中,長的可以維持幾年、幾個月,短的不過幾天、幾個小時。曾經(jīng)給予人們美好感受的螺旋型防波堤現(xiàn)在因為湖水的上漲,已經(jīng)靜悄悄地躺在了碧綠的湖水下面,成為關(guān)于時間與變化的諍言。

大地藝術(shù)把大地上生命體的成長,無生命物的腐變、風(fēng)化、瓦解等自然過程納入藝術(shù)的范疇,以藝術(shù)的方式使人們直面對時間的思考。人們對大地藝術(shù)的欣賞體驗過程,也就是對匆匆奔流的時間的體驗過程。人以局限的、渺小的、有死的人的尺度與浩瀚、博大、無垠的天地的尺度面對面,早已超越了對藝術(shù)美感的感知與觸動,升騰而起的是人生在世獨自面對宇宙洪荒的存在體驗。

二、從靜觀到游觀

大地藝術(shù)中,特別強調(diào)欣賞者的“場所感”。由于大地藝術(shù)作品尺碼巨大,往往可以走進作品當中。人在游走過程中,采取的是“散點透視”的方法,視點不斷變換,感受焦點不斷激活。比如霍爾特的作品《太陽隧道》,由四個水平著相對放置的巨型混凝土圓柱隧道構(gòu)成, 隧道壁上鉆出星座圖樣的小洞。至日時,人們可以在作品外部正對著太陽起落的圓柱開口感受到太陽升起和落下的巨大力量,也可以走進隧道中,追逐洞孔灑落的斑斑點點的陽光。

在大地藝術(shù)中,人們超越了在審美靜觀中只用眼睛觀看的單一感受渠道,全方位、多感官并用地感受作品。他們不僅用眼睛去看,還用耳朵去聽,用鼻子去嗅,用手指去摸,用身體去觸,用整個的心靈去感受。人在大地藝術(shù)作品中的審美經(jīng)驗超越了傳統(tǒng)藝術(shù)“靜觀”中對藝術(shù)家的表現(xiàn)手法、技巧、作品逼真程度等形式因素的關(guān)注,而進入一個更加宏大、更加深遠的境界――“游”。

莊子在《逍遙游》中對“游”表述:“若夫乘天地之正,而御六氣之辯,以游無窮者,彼且惡乎待哉!” “游”的精神實質(zhì),是沒有任何外在目的、隨心所欲、自由奔放的精神游歷。正是在這樣的精神的高度自由感中,人們獲得一種至美至樂的審美體驗和生命體驗,也就是康德美學(xué)所揭示的審美的自由本質(zhì)。

同時,“游”還是一個本真的人與自然萬物交融相通的生命體驗過程。在大地藝術(shù)中,人拋開社會歷史賦予他的一切重負,回復(fù)為一個簡單快適的生命體。這時,不管是動物,植物,還是荒漠海洋,潮汐云雨,都被他視為會傾聽、可傾述的生命伙伴。大地藝術(shù)的欣賞過程,就是人作為自然生命的一員與其他自然生命平等交流的對話過程,是以人的整個生命去感悟、體慰其他生命的過程,是人與大地嬉鬧游戲的過程。席勒指出:“只有當人在充分意義上是人的時候,他才游戲;只有當人游戲的時候,他才是完整的人。” 意識到自己是自然之子,大地之子,人才能重拾天性中所有敏感,細膩的感性力量和洞察力,成為一個游戲中的完整的人。他不再是天地間一個孤單、偶然的生命分子,而匯入到自然生命的洪流中去分享幸福。

三、從藝術(shù)生活兩分到融合的詩意棲居

“為畫廊制造”是堅守藝術(shù)自律性的現(xiàn)代藝術(shù)的特點。藝術(shù)上的自律性與西方現(xiàn)代美學(xué)上的“審美現(xiàn)代性” ―即美學(xué)的自律是一致的。實用主義美學(xué)家杜威尖銳批評西方現(xiàn)代美學(xué)將審美和藝術(shù)從日常生活中孤立出來的主張。他反對把藝術(shù)移交給一個獨立的領(lǐng)域――博物館、劇院、音樂廳等,并將這種把藝術(shù)與真實生活嚴格區(qū)分的審美意識形容為“具有諷刺意義的錯亂”,主張將藝術(shù)與生活聯(lián)系起來,恢復(fù)審美經(jīng)驗同生活正常過程之間的連續(xù)性。

大地藝術(shù)擺脫了博物館、畫廊等場所對藝術(shù)的“框架束縛”,把藝術(shù)發(fā)生的場所直接放入人們生存其中、生活其上的自然大地。在大地藝術(shù)這個藝術(shù)與生活交融同構(gòu)的同一時空中,人門對大地藝術(shù)的欣賞和體驗也成為對自己的生活空間的全新體驗。大地藝術(shù)以對自然稍加改造、潤飾的方式呈現(xiàn)自然大地。欣賞者眼中的大地,既是原來的大地,又是“陌生化了”的大地。原本平淡無奇,熟視無睹的大地?zé)òl(fā)出一種神奇、靈性的色彩。面對重新煥發(fā)魔力的大地,人們不由自主地會產(chǎn)生一種震驚的體驗,并產(chǎn)生一種想投身其中、與之契合的審美感受。

海德格爾把這種震驚的經(jīng)驗稱為“驚異”,“驚異是存在者的存在在其中敞開和為之而敞開的心境”,正是“在驚異中,最平常的事物本身變成最不平常的”。 人們?nèi)粘Ｉ钪?往往采取主客的關(guān)系看待事物,把事物看成是對立于自己之外的客體,只有在“人與存在契合”的時候,事物才從平常被人的意識人為分割的東西,變成一種新奇的東西被帶入存在者的整體。這種新奇的狀態(tài)其實是事物的本然狀態(tài),而這種震驚的體驗也是人們?nèi)松谑赖脑躞w驗。

本來,人們都有這種看待世界的本然目光。可是,在現(xiàn)代社會中,作為碎片式的、無所歸依的“單面人”,人在失去豐富感受性的時候,也失去了看待世界的本然目光。大地藝術(shù)喚起的正是這種純凈的本然目光。擁有這種本然目光的人同時獲得一顆遠離俗世污染的赤子之心。用這樣的本然目光和赤子之心去看、去經(jīng)歷我們生活其上的自然大地,就會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與生活本來就是一致交融的,而美感經(jīng)驗也還原為日常經(jīng)驗本身。

審美經(jīng)驗是人生在世的本然經(jīng)驗,這也是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本主張。其實,日常生活與藝術(shù)合一的理想狀態(tài)并不是一種永遠難以企及的、空想的理念,席勒認為古希臘人的日常生活本身就是一種審美的、藝術(shù)的人生。正是這種藝術(shù)與生活合一的理想狀態(tài)使他們具備了健康積極的完美人性。

大地藝術(shù)把藝術(shù)帶入生活空間,超越了人們?nèi)ニ囆g(shù)場所中尋求短暫審美解放的“不解渴”的方式。大地藝術(shù)家相信,藝術(shù)就是生活,生活也可以成為藝術(shù)。只要人們在生活中保持一顆生命本真的“赤子之心”,就可以在藝術(shù)與生活相融同構(gòu)的時空中快樂的生活,實現(xiàn)在大地上的“詩意的棲居”。

注釋:

①王瑞蕓.20世紀美國美術(shù) [M]. 北京:文化藝術(shù)出版社.1997.第185頁.

篇（4）

    而廣西少數(shù)民族地區(qū)的巖畫也不例外,目前廣西少數(shù)民族保存最完好的巖畫,主要集中在左江及其支流沿岸的懸崖絕壁上,橫跨寧明、龍州、憑祥、崇左、扶綏、大新、天等七大縣市地區(qū),其中以寧明縣的花山壁畫群最為壯觀且最具有代表性。這些巖畫藝術(shù)場面宏大、氣勢雄偉,多以少數(shù)民族先祖向神靈祈禱所繪,巖畫內(nèi)容包括人、馬、狗、刀、劍、銅鼓等,其人物造型多似蛙形,雖然何為蛙形人像,至今在學(xué)術(shù)界仍然是未解之謎,但是其震撼力依然讓今人無法阻擋。

    此巖畫透露出的原始宗教和巫術(shù)這一觀點在學(xué)術(shù)界已達成廣大共識,其充滿張力的造型,粗狂有力的筆觸,恢弘大氣的整體畫面,都充分反映出了廣西少數(shù)民族先祖對自然界的敬畏以及人民勤勞質(zhì)樸、智慧大度的品格。與其他的藝術(shù)形式相比,廣西少數(shù)民族巖畫具有畫面形象符號單純簡練,構(gòu)圖富有強烈的節(jié)奏韻律感,色彩鮮艷明快等獨特且不可替代的藝術(shù)特點,對于現(xiàn)如今的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作來說,其結(jié)構(gòu)緊湊、形象概括夸張、重復(fù)對比等藝術(shù)符號特點及其學(xué)術(shù)價值,在今天看來依然值得我們研究并成為當代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域借鑒學(xué)習(xí)的模本。

    二 廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)特點的現(xiàn)代審美意味

    1 結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖

    廣西少數(shù)民族巖畫尤以左江流域花山壁畫為主,壁畫采用平面表現(xiàn)形式的構(gòu)圖,雖然畫面中的人物、動物都采用簡練的平涂形式,但是卻形象生動且準確地反映出人物和動物等不同姿態(tài)和藝術(shù)特點,絲毫不覺得畫面呈現(xiàn)簡單、單調(diào)之感,反而讓人覺得畫面豐富有層次,色彩具有渾厚之美,這與巖畫本身結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖有很大的關(guān)系。

    這樣的構(gòu)圖方式經(jīng)常會出現(xiàn)在現(xiàn)當代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中,不同時代創(chuàng)作或者表達不同主題內(nèi)容題材的壁畫作品都會運用到這樣結(jié)構(gòu)緊湊富有韻律感的構(gòu)圖方式。結(jié)構(gòu)緊湊的構(gòu)圖方式追求平面、散點、自由的感覺,但是卻顯現(xiàn)出輕松、隨性、自由奔放的藝術(shù)特點,畫面中的線條、色彩不斷地組合重構(gòu),形成一種有疏有密,有動有靜,有粗有細相互交織變化,同時又富有張力的畫面感,這樣的構(gòu)圖方式使畫面產(chǎn)生了一種抑揚頓挫、氣韻生動的視覺語言美,具有一種天然去雕飾,質(zhì)樸率性的藝術(shù)表現(xiàn)力,猶如一曲鏗鏘有力的交響曲,言之有物、擲地有聲。

    2 形象概括夸張

    廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)充滿著藝術(shù)的想象力、概括力和創(chuàng)造力,以左江流域的花山壁畫為例,畫面人物形象不僅能用簡練的幾何圖形描繪概括,真實準確地表現(xiàn)出客觀物象的基本形態(tài)特征,同時還能通過這樣的幾何圖像來記錄當時的生活場景,形象地表達自己的思想感情和祈愿祈福的愿望。

    在現(xiàn)當代,大型壁畫的創(chuàng)作過程其實也是在這種先輩的創(chuàng)作體驗中獲得啟發(fā)的,壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中對于形象概括夸張的語言表達方式,既有借鑒,也有超越。“有意味的形式”不僅是注重藝術(shù)語言的表達方式,內(nèi)容題材、構(gòu)圖方法、藝術(shù)形象的審美感受同樣在此其中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。

    這種形象語言方式既是藝術(shù)的語言,也是生活的語言,更是情感抒發(fā)的語言,它在藝術(shù)創(chuàng)作中不僅僅是藝術(shù)表現(xiàn)形式上的概括夸張,還應(yīng)該是藝術(shù)情感的符號,這種情感符號充盈在幾乎所有的藝術(shù)創(chuàng)作作品中。

    藝術(shù)家把這種情感通過藝術(shù)符號的形象傳達出來,引起了藝術(shù)家與觀眾在心靈上的沖撞與共鳴,我們的少數(shù)民族先民在形象濃縮概括等方面讓我們后人嘆為觀止,作為當代藝術(shù)家應(yīng)該站在巨人的肩膀上汲取吸納,要將這樣一種“取舍”有度的藝術(shù)表現(xiàn)形式融入到我們的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中。

    3 重復(fù)對比的符號

    世間萬物存在的形式多種多樣,但是重復(fù)對比的語言表達形式存在于大自然中卻是萬變不離其宗,重復(fù)對比的藝術(shù)表現(xiàn)手法現(xiàn)在看來確實是力量的表現(xiàn),而我們的少數(shù)民族先民早已領(lǐng)悟其中,早在幾個世紀前就將此手法運用得當,張力十足。

    以左江流域花山巖畫為例,畫面中首先是以形體的大小來區(qū)分主次的,在表現(xiàn)內(nèi)容上,形象地記錄了氏族部落舉行祭祀祖先神靈的活動時集體歌舞的場面,通過大小不一的祭祀人群來表明社會地位的高低、尊卑,主次關(guān)系一覽無遺,這樣的表現(xiàn)手法,在當年看來只是以“無法”代替“有法”,即少數(shù)民族先民們沒有所謂的近大遠小的透視、構(gòu)圖的專業(yè)知識,只是用這樣單純且簡明的方式表達他們內(nèi)心所想,產(chǎn)生了一種獨特的畫面節(jié)奏感和韻律感。

    在當代壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中,重復(fù)對比的符號運用屢屢出現(xiàn)在畫面中,每一件創(chuàng)作作品中都會重復(fù)出現(xiàn)畫面的藝術(shù)符號,產(chǎn)生強烈的節(jié)奏形式感,通過色彩、形體、數(shù)量、面積、形態(tài)等方面突出對比關(guān)系,從而讓人感到畫面的明快、跳躍、節(jié)奏和韻律。

    花山巖畫畫面中反復(fù)出現(xiàn)的重復(fù)對比符號,猶如一個個神靈般帶給人們祭祀祈愿的心里暗示,同時對于我們研究廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)特點的后人來說也提供了許多借鑒、學(xué)習(xí)的作用,給我們現(xiàn)如今的壁畫藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限的創(chuàng)作能量和啟示。

    三 對少數(shù)民族文化的傳承要有創(chuàng)新的意識

    1 創(chuàng)作理念的更新、創(chuàng)新,關(guān)系到藝術(shù)創(chuàng)作的成敗

    人的思維意識必須是建立在正確的觀察和敏銳的思維上的,如果失去這些正確的認識和判斷,事物將會朝著錯誤的方向發(fā)展。在藝術(shù)創(chuàng)作中,創(chuàng)作的思維像是一個掌舵手,決定著藝術(shù)創(chuàng)作的方向、走向以及最終的成敗,因此,創(chuàng)作思維在理念上的更新、創(chuàng)新是非常關(guān)鍵和重要的。因為壁畫藝術(shù)創(chuàng)作的公共性決定了壁畫藝術(shù)的創(chuàng)作思維、理念必然是三維、立體的,而不是平面的,在創(chuàng)作理念上必須做到在歷史傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷增加新的養(yǎng)分和不斷地吐故納新。

    創(chuàng)新,并不是一味地去其糟粕,去偽存真,而是要站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上眼見著實,將傳統(tǒng)的精華善于吸納,善于利用。藝術(shù)是有傳承性的,每一個時代產(chǎn)生的藝術(shù)作品都將是后一個時代藝術(shù)創(chuàng)作借鑒繼承的模本,因此,每一個時代每一個藝術(shù)流派都無可替代,他們都是獨立存在并有獨立藝術(shù)價值。傳承歷史并不意味著要否定過去,而是要學(xué)會“拿來主義”,優(yōu)秀的、精華的部分我們要懂得為我所用。只有在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才會更有底氣、內(nèi)涵和價值,否則創(chuàng)新也將會成為無源之水,流于形式而失去了生命力。

    2 要用文化發(fā)展的眼光去審美與創(chuàng)新

    毫無疑問,廣西少數(shù)民族巖畫群的資源具有極高的藝術(shù)價值,在整個藝術(shù)范疇里,它獨特、神秘而又通靈,站在這樣的藝術(shù)作品前,你會感受到這是天造地設(shè)之物,充滿著原始之美。

    這樣的巖畫藝術(shù)資源,我們應(yīng)該用文化發(fā)展的眼光去對其進行審美和創(chuàng)新,因為她既能給現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作帶來最原始、最具有生命力的藝術(shù)基因,同時又能提供藝術(shù)創(chuàng)作最需要的內(nèi)核基因——文化基因,真正做到了“世界性”和“民族性”。

    在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域,藝術(shù)性的極大發(fā)揮是建立在文化層面上的,換句話說,文化才是藝術(shù)創(chuàng)作的根。從藝術(shù)層面上看,廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)具有的點、線、面等空間布局以及畫面藝術(shù)特點、藝術(shù)表現(xiàn)手法和形式感,都將給我們帶來藝術(shù)創(chuàng)作新的靈感和啟發(fā)。從文化層面上看,廣西少數(shù)民族巖畫藝術(shù)又具有豐富多樣的文化內(nèi)涵,質(zhì)樸原味的原始文化帶給了我們不同以往的文化感受,而讓藝術(shù)工作者在面對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中獲得更多新的創(chuàng)作體驗和感受。

    藝術(shù)創(chuàng)作一定是一場文化革命,只有文化的不斷發(fā)展才能使今天的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了源源不斷的能量和營養(yǎng),給藝術(shù)創(chuàng)作不斷帶來啟發(fā),藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)新之路才能越走越寬廣,這樣創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品才是最真實,最能打動人心的,才能兼具藝術(shù)性、民族性、區(qū)域性和時代性。

    3 壁畫藝術(shù)創(chuàng)作如何在新的文化語境中尋求創(chuàng)新

    當代壁畫是公共環(huán)境藝術(shù),藝術(shù)作品與公共環(huán)境之間是一對共生體,伴隨著社會的發(fā)展、文明的進步,人類社會將會更加注重關(guān)注我們賴以生存的公共空間環(huán)境,公眾對審美的要求、對城市公共環(huán)境的期望會漸漸融入新的理念而表現(xiàn)出更為真實的內(nèi)涵。廣西少數(shù)民族壁畫藝術(shù)如何在新的文化語境中體現(xiàn)藝術(shù)作品的藝術(shù)價值,并且通過藝術(shù)作品傳達出作品本身獨特的公共性,在當代大環(huán)境下發(fā)揮創(chuàng)造性的思維,創(chuàng)作出富有創(chuàng)新意識的藝術(shù)作品是新時期每一個藝術(shù)家的新課題,這些都將給當代壁畫藝術(shù)家以及少數(shù)民族地區(qū)對城市壁畫創(chuàng)作的發(fā)展指明了前進的方向并引發(fā)更深層次的思考。

    首先,無論壁畫藝術(shù)朝著哪個方向發(fā)展,對于中國濃厚而豐富的民族傳統(tǒng)研究都是非常重要而且必要的。但是堅守傳統(tǒng)并不意味著固步自封,我們要扎根傳統(tǒng)力求創(chuàng)新,處理好傳統(tǒng)和繼承的關(guān)系。

    同時,“多元化”的趨勢是社會發(fā)展的必然,壁畫藝術(shù)語言的發(fā)展也將趨向多元化,材料工藝的不斷拓展,創(chuàng)新的技法應(yīng)用,不斷發(fā)展完善的風(fēng)格,眾多因素都將使當代壁畫在不斷發(fā)展的過程中給城市帶來新的發(fā)展生機。

    最后,在新的文化語境中,創(chuàng)作出既具有物質(zhì)結(jié)構(gòu)特質(zhì),又具有精神獨特氣質(zhì)兩者相結(jié)合的當代壁畫作品,這是我們每一個壁畫藝術(shù)工作者都必須面臨而追求的目標。在藝術(shù)創(chuàng)作中,我們要讓公共環(huán)境空間朝著可持續(xù)發(fā)展的軌跡形成良性的發(fā)展,同時還要尊重公眾群體,只有在“以人為本”這樣的意識信條下創(chuàng)作出來的作品才能造福人類,服務(wù)大眾。

篇（5）

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

園林是人類生活環(huán)境的組成部分，具有美化環(huán)境、改善生態(tài)，供人游憩、休閑、觀賞、審美等功能。因此，園林藝術(shù)和建筑藝術(shù)一樣，是一種實用和審美相結(jié)合的藝術(shù)。中西園林藝術(shù)都具有悠久的歷史，并逐步形成了大致相同的園林類型。但由于社會歷史、生活環(huán)境和文化思想等方面的不同，中西園林藝術(shù)在造園思想、藝術(shù)風(fēng)格和審美特點上具有明顯的差異。

近年來，對中西園林藝術(shù)的比較研究取得很大進展，但對中西園林藝術(shù)的基本差異和中國園林藝術(shù)的審美本質(zhì)特征如何加以準確概括和深入認識，仍然有待探討。同時，在當代生態(tài)美學(xué)建設(shè)中，如何從中國園林藝術(shù)和美學(xué)思想中汲取有價值的思想資源，也是一個有待進一研究的問題。

一

關(guān)于中西園林藝術(shù)的基本差異和特點，多數(shù)研究者認為在于西方園林藝術(shù)較重視人工美，而中國園林藝術(shù)則較重視自然美，但也有學(xué)者認為“西方園林更重自然，而中國園林更重人為”①。產(chǎn)生這種不同看法，可能是研究者觀察角度不一樣。但我認為，如果從藝術(shù)風(fēng)格上來看，說西方園林更強調(diào)人工美，中國園林更崇尚自然美，還是較為恰切的。因為藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)在總體上呈現(xiàn)出的獨特風(fēng)貌。如果從造園指導(dǎo)思想、園林布局和構(gòu)圖以及造園要素的利用和處理等綜合來看，那么，西方園林的典型形態(tài)整體上呈現(xiàn)為人為狀態(tài)的建筑風(fēng)景園林，而中國園林的典型狀態(tài)整體上則呈現(xiàn)為天然狀態(tài)的自然山水園林。

首先，從造園指導(dǎo)思想上看，西方園林強調(diào)的是自然的人工化，使自然服從人為的規(guī)則、秩序和安排，看重的是由人工雕琢的美。17世紀上半葉，由法國園林藝術(shù)家布阿依索所寫的《論造園藝術(shù)》是西方最早的園林專著。它強調(diào)：“如果不加以條理化和安排整齊，那么，人們所能找到的最完美的東西都是有缺陷的。”②所謂“條理化”就是人工化。之后，法國古典主義著名園林藝術(shù)家勒諾特爾更明確指出，在造園中要“強迫自然接受勻稱的法則”③。其將人工美凌駕于自然美之上的傾向十分明顯。

篇（6）

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀藝術(shù)。與之相對應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅持的論點：文藝復(fù)興時期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨一無二的價值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對生活的熱情，其表達是遠未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來的東西：運動。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對文藝復(fù)興時期社會精英人士的生活理想的認識，而社會精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認為，相對于 15 世紀的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅實的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴持重。他從以下幾個方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡單的尊嚴美。與15世紀將人物動作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡單體現(xiàn)人的尊嚴的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢越發(fā)穩(wěn)重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點已被克服。”②除此之外，16世紀的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對“體現(xiàn)堅強氣質(zhì)的有力動態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個婦人的肖像》，通過強烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點，這個焦點就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀，這樣的連接所形成的強烈對照總是得到強調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個單純的整體，這或許就是 16 世紀藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀，人們崇尚纖細、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀，從前那些纖細處理的部分，被更豐滿、更強壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認為，15世紀藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個時期，“美見于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統(tǒng)一的各個面。”④

16 世紀的意大利藝術(shù)開始發(fā)展比之 15 世紀藝術(shù)更純粹、更強有力的表現(xiàn)，在這個過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀的藝術(shù)家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅實、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因為重要的是表現(xiàn)得充實，而不是題材的實際面積如何廣大。

15 世紀的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀的趣味是畫得“結(jié)實”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個人物間形成一個三角形的團塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴的細節(jié)美。在細節(jié)的處理上，16世紀繪畫在對人物的細節(jié)的刻畫上，相較于15世紀而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴的審美感受。比如在對人物的發(fā)飾的處理上，15世紀時期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發(fā)際線而擴大前額的面積”，而16世紀則“更喜歡單一體塊的簡單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀，藝術(shù)家在創(chuàng)作時追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀人物畫中修長的頸脖，在這個時期由戴有沉甸甸的項鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對垂直和水平軸向的強調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘垣斷壁又壓在人物背上，再次令人物嵌入背景之中。一個開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時，人物的動作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個巧妙的圓轉(zhuǎn)過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時，會稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實遠虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個生氣勃勃的社會。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強烈，因為它們所反映并使之不朽的文明的宏偉成就，賦予它們內(nèi)在的生命。”⑥因此，人們總是對“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復(fù)興時期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個世界的。通過沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識到科學(xué)作為一個文化過程，既負載了人類對真理的永恒追求，也負載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過程歸納為一個觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術(shù)的進程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無論如何，無論是15世紀早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀盛期莊嚴、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻：

篇（7）

一、評劇表演中的民本意識

評劇表演中所蘊含的第一種藝術(shù)審美為民本意識，顧名思義，“民本意識”就是評劇表演是以觀賞者的感受為重。由于評劇的前身是乞丐行乞時表演的蓮花落，作為一種行乞時的說唱形式，蓮花落必然要順應(yīng)人們的心理，討好人們。因此，脫胎于蓮花落的評劇表演，其藝術(shù)特點之一即為民本意識，而且評劇表演如果能夠吸引更多的觀眾也就意味著能夠有不少的收入，因此評劇表演一直都在尋找觀眾們最能接受的表演形式，順應(yīng)群眾審美，真正做到了站在人民的角度構(gòu)造戲劇，進行表演，以尋常百姓的真實生活作為評劇表演藝術(shù)創(chuàng)作材料，貼近群眾生活。

評劇表演的內(nèi)容大部分都是反映百姓命運的，例如《楊三姐告狀》《劉巧兒》等，通過劇中僅有的幾位演員的表演來反映百姓生活中能見到的事件。相比于京劇，評劇在表演形式上更加自由化，在表演中展現(xiàn)出了巨大的藝術(shù)張力，評劇表演采取的是以線性結(jié)構(gòu)為主的文本形式，其表演往往都比較鄉(xiāng)土化，將豐富的生活實際濃縮成為簡練的舞臺表演，讓觀眾們感受到真實的生活氣息，從而吸引人們的注意。

二、評劇表演中的民俗意識

評劇表演藝術(shù)能夠在一百年的發(fā)展時間里有如此高的知名度，與其民俗意識密不可分。評劇表演注重敘事，為觀眾展現(xiàn)情節(jié)曲折的故事，引發(fā)觀眾的共鳴，吸引更多的觀眾關(guān)注評劇。評劇表演中的民俗意識不僅體現(xiàn)在內(nèi)容上，還體現(xiàn)在語言的運用上。評劇表演使用了多種民間俗語，靈活運用各種慣用語和歇后語，比如“啞巴都想叫個好”“笨鴨子上不了鸚鵡架”等，讓觀眾們在觀看評劇表演的過程中感受到民俗氣息，將其民俗化的特點淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

評劇《劉姥姥》，是以《紅樓夢》中劉姥姥這個角色的部分經(jīng)歷改編而來的，作為勞動人民，劉姥姥平時接觸的都是社會最底層的小人物，為了使這個角色更加符合人民群眾的審美觀念，在評劇表演中，劉姥姥所說的臺詞也都是俗語，讓觀眾深刻感受到其角色的“俗”，在通俗的語言中體現(xiàn)了深刻的道理，表演自然受到觀眾們的喜愛。

三、評劇表演中的游戲精神

篇（8）

引言

相較于其他藝術(shù)形式，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一種更能讓人賞心悅目的大眾化、實用性藝術(shù)，它在實現(xiàn)人類居住環(huán)境的改善的同時還要滿足其審美需求，現(xiàn)今社會的多樣化、多元化，價值觀的差異直接引導(dǎo)了不同了審美觀。環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計理念與其審美特征之間存在著辯證關(guān)系，一方面，設(shè)計理念對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計有著引導(dǎo)性的作用，良好的理念可有效地促使設(shè)計師改進環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的觀念，在提升人們審美水平陶冶情操的同時還能增強其環(huán)保意識，從而達到可持續(xù)發(fā)展的目的；另一方面，審美是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計存在與發(fā)展的必要條件，審美特征的生命力在依靠科技手段的同時還應(yīng)緊貼文化的背景，因此環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的研究還應(yīng)注重審美的品質(zhì)水平。本文主要針對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的理念與其審美特征進行探討與分析，以期為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計提供參考。

1影響傳統(tǒng)設(shè)計理念和審美特征的主要原因

1.1地理環(huán)境因素的影響

古代中國的地理位置和環(huán)境氣候都決定了中國人的審美特點，中國人習(xí)慣把環(huán)境設(shè)計理念與大自然相結(jié)合。在布局設(shè)計中追求自然美，把建筑和大自然中的山水和植物巧妙合理的結(jié)合到一起，在一定的空間范圍中根據(jù)自然因素設(shè)計出大自然中的景色，再進一步的加工處理，把自然美和人工美融為一體，創(chuàng)造出人與自然相結(jié)合的藝術(shù)體。人們對大自然充滿了溫和，更容易貼近大自然。

1.2生產(chǎn)力與經(jīng)濟基礎(chǔ)的制約

生產(chǎn)力和經(jīng)濟基礎(chǔ)一也對環(huán)境設(shè)計觀念產(chǎn)生了很大的影響。在古代，生產(chǎn)力水平比較低，大部分依靠農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的生產(chǎn)。農(nóng)民希望大自然風(fēng)調(diào)雨順滿足人們的愿望，來收獲更多的生產(chǎn)。在環(huán)境觀念中，人們更多的希望將自己和大自然理想地結(jié)合在一起，享受大自然給人們帶來的一切。當人們以為通過自己的智慧和能力一定能夠戰(zhàn)勝一切的時候，工業(yè)生產(chǎn)所帶來的一系列污染問題使人們意識到了環(huán)境的重要。在工業(yè)先進的國家，對環(huán)境的治理開始逐步走向可持續(xù)發(fā)展。隨著生產(chǎn)技術(shù)水平的提高，人類對自然的態(tài)度從消極慢慢地轉(zhuǎn)向創(chuàng)造自然。

1.3社會制度和社會文化的影響

環(huán)境設(shè)計理念和藝術(shù)特征是受多方面的原因影響的，除了以上因素外，社會制度和文化對其一也有著重要的影響。大自然本身就是一種美，它的美不需要刻意地去追求去創(chuàng)造，而是自然而然地形成的美。中國園林的美一也是如此，并不是在復(fù)制大自然的美，而是將自然內(nèi)在的精神表現(xiàn)出來。

2現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的理念

2.1環(huán)境設(shè)計的人性化理念

古代，由于科學(xué)技術(shù)落后，環(huán)境設(shè)計要么為神效力，要么為君權(quán)服務(wù)。工業(yè)時代，人們圍繞著機器生活，城市公園也成為收費場所，市民難以享受自然美。21世紀，人類進入信息時代，生活方式和環(huán)境意識也隨之變革，互聯(lián)網(wǎng)使家庭辦公成為現(xiàn)實，人口老齡化使得人們更加重視居住環(huán)境，進入真正的“以人為本”的時代。因此，對于人性化設(shè)計的理解，不能停留在過去簡單的城市綠化或人機工程的功能性上，而應(yīng)認識人本身的社會需求、生理需求以及人和自然的關(guān)系。包括尊重人的生活習(xí)俗，尊重地方文化和歷史，尊重土地與自然的歷史，而不僅僅是設(shè)計師個人的“審美理想”。

2.2環(huán)境可持續(xù)發(fā)展的理念

1970年聯(lián)合國教科文組織16屆會議上通過了第2313號決議“人與生物圈計劃（MAB）”，提出生態(tài)城市建設(shè)規(guī)劃的五項原則：制定生態(tài)保護戰(zhàn)略、建立生態(tài)基礎(chǔ)設(shè)施、重建居民生活標準、把自然融入城市并且保護歷史文化。 1999年北京召開了UIA大會，通過《北京宣言》 ，明確提出了“人類生存質(zhì)量及自然的人文環(huán)境的全面優(yōu)化”的科學(xué)觀念。環(huán)境設(shè)計生態(tài)理念，其內(nèi)涵是對資源和環(huán)境的關(guān)注，是整體多樣、有機結(jié)合的環(huán)境觀。目標是改善和提高人的生態(tài)環(huán)境、生命質(zhì)量，并根據(jù)自然界生物學(xué)原理，利用氣候、陽光、動物、植物、土壤、水體等自然和人工材料，研究如何保護或創(chuàng)造人與自然協(xié)調(diào)、舒適、良好的物質(zhì)環(huán)境，也只有在此基礎(chǔ)上才能實現(xiàn)人類生存環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展。

2.3環(huán)境規(guī)劃需要多方參與

環(huán)境設(shè)計是一門綜合性跨學(xué)科的社會活動，需要建筑、雕塑、規(guī)劃、環(huán)境設(shè)計各行業(yè)人員共同完成。如何組織多學(xué)科的協(xié)作，成為環(huán)境設(shè)計實際操作的難點。不久前日本水戶藝術(shù)館采用一人主持多方參與的方式，其間涉及的業(yè)主意向和財力，使用者的意愿等諸多因素，取得了很好的效果。盡管不夠完善，但這種做法的進步性表現(xiàn)在：改變了過去那種建筑師、規(guī)劃師各行其是，留下的地方就由環(huán)境設(shè)計師來裝點的做法。

3環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的審美特征思考

3.1風(fēng)格美

不同的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品之中都蘊含著設(shè)計師的審美思想與審美觀念，因此每一個環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品都富有其自身獨特的風(fēng)格。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中風(fēng)格個性化的審美特征要求設(shè)計師們重視人文與環(huán)境之間的相互融合，針對不同的環(huán)境背景設(shè)計出別具一格的環(huán)境藝術(shù)作品。例如，在城市化的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計之中，北京、青島、西安等城市是我國境內(nèi)富有典型特色的城市代表，而巴黎、威尼斯、羅馬、雅典等則是歐美城市之中具有獨特風(fēng)格的代表，其各自的風(fēng)格都以濃厚的自然風(fēng)情與人文內(nèi)涵作為鋪墊，從此可看出城市環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的審美特征主要建立于人類歷史背景、文化風(fēng)俗的基礎(chǔ)之上。

3.2動態(tài)美

由于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計來源于人類日常的生活環(huán)境，因此環(huán)境藝術(shù)一直處于運動的狀態(tài)之中，而并非孤立靜止的，設(shè)計師則需要根據(jù)特定環(huán)境與人群的生活特征、審美心理來進行符合動態(tài)審美的藝術(shù)設(shè)計。由于受到審美角度與審美觀念的制約，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計動態(tài)美的審美特征在主觀以及客觀之中都會有著不同的表現(xiàn)：首先，隨著空間與時間的逐漸變化，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品會使人產(chǎn)生不同的審美看法；其次，即便處于相同的空間、時間與地點之中，不同的人對于相同的藝術(shù)作品也會有著一定程度上差異的審美觀念；再者，同一個人若通過不同角度來觀賞同一件藝術(shù)作品也會有著不同的審美效果。

3.3和諧美

新時代的背景之下，現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)的設(shè)計無法脫離整體的意識，設(shè)計素材之間的和諧關(guān)系是藝術(shù)設(shè)計表現(xiàn)力的重要保證之一。無論是一個大城市還是一個小型的藝術(shù)館，其環(huán)境術(shù)的設(shè)計都需要建立在實現(xiàn)整體和諧美的基礎(chǔ)之上，盡量避免混亂無章、差異沖突藝術(shù)設(shè)計作品的出現(xiàn)。

結(jié)語

總而言之，在科技快速發(fā)展的時代背景下，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的實現(xiàn)方式并非從形式上過多借鑒國際流行風(fēng)格或是運用數(shù)字化的高科技手段，而是從根本上考慮在特定時代的條件下，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的理念及其審美特征的相互補充與相互融合。因此，在多元化的時代背景下，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計者在設(shè)計過程中應(yīng)將自身觀念與大眾的立場、時代的特色相互結(jié)合，盡量以大眾的審美觀念來界定自身的設(shè)計理念，并在此基礎(chǔ)上進行藝術(shù)的再設(shè)計與潤色，如此才能進一步地促進審美想象與審美情感的升華。

參考文獻

[1]周長亮.環(huán)境藝術(shù)設(shè)計之審美取向―以建筑科技為設(shè)計基礎(chǔ)，以藝術(shù)創(chuàng)意為表現(xiàn)形式[J].

篇（9）

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0119-01

生活中自然呼吸是與你的生活狀態(tài)及思想、情緒、情感全然一體的，是無意識的。歌唱雖是有意識的強呼吸，但必遵循其自然性，訓(xùn)練歌唱呼吸為的是加強呼吸肌力量，使其在自然基礎(chǔ)上有更強更自如的適應(yīng)性如。呼吸與歌唱形成一種關(guān)系運動，這種關(guān)系便是呼吸支持歌唱，而歌唱又鍛煉了呼吸，歌唱中鍛煉出來的呼吸狀態(tài)才是真正自然的行之有效的歌唱呼吸狀態(tài)。不能為呼吸而呼吸為氣而氣，單純練氣是氣功學(xué)的事而歌唱鍛煉呼吸是歌者要確立的思想。根據(jù)對自然呼吸的體驗，歌唱呼吸要始終注意以下基本點。

一、十分明確地將呼吸主動部位放在肋下的橫脯膜部位

膈膜主動既可擴充胸下圍，又可促動腰腹，這是一種最自然而沒有強制的呼吸。腰腹橫膈膜而動的這種呼吸方法不是局部著力，它能使整個身軀呈現(xiàn)出下穩(wěn)上松的歌唱狀態(tài)，身軀舒展，重心穩(wěn)定，能有效地防止氣浮氣淺氣短。

二、吐字發(fā)音和聲音延續(xù)要保持吸氣狀志

吐字發(fā)音和聲音延續(xù)要保持吸氣狀志，像吹嗩吶，聲音延續(xù)很長，鼻腔卻一直在吸氣。有人說吸著唱，吸著唱是控制氣息的好方法。

三、要把聲音負荷的支撐力放在橫膈膜的腰肌部位

把音管松開，把肩松開，把胸松開，氣是貼著松弛的發(fā)音部位與共鳴腔件流動的。這就是人們說的“貼開”唱法。歌唱的氣力像劃船，船身投放水上，船的負荷山水承受，而不是出撐船者承受，撐船者的力量在于劃漿，在于船槳對于水的撥動。這是聲音放在氣上保持在氣中的感覺。

四、氣息是聲音運動的動力線

支配呼吸為的是歌唱，因此氣息受歌唱的吐字發(fā)音和聲音延續(xù)、擴充、通達意念的支配。這與生活中的勞動、體育運動自然支配呼吸的感覺一樣，只有樹立以字、聲、氣、情、腔融合的意識支配歌唱呼吸，才能促使呼吸與歌唱的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。才能使氣息運作有明確的目的性。

五、歌唱呼吸訓(xùn)練主要是對吸氣肌肉群

以膈膜為主動的深吸氣時被拉緊的肌肉訓(xùn)練，準確的歌唱呼吸概念，應(yīng)該是呼氣和吸氣狀態(tài)的保持。沒有吸氣肌肉群的充分運動，空氣就不會充分進入，因而就不會有充裕的氣量：沒有吸氣肌肉張力的穩(wěn)定和保持，就不舍有與呼氣肌內(nèi)收縮排氣相抗衡的力量，呼與吸是一對矛盾，但吸是矛盾的主導(dǎo)方面。吸氣狀態(tài)穩(wěn)定是肘呼氣的牽制，氣由此變長。儲存腰腹，吐字發(fā)音只用很小的氣量，吸氣的充分，用氣的節(jié)省就是一種歌唱技巧。發(fā)音咬字的部位是氣的出口，在出口處支配氣流是最合理、最節(jié)省，也是最靈活的控制呼吸的方法。口咽咬字吐字的阻抗力與喉頭向下的擋氣是對歌唱呼吸控制的方法，氣的儲存與有效的支配與控制是歌唱狀態(tài)內(nèi)在動力、活力。下方儲存，上方使用，儲存與使用的部位要垂直對應(yīng)。

六、低音撐起，高音放松

唱低音時，往往松懈，唱高音時又往往過于緊張，這兩種傾向都會導(dǎo)致喉頭逼緊和聲腔不開，為此，唱低音氣要撐得起撐得住，唱高音時要有意松弛，松弛為了緩沖，緩沖會更有氣力。歌唱呼吸是長久訓(xùn)練過程，是以歌唱鍛煉的過程。歌者要始終把握三點：一是膈膜這個基礎(chǔ)部位的主動性、靈活性、堅定性：二是要注重以膈膜為推動力的腰膽擴充向下的動作；三是把握氣息下沉腹底，上貫額眉的通達感覺。

共鳴腔及其使用：一個物體震動引起近旁其他物件或本物體內(nèi)部空間震動，它物體和本物件空間震動又加強了原物體蛙動，這種現(xiàn)象叫共鳴，也稱“肋振”。共鳴的條件是物件之間基音或泛音的震動頻率相同或互為倍數(shù)。這就是共鳴的原理。我們追求共鳴聲音效果時必須遵從這一原理。根據(jù)實踐的體會，無論是高音還是中低音，均要以高音焦點加以控制，有了高音焦點牽制，中低音就不會脫落散落，尤其是聲音由高至低的行進時更要注意頭腔焦點不要失掉。歌唱共鳴有高、中、低三個層位，高音明亮穿透，中音剛強有力，低音渾厚寬廣。

決定音管調(diào)控的關(guān)鍵部位是喉口和咽腔，即喉頭后上方發(fā)音的管口，這個部位伸縮擴張調(diào)控著整個的發(fā)音和批鳴機制，牢牢把握這個部位，鍛煉這個部位肌肉的靈活和堅韌性是非常重要的。這個管口的肌肉是括約肌，它可以伸張很大，也可以收縮很小，對聲音需求有極大的適應(yīng)性。

篇（10）

關(guān)于體育的本質(zhì)歸屬問題，歷來是我國體育界辯論的一個焦點，并形成了幾種不同的認識流派，一直沒能達成共識。隨著體育科學(xué)的發(fā)展和我國“全民健身計劃綱要”的實施，大家對體育本質(zhì)的研究與認識正逐步趨于統(tǒng)一。體育是一種“增強體質(zhì)，健全人體的教育活動”的本質(zhì)界定已被廣大體育工作者所接受。

體育的本質(zhì)特點規(guī)定著體育美的本質(zhì)特點和內(nèi)容，也決定著體育美的欣賞和創(chuàng)造的方向。由于體育是以人為對象，以人體運動為表現(xiàn)形式的健身教育過程，那么，體育美的本質(zhì)應(yīng)該是人的本質(zhì)力量在體育運動實踐中的感性體現(xiàn)，它反映的是人與體育運動的審美關(guān)系。它不僅是一種抽象的概括，同時具有豐富可感的形式。它是體育運動實踐的產(chǎn)物，既是審美主體，又是審美對象，離開了人，離開了人體運動，體育美也就不復(fù)存在了。

藝術(shù)美則是藝術(shù)家在社會生活中感受現(xiàn)實美的基礎(chǔ)上，融人審美情感和審美理想，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的，是美的理想化的形態(tài)。

藝術(shù)形象是主觀和客觀高度融和統(tǒng)一的產(chǎn)物，是感性的東西經(jīng)過心靈化了的結(jié)果，是再現(xiàn)和表現(xiàn)的統(tǒng)一。從主觀上看，藝術(shù)美是按照本人的審美理想，對已感受到的現(xiàn)實社會生活進行篩選和加工，再把個人的情感融人進去，從而使藝術(shù)美帶主觀性和表現(xiàn)性的特點。從客觀上看，藝術(shù)美來源于人類的社會生活，是對現(xiàn)實中各種美的事物的真實反映和再現(xiàn)。因此，筆者認為，藝術(shù)美是藝術(shù)家在感受現(xiàn)實美的基礎(chǔ)上，經(jīng)過審美理想的過濾和情感融化，按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的，它集中體現(xiàn)在藝術(shù)作品的藝術(shù)形式中，反映著一定社會生活的某些本質(zhì)方面，包含著一定的客觀真理。因此，藝術(shù)美的本質(zhì)應(yīng)該是:人的審美意識的集中化了的物態(tài)化形態(tài)，是藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的審美理解的感性體現(xiàn).也是人的自由在藝術(shù)作品中的形象體現(xiàn)。

2體育美與藝術(shù)美的特征體現(xiàn)

事物的本質(zhì)必然會由現(xiàn)象表現(xiàn)出來，從而構(gòu)成審美屬性，成為審美對象。體育美和藝術(shù)美的基本特征就明顯反映出了各自本質(zhì)現(xiàn)象的特征。

創(chuàng)造性是體育美與藝術(shù)美所共有的一種特征，但它與體育美有著更加特殊的意義。因為體育運動的創(chuàng)造是實踐的直接產(chǎn)物，而不像藝術(shù)作品那樣帶有藝術(shù)家主觀精神的外射。體育美一旦創(chuàng)造出來，就能與社會的進步和體育運動的發(fā)展相適應(yīng)，反映出一種積極、進步和肯定的趨勢。另外，體育的創(chuàng)造主體即是創(chuàng)造者，又是審美對象;即主體、客體都是運動者本人。這與藝術(shù)美的創(chuàng)造特征有明顯區(qū)別。

形象性是體育美的又一特征。雖然藝術(shù)美也講究形象性，但體育美的形象性主要是由人體表現(xiàn)出來的。在體育實踐中，人體通過不同形式的運動，以勻稱的體型、健美的肌肉，正確的姿態(tài)充分展示出體育美深厚的內(nèi)涵。如:一套剛勁有力的健美操;一套優(yōu)美雙逸的自由體操;足球守門員一次飛身躍起撲球的空間造型;跳高運動員騰身過桿的英姿，這些具體生活并富有感染力的形象充分顯示了人的本質(zhì)力量。

體育美具有變易性和易逝性的特點。它受時空的局限，它始終處在不同的時空中，不可能被人們自由地觀賞。如跳水運動員一連串高難動作轉(zhuǎn)眼即逝，留給人們的是瞬間之美和極大的振奮。藝術(shù)美則能把現(xiàn)實美和人們的審美意識凝固在藝術(shù)作品中，使不同年代和不同地域的人都能夠欣賞它。如:許多古代的優(yōu)秀繪畫和音樂及雕刻藝術(shù)作品，至今仍能帶給我們藝術(shù)上的享受，它們并沒有因時代的變遷而失去其審美價值，這反映出了藝術(shù)美具有永久魅力的特征。

藝術(shù)美的另一個特征是典型化，也就是說，藝術(shù)美是藝術(shù)家審美創(chuàng)造的產(chǎn)物，雖來源于現(xiàn)實美，但高于現(xiàn)實美;它集中和概括了現(xiàn)實美，從而表現(xiàn)出更加深刻的思想內(nèi)容和感人的力量。

另外，藝術(shù)家在創(chuàng)造藝術(shù)美的時候.不僅真實地再現(xiàn)了現(xiàn)實中的美，并在集中現(xiàn)實美的基礎(chǔ)上進行加工和改造，融人了個人的審美情趣和審美理想，所以，理想化是藝術(shù)美的又一主要特征，這與體育美有著根本的區(qū)別。

3體育美與藝術(shù)美的關(guān)系確認

3.1同出一源，相互聯(lián)系

無論體育美或藝術(shù)美，探索其根源，都離不開人類社會實踐和物質(zhì)生產(chǎn)勞動。美學(xué)觀認為，美既不是人的主觀精神意識的產(chǎn)物，也不是純自然進化的結(jié)果，美是人類社會實踐改造客觀世界的產(chǎn)物。從擺脫自然生產(chǎn)開始，人類社會就朝著物質(zhì)生產(chǎn)實踐和精神生產(chǎn)實踐兩個方向發(fā)展，并具有審美屬性。在古代宗教禮儀中形成的原始藝術(shù)和體育萌芽，二者之間是沒有區(qū)分的，甚至在很長一段時間里，勞動與體育、舞蹈、音樂之間沒有界限。隨著人類社會實踐活動的發(fā)展和勞動生產(chǎn)的發(fā)展，體育和藝術(shù)才隨著社會分工而分離，并逐步發(fā)展成為相對獨立的社會活動形式。

縱觀歷史，體育與藝術(shù)有過密切的聯(lián)系和結(jié)合。古希臘奧運會的競技場，為藝術(shù)家的創(chuàng)美活動提供了源泉，并由此創(chuàng)作出了許多流傳百世的藝術(shù)珍品，如:《擲鐵餅者》、(短跑者》等力與美、雄與健、韻與律融合的英雄形象。而藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，藝術(shù)的技巧、風(fēng)格的演變，又為體育美的創(chuàng)造和欣賞提供了豐富的營養(yǎng)，從而進一步發(fā)展了體育審美的價值。今天，在現(xiàn)代體育運動中，許多項目對藝術(shù)性的要求越來越高，如:競技體操、藝術(shù)體操、健美操、跳水、花樣游泳、花樣滑冰、技巧、武術(shù)等。所以，正確地借鑒藝術(shù)，深人了解藝術(shù)，不斷加強藝術(shù)修養(yǎng)，對現(xiàn)代體育創(chuàng)美活動意義重大。

3.2本質(zhì)迥然，不可替代

篇（11）

    于美的沐浴中,讓學(xué)生感受到美其實到處都有!

    綜上所述,再音樂教學(xué)中進行多層次多渠道的美育滲透,可充分發(fā)揮音樂的美育作用,使學(xué)校成為音樂搖籃,為培養(yǎng)“四有”新人作貢獻,為提高全民族的精神氣質(zhì)、文化素養(yǎng)作貢獻。

    正文:

    學(xué)生接受審美教育面臨著來自兩方面的影響:社會和學(xué)校,學(xué)校教育是主要的。音樂與其說是一門聲音的藝術(shù),不如說是一門情感的藝術(shù),它的震撼人心的力量,使其比別的藝術(shù)更能直接地作用于人的情感、人的心靈。同時音樂更是一門美的藝術(shù)。它用情感陶冶美的心靈,培養(yǎng)美的情操。這種美的陶冶,雖然需要漫長的積累,持久的滋潤,需要潛移默化,但它的效果卻是刻骨銘心的。所以應(yīng)重視再音樂教學(xué)中進行美育滲透。

    一、從育人出發(fā),進行審美教育。

    我在教學(xué)中,都要讓學(xué)生充分理解歌曲內(nèi)容,體會歌曲所表達的思想感情,達到審美教育的目的,如教學(xué)《兒行千里》我先從談話引入,再進行歌詞學(xué)習(xí),讓學(xué)生找找哪些詞要讀重些,通過這樣,再進行小結(jié):媽媽愛我們,她平時為我們操了很多心,所以我們要自己能做的事自己做,為媽媽多分擔(dān)。

    二、培養(yǎng)審美趣味,獲得美感體驗。

    美好的音樂作品是能帶給人以的,其中包含了生理的成分。音樂不僅對人類,對動物也是這樣( 國外有給奶牛聽音樂以提高牛奶產(chǎn)量便是一例)。但這畢竟不是音樂審美的本質(zhì)表現(xiàn)。我們有的教師看到女孩 喜歡跳舞,男孩子喜歡打擊樂,在還沒有聽完全曲,學(xué)會新歌,感受音樂所要表達的內(nèi)容、表現(xiàn)的情緒時便讓 學(xué)生盲目地跳起來,敲起來。還有教師對音樂欣賞這一重要的教學(xué)內(nèi)容,采取了形式主義的教學(xué)方式,粗粗一 聽,簡單一講:“這首歌曲表達的音樂情緒是歡快的”,“這首樂曲是優(yōu)美、抒情的”便草草了之。以為這就 是音樂審美教育。其實音樂審美的本質(zhì)應(yīng)是美感。法國作曲家圣桑說:“音樂不是生理滿足的工具。音樂是人 的精神最精致的產(chǎn)物之一。人生其智慧的深處有一種獨特的神秘的感覺,即美的感覺,借助于它,人才能領(lǐng)悟 藝術(shù)……”因此,我們在培養(yǎng)學(xué)生審美趣味時,不能滿足于對感官的刺激,生理的快樂。以上老師的片面做法 ,究其根源還是對審美教育認識不足。

    三、根據(jù)聽覺來逐層深入感受美。