藝術存在的意義和價值大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術存在的意義和價值范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中國戲曲與川劇的定義概念

中國戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術樣式，由文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。其中比較著名的有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等，川劇是中國戲曲的重要組成部分。川劇具有巴蜀文化、藝術、歷史、民俗等方面的研究和認知價值，在中國戲曲史及巴蜀文化發展史上占有十分獨特的地位。川劇包括昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲調，川劇臉譜是川劇表演藝術的重要組成部分，是歷代川劇藝人共同創造并傳承下來的藝術瑰寶。

二、川劇的傳承意義

文化是民族的血脈，是人民的精神家園，我們作為國家的一份子，有責任和義務來繼承這一文化，并將其發揚光大，這是一項光榮使命。

現在很多年輕人都不太愿意學習川劇，覺得表演形式太單一，更愿意去接觸一些流行文化。我國川劇面臨著資金投入少、觀眾年齡老等問題。但也有一些家庭，從小就培養自己后代對川劇的接觸和學習，希望將這一最具中國文化代表的藝術形式傳承下去，這是每一位傳統藝術家的使命和責任。同時，我們這些聽眾更要擁護和保護好我們的文化，不能忘記我們的根本。我們必須在我們的心底給這些傳統文化留一方土地，無論走到哪里都要以我們的國粹為傲，以我們的川劇為傲，因為川劇代表了我們區域性的文化與民族風情。

三、川劇存在的價值

川劇是四川人民創造的巴蜀文化的杰出代表，它體現著當地人民的生活狀態、民族風情與經濟發展現狀，具有科學、文化和歷史價值。隨著非物質文化遺產名錄體系的建立，川劇的存在價值也大大提高，曾多次作為備選節目參加國際性文化交流演出，這是一種好的開端，也擴大了川劇的對外影響。

（一）川劇存在的文化價值

政府部門應加大對川劇藝術的扶持力度，保證資金投入、演員培訓，更高地體現其存在價值。文化是一個民族的精髓，我們在接受時尚的音樂形式后，更不能忘記我們最傳統的音樂文化形式。現在很多媒體和公司為了吸引觀眾和謀取利益，一味追求外來音樂文化，而很少有人去發掘我們的傳統藝術并在此基礎上創新。我們不僅要繼承川劇文化，也要保護好它，并讓它完美地展現在我們的子孫面前，因為這也是一種傳承，一種文化的繼承，可以讓我們的后代知道它的存在與歷史。

（二）川劇存在的藝術價值

川劇藝術形式多樣，其中最吸引觀眾的是變臉表演。它的特別之處在于每一個臉譜都是不一樣的，因為當地沒有臉譜圖冊，演員的每一個臉譜都是他們從小接觸和對每一個人物的認識來進行描繪的。在川劇臉譜造型中，線條的勾勒最具視覺體現，每個人物的個性都體現在那一條條線條與顏色的搭配中，展現著當地文化與人民的繪畫功底。臉譜不僅是一種視覺享受，也是文化藝術家之間的言語對話。所以這也是其存在的價值與意義。

藝術要有所發展，就要開闊眼界，不能只局限在當地演出，更要去國家的每一個地方進行文化交流演出，讓更多的人了解欣賞到川劇的魅力與藝術價值。在此基礎上，也要將此文化傳播到世界更多地方去，讓有著不同文化與藝術的人們也能接受與感受到我們國家的文化與藝術魅力。只有開展這樣一系列的藝術交流，才有利于藝術的發展與傳播，才能更好地保護好我們的傳統藝術，體現它的存在價值。

四、川劇發展思考

隨著現代多元藝術形式的融入，人們開始更加珍惜和想看到最傳統的藝術表演，物以稀為貴，當你看倦、聽倦了那些流行音樂、喜劇話劇，你也開始重視并想重新拾起那些被忽略的傳統藝術，因為那些才是我們的根本。

川劇發展的前提是把繼承下來的傳統藝術發揚傳播出去，因為現代人已經很少去接觸川劇之類的傳統藝術，一是因為接觸渠道少，二是受社會大環境影響，所以，我們首先要做的是開展川劇巡回演出活動，讓更多的年輕人了解到這一傳統藝術，當他們了解并認知后，再在現在的表演基礎上發展創新，這樣才能使之恒久流傳。

五、結語

篇（2）

（二）喚醒兒童的民族文化精神訴求人是文化的人，人在創造文化的過程中必然把自我塑造成為“文化的人”。可以說這就是人的真正本質，人的唯一本性。由此，個體一旦離開文化，離開塑造自我的文化將會面臨著一種文化上的失語，沒有了自己的文化權，這樣的人將會是一個沒有精神存在的空殼軀體。少數民族地區的兒童對本民族文化的訴求是強烈的但較為深沉且內隱，從而導致人們對兒童的民族文化精神訴求的忽視。甚至于身處其中的民族個體都有意或無意地忽略了自我對本民族文化的精神訴求，而這種精神訴求對個體自我精神發展是極為重要的。例如，很多人不得不承認自己對本民族的服飾有著一種特殊的、深刻的情感，而由于種種原因這種情感在現實生活中被人們忽略了，但我們不能否認在個體內心深處這樣一種情感的存在。而這就需要我們創造機會，喚醒兒童的民族文化精神訴求，并使個體這樣的一種精神訴求在與民族文化不斷的接觸中得到滿足。人類學家蘭德曼告訴我們：“由于人有漫長的童年期，所以文化的掌握乃是一件非常困難的事情，他在漫長的、必要的時間中，不僅必須及早接觸文化，而且需要不斷地接觸文化。單純認識文化制度和習慣本身是不夠的，可以說，不僅必須熟悉文化的詞匯，而且也必須熟悉文化的句法,要花大量努力去看透這個復雜的裝置，并且有意義地運用它。如果靠本能而沒有自己的貢獻，就不能實現文化的移入。因此，幼兒園民族文化藝術課程中存在教育的開展是非常有必要且有價值的，它的作用不僅體現在工具層面上，更為重要的是它讓兒童及早地接觸了本民族文化，而且提供機會讓兒童不斷地接觸文化，從而時刻喚醒民族文化中個體的民族文化精神訴求，并給予滿足。

（三）塑造兒童完整的精神人格完整的精神人格是教育培養個體所追求的理想目標，更是具有高包容性、非競爭性、非排他性等基本屬性的普惠性學前教育所追求的目標。完整的精神人格包括兩個層次：一是作為一個人的存在所需的生理性需求和精神上的滿足；二是作為群體的存在所需的被理解、被需要等精神上的追求。普惠性學前教育追求的不僅是群體之間的高包容性與非排他性，其實也包括其培養對象即兒童個性人格中的高包容性與非排他性。而這樣完整的人格塑造不是強調工具性的課程所能培育出來的，必須依靠人文課程特別是藝術課程的逐步熏染，而幼兒園民族文化藝術課程中的存在教育無疑能達到這樣的一個目標。個體的生命本身，只有在與外界他人的交流對話中，才能碰撞出耀眼的火花。同時，在個體生命的歷程中，各個人生階段的角色及其與之相連的價值擔當活動，能夠給個體更好地詮釋生命意義所在。因此，學前教育作為教育的起點更應該努力引導兒童在人生伊始就建構自己的完整的精神人格。幼兒園的民族文化藝術課程把兒童從本民族文化這個自我封閉的世界中釋放出來，既滿足了兒童對自我民族文化的一個精神寄托，更促進兒童學會在與他人共同生活中超越自我的存在，從而避免因為片面的、孤獨的個體存在而感知不到生命存在的意義。

二、民族文化藝術課程的兒童存在價值構建

正如石中英所言：“現代的教育歸根到底就是‘生存的教育’，而不是‘存在的教育’。這種教育給予了人們賴以生存的意識和能力，卻沒有給予人們生存的理由和根據。其結果是，在現代教育的作用下，現代人擁有了比以往任何時候都更強大的生存能力，但是卻越來越對生存的必要性發生懷疑。這種懷疑使得現代人的生活充滿了無聊、空虛、寂寞和無意義感，從根本上威脅到人生的幸福與人類文明的進步。”因此，教育特別是作為人生基石的學前教育在課程設置的過程中就不能只考慮作為“工具的人”，而更應該關注作為“目的的人”，即幼兒園民族文化藝術課程的實施不僅要考慮如何提高人的生存能力，而更應該關注如何增加人的存在意義。

（一）重視“人類的兒童”兒童不僅是作為“兒童的兒童”，而且是作為“人類的兒童”，兒童既分享著人類的尊嚴，又遭遇著人作為人的存在問題。教育兒童不僅意味著要幫助他們提高生存能力，而且要幫助他們提高存在的智慧；教育者不能僅以功利的眼光來看待教育，還應該以存在的眼光來打量教育。在民族文化藝術課程實施的過程中，我們首先要把兒童看成是作為“兒童的兒童”，設置課程必須時刻遵循兒童的身心發展特點和規律。同時，我們不能忽視兒童還是作為“人類的兒童”，即兒童遭遇著其作為人的存在問題，諸如死亡問題、孤獨的問題、自我認同的問題、自我歸屬問題以及自我價值問題等。民族文化對個體的內在價值是無限的，我們只有在一種生于斯長于斯的自我民族文化中得到滋養，實現自身文化建構和精神升華，人的心靈才會找到一種安全感和歸屬感，人的自我存在感才會貯存在我們的生命血液里，伴隨著我們走出有意義的生命之路。幼兒園的民族文化藝術課程于兒童的價值也深刻地蘊含其中，而當我們把極具個體存在價值的民族文化僅僅作為一種工具滲透在幼兒園的藝術課程中時，這其實是一種撿其皮毛丟其內在的做法，民族文化藝術課程的深刻價值沒有更好地體現出來。因此，我們必須改變民族文化藝術課程的對象觀，不僅把兒童看成是“兒童的兒童”，遵循兒童的身心發展規律教與兒童認知方面的知識，我們更要把兒童當成“人類的兒童”，教予兒童關于自我存在的知識。

篇（3）

意象是隱喻藝術思維的核心。相對于象征思維來說，意象思維可以說要具體得多，實在得多。從隱喻藝術思維本身來看，意象之于象征，只不過是其軌跡而已。就藝術而言，一般來說，單個的意象并不能說明什么，只有諸多意象組成意象群，形成象征，才能構成藝術。但象征也離不開意象，離開了意象，象征也就成了空洞的東西了。因為象征只不過是藝術整體的抽象而已，所以我們說象征是藝術的“虛”的層面。然而，“整體的特征是通過選擇它的細節來表達的。”也就是說象征之“虛”或者說象征之“抽象”之所以得以實現，就是因為有具體的“意象”來支撐，而且意象或者意象群之聚合和象征之間構成了一種彼此恰當的關系。因此，“抽象之所以保持下來，是因為它與它由以引申出來的價值實現的具體意義有適當的關聯，抽象的效用由此促進了整個經驗的生動性與深刻性。它激動了深處。”也就是說，如果離開了象征之“虛”或抽象之所指與架構，意象就成了一盤散沙，就沒有目的和方向，也就失去了它存在的意義。是象征促使它們生動乃至深刻，使意象成為藝術思維的核心。因此，藝術象征屬于藝術隱喻的深層次思維。

由于“意象是感覺的遺留的代表”，因此，一般來說，作為藝術表象的意象并不能給人以藝術的滿足，因為它是模糊的。雖然意象能夠激起接受者的情趣，但僅此而已。然而，藝術意象并不是對生活圖像式的重現，而是一種瞬間的“情”“理”融合，是各種根本不同的觀念的聯合。接受者必須突破意象的思維屏障，進一步探究它們之間的本質聯系，尋找藝術意象之間的細節瓜葛，也就是意象之間的一致點，實現“意象”到“象征”的逆轉，進入藝術的理性層面，才能對藝術做出理性化的判斷。

在藝術意象面前，接受者往往感覺到力不從心。甚至無能為力。何以如此?雖然我們可以籠統地說“原因是多方面的”，但藝術家在創造藝術意象的時候，早就對藝術意象進行了簡化、扭曲、添加等處理，意象早已不是我們所想象的平常之“象”了，它是思維的產物。是經過了思維加工，而且早已被賦予了“意義和目的”的使命。而這“意義和目的”又是存在于藝術家頭腦中的，是流淌于藝術家思維中的，是契合在藝術整體之中的，是鑲嵌在藝術象征之中的。因此，藝術的意義，對于接受者來說，只能是接受者理想的部分實現，因為接受者本身的“局外性”和個體需求的不對等性，這就決定了接受者對藝術的接受只能是“冰山一角”或“為我所用”了。當然，我們并不排除接受者“高于”藝術家或者對藝術審美價值“提升”的可能。因為就意象的不確定而言，一切皆有可能。

在意象思維中，“象”原本是孤立的，它并沒有和其他客體有什么聯系，這個時候的“象”并不具有什么意義。對藝術家而言，這個時候的“象”是屬于潛意識層面的東西。當然，潛意識并不代表沒有或者不存在。就思維而言，意象之“象”最初是游離的，是模糊的，只有當潛意識提升為前意識乃至意識的時候，也就是意識和“象”產生碰撞的時候，從藝術創造思維過程來看，就是當藝術家“驀然回首”，發現“它在燈火闌珊處”的時候，意識和“象”才能融合，意識才有了歸宿，“象”才變得明晰和確定下來，“象”才被賦予特定的含義，而且是思維層面的含義，也就是隱喻的意義。因此，“意象是先在意識之外建成，而后又作為已完成的產品出現在意識之中。”意象是受意志支配的，“象”在成為意象之后，便具有意向性。雖然一般而言，單個或者孤立的意象并不能成為藝術，但單個的意象就好像是鏈條中的一環，必不可少，它卻往往決定著藝術思維的流暢運作與藝術品的成功與完美。正因為意象思維在整個隱喻藝術思維過程中具有如此重要的作用，才使得它成為隱喻藝術思維中最為重要的一種類型。

當然，一般情況下，單個意象并不能說明什么。但有時候，實際上單個意象就是藝術本身，這個時候，意象和象征重合，也就是韋勒克、沃倫所說的意象被轉換成隱喻，如以個體人或物為對象的繪畫、雕塑等藝術品，就屬于這種情況。同時，“意象在其功能上是不會有助于理解的”，但“意象的結構”卻可以幫助我們了解意象。所以，意象作為隱喻藝術思維的一種類型，雖然從表面上來看它是獨立的，但要真正表現藝術的意義和思想，還得組成意象群，或者上升到象征的層次。因此我們也可以說，意象實際上是藝術思維中的一種道具，或者藝術中的一種符號，或者我們說它是隱喻藝術思維的符號性類型。

作為隱喻藝術思維的基本類型，意象又可以依據人的感受器官將其分為諸多分支類型，韋勒克和沃倫將其劃分為視覺的、味覺的、嗅覺的、動覺的、觸覺的、移情的和靜態意象、動態意象、聯覺意象以及限定的意象、自由的意象等等。嚴云受、劉鋒杰把意象分為主導意象、重復意象、逆變意象、伴隨意象等。由于我們討論的重點并不在此，所以此處就不再展開討論。

從以上分析來看，意象是隱喻藝術思維的具體類型，相對而言，象征就是隱喻藝術思維的抽象形態。

究竟象征是什么?黑格爾認為。象征是一種符號，是經過藝術家對藝術素材的組合與分解、強調、排序、刪減和補充、變形的符號，也就是隱喻的符號。然而，黑格爾并沒有指出這種符號實際上是虛擬的，并不存在的，也就是心靈符號。因而，黑格爾所謂的“符號”，實際上是指“意象”。余秋雨認為象征是有限形式對于無限內容的直觀顯示，這里所謂的“形式”實際上也是就意象而言的，因為藝術中的象征實際上是依賴于意象而存在的。因為與所表現的生活對象相比，“藝術既多又少。多，因為實在本身以特定的偽裝再次出場；少，因為即使最粗糙的標志或符號或許足以發揮對實在進行藝術表現的功能。”藝術的這種功能，也是其最突出的功能，都是在意象的營造中實現的。而對意象的這種處理，當然使藝術的“意”得到最大的模糊化，這種模糊化的“意”就是象征。因此，藝術表現的趨勢就是“假象”顯現。就藝術整體而言，意象的功能只能是“象征性的”。因此，“意象既不圖解思想，也不支撐思想”，它只是構成象征的有機組成部分，是象征的基本要素。而“象征所體現的是事物之間的連續性和統一性，它構建了一種關于意義的偉大鏈條”，“在象征的世界里，沒有什么事物是純粹自然的或單獨存在的”，“象征的世界是一個具有時間統一體和事物連續性特征的世界。”所以，作為隱喻藝術思維的一種類型，我們說，象征就是以意象為基本元素以整體為單元隱喻地展示生活的一種特殊類型。

雖然象征是隱喻藝術思維一種“虛”的類型，但象征卻是建立在形象的基礎上的，它本來的意思就是指“拼湊” “類比”。所以，象征這一類型思維方式便是尋找兩個或者兩個以上事物的相似性，用甲事物暗示乙事物。因此，在象征思維過程中，藝術家基本的思維出發點就是：用小事物來暗示、代表一個遠遠超出它自身含義的大事物，用具體的人的感覺可以感知的事物來暗指某種抽象的不能感知的人類情感或觀念。再說，象征作為隱喻藝術思維“虛”的類型，它的思維的出發點就是要“把實在之物變成不實在或不那么實在之物”，因此，對象征的營構，必須做到：或者離開實在而至超越，從而使讀者不被實在的關系和含義所束縛，能在超越實在的情況下，去思索作品的意義；或者脫離具體而進入抽象，將具體包括、消解在抽象中，從而得到有關人生的抽象思考的哲理成果；或者安排必要的途徑，讓接受者從此岸以達彼岸。這幾個條件具備一個方面即可。所以我們說，隱喻藝術思維之“虛”的類型，同樣有它的藝術魅力，而且它的魅力遠比“實”的類型更具有思維價值和審美價值。因此，象征這種隱喻思維類型越來越受到藝術家的青睞，尤其是現代藝術，大有“把全部藝術表現還原為假象”的趨勢。這一現象充分說明了象征這一隱喻藝術思維類型的優勢與生命力。

象征這種隱喻藝術思維類型，也在隨著環境和時間的改變而變化。應該說，現代藝術象征思維更加注重其“虛”的本質。耿占春先生在對當代詩人王小妮的詩歌分析后認為：當代詩歌發展到今天，詩歌中所寫的“一個事物不是單獨的存在，它存在于某種象征秩序之中”。象征這種類型的特征更突出地表現為“一個隱喻結構，”隱喻藝術思維的整體性特征也由此得到更為強烈的凸顯。藝術發展到今天，人類的藝術隱喻能力才得到空前的發展與成熟，作為隱喻藝術思維的象征才真正成為象征，象征的藝術之形而上思維本質才真正得到體現。海明威、畢加索、梵高、薩特等人的創作都充分證明了這一點。從個體象征向秩序或者結構象征轉變，應該說是象征的一大進步，象征的隱喻價值因此也得到更大提升，這是一件可喜的事情，而并非悲哀。過去更多的個體象征是屬于象征主義的，是技術性的，而并非藝術思維層面的，雖然我們看到了更多的“象征”，但象征的藝術價值和隱喻價值卻大打折扣。

象征這種隱喻藝術思維類型，由于其基礎元素――意象――的模糊和隱喻性質，使得藝術象征呈現出無限的張力，因而也使得象征的“內容與外形之間，總常有價值之差。即象征本身和依仗象征而表現的內容之間，有輕重之差。”。當然，這種差距的情況是復雜的。也是因為有了這種差距，才使得象征這種隱喻藝術思維類型頗受人們關注，甚至我們可以斷言，所有的藝術家在思維過程中都運用了象征這種類型，因為惟其如此，藝術的隱喻價值才會得以無限放大，藝術的審美價值才能得以無限提升。

篇（4）

 

近十幾年來，我的研究工作主要是中國近現代美術，并且逐步地向當代美術推移。而國內理論界對于中國現代美術中的現代性問題，也就是在這十幾年的討論中逐漸地明晰起來，或者說，從西方現代主義的理論框架與話語迷霧中逐漸地回到中國問題上，重新看待現實主義與現代主義的關系，看到以寫實為基礎的社會主義現實主義所具有的“現代性”特征，從而關注中國美術的現代現象以及現代意識。如果我們忽略了二戰以后世界兩大陣營以及意識形態的對立問題，如果一味地強調西方現代主義的概念，只關注形式語言問題，那么就可以無視以寫實為語言特征的社會主義現實主義這一現代現象。反之，當我們對自20世紀50年展起來的中國美術“現代性”有所認識的時候，又開始面對“當代藝術”，面對這二十多年來在各種思潮裹挾下的當代藝術實踐，我們又會有怎樣的想法？我們應該看到，雖然不免存在著“現代”與“當代”問題的種種糾結，但國人從關注“當代藝術在中國”轉向對“中國的當代藝術”的關注，已成為一種必然的趨勢。

 

在進行當代藝術研究時，我們遇到的最大問題是什么？我以為，就是主體與本體的關系。在現代問題的研究上，我們都在強調藝術的本體性，關注語言的形態；而在當代問題的研究上，主體性顯然大于本體性，主體精神大于形式語言。這就為當代藝術的就地化（亦曰“本土化”）提供了條件，同時也就在形態樣式問題上，在概念的闡釋問題上，呈現了前所未有的開放度。人們之所以在“當代藝術”的概念上存在著不同的爭議，很大程度上是因為人們還是將“當代藝術”作為一種“藝術”來看待，還是受限于對“藝術”本體性的認識，不斷提及形式語言以及相關的文化問題，比如形象問題、形態問題、審美問題、價值觀問題，等等。這種關心以至于成為心理上的糾結，都與我們自身的學術傳統有關，也可能與前一階段有局限的中國現代美術革命有關。那是一場不徹底的革命，缺失了一個至關重要的環節，即對藝術本體語言的深入討論及在實踐層面上的徹底展開。我們是帶著這么一種缺憾進入當代，同時又會很自然地注意到西方當代藝術的形態樣式，關注其內在的觀念及結構性特征。或許我們忽略了西方當代藝術的觀念及其表現形態，與現代主義的藝術有著內在的邏輯發展關系，其中并不一定適合中國，與中國的歷史與現狀均不對接。我們討論或分析西方當代藝術的形態學意義，看到觀念藝術、行為藝術、裝置藝術乃至新媒體藝術等等，目的是為了探討這些形態背后的生成機制及意義指向，了解問題所在。故有人認為當代藝術根本就不是什么“藝術”，而只是一種“提問”的方式，即所謂的“藝術”，僅僅是這種提問的某種方式或策略的表達，方式不是最重要的，重要的是問題本身，而對主體性的討論，也就落在社會學層面上，落在現實生活中，關注其人的身體、性別、身份乃至制度生成與人的感性及其自由方面的關系，作品的形態、形式相對被忽略，形象被圖像所取代，審美及其價值觀的討論被意義的追索所取代，經典作品淪為明日黃花。主體性問題涉及的面相當廣泛，尤其是文化主體及社會公眾，在當代藝術中都是十分活躍的因素。當我們從美術的現代性問題討論轉向當代性時，我認為這一傾向很值得關注。

 

篇（5）

王靜：“觸覺小組”、“解析小組”和“新刻度小組”，這三個不同名稱的小組，在方法上互相之間都是有聯系的？

王魯炎：它們在觀念上是彼此獨立的，在方法論的某些方面具有一定的相似性。“觸覺小組”成立于1988年，由我和顧德新組成，“觸覺藝術”是以非感官觸覺方式的觀念方式的“觸覺藝術”。“解析小組”成立于1989年，由我和顧德新、陳少平、曹友廉、李強、吳訊六位藝術家組成，對數學意義的“點”進行測量，是“解析”作品的觀念與方法。“新刻度小組”從“解析小組”開始（1989年），于1995年解散，其藝術觀念與方法是取消藝術家的個性。

王靜：藝術的內容和方法具體包括什么？

王魯炎：藝術家的藝術觀念或者情感內容需要與其適應的藝術載體，在藝術家都有話要講的情況下，用什么語言以及如何講構成了藝術的交流意義。藝術交流的過程，可以使我們知道藝術家想要表達的內容和藝術家運用語言的方法。所謂的藝術性，既是觀念意義的更是語言意義的。藝術家欲要表達的內容通常需要藝術語言的轉換。

王靜：您剛才多次提到交流，我看到以前的一些資料。在“解析”藝術，包括之前的“觸覺藝術”階段。你們比較多的強調規則化的創作方式，要去掉藝術家的個性。在“新刻度小組”看來，藝術個性與藝術作品的關系是什么？

王魯炎：藝術交流一直遵循著一個鐵的法則，那就是相異而不是相同。藝術家作品的內容與方法須是排他和不同于以往的，藝術史和博物館的存在，即是告知藝術家無權再重復藝術史與博物館中已有的東西。眾所周知，藝術是從個性出發的。“新刻度小組”試圖通過取消藝術家賴以存在的根本—個性，達到在個性之外的藝術思考與實踐，使區別更為接近本質。藝術的個性須是彼此不同的，“新刻度小組”的藝術個性，即是取消個性的個性。這一點與從個性出發的藝術不同。

王靜：那作品的最終呈現方式可能比較注重規則，強調理性的線，會使用一些測量儀器。這種對規則的共識好像是一個推演的過程，需要放棄很多既有經驗。

王魯炎：對，這是一個邏輯遞進的過程，這一過程的選擇與推演與我們的個人好惡無關。原因在于“新刻度小組”作品的邏輯起點是取消藝術家的個性，所有負載個性的因素都是取消的對象，而所有能夠取消個性的方法，則是“新刻度小組”選擇的對象。這一理性方法的過程，使藝術家原有的藝術經驗失效，是對藝術家個人的任意性選擇與自由的否定。這也是“新刻度小組”從最初的六個人變成了四個人，又從四個人變成了最終三個人的原因。

王靜：你們在藝術上的進展，或者在藝術觀念上的理性思考和信念，四個人時期的你們是否已經比較堅定？

王魯炎：相對堅定，但是四個人時期的“解析”小組，存在藝術價值觀念的分歧。我們選擇了已有藝術經驗之外的可能性，也就是說已有藝術經驗不僅失效，我們的藝術觀念與方法還會因此存在“這還是藝術嗎？”的質疑。我和陳少平、顧德新發現，“新刻度小組”的藝術方向從一開始就已經既定了，它的最終價值指向是徹底取消藝術家的個性。這是“新刻度小組”藝術實踐意義的最大值，其他的都是附加值。而就在這一點確立之后，“新刻度小組”內部產生了很大的分歧，其中跟隨“新刻度小組”時間最久的藝術家曹友廉，堅決反對取消藝術家的個性。他強調個性不僅不應取消，反而應該加強。并認為任何藝術的表達都是一種個性，取消個性是不可能的。個性是藝術家賴以存在的最為根本的東西。

王靜：他是因為在討論的過程中，意識到小組的未來可能指向的方向，與他個人的藝術觀相左，所以他選擇了離開？

王魯炎：友廉離開的主要原因，在于取消藝術家個性的藝術觀念，超越了他的藝術價值觀念底線。每一位藝術家的內心深處，都會存在不可超越的藝術價值觀的底線。我和顧德新、成少平通過“新刻度小組”的藝術實踐，不斷超越各自的藝術價值觀念的底線。“新刻度小組”最終呈現的結果，就是我們藝術價值觀念底線的極限。

王靜：陌生的藝術領域也是您非常希望到達的地方。

王魯炎：在熟悉的領域里，不會有陌生領域中的探索與發現。因此，在共識性經驗中，藝術家沒有理由有太多的自信。藝術家自己無法認知和判斷的東西，屬于超驗的東西。藝術家的探索，如果使自己進入到陌生、孤獨、不解和充滿敵意的處境是好事。藝術家長期處于已有經驗和熟悉的領域之中是危險的，這意味著你已經停止了探索的腳步。實驗與探索性的藝術如果馬上被普遍接受，很可能說明該藝術尚在已有經驗之中，屬于走的不遠的東西。真正實驗與探索性的藝術的初始階段，經常會在不解與敵意之中。

王靜：最后留下來的三位小組成員，對于“新刻度小組”的藝術觀念與方法是堅定的，這種自信來自于什么？當時批評界、策展人們怎么看？

王魯炎：1990年，我們“新刻度小組”與批評家高明潞、范迪安、孔長安、殷雙喜、周彥、侯翰如等人，在“新刻度小組”工作室舉行了作品觀摩和討論。“新刻度小組”的理性藝術觀念與方法，走了與當時的中國當代藝術主流方向完全不同的路，引起了批評界的關注。我們當時的自信程度，已經強大到不在乎外界的否定或認同。事實上，“新刻度小組”取消藝術家個性的藝術觀念，與極端理性的藝術方法難以令人接受。常有西方策展人在聽取我們陳述藝術觀念與方法的時候打哈欠看手表，十分不耐煩。我們經常面對各種質疑與挑戰，而這是我最為自信和興奮的時期。因為取消藝術家個性的藝術觀念，與極端理性近似于數學的乏味枯燥的藝術方法，已經超越了許多人的藝術價值觀的底線，甚至令許多“專業人士”不解和厭惡。直到1994年至1995年，“新刻度小組”的展覽機會不斷增多，我的興奮才逐漸減弱。

王靜：當時“新刻度小組”的日常討論和創作，藝術家可以發揮的空間是什么？就是在一張紙上，到底是用尺子還是用圓規，制定的是什么規則？

王魯炎：參與“新刻度小組”藝術創作的每位藝術家必須通過合作制定規則和執行規則，其作品呈現方式、創作工具、紙材和尺寸都是被規則嚴格規定的，沒有藝術家個人意義的任何發揮空間與自由。

王靜：所有環節都是規則化的。

王魯炎：對，“新刻度小組”是規則化的，甚至制定規則的方法也是有規則嚴格規定的。因為，取消個性的前提，要求取消個性的規則從一開始就是非個性的。如果規則存在著個性的漏洞，執行規則之后發生的一切都沒有意義。

王靜：創作下一件作品的時候，你們可能會重新制訂一個新的規則，產生不同的方法。

王魯炎：“新刻度小組”歷時近8年，完成了“新刻度小組”作品1—5。“新刻度小組”的每件作品都有不同的規則域方法，但結果都是取消藝術家的個性。“新刻度小組”取消個性的方法，一直處于對“嚴格”、“有效”的不斷探索與完善中。“新刻度小組”作品—5的規則，是最為嚴格有效的取消藝術家個性的規則。“新刻度小組”作品—5的完成，意味著“新刻度小組”藝術觀念與方法論的實現，也使得“新刻度小組”從此面對是否繼續存在的問題。

王靜：您說“新刻度小組”作品方法論中始終使用數量關系指的是什么？

王魯炎：由數字、表格組成的載體系統我們稱之為“數量關系”。我們發現“數量關系”是一種極為抽象、純凈的載體，它不負載任何人文熱情、情感表達以及美學意義。因此，“數量關系”被“新刻度小組”作為取消藝術家個性的主要手段之一。

王靜：在方法論上，“新刻度小組”有著獨立存在的價值和貢獻。

王魯炎：“新刻度小組”的特點在于歷時8年共同完成同一個作品觀念與方法，呈現了小組藝術的不可替代性。“新刻度小組”不僅提出取消藝術家個性的藝術觀念，更注重探索取消藝術家個性的有效方法。在表達藝術觀念的同時，呈現藝術方法的價值與意義。“新刻度小組”的藝術方法論，通過執行規則時的表格記錄與對表格的“校對”，涉及到了作品的“對”與“錯”問題。“新刻度小組”作品從墻上轉入書中，使作品只有通過閱讀方可呈現，從而取消了作品的原作概念。“新刻度小組”將合作上升為核心藝術觀念，同過合作制定的規則不再是個人制定的個性化規則，使取消藝術家的個性成為可能。以上都是“新刻度小組”藝術方法論的特點。

王靜：“新刻度小組”在上世紀90年代，堅守前衛藝術的精神性與純粹性。因此才會有“新刻度小組”的解散。現在回看“新刻度小組”的歷史，您怎么看那個時期的藝術探索？意義是什么？對今天的當代藝術是否仍然存在參照的價值？

王魯炎：“新刻度小組”從制定規則到執行規則，始終遵循著藝術自身的理由，不會做任何策略性的妥協或讓步。所以，在“新刻度小組”完成了其藝術觀念與方法之后，解散的決定不會因為古根海姆美術館的到來而改變。決定銷毀歷時8年累積的大量手稿，也不會因為市場的機會而保留。“新刻度小組”精神性與純粹性的存在方式，是取消藝術家個性即是取消藝術家個人權利的邏輯所決定的，也許這種絕對性僅適用于“新刻度小組”。

王靜：在當下的創作語境中，理性的創作觀念仍很稀缺。

王魯炎：從藝術史層面上看，感性藝術的世界輝煌燦爛，而理性藝術的世界卻還是一片黑暗。更多的藝術家存在于豐富的感性藝術世界里，在感性藝術世界里不差我一個。對我來說藝術是大腦而不僅僅屬于感官，藝術完全可以成為一種通過視覺達到的精確思維方式，我的興趣在于藝術中的理性。

王靜：“新刻度小組”所觸及的理性方法和可能性，在您個人的藝術道路上又有了哪些變化？

王魯炎：我個人的藝術承襲了“新刻度小組”的理性精神。我的藝術世界觀是：論證的視覺。

將事物關系中不可視的悖論，轉譯為可視的悖論視覺形態，使視覺成為思辨與論證的視覺思維方式。我的藝術方法論是：刻度化的手工。使用度量工具創作的“手工”已經被工具刻度化，刻度化的“手工”是悖論意義的非手工的“手工”。

王靜：您現在的作品把齒輪、表、注射器這類具有理性規則的物品視覺化，仍是理性藝術或規則藝術系統的延續？這個系統自“新刻度小組”時期開始，當您把這種邏輯思維轉化成不同媒介作品的時候，一動手似乎就是有針對性的？

王魯炎：我的作品是關于視覺論證的，顯然屬于理性藝術。我在“W腕表”、“W注射器”、“W自行車”、“W槍械”等系列作品中，表達了日常話語、社會學以及政治、軍事等內容。但更為重要的是，我表達這些內容的方法是“藝術”方式而非哲學或社會學方式的。我借用腕表中的齒輪邏輯，表達了國家之間政治軍事的關系，即齒輪邏輯你動我即動的聯動關系。我用四顆“W注射器”，分別負載了四種社會關系—等價交換關系、不等價交換關系、撫慰何雙重標準關系等，我所設計的“W槍械”，通過正反裝彈，雙向同時發射，揭示了殺戮的邏輯不是殺戮與被殺戮的關系，而是殺戮與殺戮的關系。我的“W自行車”向前騎時向后走，只能去往你不想去或者相反的地方。我借用不同的媒介負載不同的內容，揭示事物的相同關系—悖論，呈現藝術視覺方法論的價值與意義。

王靜：從您個人的藝術線索看，您在“新刻度小組”時期關注的藝術方向與現在相比，加入了很多對社會性問題的立場和思考？

王魯炎：我對社會性問題的思考興趣是視覺方面的。我試圖將思想的深刻性轉換為視覺的深刻性，這是藝術家與思想家的區別和各自存在的理由。

王靜：任何人都無法百分之百地接近作品價值的所有可能性，包括藝術家本人在內。

王魯炎：對，開放性的當代藝術作品就解讀而言具有N種可能。所以“錯度”是藝術交流中的普遍存在。也正因如此，藝術家對待自己作品的態度才會有闡釋和拒絕闡釋的區別。

王靜：您是否闡釋作品？

篇（6）

事實上，“教育，這個本來是人來叫人來學的整個過程，原本是最符合人本的，即以人作為起點、中介，更要以人作為歸宿。”①以審美主體的人作為音樂教育精神的終極價值取向，就教育學的本質來說，它是人學，它的審美主體對象是人，主要是為人的發展服務的。由此，我們可以更加深刻的認識到這樣一個問題：不管是從事音樂教育的老師，還是接受音樂教育的學生，他們都可以構成音樂教育里面不可或缺的主體成分，如果我們撇開了音樂教育主體性的人來言談音樂教育，那么，音樂教育的本身也就失去教育的存在價值和意義。從這一審美角度來思考和分析當下音樂教育的審美主體性就可以顯示出它的必要性和內在的價值屬性之所在，這種價值屬性也即是審美主體的人在與現實世界的關系，其教育的審美價值方位。所以，在任何的音樂教育里都應該確立起了一種教育審美主體的人，而對音樂教育的高度則是把人作為審美主體來看待。

所以，在強調音樂教育的審美主體性上面，音樂教育老師必須擔待其為音樂教育的學生在知覺、情感、理智等一切的方面創造必要條件。那么，必要條件我們有可以從哪些方面著手創造呢？首先，我們必須區分兩種不同含義的藝術教育，一是滲透在所有教育行為中的藝術化的教育方式，可稱為藝術化的教育；而是以審美教育為基本任務的藝術課程教育，例如在初級階段開設的美術課、音樂課，或在中高級教育階段（包括高中和大學階段）開設的藝術素質教育課，也就是我們一般所說的藝術教育。②不論是那一種意義上的音樂教育，其主體性的精神價值應該是凸顯的，因為用音樂教育的情感表達方式，人們會成功的進入到馬克思說的從“必然王國”之“自由王國”的審美精神世界。

舉個最簡單的例子來說吧，在中國的傳統思想中，將“樂教”和“詩教”作為教育發揮的重要途徑。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂”，也就是說，詩可以沁人心脾，凈化人的主體精神；禮，是現實世界倫理道德價值教育得以維持的保證；在此基礎上，樂則是是倫理道德價值教育 最終上升為主體的精神價值，從而將這種現實外在的約束引向審美主體的需求上來，并且成為一種內在的主體自覺，這體現了教育的價值無疑不可以用音樂的手段這樣的表達，用儒家自己的話說，就是“禮樂相濟”。所以，音樂教育的發揮途徑而言，“樂教”或者說“寓教于樂”才是審美主體的全部內容，它不是板著面孔的一味訓誡，也不是干巴巴的說教方式，在這里，沒有誰會把誰當做倫理道德價值的導師，也沒有任何的其他外在壓力束縛他們，聲言厲色的教導，音樂發揮教育功能的方式必然帶有情感潤澤人之主體的性質和特點。換一句話說，音樂教育的接受者一定是在情感熏染的自由諧和的環境中，使他們不自覺的收到教育，經歷了一種有道德價值的不自覺到自覺的教育實踐過程。

對于藝術在現實生活的審美價值方位，美國著名的藝術教育家、格式塔心理學在視覺美學上的發言人阿恩海姆做過這樣富有啟發的理解：“生活的唯一意義便是對生活本身最充實、最純粹的體驗……一旦明確了這一點，那么同樣顯而易見的是，藝術就是生活本身完善、純潔、真摯的召喚。因此，藝術是我們所能得到的完成生活使命的最有利的工具之一。”③在此，可以確認的是阿恩海姆為我們無疑為我們標出了藝術生活的精神價值方位，而作為藝術領域中的音樂有何嘗不是如此，它以富有熱誠情感的教育方式，讓我們進入到對生活價值最純粹的生命召喚，教育我們不要被眼前的世俗利益所屏蔽了雙眼和心靈以及狹隘只是所無法逃離的固有之見，恢復主體性審美心理的價值平衡。

如果說美國20世紀的人文學者房龍在《人類的藝術》一書中開首段為伊麗莎白.亨特的獻詞那樣：“一切藝術，應該只有一個目的，即恪盡厥職，為最高的藝術――生活的藝術，做出自身的貢獻。”④ 標出了藝術存在的審美價值方位，那么音樂教育的精神價值方位無疑不是以審美主體的的人文表達為己任，使人活的更有審美價值存在，更純粹，更真實，更完善，更美好。

注釋：

① 張詩亞主編.北川橫流[ M ] . 廣西：廣西師范大學出版社，2007.4.

篇（7）

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0205?04

海德格爾從哲學的視角提出了“理解前結構”這一概念，表明人們在解釋和感受客觀存在時常常會不自覺地受到“預先有的文化習慣”“預先有的概念系統”和“預先有的假設”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見到”和“先行把握”（前有、前見和前設）。在具體的藝術欣賞活動中，所謂“前有”，就是審視對象接受過程中在頭腦中被領會和理解了的整體性的存在；所謂“前見”是活動參與者理解某一藝術對象時先行具有的立場、視角或知識背景；由“前有”和“前見”所決定的一種預設存在狀態在再次的理解中會上升為“概念”，這種概念框架系統即為“前設”，它引導審美接受主體帶著某種預期心理或欣賞目的去進行認知、接受、評論等。伽達默爾在繼承海德格爾“理解前結構”的基礎上指明人的“前見”與人的認識過程密不可分，“前見”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對象時的必要條件。可以說，在審美接受的過程中，視覺和思想意識時刻都遵循海德格爾“理解前結構”的法則。

“理解前結構”與C.G.榮格“集體無意識”在學術范疇上的包涵與被包涵的關系。“集體無意識”學說是榮氏對弗洛伊德無意識理論的發展。作為一位心理學家和精神病學家，榮格在臨床實踐和廣泛閱讀的基礎上相信所有人不僅都有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識。在榮格看來，所謂“集體無意識”并非由個人獲得而是由遺留所保留下來的普通性精神機能，即有遺傳的腦結構所產生的內容。換句話說，集體無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累。由此概念得知，“理解前結構”在某種程度上以“集體無意識”為基礎并結合個人的生活經驗發展起來。理論上說，“集體無意識”是先天賜給的，而“理解前結構”則是后天習得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個個體先天意識不同，導致人們對文藝作品理解的截然不同，再加之生活實踐“理解前結構”的積累的差異，進而出現了“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的理解結果。從這個意義上來看，“理解前結構”在藝術審美接受中的作用過程便只是人類“集體無意識”歷史長河中極其短暫的某一特定的時間段內的活動。

一、審美接受中的主客體因素

無論是感性藝術審美活動還是理性的科學實驗，在活動展開的雙向互動中，主客體是活動參與的主要因素，呈現出多變的形式。具體地說，藝術審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類，更確切地說是人類有能動意識的大腦思維。客體即是已經生成的被欣賞的藝術品。客觀來看，在審美活動的創建過程中，主客體之間似乎就只是一種簡單的接受與被接受的關系。其實不然，基于“理解前結構”的概念分析，我們得知：主體（人類大腦思維）通過客體的刺激產生能動性反作用于對客體的理解，這種力量將內心激起的情感投射到作品中，激活藝術品潛在的能量，也就是說，“主體對藝術的審美接受過程賦予了藝術生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來看，客體（藝術作品 ）并非只是毫無生氣的客觀物質存在，由于主體籌劃活動的參與使其具有了自身獨特的地位。藝術作品的生命在互動中彰顯，藝術審美價值在接受活動中得到有效的實現。否則，人的“理解前結構”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實的，而且此時藝術的生命力也會顯得十分輕薄。

當然，在非理性化的藝術審美理解過程中，主客體之間的交流呈現雙向性，是一種交互式的動態過程，具體表現為，其一：正向方面，主體“理解前結構”在接受客體時的積極作用并實現藝術作品的價值；其二：反向方面，客體對主體“理解前結構”不斷地完善、補充和豐富。這一過程依賴于主客體之間的雙向性詮釋。

二、審美接受過程的非理性化

英國美學家科林伍德認為：“我們所聽到的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補過的那種聲音，其他藝術也是如此。”[2]事實上，藝術審美接受和聽音樂一脈相承。一般意義下，藝術審美接受活動不同于常規的邏輯思考活動，也有別于嚴謹的科學實驗活動，它有其自身呈偏態的特征。所以，在藝術審美活動的過程中非理性化的情感發泄替代了有意識的邏輯推理，審美接受的過程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動是由主體（藝術欣賞者）的自由能動性和客體（藝術作品）的可塑性構成的雙向互動的非理性化的過程。而這一理解活動的開展在海德格爾看來，都依賴接受者的“前結構”（Vorverstandnis）。“理解前結構”不自覺參與審美活動的事實使得藝術欣賞變得富有生命意蘊和具創造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡單關系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動的復雜精神工程。殊不知，在藝術審美接受過程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。

格利高里（Gregory）主張：視網膜圖像的給定事實上是相當貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結構”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動關系。顯然，“理解前結構”的介入闡釋了藝術審美接受過程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結構”在起作用，這一點是不容置疑的。在接受新事物的時候總免不了要帶著預先有的文化習慣、概念系統、假設等。也就是說，我們總會有一定的自我的預先的期待“視界”。它彰顯了一個人的內心喜好，時刻傳達出這個人的人生觀和世界觀。因為我們永遠不能盡善盡美地理解一件藝術作品，所以“理解前結構”的存在和作用反而能使審視對象走向一個更為開放、自由的領域。從“理解前結構”出發，使審美活動和審美對象具有無盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時更能忠實于自己的靈魂。

三、主體接受意識的能動性

藝術審美接受活動中的人類大腦和其他任何時候一樣，在接收外界信號時都呈現出一種能動性。“不僅如此，在許多時候主體對客體在審美接受中顯露出很強的主觀意向性，其集中表現在：超越藝術作品的原意；突破既有藝術作品的局限；引起藝術創作主體的創造觀念的改變等。”[1]“理解前結構”的能動性決定了主體的審美期待，反映在審美對象的選擇上也千差萬別，例如：有的欣賞者愛好意境深邃的古典國畫作品；有些人則喜愛激情洋溢的現代油畫作品； 當然，還有相當一部分人更偏愛現代藝術的玩世不恭和獨樹一幟。“海德格爾通過對‘理解前結構’的分析說明，‘理解’絕不是‘潔白無瑕’的對外在事物‘所作的無前提的把握’。”[4]其實，這也就是在說前見的作用以及主體能動性發揮的條件。由此可知，由于每個人的前見的構成不一樣，決定了主體參與審美接受活動的動機、目的等有區別，所以在接受程度上也有深淺的差異。

1917年，實驗藝術先鋒杜尚在獨立藝術家協會展覽上展出一個小便器實物，稱之為《泉》。這件著名的藝術作品其實是杜尚在紐約購買的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術作品。當然，這件作品的展出開啟了現代藝術的先河，導致了各種各樣新穎獨特的美術思潮和藝術流派的產生，同時也反映了人們對客體強大的能動作用。小便池本是尋常的實用器物，但當他存在于展覽館而非正常視域中的衛生間時，人們便不自覺地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因為“欣賞者有權依據個人的主觀心靈去解讀作品，正像文學家、藝術家有權按照個人的審美理想去表現客觀的社會生活一樣……一個欣賞者也不能只局限于作為客觀對象的藝術品，他必須充分調動自己的整個心靈，……使欣賞活動成為個人的審美活動”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個整合后的意識形態盡可能地去加工、補充和豐富客體的現實形態。誠然，某種程度上《泉》不完全符合傳統意義上的藝術標準，就展示在世人面前的這個小便池而言，它擺脫了局限的實用意義而進入到一個更深遠的地域，引導了藝術審美接受過程中主體正面性積極的參與和互動。

四、客體價值的實現

根據海德格爾“理解前結構”的哲學概念，在具體的藝術審美接受活動中，作為接受主體的人在參與審美活動時勢必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗、審美體驗、藝術修養等因素去感受作為接受客體的藝術作品，主體的這種能動性在無意中自然而然地填充了藝術作品中尚存在的藝術空白或者是太過抽象的領域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術審美過程更加自由化。藝術客體對主體的充實過程，直接體現了藝術作品的社會意義和審美價值。殊不知，基于“理解前結構”理論的分析，客體的價值唯有通過接受主體與接受客體的雙向互動活動的展開才能真正實現。

正是因為“理解前結構”的介入使得藝術審美的接受過程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對話。從而進入到一個可以將聯想發揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術存在的根基，同時也是藝術謂之為藝術的主要特征。正是藝術審美中觀眾的訴求，和藝術品本身展現的大千世界與無窮魅力，才能實現藝術品原本的價值。通過認識到客體價值的實現過程和意義，可知偉大的藝術作品和偉大的文學作品一樣，可以對一個人產生影響，作用于一個人的大腦，并潛移默化地改變一個人的思想和行為。

具體來說，如何實現藝術作品（客體）的價值呢？藝術作品并非像汽車一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來延續生命。基于藝術作品無現實生活實用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價值便是審美，所以，實現藝術作品的審美價值就等于實現了客體的整體價值。首先，一張畫作必須被欣賞到。康德、席勒等人認為藝術源于游戲，認為藝術和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達默爾把游戲看作藝術作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現其藝術魅力。其次，藝術作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學作品一樣，其審美效用是通過作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對話”的結果。在此過程中審美客體需要主體“理解前結構”的參與并引起特殊的心理反應，正如接受美學家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”[6] 最后，藝術作品（審美客體）的價值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動中引起主體的強烈關注乃至情感共鳴。對主體的精神重塑和前見思維補充才能達到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實現了藝術的本質價值。

五、主客體的雙向互動

雖說在審美接受的過程中，主體方是人類大腦，客體方則是客觀物質，但在非理性化的審美過程中，主客體因為“前結構”的潛在意識而進行著頻繁的雙向互動。

其一，一張畫作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個自足的存在，并不是一個封閉性的系統，而是一個開放性的系統”。[5]同一件作品在不同的時代會擁有不同的受眾，會形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫作在他所處的時代可謂遭到世間萬人的唾棄和不理解，因為他全新的畫風和洋溢在畫面里的激情超出了時下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結構”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對梵高畫作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說明畫作本身的包容性和開放性。

其二，在伽達默爾的哲學中，“前見”并不是一成不變的，相反，“前見”是一種敞開的狀態，它是在不斷地形成和發展的。基于“理解前結構”的分析，“審美接受”不是一種對文本原意的發現和簡單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對話，過去與現在的視域融合。人所具有的“理解前結構”在審美接受過程中處于與審美對象不斷交流的狀態之中，主體思維基于“理解前結構”而接納客體，并在這一復雜多元化的審美接受過程中形成一系列新的“前見”概念系統，時刻豐富并充實著主體的審美感受。

其三，藝術作品的理解過程具有反復性。“理解和欣賞具有反復性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無數個讀者從各個側面、各個角度、各個層次在相當長的時期內的一系列欣賞的總和，才能確定其價值，實現其價值。”[5]即便同一個人對同一件藝術作品的感受和領悟永遠都是新穎獨特的。例如，一個人在第一次欣賞到一件作品時，頭腦中的前見與作品的互動必定會產生新的見解來補充此人的“前結構”。而當他若干年之后再次看到這件作品時，原初的“前結構”和“次前見”所構成的意識將一起作為“理解前結構”來重新審視這幅作品。這時，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復復，主體與客體便在其中互相詮釋對方的存在，由此不難理解審美活動的持續性。因為藝術的去實用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來自無數后人的審視和檢驗，也正是因為不斷的解讀，使得某些藝術作品變成了經典。反過來，經典性的藝術作品往往又給人以充分發揮“前結構”的自由。

參考文獻：

[1] 高雁. 論審美接受對藝術生命力的影響[J]. 科教文匯， 2006（3）： 193?194.

[2] [英]羅賓·喬治·科林伍德. 藝術原理[M]. 北京： 中國社會科學出版社， 1985.

[3] [英]格力高里. 眼睛與大腦[M]. 倫敦： 維登菲爾德·尼柯爾森出版社， 1966.

篇（8）

中國當代藝術創作的核心問題是處理藝術與社會的關系，即中國當代藝術的社會學轉向，聚焦于人與社會的關系表達，其他的存在關系則相對被忽略。人與自然的關系在人類征服自然的傲慢中被忽略，傳統山水和風景畫的精神意義基本被漠視。人與自身的對話并未真正展開和實踐，而是寄托在人與社會關系的目的之中。在從來就沒有關于彼岸世界終極之思的中國，信仰與生活世界的實用理性混雜在一起，并不能起到對現實構成張力的作用，因此人與神的存在關系基本不能構成中國當代藝術的思想動力。

在單極的人的存在關系中運行的藝術社會史日益凸顯了嚴重的意識形態困境，以社會為中心的藝術反而受制于社會關系的制約。中國當代藝術企望社會學轉向之后的再次轉向。

一、20世紀中國藝術的社會主題

藝術與社會的關系之所以被特別關注，與20世紀中國社會的基本命題相關。20世紀中國社會進程處在傳統社會向現代社會轉型之中，獨立富強和文明民主是一個世紀以來中國人的夢想，但在西方強勢壓力之下，最后功用選擇的手段和結局是富強壓倒了文明。在以社會價值為中心的思維方式中，藝術和人被看作是實現社會價值的手段和工具。因此造成了現代藝術理想和實踐在中國的一再挫敗，如決瀾社的短命，80年代“八五新潮美術”的政治化闡釋和終結。

在傳統與西方的交叉背景中去比較，20世紀中國藝術呈現出種種區別和聯系：

與傳統藝術相比較，在20世紀中國藝術中，社會始終處于問題中心，卻漠視自然的存在，輕視人與自然的關系，這與中國傳統藝術以人與自然的和諧關系為哲學基礎根本不同。此外，由追求富強的社會主題衍生出的民族主義訴求始終是20世紀中國藝術揮之不去的陰影，而傳統被想當然認作是民族主義的歷史根基所在，由此建立了20世紀中國藝術與傳統藝術的聯系。

與西方藝術相比較，20世紀中國藝術史基本是藝術的社會工具史，主張精神獨立與藝術自主的現代藝術屢遭挫敗。而20世紀西方藝術史中，雖然在現代藝術之外社會變革及其對人和藝術觀念的沖擊的表達也非常重要，但是由于啟蒙思想的先在和深化，藝術對社會的表達并沒有湮沒人性的獨立，這是西方藝術社會學的創作實踐與中國20世紀占統治地位的社會藝術史的根本不同之處。但是20世紀中國社會藝術史的思想基礎主要還是來自西方，無論后發國家的民族主義訴求，還是社會主義現實主義，都源自西方社會思潮的傳播與中國化。

20世紀藝術社會學的實踐，可以分為民族現實主義（1911―1942）、革命和社會主義現實主義（1942―1976）、啟蒙現實主義（1976―1989）、玩世現實主義（1990至今）和公民現實主義（2000至今）五個時期。在這里，“現實主義”這個概念具有法國著名理論家、文藝批評家羅杰?加洛蒂“無邊的現實主義”的意義。他所著的《論無邊的現實主義》是對當代現實主義出路的新闡釋。當傳統的現實主義發展無法解說現代意義上的新的文學藝術形態的時候，對現實主義的當代形態提出了自己的觀點，認為現實主義可以在自己所允許的范圍之內進行“無邊”的擴大，當然這種擴大也并非是毫無限度的，而是根據這些當代特有的作品，賦予現實主義以新的尺度。在20世紀的中國，現實主義是一種人類揮之不去的觀念存在，它始終面對人與社會的關系問題，并因為傳統與西方的張力而不斷變奏，演化為不同形態，提出種種方案。

二、中國當代藝術的社會學轉向

當代藝術屬于后現代主義學說的實踐王國，以消費社會為其社會基礎，思想基礎是以解構為特征的各種后學，如后結構主義、后殖民主義、女性主義等。波普藝術在20世紀80年代后期即已從西方傳入中國，并有了中國化的改造，但是由于缺乏相應的后現代社會基礎支持，中國樣式的波普藝術只能是形式的樓閣。如政治波普圖像生成的動力，就更多地源自西方的眼光及誘導，而缺少后學思想視野在中國的內化。直到90年代中國出現明顯的消費社會性征，各種后學及其藝術表現形式才真正被體驗乃至理解。出于對后學的社會實踐意義上的反思，中國當代藝術開始了社會學轉型。

中國當代藝術的社會學轉向，主要的批判對象是社會主義現實主義藝術和玩世現實主義藝術。當代藝術的社會學轉向，并非指當代藝術在現代藝術之后才開始關注社會問題，出現社會視野，而是指對過往藝術社會學實踐的轉折性認識。當代藝術范疇的玩世現實主義和之前的社會主義現實主義都和社會性相關，但都屬于當代藝術社會學轉型要批判的觀念。兩者都被認為屬于庸俗藝術。社會主義現實主義藝術在瘋狂的藝術之后并沒有得到徹底反思，在國家主義和民族主義的支持下，反而成為既得利益文化權力空間的代言者，為虛空的盛世搖旗吶喊，淪為喪失藝術獨立意志的犬儒主義。在歷史突然終結之后，玩世現實主義藝術的開端出于一種老莊式智慧的策略表達，在中國社會的現實情境中被激發出后學意識的反思，針對政治烏托邦和啟蒙宏大敘事進行解構實踐。但是其后學的政治視野尚未完全展開，就被洶涌而至的市場經濟大潮淹沒，沉淪于日常生活的消極價值判斷之中。更兼西方藝術資本和政治意圖的介入，使得玩世現實主義圖像進一步淪為商業名片，儼然成為藝術和人生成功的表率，凸顯了其拜金和艷俗的庸俗藝術特征。

引以為批判庸俗藝術的思想資源，集中在法蘭克福學派的批判理論和格林伯格關于先鋒文化和庸俗藝術的論述。當西方曾經的社會和藝術現象在市場經濟化的中國復現時，這些在西方已經進入歷史的思想資源卻來到中國現場面對中國病人，復活為有效的闡釋和批判手段。即便格林伯格捍衛形式主義的現代主義原教旨言論，在這里都正當其時。這又一次呈現了中西之間時空錯置的超現實景觀。

并非整一的后現代社會和藝術景觀，其中內含的悖謬交互激發，更容易展開對后學的反思性思考。相關批判性論題從“反思現代性”開始，指出了這樣的觀點：作為藝術表征的特定術語，現代主義在現在已經屬于過去的事情了；但現代性依然是我們這個時代唯一合理的、值得捍衛的視域，現代性是否被后現代主義超越是懸而未定的。后現代主義概念應該被當作內在于現代性本身的一種深層的“反思性”維度，后現代藝術并非是對消費景觀的簡單呈現，并未取消批判和啟蒙思想，而是用更精妙的、有距離的方式來設計這些思想，以便在確定的體制內把批判和啟蒙思想從教條主義和可能的僵化中挽救出來。我們只是倉促地追趕各種社會思潮，擬造各種社會景觀，從現代主義到后現代主義。但我們面對的依然是“未完成的現代性”問題，現代性仍然是在傳統與西方夾縫之中的現代轉型中國的夢想。西方提供的不僅是現代性的樣本，更是經過后現代反思之后的現代性辯證認知。雖然現代和后現代的追趕和實踐過程不免倉促，我們也終于在這樣一個思考平臺上得以和西方同步。中西都處在未完成的現代性情境之中，強化了當代藝術的交流和認同基礎。

藝術社會學分析不僅只是一種作為社會科學價值中立態度的方法論研究，更需要以人文主義的立場批判性地介入價值判斷，評述價值的內容和誰的價值問題。中國當代藝術社會學轉型所要批判的兩個對象，社會主義現實主義和玩世現實主義，前者在烏托邦幻覺中漠視個體存在，后者是個體在后極權時代自甘沉淪，都和現代性價值相悖。當代藝術的社會學轉型是社會學人文意識的價值自覺，它在對庸俗社會現實主義和玩世現實主義批判的基礎上，指向公民現實主義藝術。這種基本和西方同步的藝術觀念也和世紀末以后對西方思想超越熱情的理性探求和深化有關。

如果說玩世現實主義主要是表現個體的虛無處境及無奈反抗的話，那么，公民現實主義卻以鮮明的社會意識反映了民眾的現實生活狀況。其中最明顯的不同在于公民意識的自覺。公民現實主義延續了民族現實主義和啟蒙現實主義時期批判和啟蒙立場的社會關懷和人文理想，并在冷戰結束之后世界價值進一步趨同的國內外環境下，加強了藝術家與民眾之間的實踐聯系，重建了其中的政治關懷。在公民現實主義藝術中，藝術不再是社會的輿論工具，而是一種主動介入社會的方式。批評家王林的“底層人文”、王南溟的“批評性藝術”、江銘的“黑白現實主義”等觀點皆屬此列。當然必須清楚地看到，中國目前的公民社會建設空間主要在民間進行，尚未納入主流渠道，其實只是作為一種理想存在，并在一些大中城市的文化生態圈內有限實踐。公民現實主義首先作為玩世現實主義的對比性話語表現為批判和啟蒙現實主義的回潮，在沒有有效公共空間環境呼應的處境下，民族現實主義和啟蒙現實主義時期出現的一些問題又重新暴露。其一，在審視現實時價值立場的困惑、游移乃至缺失。不少作品確實有著明確的民間立場和平民意識，但是往往只以底層民眾的生活現實作為價值判斷尺度，有明顯的民粹主義和反智傾向，而偏執化解構知識分子話語，失落了審美和實踐的自我主體。這種自我解構的危險其實從啟蒙運動開始的時候就一直隱藏在它的內部。藝術家與民眾價值訴求的同一，正包含在公民社會的理想之中。其二，作品的社會價值表達往往以審美本體缺失作為代價，因此有必要對現實主義藝術提出美學上的“苛求”。審美不是公民社會建設的拋棄物，反而應該是個體心靈完善和社會教育的必要構成。其三，對單極生活世界的再現容易陷入物質碎片化之中，缺少彼岸世界的終極追問，因此對精神世界的表達缺乏悲劇性的震撼力量。這些顯在的難解的問題，更加凸顯了公民現實主義的理想身份，以及受限于藝術與社會關系的意識形態困境。

三、中國當代藝術“走出意識形態”的瞻望

中國當代藝術在人的存在關系意義上依然從屬于20世紀中國藝術的社會主題范疇，局限在人與社會的關系這種單一的存在論思考中，它的無解的意識形態困境似乎已經昭示了生活世界的宿命，也是現代性追求以來人類歷史的困境。

波德萊爾在《現代生活的畫家》“現代性”一節中，給出了著名的“現代性”的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變”。他認為，現代性意味著某種瞬間性和流動性，但這種瞬間性和流動性中包含著永恒性和不變性。在沒有走出現代性的當代藝術中，克服當代藝術的意識形態困境的方法無疑正是正確認識現代性的雙重面孔，特別是認識到它的永恒和不變的一面。

在《存在與時間》中，海德格爾認為，科學思想對世界存在方式的解釋是有局限的，因為科學思想把世界簡化為對象，從而與聰穎的主體意識分隔開來。在人類科學地思考這個世界之前，人類已經作為具體的存在者存在于這個世界之中；在在世之在中，他們對自身以及世界萬物的關系已經具有更基本的理解，這種理解比科學的再現更豐富、實在和全面。因此，海德格爾認為，思考的任務是從科學的遮蔽中重新獲得這種本體論的基本理解。這里的科學思想的遮蔽，指的是人類對自然社會和社會世界的有限的理性認識，意識形態也是其中的一種制度性存在。海德格爾提示我們，人類自我建構的這個現代社會世界只是一個自我設定的牢籠，人與社會關系的單極思考把人類從豐富、本在的萬物世界中抽離出來，反而失去了對存在的知覺。

海德格爾在《藝術作品的本源》中指出，藝術正是前科學存在主義理解模式的一個典范性存在。在對存在的揭示中，藝術品傳達了真理或將“真理設置于作品”。海德格爾所談論的真理不是在主張同事實相對應這種簡單意義上，而是在與整體相關的深刻意義上來言說的。偉大的藝術品按照事物如其所是的存在方式揭示了“萬物的存在”，即按照事物之間、事物與人類目的之間的關系來揭示。在海德格爾看來，藝術只有在對人的存在關系的整體揭示中才能傳達真理。中國當代藝術需要穿越社會層面，進入到其他的人與自身、自然和神的關系之中。

康德在《判斷力批判》中建構的審美自主的理想，經歷了浪漫主義直至現代主義以來的實踐、藝術終結論之后的潰敗。而今，在當代藝術社會學的困境之中，審美自主的理想需要重新被認識。西方現代藝術緣起時面對的文化現代性和社會現代性之間的矛盾，以及現代藝術終結時格林伯格強調的先鋒文化與庸俗藝術之間的矛盾，如今都在中國復現。現代藝術內在的對人性尊嚴的塑造作用，在中國有著強烈的現實意義。但中國現當代藝術的屢次挫敗和倉促行進，導致我們對西方現代藝術精神和形式的理解非常有限，作為藝術背景的不成熟現代中國社會的不同步狀態，也阻礙和限制了對真正現代藝術精神的汲取。康德的美學思想涉及的是藝術與人、人與自身的關系，藝術在對生活世界的救贖中，能夠以一種特殊的直覺的修辭方式，塑造審美的心靈，展望一個超越的精神世界。

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二、公共藝術與高雅文化

雖然公共藝術強調審美上與一般公眾的鑒賞能力和水平相適應、相符合的要求，但這并不意味著公共藝術為了達到向公眾開放的目的就要降低審美標準，成為與“高雅藝術”的對立物。按照馬爾庫什文化理論的理解，藝術作品如果想要進入高雅文化領域需要符合四個基本的標準，即對象化、革新性、非物質化和自律性。只有滿足這些條件和要求的藝術創作才能稱之為高雅文化［2］22。如前所述，公共藝術不是消極的、低層意義上的大眾文化，因此，公共藝術在審美標準上已經達到了高雅文化的基本要求。首先，對象化指的是藝術作品必須是生產性的。也就是說，這種藝術創作能夠產生與創作者的行為和創作者個人相分離的某種產物，這些產物以某種形式存在，而且它的存在具有連續性，可以在主體間傳遞累積的經驗、觀點或能力。因此，所謂的對象化標準指的是藝術創作最終要生產性的創造出某種形態的對象化產物。從這個意義上來說，公共藝術的絕大多數作品都是對象化的。一方面，公共藝術作品是以實物形態存在的，例如，繪畫、雕塑、城市設施建設等等，另一方面，公共藝術可以是民眾參與的歌舞表演等等。不論哪一種形式，公共藝術作品都是脫離創作者自身而存在于對象化形態之中的。而且最為重要的是，公共藝術作品是可以被后人繼承的文化作品，它所承載的文化內涵、意義、價值、觀點可以在一代又一代人之間積累、傳遞、延續。其次，革新性指的是藝術作品必須是創造性的。“它們所生產的產品必須是新穎的，不是簡單的傳承而是要擴大人類可能性的范圍。歷史轉型成一種文化社會指的是把作為遵循標準的起源的權威替換為原創性的要求，這是任何‘作品’，對象化被認為屬于嚴格意義的文化領域而必須滿足的。對于所有主張具有獨一無二的文化重要性的事物來說，新穎性既是基本條件也是評價標準之一。”［2］22－23按照馬爾庫什的理解，高雅文化不能簡單地重復和模仿，這也是法蘭克福學派批判大眾文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不斷創造出全新的藝術形式，體現創作者新的藝術理念。從這個意義上說，公共藝術不斷實踐著革新、創新的要求。20世紀90年代，公共藝術最初被引入中國，它的實驗形式是以城市的雕塑創作為代表的。吸收了西方藝術和文化的觀念的城市雕塑擺脫了傳統形式的桎梏，現代主義、后現代主義等新奇的觀念和作品如雨后春筍般不斷涌現。以城市雕塑為例，公共藝術創作者充分發揮了自己的創作激情和想象力。材料上，他們大膽使用不銹鋼、陶土、塑料、樹脂等新型材料。技術上，他們運用鑄銅、青銅表面著色、紋繡等新技術探索更加新奇的視覺效果。觀念上，他們打破了傳統藝術創作的理念，把光、聲、電、磁等元素融合在一起，從視覺審美走向觀念構造，用多媒體的互動技術傳達與時代相符合的藝術理念和追求。在我國的公共藝術創作中處處體現了創新、革新精神。“早從北京亞運村開始，已經出現了一批在觀念上有所突破，表現形式多樣化的極具象征意識手法的公共藝術作品。從此這股浪潮一發不可收，國內幾個經濟發達城市公共藝術的創作熱浪高漲，如深圳就是最典型的例子。從20世紀以來，在建設‘國際性花園城市’規劃的基礎上開始，大力發展城市公共藝術和傳播文化活動，在引進外來先進科學技術的同時也引進了外來的雕塑文化和新觀念的作品。深圳何香凝美術館從1998年11月至2003年12月先后組織舉行五屆中國當代雕塑藝術年展，大膽地嘗試各種材料以特殊的手段表現實施，異彩紛呈的藝術形式反映了當下雕塑家的創新理念與風格。”［3］再次，非物質化指的是藝術作品必須具有精神性。馬爾庫什這里強調，高雅藝術應該是意義的復合體，它要透過物質形式反應更深刻、更內在的意義指向。馬爾庫什指出，這種對藝術作品內在精神和意義的追求在美術傳統中非常明顯:“在主流的美術概念中可以發現它最生動的表現———從文藝復興晚期的素描理論，經由藝術作品本體論地位的經典概念，例如表象(Schein)，‘從其純粹的物質自然的束縛中解放出來’的感性存在，到表現主義的藝術理論，例如貝奈戴托•克羅齊，或者像薩特那樣把藝術作品的特征描述為虛構。”因此，藝術作品不僅僅在形式上要創新，在內在的觀念和意義上更要讓接受者能夠理解它的內涵并與之產生共鳴。從這個意義上講，公共藝術是符合非物質化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共設施更加鮮明和直接地呈現創作者想要傳達的精神和情懷。以紀念碑這個典型的公共藝術形式為例，它常常被稱為一個城市“守護者”，或者一個歷史事件的“記憶”或“標識”。因為它承載著非常豐富的精神內涵和重要意義。意大利羅馬圖拉真廣場上的“圖拉真紀念柱”、法國的“巴黎凱旋門”、“埃菲爾鐵塔”、美國的“華盛頓紀念塔”都是所在城市乃至國家、民族歷史風貌和文化精神的象征。中國北京天安門廣場的“人民英雄紀念碑”、廣州越秀公園的“五羊石像”、哈爾濱松花江畔的“防洪勝利紀念塔”同樣記錄了城市公共空間中發生的歷史事件、民俗風情和理想信念。最后，自律性指的是藝術作品要符合自身內在的價值標準。馬爾庫什認為，自律性是現代高雅文化最重要的標準和條件。高雅文化根據自身內在的標準而言就是有價值的，可以獨立于其創造者、生產者、接受者的主管要求和標準，而獲得評價。換句話說，高雅文化和藝術不用迎合社會的評判標準而是按照藝術題材和形式內在的傳統、標準就可以獲得評價，成為有價值的存在物。最為重要的是，高雅藝術不再遵循他者的要求就意味著藝術可以不再拘囿于某一限定性的社會群體，而是面向更為開放性的、無限制的受眾群體。從這個意義上說，公共藝術的開放性顯然與這一要求是內在契合的。按照馬爾庫什的文化理論，高雅文化具有四個基本的標準，這四個標準反映了藝術作品真正的審美價值和意義，與平庸的、低俗的大眾文化形成鮮明對照。從這種觀點來看，公共藝術不僅是創作者對象化的產物、體現了創新性的藝術理念，蘊含著豐富的精神內涵而且具有自身評價的傳統和標準，向更為開放性的受眾敞開。因此，公共藝術在審美品位和價值上不是平庸的“文化產物”，而是真正的藝術作品。

三、公共藝術的價值取向

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電影的發展基于攝影技術的進步，同時由人們對娛樂的需求所驅動。在電影以其獨特的影響力迅速發展起來的過程中，電影被賦予了更多價值和意義。每個政府可以通過電影引導民眾的主要思想；電影導演也可以通過每部篇子傳達自己的價值觀，啟發觀眾思考；電影公司則能通過電影的贏取大額利潤，漸漸的電影產業也成為了經濟中重要的一部分。但無論如何發展，電影是一門藝術，好的電影淋漓盡致的展示藝術的魅力同時吸引觀眾、得到好評，差的電影正是因為其缺乏藝術的追求才不被觀眾、藝術家、影評家等認可。

一、電影的意義

從當下電影的過程來講，電影可以有三重意義。第一，制片方、導演對電影的投資注重取得票房，而娛樂大眾則是取得票房的重中之重；第二，導演、編劇對題材的選擇等代表了導演等牽頭人想表達的思想，自身的感悟引發大眾的思想啟發；第三，電影的最終、引進需要通過廣電總局的認證，考核標準自然而然的包括了對人們的教化作用同時還會考慮政治教化作用。這三種意義在整個影片中融會貫通，并非單一方可控。1、娛樂意義電影的娛樂功能是其最基本的功能，在商業社會中得到票房至關重要。而對普通觀眾來說，去影院看電影是去開心，電影足夠抓住人眼球，或簡單或快樂或大快人心或夠奇幻等等都達到了讓觀眾愉悅的目的。好萊塢至今發展成功的原因也正基于此，無論是迪士尼提供的成年人動畫片如《瘋狂動物城》還是漫威的超級英雄片系列，都看得愉快、興奮，創造出了非常可觀的票房。國內影業也涌現出了無數爆笑喜劇如《泰囧》，青春回憶劇《聽說》等，都抓住了大部分人的求樂求輕松的心理。總體來講，電影本就是娛樂聚會的一種手段，追求娛樂功能無可厚非，提高真正愉悅大眾的作品也正是電影業的一大追求。2、引人思考、啟發人生的意義在追求票房的過程中，依舊有無數導演和演員看重電影的內涵，電影通過對生活的抽象、升華可以給人們帶來很深的感悟。中外電影經典無數，電影院只是新片涌現、形成經典的一個場所。過去無數的經典至今仍被大家重溫，限于版權問題，經典很少大范圍重播，但經典帶來無數影響，《楚門的世界》帶來對人性的拷問，《勇敢的心》展現了追求自由的決心是多么的震撼人心，《大話西游》的人生遺憾也已成為經典。還有諸多紀錄片，都告訴人們生的希望、生活的樂趣、生命的意義，也不避諱曾經的、當下的慘烈。即便是觀看這些視頻僅能通過電腦、手機等自己的設備，但這并不妨礙電影本身帶來的經久不衰的影響。3、教化意義教化意義其實和引人思考的意義是相互交融在一起的，但教化意義其實更具目的性，但同時人們在潛意識中被影響。教化意義的發揮在每個國家有著不同的體現，適應其國情對本國居民的影響力也更大。美國短短幾百年歷史，源于其探索、追求自由的最初精神，強大的國力、美國夢的實現、超級英雄的塑造其實就是一種愛國主義教育，《阿甘正傳》中的主角——阿甘也是源于其對《圣經》人物的解讀，對美國普通民眾是一種激勵。反觀我國，我們有著五千年的歷史，儒家文化的深刻影響、近代保守屈辱的歷史、現代激流勇進的精神也都體現在了影視作品中，《建國大業》這部影片極具代表性，是集諸多明星、諸多歷史的片子，銘記過去，宣揚舉國的夢想也符合我國的發展現狀，對穩定國力、經濟發展都起著重要的作用。

二、電影的價值

如上描述，電影藝術的發展有著重要的意義，其對國家、地方政府、普通民眾都產生著重要的影響，在居民生活中也扮演著娛樂、啟發思維的重要角色。電影的功能之多，但電影的價值卻可歸結為兩類，當下商業模式中所帶來的商業價值，電影本身所追求的藝術價值。1、商業價值商業價值在藝術領域中的體現往往常見，繪畫、音樂、雕塑都可以作為商品來進行買賣。電影的商業價值現在愈發得到重視，追求特效、邀請大牌出演、加大宣傳進而爭奪票房，都是當下的競爭手段。《瘋狂動物城》已下檔，票房單單中國內地達15.3億，迪士尼大賺，這一票房的取得是多年來好萊塢電影商業化價值的體現。反觀國內，這一趨勢也不可阻擋，媒體報道哪部電影大熱，往往直接以票房為多少為標準，為了追求票房宣傳的形式也花樣百出，當拍一部電影直接以票房為目的，商業化和電影本身追求的藝術價值就產生了一定沖突。2、藝術價值電影的藝術價值其實更加精貴，同時在商業價值備受重視的同時藝術價值卻被逐漸忽視。雖然不乏追求電影藝術的導演、編劇，但由于當下急功近利的思想蔓延開來，單單追求商業價值的人也并不在少數。浮躁的年代下，好特效、名演員必不可少，視聽效果佳并不代表價值大，單純技術上的輔助是沒辦法拯救內容上的缺失，為快速上映、追求票房的影片往往在內容讓有所缺失，也許只是笑夠了卻沒有產生相應的思考。

三、結語

電影存在的意義不單單是為了娛樂，感悟需要用心的片子，過分追求藝術很可能導致影片受眾較少，過分追求商業利益則會使影片失去該有的味道。這是一個平衡博弈的過程，歐洲鮮少有滿足絕大多數人的藝術之篇，而美國盡管有不少快餐電影，但每年奧斯卡獲獎的影片中總有出彩的影片。《少年時代》個人很喜歡的一部片子，二十多年的拍攝時間，最終帶來幾個小時的感動以及持續不停的影響。總之，在當下的環境中，觀眾觀影能力的提升、對藝術的不斷追求才能保證電影藝術的存在，商業和藝術的平衡古往今天一直存在，單看人們如何欣賞如何推崇，這才是當下我們每個人該思考的，對藝術、對美的追求本就不該受到商業的侵蝕。

【參考文獻】

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與會者認為，國家形象問題直接影響到國家利益。在中國各種不同的藝術作品中，作為一種體現愛國主義和民族精神的表意符號，國家形象通過一系列具體的、標志性的語言符號表現出來，并且融貫于接受者的心目之中。識別文學藝術作品中這些國家形象的表意方式，分析這些表意符號的生成路徑，進而為文學藝術創作提供一種可以依循的國家形象表述策略，不論對于提升文學藝術作品的文化意義、擴大當代文學藝術的市場空間，還是強化文學藝術作品的審美價值、正確地引導大眾的心理趨向，都是至關重要的文化戰略問題。

有的學者指出，中國的文學藝術創作長期以來在不同表現形態之間存在著價值觀念上的“錯位”，因此確立以愛國主義為核心的主流價值觀念，以及確立國家形象的正面表述理念，對于避免不同形態的文學藝術作品在文化價值觀方面的錯位，對于整合本土藝術產業的民族精神，都是非常重要的。有的說，在文學藝術創作中提到國家形象這樣的高度，提供了一個新視角，它將極大地提升我們今后的文學藝術創作的時代和歷史的維度。

談到我國文學藝術創作中的國家形象塑造存在的問題，許多與會者指出，當前我國文學藝術實踐中的國家形象塑造存在著宣傳性高于藝術性和“標語口號式”的政治說教現象。某些評獎中的“題材決定論”、“主旋律作品優先論”則強化了文學藝術創作中的這種標語口號式傾向。某些作品迎合西方眼光、迎合西方理念和趣味，鐘情于揭示中國形象的落后面，消解崇高。某些作品戲說歷史人物導致對中國形象的歪曲，戲說革命歷史題材導致對中國形象的誤解。大眾文化中嚴重存在的媚俗作風和倡導游戲化，也在損害著中國形象。

有的學者認為，提倡自覺地塑造中國形象，并不是要求作家藝術家一味簡單地樹立中國的“偉大形象”，而是要使觀眾確認中國的實際形象。塑造國家形象很重要的一點，就是一定要本著真實的原則，但它不是個別事實和個別枝節的真實，在整體上要抓典型的、本質的東西，而不能抓住某些陰暗面大肆渲染。有的學者說，要認識到國家形象的復雜性。國家形象要通過一系列的細節來體現。國家形象的塑造也可以從藝術原理方面進行闡述。有的說，國家形象的塑造是有很高的難度的，它將是對作家藝術家的思想和才華的一種挑戰和考驗。還有的說，要提出一種中國獨特的價值觀，要為建立一個合理和完善的國家文學藝術機制提供深刻見解。