藝術美學的本質大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術美學的本質范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

一、立足教學生命的厚土，傳承本土資源文化

連云港是全國最豐富的美術遺存圣地之一。自古以來，我們的祖先在這片熱土上生息繁衍、辛勤勞作，以卓越的智慧和創造力，書寫了一部輝煌燦爛的文明史，留下了豐富、厚重的美術文化資源。如藤花落龍山文化城址（古城市遺址）、大伊山（船刻、石棺）遺址文化、將軍崖原始巖畫（原始農業）文化、孔望山（佛教造像摩崖）石刻文化、花果山石刻與佛教塑像文化、市博物館設有著名版畫大家彥涵美術館、市美術館設有名家畫廊并定期舉辦各類美術作品展覽等，這些都是可以有效利用的地方美術文化資源。

通過有效地組織和利用地方美術文化資源，建立系列教材、配套數據庫、網絡資源平臺引導學生學習、了解、研究連云港的地方美術文化藝術，進而理解地方傳統文化，體會港城人民勤勞與智慧，引導學生珍惜、繼承地方文化遺產，在學生時代造就熱愛家鄉、熱愛祖國的情感，鋪墊好民族和地方文化基因，讓我們的青年學子全面健康、富有個性地發展。

二、開拓地方美術資源，培養本土文化的認同感

連云港地方美術文化資源是連云港地域內勞動人民在長期的生活、生產、勞作以及社會歷史演進過程中長期積淀形成的富有特色的代表性的美術文化。每位教師和每位學生同時也都作為該地方的一分子，與其地方獨特的傳統、習俗、經濟、社會以及和價值觀念等發生著千絲萬縷的聯系，影響著地方每個成員的審美及行為模式。把以上連云港美術文化資源作為高中美術教學系列模塊的選修內容，或作為連云港地方中小學特色課程進行開發與應用，豐富各個階段審美教育的內容和形式，久而久之，學生對本土文化的認同感和親和力自然會增強。

三、助推校園特色文化的形成，形成獨特的價值觀

校園文化是學校辦學理念、精神面貌、心理狀態、思維方式、行為習慣和價值取向的總和。它不僅代表一個學校的特點，也反映了所在地方的文化特色。地方文化是校園文化的背景和根基，地方美術文化作為地方文化的一部分，有利于拓寬學生的藝術視野，汲取地方文化基因，豐富、助推、提升校園文化多樣性，促使學生形成健康、積極的價值觀與人生觀。

四、增強文化遺產與環保意識，發展創新能力與個性

將地方美術文化融入校本課程的開發與應用以后，通過參觀、采風、考察、鑒賞、體驗等方式，鼓勵學生參與地方文化建設和地方美術文化融入特色校本課程的開發應用研究實踐，激勵學生提出適合他們學習和傳承地方美術文化的建議和意見。這樣，不僅可以引導學生關注地方美術文化現象和遺產保護、民間美術的傳承問題，激發學生的創新意識與求知欲，而且有利于學生個性發展和健康情感的形成。

五、促進地方美術體系的形成，構建區域美術教育的發展

連云港地方美術文化資源始終以“美術遺址文化”“山海文化”“西游記文化”為主線，而它的內涵的是當地歷史與神話，傳統與現代的融合。連云港地方美術文化資源這種特定的地理、歷史環境造就了連云港地方美術文化的久遠性、神話性、兼容性、互補性、開放性等特征，而通過系統研究與開發可以豐富、深入挖掘其中內涵，為連云港地方美術體系的形成與應用做好鋪墊，也為構建區域美術教育的發展奠定基礎。

六、促進教師素質的不斷提升，加快新課程的改革進程

篇（2）

以人本主義心理學家羅杰斯(C.R.Rogers)為代表的人本主義學習理論以其與科學主義相對的形態出現，其哲學觀點和方法論影響了社會的諸方面。而人本主義學習理論是目前教育界比較認同的教育理論之一。人本主義學習理論摒棄了那種認為學習是刺激反應間的聯接的傳統觀點，將關注點更多地放在了學習者的潛能、情感、價值觀、學習品質等因素上，使其在美術課堂教學設計時有著區別于其它教學理論的理念及其深遠的意義。

一、人本主義學習理論的理念及其深遠的意義

羅杰斯認為：學習不是刺激反應間的機械聯接，而是一個有意義的心理過程。學習可以分為兩類，一類是無意義學習，另一類是意義學習。所謂意義學習，是指學生自主、自覺的學習。這種學習，要求學生在相當大的范圍內自行選擇學習材料，自己安排適合于自己的情境，學生不應該經受那種因升留級制度或統一規格的考試而帶來的失敗感。教師的作用是幫助學生進行自主學習，教師是學生自主學習的促進者。

(一)意義學習的要素

1、學習具有個人參與的性質，即學生的認知和情感兩方面都參與學習的活動。

2、學習是自我發起的，即使動機來自外部的，學生要求發現、獲得、掌握和領會的感覺仍是來自內部的。

3、學習是滲透性的，它能使學生的行為、態度乃至個性都會發生變化。

4、學習是學生自我評價的，學生最清楚學習是否滿足自己的需要，是否有助于導致他想要知道的內容，是否明了自己原來的不甚清楚的某些方面。

(二)意義學習的原則

1、當學生覺察到學習內容與他自己目的有關時，意義學習才能發生。

2、大多數意義學習是從做中學的。

3、當學生負責任地參與學習過程時，就會促進學習。

4、涉及學生整個情感和理智的自我發起的學習，是最持久、最深刻的。

5、當學生以自我批判和自我創造性地開展學習時，學生的自主性就會得到促進。

6、最有用的學習是了解學習過程，總結學習經驗，并把它們有機地結合起來。

（三）意義學習的方法

1、構建問題情境。根據教學內容的需要，創設多種情境，或有問題使人困惑；或有刺激令人興奮；或有場景引人入勝；或有懸念引人深思。讓學生全身心投入學習活動就必須讓學生面臨對他的個人有意義的或有關的問題。

2、提供學習資源。關注促進學生學習而不是教學功能的教師，不是把大量時間安排在組織安排教學內容及講授上，而是放在為學生自主化學習、個性化學習、多元化學習提供多種信息資源上，把精力集中在消化學生在利用資源的必需經歷的實際步驟上。

3、同伴教學方式。同伴教學是促進學習的一種有效的方式，而且它對雙方學生都有好處。因此，學生要在教師的組織和引導下進行同伴教學，學生之間互相支持，互相幫助，共同建立起學習群體。

4、分組學習方式。教師要提出適當的問題，以小組為單位讓學生思考和討論，在討論中設法使學生感到課堂教學的輕松，從而主動觀察、主動思索、積極參與、發表意見、交流信息、相互啟發、暢所欲言。

5、探究性的訓練。探究性學習（即發現學習）是與接受式學習相對的，它是一種在好奇心驅使下的，以問題為導向的、有高度智力投入且內容和形式都十分豐富的學習活動。它越來越被人們重視并成為一種參與性和體驗性的學習方法。

6、交友學習小組。交朋友小組學習方法是一種給人以深刻印象的個人經驗，其目的是要使每個學生參與學生面臨一種輕松的心理狀態，彼此之間進行自由、直接和自我溝通，這種方式會導致人與人之間更直接的效果，大大增加對自我的理解，使個體更真實和更獨立，以及增加對他人的理解和接受的程度。

二、人本主義學習理論對美術教學設計的啟示

人本主義學習理論對美術教學設計的啟示有以下幾個方面：

(一)教學的主要目標是指導學生自我實現

羅杰斯認為，為了達到“自我實現”這一目標，要以學生在教學情境中的自我感知為基礎，適當應用外部力量，最終幫助學生發揮自己的潛能，使其成為一個具有自我選擇和判斷能力的人，成為一個具有創造能力的人。為了適應這個瞬息萬變的時代，羅杰斯主張把下一代培養成為能充分發揮作用的人。羅杰斯把這樣的特征概括為：能充分發揮自身的潛能，在現實中是可信賴的；作為恰當并能適應社會；具有創造性；能不斷變化，不斷發展，經常在自己身上發現新的東西；自尊也尊重別人。

在美術教學設計中，少一些批評，多一些鼓勵和表揚，將更有助于學生走向成功。但是許多老師往往在日常的教學活動中，對學生的批評往往多于鼓勵和表揚，這就嚴重地挫傷了學生自我實現的積極性。因此，獲得成功是每一個學生的權利，而幫助學生獲得成功則是每一位教師應盡的義務。

(二)教學過程的本質是幫助學生自由發展

羅杰斯認為，教學過程就是讓學生在安全的心理氣氛中不斷釋放內在能量的過程，而自由發展是實現釋放先天能量的最好條件。在自由發展這種寬松、和諧的環境中，教師細心保護學生的好奇心和求知欲，對學生的“異想天開”不是挑剔指責、諷刺挖苦，而是首先肯定大膽的設想，然后對其進行合理的指導，進行解除學生擔心失敗的心理負擔，培養學生健康的心理。一個人只有在心理自由時才能成為真正的自己，才可以完全自由地想像和自由地感覺，才能使他們的潛能向著凡是能構成他的創造力的一部分的知覺、概念和意義廣角度地敞開。課堂氣氛是教學環境的重要組成部分，課堂氣氛的好壞對學生的學習成績、課堂紀律、自我感覺和人生態度等有重大影響。

在美術教學設計中，教師作為寬松、和諧的環境的創造者，作為開展創造性活動的組織者、促進者，必須懂得如何創設適宜培養學生創造性的環境，懂得如何培養學生的創造性。

(三)教學的根本原則是對學生的真誠的信任

羅杰斯認為，要使學生在自由發展中做到自我實現，教師必須以真誠的態度對待學生，去掉“假面具”，表露自己的真情實感。對學生充分信任，相信學生的思想感情具有獨立的自身價值，相信他們能夠充分發掘自我潛能。尊重和理解學生的內心世界。教師要洞察學生的情感及其變化，要設身處地為學生著想。只有這樣，教師和學生之間才能建立一種平等和諧的關系，學生才能具有安全感和自信心，才能獲得真實的自我意識去充分實現自我。重視師生關系和課堂教學氣氛，并不意味著它忽視認知教學，而是強調應該創造一種包含認知學習和情感發展的框架，讓不同的學生以最適合自己的方式對不同的課堂教學作出不同的心理反應。

在美術教學設計中，教師和學生之間應建立平等、和諧的關系。真誠、信任和理解是教學的根本原則，這一點無疑對我們培養學生的創造性有很好的啟示，民主、平等、和諧的師生關系是開展創新性課堂教學的基礎。

(四)教學的方法是對學生的“非指導性教學”

羅杰斯認為，在意義學習中，應采取非指導性教學。所謂非指導性教學，就是“這種學習的發起，不是依賴教學藝術，廣博的知識和授課計劃，而是依賴存在于教師和學生彼此關系中的某些態度。”然而，近年來的大量研究表明，鼓勵學生學習和產生學習動機的最好方式是依靠教師的指導和個人經驗，以及把學生的選擇和個人興趣結合起來，因為單純的自我選擇容易使學生缺乏成功感和競爭感。這種非指導性教學，必須使個人沉浸于學習之中。非指導性教學的方向來自學生，是自我發動學習，無組織方式。在非指導性教學中，不同的學生會產生不同的作為和態度。非指導性教學是根據學生而不是教師的學習活動作出評價，激勵思考，重視接受學生，這樣便可培養學生的獨立性和創造性。

在美術教學設計中，讓學生做自己感興趣的事，無疑最有利于激發學生的求知欲和探索欲。學生在經歷自選材料、自主探究和自由創造的過程，創造性思維將得到充分發展，“自己選擇”并不是讓學生進行毫無目的的個人選擇，而是在教師的引導下進行的個人選擇，要讓學生感受到教師的期望和同學間的競爭。教師在幫助學生學會比較多地注意自我評價而不是依靠他人評價時，獨立性、創造性、自力更生等因素才會產生有效作用。

三、利用人本主義學習理論指導美術教學設計

將人本主義學習理論應用于美術課堂教學設計，就構成了人本主義學習的美術課堂教學設計。

(一)美術教學應突出學生的主體地位

人本主義學習理論強調學生的主體性，即強調學生的內部學習條件，強調學生在教師的指導下自主選擇，強調學生的自我實現。羅杰斯認為，學生學習的主要方法是從做中學，這是讓學生直接體驗到實際問題，是最終解決這些問題十分有效的方法。因此，在美術教學設計中，可通過設計各種學習場景，讓學生扮演各種角色鼓勵學生進行各種探索，最大限度地讓學生挖掘自己的潛能，使學生感到自己正在從事獨立的研究探索。例如，在欣賞徐悲鴻的《愚公移山》這幅作品時，學生一看首先感到新奇：一個個挖山者，赤身，并且勾勒的線條有粗有細，這是為什么呢？教師不講解，讓學生來回答這個問題，學生通過交互作用，最后得出：畫家之所以用來表現，主要是體現人的力量，而線條的粗細變化，主要是突出人體的結構。學生明白了這幅畫主要是表現“力”的作用。

只有當學生自我進入到學習情境之后，學生才會積極地深入實際的學習活動，才會自我促進學習，使學生的整個身心包括認知活動、情感活動都參與進來，使學生的學習由被動變為主動。

(二)注重激發學生的學習熱情和興趣

興趣有利用于激發學生的求知欲和探索欲。興趣是美術教學成敗的關鍵。羅杰斯認為，人生來就對世界充滿著好奇心。因此，在美術教學設計中，所涉及的內容、呈現內容的形式及所創設的學習情境能夠激發學生的熱情和興趣時，這種好奇心會驅使學生花更多的時間、精力掌握這些學習內容。例如在開設素描之前，若把中國西漢的畫像《荊軻刺秦王》用文學性的故事講給學生聽，先不必說畫像是什么，藝術特色是什么，先講內容，可從荊軻懷才不遇，到與太子丹信誓旦旦，到易水送別，荊軻高吟：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的大義凜然的氣魄，還可引用駱賓王的詩《易水送寒》，并可把荊軻死后，高漸離（荊軻好友，音樂家）矢志不移，處心積慮，以瞎雙眼和斷雙腿的代價去接近刺殺秦王，這樣一段鮮為人知的歷史故事講給學生，九方臬和田橫五百士也可講給學生，隨意性很大，但更重要的是把嚴肅的感情滲透、輸導給學生。這樣，學生聽得認真、感興趣，在學生被故事感染打動的時候，像遞進式地講了畫像和歷史人物，更不忘講徐悲鴻，學生可明白這是繪畫，而繪畫自然的對他們構成了誘惑，然后可講作品的藝術風格，以及色彩和造型的特色，學生的感情培養起來了，這樣也就會主動地聆聽了。

一個對美術學感興趣的人，他的認識就會優先指向與美術學有關的事物，并且表現出積極的情緒反應，而且這種基于人本主義學習理論的教學設計，還應該在激起學生的學習興趣之后使學生能夠保持這種注意力。所以在美術教學設計時要使用豐富的激感的方法，對于不同的學習內容使用不同的、最適宜的呈現手段；或者創設真實的情境，使學生身臨其境。

(三)美術教學中應建立師生平等關系

羅杰斯認為，在教學過程中，教師必須與學生建立起良好的人際關系，創造出一種良好的學習氣氛。在美術教學設計中，充分利用多媒體技術的交互功能，適時給予學生“人情味”的關注和鼓勵，尊重并適當肯定學生的錯誤。例如，在設計如何培養學生的素描觀察能力的教學時，首先要使學生充分認識，任何所能看到的形體均是由各個局部組成的一個整體，整體離不開局部，局部受整體的制約，這就決定了素描觀察方法，即“整體局部更完善的整體”。要想讓學生掌握這個觀察方法，卻不是件容易的事，若失去整體，導致所畫的形不準。這是學生在素描練習中普遍存在的毛病，教師在教學中要有意識地讓學生認識到觀察方法的重要性。再如，一堂素描課可以這樣設計：把一個花盆端在講臺上，要求學生仔細觀察花盆五分鐘后，就把花盆端到教室外面，學生憑記憶畫花盆，并每組抽一名學生到黑板上練習，可能會出現以下幾種情況：一種是花盆的高度比例失調，把花盆畫成桶狀或盤子狀。另一種是局部變形嚴重，部分學生可能把花盆口畫得很圓，而盆底則簡單地處理成一條直線，花盆變成了上圓下扁的形狀。十分鐘后，學生基本上畫結束，再把花盆端在講臺上。讓學生對照檢查自己畫的花盆，然后教師可對畫在黑板上畫進行講評，不要責怪學生畫得不好，要用表揚的話鼓勵學生，讓課堂充滿“人情味”。

教師和學生的地位不是不平等的權威關系和依賴關系，而是建立在師生雙向參與、雙向溝通、平等互助的關系之上。達到人本主義崇尚的人的尊嚴、民主、自由、平等的價值觀。

(四)實現學生對學習結果的自我評價

羅杰斯認為，學習是人主動利用環境和現有資源來發展自己的過程，只有當學生以自我批判和自我評價為主要依據而較少依靠他人評價時，學生的創造性、獨立性和自主性才會得到發展。因此，基于人本主義學習理論的美術教學設計，可以從基于問題求解的需要、基于學生的認知特點、問題空間的設計及問題求解過程的引導控制等多方面積極創設學習情境，為學生提供自我評價的空間。例如，對學生學習結果的評價，可利用視頻投影儀將學生的作業反映出來，作品的不足通過大屏幕將弱點放大，便于對作品進行客觀的評價，而學生面對自己被展示出的作品，會異常興奮，情緒高昂，然后可將具體環節交給學生自己鑒評，并展開討論、交流，學生通過橫向比較，對自己的作品能有一個較清醒的認識，對他人的作品增加了理解，取長補短，可激發學生的主動性，在相互理解和交流中提高學生的學習能力。

對學生的學習評價不應僅僅用分數來評價，而應提倡自我評價，讓學生感到自己有責任去追求特定的學習目標，只有這樣學生才清楚這種學習是否滿足自己的需要，是否明了自己原來不甚清楚的某些方面。這樣就充分尊重了學生的自我探索、自我發現、自我評價的權利。學生的自我評價，可通過現在與過去的比較，自己與他人的比較，清楚地認識到已有成就與不足之處，進而明確下一步行為的目標。當然，自我評價如同人本主義本身一樣需要與他人磋商才能更全面、更深刻，所以學生的自我評價仍需與教育者的評價相結合。

總之，計算機、多媒體、Intemet網絡、通訊技術在教學領域的運用，為融入人本主義教學思想創設了條件。它以多種多樣的形式向學生提供與學習內容相關的現象、觀點、數據和資料。在運用人本主義學習理論進行美術教學設計時，要突出學生的主體地位，重視學生經驗的產生，不直接或輕易呈現結論，并留出空間讓學生參與進來，給學生留下自我修改、自我思考、自我認識和自我發展的空間，讓學生在寬松愉快的環境中自由學習。

參考文獻

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引言

在2012年頒布的《義務教育美術課程標準（2011年版）》課程總目標新增的內容中論述要“了解美術對文化生活和社會發展的獨特作用”指出學校美術教育需要強調“美術的功能和作用”，進而增添學生美術學習的動力因素。[1]

可以看出，“美術教育的改革首先是教育觀念的改革”。究其根源在于教育觀念影響人們對待美術教育方方面面問題的態度和處理的方法。因此，轉變學校美術教育觀念的目的，是保障中國學校美術教育的健康可持續發展。

一、美術“綜合?探索”學習領域的價值取向誤區

我國于2001年頒布的《全日制義務教育美術課程標準（實驗稿）》中新設置了“綜合?探索”學習領域。該學習領域是指通過綜合性的美術活動，引導學生主動探索、研究、創造以及綜合解決問題的美術學習領域。[2]可以說，20世紀90年代起，在美術課程中增設的關于美術與其他學科相聯系的跨學科學習內容是我國美術課程改革的特征之一，也是今后的美術教育的發展新趨勢。

但是，在現在的美術“綜合?探索”學習領域中，出現了學科價值認識模糊的現象。當我們去思考中小學的美術“綜合?探索”領域價值的時候，就會發現在美術教育中已經把一味的“綜合雜糅”跨學科內容當成美術“綜合?探索”學習領域的課程內容。使得我們看不到真正的或者更為核心的價值。這種現象出現的主要原因在于教育觀念中關于該學習領域認識不足，沒有意識到美術“綜合?探索”學習領域的本體性價值，而將該學習領域被降至可有可無的狀態，得不到應有的重視。因此，對于美術“綜合?探索”學習領域的本體性價值探討顯得尤為緊迫和重要。

二、美術“綜合?探索”學習領域的本體性價值

美術教育的價值取向可以分為本體性價值和手段性價值。本體性的價值是指作為藝術的美術它本身的質的規定性價值，即所特有的本質性價值，是其他的領域所不具備的這樣一種價值。手段性的價值是指在這樣一個藝術教育的活動中，它能夠取到一種促進其他領域或方面發展的這樣一種價值。

縱觀我國近百年的中小學美術教育，這其中的變化大多離不開以手段性為目的的教育。而這種目的價值不是美術活動所特有的本體價值。美術“綜合?探索”學習領域是適應時代的發展和人才的需要新增設的學習內容，是具有其獨特的價值和作用的。它的本體性價值包括“視覺”言語和“視覺”思維兩方面。

（一）本能的“視覺”言語表達

美術是視覺的，作為美術的子學習領域的“綜合?探索”無疑也是視覺的。而“視覺”言語則是人們運用“視覺”語言符號交流思想，進行交際的過程。

在人類文化諸多形態中，有三種最基本的存在形態，即視覺文化、口傳文化和文本文化。這當中，視覺文化發端于文字之前的史前時期，出現于人類文明的誕生之日，例如三萬兩千年前原始社會人們所創作的圖畫以及法國拉斯科巖洞兩千多年前的洞穴巖壁畫，這些都是最早的有關人類思想表達的記錄。可以看出，人類在文明萌芽期開始就懂得了用“涂鴉繪畫”這門“視覺”言語來記載、表達和探索。而且，在文字出現之前，人類的日常習得技能都是通過圖形繪畫來形象得傳授給下一代的，當時的人類還沒有藝術繪畫的概念，更不用說繪畫技能技法的運用。他們是本能的用“視覺”言語來表達、探索和互相交流的。隨著當代科技技術的迅猛發展，現代社會的人類同樣處于視覺文化時代，到處充斥著“視覺”言語，視覺圖像表征已成為全球文化傳播和交流的重要方式。

因此這種“視覺”言語的表達形式跨越了語言、時間、空間的界限，成為一門無需詞匯的、通用的交流方式。藝術的表現力就像詞匯組合在一起用來表述人類的思想一樣，只是這種表達是建立在視覺層面上的。[3]如今，美術正逐漸成為素質教育的特點之一。美術“綜合?探索”領域理應成為我們美術教育的重要組成部分，事實也應該如此。通過美術“綜合?探索”領域的探索性活動學習可以引導我們對古代社會以及現代社會的“視覺”言語進行主動探索和研究，體驗探究的愉悅感，激發潛意識里的運用這種語言進行探索和表達的欲望。

由此可見，美術教育必須更新美術觀，在視覺文化時代，美術“綜合?探索”學習已成為一種特殊的、具有方法論意義的學習方式，能夠讓學生形成一種“美術素養”，即處理圖像信息的“視覺讀寫說能力”。傳授一種無需翻譯的國際化語言，與語文、數學、外語等語言學科同等重要，應當引起國內教育界的重視。

（二）創造性“視覺”思維能力的養成

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郭昭第《審美形態學》(人民文學出版社2003年版)將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將現實美、感覺美和藝術美作為審美形態分別置于相應審美階段進行研究，對傳統美學數千年來看似無法統一的或強調現實美、或重視感覺美、或關注藝術美的片面本質論、學科論、形態論，乃至審美形態學理論構想進行了成功修正、整合和超越，并在此基礎上創造性地建構了審美形態學的完整理論體系。

一、對傳統美學本質論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學家關于美的本質論僅強調審美活動某一階段的審美形態，卻忽略了其他審美形態，明顯存在片面性。或如畢達哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關注前審美階段的現實美，認為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關注后審美階段的藝術美，強調美是主觀與客觀的統一尤其主觀的客觀化。所謂美的本質的界定，必須涵蓋前審美階段的現實美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術美等所有審美形態，否則就是不全面的。但是任何一種針對某階段審美形態，卻忽略其歷史發展的界定，同樣是不科學的。而且，任何對具有普遍意義的本質屬性和規律的抽象和界定其實都不可能是毫無遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質規律為代價。因為人們總是對已經引起注意的因素進行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質規律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對具有普遍意義的一般規律的抽象常常很大程度上是以犧牲對具體、鮮活和復雜的形態特征的描述為代價的，而對形態特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對最具有普遍意義的美的本質的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因為事實上不存在可以涵蓋所有審美形態的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時的審美形態，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質。

郭昭第《審美形態學》對傳統美學本質論所進行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實則仍然不免偏頗和膚淺的本質論，而是創造性地將審美活動劃分為三個階段，將各個不同審美階段的審美形態都作為界定對象，使傳統美學數千年來看似無法統一的片面本質論在具體審美形態的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統美學的一個主要體現。正如他所說:“堅持概念性與非概念性的有機統一，放棄對具有普遍性和永恒性的審美形態乃至審美本質的界定而尋求對具有具體性和暫時性的審美形態的描述，是我們所謂審美形態學的一個基本思路。”雖然這種具體描述也非無所遺漏，但相對于最為普遍意義的抽象來說畢竟漏失得少些。

二、對傳統美學學科論的修正、整合與超越

傳統美學學科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強調對美本身尤其現實美的研究，認為美學是研究美的性質和規律的科學，是美的哲學。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強調對審美心理、審美經驗和審美意識等感覺美的研究，認為美學是研究審美的性質和規律的科學。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強調對藝術美的研究，認為美學是研究藝術美的性質和規律的科學。以上三種學科論由于強調某一審美形態而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現實美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對感覺美和藝術美的片面強調，最終使現實美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現代美學尤其是英美肯定美學已經對黑格爾等否定自然美的學科論有一定程度反撥，但在我國仍有許多人將美學限定為美感學或藝術學。近年來興起的生態美學雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學體系應該對包括現實美、感覺美和藝術美在內的人類審美活動各個階段的一切審美形態進行整體觀照、動態把握和歷時性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關系的共時性研究和靜態闡述層面。郭昭第《審美形態學》將人類審美活動劃分為前審美、審美和后審美三個階段，并將三種審美形態分別放置于人類審美活動的相應階段中進行歷時性研究和動態描述，不僅成功修正和整合了傳統美學學科論的片面性，而且超越了傳統美學的共時性研究和靜態闡述的理論模式，在重視歷時性研究與動態描述的基礎上，達到了宏觀的歷時性研究和動態描述與微觀的共時性研究和靜態描述的有機統一，實現了審美形態學體系宏觀結構與微觀結構的歷時性與共時性、動態性與靜態性、歷史性與邏輯性的統一。 三、對傳統美學形態論尤其審美形態學的修正、整合與超越

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中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0105-01

一、聲樂美學的含義

聲樂美學隸屬于音樂美學的范疇，通過人聲來表達思想和情感，從而探求聲樂藝術美的本質與普遍規律的學科，是音樂美學的重要分支，從音樂美學的視角來看，聲樂藝術美學是音樂美學與藝術美學之間的交叉學科，它確立了聲樂美學研究的哲學基礎和理論研究方法。

二、聲樂美學在演唱藝術中的體現

（一）演唱中的音色。音色是歌者在藝術實踐表演中不可忽視的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影響：一是演唱者的嗓音條件及音色，嗓音條件及音色是由歌者先天的條件所決定的。二是演唱的技術方法與音色，音色變化的條件是后天通過技術要素運用來予以實現的。三是演唱者的心理因素，在演唱過程中歌者的知覺與感覺以及表象是相互關聯相互影響的。

（二）歌者的修養。聲樂作品的演唱過程中，歌者的修養、演唱水平及自身的文化基底顯得尤為重要。對聲樂作品演繹的效果是否夠好，與聲樂藝術的美感及歌者的修養有直接的關系。歌者需要全面加強個人藝術修養及能力的培養，才能將聲樂作品的藝術風格及蘊含的思想情感準確地傳遞給欣賞者。

（三）演唱藝術的情感體驗。演唱藝術的情感是歌者自身對聲樂作品的情感體驗，是歌者內心最真實的反映。想要把聲樂作品演繹到極致，歌者必須將自己設置在特定的大語境之中，了解作品的創作環境及背景，將自身的認知體驗與聲樂作品有機地融合在一起，在這一過程中不僅要注重藝術性，還要注重真實性。作為有聲藝術，聲樂作品需要歌者通過演唱來表達，把蘊藏在聲樂作品中的聲情、曲情完美展現，只有在感情上引起觀眾的共鳴才能夠達到聲樂藝術情感的審美效應。

三、聲樂美學在演唱藝術中的作用

（一）演唱藝術中的聲樂美學原則。演唱藝術中的聲樂美學原則主要通過三方面來體現：一是客觀性與真實性的統一，聲樂演唱的過程是一個二度創作的過程，在演唱之前要客觀準確地把握作品的內容以及蘊含其中的深層含義，聲樂藝術的演唱是在演唱過程中以真實性為基礎并使其富于創造性。二是歷史性與時代性的統一，不同時期的聲樂作品都具有時代的鮮明特征，并且具有特定的藝術風格及審美理念，所體現的是不同的聲樂藝術表演主體。三是歌唱技巧與表現性的統一，演唱技巧的掌握是歌者的必修課，聲樂技術是為了突出藝術表現性的，也是要通過演唱技術來加以保障的。

（二）演唱藝術在聲樂美學中的具體表現形式。主要有四方面：一是語言藝術的表現，語言是人類進行思維活動的特殊工具，生動的演唱都要建立在鮮明的語言之上，從而抒感體現藝術美感。二是音樂的藝術表現，主要體現在節奏與潤腔兩方面。節奏是聲樂藝術表現的重要因素，歌者要對節奏及速度有所控制，只有準確地把握和審閱作品的節奏及速度，才能讓演唱的效果更具感染力。潤腔是演唱藝術的核心，是抒發美的體現，同時創造美、深化美，從而深拓作品的含義，突出作品的韻味風格。三是歌者神韻的藝術表現，聲樂演唱中的潤腔不是作品中的定，而是歌者在演唱過程中以自身的情感為中心的藝術再創作，潤腔的功用主要是裝飾美化，突出作品的韻味風格。四是演唱風格的藝術表現，聲樂演唱藝術是一種情感交流活動，歌者的神韻體現其演唱藝術的靈魂，在演唱過程中要有精氣神，要注重藝術美學的要求，借助演唱音色的變化和節奏的急緩，通過神韻抒發美的體現、創造和深化。

（三）聲樂藝術美學的演唱藝術分析。聲樂藝術美學的演唱分析主要涉及四方面的內容：一是聲樂演唱的音質美，作為專業的聲樂演唱者要樹立起聲樂的專業敏感，通過改善純音的條件來提高嗓音的發聲素質。聲樂演唱的音質美主要是由聲音的本質決定的，通過練聲逐漸達到改變音質的目的。二是聲樂演唱的字音美，聲樂演唱藝術既要掌握好字音的結構特點，還要在藝術實踐中掌握運字行腔的方法，字音的純正可以作為判斷音質美的標準，因此在聲樂演唱時，要注重曲調、字調的有機協調，突出演唱藝術的美感。三是聲樂演唱的行腔美，實際上是歌者通過充分調動嗓音的方法來對演唱效果進行美化的藝術活動，只有具有了聲情的美，才能更好地向欣賞者傳遞聽覺的美感。四是聲樂演唱的節奏美，聲樂作品中的節奏結構具有豐富的變化手段與方式，作為節奏因素，不僅在旋律中發揮其造型功能，與此同時還顯示出它獨立存在的審美價值。

參考文獻：

篇（6）

藝術是美的核心對象，是美學研究的主體。從藝術上研究美，從美的角度考察藝術，是對藝術的本質，藝術思維規律，藝術作品審美結構和藝術創作的美學原理的高層次研究和哲理性研究。從美的角度考察藝術，是對藝術的本質，藝術思維規律，藝術作品審美結構和藝術創作的美學原理高層次研究和哲理性研究。從美學的角度去探討藝術、研究藝術、創造藝術，是藝術在實踐中得以不斷升華，不斷發展和不斷創新的重要前提。因此對藝術的美學原理的研究，是藝術發展、藝術進步和藝術創新的重要任務。

一、藝術美的特點

存在于一切藝術作品中的美，是藝術美，煥發著藝術美光烽的藝術作品，會令人激動，讓人陶醉，令人振奮，且有強大的吸引力，藝術是藝術家憑人工創造了某種對象。是客觀事物的藝術家頭腦中反映的產物。因此，可以說藝術是表現與再現的統一。所謂表現，是指藝術美是藝術家主觀感情的表現，所謂再現，是指藝術美是客觀現實生活的再現。藝術家的主觀感情與現實生活通過藝術形象而得到統一。藝術作品中的美，必須通過藝術的形象才能顯示出來，倘若作品中沒有藝術形象，就不能成為藝術作品，也就不可能具有審美價值。

藝術美是具有客觀性的。藝術形象是通過物質手段創造出來的，因此，藝術美就具有了物態化的形式。藝術美之所以具有客觀的物態化的形式，主要取決于兩個方面的原因。一是藝術家必須借助于一定的物質媒介才能進行藝術創作。藝術家不可能在抽象的幻想世界中憑空塑造藝術形象。二是藝術家進行創作，總是為了使人感知，認識，從而發揮其社會影響，如果不借助于一定的物質材料，藝術家就無法將審美的感覺轉化為具體的形象，使其獲得欣賞的價值。正因為如此，藝術作品就成了客觀的感性存在。

藝術美具有客觀性這只是藝術美的一個方面。除此之外，藝術美也具有主觀性。藝術家對現實成品的加工，創造本身就是一種主觀性的活動。歌德說過：“藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果實。或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”由于藝術家在藝術形象中總是融進了自己對生活的認識與評價，因而藝術形象就表現出極強烈的主觀感彩。顯示了藝術美強烈的主觀性。

二、藝術美的價值的特殊性

現實生活中的美，是純自然的美，是沒有經過加工塑造和刻畫的美。而藝術美源于生活而又高于生活，是經過藝術家主觀符合客觀的創造，是現實生活中的美從感性上升到理性的集中體現。正因為藝術美高于現實美，人們才不滿足于現實美而追求藝術。藝術美相對現實美而言，具有其特殊的價值。

藝術美能夠提高人們的審美能力，推動社會生活向前進，這是藝術美的特殊價值。“藝術的目的是追求美”在內容和形式上藝術家都極力追求真善美的結合，追求現實的完美。人們通過對藝術中美的感受和品味，不但提高了藝術趣味，而且也提高了對現實的洞察能力和自解能力，提高了對藝術的欣賞水平，提高了人們的實踐水平。促進人們更高的能力追求。從而推動現實社會的發展。

重視藝術的根本美學問題，是研究藝術的美學基本原理的根本。藝術的根本美學問題是藝術與現實的關系問題。這一問題的具體化，就是藝術形象與典型的問題。藝術是通過觀現實材料的形象化和典型化來反映現實美的，人們總是通過藝術美來感受知現實美，社會生活極為廣泛，極為復雜，任何一個短暫的，片斷的社會生活形象都不可能完滿地體現出社會生活的本質真理。但是人對現實美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的對象只能是有限的片面的，表面生活的形象，雖然生動具體，其不能充滿集中，深刻地表現生活本質、生活真理。只有藝術創作才能把個別的、分散的，片斷生活形象聯系起來、集中起來，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本質規律，反映生活的真理。

“生活美是藝術美的源泉，是最豐富、最生動的，但它與藝術美相比較又存在明顯的局限性。”“藝術美是生活美的集中反映”只有藝術美才是完整的美，就像主觀羅輯是現實世界的客觀邏輯的反映一樣。但是，因為現實美本身的特征之一是它的具體形象性，它形象地訴諸人們的感觀，感性地反映著生活的真實真理，從而也就決定了藝術美的特性。所以形象是藝術的生命，沒形象就沒藝術。而典型的藝術形象是現實材料的提高，升華。只有形象的典型化才是真正的藝術。

因此，藝術與現實的關系，就是現實必須通過材料的形象化、典型化、才能形成藝術。才能實現材料的完美結合，形成藝術美。總之，藝術美源于現實美，藝術美不如現實美豐富，卻比現實美更高，更集中、更理想、更典型。

參考文獻：

篇（7）

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0111-01

任何的音樂作品都是在一定的美學基礎上建立的，美學基礎決定了聲樂作品的整體風格與美學品質，因此可以說，音樂美學重點探究的是聲樂的審美與本質。從一個聲樂鑒賞者的角度來看，美學觀念很大程度上決定了聲樂作品的審美選擇，甚至極大地決定了聲樂的發展趨勢。為此，越來越多的音樂創作者與相關學者開始將對于美學的探討作為研究的重點。

一、聲樂藝術美學概述

（一）內涵。音樂作品主要有聲樂和器樂兩大表現形式，音樂美學卻是音樂學和美學的交叉學科。音樂美學在于對音樂作品進行深入剖析、研究、探討、歸納，對音樂作品中存在的哲學問題與美學問題進行思辨。聲樂藝術是對音樂規律的探究，對音樂的節奏、規律、聲情進行總結歸納，并且利用綜合聲樂美學理論來欣賞音樂，并為聲樂藝術進行實踐活動。

（二）聲樂藝術美學內容。聲樂藝術與器樂藝術之間具有重大區別，其中歌詞方面是較為顯著的一方面，聲樂作品的歌詞和音樂、人聲三部分共同組成了聲樂藝術的主要內容。首先，音樂是聲樂藝術中的靈魂所在，聲樂藝術的價值與魅力是通過音樂的旋律和節拍等呈現出來，不同的音樂演唱方式，例如合唱、獨唱以及重唱等，都能呈現出不同的意境元素[1]。而歌詞則是聲樂作品的主要內容，有無歌詞也是區別聲樂和器樂的關鍵特征。歌詞和音樂兩者相輔相成，音樂能夠激發出聽眾的形象思維，在腦海營造出作品中描寫的景象，而歌詞能夠直接傳達出作品的精神內容，并且歌詞的遣詞造句、用語分段等可以容易地與聽眾引感的共鳴。另外，表演者的聲音作為聲樂的載體，表演者的年齡、性別不同音色也不相同，因此演繹出的聲音也產生了女聲、男聲、童聲等，將這些不同的音色相互組合又可形成獨唱、合唱以及重唱等表演形式。各種表演形式互有優劣，合理運用可以有效傳遞出作者的思想感情。

二、聲樂美學的具體內容

（一）聲樂配器。在美學的觀念中，使用合適的聲樂配器可以更加恰到好處地展現出聲樂藝術的魅力。盡管聲樂藝術的表演中，聲樂配器只是輔的道具，但是卻是必不可少的一個元素。只有將器樂之美和聲樂之美合理運用，充分融合在一起，才能將聲樂藝術的美展現得淋漓盡致。器樂美主要體現在聲勢、伴奏、抒情等方面，這些因素組合起來共同組成配器的關鍵元素，從而讓表演者的表演錦上添花。

（二）歌詞的意境美。中國文化源遠流長，不少古時名人大家、文壇巨匠，例如柳永等都曾經為曲譜填寫歌詞。可見歌詞與詩歌是一對孿生姐妹，之間存在著千絲萬縷的關系。用寫詩的手法寫歌詞，讓詩歌的意境通過歌詞表達出來，為聽眾創造一個美好的畫面，營造出優美、細膩、讓人愉悅的意境。例如我國著名民族聲樂《半個月亮爬上來》，光其中題目的意境就可謂美不勝收。試想一下，一輪半月徐徐升起，面容姣好的女子在搖曳的燭光中思念著遠方的愛人，皎潔的月光與女子素潔的面容相映生輝，臺下的觀眾仿佛聽到了姑娘的傾訴，仿佛看到了那迷蒙蒙的月光，仿佛感受到了月上初頭的微涼，這是多么優美的意境。

（三）樂曲旋律美。曲是聲樂藝術中一個重要的形式，相關作曲者應用一些音樂的元素對聲樂作品進行修飾，如：曲式、配樂、復調與節拍等[2]。曲是在歌詞確定的情況下，對歌詞進行包裝與修飾的元素，同時只有與歌詞構成一個有機整體才可以把表演者的情感表達出來。換句話說，曲是為了增加聲樂作品的藝術美，將內在的藝術美放大出來。除此以外，旋律也是一重要的元素，是整首音樂作品的骨架。要想呈現出作品的藝術美，必須用旋律將詞句連結起來。如果沒有旋律，歌詞無非寥寥數句話，毫無美感、毫無生氣可言。只有借助旋律，才能表現出聲樂作品意境，因此旋律是聲樂作品本質特征，其給聲樂藝術美學探索提供了重要線索。

（四）聲樂形體動作。聲樂形體動作指的是表演者自身的形象，這也是聲樂作品藝術美得以展現的重要形式之一。表演者的形象在一定程度上是能夠影響到聲樂作品的藝術效果的，聲樂作品能夠幫助表演者將自己對于作品的理解傳遞給觀眾，讓觀眾更加直觀地感受到作品中蘊含的美感和內涵。因此表演者在表演的時候要注意多添加一下輔助動作、手勢、面部表情等，幫助觀眾感受作品美感。在我國著名曲目《梁山伯與祝英臺》當中，表演者不僅有美麗的扮相，而且在表演的過程中細膩的眼神更是直擊觀眾的心靈，讓觀眾對于劇目角色的感情變化更加敏感，從而充分體會人物感情與作品藝術。

參考文獻：

[1]馮興榮.聲樂藝術中聲樂美學的探究[J].教育現代化，2016，（08）：211-213.

篇（8）

在文學史上，歌德和席勒以不同的藝術風格各自占據了一席之地，在西方美學史上，他們的美學思想也各成一家、交相輝映。

雖然歌德與席勒都是“狂飆突進”運動的代表人物，但他們的思想傾向、作品風格和美學觀點有很大的不同。席勒把這種不同概括為：歌德的哲學更多地來自感官的經驗世界，而他的卻來自精神和理念；歌德則從藝術創作的角度概括：“我主張詩應采取從客觀世界出發的原則，認為只有這種創作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創作方法才是正確的。”

與席勒不同，歌德一生盡管創作了大量的文學作品，但在美學上并沒有系統的著作。他的美學觀點散見于他的詩歌、劇本、小說、書信等。這就給比較他們的美學思想帶來了難度。

一、哲學傾向

美學和哲學有著密切的聯系。哲學研究存在和思維的一般規律，美學研究人對現實的審美關系的特殊規律。審美活動也應屬于人類認識活動的范疇。哲學是美學的母體基礎，美學則是哲學的子系分支，二者應是個別與一般、部分與全局的關系。

從美學產生、發展的歷史看，美學最早是在哲學的肌體中孕育和成長起來的，另立門戶則是后來的事情。在相當長的一段時期內，美學曾是哲學的一個重要組成部分。

美學與哲學是相互滲透、相互促進的。哲學為美學提供世界觀、方法論，以指導和推動美學的發展，從而形成與哲學思潮有關的美學思潮。美學為哲學提供新經驗、新成果，以豐富哲學的內容，充實和推動哲學的發展。美學家們在研究美學時離不開哲學思想的指導，總要站在一定的哲學立場，按照一定的哲學觀點去研究美學問題，這樣就形成了與一定哲學思想緊密相關的美學思想，與一定哲學派別密不可分的美學派別。例如，經驗主義哲學影響了經驗主義美學的產生，實用主義哲學影響了實用主義美學的出現。

所以，歌德和席勒的美學思想必然受他們哲學傾向影響。

歌德受盧梭、狄德羅，特別是斯賓諾莎的影響，哲學上是唯物主義和無神論。他認為自然是客觀存在的，是一個有規律的整體。他認為萬物是真實的，都有自己的必然性；世界是一個統一的物質性的整體。他強調世界的物質性，認為一切都是物質的。自然“本身就是一切”、“所有人都在她之中，而她又在所有的人之中”。同時，他對自然的看法還具有辯證法因素。他認為自然是變化發展的，是一個充滿生命的每時每刻都在發展變化的過程。

而席勒則信奉康德的唯心主義哲學，是唯心主義二元論者。他用唯心主義的觀點去考察自然，不相信客觀自然的真實性和可靠性。他反對自然，尋求超自然的空幻的理想生活，特別是康德的美學著作《判斷力批判》一書出版后，對他的美學思想的影響是深刻的。他認為世界由兩個獨立的部分構成，一個是真實的，另一個是理想的(可以說是理念的)世界。所以，他從主觀出發，追求空洞的理想美。

由于哲學思想的不同，歌德和席勒分別走上了現實主義和理想主義創作道路。

二、藝術創作

關于美學研究的對象，主要有以下四種觀點：（一）美學是關于美的學科；（二）美學研究的對象是人與現實的審美關系；（三）美學研究的對象是美感經驗和審美心理；（四）美學研究應當以藝術為對象,美學是藝術哲學。黑格爾美學明確地以文藝為對象，用他自己的話來說,就是“我們的這門科學的正當名稱卻是‘藝術哲學’”。為了研究歌德的美學思想，我們不妨將美學的研究對象先定為藝術，從藝術出發探究歌德和席勒的美學思想。

他們的哲學傾向決定了創作風格，而他們的創作風格和著作又表達出他們的美學思想。

同為詩人，歌德從實際出發，從具體的實踐出發，熱愛自然，熱愛生活，從現實生活中發現題材；而席勒則拋開現實，只從主觀想象出發，用想象去勾勒生活。席勒往往從觀念出發，只求理想，而不考慮現實，作品反映的不一定是生活的真實，而是想象中的理想生活，因此，他的作品不能被人所理解；而歌德則是從自然、從生活實際出發，他的作品是對生活的真實反映，所以它能被人理解，也受人歡迎。

歌德認為，客觀自然是創作的源泉，作家只有熱愛自然，以自然為基礎，才能寫出真實感人的作品。弗蘭茨?梅林（Franz Mehring）說：“從未曾有過一個詩人，像歌德這樣和大自然融為一體。歌德不是描寫大自然的諸般現象，在他的作品里，大地蒸騰，太陽照耀，群星燦爛，大海咆哮。”正是因為歌德的作品來自生活、來自自然、牢固地生長于堅實的大地上，才會出現這種壯觀的情形，才會得到如此高的評價。在歌德看來，自然就是一切，一切都不能離開自然。他熱烈地歌唱：“自然!她環繞著我們，把我們擁抱在她的懷里，我們既離不開她，又無力接近她。”

席勒則認為觀念高于自然。他不注意從現實中取材，而偏于從空幻的理想取得靈感，不是取自外界自然，而是取于作家個人的主觀想象。這是浪漫主義的空想。這在他的早期作品《唐?卡洛斯》中就能得到說明。在這個劇作中，他塑造了兩個能反映時代精神的人物波薩侯爵和卡羅斯王子。他對這兩個人物加以推祟和贊揚，使其理想化，把他們描寫成具有痛恨封建專制、要求民主自由的革命者。

歌德和席勒都主張一般和特殊要達到統一，但他們的出發點卻完全不同。歌德主張從特殊到一般，席勒則主張從一般到特殊。歌德歸納了兩種創造途徑：一個是為一般而找特殊，一個是在特殊中顯出一般。他走的是后一條路，而席勒走的則是前一條。也就是說，歌德是“雜取種種人，合成一個”，作者應該抓住特殊的東西，通過特殊來表現一般，而席勒則是先有人物性格，再塑造人物。他認為一般先于特殊，創作從一般出發，先有觀念后有形象，他從一般出發，根基就是抽象的想象。

三、美學思想

從哲學傾向和藝術創作可以看出，歌德和席勒的美學思想存在很大的不同。

由于深受泛神論影響，歌德的美學思想中的一個核心詞就是“自然”。美是自然的一種“本原現象”，即美是自然本身所固有的，不是抽象的概念而是存在于自然萬物中的豐富多彩的現象。但歌德認為并非自然的一切都是美，只有達到自然發展的頂峰，實現或符合自然目的的事物才是美的。也就是說，任何事物只要符合自身的目的就必定是美的。他說：“我對美學家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說的東西化成一種概念。”也許正是歌德對美的理解造成了對美學家的輕視，也使得歌德沒有系統地闡述他的美學思想。

對于藝術美學，歌德提出：“只有顯出特征的藝術才是唯一正是的藝術。”藝術美的特征是主觀與客觀、精神與自然、形式與內容的統一，其本質是在特殊中顯出一般。抓住事物的特征或本質，按照自然性本身的目的來描寫，藝術就會顯得美。歌德提出了寓意和象征的概念。他說，寓意把現象轉化為一個概念，把概念轉化為一個形象，但是結果是這樣：概念總是局限在形象里，完全拘守在形象里，憑形象就可以表現出來。象征把現象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的。可以看出，兩者間最大的不同就是“概念”和“觀念”。概念是邏輯推理的概括，是抽象的；觀念則是形象的概括，是具體的。“寓意”是為一般找特殊，特殊被局限在一般中；“象征”則在特殊中顯出一般，從有限中體現無限。

席勒的美學思想則很系統。他認為美是“現象中的自由”。第一，它是純粹意志的形式對感性世界的要求。純粹意志的本質是自由，而感性世界則無所謂自由，它只是在純粹意志的作用下，顯得是自由的，所以是一種現象中的自由，或者說是現象世界的感性形式上的自由。第二，它是事物的“自我規定”，也就是說，感性世界的自由形式的根據在于自身，它是一個由于自身而存在的東西，而不是由于物質的原因或外在目的而存在的東西。這說明美是一種超越物質功利和理性目的的東西。第三，規定美的本質的“自由”是既符合法則而又擺脫法則的。所謂法則是指合目的性和合規律性。第四，與美的本質相關的自由是顯示在直觀中的自由。第五，與美相關的自由，又是純形式的自由。席勒認為，美是感性的，是在直觀中顯示出來的自由；美是超功利的，與認識活動和道德目的無關；美是純形式的，與內容和材質無關。

席勒關于“美是現象中的自由”的定義是黑格爾的論斷“美是理念的感性顯現”的雛形。

席勒認為有兩種藝術美：選擇的美或質料的美――這是對自然美的模仿；表現的美或者形式的美――這是對自然的模仿。兩者的結合才產生出偉大的藝術家。藝術美的本質在于自由的表現和表現的自由。真正的或者說嚴格意義上的藝術美不管所表現的對象美與不美，只要它是真實的對象，能夠由藝術家賦予其美的形式，構成一個美的形象顯現，就可以產生藝術美來。總之，美（藝術美）是合乎藝術的自然。

其實，歌德和席勒在美學思想上的對立是美學史上兩大陣營在特定時代的表現。這兩個陣營對立的基點就是什么是美。以柏拉圖為代表的陣營認為美是理念，以亞里士多德為代表的另一陣營則認為美是實體。隨著歷史的發展，這兩個陣營也有聯合，康德美學、黑格爾美學就是兩個陣營融合的產物，但對立依然存在。

歌德從自然出發，認為自然真實是美的，只有真實的自然才能給人帶來美感。就是說，只有作品的真實性才是美的和美的藝術，美是自然。而席勒則從主觀想象出發，認為理想的東西是美的，即能給人以自由的就是美的，美是現象中的自由。

歌德和席勒的美學思想是極其豐富的。歌德雖然沒有多少專門的美學理論專著，但在創作方法上，他站在唯物主義立場上有非常精湛的美學理論。他的作品中的美學思想比他專門理論著述中的美學思想更為豐富。他的美學思想對后來的不少美學家都發生過影響，特別是他在創作上的理論和美學思想，對世界文藝美學更是產生了大的影響。席勒反對自然，追求空洞的理想美，但他的美學思想也是很豐富和寶貴的，是從康德美學到黑格爾美學的中間橋梁。

參考文獻：

［1］吳瓊.西方美學史.上海人民出版社.

［2］陳偉.論西方美學研究的對象與方法.社會科學輯刊，2004，（5）.

［3］張玉能.席勒的美學范疇體系（上）（下）.重慶三峽學院學報，2005，（1）.

篇（9）

美，根據《說文解字》：羊大則美，即肥大的羊為“美”。說明美與滿足人的感性需要有直接關系。那么，一開始人類就認識到花草樹木的曼妙美好、老虎的雄壯威武、萌寵的善良可愛了嗎？從歷史考古上來看，事情并不是這樣。人與自然界的其他動植物并不是那么和諧并存的，人與動物是狩獵和被狩獵的關系，經過長時間實踐經驗的積累及狩獵技巧和工具的提高，食物慢慢充足，人開始圈養比較溫順、對人傷害性不大的動物，對那些兇猛的虎豹豺狼，也就開始慢慢有了欣賞的心態；對植物來說，經過神農嘗百草，人有了賴以生存的五谷雜糧和治療百病的中草藥，不再時時被饑餓和疾病困擾，人才有了對花草樹木形態和香氣的探討。所以說，美是自然人化的結果，是人類經過漫長的歷史實踐，經過與自然的不懈斗爭，慢慢掌控自然的結果。就是說，從實踐哲學上說，美的本質、根源來于實踐，通過人類的實踐活動才使得一些客觀事物的性能、形式具有審美性質，而最終成為審美對象。“美學”一詞最初來源于日本，是對Bauingarten的Aesthetics一詞的翻譯，而對Aesthetics更準確的中文翻譯應該是“審美學”。近代美學是由德國的哲學、英國的心理學、法國的文藝批評三者構成，是美的哲學、審美心理學和藝術社會學的結合，美學是認識學和倫理學的最高層次［1］1－133。按照美學與其他方面知識的關系來劃分，根據《中國圖書分類法》的分類標準，美學可分為五個方面內容：一是美學與其他學科的關系；二是美學流派及其研究；三是美學與政治；四是美學與社會生產；五是美學與現實社會生活。按照美學的內容來劃分，大體可分為三個方面：哲學美學、理論美學、科學美學（各實用美學）。哲學美學包括美學流派及其研究、美學與政治、美學與社會生產和美學與現實社會生活。理論美學包括審美意識史或趣味流變史、藝術風格史和美學史。科學美學包含有：基礎美學和實用美學、美學與其他學科的關系，像建筑美學、裝飾美學（包括園林、環境、服飾、美容等）、社會美學（涉及社會生活、組織、文化、風習等）、教育美學、心理學美學、藝術學美學、分析美學。從內容的分類可以看出，理論美學和科學美學與各門學科的關系比較密切，所以藝術美術院校圖書館將理論美學和科學美學的大部分內容收納進專業館藏，這個很容易理解。但是很多藝術美術院校圖書館卻將哲學美學等其他美學排除在專業館藏之外，我們的教育不光是技術能力上，更應該體現在思想上，所以本人認為其他美學類圖書也應該作為專業館藏被重點關注。

篇（10）

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0076-01

一、引言

聲樂藝術是集多個組成部分于一身的藝術，其包括作品創作，教學評論和表演等部分。大多研究者都從音樂這一基礎方面來對聲樂藝術做出深入研究，而忽略了聲樂藝術在美學方面的高深造詣。聲樂藝術不僅僅代表著表演者的表演內容，即歌曲的曲調和表演者的表演效果，以及樂器的選擇和種類，其更多的是通過表演者極富有感情的表演來感染聽眾的情緒，由此使聽者產生共鳴，從而更加深入地了解聲樂藝術在美學視域中的地位。聲樂藝術是具有一定的美學地位的，其研究不僅僅是停留在音樂的曲調和歌詞上，更多的是通過對音樂的演出深入研究聲樂的本質和通過人們的審美來探討聲樂藝術在美學視域中的地位。

二、美學視域的聲樂藝術內涵

顧名思義，美學視域中的聲樂藝術，既屬于聲樂學的一個研究分支，又屬于美學的一個研究分支，是兩個學科的交叉區域。聲樂學是聲樂藝術的基礎性學科，只有了解聲樂學的基本原理才能更加深入的創作表演并對其進行音樂評論。聲樂藝術同時也在美學視域中占有重要的地位，聲樂美學主要是研究聲音藝術的本質原理和人們的審美價值。美學視域中的聲樂藝術主要是研究人類在音樂上的感性需求，以及通過哲學的視角來研究聲樂欣賞與實踐中所出現的哲學問題。通過系統和深入的研究方法，來研究聲樂藝術的美學構成，探討聲樂藝術的美學本質和審美方法，由特殊到一般，形成對美學視域中對聲樂藝術的普遍審美方向，從整體格局到細微部分的觀察，形成對聲樂藝術美學的系統性研究。

三、聲樂藝術美學的具體內容

要想了解美學視域中的聲樂藝術，就需要知道聲樂藝術美學主要是研究由聲樂表演而引起的聽眾情緒共鳴的藝術。在聲樂的創作和表演過程中，主要通過曲調、歌詞等具體表現形式來表現出所需要傳達的情感，從而加深對聽眾的情緒感染，引起人們的共鳴。而通過聲樂的創作到表演者對其的表演，再到引起觀眾的共鳴，這個過程就可以體現出聲樂藝術的美學。而聲樂評論人通過對聲樂美學的評論在哲學和美學上對聲樂藝術加以分析。聲樂藝術的美學價值主要包括聲樂的歌詞、旋律、演唱方式等方面的藝術價值。

（一）聲樂藝術的歌詞美學。聲樂藝術的歌詞同時也包括著語言文學，只有好的語言文學才能引起聽眾的共鳴。從語言學方面來講，感情洋溢的詩歌類更加能夠使讀者感同身受，更加地調動起讀者的情緒。從聲樂藝術方面來講，優秀的聲樂作品也同樣具有優秀的歌詞水平，好的歌詞能夠使聽眾感同身受，能夠從歌詞所講述的小故事中回憶起自身的各種經歷感受。對于中國的歌詞藝術來講，中國聽眾更加深有體會，中華文化博大精深，通過優美的漢語排列來表達自己的感情，使聽眾情緒產生共鳴，這就是聲樂藝術的歌詞美學。

（二）聲樂藝術的旋律美學。聲樂藝術的旋律美學是聲樂藝術的基本內容，聲樂藝術的基礎就是建立在聲樂的表演上。音樂本身就是最能調動人類感情的藝術之一。人們常說，音樂無國界，無論在何種情況下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一個好的旋律才能更好的表達出歌詞所要表達出來的情感，使人有身臨其境之感，只有擁有了優美的旋律才具有聲樂藝術美學的最基本要素。

（三）聲樂藝術的演唱美學。聲樂藝術的演唱美學是聲樂藝術的關鍵性部分。一部作品的好壞不僅要通過其歌詞和旋律的水平來表現出來，對其演唱方式也有同樣高的要求。演唱美學不僅要求表演者的聲腔要具有一定的美學性，能夠利用聲腔來給藝術添彩，同時對表演者的形體藝術也有一定的要求，表演者的形體藝術主要是通過表演者自己對作品的理解來傳達給觀眾，從而更易感染觀眾情緒。聲樂藝術的演唱美學在聲樂研究中也是重要部分。

四、結論

聲樂藝術作為人民大眾所喜聞樂見的藝術形式，其藝術創造者既來源于人，也服務于人。聲樂藝術通過人的演唱來表現，所以對聲樂藝術美學的探究就是對聲樂作品、對人類感情的調動的研究。具有美學價值的聲樂藝術更加能夠感染人們的情緒，使人們有感同身受之情，同時具有美學價值的聲樂藝術也能夠提高觀眾的審美，使人們的文化水平得到一定程度上的提升，具有美學價值的聲樂藝術更加能被大眾所喜聞樂見，所以更容易被聽眾接受和認可。所以，聲樂作品的創作要注意其美學的價值，只有具備了高水準、高美學價值的聲樂藝術，才能夠被具有高審美能力的大眾所認可。聲樂藝術的美學價值也同樣要求在聲樂作品的創作過程中要不斷地改進和創新，通過對美學的研究，創造出更有藝術價值和美學價值的作品。

篇（11）

遺憾的是，盡管《美學原理》這部教材談到了“社會美”，但對“社會美”的核心并未觸及。就此而言，美學教材的建設還存在著較大的拓展空間。這里試以“親情美”中的“父愛美”為例，談談我對編寫“社會美”的看法。眾所周知，“父愛”是文學藝術的基本母題，很多不同形式的作品對此都有表現。所有這些以父愛為主題的作品顯然都源于現實生活中的父愛，源于對現實生活中的父親形象的捕捉與傳達。

“愚公移山”這個故事出自《列子》，愚公無疑是一個偉大的父親形象，愚公的偉大首先在于他是一個父親。他決心要移山的時候已經快九十歲了，自身并沒有多大的力量，所謂“以君之力，曾不能損魁父之丘”。盡管他自己無力鏟平一座像魁父那樣的小山丘，但是作為一個父親，他善于發動全家的力量，率領能夠挑擔子的三個子孫一起來移動大山：“率子孫荷擔者三夫，叩石墾壤，箕畚運于渤海之尾。”不僅如此，他知道就是動用全家的力量也無法完成這項偉大的工程；尤其令人震驚的是，這位偉大的父親決心以不斷衍生的無窮子孫與并不加增的大山抗衡，從而最終達到移走高山的目的：“雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫，子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？”這種話只有偉大的父親才能說得出來。作為子女心目中的英雄，父親總是這樣富于力量和智慧，以至顯得無所不能。

“大音希聲”，父親大多是沉默的。上世紀后期，臺灣有一部戲《搭錯車》轟動了大陸，其主題歌叫“酒干倘賣無”。這是一句閩南方言，意思是酒喝完了，瓶子賣不賣？一天早晨，他在收酒瓶的路上看到一個棄嬰，就把她抱回家養大，后來她成了一名歌星，卻對啞叔缺乏照顧。直到最后啞叔突然患了心臟病，她才匆匆從演出現場趕到醫院，但啞叔再也看不見她了。因此，“酒干倘賣無”成了獻給父親的挽歌。事實上，啞叔不“啞”，“啞”是沉默的極至，啞叔是個特別沉默的父親。