當代農民形象的演變大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇當代農民形象的演變范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

1.自給自足經濟下

回顧歷史，當城市僅作為政治中心的存在，城鄉在經濟上差異很小時，我們國家處在小農經濟體制中。自給自足的經濟現狀，導致的直接結果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒有將農民獨立成特殊群體的說法。那么，不難想象當時的文學作品中的“農民”形象如何了。封建社會地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國家征收賦稅嚴重，自然民不聊生。詩人通過寫詩表達對農民的同情，對統治者的憤怒，對社會問題的思考之類的這些在當時很常見，詩歌體裁也多種多樣。

2.半殖民地半封建社會下

為開端，外國侵略者用武力敲開了中國的國門，從此中國社會格局演變為半殖民地半封建的社會。殖民地大多在城市，而鄉村還保留封建社會的剩余勢力，兩者分化已經很明顯了。外國人將商品經濟引入中國，中國被迫放棄原先的自然經濟。加之中國的一些實業家創辦的民用企業，都在加速著中國社會性質的深刻變革。此時，城鄉出現二元化經濟，這是直接導致了農民大軍向城市轉移的原因，很多進城農民已經不再是傳統意義上的農民了，他們在城里以其他方式謀生。從此，城鄉的單向流動的狀況鮮有變過。

3.建國后

在“五四新文學”誕生后，文學作品量日益豐富。許多文人開始關注農民工進城這一社會現象，并創作出許多思想深邃的文學作品，引起社會的巨大反響。文人對于這類“從鄉村走向城市”的人群，似乎有著強烈而執著的興趣，幾乎成為了現當代文學中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關注“農民工進城”的意義：1.他們是社會的弱者，關注他們的生活有社會意義。2.他們是傳統的剩余，大多文化素質不高，研究他們在社會巨變下，思想軌跡的轉變很有價值。3.他們中的大多人的結局都以失敗而終，究其原因將引發社會深思。20世紀20年代，開始出現較早的描寫“農民工進城”的小說。有如潘訓的《鄉心》，小說講述了在農村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農村來到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒料到來到城市后，人生地不熟，勉強維持生計都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經濟和市場經濟占主導的社會形勢下，農村的自然經濟必然破產。而多年處于傳統安逸下的這些農民們，面對突如其來的變化，在身心上都難以接受。即使他們許多渴望著“城里人的生活”，但沒有意識到在“城里生活”所需的轉變，這必然導致失敗。20世紀30年代，作家吳組緗、王統照、老舍等人，對這種社會現象有更深入的描寫。在長篇小說《山雨》里，主人公奚大也是被逼進城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農村走出來的，他的身上擁有著中國人提倡的傳統美德，但最終還是以幻滅結尾。這種結局的實質原因，首先是社會環境不好。而來到城市打工的人，全部都因家鄉經濟破產來到城市尋求謀生。但城市的環境又不能適應，個人本身素質就有限，解決不了實際問題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的。看著文學作品里的主人公，發現他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無可奈何。近代中國的社會改造，由于沒有過渡和引導，對鄉村和農民來說，被迫轉變沒有準備，無法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀80年代到21世紀初，農村向城市轉移的人流趨于穩定甚至停滯。其原因很復雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農民從鄉村涌入城市。這時期的文學作品中以農村為題材的描寫不再像原先那樣對農村的破敗突出描寫。此時，“農民工”在文學視野中的形象是欠缺的。

21世紀初到現在，城市化進程加快，城鄉差距更大。農村的建設走入瓶頸。戶籍制的略有松動，造成大批人口從鄉村向城市流動。社會現狀的變化，給文學創作提供了豐富的素材。這時期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農民陳奐生的視角，來看城市生活的變化。小說《哦，香雪》寫了現代都市文明的文明成果對一位鄉村少女的吸引程度，借鄉村少女形象，來寫出無數的鄉村人對城市生活的憧憬和向往。之后，社會由于過多的農民工進城引發了諸多問題，使得一部分不得不棄城返鄉。這時的文學作品描寫的重點仍是以農民工對城市生活的渴望和想方設法進城的故事。如中篇小說《到城里去》，還有小說《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農村姑娘，為了進城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說《富萍》講了農村姑娘富萍來到城市后，對城市生活產生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個殘疾人。有些小說從另外的角度來寫農村人進城，它們以進城后的農村人對城市生活的不適應展開描寫。農村人來到城市生活，需要適應城市的環境，從生活方式到價值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說《北京候鳥》講述的是來北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來到了北京，卻不能及時適應都市環境、文化。還有的一直無法適應城市生活的這些農民工重返家鄉，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學作品中有較多的返鄉者形象，如小說《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉》、《紫薔薇影樓》等等。看似他們的重返是原地踏步，其實不然。在城市生活的經歷對他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節奏很快。這些有可能給他們帶來正面的影響，亦有可能影響是負面的。

近現代文學史上，作家通過創造典型人物形象，一方面激起讀者的同情心，另一方面引發讀者思考。其中更有作者自己對社會的思考。農民工作為百年歷史的主角，他們的人生遭際受到普遍關注，探索他們人生的軌跡，對社會思想的進化很有益處。從他們短暫的人生中，看到了社會的縮影，看到了社會變化的過程。文學上對“農民工”的描寫構成了一個系列，這個系列是最具有研究價值的。

參考文獻：

[1]逢增玉,蘇奎.現當代文學視野中的“農民工”形象及敘事.蘭州大學學報.2008.1

[2]樊星.當代文學中的“農民性”問題.文史哲.2009

篇（2）

中圖分類號：H206 文獻標識碼：A 文章編號：1009-0118（2012）-03-0-02

文學不僅僅只是一門藝術，它同時是一種社會現象、文化現象，乃至于是一種生命現象。鄉土文學是中國社會文化歷史長河中的一朵奇葩，更是中國社會生命延續的寫照。鄉土是中華民族生存之根，也是傳統文化存在的根基，鄉土承載了博大精深的中國文化。無論時代如何變革、城鄉差異如何巨大，鄉土文學在中國現當代文學史上一直占著重要的一席之地。時代社會一直都在關注貧瘠落后的農村和生活在黃土地上的人們，如今作家們以其敏銳的眼光、作家的責任關注到了時代變革中的農村和農民工。

一、自給自足經濟下

回顧歷史，當城市僅作為政治中心的存在，城鄉在經濟上差異很小時，我們國家處在小農經濟體制中。自給自足的經濟現狀，導致的直接結果就是幾乎每家每戶都以田地為謀生手段，也沒有將農民獨立成特殊群體的說法。那么，不難想象當時的文學作品中的“農民”形象如何了。封建社會地主階層猖獗，變換手段壓榨百姓。加之國家征收賦稅嚴重，自然民不聊生。詩人通過寫詩表達對農民的同情，對統治者的憤怒，對社會問題的思考之類的這些在當時很常見，詩歌體裁也多種多樣。

二、半殖民地半封建社會下

為開端，外國侵略者用武力敲開了中國的國門，從此中國社會格局演變為半殖民地半封建的社會。殖民地大多在城市，而鄉村還保留封建社會的剩余勢力，兩者分化已經很明顯了。外國人將商品經濟引入中國，中國被迫放棄原先的自然經濟。加之中國的一些實業家創辦的民用企業，都在加速著中國社會性質的深刻變革。此時，城鄉出現二元化經濟，這是直接導致了農民大軍向城市轉移的原因，很多進城農民已經不再是傳統意義上的農民了，他們在城里以其他方式謀生。從此，城鄉的單向流動的狀況鮮有變過。

三、建國后

在“五四新文學”誕生后，文學作品量日益豐富。許多文人開始關注農民工進城這一社會現象，并創作出許多思想深邃的文學作品，引起社會的巨大反響。文人對于這類“從鄉村走向城市”的人群，似乎有著強烈而執著的興趣，幾乎成為了現當代文學中孜孜不倦探討的主題。分析下不難看出關注“農民工進城”的意義：（一）他們是社會的弱者，關注他們的生活有社會意義；（二）他們是傳統的剩余，大多文化素質不高，研究他們在社會巨變下，思想軌跡的轉變很有價值；（三）他們中的大多人的結局都以失敗而終，究其原因將引發社會深思。20世紀20年代，開始出現較早的描寫“農民工進城”的小說。有如潘訓的《鄉心》，小說講述了在農村衰敗后，主人公阿貴成為較早一批由農村來到城市的代表。原本以為從此幸福生活降臨，沒料到來到城市后，人生地不熟，勉強維持生計都還算困難，阿貴最后灰心意冷。還有王任叔的《阿貴流浪記》也有類似的描寫。處于由殖民經濟和市場經濟占主導的社會形勢下，農村的自然經濟必然破產。而多年處于傳統安逸下的這些農民們，面對突如其來的變化，在身心上都難以接受。即使他們許多渴望著“城里人的生活”，但沒有意識到在“城里生活”所需的轉變，這必然導致失敗。20世紀30年代，作家吳組緗、王統照、老舍等人，對這種社會現象有更深入的描寫。在長篇小說《山雨》里，主人公奚大也是被逼進城。老舍的《駱駝祥子》很有名，祥子也是從農村走出來的，他的身上擁有著中國人提倡的傳統美德，但最終還是以幻滅結尾。這種結局的實質原因，首先是社會環境不好。而來到城市打工的人，全部都因家鄉經濟破產來到城市尋求謀生。但城市的環境又不能適應，個人本身素質就有限，解決不了實際問題，只能讓生活牽著走，失敗是必然的。看著文學作品里的主人公，發現他們身上都有可愛之處，十分同情他們的遭際卻也無可奈何。近代中國的社會改造，由于沒有過渡和引導，對鄉村和農民來說，被迫轉變沒有準備，無法消化，只能不斷造成身體和心靈上的困苦。

20世紀80年代到21世紀初，農村向城市轉移的人流趨于穩定甚至停滯。其原因很復雜，大致有：城市的戶籍制度的建立，阻擋了農民從鄉村涌入城市。這時期的文學作品中以農村為題材的描寫不再像原先那樣對農村的破敗突出描寫。此時，“農民工”在文學視野中的形象是欠缺的。

21世紀初到現在，城市化進程加快，城鄉差距更大。農村的建設走入瓶頸。戶籍制的略有松動，造成大批人口從鄉村向城市流動。社會現狀的變化，給文學創作提供了豐富的素材。這時期作品有如高曉聲《陳奐生上城》，以寫農民陳奐生的視角，來看城市生活的變化。小說《哦，香雪》寫了現代都市文明的文明成果對一位鄉村少女的吸引程度，借鄉村少女形象，來寫出無數的鄉村人對城市生活的憧憬和向往。之后，社會由于過多的農民工進城引發了諸多問題，使得一部分不得不棄城返鄉。這時的文學作品描寫的重點仍是以農民工對城市生活的渴望和想方設法進城的故事。如中篇小說《到城里去》，還有小說《城市里的一顆莊稼》講述的是名叫崔喜的農村姑娘，為了進城，不惜嫁給死了老婆的30多歲的城里人寶東。小說《富萍》講了農村姑娘富萍來到城市后，對城市生活產生了留戀，為了留在城市，她婚變后選擇了嫁給城里的一個殘疾人。有些小說從另外的角度來寫農村人進城，它們以進城后的農村人對城市生活的不適應展開描寫。農村人來到城市生活，需要適應城市的環境，從生活方式到價值取向都要有所改變。這種改變卻不容易，小說《北京候鳥》講述的是來北京謀生的外地人就像候鳥遷徙一樣，雖然來到了北京，卻不能及時適應都市環境、文化。還有的一直無法適應城市生活的這些農民工重返家鄉，城市生活的歲月成為了一段記憶。文學作品中有較多的返鄉者形象，如小說《歸去》、《蒙娜麗莎的微笑》、《上海一夜》、《異鄉》、《紫薔薇影樓》等等。看似他們的重返是原地踏步，其實不然。在城市生活的經歷對他們將造成一生的影響，城市的生活資料豐富，生活水平很高，生活節奏很快。這些有可能給他們帶來正面的影響，亦有可能影響是負面的。

如果說在“農民工”小說中,中國鄉村女性與鄉村男性一樣在時代大潮下拋別鄉村走人都市,成為等值的城市民工和城市文明的創造者,這顯示出歷史之手在善惡糾纏中對婦女解放和男女平等的推動力和助力作用,因為大批鄉村婦女進人城市,對廣大農村婦女的社會化和現代文明化具有值得肯定的意義。當下小說在城市社會的背景下,通過對鄉村女性在城市的被工具化、欲望化和客體化存在的揭示,以及她們依然被壓抑的性別地位和由此造成的心理與情感的焦慮,展現了作為農民工的鄉村女性復雜的命運圖景,其價值意義遠非一般的歷史評價和道德評價所能涵蓋。

參考文獻：

[1]逢增玉,蘇奎.現當代文學視野中的“農民工”形象及敘事[J].蘭州大學學報,2008,(1).

[2]樊星.當代文學中的“農民性”問題[J].文史哲,2009.

篇（3）

我的學習與創作 方賢道

1982年春夏，我因為畫了一幅反映北方農村題材的作品《夏憩圖》，被黃胄老師看中，參加了由他親自主持的中國畫研究院首屆人物畫研究班，我當時28歲。對于一個剛走出浙江美院不久的青年來說，是一次難得的學習機會，一個過去似乎很遙遠虛幻的大師，如今走到了他的身邊。中國畫研究院建院之初的臨時院址在頤和園藻堂，在那段時間里，黃胄老師忙于院里的各項工作，但他幾乎利用一切空閑的時間作畫。他作畫不用參考和依靠他自己的畫稿，許多生動的形象在筆墨之間，呼之欲出，這是他幾十年走進生活記錄下的畫稿，已深刻的儲存在大腦里。他畫百驢長卷，動態無一重復，復雜的結構透視轉換，自然而生動，氣韻暢達。點虱幾塊墨點，隨即演變成幾只毛絨絨的小雞。各種人物動態徒手意寫“真（客觀現實）識（主觀感覺）相觸，如鏡寫影”《黃胄語》。黃胄老師曾對我說：“畫家要到生活中去‘摔打’，磨練自己的能力，發現記錄生動的形象。”從寫生到創作，從發現到創作，從記憶到創作，這是他的創作方法和眾認的成功經驗。

中國繪畫史延續至今，成功的大師各不相同，成功的經驗也不盡相同，但崇尚自然，熱愛生活的經歷卻大抵一致，殊途而同歸。六朝宗炳棲丘飲壑三十年，西涉荊巫，南登衡岳，結宇衡山，當其老病俱至，名山難行，唯當“澄懷觀道，臥以游之”；五代大畫家荊浩，隱居太行洪谷，宏觀天地之壯雄，贊美松石之品格，作寫生畫稿上萬，“搜妙創真”；元人王蒙隱居黃鶴山三十年，過著芒鞋竹杖，高臥青山而望白云的生活，得江南溪山林木之潤澤，蔥郁深秀，獨寫青卞神髓；元四家之一的倪瓚，參禪學道的“高土”，后半生中的二十余年，“扁舟箬笠，往來湖泖間”，太湖坡岸竹柳、山巒、茅屋，意境清幽疏簡；明人漸江，身居歙縣西郊五明寺，往來黃山，“常以凌晨而出，盡酉始歸，風雪回環，一無所避”，數十載如一日，以禪者之心體悟山川性靈，冥心玄化，畫風冷俊。

與古代文人畫家、遺民畫家不同，黃胄老師直面現實生活，熱愛普通勞動者，畫面中充溢著蓬勃生機和美好情境。作品中有他熟悉的部隊邊防生活，有能歌善舞性格豪爽的新疆少數民族，以及與人民群眾勞動生活相關連的各種動物。其題材之廣泛，內容之豐富，在中外美術史記載的畫家中為數不多。

作為反映現實生活的人物畫家，我的創作之路深受黃胄老師影響。近四十年來，堅持經常深入北方農村，赴太行山、沂蒙山、陜北高原等地寫生，吃、住在山鄉百姓家，享受陽光，相伴風雨，呼吸鄉土氣息，記錄農民“日出而作，日息而歸”的生存狀態。近距離速寫生動質樸的農民形象，以筆墨和心靈觸摸勞動者的形質和神質，尋找中國農民的特有品格。隨著對農村生活的不斷積淀和心里厚積，挖掘當代農民與土地、自然的深刻情結。時代在變化，農村在變化，農民也在悄然改變，唯一不變的是在這塊土地上造就的純樸厚重的性格。

篇（4）

(2008-04-0009一13)《宋代帝后像》中的皇室家具研究／邵曉峰陶小軍

(2008-06-0030-06)全球化、歷史化、民族化――“全球化”語境中的中國戲曲研究／唐雪瑩

(2008-04-0102一12)明永樂遷都后至萬歷時期金陵書法發展的階段性分析／蔡清德

二等獎

(2008-01-0001-05)從藝術、科學到公共政策、意識形態――西方現代城市規劃設計思想“現代性轉向”的哲學背景／張文輝

(2008-02-0029-08)珠江三角洲地區祠堂建筑審美屬性分析／賴瑛郭煥字

(2008-02-0054-04)“轉化”與“延伸”――風水術語“龍脈”在中國古代繪畫領域的應用／郭建平

(2008-02-0135-05)論“江湖本”的傳承模式――以經典戲文為例／白海英

(2008-03-0016-07)《淳化閣帖》排斥顏真卿了嗎?／李強

(2008-04-0188-05)論宦官與中晚唐音樂／柏紅秀

(2008-05-0001-05)創作意圖、公眾輿論與作為“改造社會”的美術――以徐悲鴻藝術為例／，Y-菡薇

(2008-06-0190-04)民族身份與性別表述――新時期少數民族題材電影中的女性形象／鄒華芬

三等獎

(2008-01-0010-04)網絡與傳統電影藝術本體、價值革命／陳吉

(2008-01-0026-08)廣東客家傳統民居資源調查研究――以梅州村鎮傳統民居現狀調查為例／李婷婷

(2008-01-0140-05)明清戲曲創作中的“擬劇本”現象／徐大軍

(2008-0l-0162-04)民族寓言的前世今生――《鬼子來了》與抗戰電影的歷史演變／韓琛

(2008-02-0013-06)梅蘭芳的媒體形象――從北平期刊的視角(1928―1937)／賈佳

(2008-02-0019-05)當代藝術品展覽展示活動管理現狀與問題分析／黃夢阮詹正茂張泉濤

(2008-02-0094-05)明代繪畫史學在編撰體例上的發展／耿明松

(2008-03-0062-05)批評家的姿態――阿瑟?丹托的藝術史敘事方式評析／劉鵬

(2008-03―0108-07)設計就是“一切”――中央工藝美術學院設計思想的內核與外延／王麗丹

(2008-04-0055-05)言、像之辯――基督宗教關于圖像藝術的論爭／揚道圣

(2008-04-0205-07)唐宋兩代書學課程設置與教材使用狀況／向彬

(2008-05-0082-04)大眾文化的世俗化崛起與審美化生存／傅守祥

優秀獎

(2008-01-0014-06)世紀之交中國少數民族藝術研究現狀――基于中國期刊全文數據庫的主題抽樣定量分析／魏國彬萬曉萍

(2008-01-0057-06)一本教科書與一個學科的奠基――《美學概論》編寫活動的學術意義／李世濤

(2008-02-0037-05)中國古代歌詩之藝術再生產發展現狀分析／仇海平

(2008-02-0076-07)圖畫故事書與插圖、漫畫、連環畫之關系／沙海燕張偉英

(2008-02-0102-07)近代景德鎮瓷畫裝飾的基本特征／熊微

(2008-03-0044-08)藝術產業在互聯網上的集群化發展研究――以美術類藝術網站及江蘇省發展思路為例／郭峰

(2008-03-0069―16)南朝陵墓石刻研究的藝術史觀和方法／章孔暢

(2008-03-0085-04)“藝術學科消亡論”質疑――兼及藝術學研究范式的轉型／徐習文

(2008-04-0175-04)消費文化視野中的后政治、待與文化雜交――以李安的《臥虎藏龍》與《色戒》為核心／陳林俠

(2008-05-0006-08)歷史的圖像與圖像的歷史――改革開放30年中國油畫創作中的農民形象／楊祥民

(2008-05-0023-05)對《“藝術學科消亡論”質疑》的質疑――與徐習文博士商榷／郭勇健

(2008-05-0104-07)謝時臣繪畫考述／金建榮

(2008-05-0192-07)從古樂譜探析漢語聲調的理論與方法／李超

篇（5）

Who pens a few sheep in a gap of cloud.

1)Docking 2)mangels, chipping the green skin

From the yellow bones with a 3)half-witted grin

Of satisfaction, or churning the crude earth

To a 4)stiff sea of 5)clods that glint in the wind―

So are his days spent, his 6)spittled mirth

Rarer than the sun that cracks the cheeks

Of the 7)gaunt sky perhaps once in a week.

And then at night see him fixed in his chair

Motionless, except when he leans to 8)gob in the fire.

There is something frightening in the vacancy of his mind.

His clothes, sour with years of sweat

And animal contact, shock the refined,

But 9)affected, sense with their stark naturalness.

Yet this is your 10)prototype, who season by season

Against siege of rain and the wind’s 11)attrition,

Preserves his stock, an 12)impregnable fortress

Not to be stormed even in death’s confusion.

Remember him then, for he, too, is a winner of wars

Enduring like a tree under the curious stars.

且說他名叫埃古?普萊瑟奇，盡管他

只是光禿禿的威爾士丘陵中的一個普通人，

他在云霧彌漫的山谷里圈養了幾只綿羊。

割掉甜菜葉，削去青皮，

露出黃色的甜菜頭，他就傻乎乎地咧開嘴笑，

很滿足，或者把一塊荒地

開鑿成許多硬邦邦的土塊，散落在風中發亮――

他就這樣過著日子，他的放聲大笑

很少見，還不如太陽穿透當地陰沉天空的次數，

一星期太陽或許還能露出一次笑臉。

到了夜晚，你可以看見他坐在自己的椅子上

一動不動，除非要起身朝爐火吐口痰。

他腦子空白，這一點有些令人恐懼。

他的衣服，散發著陳年的汗臭

和牲口的氣味，以裸的自然面貌，

嚇壞了那些自命高雅而虛偽的人。

然而這就是你的原型，一季復一季

抵抗雨的圍攻，風的銷蝕，

他保衛著他的畜群，一個堅不可摧的堡壘，

即便在受死亡威脅的慌亂中也不會被突襲。

那么記住他吧，因為他也是戰斗中的一個勝利者，

如好奇的群星下的一棵樹那樣不朽。

農民：群星下的不朽大樹

到鄉下去的時候總喜歡一個人安安靜靜地站在小路邊，看田里的農民勞作，那是一道美麗的風景線。他們是那么勤懇和樸實，每天都在和土地、自然打著交道，如果開支不緊張，倒也過得很閑適，很知足。詩中埃古•普萊瑟奇是詩人以山區農民為原型創造的一個典型的農民形象，從1946年到1970年先后出現在他的20多首詩中，逐漸演變成為一個性格十分復雜的角色，既是詩人的代言人又是一個對立者，既是朋友又是詩人的另一個自我。正如詩人所說的，埃古 • 普萊瑟奇雖然平凡，卻在用行動保衛著自己的畜群中體現了其生命價值，是戰斗中的一個勝利者，會如群星下的大樹一般不朽。

篇（6）

巴渝文化是長江上游最富有鮮明個性的民族文化之一， 是重慶文化的重要源流，是相對獨立的文化，其中有典型的文化視覺符號，比如川劇臉譜、大足石刻、銅梁龍舞、秀山花燈、綦江農民版畫、榮昌折扇和陶器、東南地區的古鎮、吊腳樓等。這些形象多次出現在攝影作品、雜志和宣傳海報上，已經成為巴渝文化的象征符號。

作為重慶本土設計一個研究的方向，我們著重研究巴渝的傳統圖案設計形式與現代設計藝術的基本理念的有機結合，探索民族藝術元素在平面設計中的價值，使傳統視覺符號服務于現代設計，既能體現巴渝文化的本土特色，同時兼具時代性和國際性，符合現代視覺審美規則。

視覺傳達中所涉及的范圍很廣，涵蓋平面廣告、標志設計、包裝設計、書籍裝幀、網頁平面設計等。重慶本土視覺傳達設計應該立足于本土，充分拓展巴渝傳統符號在現代設計中的適用性，挖掘符合民族文化的設計風格，構建更富創新的設計思路和設計理念，推廣和發揚巴渝優秀傳統文化，既有豐富現代設計語言又包含富有代表性的視覺造型符號。探索巴渝文化符號在視覺傳達設計中的運用具有現實意義。

探討視覺傳達設計傳統圖形元素的運用，研究如何讓傳統圖形符號的衍生和重構，在現代設計理念基礎之上，把傳統圖案與現代設計理念結合，創造出新的設計語言，對文化的傳承提出新的思考。在當代視覺傳達設計當中，挖掘巴渝傳統文化中典型的、可改造的視覺符號，通過分解和重組，構建新的符號體系，既符合現在設計的審美要求又繼承了文化特征。

日本在挖掘傳統文化視覺符號，并在現代設計里發揚光大這一點上，做得非常好。日本是一個歷史比較悠久的國度，同時，日本的現代視覺傳達設計又排在世界前列。日本的現代設計無時無刻不與日本的傳統文化精神發生聯系。日本設計師也非常注重本民族元素在符號化過程中的地位。日本設計重視對本國文字和傳統文化符號的研究，作品有強烈的民族性和典型的國際風格。

日本的科技也相當發達，他們從攝影和電腦等方面獲得了更多的表現手法，設計作品向多元化發展，他們的作品里都滲透著對日本傳統文化的熱愛。所以，當我們提到日本的優秀設計作品時，我們能很快把它們同日本的傳統文化聯系在一起，比如文字、建筑和服飾。

我們把中國傳統視覺符號看作一個經過歷史演變的視覺信息體，它包含了豐富的視覺造型語言和深刻的人文內涵，這些內容與中國傳統生活、傳統建筑、繪畫藝術，傳統戲曲藝術等有著千絲萬縷的關系。它們都具有典型的中國視覺文化的特征，必定也會影響著中國現代視覺設計發展的軌跡。如何看待和取舍當今視覺符號與傳統視覺信息，是一個研究中國現代視覺傳達的發展與創新的重點。隨著大眾審美取向、心理趨向以及社會意識形態的改變，中國傳統視覺符號的存在價值也在發生著變化。

如何做到價值的創新，讓傳統視覺符號重新煥發活力，以適合的姿態融入到當代視覺設計中，同時能呈現給世界應有的東方聲韻與風采，值得每個中國設計師思考。

設計師們利用傳統的符號、民族元素結合原有的作品本身的文化特色或歷史風情重新組合，而在早期的現代設計作品中，優秀的作品往往是那些把舊元素加以新組合的作品。以建筑設計為例，它們在設計風格上的體現通常是在作品形式或形象上就能讓受眾直接感覺到這個作品中的中國元素。

早在1982年落成的北京香山飯店就是一個成功的例子，貝聿銘在香山飯店這個原清代皇家園囿中沒有搞琉璃瓦大屋頂，而是把江南民居、傳統庭園中許多裝飾元素與現代形式融合于一處。

當然，中國傳統建筑中除了能作視覺符號用的形象成分外，凝聚在中國傳統建筑中的中國傳統的觀念、意識、心理方面的因子，也被吸收進新建筑中來。傳統文化的作用對社會群體的影響力是巨大的，也是潛移默化的。由美國SOM公司設計的坐落于上海浦東的金貿大廈，在國人眼里與東方明珠相比其風格是現代的，但反而更易于被接受的，或許人們通常不會去追究原因――其外觀造型與中國古典寶塔的傳統形象相似，這種視覺上并不十分明顯的特色無需文字宣傳便在國人的潛意識中被默認了。

中國傳統文化、傳統圖案作為一種構成元素融入于現代設計中，在充滿現代氣息的外部造型和材料加工工藝中，突出傳統地域文化、民族特色的人文特征。仿佛這些元素有跨越時空的能力，它們經過衍生、變形、夸張等方式演變為現代人同樣認可和喜好的視覺符號。

我們能看到的文化符號種類繁多：如中國書法、篆刻印章、中國結、秦磚漢瓦、兵馬俑、京戲臉譜、皮影、武術、桃花扇、景泰藍、玉雕、中國漆器、紅燈籠（宮燈、紗燈）、龍鳳紋樣（饕餮紋、如意紋、雷紋、回紋、巴紋）、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、對聯、門神、年畫、 鞭炮、謎語、餃子、舞獅。圖形元素如：蝙蝠、鹿、魚、石榴、鴛鴦、松鶴等。又比如石榴象征多子多孫，鴛鴦象征夫妻恩愛，松鶴表示健康長壽。梅，蘭、竹、菊 “歲寒三友”“三羊開泰”等圖案則又是一種隱喻，借用植物某些生態特征贊頌人類崇高的情操和品行。

在靳埭強為中國銀行設計的標識中，受到結了紅繩的古錢的啟發而產生出創意。用古錢孔和紅線構成了“中”字,現代造型中內含著民族特色，形簡意賅地體現了中國銀行的信息內涵和視覺形象。該標造型簡潔流暢，形象傳神，寓意深刻，在單純中有變化，表現了中國資本、銀行服務、現代國際化的主題，以及誠信、規范、勤勉、高效的服務宗旨和以客戶為中心、全心全意為客戶服務的理念。標志取漢字“中”與圖形“古幣”的復合象征方式，極具中國格調，正是這兩者的有機結合，使得這個標志獲得了高品位的審美性，成為現代標志設計中的一個經典之作。

篇（7）

第一次世界大戰后，美國取代歐洲成為世界電影中心。1928年，推理小說家隆納德·諾克斯發表了關于推理文學創作的十條禁忌。禁忌之一為“忌中國人出現在故事里。”后來，中國人這種神秘未知的形象也被延伸到了其后30年代的好萊塢電影中。“早期好萊塢銀幕上，貫徹‘黃禍論’最徹底的當數《傅滿楚博士》系列電影。”[1] 1932年電影《傅滿洲的面具》體現了當時美國電影對“中國人”這一中國元素的誤讀與丑化。而后，華人偵探“陳查理”成了重要的華裔主角之一。“‘查理陳’代表了美國對中國男性的普遍偏見：麻木不仁、寡言少語、欠缺瀟灑和風趣，外形柔弱、缺少陽剛之氣。”[2]陳查理是30年代美國熒幕上難得的正面華人形象，但其刻板守舊也受到強化。

1.1“二戰”以來至20世紀60年代：故事片紛繁

20世紀40年代，中美作為同盟國成員戰斗于“二戰”太平洋戰場。此時也正值美國電影黃金時期，美國影壇涌現出了許多優秀作品，“把二戰期間的美國電影推向了一個新的高峰，同時也為美國電影事業的進一步發展打下了良好的基礎、奠定了一個很高的起點”[3]，其間電影中的中國人形象出現了巨大轉變。1943年電影《中國》以作為背景，展現了中國人民面奮勇抗戰的形象。片中戴維和卡洛琳對中國難民的幫助，即象征美國社會對于中國抗戰表示支持。經典影片《龍種》中，中國農民仍是主要的中國元素，但被賦予更為濃郁的愛國主義精神。根據真實事件改編的戰爭片《東京上空三十秒》將對中國元素的表達上升到了人性層面，末尾本國飛行員回國時背景音樂中響起的義勇軍進行曲成了中美人民友誼的寫照。20世紀40年代戰爭時期的主流美國電影幾乎被戰爭題材籠罩著，因此涉及中國元素時，主要的情節便是。戰爭結束后的20年間，受到“冷戰”影響，東西方意識形態的對立也投射在美國電影中，如反派傅滿洲以更為陰險狡詐的面貌出現。

1.220世紀60年代至80年代末：“英雄主義”與 “中國功夫”突顯

“好萊塢電影在經歷了意大利新現實主義電影和民族電影興起的影響以及法國新浪潮的沖擊之后……于60年代后半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了‘反思’。”[4]另一方面，美國社會動蕩不安也成為這時期電影革命與演變的首要因素并造成大眾對“英雄主義”的需求，這也在一定程度上使以“功夫”為代表的中國元素正式出現在美國電影中。美國《total film》雜志曾指，李小龍作品《龍爭虎斗》帶起了七十年代的美國功夫熱潮。由此，“中國功夫”成了中國元素的代名詞，也為日后美國電影中中國元素的呈現形式開辟了新道路。除此之外，商戰經典《華爾街》中還出現了《孫子兵法》這一中國古代典籍，這也是除“中國功夫”之外真正意義上的中國文化的體現形式。

1.320世紀90年代至今：“當代好萊塢”

這一時期，世界范圍的交流溝通使得美國電影內容更為豐富；同時，科技進步也使得電影制作技術更為成熟，電影的中國元素向著多元化的方向逐漸展開，同時也更為貼近生活。電影《阿甘正傳》（1994）中的主人公阿甘在校期間因為乒乓球技巧精湛被派去中國參加友誼賽，為中美建交立下功勞。好萊塢科幻經典《人工智能》中，中醫藥成了未來醫藥界的主導力量，說明中醫文化已初步受到西方關注。 《紐約黑幫》中一段京劇表演展示了中國國粹，這也是中國元素在當代好萊塢電影中愈發多元化的體現。此外，中國元素的動畫電影可謂美國電影中的里程碑。《花木蘭》描繪出中國傳統女性的勇敢與堅韌；《功夫熊貓》系列電影

的中國元素呈現不單留于表面，整部電影都貫穿著濃厚的中國風情與哲學意味。

2“中國元素”呈現形式在好萊塢電影中變化的原因

好萊塢早期對“中國人”的丑化很大程度上是由于文化交流的缺乏與“黃禍論”的蠱惑所致；而后出現中國元素的戰爭片則是中美雙方有了一定了解后的產物。后來的功夫熱潮則是西方社會期待并接受東方文化所承載的特有價值觀的產物，“中國功夫電影正是表現了中國人的一種抗爭精神，這使得西方人為之震撼。從此，他們可以從一個全新的視角審視中國古典文化和重新認識中華民族發掘中西文化的共同之處。”[5]此外，意識形態差異與政治因素也影響到中國元素在美國電影中的呈現。例如，20世紀60年代反派“傅滿洲”的復活體現了“冷戰”對美國電影的影響。之后，隨著中國國力的增強與對外文化交流的增多，中國元素以多樣化的形式出現在美國電影中：“中藥”“中國歷史名人”“中國動物”“中國文學”等等，可見文化交流帶來的影響。同時，美國電影制作的進步、電影運動的發展、美國社會對于外來文化的認同與接納也為中國元素在美國電影中的多樣化呈現奠定了基礎。

3結論：中國元素及文化影響力在好萊塢電影中的整體變化趨勢

縱觀中國元素在好萊塢主流電影中的演變趨勢，可以得出結論：好萊塢早期，美國電影中的中國元素多以“中國人”的形式出現，且多數為反面或苦難角色，并且怯懦、邪惡的性格多被歪曲或夸大，誤讀占到大多數；直到二戰，美國開始了解中國，這期間美國電影中的中國元素仍以“中國人”為主，戰爭片占有很大分量，“中國人”開始以勤勞勇敢的正面形象出現在美國熒幕；隨著新好萊塢時期的到來與美國電影同世界文化的交融，“中國功夫”逐漸成為中國元素在美國主流電影中的載體，對美國電影影響巨大，并掀起了經久不衰的“功夫熱”，“中國傳統文化”開始被美國電影熟識。隨著社會發展、文化交融等因素的共同作用，中國元素以更為立體多元的形式出現在美國好萊塢電影中，形式更為多樣，也更貼近生活。

因此，中國元素在美國主流電影中的影響力與對外交流程度息息相關，同時與中國自身綜合國力與國際地位密不可分。電影作為大眾文化的重要組成部分，體現著文化間的交融與碰撞；好萊塢電影吸納世界多元文化但仍保有自身特色是其蓬勃發展的重要原因。對于中國電影，乃至中國文化，若需要增強自身影響力，也應在收容并舉的同時保持自身特色。參考文獻：

[1] 哈羅德·伊薩克斯（美）. 美國的中國形象[m].于殿利，陸日宇，譯.北京：中華書局，2006.

[2] 李江月.美國電影中的華人男性形象詮釋[j].電影文學，2008，（10）：2122.

篇（8）

不可避免地我亦受孕于罪孽

在那充斥著汗味和神經興奮的新婚之夜

我知道/身體日漸掙脫于土壤

個子愈高/我們愈殘忍/愈冷漠無望

到時候/憑王子的宗室血統

我毫無懸念將王位接掌

我知道/一切從來都如我所想

我從未吃虧上當

學校里的朋友/舞劍時的玩伴/都聽我的

就像他們的前輩對我的前輩那樣

該說什么話/從不用想

輕松地每天只把空炮放

還被公子哥兒們信奉為

永遠的孩子王

連那夜里的守衛都害怕我們

糜爛了的生活像得了天花一樣

我睡上好的皮革/大塊兒吃肉

用鐙子踢著馬兒作響

我知道/人們終將對我說/萬歲——吾王！

命運早把這印記烙在我的襁褓

我陶醉于戰甲的清脆

卻受著書本和知識的煎熬

只用嘴角微笑

眼神卻暗藏邪惡和悲傷

但它學會了隱藏/像那個訓練有素的小丑一樣

現在小丑已經死了/我對他說/阿門——叫約里克的 可憐人[2]

但是/我拒收我之所得：

榮譽/特權/獵物和獎賞

忽然/我憐惜死去的侍從

并久久地繞行在青色的麥芽地上[3]

我忘記了獵人的狂熱

痛恨起迅捷的獵狗

我放走受傷的野獸/策馬返身

鞭打圍捕獵物的幫手

我看見/無聊的游戲每天進行

并演變成肆意的胡鬧

夜晚/迎著清流

悄悄把白日沾染的齷齪洗掉

我醒悟/正日復一日變得呆笨

我明白/家族中布滿詭計

我討厭/這個時代和其中的人

便埋頭于書籍

我的大腦/如貪婪的剝削者/壓榨知識

不斷領悟那些“運動”和“靜止”

但是/在知識和思考中我找不到解釋

當現實將其駁斥

兒時之友情/斷了線一般全無

這阿里阿德涅之線/原本只是示意圖[4]

生存，還是毀滅/我常焦灼于這樣的語境

正如置身于無解的兩難處境

向永遠咆哮著的痛苦之海洋/我們投劍

瞧那篩子上的麥[5]

篩出的答案都是幻象

所答之問題也從未存在

前人的呼喚/透過喧囂聲

我跟隨呼喚/卻猶豫暗生

沉重的思想拽著我上升

輕浮的肉體卻拖我沉降/將我埋葬

當思想變成了脆弱的合成體

它剛剛凝固/又四處逃逸

我流了血/選所有人所選

沒有拒絕復仇的勇氣

潰敗啊/我在死亡面前選擇奮起

歐菲利婭/我何曾接受過這等腐氣[6]

我將自己與殺人狂等同劃一

就如曾與他共臥一片土地

我哈姆雷特——蔑視暴力！

我早把丹麥王冠唾棄

但他們認為/我爭帝位費盡心力

殺死了作為競爭對手的先帝！

不斷涌動的天賦/更像囈語

死亡在新生中斜睥

我們都給出了詭異的答語

卻不知何為問題

1972年

注：

[1]作者弗拉基米爾？謝苗諾維奇·維索茨基（1938—1980）是俄羅斯著名戲劇、電影演員和詩人。自1971年起，維索茨基開始在塔甘卡劇院飾演哈姆雷特，成為“70年代世界上最優秀的扮演哈姆雷特的演員之一”。因在電影中的出色表演榮獲過國際電影節大獎和蘇聯國家獎。詩歌《我的哈姆雷特》正是作者作為哈姆雷特的扮演者，對所飾演的這位家喻戶曉的文學形象的深度哲學思考。

[2]詩中有意引用哈姆雷特在墓地見到前任權臣的頭顱時的獨白，意在喚起讀者的共同記憶。劇中約里克在皇家人面前總是“風趣無限”，故而哈姆雷特將其稱為“小丑”。此處“小丑”為西方戲劇中丑角之意。

[3]這是指農民們的“面包地”，麥子長成了做面包，農民才有吃的；而貴族子弟常摘取剛冒出的綠芽食用或取樂。這兩句都指哈姆雷特意識到了“善”。

篇（9）

作者簡介：李春會（1979-），男，吉林德惠人，吉林財經大學統計學院講師，法學博士，研究方向：社會建設與民生制度。

中圖分類號：F323.6 文獻標識碼：A doi：10.3969/j.issn.1672-3309（x）.2013.07.58 文章編號：1672-3309（2013）07-130-03

農民工——農民身份的工人，在城市工作了這么些年卻不被重視，然而這還不是農民工最頭疼的問題。大多數農民工，尤其是第一代農民工，他們進城務工的主要動機并不是想在城市安家落戶，而只是想掙點辛苦錢寄回家。但是農民工的工資要不回來、拖欠農民工工資的系列事件不斷涌現，成為社會熱點問題。

一、夾縫中的農民工階層——問題的背景及提出

農民工是當代中國最為典型的社會階層之一。農民工作為轉移到城市的農村富余勞動力，為城市建設做出了巨大貢獻。他們雖然文化水平低，但是踏實、吃苦、廉價，在城市勞動力市場上很受青睞。雖然進城務工比在家務農掙得多，但是他們多數分布在建筑、餐飲、低端服務業等部門中，而白領、技術研發人員、文化生產者、股東等則是本地市民的主要職業。大量農民工涌入城市對城市產業結構也產生了重要影響。除了上面提到的就業結構的差別外，廉價的農民工還會催生大量的市民老板，影響國民經濟的資本流向。在這個意義上，農民工現象是農村給城市打工的典型表現。

城鄉之間不對等的依賴關系在短時期內為國民經濟的快速發展做出了突出貢獻，但是，這種城市拉力、農村推力促成的進城務工潮越來越洶涌，深刻地影響當代中國的現代化進程。在今天，農民工儼然已經成為一個嶄新的社會階層，一個背負滿身泥水、扛著麻袋回家過年的社會刻板印象的社會階層，一個激發城市地方保護主義情緒的社會階層。很多農民工雖然在城市生活多年，但是由于工作性質、工作環境、受教育程度和生活環境等條件限制，依然沒有有效地融入到市民生活中去。談到農民工，一身臟兮兮的工裝、操著濃重的方言、干著各種臟活累活，這是大部分市民眼里的農民工形象。本來對于這些農民工兄弟，市民還是懷著包容的心態，然而，當這些樸素的農民工兄弟打算在城市購房置業、讓自己的小孩在城市上學的時候，市民看他們的眼神里便多了一絲嫌棄。關于異地高考政策的爭論正是這種情緒的集中體現。既得利益群體的包容心遭受考驗，在爭論中表現出自我保護和地方排外的傾向。

二、農民工的做事方式及其制度影響

從根本上講，農民工是土里土氣的農民，尤其是第一代農民工。他們生在農村、長在農村，熟悉農業生產活動，吃苦耐勞，多為熟人交往，樸實，等等。而“工”只是農民工的一種臨時身份，表明了農民工在城市里的主要角色——作為工人和主要功能——干活。與城市里的其他產業工人相比，農民工的做事方式具有非常典型的特征，而這些特征不僅成為了農民工在城市里生活和工作的標簽，而且深深嵌入到制度中去，不斷困擾著農民工的進城務工之旅。

（一）熟人交往與包工頭、勞動分包制度

在影響我國建筑行業勞資團結的眾多因素中，熟人關系的親密互動對建筑行業的勞資團結影響很大。“在我們所調查的吉林省C市建筑工地中，當我們問及建筑工人通過何種方式進入工地時，超過80%的工人回答是通過朋友或親戚介紹進入工地的。由于工友之間是親戚或朋友關系，甚至個別工人還和老板是親戚或朋友關系，因此基于差序格局的信任和親密關系建筑工人進入工地，并由此維系著勞資團結。”[1]由此看見，已經習慣了差序格局下的人際關系和辦事方式的農民工，來到新的工作場所和生活環境之后依然沒有多大改變。熟人，也就是強關系，依然是農民工獲取有效、有價值的工作和生活信息，獲得更為優質的工作機會和福利待遇的可靠媒介。

這就為包工頭的出現和持續存在提供了深厚的社會需求。建設部研究中心課題組在《包工頭制度的歷史成因及其制度取向》中大致將包工頭的發展劃分為三個階段（建國至今）：形成階段、分化階段和規范階段，有國有建筑施工企業承包人、“領場師傅”、包人頭等幾種具體的包工頭類型。[2]可以看出，包工頭的出現和演化受到國家發展政策、行業性質以及勞資供給狀況等多種因素的影響。但是，毋庸置疑，包工頭是農民工與工作崗位的媒介。農民工外出務工很少單槍匹馬，往往成群結隊，有一個或幾個領頭人。當這批農民工取得工程項目施工資格的時候，領頭人就變成了“領場師傅”，也就是包工頭。這種包工頭的出現具有明顯的鄉土色彩，因為“領場師傅”是“自己人”，能信得過，所以重大事情聽他的，重大決策由他做。與此同時存在的是國有建筑施工企業的承包人，這些包工頭掌握務工機會，他們缺乏的或急切尋找的是市場上的廉價勞動力。如果能夠找到理想的“領場師傅”團隊最好，找不到的話就只能招募勞動力市場上的“散兵游勇”了。筆者認為，國有建筑施工企業承包人，乃至所有的非“領場師傅”包工頭，他們之所以能夠成為農民工進城務工活動的主要關聯人員，依然是差序格局的思維模式在發揮作用。在陌生的城市工作和生活環境中，他們走在結實的柏油路上，很難聽到熟悉的方言，總為自己開口說話感到焦慮，除了一起出來的老鄉沒有幾個熟人。但是他們仍然要建立自己的“世界”，建立自己的“秩序”，而建立秩序則是從營造場域中的關鍵節點開始的。以“領場師傅”為基本模型進行類比，國有建筑施工企業承包人也就成了農民工打交道的主要對象，而包工頭無疑助長了分包之風。

（二）鄉土氣息與勞動法制

在《鄉土中國》中提到，傳統社會的中國農民很“土”，土地是他們的衣食父母，是他們的命根子。當然費老先生也說了，雖然土里土氣的，但是“土”不是個貶義詞。比如說，我們不能借口傳統農民之間的交流不使用準確的語言，懷疑他們之間的交流不夠到位。但是，這種渾身散發鄉土氣息的農民工卻與城市的工作環境略顯脫節。他們欣賞有品德的包工頭，因為這些包工頭在行業中很有口碑，贏得了農民工的信任。“這些農民工出來打工都不容易，我們當工頭的能照顧盡量照顧。在我們這行干久了，人們都會對你有一個講不講究的評價，也就是說你這個老板是不是講信用，對你手下的人和干活的工人好不好，時間久了，人家心里都會有數，如果你不講究，人家也不會跟著你干。”[3]從長遠來看，這種樸實地道的做法能夠保證持續博弈中的良好收益，但是正是基于對口碑和道德的信任，對傳統的評估法則的信任，他們沒有對城市勞動中異常重要的勞動法制進行足夠的重視，因此不簽勞動合同，沒有足夠的勞動保護意識，“與用工企業或者包工頭之間基本不會簽訂勞動合同，在雇主未與其進行結算出具憑據前，一般情況下對雇主的欠薪行為只能忍而讓之。”[4]可以看出，在法制越來越健全的當代中國，農民工在融入現代用工制度的時候，行為方式中仍然帶有明顯的傳統思維方式的色彩，這為農民工欠薪事件的屢屢發生留下了隱患。

（三）暴力討薪與事件性質的轉變

農民工在一定程度上影響了城市的社會治安，這種刻板印象已經成為很多市民的共識。當然，很多相關的違法犯罪行為并不是農民工群體所特有的，比如校園案，卻經常被扣到農民工群體的頭上，新聞媒體要對這些事情負很大責任。然而，暴力討薪作為經常發生在農民工身上的，卻帶有典型的群體特色，是由拖欠農民工工資事件演變而來的一種農民工所采取解決欠薪問題的方式。

與欠薪相對應的是討薪，如果不欠薪也就沒有所謂的“討薪”了。那么，為什么農民工要自己“討”薪？一方面，包工頭或承包商沒錢可發或惡意欠薪（據統計，建設領域拖欠農民工工資，只有10%屬于惡意拖欠，其余 90%都是因為建設單位拖欠施工企業工程款，導致施工企業拖欠農民工工資 ）；另一方面，勞動監察部門人手不夠，辦案條件簡陋，再加上農民工欠薪事件自身的復雜性和勞動法律政策的不足，導致政府在討薪過程中發揮作用微弱。辛苦工作賺來的血汗錢成了空頭支票，承載著家庭生計重擔和致富希望的農民工異常懊惱，于是他們決定用鐵和血奪回自己的血汗錢，雖然他們也不知道結果如何，但是他們定要討個說法，雖然他們也知道這樣做可能造成的惡劣后果，但是他們已經被逼上了絕境。在他們看來，解決這個問題的最為簡單有效、最能跟他們的急切心情相呼應的方式就是暴力討薪。

由外出務工到暴力討薪，農民工的群體行為發生了巨大轉變：從合作走向了沖突。這種轉變雖然發生在較為極端的情況下——欠薪，但是凸顯了農民工在城市務工時的行為困境。如果說，尋找工作機會聯系承包商是按照傳統“差序格局”建立新環境——城市的生活秩序的開始和主要持續方式的話，那么暴力討薪則是這種秩序破裂或失效之后所爆發出來的原始力量。很明顯，農民工的做事方式帶有濃厚的傳統色彩，而并沒有有效理解和熟練掌握城市的法制運行邏輯。而暴力討薪則借助的影響力使拖欠農民工工資的勞資關系問題發展成具有重大社會影響力的社會事件，是農民工欠薪問題的激烈表現。所以，農民工暴力討薪影響到了社會穩定和社會和諧，而這種新生的社會不穩定因素則會使社會維穩力量關聯到農民工進城務工進程中來。如此這般，作為當代中國社會流動的典型，將不斷受制于這股力量。

（四）城市系統下的行為方式及其制度局限

人是文化的重要組成，所以由人所承載的社會流動也是文化流動、傳播、碰撞、融合或沖突的過程。如前文所述，在農村土地上土生土長起來的農民工帶著農村人所特有的性格特點、信任取向和辦事方式走進了城市。城市較農村是發達地區，工商業發達，基礎設施完善，市民受教育水平高。然而，農民工卻很難享受和使用城市里提供的優越資源和條件，其主要原因在于發育成熟的城市系統的封閉性和確定性。馬克斯·韋伯對社會組織的理解很有特色，他沒有采用“共同體”式的組織定義，即認為社會組織成員具有共同的行為習慣、思維方式和道德準則等，而是從組織場域的角度出發認為社會組織是一個封閉的群體，內含組織規范和法則，阻止非組織成員的進入。從這個角度來理解觀察城鄉二元結構，就會發現繁華的、時尚的、開放的城市系統，對于農村人來說，簡直就是一尊只留下天窗的銅墻鐵壁。從實物層面來說，鋼筋混凝土結構配合電子攝像頭，成功限制和認真記錄了城市生活的幾乎所有形式的社會行為交往。拿到突破或占有鋼筋混凝土的鑰匙，獲得電子攝像頭下的制度生活的資格，必須具備優秀的職業素養，即具體化為各種文憑、職業資格證書等。而作為城市基礎設施之一的網絡建設，便是廣大農民工很難享受的社會福利，自然也很難感受網絡購票的便利性。

工商業比較發達的城市系統對確定性有著很高的要求，城區的面積有限，必須努力達到最優的功能區規劃，才能保證城市的持續穩定運動；城市分工體系發達，依靠市場實現供需的基本平衡，精確的數字和運算是重要保障；市民非常重視自己的利益，必須建立公平、公正的利益評判處理體系以有效處理各種利益糾紛；市民非常關注身體健康，先進的衛生技術手段滿足了這種需求。因此，當農民工進入城市時，會對城市里的很多設施和市民的辦事方式感到難以理解，進而怯步。城市終究是城市，對農民工來說，是尊銅墻鐵壁。

（五）農民工的未來與農民工欠薪問題的解決

“在計劃體制下，民工就是農民，卻讓社會感知其曾經‘工人’過；在市場體制下，農民工就是工人，卻讓農民工在制度上備受歧視，如此錯位，我們有理由將社會感知混亂的勞動者與制度斷檔的農民工聯系在一起，而此恰恰是我國勞動法上極為特殊的主體現象。”[5]這段話從法律層面論述了當代農民工在制度上的尷尬境地或特殊性，也是農民工身上所體現的當代中國城鄉二元結構下的社會流動難題。那么農民工欠薪難題如何破解？筆者認為，應該結合農民工的發展趨勢來回答這個問題。

正如前面所說，大多數農民工，尤其是第一代農民工，他們進城務工的主要動機并不是想在城市安家落戶，而只是想掙點辛苦錢寄回家。農民工的根一直在農村，留守兒童、留守婦女、留守老人，這是凝固在農民工身上的強大拉力。特別是隨著作為外來務工人員主要流入地區的東部沿海工業區的經濟環境的變化，以及國家對落后地區經濟發展扶持力度的增強，依靠在外長期務工的積累和經驗成為農村地區工商業發展的先驅力量。

全國總工會新生代農民工問題課題組的研究報告中指出，新生代農民工占外出農民工的六成以上，在經濟社會發展中日益發揮主力軍的作用。與上代農民工相比，新生代農民工具有自己鮮明的特點：平均年齡23歲左右，初次外出務工歲數基本上為初中剛畢業年齡；成長經歷開始趨同于城市同齡人；外出就業動機從“改善生活”向“體驗生活、追求夢想”轉變，等等。[6]可以看出，新生代農民工所體現的是完全不同于上代農民工的趨勢。他們渴望城市生活，渴望通過打拼在城市里買下自己的房子、邂逅心儀的伴侶、成就兒時的夢想。他們是中國城鎮化進程的主力，是沖擊城鄉二元結構的主力。

因此，解決問題的矛頭就指向了非城即鄉的二分的城鄉社會結構及其社會制度。中國自古就有城鄉的二分，中間有條狹窄的通道——科舉考試。但是在流動的現代社會里，社會流動變得如此頻繁、多樣、成規模，穩固的制度心態必然導致百病叢生。因此，建立適合社會流動的彈性制度是解決當前農民工欠薪等一系列問題的關鍵所在。

參考文獻：

[1][3] 李鴻.我國建筑行業影響勞資關系因素分析[J].長春師范學院學報（人文社會科學版），2011，（11）.

[2] 建設部政策研究中心課題組.包工頭制度的歷史成因及其制度取向[J].中國建設信息，2007，（01）.

篇（10）

據史料記載，早在唐宋年間，萬安農民畫就已萌芽。九皇圖、元宵圖、諸天大圣圖、門神畫以及各式各樣的年畫、烙畫、剪紙、浮雕等，在各個朝代可謂層出不窮。到了清代和民國時期，萬安更是出現了眾多民間繪畫作者和代表作品。

上世紀五六十年代，在當時壁畫運動的政治氛圍里，萬安將壁畫創作漸漸演變成一種新的民間繪畫樣式即農民畫。那時的農民畫作品極多，但由于大多以墻壁作紙，畫在室外，因此留存下來的極少。上世紀七八十年代，是萬安農民畫的成形時期，那時經常會在縣文化館和各鄉鎮開展農民畫培訓研討班，農民參與熱情極高，創作隊伍達到100多人，并有24位作者加盟中國當代農民書畫研究會，有近百幅優秀作品被選送參加民間藝術展覽，或在各級報刊發表。自九十年代開始，萬安農民畫走向了成熟，體現出與民間美術相結合、與專業美術相結合的特點，創作呈現五彩紛呈的局面。1998年，在江西省民間藝術之鄉精品展中，肖小銀的《樂在其中》、劉玉鳳的《車出黃金千萬擔》被選做展覽的宣傳折頁，江西電視臺對《樂在其中》做了專門介紹和藝術評析。2000年后，廣大農民畫愛好者以新建的梁書中國畫藝術館為平臺，在著名國畫大師梁書之子梁西江的帶領下，廣泛加強培訓交流。近幾年來，萬安縣委、縣政府因勢利導，大力度保護、傳承和發展農民畫，使萬安農民畫邁上了一個嶄新的臺階。

在充分挖掘和展示農民畫的魅力中，萬安縣堅持高位推動，精心打造農民畫產業，為農民畫發展提供強有力的保障。2013年，該縣專門研究成立了由縣委書記任組長、縣長任第一副組長的農民畫產業發展工作領導小組，在學習借鑒吉林東山、上海金山等地經驗的基礎上，結合本縣實際出臺了《關于加快農民畫產業發展的實施意見》等文件，對農民畫產業發展的規劃設計、管理經營、政策優惠、扶持機制等方面進行統籌謀劃。尤其值得稱道的是，縣財政每年安排一定資金，為農民畫注入活力，還鼓勵社會力量創辦農民畫銷售公司，凡公司正式運營且年銷售額達到50萬元以上的，給予一次性獎勵5萬元;鼓勵農民畫作者師傅帶徒弟，按每名學員5000元的標準對傳授人進行獎勵;農民畫作者舉辦個展或聯展，外出參展或參賽獲得獎勵的，均再給予30008000元相應獎勵。同時，每年都會舉辦全縣性的農民畫創作大賽，一等獎獎金1萬元。

為形成傳承發展有序局面，該縣大力加強人才隊伍建設。通過邀請知名畫家、高校教師來萬安開展藝術交流和知識講座，組織現有農民畫作者進行集中培訓，并從現有農民畫作者中選拔優秀代表到高校美術學院進行短期培訓，全面提高農民畫作者的藝術修養和品位。2014年，兩次邀請省外知名專家面對面為農民畫作者授課，進一步強化了廣大作者的創作水平。同時，積極培育農民畫傳承人。聘請高校美院和本土專家編寫《萬 安農民畫教程》，面向社會公開選拔美術教 師 ，充實到縣職校和中小裕華邱學校。目前，已在多所學校開設農民畫課，并充分利用縣職校職業技術教育的優勢，積極招錄萬安農民畫專業班，每年招收不少于30名學生進行系統培訓，從每屆專業班中招聘12名優秀生充實到基層文化部門，從事農民畫產業發展相關工作。2013年以來，又先后成立了萬安縣農民畫協會、萬安農民畫女作者協會、萬安縣政協農民畫協會等多個協會，共有會員400余人，其中骨干作者 30 多人。在這些農民畫家中，有三代畫農民畫的陳上智、羅昭勇兩家人，有農民畫夫妻肖小銀、劉玉鳳和劉名明、楊繼來，有殺豬為生的農民肖群，有做油漆工的匡小兵，等等。

在良好的氛圍下，農民畫家們潛心創作，形成了萬安農民畫的特色：取材范圍廣，人物、花鳥、山水幾乎無所不包，給人以廣闊的聯想空間;構圖求滿求密求全，追求形象的直觀性、完整性、飽滿性;造型上善用夸張手法，給人奇特感，新鮮感;色彩運用大膽，表現出強烈的主觀性。2011 年，陳上智、羅昭勇、肖小銀、劉明名、匡小兵等人的作品參加紀念100周年海峽書畫展。2012年，肖小銀、劉玉鳳、羅昭勇等人參加中國農民畫研究會主辦的中國日照農民書畫藝術節，多幅作品獲佳作獎。2014年5月，陳上智的《有愛才有福》入選聯合國總部展覽;6月，匡小兵的《八月秋風醉農家》和羅萬安的《蒲扇公主》入選青山綠水中國夢全國農民畫展;9月，在我們的中國夢全國農民畫畫展中，萬安農民畫家共獲得1金2銀24優秀獎的好成績。至今，萬安農民畫有近3000幅作品在全國各地展出并獲獎，50多幅作品獲國家級大獎，400多幅作品在省級以上刊物發表，2000多幅作品被國家、省、市有關部門和個人收藏。

在萬安農民畫產業發展中，田北農民畫村是一顆耀眼的明珠。

篇（11）

“意象這種詩學的閃光點介入敘事作品，是可以增加敘事過程的詩化程度和審美濃度的。”②意象點亮了現實生活蒼白的表象，使其折射出超越尋常的美感。“我們說的‘意象’還是一個情景交融的世界。因為‘意象’顯現的不是一個孤立的物的實體，而是顯現一個生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生活和命運是不可分離的，所以意象世界必然是帶有感情性質的世界，是一個價值世界。”③由于意象中融合著創作者的審美思想與審美情感，使呈現于屏幕之上的客觀之物象滲透著審美意蘊。

以電視劇《美麗的田野》為例，同大多數農村題材電視劇一樣，這部劇也將焦點對準了“三農”這一時代重大問題，不同于以往此類主題的鄉村書寫，這部劇在勇于直面現實生活的基礎上，多次運用“葵花”意象進行抒情，在展示中國農村的現實狀況和未來希冀時充滿濃郁的浪漫主義色彩。在劇中，“葵花”意象與七娘這一人物形象緊密聯系在一起，葵花給了七娘生命，給了七娘愛情，也給了七娘葵花一樣的美好心靈。七娘是一個平凡而又偉大的母親，她收養三個孤兒，連同自己的親生女兒一起撫養成人；在她看到養子長順倚仗權勢胡作非為，肆意踐踏鳳凰嶺村民的利益時，七娘深明大義，從大局著想，成為田野競選村主任的堅實后盾。當七娘去世后，鳳凰嶺的村民抬著七娘插滿葵花的靈柩，為這個美麗善良的女人送行。田野將七娘的骨灰撒在葵花地中，望著盛開的葵花，田野深情地說：“娘生于葵花，歸于葵花，葵花就是娘的生命。娘啊，我知道你沒走，你在看著我們，你在伴著我們，每當秋天的太陽照在鳳凰嶺時，那每一朵向著太陽的葵花都是娘的笑臉……”在這里，七娘和“葵花”已經融為一體，“葵花”意象將七娘這個人物形象升華，使人物的情感更加打動人心。

可見，通過意象的引入，能夠將鄉村日常生活敘事詩意化，利用意象的美學功能賦予缺乏美感與超越性的鄉村之物以新的美學內涵，“成為一種文化意義的審美載體，一種人文精神的感官現象。”④正如朱光潛所認為的那樣：凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一超現實的意象世界，所以它一方面是現實人生的返照，一方面也是現實人生的超脫。⑤鄉村意象之中既包含了現實鄉村世界的“返照”，又表現了對現實鄉村世界的“超脫”，因此使其在電視劇敘事中呈現一定的審美張力，成為獨具特色的審美對象，進而增加了農村題材電視劇的審美濃度。

意象解讀農村題材電視劇的情節內涵

“高明的意象選擇，不僅成為連接情節線索的紐帶，而且能夠以其豐富的內涵引導情節深入新的層面。”⑥以《潁河故事》這部農村題材電視劇中頗有分量的代表作品為例，它雖然只有18集的長度，卻包含了巨大的故事容量，并且人物性格轉變、人物之間關系的變化以及故事發展走向真實生動，符合現實生活邏輯，其主要原因在于多個意象介入事件的敘述而產生的作用。以“小橋”意象為例，“小橋”雖然在全劇只出現三次，卻構成一條線索與故事情節的發展密切相連，同時也暗示著“春生――曉霞”、“麥玲――連生”這兩組人物的命運走向。在第二集中，春生和曉霞放學回來，兩人手拉手一前一后走在小橋上，春生有感而發，“這小橋啊，就是咱農村學生的出路，考上大學就走過去，考不上大學就掉下去，沒別的辦法。”此刻，“小橋”與高考聯系在一起，成為農村學子“出路”的象征之物，春生和曉霞正是通過高考這種方式來尋求人生的“出路”。走在小橋之上的春生對未來充滿信心，步伐穩健，而曉霞則憂心忡忡，在春生的鼓勵與扶持下小心翼翼，步履維艱，這為后面故事發展中兩人的關系變化埋下了伏筆。就在此時，麥玲如約在小橋邊等待連生給她回信，當連生出現在河對面小橋的另一端時，看到麥玲，他并沒有走過小橋，而是頹然地坐在地上。麥玲急切地過橋詢問連生母親對婚事的態度，當她得知遭到反對時，對連生由愚孝導致毫無主見的心理充滿怨憤，隨即過橋離開。在這里，“小橋”這一意象，不再代表春生和曉霞眼中的高考這一“出路”，而是轉為麥玲和連生之間追求“婚戀”自由的象征：麥玲主動過橋，表現了她主動追求婚戀自由的觀念，而連生面對小橋時的軟弱與無助，則表現他唯母命是從、不敢追求真正愛情的懦夫心態。“小橋”意象為后來兩人情感發展提供了暗示。在這里，“小橋”意象與兩組人物的情感糾葛相對應，其象征意義在后續故事的發展中發揮了巨大作用。在第六集中，春生為了曉霞的前程放棄高考，在送曉霞去學校的路上，河面上只有一條被河水沖斷的土筑的“橋”，春生背起曉霞水走到對岸。在這里，“小橋”意象的象征意義投射到春生這個人物身上，使春生儼然成為曉霞人生路上的“橋”。并且，此時“甘為人橋”的春生內心的喜悅之情也與之后被“過河拆橋”的曉霞在畢業前夕拋棄的絕望之心形成巨大反差，推動故事情節的深入發展。在第七集中，連生在橋上偶遇麥玲，麥玲在橋上對連生傾吐衷情，最后兩人相擁跌落橋下。“落橋”既與兩人在后來、私奔等種種沖破情感世俗禁忌的行為相呼應，又預示兩人最終因連生身上無法克服的“愚孝”而分道揚鑣的結局。在劇中，畏懼“過橋”的連生在瘋癲中度日，成為封建道德和封建禮教的犧牲品；而敢于“過橋”的麥玲則勇敢的創出一片天地，不僅成就了自己的事業，還收獲了完美的愛情。

意象深化農村題材電視劇的思想主題

藝術作品的主題思想是其靈魂所在，它包含著創作者的審美感情與審美思想，而審美感情和審美思想正是形成審美意象的重要元素。“藝術的主題思想，是蘊藏在審美意象中的審美觀念。”⑦在農村題材電視劇中，其主題思想常常蘊含在意象之中，意象凝聚著作品的意義和精神。觀眾在發現和解讀農村題材電視劇中意象的同時，也能深刻領會到作品的思想主題。以反映改革開放背景下，中國農民在觀念、情感與生活等方面發生變化的《籬笆?女人和狗》《轆轤?女人和井》《古船?女人和網》這三部電視劇為例，“‘三部曲’共同的精神指向，是通過對中國當代農村經濟變革生活的描述，揭示當代農民思想觀念和文化心理的深刻演變――沖破世代相襲的封建意識的樊籬，艱難地但不可遏止地奔向現代文明。”⑧電視劇借用“籬笆”、“狗”、“轆轤”、“井”、“古船”、“網”這幾個典型的意象，將作品的主題思想表現出來。“籬笆”與“狗”的意象象征舊的傳統觀念成為人們追求自由生活的障礙；“井”意象則象征我國農村封建意識殘余猶如“井”一般深邃，禁錮人的心靈，阻礙人們對自由、對幸福的追求。受困于“井”中之人，由于視野有限，在無法改變自己封建思想、實現自身的現代化改造的同時，也深深影響他人的現代化改造；而“轆轤”這一意象與“女人”聯系在一起，又形象地與那些千百年來纏繞在農民身上，尤其是農村女性身上、令人難以擺脫的舊有思想的“井繩”關聯；運用“古船”“網”的意象，象征封建的樊籬、舊意識就像古船一樣，雖已陳舊在江面之上，撒下的一張網依舊令棗花和茂源老漢沖不破，表現了頑固的封建意識對于中國農民思想現代化、精神現代化的禁錮和羈絆。通過這些意象，深化了在農村社會變革之中，中國的廣大農民只有認清自己，改變舊有思想與觀念，不斷超越與戰勝自己，從根本上打破世代相襲的封建思想的束縛，才能走入現代文明這樣一個主題。

總之，在農村題材電視劇中，意象化手法的運用能夠增加敘事的詩化程度與審美濃度、解讀情節內涵并深化所要表現的思想主題。在農村題材電視劇敘事手法普遍缺乏美感的今天，加強意象結構敘事，是實現電視劇作品美學突破的重要手段之一。

（作者單位：中國傳媒大學）

欄目責編：曾 鳴

注釋：

①③⑤葉 朗：《美學原理》，北京，北京大學出版社，2009年4月版，第59、68、55―56頁。