當(dāng)代文學(xué)論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇當(dāng)代文學(xué)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

二、我國文學(xué)文本研究需要側(cè)重的方面

1、建立文學(xué)的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)，確立新文學(xué)的真正經(jīng)典

就目前的情況來看，我國當(dāng)代文學(xué)之所以顯示出衰退的一面是因?yàn)闆]有將文本規(guī)范建立在正確的位置方面。文本規(guī)范之所以未能很好的建立一個重要的原因是政治和文化的研究、政治和文化標(biāo)準(zhǔn)代替侵占了文學(xué)的陣營。要想從根本上使得文學(xué)研究能夠發(fā)揚(yáng)光大，一定要重新認(rèn)識文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)的是文學(xué)，并不是政治和經(jīng)濟(jì)，也不是文化。文學(xué)不是某一物質(zhì)也不是某一產(chǎn)品，文學(xué)是一種精神上的產(chǎn)品，文學(xué)可以從內(nèi)心深處為人們帶來精神上的滿足。對于文學(xué)他有著自身的韻味和內(nèi)涵。為了在現(xiàn)代建立新文學(xué)的獨(dú)立標(biāo)準(zhǔn)，建立新文學(xué)的真正經(jīng)典，僅有從文學(xué)本身出發(fā)才可以對文學(xué)有一個明確的定位標(biāo)準(zhǔn)，才能夠確立具有持久性的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)經(jīng)典。

2、新的視野和研究方法

在傳統(tǒng)的文學(xué)作品要求當(dāng)中，很多文學(xué)評論和文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)都是一些較為陳舊的，不具有代表性，它們的內(nèi)在淵源是比較單一的蘇俄文學(xué)和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義理論。這些文化存在一定的局限性和片面性，這種局限性和片面性在一定程度上影響了很多人對文學(xué)的評論，也影響著文本研究的深度和準(zhǔn)確度。所以文本研究在今天看來是需要有創(chuàng)新意識的，不能夠永遠(yuǎn)的將自己的視野范圍停留在傳統(tǒng)的文學(xué)文本研究當(dāng)中，對于一些“中心思想”“語言風(fēng)格“”結(jié)構(gòu)方式”等簡單的結(jié)構(gòu)分析要學(xué)會適當(dāng)?shù)母母锖蛣?chuàng)新，要站在更高的角度和層次上觀望和考察文本藝術(shù)，并探索其理論和實(shí)踐。

3、文本細(xì)讀與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的整體研究

提起文本細(xì)讀，似乎大多數(shù)人都感覺到了疏遠(yuǎn)的感覺，因?yàn)槲谋鹃喿x已經(jīng)被人們漸漸的遺忘，其主要原因是學(xué)術(shù)界的一些人們對文本細(xì)讀保持著冷漠的態(tài)度。面對于這種不被重視的學(xué)術(shù)研究，很少有人愿意去刊登和品位細(xì)讀型論文，現(xiàn)代是一個對文學(xué)有著偏見的社會，好的作品未必會得到大眾的歡迎，而恰恰相反，對于一些沒有文化水平和內(nèi)涵的作品可能會被炒作起來。有一些研究生會做一些文本細(xì)讀方面的論文，但是很多情況都由于選題范圍過小而被否決。在這個社會當(dāng)中我們更希望細(xì)讀式的文本研究可以在未來占據(jù)一席之地，我國現(xiàn)代面臨的文學(xué)問題是一項(xiàng)老問題，也是一個認(rèn)為造成的問題，到目前為止都沒有得到良好的解決。

篇（2）

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是高校中文系一門重要的專業(yè)基礎(chǔ)課,同時由于它與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密,對學(xué)生的人文素質(zhì)提高有較大影響。筆者在從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)十多年的實(shí)踐中,力求把教書育人的宗旨貫徹其中,通過本課程的教學(xué),提高學(xué)生的審美能力,增強(qiáng)學(xué)生的文素質(zhì),為培養(yǎng)高素質(zhì)的人才搭建一個教學(xué)的平臺。近幾年來,為了適應(yīng)高等教育發(fā)展的新形勢,尤其在深化教學(xué)改革、推進(jìn)素質(zhì)教育、實(shí)施教育創(chuàng)新等方面做了一些探索和嘗試,取得了良好的教學(xué)效果。

一是改革課程教學(xué)內(nèi)容,力求使學(xué)生的審美能力和人文素質(zhì)有所提高。以往的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué),是一種典型的知識型教學(xué),主要是從歷時的角度梳理文學(xué)史的線索,在此基礎(chǔ)上,評述重要作家作品、文學(xué)現(xiàn)象和文流,目的是使學(xué)生獲得應(yīng)有的文學(xué)史知識。而作為文學(xué)史最基本的構(gòu)成要素的作品,其美感特征和審美教育的功能,常常被一些紛繁的文學(xué)史知識和抽象的理論分析所遮蔽和掩蓋,并沒有充分發(fā)揮它在培養(yǎng)學(xué)生審美能力、提高學(xué)生人文素質(zhì)方面的潛在功能。從教學(xué)實(shí)踐看,許多同學(xué)對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名作的理解,過于依賴文學(xué)史教材中的學(xué)術(shù)定論,而忽略了個體在閱讀文學(xué)作品的過程中對作品的感受和理解,未能將自身的情感體驗(yàn)、生命意識融入對作品的審美體驗(yàn),因而雖然獲得了知識,但對自身的人格養(yǎng)成和素質(zhì)培養(yǎng)并未產(chǎn)生太大的影響。加之課時的限制,如當(dāng)代文學(xué)部分在我校是開設(shè)一個學(xué)期,每周3個課時,卻要講授從1949年到1997年近50年的內(nèi)容,更使得這種講授淺嘗輒止。為使這種知識型的教學(xué)模式向素質(zhì)型的教學(xué)發(fā)生轉(zhuǎn)變,筆者在教學(xué)改革中,對《當(dāng)代文學(xué)作品選》教學(xué)大綱做了較大調(diào)整,在宏觀把握當(dāng)代文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)的前提下,把教學(xué)的重心傾斜到了作品方面。緒論部分對當(dāng)代文學(xué)的概念、分期、發(fā)展概況、重要的文學(xué)史事件進(jìn)行介紹,通過這部分內(nèi)容,學(xué)生對50年的當(dāng)代文學(xué)史就有了一個整體的輪廓和印象。正文部分精選能夠覆蓋當(dāng)代文學(xué)三個發(fā)展階段的十幾部作品進(jìn)行精講,作品的選擇原則是既要考慮審美性,又要兼顧文學(xué)史方面的代表性,同時在文體方面兼顧小說、詩歌、散文、戲劇多種體裁。

與所講篇目有關(guān)的文學(xué)史知識會在篇目講授時再次強(qiáng)化,以區(qū)別于一般的當(dāng)代文學(xué)作品鑒賞,這樣在講授過程中就能進(jìn)一步把文學(xué)史教學(xué)具體深入到作品的閱讀和解析中去,雖然講授篇目不多,卻能通過引導(dǎo)學(xué)生細(xì)致深入的閱讀和體驗(yàn)作品的思想與藝術(shù)特質(zhì),把獲取文學(xué)知識、提高審美能力、增強(qiáng)人文素質(zhì)結(jié)合起來,在學(xué)習(xí)本課程的同時,不知不覺地接受藝術(shù)的感染和人文精神的浸潤。內(nèi)容表述方面也作了革新,一改傳統(tǒng)表述主題思想、人物形象、藝術(shù)特色等幾個方面刻板的套式,代之以一些富有詩意或哲理的小標(biāo)題,如“人———詩意的棲居”、“了悟死亡”、“活著,永遠(yuǎn)的追問”等,給學(xué)生以耳目一新之感,直觀上也給予了學(xué)生美的感受。

為了彌補(bǔ)講授篇目有限的不足,我在第一節(jié)課就擬定了一份本課程的必讀書目,讓學(xué)生課下閱讀,并要求他們制作索引卡片,寫出評論摘要和自己的閱讀感悟,期末檢查評分,作為平時成績的一部分計(jì)入期末總成績。每堂課后再為他們提供與本節(jié)課有關(guān)的閱讀文獻(xiàn)與參考資料,使學(xué)生了解最新的科研資訊,拓寬了學(xué)生的學(xué)術(shù)視野。同時我還要要求他們充分利用教材。本課程所采用的教材是朱棟霖等主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》該書是教育部“高等教育面向21世紀(jì)教學(xué)內(nèi)容和課程體系改革計(jì)劃”的研究成果,被國內(nèi)學(xué)術(shù)界公認(rèn)為本專業(yè)和本課程的最好教材之一。教材著重從“文本”的角度出發(fā),在編寫方法上,注重宏觀考察與微觀分析相結(jié)合;在編寫內(nèi)容上,對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典作品做了深入的講述和評析。配套作品選(四卷)更保證了學(xué)生的一定閱讀量。與學(xué)界其他《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》相比,它有著突出的優(yōu)勢,即所觸及的內(nèi)容相當(dāng)扎實(shí)、條理清晰、詳略得當(dāng)。尤其注重史和作品相結(jié)合,力爭多角度、多維度、多側(cè)面地向讀者展示現(xiàn)代文學(xué)史豐富的內(nèi)蘊(yùn)。教材編寫重點(diǎn)旨在培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考、閱讀、寫作和批判、審美能力。正因?yàn)榻滩木哂邢冗M(jìn)性,因此對教材的研讀成為學(xué)生必做的功課。這樣,課內(nèi)與課外結(jié)合,點(diǎn)與面結(jié)合,經(jīng)典性、人文性與審美性結(jié)合,收到了良好的效果。

二是多種教學(xué)方法與現(xiàn)代化教學(xué)手段的嘗試。傳統(tǒng)的教學(xué)方法以教師為中心,整堂課基本是教師一個人的自我表演,這種教學(xué)方法有其優(yōu)點(diǎn),可以條理系統(tǒng)地傳授知識,但缺點(diǎn)也很明顯,即不能有效地調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性,學(xué)生在整個教學(xué)過程中十分被動,作為學(xué)習(xí)主體的作用無法發(fā)揮,因而不利于學(xué)生能力的培養(yǎng)。現(xiàn)代教育思想則要求在教學(xué)過程中,以學(xué)生為主體,教師為主導(dǎo),突出啟發(fā)性和學(xué)生能力的培養(yǎng),尤其是突出學(xué)生的自學(xué)能力和研究性學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。為達(dá)到此目的,我根據(jù)課程內(nèi)容特點(diǎn)采取了多種教學(xué)方法。有的內(nèi)容以老師主講為主,但重視課堂上師生的交流,經(jīng)常采用“提問式”教學(xué)法,提一些富有啟發(fā)性的問題激發(fā)學(xué)生思考,每次上課開始,都將上次教學(xué)中的精華和難點(diǎn)用提問的方式進(jìn)行回顧,加深學(xué)生印象,促進(jìn)學(xué)生有重點(diǎn)地理解和掌握有關(guān)知識。有的內(nèi)容采用“討論式”教學(xué)法,前幾周就告訴學(xué)生要討論的題目,讓學(xué)生提前閱讀作品,搜集材料,整理思路,寫好發(fā)言提綱,然后課堂上圍繞問題展開討論。因?yàn)檎n前學(xué)生作了充分準(zhǔn)備,所以學(xué)生參與積極、討論熱烈,05級本科班的《黑駿馬》討論課,學(xué)生思維活躍,爭相發(fā)言,主體性得到了充分發(fā)揮,我再加以點(diǎn)撥引申,對學(xué)生不懂處詳加闡述,將討論導(dǎo)向了深入,教學(xué)效果相當(dāng)出色。超級秘書網(wǎng)

篇（3）

二、自媒體時代微博傳播與傳統(tǒng)傳播方式的差異

自媒體時代的微博媒體傳播，與傳統(tǒng)的媒體存在著幾個比較大的差異。新媒體時代文學(xué)閱讀淺化、泛化、圖像化、視覺化、游戲化、娛樂化等趨向，這讓文學(xué)閱讀進(jìn)入了一個充滿著自主性和自由度的新空間，讀者從過去的被動接受，到現(xiàn)在的自主參與，具有很強(qiáng)的參與性和能動性。具體表現(xiàn)在下面的幾個方面：

（一）微博信息具有極度的開放性，可以涉及到生活的方方面面

微博文學(xué)構(gòu)成現(xiàn)代信息傳播的開放性系統(tǒng)，微博文學(xué)已經(jīng)具有越來越重要的位置。微博文學(xué)傳播渠道十分簡便，只要有最基本的網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)和相關(guān)設(shè)備，任何人都可以通過信息高速公路進(jìn)行信息傳播，傳統(tǒng)傳播方式對包含微博傳播在內(nèi)的新媒體傳播方式制約已經(jīng)很有限，并且以微博傳播為代表的傳播方式具有很大的自主性。在實(shí)際傳播中，信息雖然長度有一定限制，但由于其發(fā)送的及時性，信息荷載量大，因此被廣大的受眾喜歡。

（二）微博信息具有便捷性，在信息爆炸的時代能夠以幾何增長的方式傳播開來

在過去的以紙張媒體和空中信號為傳播方式的傳統(tǒng)媒體中，信息的荷載量并不大，而且會受到傳播路徑的影響，傳播速度有限，而且路徑會因?yàn)槭艿礁鞣N原因的影響而形成中斷。以互聯(lián)網(wǎng)為傳播途徑的微博傳播方式，一旦網(wǎng)絡(luò)本身渠道暢通，就可以以網(wǎng)絡(luò)作為媒介將信息傳播出去，信息傳播渠道本身的立體化鏈接后，就可以將信息傳播到每一個角落里面去。

（三）傳播方和受眾之間能夠相互溝通，形成了平等和開放性的關(guān)系

在信息相互交互的過程中，傳播方和受眾之間是可以相互交流的。因?yàn)闇贤ㄖg僅僅是依靠網(wǎng)絡(luò)和基本的設(shè)備進(jìn)行，人與人之間不需要面對面的交流，因此在溝通過程中顯得更加平等開放，自己的信息能夠及時的做出反饋并形成鏈條反應(yīng)，而二者之間的互動隨時都在進(jìn)行，因此顯得更加的積極和迅速。

三、微博文學(xué)促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的全面發(fā)展，形成了新的當(dāng)代文學(xué)概念

（一）微博文學(xué)促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的全面發(fā)展

最初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不被人看好，但是卻在短的時間里面吸引了數(shù)量巨大的觀眾，據(jù)統(tǒng)計(jì)我國文學(xué)網(wǎng)民超過兩億人，其中十分之一在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表各種文學(xué)作品，其中百分之一是各個文學(xué)網(wǎng)站上注冊的。這些依靠網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行寫作甚至將寫作作為職業(yè)的人，現(xiàn)在也開始轉(zhuǎn)向而來以微博傳播為傳播方式的寫作。這些寫作范式比較簡短但是貼近生活，閱讀輕松自如，能夠在手機(jī)、數(shù)字移動終端設(shè)備上進(jìn)行閱讀，因此很快就被廣泛接受。微博傳播受到了商業(yè)運(yùn)作的影響，但是相對于過去傳統(tǒng)媒體的傳播，已經(jīng)在很大程度上促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。相對于這個時代兩千萬名上網(wǎng)寫作的龐大人群，微博傳播已經(jīng)是其中重要的一種傳播方式。

（二）微博文學(xué)徹底改變了文學(xué)創(chuàng)作的觀念和環(huán)境，形成了新的文學(xué)創(chuàng)作概念

微博文學(xué)是與過去的傳統(tǒng)文學(xué)完全不同的文學(xué)概念，文學(xué)已經(jīng)從所謂的“政治文學(xué)”、“應(yīng)景文學(xué)”等走向的大眾傳播系統(tǒng)，而過去“高大全”式樣的文學(xué)形象已經(jīng)被微博文學(xué)徹底顛覆。現(xiàn)代微博文學(xué)，更加強(qiáng)調(diào)娛樂性和閱讀受眾的接受程度，甚至?xí)艿较M(fèi)觀念的影響，成為商業(yè)化運(yùn)作的文學(xué)樣式，其消費(fèi)性更加突出，而其電子出版物的方式也更加的商業(yè)運(yùn)作。

（三）微博文學(xué)轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，形成了新的創(chuàng)作方式

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)效益對主流文壇造成了極大的沖擊力，而他的價值觀、操作方案、產(chǎn)業(yè)化模式等等也開始向整個文學(xué)界蔓延。”微博文學(xué)的出現(xiàn)，和現(xiàn)代信息技術(shù)，還有與信息技術(shù)密切聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和智能化手機(jī)技術(shù)分不開的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)規(guī)模和生產(chǎn)效益對主流文壇上造成的意見和建議，很多和讀者之間甚至形成了合作關(guān)系。微博文學(xué)進(jìn)入了讀圖時代，形成了新的表達(dá)方式———以圖片或者表情符號進(jìn)行表達(dá)，文字表達(dá)居于從屬地位———甚至是無文字的表達(dá)方式。

篇（4）

二、當(dāng)代文學(xué)部分遜色于現(xiàn)代文學(xué)

當(dāng)代文學(xué)發(fā)展至今已經(jīng)取得了很好的發(fā)展，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，但是和當(dāng)代文學(xué)相比，在某些方向還是存在一些不足，相比現(xiàn)代文學(xué)來說顯得比較單薄。下面將進(jìn)行相關(guān)探索。

(一)現(xiàn)代文學(xué)中有特征明顯的文學(xué)流派

文學(xué)作品的產(chǎn)出是作家思想的結(jié)晶，是作家對生活的觀察和自己思想結(jié)合的產(chǎn)物，從這方面來講，文學(xué)作品是作家獨(dú)立的個人的勞動成果。但是作家離不開一定的文化創(chuàng)造氛圍、思想的溝通交流、健康向上的藝術(shù)創(chuàng)造環(huán)境。這樣，為文學(xué)流派的形成提出了土壤，同時也能夠有效地提高文學(xué)創(chuàng)作的質(zhì)量，使其發(fā)展興旺。同一文學(xué)流派的作家有相似的意識形態(tài)、共同理想、大致相同的寫作方法和藝術(shù)表現(xiàn)手段。流派的差異越大，他們的寫作風(fēng)格，體現(xiàn)的思想境界差異就越大。流派之間的競爭，促進(jìn)了作家對社會和生活的深刻認(rèn)知，是他們創(chuàng)作出優(yōu)良作品的有力保障。在中國的現(xiàn)代文學(xué)中，發(fā)展出了許多著名的文學(xué)流派。如新月派、創(chuàng)造社、京派、海派等。各個流派之間尤其自身對社會的關(guān)注點(diǎn)，對生活特有的切入角度和思考方式。特別是流派之間意識形態(tài)的差異、政治理想的差異，寫作的方法和表達(dá)的方式也存在明顯的不同。由于差異的存在，流派之爭經(jīng)常存在，這也是作家互相溝通和交流的激烈表現(xiàn)方式，促使他們更能看到社會發(fā)展中問題存在的根本，對中國文明形成各自獨(dú)特的有見地的見解，從而出現(xiàn)一些流派引領(lǐng)性的作家和具有代表性的文學(xué)作品，推動中國文學(xué)百花齊放，帶動和影響了一批作家，促進(jìn)作家的成長。和當(dāng)代文學(xué)相比，中國現(xiàn)代文學(xué)像當(dāng)代文學(xué)一樣形成真正意義上的流派。如果積極的追究，只能說出現(xiàn)了一些“作家群”。“作家群”不是一個嚴(yán)格意義上的流派，雖然在對社會和生活的關(guān)注點(diǎn)、切入點(diǎn)、寫作的方式、價值指向方面有相同的地方，但是其在意識形態(tài)、政治理想方面并無太大的差異。具體來說，這也是中國當(dāng)代的國情決定的。隨著中國的改革開放，外來文化侵入中國，對中國文化造成極大的沖擊，中國思想界趨于活躍。但是很遺憾的是，這一活躍的思想抗?fàn)巺s能滲透到文化領(lǐng)域，現(xiàn)代的作家并沒有受到絕對性的影響。政治思想和意識形態(tài)的完全統(tǒng)一是文學(xué)作品缺乏活力和思想深度。

(二)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典作品多于當(dāng)代文學(xué)

至今文學(xué)界對經(jīng)典沒有統(tǒng)一的定論，但是也可以從中窺知一二。所謂經(jīng)典就是具有高度的原創(chuàng)，同時能夠充分體現(xiàn)那個時代的思想價值，并且能具有相當(dāng)?shù)奈幕绊懥Γ哂袝r代的穿透力，能夠?qū)ΜF(xiàn)在和未來的讀者產(chǎn)生思想的激蕩和情感的感染和教化。經(jīng)典的作品具有很強(qiáng)的生命力，經(jīng)得起時間這個公正的法官的考驗(yàn)。經(jīng)典的作品是不會被浩繁的歷史齒輪給埋沒的，而且還會在一個特定的時刻被進(jìn)行重新的詮釋，獲得全新的生命力。非經(jīng)典的文學(xué)作品的興起只是一時，缺乏長久的生命力，一段時間之后就會完全銷聲匿跡。同時這些沒有高度的思想境界，隨著時間的推移，這些作品只會在多如牛毛的煙海中沉淪，沒有再次獲得生命的可能。從文學(xué)作品的發(fā)展來看，現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展都需要經(jīng)歷更多的考驗(yàn)，才能涌現(xiàn)和確定經(jīng)典的文學(xué)作品。經(jīng)典并不是一成不變的，隨著時間的推移而趨于穩(wěn)定，確定其經(jīng)典的地位。但是現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展比當(dāng)代文學(xué)更早;而當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展只有短短的一二十年，還不足以產(chǎn)生經(jīng)典的作品。同時如果從文學(xué)作品的思想高度和價值體現(xiàn)來看，現(xiàn)代文學(xué)作品中的體現(xiàn)時代的思想高度和價值取向遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于當(dāng)代文學(xué)作品。作品的獨(dú)創(chuàng)性現(xiàn)代文學(xué)作品也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于當(dāng)代作品的。現(xiàn)代作品更經(jīng)得起時代的檢驗(yàn)和重新解讀，其思想價值也是現(xiàn)存的當(dāng)代作品無法企及的。文學(xué)作品和當(dāng)時的社會環(huán)境存在難以割舍的關(guān)系。文學(xué)作品能夠反映當(dāng)時的時代變遷和思想變化，同時當(dāng)時的社會環(huán)境是文學(xué)作品得以產(chǎn)生的土壤。現(xiàn)代文學(xué)作品中對社會的反應(yīng)，對人性的剖析和理解，理想的追求和對人生的展望，這方面的藝術(shù)成就高于當(dāng)代文學(xué)。

(三)當(dāng)代文學(xué)至今沒有出現(xiàn)大師

作家的思想內(nèi)涵、精神境界是成就偉大作品的重要因素，也是成就文學(xué)大師的重要影響因素。當(dāng)代文學(xué)作品不乏大師，如魯迅，矛盾、老舍等一批大師的出現(xiàn)讓現(xiàn)代文學(xué)顯得熠熠生輝。大師能敏銳抓住時代的步伐，感觸社會，看到社會中各種存在的問題，在文學(xué)作品中呼吁社會缺失的回歸，對當(dāng)時的青年有警醒作用。然而在當(dāng)代的文學(xué)作品中，已經(jīng)少了那種鋒芒畢露和咄咄逼人，同時那股發(fā)人深省的氣息也逐漸遠(yuǎn)去。套用一些評論家的話:“他們太聰明了”。這在90年代的作家中尤其明顯，他們既能夠在體制內(nèi)游刃有余，同時還能博得市場的青眼相加。有些時候他們站在平民這邊的，有些時候卻又毫不保留地走向官方。當(dāng)雙方發(fā)生沖突時，他們往往保持緘默。我們知道，大師和世故是沒有必然關(guān)系的。

篇（5）

2.體制化的學(xué)術(shù)研究導(dǎo)致了文學(xué)教育的死板化目前高校的分配制度以及學(xué)術(shù)制度導(dǎo)致文學(xué)研究只是享受待遇津貼與獲得職稱的一種方式，它并非屬于人們心靈與精神的一種要求。一是它跟人的感性體驗(yàn)相背離，二是它跟人民的生活實(shí)際相遠(yuǎn)離，僅僅成為了一種知識性的操練。如此的學(xué)術(shù)制度導(dǎo)致大學(xué)講解現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教師喪失了感知文學(xué)的能力，像是目前的文學(xué)教學(xué)愿意在一些西方和本土理論的影響之下，構(gòu)建一系列的知識理論視野，然而，文學(xué)本來所具備的生存世界、生命理想、審美觀念、原創(chuàng)力、道德感、個性、經(jīng)驗(yàn)，指揮等等卻越來越消失于建構(gòu)的知識體系中。可以說，空洞的文學(xué)性話語充斥在高校的教學(xué)課堂中，如此的文學(xué)教學(xué)不可以將文學(xué)固有的美感與特點(diǎn)顯現(xiàn)出來，也難以實(shí)現(xiàn)學(xué)生審美水平的提高。

二、建構(gòu)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教育教學(xué)的方式

1.優(yōu)化傳統(tǒng)意義上的教學(xué)模式改變教學(xué)觀念作為高校的教師來講，不僅僅應(yīng)當(dāng)具備較強(qiáng)科研能力，還應(yīng)當(dāng)在教學(xué)上受到學(xué)生的青睞，不然就不是一名優(yōu)秀的教師。很長一段時間以來，教師常常錯誤地認(rèn)為科研跟教學(xué)是互相矛盾的，實(shí)際上，兩者之間是相輔相成和互相推動的，倘若教師能夠處理得當(dāng)，那么就有利于教育和科研的良好發(fā)展。在教學(xué)實(shí)踐活動中，教師需要以學(xué)生作為核心，而應(yīng)弱化教學(xué)的講解功能，盡量地讓教師從演講者轉(zhuǎn)變成為引導(dǎo)者和組織者。實(shí)施形式多樣的教學(xué)方法在實(shí)際應(yīng)用教學(xué)方法上，能夠?qū)σ幌盗械慕虒W(xué)方法進(jìn)行綜合，像是寫作練習(xí)、多文本比較閱讀、實(shí)訓(xùn)實(shí)踐、話題探討、分組探究、課堂講解等等，有效地統(tǒng)一個體學(xué)習(xí)、小組學(xué)習(xí)、集體學(xué)習(xí)，實(shí)現(xiàn)實(shí)踐學(xué)習(xí)、討論學(xué)習(xí)、參與學(xué)習(xí)、協(xié)作學(xué)習(xí)、自主學(xué)習(xí)、同步學(xué)習(xí)的完善與補(bǔ)償，實(shí)現(xiàn)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力的提高，最終有效地培養(yǎng)學(xué)生對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的興趣。

篇（6）

“反科技”的聲音早已出現(xiàn)，提出“回歸自然”口號的啟蒙運(yùn)動時期法國著名思想家盧梭曾就科學(xué)技術(shù)對人的道德產(chǎn)生消極的社會道德功能展開批判。他指出科學(xué)技術(shù)在其發(fā)展和應(yīng)用過程中，逐漸成為支配、控制人的工具，人類喪失了自然人性與美德。至19世紀(jì)，馬克思比盧梭更為深刻地指出：“在我們這個時代，每一種事物好象都包含有自己的反面。我們看到，機(jī)器具有減少人類勞動和使勞動更有效率的神奇力量，然而卻引起了饑餓和過度的疲勞。財(cái)富的新源泉，由于某種奇怪的，不可思議的魔力而變成貧困的源泉。技術(shù)的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸。……我們的一切發(fā)現(xiàn)和進(jìn)步，似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量成為有智慧的生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量。現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)為一方與現(xiàn)代貧困和衰頹為另一方的這種對抗，我們時代的生產(chǎn)力和社會關(guān)系之間的這種對抗，是顯而易見的，不可避免的和無庸?fàn)庌q的事實(shí)。”[4]77520世紀(jì)被公認(rèn)為是科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的時代，科學(xué)技術(shù)得到了加速的發(fā)展和應(yīng)用。一方面，科學(xué)技術(shù)在經(jīng)濟(jì)、社會領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用和滲透，極大地促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展，創(chuàng)造了高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明；另一方面，卻摧毀了人類自身賴以存在的生態(tài)環(huán)境，導(dǎo)致全球性的生態(tài)危機(jī)即不可持續(xù)發(fā)展危機(jī)全面爆發(fā)的危險，人類又一次遭受著空前的危機(jī)考驗(yàn)。于是，一些學(xué)者和思想家繼續(xù)對科學(xué)技術(shù)展開批判，從而審視、反思科學(xué)技術(shù)，兒童文學(xué)界以捍衛(wèi)孩子未來良好的生存環(huán)境為己任，也積極傳達(dá)出他們的隱憂與預(yù)警意識。

（一）對受控與異化的揭示

周銳在《遙控健身操》中傳達(dá)了人類被科技所掌控和異化，必須對科學(xué)技術(shù)有所限制的觀點(diǎn)，他提醒人們對科技的潛在巨大風(fēng)險應(yīng)保持警惕。小說中的“阿嗡”大夫發(fā)明了一種遙控機(jī)器，在機(jī)器中輸入做健身操、表演、講課、背誦課文、洗臉、刷牙等等各色各樣的程序后，再給被遙控的人服下“里應(yīng)外合劑”，就可以準(zhǔn)時準(zhǔn)點(diǎn)、準(zhǔn)確無誤、身不由己地把設(shè)定程序中的各類行為“演練”出來。起初，遙控機(jī)器給人們帶來了便利，“舞盲”們吞下“里應(yīng)外合劑”，就可以瀟灑自如地跳“探戈”、“恰恰”；兩個剛?cè)腴T的乒乓球愛好者通過遙控技術(shù)保證對打三百回合也不會失誤……但弊端也隨之接踵而來。嘗試過“遙控門診”技術(shù)苦頭的阿嗡大夫意識到：“遙控健身操無疑是一種了不起的創(chuàng)造。但如若這種創(chuàng)造的結(jié)果恰恰只是防礙了人們的發(fā)展和創(chuàng)造，那么，盡管已經(jīng)付出了不少努力，也只得拋棄它。現(xiàn)在差不多每個人體內(nèi)都存有‘里應(yīng)外合劑’了，也就是說，大家隨時隨地都會身不由己地接受遙控。要是盜賊設(shè)法遙控銀行職員、侵略者遙控了邊防軍……那該多可怕。”（《遙控健身操》）更可怕的是，如果技術(shù)被戰(zhàn)爭狂人或恐怖集團(tuán)所掌握，那么后果不堪設(shè)想。由此暴露出科學(xué)技術(shù)具有統(tǒng)治的意識形態(tài)功能，這無疑會嚴(yán)重抹殺個體人的自主創(chuàng)新性。哈貝馬斯也認(rèn)為科學(xué)技術(shù)必然具有消極的作用，主張把科學(xué)技術(shù)作為直接的批判對象來加以批判。在周銳的這部短篇小說中，也開始深刻表現(xiàn)技術(shù)異化人類的問題了。人們被禁錮在看得見的裝置和看不見的控制中，“越來越少地與人面對面打交道了。電腦自動化管理、自動取款機(jī)、自動驗(yàn)票系統(tǒng)、自動駕駛儀……我們實(shí)際上逐漸把自己的日常行為‘托付’給了機(jī)器來‘照看’”,甚至于哭、笑等精神活動在小說中也受到了技術(shù)的控制，正如生態(tài)批評家魯樞元所言：“先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)正以它的巨大威力滲透到人類個體的情緒領(lǐng)域和精神領(lǐng)域，并力圖以自己的法則和邏輯對人類的內(nèi)心精神生活實(shí)施嚴(yán)格精確的、整齊劃一的現(xiàn)代化管理。當(dāng)科學(xué)技術(shù)日趨精密復(fù)雜時，人卻被簡化了，這又是熱心發(fā)展現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的人們始料不及的。”[5]269這無疑是科技高度發(fā)展的信息時代給人類內(nèi)部帶來的一種本質(zhì)意義上的“精神污染”。我們?nèi)缃翊_已生活在一個機(jī)器智能的時代，電腦在某種程度上已成為了當(dāng)代的機(jī)器人保姆，而信息技術(shù)目前正以勢不可擋的趨勢向前發(fā)展，人類已從中產(chǎn)生了受控感、異己感和非人感，如果我們不想變成冷冰冰的機(jī)器，反思是必要的。

（二）科技的尷尬與自然的勝利

篇（7）

傳統(tǒng)文化中將書籍設(shè)計(jì)稱為書籍裝幀，對書的封面和板式采用二元化的思維進(jìn)行設(shè)計(jì)。傳統(tǒng)的書籍由于受到生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)情況的影響，其書籍形態(tài)在一定程度上出現(xiàn)了變遷。書籍的裝幀從字面上講就是將許多的書頁裝訂成書，其中“裝”字的來源主要是傳統(tǒng)的卷軸書制作中的裝裱，也可以說成對書籍的裝潢。幀是數(shù)量單位的表示。傳統(tǒng)書籍最早的裝幀可以追溯到原始社會時期，較為接近現(xiàn)代的可以追溯到清末時期。的浪潮推動了書籍設(shè)計(jì)的更新，出現(xiàn)了現(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)。

1.2現(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)

受到的影響使得中國書籍形態(tài)脫離了傳統(tǒng)形態(tài)的約束，在設(shè)計(jì)中更能體現(xiàn)一種整體性。從傳統(tǒng)的書籍裝幀到現(xiàn)階段的書籍設(shè)計(jì)體現(xiàn)了設(shè)計(jì)過程中思維模式的轉(zhuǎn)變。書籍設(shè)計(jì)打破了書籍裝幀堆疊裝訂的形式，在設(shè)計(jì)中對書本內(nèi)容和書中的元素進(jìn)行了結(jié)合，使其形成一種較為和諧的空間。現(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)主要是由設(shè)計(jì)人員通過對書籍內(nèi)容進(jìn)行閱讀，然后在設(shè)計(jì)中突出主題，對設(shè)計(jì)進(jìn)行知性的理解和認(rèn)識的過程。在設(shè)計(jì)中，通過對各種數(shù)據(jù)精心的計(jì)算和把握，有條理的構(gòu)建整個書籍的框架。綜上所述，現(xiàn)代書籍的設(shè)計(jì)內(nèi)容相當(dāng)廣泛，無論是外在造型還是文字信息都能體現(xiàn)書籍整體的設(shè)計(jì)。

2、傳統(tǒng)書籍裝幀設(shè)計(jì)的思維分析

傳統(tǒng)書籍的裝幀設(shè)計(jì)中不但能夠體現(xiàn)人類精神的內(nèi)涵，還體現(xiàn)了精神的外在表現(xiàn)形式。物質(zhì)文化的發(fā)展是一個具有階梯性的過程，這個階段在發(fā)展的過程中也能夠體現(xiàn)一定的連續(xù)性。新文化通常是在舊文化的基礎(chǔ)上誕生發(fā)展的，由于文化的不斷融合和分離，在分合之中呈現(xiàn)一種螺旋式上升的趨勢和特點(diǎn)，通過不斷的沉淀形成了五千年的中國傳統(tǒng)文化。書籍作為五千年文化的源泉，體現(xiàn)的是一種中國傳統(tǒng)知識的浩瀚和中國人偉大的思想。從傳統(tǒng)的詩集到現(xiàn)代的散文，無不顯示書籍的豐富內(nèi)涵。書籍裝幀隨著現(xiàn)代思維的不斷發(fā)展而發(fā)展，書籍裝幀的形式逐漸多樣化。傳統(tǒng)文學(xué)中，對書籍的裝幀注重書籍本身的內(nèi)涵，除了在裝幀中體現(xiàn)書籍內(nèi)容的可視化，將所有書籍內(nèi)容使用可視化符號表示出來之外，還對書籍的外在美觀度相當(dāng)重視。除此之外，設(shè)計(jì)人員還會將書籍中抽象的內(nèi)容使用具體的圖像表示出來，這樣跟能夠吸引讀者的注意力。書籍本身在創(chuàng)作中遵循可讀性的原則，在設(shè)計(jì)中也具有一定的商業(yè)性質(zhì)。傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思維也不是守舊思維，而是書籍表面的圖形和色彩帶有一定的古代文學(xué)、文化的氣息，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的不同之處只是在于設(shè)計(jì)者本身對書籍的藝術(shù)加工程度的不同，而書籍的功能沒有根本性的變化。

3、“反傳統(tǒng)”書籍裝幀設(shè)計(jì)的思維分析

“反傳統(tǒng)”思維是現(xiàn)代思維模式的一種體現(xiàn)，它不受各種常規(guī)的約束，能夠突破傳統(tǒng)的思維設(shè)置和限制，具有一定的冒險精神和不可預(yù)知性。反傳統(tǒng)的思維模式往往運(yùn)用在行為藝術(shù)和概念藝術(shù)之中。由于受到深厚的傳統(tǒng)文化的影響使得反傳統(tǒng)思維一定程度上受到定型思維的偏向性較為嚴(yán)重。在傳統(tǒng)思維的影響下，書籍裝幀不會使得書籍本身的功能有所改變，其含義的變化也相對較小，隨著現(xiàn)代書籍發(fā)展的影響，書籍設(shè)計(jì)出現(xiàn)了前所未有的變化，設(shè)計(jì)手段更加繁榮，與此同時，書籍設(shè)計(jì)中也出現(xiàn)一些較多的流派，使得設(shè)計(jì)中各種藝術(shù)思維相互融合，相互競爭。除此之外，在書籍的設(shè)計(jì)中還出現(xiàn)了各種奇怪的設(shè)計(jì)和思維模式，使得書籍設(shè)計(jì)更加體現(xiàn)一種反傳統(tǒng)的韻味。反傳統(tǒng)思維的出現(xiàn)一定程度上體現(xiàn)了社會的進(jìn)步，更能顯示出人類思維的跨越和信息時代的思維變遷。在這樣的發(fā)展中，設(shè)計(jì)成為新型思維模式的代言。在反傳統(tǒng)潮流的推動下，最具有代表性的書籍是的《析世鑒—天書》，他的書籍體現(xiàn)的是一種符號化的偽文字，相對來說已經(jīng)失去交流甚至是閱讀的功能，雖然具備了書籍的外表，但是卻拒絕讀者進(jìn)入書籍深層的領(lǐng)悟，實(shí)際意義上體現(xiàn)的是一部嚴(yán)肅認(rèn)真的、不可釋讀的藝術(shù)作品。

4、傳統(tǒng)書籍裝幀和反傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的辯證統(tǒng)一

傳統(tǒng)書籍的裝幀和反傳統(tǒng)書籍的設(shè)計(jì)本質(zhì)上體現(xiàn)的是矛盾的統(tǒng)一體，將這種辯證關(guān)系置于文學(xué)書籍的裝幀設(shè)計(jì)中更加具有概念化的內(nèi)涵，有時甚至是超越了概念化本身，成為了精神內(nèi)涵的抽象化產(chǎn)物。傳統(tǒng)因素不能將其單純的理解為過往經(jīng)驗(yàn)的疊加亦或是相對陳舊保守的思維，反傳統(tǒng)因素也不能將其簡單的看作是對傳統(tǒng)書籍裝幀的，叛逆的思維。一些學(xué)者甚至認(rèn)為反傳統(tǒng)書籍的設(shè)計(jì)就是將傳統(tǒng)的裝幀設(shè)計(jì)推向一個非理性的書籍設(shè)計(jì)階段，其實(shí)不然，只有傳統(tǒng)書籍的裝幀和反傳統(tǒng)設(shè)計(jì)相互辯證存在，才能為書籍設(shè)計(jì)和發(fā)展開拓新的方向和途徑，才能鍛煉讀者的跳躍性思維模式，促進(jìn)他們在學(xué)習(xí)吸收文化知識的同時活躍思維，方便思考和創(chuàng)新。反傳統(tǒng)思維的出現(xiàn)使得書成為了一種閱讀的符號，他不再是傳統(tǒng)意義上的閱讀工具，只是成為藝術(shù)家表達(dá)感情的符號產(chǎn)品，完全打破了傳統(tǒng)的思維模式，更加體現(xiàn)了傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的辯證關(guān)系，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的思想既是辯證的關(guān)系又是相互統(tǒng)一的關(guān)系，他們辯證統(tǒng)一的關(guān)系體現(xiàn)的是書籍本身概念化的詮釋。傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)也是矛盾的統(tǒng)一體，主要是這種概念化的思維被現(xiàn)代思維進(jìn)行了深層次的解釋。最具有傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)過渡代表性的是現(xiàn)代文學(xué)書籍。相對于傳統(tǒng)書籍而言，反傳統(tǒng)書籍的出現(xiàn)從內(nèi)容和書籍設(shè)計(jì)的形式上完全背叛了傳統(tǒng)書籍的設(shè)計(jì)，更加體現(xiàn)了書籍設(shè)計(jì)上的進(jìn)步和發(fā)展。隨著反傳統(tǒng)思維的背叛，使得書籍設(shè)計(jì)的空間維度不斷擴(kuò)大，主要具有表現(xiàn)性的是概念書籍的裝幀設(shè)計(jì)，由于概念書籍的形式相對怪異，給讀者的視覺帶來一定的沖擊，將人類的審美觀念進(jìn)一步強(qiáng)化，更深層次的體現(xiàn)了人類思維的進(jìn)步。隨著書籍設(shè)計(jì)的不斷發(fā)展，不論是激情澎湃的可詮釋性傳統(tǒng)書籍，還是具有概念化符號的反傳統(tǒng)書籍，他們都是作為矛盾的統(tǒng)一體相互支撐和發(fā)展，傳統(tǒng)思維逐漸轉(zhuǎn)向反傳統(tǒng)思維，在相互對立的過程中使得人們的審美意識發(fā)生了深層的改變。不斷對人們的生活和發(fā)展進(jìn)行影響，不斷教育人們，使得人們的境界不斷的得到提升。

篇（8）

詩人或許道出人類的詩意與哲思的起點(diǎn)，這就是與自然萬物身心合一的交融，將自身作為其中的一個分子，這種守望使人類走向精神的高地。于堅(jiān)將日常生活中人們?nèi)菀缀雎缘淖匀辉囟紝懭朐娭校诰蜃匀患挠枞祟惖母ｌ怼Ｓ趫?jiān)寫到：我記得那束陽光/它在我生病的日子/天天來探望我/每當(dāng)黃昏它就輕輕地進(jìn)來/它是怎么來的我一點(diǎn)也不知道/它摸摸我的頭發(fā)摸摸我的眼睛/它流進(jìn)我的四肢使我感到舒暢/仿佛變成了一株植物/。詩人要訴說的是，人與自然的融合中，才會追尋到自身生命的音符，找到生命的居所。在《一只蝴蝶在雨季死去》、《避雨之樹》等詩中，于堅(jiān)一再表達(dá)著這一主旨，其實(shí)就是延承著古代莊子的自然觀。莊子打破了人與自然的界限，將兩者平等待之。他告訴世人，要常常去傾聽大自然的聲音，這是滋養(yǎng)人類精神家園的甘澤。于是在他的筆下，我們看到彭祖、靈龜、椿樹這些相生的個體生命，不分彼此，融為一體。于堅(jiān)詩歌寫作呼應(yīng)著莊子思想中天人合一的自然精神，這也是文學(xué)長河里中國古人自然觀的現(xiàn)代演繹，它綿延不絕，進(jìn)一步衍生為中國文人的精神人格。然而不能否認(rèn)的是，一個世紀(jì)多以來，人類在持續(xù)不斷地發(fā)展中是更為冷酷地向大自然索取所需。在需求滿足之際，卻往往滑向貪婪，走向一條強(qiáng)硬的以自我為中心的道路。特別是19世紀(jì)末20世紀(jì)初工業(yè)社會以來，人們加緊了向自然索取的步伐，常常以征服者、勝利者的姿態(tài)面對自然，而這個苦果，人類只能自己吞咽下去，森林毀滅、水土流失、災(zāi)害性氣候頻現(xiàn)……這一切我們無時無刻不在面對。縱觀世界，自然環(huán)境危機(jī)近年越來越成為世界關(guān)注的焦點(diǎn)。人類為無法逃脫災(zāi)難恐懼驚慌失措，殊不知文學(xué)早已給人類敲響過警鐘。19世紀(jì)俄羅斯詩人普希金在敘事詩《漁夫和金魚的故事》中，早已向人類敲響了警鐘。漁夫放生的金魚，一次次地滿足了漁夫老婆的索要，從滿足生存需要的木盆、新房，到滿足其虛榮心成為貴婦人、女皇，攫取的、勝利的喜悅使老太婆的貪念無限膨脹，最后要成為海上霸王，進(jìn)而統(tǒng)治海洋，這種狂妄的姿態(tài)，對大自然的不尊重，竟與人類在大力發(fā)展物質(zhì)文明時，對大自然的殘酷掠奪不謀而合。古老的童話故事對人與自然間的主次關(guān)系和潛在的排序規(guī)則的叩問，是文學(xué)深層憂患意識的表達(dá)，人類的意志難道一定要凌駕于自然其他生物之上？人類作為大自然的產(chǎn)物，卻要成為自然的主宰，最后的結(jié)局，或許要比童話故事結(jié)局中那只破木盆更為慘烈。

二、對生態(tài)自我的關(guān)注

人類的自然活動反映出人與自然的關(guān)系，其中也涵蓋著人與人的關(guān)系，人類作為自然的成員之一，在自我發(fā)展中與自然進(jìn)行物質(zhì)、能量的交換，這也構(gòu)成了人類自身存在的必備條件。隨著改革開放和經(jīng)濟(jì)建設(shè)的推進(jìn)，我們從自然中取得越來越多的資源、能量，然而生態(tài)問題的也日益嚴(yán)峻。當(dāng)今中國，生態(tài)環(huán)境保護(hù)已成為全社會共同關(guān)注的焦點(diǎn)，人類對自然生態(tài)系統(tǒng)給予關(guān)注，從根本上說也是對人類自身的終極關(guān)懷，反之，人類對它漠然置之，也是對自我的戕害。湯因比在《人類和大地母親》一文中說：“人，大地母親的孩子，不會在謀害母親的罪行中幸免于難。”遲子建在小說《世界上所有的夜晚》中對人性異化、扭曲的憂思與對自然資源過度掠奪的反思，表達(dá)了她對當(dāng)代社會生活中人“生態(tài)”的強(qiáng)烈關(guān)懷。小說的明線以主人公“我”排解喪夫之痛游走鄉(xiāng)野城鎮(zhèn)為線索，暗線勾勒自然生態(tài)惡化。兩條線索相互交織，推動小說情節(jié)的發(fā)展。小說中，“我”自以為是世界上最不幸的人，因?yàn)檐嚨溨袉噬恼煞颍床挥雇沓３o眠而離開喧鬧的城市，試圖在游走中安撫自己孤獨(dú)的靈魂。然而旅途中由于山體滑坡，不得不停靠在一個有二十多家煤礦的小鎮(zhèn)烏塘。作者對烏塘的自然環(huán)境書寫寥寥幾筆卻力透紙背。烏塘的色調(diào)是灰黃色的。烏塘的雨是我見過的世界上最骯臟的雨了，可稱為“黑雨”。雨由天庭灑向大地的時候，裹挾了懸浮于半空的煤塵，雨便改變了清純的本色。

烏塘人因而喜歡打黑傘。眾多的打黑傘的人行走在縱橫交錯的街巷中，讓人以為烏塘落了一群龐大的烏鴉”。人類對自然地瘋狂掠奪，導(dǎo)致自身的生存空間的日漸萎縮與丑陋。而自然生態(tài)的惡化也會以更強(qiáng)烈的反作用力報復(fù)人類。生態(tài)破壞的惡果最終也使人自身走向失衡的空虛與頹敗。烏塘煤礦因過度的采掘而事故頻出，于是寡婦眾多，當(dāng)?shù)乇惆押偷V工結(jié)婚的女子嫁人稱為“嫁死”，小說中寫到，一部分外鄉(xiāng)窮女子嫁給礦工，就“單等著他死”，就為了獲得高額的死亡賠償金，“嘭———”地一聲，礦井一爆炸，男人一死，錢也就像流水一樣嘩嘩來了！生態(tài)的危機(jī)、能源的危機(jī)，緊隨其后的就是人類自身的精神危機(jī)。人類的情感走向極端的利益化之后，面臨的就是人類自身靈魂的迷失，人性的扭曲。小說中的蔣百嫂在利益的驅(qū)動下掩藏了遇難丈夫的尸體，從一個賢惠的妻子變成了浪蕩的癲婦，夜晚成為她的夢魘，就如恩格斯警告說過的那句“:我們不要過分陶醉于我們對自然界的勝利，對于每一次這樣的勝利，自然界都報復(fù)了我們。”這種痛徹心扉的生命體驗(yàn)實(shí)際已經(jīng)超越人類痛苦的表象，直達(dá)生命的內(nèi)核。小說的題目所喻示的，世界上所有的夜晚，既是某個人的夜晚，也是所有人的夜晚。“現(xiàn)代性的持續(xù)危及我們星球上的每一個幸存者。”即使進(jìn)入現(xiàn)代社會，面對自然的危機(jī)，我們?nèi)祟愖陨頍o一能夠幸免。生物鏈的終端就是人類的自身。法國作家安東尼•德•圣-埃克蘇佩里的《小王子》中，孤單的外星球的小王子在命運(yùn)的旅途上尋找生的價值，陪伴他的蛇、狐貍牽引著他感受愛的真諦，生命的斑斕。他遇到的第一個生物是一只毒蛇。但小王子是純潔且善良的，蛇并沒有傷害他。后來，小王子遇到一只小狐貍，小王子用愛馴服了小狐貍，小狐貍也把自己心中的秘密———肉眼看不見事物的本質(zhì)，只有用心靈才能洞察一切———作為禮物，送給小王子。小王子沒有被虛妄的成人的世界所征服，而最終尋找到自己的理想，即連結(jié)宇宙萬物的愛。這也是在告訴我們要塑造一種生態(tài)人格，才能找到一種詩意的生存方式。

三、對生態(tài)社會的建構(gòu)

篇（9）

（一）拓展教學(xué)視野

首先，要讓中國當(dāng)代文學(xué)在課堂上“起死回生”，把中國新世紀(jì)文學(xué)的最新進(jìn)展納入到教學(xué)活動的整體視野中來，培養(yǎng)學(xué)生實(shí)時關(guān)注當(dāng)代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀的追蹤意識。現(xiàn)今當(dāng)代文學(xué)史的教材對于文學(xué)史的記述多止步于上世紀(jì)90年代初的新寫實(shí)小說，而對于新世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展或未提及或淺嘗輒止。而上世紀(jì)90年代初文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變以及新世紀(jì)的“底層文學(xué)”寫作是當(dāng)代文學(xué)史進(jìn)程中的關(guān)鍵與重要線索，傳統(tǒng)教學(xué)模式對這一內(nèi)容的缺失易導(dǎo)致文學(xué)史的斷裂與脫節(jié)。如生活于社會轉(zhuǎn)型期的新生代作家，因時代影響而陷入新的精神迷茫，在走出創(chuàng)作困境后，他們轉(zhuǎn)向日常人生的凡俗書寫，表達(dá)對都市人，特別是底層社會人生存狀況的關(guān)注與反思；此外，莫言、賈平凹、王蒙、劉震云等上世紀(jì)80年代成名的作家，進(jìn)入新世紀(jì)后都經(jīng)歷了重要的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型……這些不斷涌現(xiàn)的新鮮素材和不斷發(fā)展的重要現(xiàn)象均未有效納入中國當(dāng)代文學(xué)史的教學(xué)視野之中。其次，要為傳統(tǒng)的中國當(dāng)代文學(xué)教學(xué)“糾偏去蔽”，把1949年以來臺、港、澳地區(qū)的文學(xué)發(fā)展納入到教學(xué)活動的整體格局中來，引導(dǎo)學(xué)生從20世紀(jì)以來中國文學(xué)百年進(jìn)程的整體視野中去觀察1949年以后文流的離合變遷。臺港澳文學(xué)作為中國當(dāng)代文學(xué)的有機(jī)組成部分，是在中國文學(xué)大背景下因?yàn)樘厥獾臍v史際遇而形成的獨(dú)具特色的文學(xué)現(xiàn)象，是中國當(dāng)代文學(xué)版圖不可分割的重要板塊。然而遺憾的是，臺港澳文學(xué)長期在中國當(dāng)代文學(xué)史版圖上集體失蹤。迄今為止，關(guān)于“中國當(dāng)代文學(xué)史”教材種類繁多，考察其中最具代表性的版本，如洪子誠著《中國當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社1999年8月初版）和陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（復(fù)旦大學(xué)出版社1999年9月初版），兩部堪稱“重寫文學(xué)史”的典范之作，不約而同都放棄了臺港澳文學(xué)，成為并非真正意義上的“中國”當(dāng)代文學(xué)史。個別新出的著作或教材雖然已開始將臺港澳文學(xué)納入學(xué)術(shù)視野中，但所占篇幅卻與臺港澳文學(xué)的成就和特色極不相稱，只是為保證著作形式上的完善而所作的一點(diǎn)補(bǔ)充而已。正如有論者指出：“目前臺港澳文學(xué)的入史顯然更多的是一種拼湊，既沒有充分考慮到它們與整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的密切聯(lián)系，也沒有很好注意到它們的特殊品質(zhì)。從具體的形態(tài)來看，目前的臺港澳文學(xué)在諸多中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史著作中往往只是占據(jù)了一個附錄的地位。”一個國家的文學(xué)史敘事不可因?yàn)檎我庾R形態(tài)的差異就將其中的重要組成部分排除在外，任何封閉、狹隘的一元化敘述，帶來的只能是殘缺的文學(xué)史版本。所以，中國當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)是由同源異枝的文學(xué)共同建構(gòu)的動態(tài)系統(tǒng)。在教學(xué)中，我們也應(yīng)當(dāng)身體力行，引導(dǎo)學(xué)生從中國文學(xué)百年進(jìn)程的整體視野中去觀察1949年以后文流的離合變遷。需要注意的是，將新世紀(jì)中國文學(xué)和1949年以后的臺、港、澳文學(xué)納入本課程的教學(xué)視野，不能僅在原有教學(xué)內(nèi)容上作簡單擴(kuò)容，而應(yīng)該在調(diào)整現(xiàn)有教學(xué)計(jì)劃、教學(xué)內(nèi)容和學(xué)時分配的基礎(chǔ)上把增量部分有機(jī)融合到課程結(jié)構(gòu)中來。

（二）調(diào)整教學(xué)思路傳統(tǒng)

當(dāng)代文學(xué)史的教學(xué)以“思潮”、“流派”、“群體”為中心的貼標(biāo)簽式的講授方式，雖然有利于教師備課和教學(xué)，開展專題研究，但卻容易把文學(xué)史割裂開來，忽視內(nèi)在聯(lián)系。因此，新型開放式教學(xué)旨在突破已經(jīng)被高度結(jié)構(gòu)化和體系化的文學(xué)史線性授課思路，以專題化、模塊化和縱橫交織的方式來設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容，引導(dǎo)學(xué)生以作品解讀、作家研究和現(xiàn)象觀察為主要方式，實(shí)現(xiàn)對當(dāng)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程由局部入整體的立體性認(rèn)知。如可以按照革命戰(zhàn)爭小說、農(nóng)村題材小說概述、文學(xué)、先鋒文學(xué)等專題模塊進(jìn)行講解，在講解過程中以作品為中心帶動史實(shí)和思潮的講授，化抽象為具體，通過生動的文本解讀，不僅可以在無形中激發(fā)學(xué)生的興趣，變被迫閱讀為主動探尋，而且有了具體文本為例證，原本枯燥乏味的藝術(shù)特點(diǎn)、主題內(nèi)涵的講授變得更加鮮活、真實(shí)。此外，要進(jìn)一步淡化結(jié)論性的知識傳授意圖，充分激發(fā)和培養(yǎng)學(xué)生的懷疑精神、批判意識和批評能力，并引導(dǎo)學(xué)生主動參與到中國當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建構(gòu)中來。教師要密切關(guān)注當(dāng)代文壇的學(xué)術(shù)動態(tài)、文藝思潮、文學(xué)流派以及創(chuàng)作的最新成果，以此不斷充實(shí)自己的教學(xué)內(nèi)容。在講授時，結(jié)合時代思潮和研究熱點(diǎn)從多角度分析作家作品，既注重科學(xué)性，也注意生動性和趣味性。因而，教師的教案也要根據(jù)時下的學(xué)術(shù)研究熱點(diǎn)和最新動態(tài)不斷修改，傳統(tǒng)的“一勞永逸”式的備課方式必須摒棄。

（三）優(yōu)化教學(xué)組織方法

教育的功能不應(yīng)是簡單的知識傳授，而應(yīng)是培養(yǎng)學(xué)生不斷學(xué)習(xí)的能力，以使學(xué)生獲得自身可持續(xù)發(fā)展的途徑與方法。同樣，中國當(dāng)代文學(xué)史不應(yīng)成為照本宣科地講解文學(xué)史，而應(yīng)具有文學(xué)感性、鮮活的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)的教學(xué)模式中，教師是居于絕對主體地位的，而學(xué)生處于被動的接受地位，不僅缺乏學(xué)習(xí)的積極性，而且也會因習(xí)慣于接納而喪失主動思考的能力。這對于要求學(xué)生具有主體個性思維的中文系學(xué)科特質(zhì)是相悖的。首先，教師的角色應(yīng)當(dāng)由講授者向啟發(fā)者和引導(dǎo)者轉(zhuǎn)變，學(xué)生的角色由被動接受者向主動參與者轉(zhuǎn)變，變“注入式”教學(xué)為“啟發(fā)式”“、研討式”教學(xué)。針對中文系大課堂教學(xué)的實(shí)際情況，可以組織學(xué)生依據(jù)個人興趣自由組合，建立若干興趣小組，形成課前小組討論、課中小組代表發(fā)言+教師講授、課后個人提交作業(yè)這樣一套促進(jìn)學(xué)生主動參與的教學(xué)流程。教師發(fā)揮課堂的主導(dǎo)作用，在對小組代表發(fā)言進(jìn)行總結(jié)點(diǎn)評的基礎(chǔ)上，作進(jìn)一步的講解、引導(dǎo)和啟發(fā)。其次，運(yùn)用多媒體教學(xué)，提升對文學(xué)作品的審美感悟能力和認(rèn)知能力。傳統(tǒng)教學(xué)方法主要以語言講授為主，而語言通常缺乏直觀性，需要經(jīng)過語言信息的轉(zhuǎn)碼才能為學(xué)生理解接受。因而，有時單純的語言講授會顯得單調(diào)，且易使理解滯后。教師可以進(jìn)行課程教學(xué)的視覺化嘗試，在多媒體課件教學(xué)的基礎(chǔ)上，結(jié)合課堂內(nèi)容播放一些與經(jīng)典作品和作家相關(guān)的影音資料，不僅活躍課堂氣氛，而且感性知識的獲得更易記憶和引發(fā)觸動，啟發(fā)學(xué)生進(jìn)行更為深入的思考和探究。

篇（10）

(一)進(jìn)城務(wù)工者潛意識里對農(nóng)村生活中“責(zé)任”的逃避

劉高興父母雙亡尚未婚娶，無牽無掛，屬于典型的“一人吃飽全家不餓”。而事實(shí)上，像五富、黃八、杏胡夫婦、老烏、劉躍進(jìn)、馬曼麗等諸多人，或有家有室，或雖家庭破碎，但有未成年孩子需要撫育，或父母已經(jīng)年邁需要照顧與陪伴，等等。可是這些人，不約而同義無反顧地來到了城里。從表面看，他們似乎是生活所迫不得已而為之，而從更深層面看，鄉(xiāng)下人紛紛進(jìn)城，其實(shí)有一個相當(dāng)重要卻鮮被提及的原因，那便是對農(nóng)業(yè)勞動的風(fēng)險和家庭及鄉(xiāng)村社會責(zé)任的逃避。如果真如有些專家所說，進(jìn)城務(wù)工能讓農(nóng)民收入大幅度地增加，那么，農(nóng)民的農(nóng)村生活面貌應(yīng)該一年更比一年好，可事實(shí)似乎并非如此。與呆在農(nóng)村相比，進(jìn)城務(wù)工能賺更多實(shí)實(shí)在在看得見摸得著的現(xiàn)款，可是，城里生活需要現(xiàn)款應(yīng)付的場合比農(nóng)村多了何止幾倍!衣食住行吃喝拉撒等方方面面現(xiàn)款花銷與農(nóng)村相比，差距豈可以道里計(jì)。所以，絕大多數(shù)進(jìn)城務(wù)工者及其家庭物質(zhì)生活水平并沒有因打工而得到明顯改善甚至于還有所下降。但是，我們的農(nóng)民，從剛剛成年(甚至未成年)的“新生代”到五六十歲的“暮年”，一有機(jī)會就往城里跑，務(wù)工生活的單純，即不擔(dān)責(zé)任與風(fēng)險(用農(nóng)民們自己的話說就是“不用操心”)恐怕是其中一個不可小覷的原因。劉高興們進(jìn)城拾破爛，每天幾時開工幾時收工，一天收多少，幾乎都是隨心所欲相當(dāng)自由沒有人會干預(yù)他們。所以，劉高興經(jīng)常有時間“胡思亂想”:“你有了這些破爛，我卻有了一座城哩!”“我想去看看興隆街所栽的那棵紫槐，悠然地拉著架子車，不緊不慢，蠻有節(jié)奏……能欣賞街巷兩旁商店門頭。”他甚至可以“一直追逐著一朵柳絮到了九道巷”，或是看鴿群“不斷地在樓與巷道的上空盤旋”……而農(nóng)村就不一樣了。農(nóng)業(yè)勞動是講究季節(jié)性的，過了季節(jié)時序就不行，個中肉體與精神的雙重緊張非親身經(jīng)歷者不能體會;同時，現(xiàn)階段，我國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)主要還是“靠天吃飯”，而“天”又往往是變幻莫測令人捉摸不定的。所以，農(nóng)業(yè)勞動風(fēng)險很大，春耕夏耘秋收冬藏，“土肥水種密保管工”，千百個環(huán)環(huán)節(jié)節(jié)中，一個環(huán)節(jié)出問題就可能導(dǎo)致嚴(yán)重減產(chǎn)甚至顆粒無收，萬般辛苦就此付諸東流，那種無奈甚至錐心般的痛苦足以讓人頭撞南墻也不能緩解。所以，農(nóng)民的思想負(fù)擔(dān)是很重的。相形之下，進(jìn)城務(wù)工，不論是進(jìn)工廠、往工地、還是做“自由職業(yè)者”(例如拾破爛)，雖然勞動強(qiáng)度也不小，但是，那大多只是體力上的，“即便是每日累得發(fā)脹發(fā)腫，到晚上燒一盆熱水泡泡也就是了。”(劉高興語)思想上則比在農(nóng)村時輕松舒服得多:天是老板的天，地是老板的地，縱使天塌地陷也有老板去獨(dú)身擋雙手擎，不干打工者什么事。自由職業(yè)者則可以躲進(jìn)小窩(大多是租來的棲身之地)成一統(tǒng)，管他雨驟與風(fēng)狂。劉高興嘲笑“那些沒來西安的清風(fēng)鎮(zhèn)人”:“一天干到黑腰累斷手磨泡了工錢有多少?一天掙五元錢算封頂了吧?咱多好，既賺了錢又逛了街。”可是，他也許很少想過，進(jìn)城務(wù)工的他們，在賺錢、逛街的同時，是將老人的贍養(yǎng)、孩子的撫育、夫婦之間相互的扶助等等他們本應(yīng)該承擔(dān)的人生責(zé)任一概拋卻，最大的補(bǔ)償不過是定期或不定期地寄回?cái)?shù)量有限的一點(diǎn)現(xiàn)款。可是，這些現(xiàn)款遠(yuǎn)遠(yuǎn)解決不了家庭中所有問題。小說中寫到五富的老婆:“五富的老婆差不多是滿頭的白發(fā)，我們離開清風(fēng)鎮(zhèn)的時候，她的頭發(fā)黑漆漆的，現(xiàn)在卻花白成這樣!”從“我們離開清風(fēng)鎮(zhèn)的時候”到“現(xiàn)在”，期間間隔的時間尚不到七個月!

(二)進(jìn)城務(wù)工者在拋卻人生責(zé)任同時也意

味著其失去了在“責(zé)任”中成長的機(jī)會人的成長貫穿一生且具有不可逆轉(zhuǎn)的階段性。而且，它是需要通過對人生責(zé)任的承擔(dān)來實(shí)現(xiàn)的。沒有承擔(dān)人生所應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任，成長也就因此失去了依托的根基而成了一句空話。例如，從來“男大當(dāng)婚女大當(dāng)嫁”，撐門立戶、養(yǎng)老育小是成年男女義不容辭的責(zé)任。可是，三部小說中形形的人物在這些方面幾乎都不夠格。在我國，二十二歲即為男子法定婚齡之始，而父母雙亡的劉高興三十四五歲了還是“一人吃飽全家不餓”的單身漢，也就是說，在人生最好的年華里他沒有經(jīng)歷婚姻家庭生活，何謂“責(zé)任”、何謂擔(dān)當(dāng)，他也許從未認(rèn)真思考過，在農(nóng)村婚姻受挫，他似乎毫不猶豫地將自己的房子、土地扔下來到城里。來到城里以后，他更是無牽無掛天馬行空，種種可笑的幻想甚至胡思亂想都明顯地表現(xiàn)出不慮人間煙火特點(diǎn)。五富對老婆孩子與家庭的情感，他似乎一點(diǎn)都不能理解。當(dāng)麥?zhǔn)諘r節(jié)，五富掛念老婆的艱難，神情黯淡地說“咱是不是該回去了”的時候，他居然說“不是有你老婆嗎?”“就那幾分地，你老婆還收割不完?你要是死了人家還不活啦?!”他雖然也“操心那五分四厘的責(zé)任田”，但是他很快釋然———收下的麥子不夠車票錢，不劃算。他更是對因掛念老婆而流淚的五富進(jìn)行冷嘲熱諷。所有這些，都是因未曾承擔(dān)過相關(guān)責(zé)任而來的簡單思維的表現(xiàn)。而他那一心要成為城里人，而且要找一個穿高跟尖頭皮鞋城里女人的不切實(shí)際的愿望更是不折不扣的幼稚。離異的劉躍進(jìn)只身進(jìn)城務(wù)工將未成年的兒子扔在學(xué)校，意味著將其作為一個父親所應(yīng)該承擔(dān)的對兒子的教育責(zé)任拋向了虛無。那么，在教育子女中和子女一同成長自然也就成了一句空話。老烏出門在外因混得不如意過春節(jié)都不回家，作為兒子，他對年邁的父母所盡的義務(wù)與責(zé)任甚至比不上一個未成年的孩子，更不用說對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)及鄉(xiāng)村公共事務(wù)的參與了。所以，老大不小的他，能給予父母的除了牽腸掛肚就是憂心忡忡，很明顯，劉高興、劉躍進(jìn)和老烏們拋卻了作為農(nóng)民所應(yīng)承擔(dān)的家庭建設(shè)與社會生產(chǎn)及公共事務(wù)責(zé)任，其成長也就由此受阻甚至停滯了。

二、情感荒蕪

拋卻了與生俱來的責(zé)任，離開了家庭及所屬的人群與生活方式，進(jìn)城務(wù)工者的情感世界也是一片荒蕪。

(一)從家庭親情看，距離會造成情感淡薄

雖說“兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮”，但這不是普通人所能做到的。所以，在中國，自古家庭盼團(tuán)圓，“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”、“想得家中夜深坐，還應(yīng)說著遠(yuǎn)行人”之類詩句不計(jì)其數(shù)，表達(dá)的無一不是對家庭與親情的向往與眷戀。而這些進(jìn)城務(wù)工者親人之間的情感表現(xiàn)令人感嘆痛心:三部小說中出現(xiàn)的形形進(jìn)城務(wù)工者，除了拾破爛的五富不時表現(xiàn)出對老婆的感情，其他人要么老大未婚且戀愛無望(劉高興與孟夷純之間的“愛情”根本就不能叫情而且前途灰暗);要么人到中年家庭破碎;要么婚姻名存實(shí)亡等等。同時，其他家庭成員之間正常親情也所存無幾。例如，劉高興的侄兒進(jìn)了城，“明明知道了我的住處卻不來見我，能見韓大寶不來見我……”劉高興從侄兒撿來的包里發(fā)現(xiàn)了一條項(xiàng)鏈，就說“這可是我發(fā)現(xiàn)的，最少賣了錢一人一半。”而侄兒的反應(yīng)則是“他扔給我五十元，竟然用很鄙視的眼光看一個長輩。”叔侄間親情在金錢面前如此不堪一擊。劉躍進(jìn)輟學(xué)早戀的兒子來找父親，沒有久別重逢的喜悅和對父親的絲毫溫情，只有對金錢的渴望溢于言表，老烏在心力憔悴時回到家鄉(xiāng)，得到的更多只是父母的抱怨等等。個中緣由和他們進(jìn)城務(wù)工，遠(yuǎn)離家庭時日既久而造成的親人間情感淡薄是分不開的。

(二)進(jìn)城務(wù)工者之間不存在真正友情

所謂“遠(yuǎn)親不如近鄰”、“美不美，家鄉(xiāng)水，親不親，故鄉(xiāng)人”，進(jìn)城務(wù)工者，在四顧茫茫的城市里，“萍水相逢，盡是他鄉(xiāng)之客。”經(jīng)濟(jì)或曰利益是他們之間最重要甚至唯一聯(lián)系紐帶。劉躍進(jìn)和集貿(mào)市場的小販老黃、吳老三等由于“天長日久”的買賣往來而“成了朋友”，可是，只是因?yàn)榫坪蟆懊藚抢先眿D滿胸一下”，他竟被老黃“說合”賠了吳老三三千六百塊錢，吳老三“從此買豬脖子和雞脖子，都換了攤子。”劉躍進(jìn)和包工頭任保良，更是十幾年的老朋友。后來，落魄的劉躍進(jìn)投靠任保良，在其工地當(dāng)了廚子，“不在任保良手下當(dāng)廚子，兩人還是朋友;現(xiàn)在有了上下之分，兩人就不是朋友了。或者，任保良能說劉躍進(jìn)是朋友，劉躍進(jìn)不能把任保良當(dāng)成朋友。或者，私下里是朋友，人多的場合，須有上下之分。”俟劉躍進(jìn)酒后失言，將任保良蹲監(jiān)獄的往事“順嘴禿嚕”了出來，兩人就徹底不是朋友了。任保良原本打算不動聲色地設(shè)計(jì)打發(fā)他滾蛋，只因?yàn)椴蛔寗④S進(jìn)買菜的那一個月，多花了兩千多塊的菜錢，任才重新“還政劉躍進(jìn)”。由于實(shí)實(shí)在在的生活的艱辛，他們之間即使有些感情因素存在，那也是極其淡薄不堪哪怕是最輕一擊的。例如，老烏在老板“黃叔”創(chuàng)業(yè)伊始，就一路與其同甘共苦，頗有患難之交意味，可是，老烏所經(jīng)歷的種種表明，他終究不過是“黃叔”的棋子一顆。拾破爛的劉高興、黃八、杏胡夫婦之間也莫不如此。

(三)在進(jìn)城務(wù)工群體中，言語交流也顯得別樣艱難

劉躍進(jìn)所在建筑工地，“幾百號人，全是男的”。他離婚數(shù)年，沒有接觸過女人。在工地做廚師的他空閑下來，固定的去處是同為進(jìn)城務(wù)工者的馬曼麗的發(fā)廊，他去發(fā)廊的目的只是“為了聽聽女聲”，認(rèn)識馬曼麗之前，他為了“聽聲”，喜歡坐在地鐵口。“一天忙完，聽會兒女聲，心里也安穩(wěn)和平靜許多”。而在拾破爛的劉高興們看來拾破爛是世上最難受的工作，最重要的原因就是說話少，讓人“整天能憋死!”他們因此“就越發(fā)感到在街巷中收破爛的單調(diào)和寂寞……幾乎一整天都不說話。”久而久之，他們的心理發(fā)生了可怕的令人揪心的變化:“他們都有了一種心理，就是盼望街頭有斗毆事件發(fā)生。”他們更會詛咒貧富差距還有城鄉(xiāng)差別，進(jìn)而是盼望天下大亂大家誰都別過好日子———所謂“怨不在大，可畏唯人”，作為一國之最普通民眾，千千萬萬進(jìn)城務(wù)工者此種心理所潛藏的負(fù)能量著實(shí)是最可怕的。

(四)進(jìn)城務(wù)工者的“戀愛”，更令人唏噓不已

劉高興因?yàn)橐淮闻既唬M(jìn)到一家美容美發(fā)店收破爛，從而接觸了孟夷純，進(jìn)而“愛”上了她。在思維正常的人看來，這“愛”來得簡直有點(diǎn)莫名其妙。當(dāng)然，也可以說這是他別無選擇的結(jié)果———在他的生活空間里，除了破爛收售“業(yè)務(wù)往來”，平時和劉躍進(jìn)一樣幾乎沒有多少機(jī)會接觸到女人———可是，他卻為此自豪不已:“一個拾破爛的還就愛上了城里的女人”。而實(shí)際上，孟夷純也不過是一個進(jìn)城務(wù)工者，而且是一個走上了邪路的“務(wù)工者”，根本不能算什么“城里的女人”，他們之間那種關(guān)系，也絕不是什么“愛情”，至多只不過是他感官的“單相思”而已。正如孟夷純所說:“……我在你走后就覺得我可憐其實(shí)你也可憐，可憐人見著可憐人，或許我還能給你說更多的話。”相形之下，她說的句句是實(shí)話，而劉高興則顯得有些天真與幼稚。老烏同樣非常渴望愛情，可是他先后接觸的同為進(jìn)城務(wù)工者的幾個女人，帶給他的只是一次又一次的感情傷害。后來，阿湘甚至將自己和香港司機(jī)的“非婚生子”扔給他一走了之，他為撫育孩子吃盡了苦頭，而且因這個孩子，他失去了與阿霞結(jié)為夫婦的可能性。他與孩子之間有了勝似父子的親情，可是，這時候，得了絕癥的阿湘又將孩子硬生生地從他身邊帶走。已近不惑之年的老烏從此不知所蹤。劉躍進(jìn)離婚數(shù)年，沒有接觸過女人，“連個情人也沒混上”。后來，他認(rèn)識了馬曼麗，心里有什么話都告訴她，還覺得他們倆“早晚會上床”。但是，馬曼麗心里有話卻不告訴他。馬曼麗想結(jié)婚的對象是說話幽默的老袁，可是老袁在老家有老婆孩子，而馬曼麗依然癡癡地等著其離婚再與她結(jié)婚。最終卻發(fā)現(xiàn)老袁是“最大的騙子”，先后連續(xù)的三聲“滾”流瀉的是一個女人情感受傷后內(nèi)心的無奈與絕望。

三、前路渺茫

現(xiàn)階段的中國，絕大多數(shù)進(jìn)城務(wù)工者前路渺茫，這在作品中也得到了比較充分的反映，具體主要體現(xiàn)在以下三個方面:

(一)融入城市困難

城市的產(chǎn)生和發(fā)展是社會生產(chǎn)力發(fā)展結(jié)果。在社會生產(chǎn)力遠(yuǎn)未充分發(fā)展的當(dāng)下中國，城鄉(xiāng)差別有如天壤。所以，進(jìn)入城市成為城里人歷來是中國農(nóng)民最大的人生夢想之一。在這方面，三部小說中，《高興》中的主人公劉高興表現(xiàn)得尤為突出。出身農(nóng)村的他認(rèn)為自己和周遭的同類不一樣———他“活該要做西安人”，他就是抱著“要做西安人”的夢想來到城里的。所以，當(dāng)孟夷純說他“不像個農(nóng)民”，他就覺得“孟夷純的話其實(shí)說到了我心上，我一直認(rèn)為我和周圍人不一樣，起碼和五富不一樣。這話我不會說出口的，但我的確貴氣哩。”年華老大的他在鄉(xiāng)村婚姻受挫，他居然認(rèn)為“你那個大腳骨，我的老婆是穿高跟尖頭皮鞋的!”“能穿高跟尖頭皮鞋的當(dāng)然是西安的女人。”進(jìn)城以后，盡管從事的不過是極其普通的拾破爛工作，但他從心底里無時無刻不在為成為城里人而“奮斗”。然而，在中國這個城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)社會中，城市不是誰想進(jìn)就能進(jìn)的，融入城市成為城里人困難重重，這甚至可以說是劉高興、老烏、阿湘?zhèn)兊乃廾Ｆ湓蛩坪醪荒芎唵螝w結(jié)于他們無技術(shù)沒資金不懂城市生活規(guī)則等方面，因?yàn)椴⒉皇撬谐抢锶硕加屑夹g(shù)有資金懂得城市生活規(guī)則的。根本原因應(yīng)該在于生產(chǎn)力發(fā)展水平限制，城市尚無接納他們的能力。劉高興說“五富他不懂得用碟子去盛水怎么也不如碗，可碟子就是裝大菜的。”可是，他似乎沒有想過，并不是所有的碟子都有裝大菜的機(jī)會的。正如在劉躍進(jìn)眼中，“中國別的不多，人多。”瘦猴們就感嘆“劉高興呀劉高興，你愛這個城市，這個城市卻不愛你么!”黃八們牢騷滿腹:“這雨天……咱日他媽連飯都沒啥吃，這政府咋不管呀，市長講究深入基層哩，咋不到咱這兒體察民情呢?!”從理論上說，城市是應(yīng)該“愛”劉高興們的，政府、市長也是應(yīng)該“管”黃八們的，可是，很多情況下，實(shí)在是“非不為也，是不能也”。在劉高興眼中，“拾破爛是只要你能舍下臉面，嘴勤腿快，你就比在清風(fēng)鎮(zhèn)種地強(qiáng)了十倍，你也就餓不死在人生地不熟的城市里。”可是，這只是無牽無掛的他簡單的思維而已:在城里，“能舍下臉面，嘴勤腿快”或許能保證一個人餓不死，但不一定能保證全家人“衣帛食肉不饑不寒”，能保證人餓不死，但不一定能保證人凍不死病不死愚昧不死。當(dāng)下的城市需要外來務(wù)工者，因?yàn)樗枰涫捌茽€卸煤車出苦力扛重物照顧老弱病殘等等。所以，在一定范圍內(nèi)，城市也承認(rèn)外來務(wù)工者“為西安的城市建設(shè)做出了巨大的貢獻(xiàn)”。但是，同時，城市更多擔(dān)憂的是他們“使西安的城市治安受到很嚴(yán)重的威脅，偷盜、搶盜、詐騙、斗毆、殺人，大量的下水道井蓋丟失，公用電話亭的電話被毀，路牌、路燈、行道樹木花草遭到毀壞，公安機(jī)關(guān)和市容隊(duì)抓住的犯罪者大多是打工的。”

(二)職業(yè)發(fā)展無望

大多數(shù)進(jìn)城務(wù)工者從事的主要工作不外乎以下幾種:首先是沒有技術(shù)含量或技術(shù)含量很少的“苦力”工作。如建筑、制造、拾破爛、送水、送煤氣等。這類工作是進(jìn)城務(wù)工者從事的主要工作。一則人民網(wǎng)信息顯示:“建筑行業(yè)由于勞動強(qiáng)度大，用工主力一直是外來農(nóng)民工。如沈陽市建筑行業(yè)旺季時職工達(dá)到38．8萬人，其中農(nóng)民工36．2萬人，占總數(shù)的93．3%。而剩余的6．7%的管理人員，大多是城里人，農(nóng)民工的上升空間極為有限”［引自finance．people．com．cn。］;第二類是餐飲和養(yǎng)生休閑服務(wù)類工作;此外還有那些見不得人的“工作”等等。這種種工作或曰職業(yè)發(fā)展前途大多是無望的。第一類工作可替代性強(qiáng)，而且，隨著社會生產(chǎn)力發(fā)展，終將被淘汰的多，而且，隨著年齡增長一般人無法繼續(xù)干下去;第二類工作稍微有點(diǎn)“技術(shù)”含量，但是，由于服務(wù)對象與場所等因素限制，從事此類工作的人技術(shù)提升難度不小。例如，劉躍進(jìn)在建筑工地當(dāng)廚子，頓頓蘿卜燉白菜或者白菜燉蘿卜，加或者不加豬脖子肉而已。其廚藝要得到明顯提升幾乎是不可能的。所以，劉躍進(jìn)到老最多是開一家最低端的小飯館而已———當(dāng)然，在城里，即使是開最低端的小飯館，僅有一點(diǎn)廚藝還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。至于那些見不得人的所謂“工作”，和“發(fā)展”就更一點(diǎn)關(guān)系也沒有了。

篇（11）

中圖分類號：G622 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）02-364-03

一、前言

在傳統(tǒng)社會中，由于科技不發(fā)達(dá)，大眾傳媒數(shù)量少，文學(xué)和大眾傳媒之間并無太多聯(lián)系，文學(xué)在人們的生活中占據(jù)著重要的地位，人們大多時候通過紙質(zhì)閱讀的方式來欣賞文學(xué)作品，文學(xué)也因此成為了民眾閑暇之余的重要精神寄托。然而，隨著時代的變遷，科技的進(jìn)步，大眾傳媒以掩耳不及迅雷之勢迅速的發(fā)展起來，并以其豐富性和娛樂性吸引著廣大民眾的眼球，漸漸地，人們不滿足于在文本上閱讀欣賞文學(xué)作品，開始將紙質(zhì)的文學(xué)作品搬上熒屏，轉(zhuǎn)化成更加令民眾喜聞樂見的文學(xué)影視作品。于是，文學(xué)和大眾傳媒的“聯(lián)姻”開始了，從一開始的文學(xué)名著電視劇，到當(dāng)下的百家講壇等節(jié)目，大眾傳媒對文學(xué)的影響越來越深入。大眾傳媒對文學(xué)的影響具有兩面性，將文學(xué)作品變得大眾化的同時，也給文學(xué)帶來了一定的負(fù)面影響。深入分析大眾傳媒和當(dāng)代文學(xué)之間的關(guān)系，是促使兩者之間能夠和諧共生的基本前提。

二、大眾傳媒與當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系

1、大眾傳媒在文學(xué)中地位的變遷

文學(xué)與媒介的關(guān)系，從工具論角度看，媒介是文學(xué)的語言與意義得以傳播的物質(zhì)形態(tài)及渠道，包括口頭、文字、印刷、電子和網(wǎng)絡(luò)等類型。在今天，文學(xué)的常見體裁如詩歌、小說、散文、報告文學(xué)等，都需要以特定的物質(zhì)媒介如書籍、報紙、雜志等去傳達(dá)。而文學(xué)的一些交叉形態(tài)，如戲劇文學(xué)、影視文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等，則分別是用影視、網(wǎng)絡(luò)等媒介去傳達(dá)的。所以傳媒首先是文學(xué)藝術(shù)別無選擇的載體，是文化交流溝通最重要的載體和渠道。

傳媒在文學(xué)中的作用表現(xiàn)在：隨著傳媒力量的發(fā)展，大眾傳媒在文學(xué)中的地位己經(jīng)從傳播途徑、工具中介走向功能主體。傳媒不只是文學(xué)的外在物質(zhì)傳輸渠道，而且是文學(xué)本身重要的構(gòu)成維度之一，媒介與世界、寫作、文章、語言、讀者共同構(gòu)成文學(xué)活動的必不可少的組成部分。它是作家寫作行為的物質(zhì)結(jié)果，作家的寫作只有物化為媒介，才能轉(zhuǎn)化為社會的人際傳播過程，而寫作一旦訴諸媒介，就宣告文學(xué)傳播過程的起始，由此文學(xué)進(jìn)入發(fā)行、流通、消費(fèi)和接受過程；它也是讀者進(jìn)入文學(xué)傳播過程的第一環(huán)節(jié)，讀者參加文學(xué)活動，首先接觸到的既不是文學(xué)文本的語言、也不是它所表達(dá)的意義，而是傳輸語言和意義的媒介，所以在讀者參與文學(xué)這個特定的意義上講，媒介是文學(xué)傳播的第一環(huán)節(jié)。

2、現(xiàn)代傳媒使文學(xué)的審美趣味轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)90年代以來，媒體文化的繁榮，媒體趣味對文學(xué)創(chuàng)作的深層滲透，導(dǎo)致文學(xué)生產(chǎn)的審美轉(zhuǎn)型與結(jié)構(gòu)調(diào)整。審美取向最大的變化就在于文學(xué)重心的轉(zhuǎn)移：。都市。正在取代。鄉(xiāng)村。成為文學(xué)想象的中心。文學(xué)從鄉(xiāng)土走向都市，其關(guān)注視角、表達(dá)內(nèi)容發(fā)生變化，小資情調(diào)、白領(lǐng)趣味等審美取向隨之出現(xiàn)。九十年代中期以來，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村和農(nóng)民形象日漸淡出我們的文學(xué)視野，即便出現(xiàn)也多被定位為城市價值的附庸者。我們甚至驚訝地發(fā)現(xiàn)，一種完全脫離了鄉(xiāng)村的。都市性。正在成熟，鬧市與商海，偵破與懸念，時尚與另類，女性與言情，知識者與從政者成為文學(xué)圖畫的中心，而以上種種顯然與鄉(xiāng)土和農(nóng)民毫無瓜葛。伴隨著都市化而來的最突出的審美觀念變革就是時尚雜志引導(dǎo)的白領(lǐng)趣味（或曰小資情調(diào)）的盛行。2002年的寓言小說《誰動了我的奶酪》、2003年的《布波族：一個社會新階級的崛起》、《第三種生活》等都被小資一族奉為掌上經(jīng)典。

白領(lǐng)階層在中國雖然尚在發(fā)育過程中，但白領(lǐng)趣味卻先期而至，時尚雜志是這一趣味最搶眼的表征。它溫情脈脈地呈現(xiàn)出夢幻般的一切，用巴黎的香水、米蘭的時裝、歐式的別墅、日系的轎車來裝飾當(dāng)代人華麗的夢想，遮蔽或偷換了現(xiàn)實(shí)問題。它的消費(fèi)和占有暗示，是在對雅致、教養(yǎng)、自尊的強(qiáng)調(diào)中實(shí)現(xiàn)的。它顯示了一種身份、一種時尚，一種與普通人拉開距離的虛假界限，它在誘導(dǎo)一種趣味和消費(fèi)的同時，也激發(fā)了一種極端享樂的個人主義傾向，它與懷舊風(fēng)潮本質(zhì)上是沒有區(qū)別的，都是為把消費(fèi)者引向不真實(shí)的幻覺時間里。

3、文學(xué)在離不開傳媒的同時也必然接受傳媒形式的限制

從文體選擇與創(chuàng)作的角度來看，現(xiàn)代傳媒的體制特征從根本上限制了具有傳統(tǒng)審美傾向的文體，被古典文學(xué)觀所承認(rèn)的詩、戲曲已淡出現(xiàn)代傳媒視野，而被社會戲劇所代替，散文隨筆的審美體式被現(xiàn)代傳媒中的報紙副刊文體和期刊文體所代替，小說這一不登大雅之堂的文體則成為現(xiàn)代文學(xué)最重要的文體。現(xiàn)代傳媒的體制，使它必須要面對讀者的閱讀需要，它的時間性、功利性決定了與其密切聯(lián)系在一起的文學(xué)文體的現(xiàn)實(shí)性和針對性，例如連載小說是與定期出版物的出現(xiàn)相一致的，雜感的出現(xiàn)是與知識分子報刊的出現(xiàn)聯(lián)系在一起的。因此，外部的力量主要是媒體的作用改變了文體的樣式和審美風(fēng)格。

所以，媒體的介入一方面使文學(xué)從政治權(quán)利的話語中解放出來，通過媒介文化市場對主流文化、精英文化以及大眾文化形態(tài)進(jìn)行協(xié)調(diào)和整合，初步形成文化多元格局；另一方面隨著政治話語的淡出，媒體的話語力量對文學(xué)又構(gòu)成了另一種威脅，即商業(yè)色彩的加重。同時，媒體為個體創(chuàng)作提供了平臺同時機(jī)械復(fù)制又將創(chuàng)作導(dǎo)入類型化的困境。因此，我們在看到傳媒為文學(xué)提供了生成空間和消費(fèi)場所的同時，也應(yīng)該看到它在不斷地限制文學(xué)生產(chǎn)的自由與個性，我們必須警惕文學(xué)生產(chǎn)方式的工具化傾向所帶來的負(fù)面影響。

三、媒背景下文學(xué)的特征分析

第一，傳媒背景下，文學(xué)呈現(xiàn)出了市場化的特征。現(xiàn)代傳媒朝著社會化、世俗化、大眾化的方向發(fā)展，這使文學(xué)不再是特殊階層的專屬品，而是走進(jìn)了千家萬戶。大眾傳媒擴(kuò)展了文學(xué)的傳播渠道，豐富了文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容，文學(xué)創(chuàng)作形式更加多樣，文學(xué)創(chuàng)作者的身份更加寬泛，形成了市場化的文學(xué)傳播機(jī)制。文學(xué)突破了種種束縛，走向了市場，可以說這是大眾傳媒帶給文學(xué)的最直接的變化。

第二，傳媒背景下，文學(xué)寫作呈現(xiàn)出了信息化和新聞化的特征。在上個世紀(jì)80年代的“新寫實(shí)”小說中就表現(xiàn)出了文學(xué)的新文化傾向。“新寫實(shí)”小說的內(nèi)容都是一些平淡無奇、無關(guān)緊要的家長里短，這是與90年代新聞所關(guān)注的話題不謀而合的。“新寫實(shí)”推進(jìn)了“新體驗(yàn)”小說的發(fā)展，“新都市”小說、“新市民”小說興起，這些作家拘泥于描寫現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)，面對雜亂紛繁的都市，作家一心追求效率而很少對文學(xué)進(jìn)行沉淀與提煉，他們?yōu)榱擞洗蟊娛袌鲂枨螅坏貌槐３中≌f素材的鮮活、粗糙以及趣味的方面。“反腐小說”則是關(guān)切社會熱點(diǎn)和大眾興奮點(diǎn)，引起了強(qiáng)烈的社會反響。90年代出現(xiàn)了很多以記者為職業(yè)的作家，他們在題材的新穎度和視野的寬廣度上都有明顯的優(yōu)勢，他們的小說不由自主地染上了新聞性和信息性的特點(diǎn)。加上作家對現(xiàn)代媒體的運(yùn)作方式日益成熟，所以他們采用傳媒來謀求廣闊的生存空間，文學(xué)逐漸成為工業(yè)化的產(chǎn)物，其獨(dú)立性削弱。作家為了迎合市場，進(jìn)行高產(chǎn)化創(chuàng)作，文學(xué)作品泡沫化、快餐化、批量化、平面化。

第三，傳媒背景下，文學(xué)作家的明星化色彩增強(qiáng)。隨著文學(xué)市場化的發(fā)展，文學(xué)寫作和閱讀成為邊緣，文學(xué)作品更加關(guān)注營銷環(huán)節(jié)，為了增大銷售量，媒體、書商、編輯等聯(lián)手打造作家明星，就連過世的經(jīng)典作家也被拿出來重新投放市場。例如有關(guān)張愛玲的創(chuàng)作從其作品轉(zhuǎn)向了對其生平的研究，將張愛玲的照片附在封面、題目等上面，張愛玲由大學(xué)走向了大眾，被逐漸流行化和世俗化，使張愛玲這位世紀(jì)文學(xué)的奇女子成為了大眾消費(fèi)和娛樂的精品，其文學(xué)所透露和折射出的人性底蘊(yùn)卻被遮掩。其后一段時間，作家全面明星化，“80后”作家的明星化色彩就更為濃厚了。

第四，大眾傳媒背景下，文學(xué)的娛樂化傾向更加嚴(yán)重。文學(xué)娛樂化與傳媒意識與傳媒趣味有著密切的聯(lián)系。文學(xué)作品的娛樂傾向無限擴(kuò)張，這就是文學(xué)偏離了正規(guī)，忽視了文學(xué)真正的認(rèn)識、教育和交際的功能。本末倒置。隨著中國文學(xué)趨向的不斷多元化，文學(xué)的商業(yè)性、消費(fèi)性凸現(xiàn)出來，文學(xué)被賦予了太多的教化和娛樂功能，成為人們茶余飯后的談資，大眾傳媒加速了文學(xué)的娛樂化、粗鄙化進(jìn)程。娛樂文學(xué)更加關(guān)注感官刺激，制造著惡俗、等信息垃圾，人們不再需要進(jìn)行深層次的思考，文學(xué)作品中沒有對人文關(guān)懷的尋求，沒有對人生的思考，沒有精神撫慰，讀者因享樂而閱讀，沒有真正的文學(xué)價值，粗糙簡陋的文學(xué)敘事不可能滋潤讀者的心靈世界，卻更加刺激了人們的隨意和浮躁情緒。文學(xué)的靈魂被賣給娛樂，這是文學(xué)的悲劇。

四、大眾傳媒對當(dāng)代文學(xué)的影響

1、大眾傳媒作是文學(xué)活動中必不可少的要素

在今天的現(xiàn)代傳媒文化時代，文學(xué)活動并不像傳統(tǒng)“四要素”說表述的那樣，是個“世界-作家-作品-讀者”的單純而透明的過程。實(shí)際上，在四要素組成的三環(huán)結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)代傳媒參與了每兩個相鄰要素之間的動態(tài)過程。在“世界-作家”的過程中，人的實(shí)際活動范圍和精力是有限的，人們不可能與外部世界保持完全的經(jīng)驗(yàn)性接觸，如果不通過現(xiàn)代傳媒間接了解和體驗(yàn)外部世界，就會被現(xiàn)實(shí)生活和時代所拋棄，還談得上什么文學(xué)創(chuàng)作呢？因此現(xiàn)代傳媒越來越成為了作者獲取創(chuàng)作材料和創(chuàng)作靈感的來源。在“作家-作品”的過程中，沒有媒體的選擇，書稿或“可能作品”就不能被做進(jìn)一步的審美加工，也不能被送往正常的發(fā)行流通渠道，自然也就沒有為讀者閱讀的某部文學(xué)作品的問世了。至于傳媒參與“作品-讀者”的過程，更是顯而易見的事情了。對于現(xiàn)代傳媒文化時代的文學(xué)活動而言，傳媒因素絕不是可有可無的。實(shí)際上，它與世界、作家、作品、讀者一樣，是文學(xué)動態(tài)存在方式中的不可或缺的本體性構(gòu)成要素，缺少了它，文學(xué)活動是不可能現(xiàn)實(shí)地存在著的。因此，已有很多學(xué)者把大眾傳媒視為現(xiàn)代文化語境中文學(xué)活動的“第五要素”，因此我們?nèi)绾谓柚蟊妭髅絹頂U(kuò)大文學(xué)藝術(shù)的影響是很重要的。

2、經(jīng)典的文學(xué)著作改拍成電視劇或電影，擴(kuò)大作品的影響

人們知道《紅樓夢》等經(jīng)典文學(xué)作品應(yīng)認(rèn)真地反復(fù)地細(xì)讀，卻在自己的閱讀實(shí)踐中將其置于一旁，反而花大量時間去讀那些消閑通俗讀物；很多年輕人想了解《紅樓夢》，但是對于厚厚的書本有畏懼的心理，于是很多人選擇了看電視連續(xù)劇《紅樓夢》。很多人不喜歡讀外國的名著，但是名著通過銀幕上活生生的漂亮的人物在演繹出來，很少有人拒絕接受它。試問身邊的朋友多少人看了《傲慢與偏見》這一電影，而這當(dāng)中又有多少人把書也看了呢！現(xiàn)實(shí)生活表明，如今越來越多的人不再喜歡拿著后厚厚的名著來讀，那么很多好的作品就會被遺忘，但是如果把名著該改拍成電視劇或電影，讓更多的平民百姓來欣賞，又何樂而不為呢。

例如最近收看了電視播放的《青春之歌》。回想起了學(xué)生時代看小說《青春之歌》時的激情澎湃，心血沸騰。《青春之歌》主要是通過對小知識分子林道靜從不屈服于命運(yùn)的對家庭和社會的個人反抗到最后投入時代洪流走上革命道路的艱難曲折的“苦難歷程”的生動敘述，形象地展現(xiàn)“九?一八”――“一二?九”這一特定歷史時期我國學(xué)生革命運(yùn)動的歷史風(fēng)貌和形形的知識分子的精神風(fēng)貌，從而提煉出一個革命的思想主題：一切知識分子，只有把個人前途同國家民族的命運(yùn)、人民的革命事業(yè)結(jié)合在一起，投入到時代的洪流中去，在改造客觀世界的同時不斷改造自己的主觀世界，才有真正的前途和出路，也才有真正值得歌頌的美麗的青春。《青春之歌》是當(dāng)代文學(xué)史上一部優(yōu)秀長篇小說，經(jīng)過改編拍成電視劇，相信很多的觀眾一樣從中獲得了很多美的享受。林道靜經(jīng)過童蕾的演繹，生動地反映出了那個特定年代青年人追求個性解放，投身社會解放事業(yè)，證實(shí)人生價值的意義。在電視劇《青春之歌》中讓我再次領(lǐng)略到了林道靜對于黨的真摯的依賴的象孩子見到母親一樣的情感；領(lǐng)略到他們那一群象火山一樣噴發(fā)的熱血的愛國之情；領(lǐng)略著那個動蕩的、轟轟烈烈的時代的風(fēng)云。事實(shí)上，那個時代離我們并不遙遠(yuǎn)。可是，那個時代的精神卻離我們遠(yuǎn)去了。在物欲橫流的今天，當(dāng)人們?yōu)橹约旱睦嫒ス葱亩方堑臅r候，當(dāng)青少年感覺前途茫然的時候，如果在這個時候看看電視劇《青春之歌》，相信會有一定的激勵作用。

還有著名的《紅高粱》，就是根據(jù)著名作家莫言的小說《紅高粱家族》改編，它以嶄新的藝術(shù)形式，描繪了中國三四十年代一伙農(nóng)民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰(zhàn)的過程。明快、緊湊、張弛有度的節(jié)奏，畫面、色彩、光線及其所構(gòu)成的生動而濃烈的視覺形象，這一切電影藝術(shù)的表現(xiàn)令業(yè)界對中國電影刮目相看，《紅高粱》在國際影壇引起了極大的轟動，被認(rèn)為是中國電影真正走向世界的新的開始。在《紅高粱》里，張藝謀向人們展示了中國古老文明積淀而成的一個隱秘的故事，通過人物的塑造歌頌了自由的生命的真諦――愛就真愛，恨就真恨，大愛大恨，大生大死，因而喚起了人們對那個瘋狂而無序的年代里的英雄所具有的那種漫溢的激情、漫溢的野性和漫溢的自由的追求。人們在享受著電影帶來的時，不也了解了文學(xué)作品的精華了嗎？這難道不是一種很好的文學(xué)傳播嗎？一種審美的生活化嗎？

3、電視講壇欄目使文學(xué)藝術(shù)的影響擴(kuò)大

電視講壇欄目是一種以教育為目的，以講為主的節(jié)目形式。縱觀電視媒體，現(xiàn)在以“講”為節(jié)目形態(tài)的欄目有中央電視臺科學(xué)教育頻道《百家講壇》、鳳凰電視臺《世紀(jì)大講堂》等。特別是中央電視臺科學(xué)教育頻道《百家講壇》欄目，欄目實(shí)施新的定位：由原來的“建構(gòu)時代常識，享受智慧人生”變?yōu)椤白寣＜覟榘傩辗?wù)”。觀眾的滿意度和收視率大幅度的飆升，使《百家講壇》一個曾經(jīng)徘徊在被淘汰邊緣的欄目躍居到2004年科教頻道第三季度的綜合排名第二。其中的《清十二帝疑案》系列節(jié)目中，打破了以往的常規(guī)，請一位主講人來貫徹始終，增加了主講人和觀眾的親切感和交流感，他在講授歷史時運(yùn)用大量的事證來正說清十二帝的功與過，時而舉例時而論證，侃侃而談，自信松弛，講授得有張有弛，通俗易懂，十分吸引人，為節(jié)目增色不少。過去我們把文學(xué)、專家架在了高高的神壇上，今天，我們要把這些精英從高高的神壇上請下來，讓他們走進(jìn)百姓之間，為百姓服務(wù)，這樣不是更好嗎？百姓今天之所以選擇了看這樣的欄目，就是希有一個提供知識空間，他們在這個時空中吸取知識、智慧，這樣就是很好的擴(kuò)大了文學(xué)藝術(shù)的影響，也使人們在忙碌的生活中找到了一個既放松又能有美的享受的節(jié)目。這一講壇欄目使很多文學(xué)愛好者有了一個更好的學(xué)習(xí)平臺，同時也讓更多的人了解文學(xué)藝術(shù)。筆者認(rèn)為很多的觀眾整天守著《武林外傳》傻乎乎地笑，然后就睡覺。與其這樣讓看《武林外傳》《超級女聲》的大眾看看易中天講講三國，閻崇年講講清史，馬瑞芳講講聊齋，有什么不好呢？若他們真的激發(fā)出了大眾的興趣，引導(dǎo)大家都去翻書求證，豈不是無比功德？即便不愿意獨(dú)立思考的大眾被引導(dǎo)著順著這些老師的思路去看待歷史了，也比“戲說”之類的歷史劇，對于民眾的心智引導(dǎo)，更有價值吧！這不是進(jìn)一步使文學(xué)的魅力綻放光彩的很好途徑嗎？

五、結(jié)束語

綜上所述，大眾傳媒是一把“雙刃劍”，一方面，它可以通過自身的傳播優(yōu)勢來促使文學(xué)變成一種令民眾更加喜聞樂見的文化形式，另一方面，大眾傳媒在很多時候并不能夠準(zhǔn)確的把握文學(xué)作品和文學(xué)發(fā)展的本質(zhì)，容易令文學(xué)陷入嘩眾取寵的境地。所以，對于大眾傳媒，我們應(yīng)該理性看待其對文學(xué)的作用，做到趨利避害，合理使用大眾傳媒來傳播當(dāng)下文學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

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