當代文學論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇當代文學論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

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二、我國文學文本研究需要側重的方面

1、建立文學的獨立標準，確立新文學的真正經典

就目前的情況來看，我國當代文學之所以顯示出衰退的一面是因為沒有將文本規范建立在正確的位置方面。文本規范之所以未能很好的建立一個重要的原因是政治和文化的研究、政治和文化標準代替侵占了文學的陣營。要想從根本上使得文學研究能夠發揚光大，一定要重新認識文學的標準的是文學，并不是政治和經濟，也不是文化。文學不是某一物質也不是某一產品，文學是一種精神上的產品，文學可以從內心深處為人們帶來精神上的滿足。對于文學他有著自身的韻味和內涵。為了在現代建立新文學的獨立標準，建立新文學的真正經典，僅有從文學本身出發才可以對文學有一個明確的定位標準，才能夠確立具有持久性的文學標準和文學經典。

2、新的視野和研究方法

在傳統的文學作品要求當中，很多文學評論和文學標準都是一些較為陳舊的，不具有代表性，它們的內在淵源是比較單一的蘇俄文學和傳統的現實主義理論。這些文化存在一定的局限性和片面性，這種局限性和片面性在一定程度上影響了很多人對文學的評論，也影響著文本研究的深度和準確度。所以文本研究在今天看來是需要有創新意識的，不能夠永遠的將自己的視野范圍停留在傳統的文學文本研究當中，對于一些“中心思想”“語言風格“”結構方式”等簡單的結構分析要學會適當的改革和創新，要站在更高的角度和層次上觀望和考察文本藝術，并探索其理論和實踐。

3、文本細讀與現當代文學的整體研究

提起文本細讀，似乎大多數人都感覺到了疏遠的感覺，因為文本閱讀已經被人們漸漸的遺忘，其主要原因是學術界的一些人們對文本細讀保持著冷漠的態度。面對于這種不被重視的學術研究，很少有人愿意去刊登和品位細讀型論文，現代是一個對文學有著偏見的社會，好的作品未必會得到大眾的歡迎，而恰恰相反，對于一些沒有文化水平和內涵的作品可能會被炒作起來。有一些研究生會做一些文本細讀方面的論文，但是很多情況都由于選題范圍過小而被否決。在這個社會當中我們更希望細讀式的文本研究可以在未來占據一席之地，我國現代面臨的文學問題是一項老問題，也是一個認為造成的問題，到目前為止都沒有得到良好的解決。

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中國現當代文學是高校中文系一門重要的專業基礎課,同時由于它與現實聯系緊密,對學生的人文素質提高有較大影響。筆者在從事現當代文學教學十多年的實踐中,力求把教書育人的宗旨貫徹其中,通過本課程的教學,提高學生的審美能力,增強學生的文素質,為培養高素質的人才搭建一個教學的平臺。近幾年來,為了適應高等教育發展的新形勢,尤其在深化教學改革、推進素質教育、實施教育創新等方面做了一些探索和嘗試,取得了良好的教學效果。

一是改革課程教學內容,力求使學生的審美能力和人文素質有所提高。以往的中國現當代文學教學,是一種典型的知識型教學,主要是從歷時的角度梳理文學史的線索,在此基礎上,評述重要作家作品、文學現象和文流,目的是使學生獲得應有的文學史知識。而作為文學史最基本的構成要素的作品,其美感特征和審美教育的功能,常常被一些紛繁的文學史知識和抽象的理論分析所遮蔽和掩蓋,并沒有充分發揮它在培養學生審美能力、提高學生人文素質方面的潛在功能。從教學實踐看,許多同學對中國現當代文學名作的理解,過于依賴文學史教材中的學術定論,而忽略了個體在閱讀文學作品的過程中對作品的感受和理解,未能將自身的情感體驗、生命意識融入對作品的審美體驗,因而雖然獲得了知識,但對自身的人格養成和素質培養并未產生太大的影響。加之課時的限制,如當代文學部分在我校是開設一個學期,每周3個課時,卻要講授從1949年到1997年近50年的內容,更使得這種講授淺嘗輒止。為使這種知識型的教學模式向素質型的教學發生轉變,筆者在教學改革中,對《當代文學作品選》教學大綱做了較大調整,在宏觀把握當代文學史發展脈絡的前提下,把教學的重心傾斜到了作品方面。緒論部分對當代文學的概念、分期、發展概況、重要的文學史事件進行介紹,通過這部分內容,學生對50年的當代文學史就有了一個整體的輪廓和印象。正文部分精選能夠覆蓋當代文學三個發展階段的十幾部作品進行精講,作品的選擇原則是既要考慮審美性,又要兼顧文學史方面的代表性,同時在文體方面兼顧小說、詩歌、散文、戲劇多種體裁。

與所講篇目有關的文學史知識會在篇目講授時再次強化,以區別于一般的當代文學作品鑒賞,這樣在講授過程中就能進一步把文學史教學具體深入到作品的閱讀和解析中去,雖然講授篇目不多,卻能通過引導學生細致深入的閱讀和體驗作品的思想與藝術特質,把獲取文學知識、提高審美能力、增強人文素質結合起來,在學習本課程的同時,不知不覺地接受藝術的感染和人文精神的浸潤。內容表述方面也作了革新,一改傳統表述主題思想、人物形象、藝術特色等幾個方面刻板的套式,代之以一些富有詩意或哲理的小標題,如“人———詩意的棲居”、“了悟死亡”、“活著,永遠的追問”等,給學生以耳目一新之感,直觀上也給予了學生美的感受。

為了彌補講授篇目有限的不足,我在第一節課就擬定了一份本課程的必讀書目,讓學生課下閱讀,并要求他們制作索引卡片,寫出評論摘要和自己的閱讀感悟,期末檢查評分,作為平時成績的一部分計入期末總成績。每堂課后再為他們提供與本節課有關的閱讀文獻與參考資料,使學生了解最新的科研資訊,拓寬了學生的學術視野。同時我還要要求他們充分利用教材。本課程所采用的教材是朱棟霖等主編的《中國現代文學史》該書是教育部“高等教育面向21世紀教學內容和課程體系改革計劃”的研究成果,被國內學術界公認為本專業和本課程的最好教材之一。教材著重從“文本”的角度出發,在編寫方法上,注重宏觀考察與微觀分析相結合;在編寫內容上,對中國現當代文學的經典作品做了深入的講述和評析。配套作品選(四卷)更保證了學生的一定閱讀量。與學界其他《現當代文學史》相比,它有著突出的優勢,即所觸及的內容相當扎實、條理清晰、詳略得當。尤其注重史和作品相結合,力爭多角度、多維度、多側面地向讀者展示現代文學史豐富的內蘊。教材編寫重點旨在培養學生獨立思考、閱讀、寫作和批判、審美能力。正因為教材具有先進性,因此對教材的研讀成為學生必做的功課。這樣,課內與課外結合,點與面結合,經典性、人文性與審美性結合,收到了良好的效果。

二是多種教學方法與現代化教學手段的嘗試。傳統的教學方法以教師為中心,整堂課基本是教師一個人的自我表演,這種教學方法有其優點,可以條理系統地傳授知識,但缺點也很明顯,即不能有效地調動學生學習的積極性,學生在整個教學過程中十分被動,作為學習主體的作用無法發揮,因而不利于學生能力的培養。現代教育思想則要求在教學過程中,以學生為主體,教師為主導,突出啟發性和學生能力的培養,尤其是突出學生的自學能力和研究性學習能力的培養。為達到此目的,我根據課程內容特點采取了多種教學方法。有的內容以老師主講為主,但重視課堂上師生的交流,經常采用“提問式”教學法,提一些富有啟發性的問題激發學生思考,每次上課開始,都將上次教學中的精華和難點用提問的方式進行回顧,加深學生印象,促進學生有重點地理解和掌握有關知識。有的內容采用“討論式”教學法,前幾周就告訴學生要討論的題目,讓學生提前閱讀作品,搜集材料,整理思路,寫好發言提綱,然后課堂上圍繞問題展開討論。因為課前學生作了充分準備,所以學生參與積極、討論熱烈,05級本科班的《黑駿馬》討論課,學生思維活躍,爭相發言,主體性得到了充分發揮,我再加以點撥引申,對學生不懂處詳加闡述,將討論導向了深入,教學效果相當出色。超級秘書網

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二、自媒體時代微博傳播與傳統傳播方式的差異

自媒體時代的微博媒體傳播，與傳統的媒體存在著幾個比較大的差異。新媒體時代文學閱讀淺化、泛化、圖像化、視覺化、游戲化、娛樂化等趨向，這讓文學閱讀進入了一個充滿著自主性和自由度的新空間，讀者從過去的被動接受，到現在的自主參與，具有很強的參與性和能動性。具體表現在下面的幾個方面：

（一）微博信息具有極度的開放性，可以涉及到生活的方方面面

微博文學構成現代信息傳播的開放性系統，微博文學已經具有越來越重要的位置。微博文學傳播渠道十分簡便，只要有最基本的網絡傳播技術和相關設備，任何人都可以通過信息高速公路進行信息傳播，傳統傳播方式對包含微博傳播在內的新媒體傳播方式制約已經很有限，并且以微博傳播為代表的傳播方式具有很大的自主性。在實際傳播中，信息雖然長度有一定限制，但由于其發送的及時性，信息荷載量大，因此被廣大的受眾喜歡。

（二）微博信息具有便捷性，在信息爆炸的時代能夠以幾何增長的方式傳播開來

在過去的以紙張媒體和空中信號為傳播方式的傳統媒體中，信息的荷載量并不大，而且會受到傳播路徑的影響，傳播速度有限，而且路徑會因為受到各種原因的影響而形成中斷。以互聯網為傳播途徑的微博傳播方式，一旦網絡本身渠道暢通，就可以以網絡作為媒介將信息傳播出去，信息傳播渠道本身的立體化鏈接后，就可以將信息傳播到每一個角落里面去。

（三）傳播方和受眾之間能夠相互溝通，形成了平等和開放性的關系

在信息相互交互的過程中，傳播方和受眾之間是可以相互交流的。因為溝通之間僅僅是依靠網絡和基本的設備進行，人與人之間不需要面對面的交流，因此在溝通過程中顯得更加平等開放，自己的信息能夠及時的做出反饋并形成鏈條反應，而二者之間的互動隨時都在進行，因此顯得更加的積極和迅速。

三、微博文學促進了當代文學創作的全面發展，形成了新的當代文學概念

（一）微博文學促進了當代文學創作的全面發展

最初的網絡文學并不被人看好，但是卻在短的時間里面吸引了數量巨大的觀眾，據統計我國文學網民超過兩億人，其中十分之一在網絡上發表各種文學作品，其中百分之一是各個文學網站上注冊的。這些依靠網絡進行寫作甚至將寫作作為職業的人，現在也開始轉向而來以微博傳播為傳播方式的寫作。這些寫作范式比較簡短但是貼近生活，閱讀輕松自如，能夠在手機、數字移動終端設備上進行閱讀，因此很快就被廣泛接受。微博傳播受到了商業運作的影響，但是相對于過去傳統媒體的傳播，已經在很大程度上促進了當代文學創作的發展。相對于這個時代兩千萬名上網寫作的龐大人群，微博傳播已經是其中重要的一種傳播方式。

（二）微博文學徹底改變了文學創作的觀念和環境，形成了新的文學創作概念

微博文學是與過去的傳統文學完全不同的文學概念，文學已經從所謂的“政治文學”、“應景文學”等走向的大眾傳播系統，而過去“高大全”式樣的文學形象已經被微博文學徹底顛覆。現代微博文學，更加強調娛樂性和閱讀受眾的接受程度，甚至會受到消費觀念的影響，成為商業化運作的文學樣式，其消費性更加突出，而其電子出版物的方式也更加的商業運作。

（三）微博文學轉化了傳統的創作方式，形成了新的創作方式

“網絡文學的生產方式、生產規模和生產效益對主流文壇造成了極大的沖擊力，而他的價值觀、操作方案、產業化模式等等也開始向整個文學界蔓延。”微博文學的出現，和現代信息技術，還有與信息技術密切聯系的網絡技術和智能化手機技術分不開的。網絡文學的生產方式、生產規模和生產效益對主流文壇上造成的意見和建議，很多和讀者之間甚至形成了合作關系。微博文學進入了讀圖時代，形成了新的表達方式———以圖片或者表情符號進行表達，文字表達居于從屬地位———甚至是無文字的表達方式。

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二、當代文學部分遜色于現代文學

當代文學發展至今已經取得了很好的發展，出現了一批優秀的作品，但是和當代文學相比，在某些方向還是存在一些不足，相比現代文學來說顯得比較單薄。下面將進行相關探索。

(一)現代文學中有特征明顯的文學流派

文學作品的產出是作家思想的結晶，是作家對生活的觀察和自己思想結合的產物，從這方面來講，文學作品是作家獨立的個人的勞動成果。但是作家離不開一定的文化創造氛圍、思想的溝通交流、健康向上的藝術創造環境。這樣，為文學流派的形成提出了土壤，同時也能夠有效地提高文學創作的質量，使其發展興旺。同一文學流派的作家有相似的意識形態、共同理想、大致相同的寫作方法和藝術表現手段。流派的差異越大，他們的寫作風格，體現的思想境界差異就越大。流派之間的競爭，促進了作家對社會和生活的深刻認知，是他們創作出優良作品的有力保障。在中國的現代文學中，發展出了許多著名的文學流派。如新月派、創造社、京派、海派等。各個流派之間尤其自身對社會的關注點，對生活特有的切入角度和思考方式。特別是流派之間意識形態的差異、政治理想的差異，寫作的方法和表達的方式也存在明顯的不同。由于差異的存在，流派之爭經常存在，這也是作家互相溝通和交流的激烈表現方式，促使他們更能看到社會發展中問題存在的根本，對中國文明形成各自獨特的有見地的見解，從而出現一些流派引領性的作家和具有代表性的文學作品，推動中國文學百花齊放，帶動和影響了一批作家，促進作家的成長。和當代文學相比，中國現代文學像當代文學一樣形成真正意義上的流派。如果積極的追究，只能說出現了一些“作家群”。“作家群”不是一個嚴格意義上的流派，雖然在對社會和生活的關注點、切入點、寫作的方式、價值指向方面有相同的地方，但是其在意識形態、政治理想方面并無太大的差異。具體來說，這也是中國當代的國情決定的。隨著中國的改革開放，外來文化侵入中國，對中國文化造成極大的沖擊，中國思想界趨于活躍。但是很遺憾的是，這一活躍的思想抗爭卻能滲透到文化領域，現代的作家并沒有受到絕對性的影響。政治思想和意識形態的完全統一是文學作品缺乏活力和思想深度。

(二)現代文學的經典作品多于當代文學

至今文學界對經典沒有統一的定論，但是也可以從中窺知一二。所謂經典就是具有高度的原創，同時能夠充分體現那個時代的思想價值，并且能具有相當的文化影響力，具有時代的穿透力，能夠對現在和未來的讀者產生思想的激蕩和情感的感染和教化。經典的作品具有很強的生命力，經得起時間這個公正的法官的考驗。經典的作品是不會被浩繁的歷史齒輪給埋沒的，而且還會在一個特定的時刻被進行重新的詮釋，獲得全新的生命力。非經典的文學作品的興起只是一時，缺乏長久的生命力，一段時間之后就會完全銷聲匿跡。同時這些沒有高度的思想境界，隨著時間的推移，這些作品只會在多如牛毛的煙海中沉淪，沒有再次獲得生命的可能。從文學作品的發展來看，現代文學和當代文學的發展都需要經歷更多的考驗，才能涌現和確定經典的文學作品。經典并不是一成不變的，隨著時間的推移而趨于穩定，確定其經典的地位。但是現代文學的發展比當代文學更早;而當代文學的發展只有短短的一二十年，還不足以產生經典的作品。同時如果從文學作品的思想高度和價值體現來看，現代文學作品中的體現時代的思想高度和價值取向遠遠高于當代文學作品。作品的獨創性現代文學作品也是遠遠強于當代作品的。現代作品更經得起時代的檢驗和重新解讀，其思想價值也是現存的當代作品無法企及的。文學作品和當時的社會環境存在難以割舍的關系。文學作品能夠反映當時的時代變遷和思想變化，同時當時的社會環境是文學作品得以產生的土壤。現代文學作品中對社會的反應，對人性的剖析和理解，理想的追求和對人生的展望，這方面的藝術成就高于當代文學。

(三)當代文學至今沒有出現大師

作家的思想內涵、精神境界是成就偉大作品的重要因素，也是成就文學大師的重要影響因素。當代文學作品不乏大師，如魯迅，矛盾、老舍等一批大師的出現讓現代文學顯得熠熠生輝。大師能敏銳抓住時代的步伐，感觸社會，看到社會中各種存在的問題，在文學作品中呼吁社會缺失的回歸，對當時的青年有警醒作用。然而在當代的文學作品中，已經少了那種鋒芒畢露和咄咄逼人，同時那股發人深省的氣息也逐漸遠去。套用一些評論家的話:“他們太聰明了”。這在90年代的作家中尤其明顯，他們既能夠在體制內游刃有余，同時還能博得市場的青眼相加。有些時候他們站在平民這邊的，有些時候卻又毫不保留地走向官方。當雙方發生沖突時，他們往往保持緘默。我們知道，大師和世故是沒有必然關系的。

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2.體制化的學術研究導致了文學教育的死板化目前高校的分配制度以及學術制度導致文學研究只是享受待遇津貼與獲得職稱的一種方式，它并非屬于人們心靈與精神的一種要求。一是它跟人的感性體驗相背離，二是它跟人民的生活實際相遠離，僅僅成為了一種知識性的操練。如此的學術制度導致大學講解現當代文學的教師喪失了感知文學的能力，像是目前的文學教學愿意在一些西方和本土理論的影響之下，構建一系列的知識理論視野，然而，文學本來所具備的生存世界、生命理想、審美觀念、原創力、道德感、個性、經驗，指揮等等卻越來越消失于建構的知識體系中。可以說，空洞的文學性話語充斥在高校的教學課堂中，如此的文學教學不可以將文學固有的美感與特點顯現出來，也難以實現學生審美水平的提高。

二、建構中國現當代文學教育教學的方式

1.優化傳統意義上的教學模式改變教學觀念作為高校的教師來講，不僅僅應當具備較強科研能力，還應當在教學上受到學生的青睞，不然就不是一名優秀的教師。很長一段時間以來，教師常常錯誤地認為科研跟教學是互相矛盾的，實際上，兩者之間是相輔相成和互相推動的，倘若教師能夠處理得當，那么就有利于教育和科研的良好發展。在教學實踐活動中，教師需要以學生作為核心，而應弱化教學的講解功能，盡量地讓教師從演講者轉變成為引導者和組織者。實施形式多樣的教學方法在實際應用教學方法上，能夠對一系列的教學方法進行綜合，像是寫作練習、多文本比較閱讀、實訓實踐、話題探討、分組探究、課堂講解等等，有效地統一個體學習、小組學習、集體學習，實現實踐學習、討論學習、參與學習、協作學習、自主學習、同步學習的完善與補償，實現學生自主學習能力的提高，最終有效地培養學生對中國現當代文學的興趣。

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“反科技”的聲音早已出現，提出“回歸自然”口號的啟蒙運動時期法國著名思想家盧梭曾就科學技術對人的道德產生消極的社會道德功能展開批判。他指出科學技術在其發展和應用過程中，逐漸成為支配、控制人的工具，人類喪失了自然人性與美德。至19世紀，馬克思比盧梭更為深刻地指出：“在我們這個時代，每一種事物好象都包含有自己的反面。我們看到，機器具有減少人類勞動和使勞動更有效率的神奇力量，然而卻引起了饑餓和過度的疲勞。財富的新源泉，由于某種奇怪的，不可思議的魔力而變成貧困的源泉。技術的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸。……我們的一切發現和進步，似乎結果是使物質力量成為有智慧的生命，而人的生命則化為愚鈍的物質力量。現代工業和科學為一方與現代貧困和衰頹為另一方的這種對抗，我們時代的生產力和社會關系之間的這種對抗，是顯而易見的，不可避免的和無庸爭辯的事實。”[4]77520世紀被公認為是科學技術迅速發展的時代，科學技術得到了加速的發展和應用。一方面，科學技術在經濟、社會領域的廣泛應用和滲透，極大地促進了生產力的發展，創造了高度發達的物質文明；另一方面，卻摧毀了人類自身賴以存在的生態環境，導致全球性的生態危機即不可持續發展危機全面爆發的危險，人類又一次遭受著空前的危機考驗。于是，一些學者和思想家繼續對科學技術展開批判，從而審視、反思科學技術，兒童文學界以捍衛孩子未來良好的生存環境為己任，也積極傳達出他們的隱憂與預警意識。

（一）對受控與異化的揭示

周銳在《遙控健身操》中傳達了人類被科技所掌控和異化，必須對科學技術有所限制的觀點，他提醒人們對科技的潛在巨大風險應保持警惕。小說中的“阿嗡”大夫發明了一種遙控機器，在機器中輸入做健身操、表演、講課、背誦課文、洗臉、刷牙等等各色各樣的程序后，再給被遙控的人服下“里應外合劑”，就可以準時準點、準確無誤、身不由己地把設定程序中的各類行為“演練”出來。起初，遙控機器給人們帶來了便利，“舞盲”們吞下“里應外合劑”，就可以瀟灑自如地跳“探戈”、“恰恰”；兩個剛入門的乒乓球愛好者通過遙控技術保證對打三百回合也不會失誤……但弊端也隨之接踵而來。嘗試過“遙控門診”技術苦頭的阿嗡大夫意識到：“遙控健身操無疑是一種了不起的創造。但如若這種創造的結果恰恰只是防礙了人們的發展和創造，那么，盡管已經付出了不少努力，也只得拋棄它。現在差不多每個人體內都存有‘里應外合劑’了，也就是說，大家隨時隨地都會身不由己地接受遙控。要是盜賊設法遙控銀行職員、侵略者遙控了邊防軍……那該多可怕。”（《遙控健身操》）更可怕的是，如果技術被戰爭狂人或恐怖集團所掌握，那么后果不堪設想。由此暴露出科學技術具有統治的意識形態功能，這無疑會嚴重抹殺個體人的自主創新性。哈貝馬斯也認為科學技術必然具有消極的作用，主張把科學技術作為直接的批判對象來加以批判。在周銳的這部短篇小說中，也開始深刻表現技術異化人類的問題了。人們被禁錮在看得見的裝置和看不見的控制中，“越來越少地與人面對面打交道了。電腦自動化管理、自動取款機、自動驗票系統、自動駕駛儀……我們實際上逐漸把自己的日常行為‘托付’給了機器來‘照看’”,甚至于哭、笑等精神活動在小說中也受到了技術的控制，正如生態批評家魯樞元所言：“先進的科學技術正以它的巨大威力滲透到人類個體的情緒領域和精神領域，并力圖以自己的法則和邏輯對人類的內心精神生活實施嚴格精確的、整齊劃一的現代化管理。當科學技術日趨精密復雜時，人卻被簡化了，這又是熱心發展現代科學技術的人們始料不及的。”[5]269這無疑是科技高度發展的信息時代給人類內部帶來的一種本質意義上的“精神污染”。我們如今確已生活在一個機器智能的時代，電腦在某種程度上已成為了當代的機器人保姆，而信息技術目前正以勢不可擋的趨勢向前發展，人類已從中產生了受控感、異己感和非人感，如果我們不想變成冷冰冰的機器，反思是必要的。

（二）科技的尷尬與自然的勝利

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傳統文化中將書籍設計稱為書籍裝幀，對書的封面和板式采用二元化的思維進行設計。傳統的書籍由于受到生產力水平和經濟情況的影響，其書籍形態在一定程度上出現了變遷。書籍的裝幀從字面上講就是將許多的書頁裝訂成書，其中“裝”字的來源主要是傳統的卷軸書制作中的裝裱，也可以說成對書籍的裝潢。幀是數量單位的表示。傳統書籍最早的裝幀可以追溯到原始社會時期，較為接近現代的可以追溯到清末時期。的浪潮推動了書籍設計的更新，出現了現代書籍的設計。

1.2現代書籍的設計

受到的影響使得中國書籍形態脫離了傳統形態的約束，在設計中更能體現一種整體性。從傳統的書籍裝幀到現階段的書籍設計體現了設計過程中思維模式的轉變。書籍設計打破了書籍裝幀堆疊裝訂的形式，在設計中對書本內容和書中的元素進行了結合，使其形成一種較為和諧的空間。現代書籍的設計主要是由設計人員通過對書籍內容進行閱讀，然后在設計中突出主題，對設計進行知性的理解和認識的過程。在設計中，通過對各種數據精心的計算和把握，有條理的構建整個書籍的框架。綜上所述，現代書籍的設計內容相當廣泛，無論是外在造型還是文字信息都能體現書籍整體的設計。

2、傳統書籍裝幀設計的思維分析

傳統書籍的裝幀設計中不但能夠體現人類精神的內涵，還體現了精神的外在表現形式。物質文化的發展是一個具有階梯性的過程，這個階段在發展的過程中也能夠體現一定的連續性。新文化通常是在舊文化的基礎上誕生發展的，由于文化的不斷融合和分離，在分合之中呈現一種螺旋式上升的趨勢和特點，通過不斷的沉淀形成了五千年的中國傳統文化。書籍作為五千年文化的源泉，體現的是一種中國傳統知識的浩瀚和中國人偉大的思想。從傳統的詩集到現代的散文，無不顯示書籍的豐富內涵。書籍裝幀隨著現代思維的不斷發展而發展，書籍裝幀的形式逐漸多樣化。傳統文學中，對書籍的裝幀注重書籍本身的內涵，除了在裝幀中體現書籍內容的可視化，將所有書籍內容使用可視化符號表示出來之外，還對書籍的外在美觀度相當重視。除此之外，設計人員還會將書籍中抽象的內容使用具體的圖像表示出來，這樣跟能夠吸引讀者的注意力。書籍本身在創作中遵循可讀性的原則，在設計中也具有一定的商業性質。傳統的設計思維也不是守舊思維，而是書籍表面的圖形和色彩帶有一定的古代文學、文化的氣息，傳統和現代的不同之處只是在于設計者本身對書籍的藝術加工程度的不同，而書籍的功能沒有根本性的變化。

3、“反傳統”書籍裝幀設計的思維分析

“反傳統”思維是現代思維模式的一種體現，它不受各種常規的約束，能夠突破傳統的思維設置和限制，具有一定的冒險精神和不可預知性。反傳統的思維模式往往運用在行為藝術和概念藝術之中。由于受到深厚的傳統文化的影響使得反傳統思維一定程度上受到定型思維的偏向性較為嚴重。在傳統思維的影響下，書籍裝幀不會使得書籍本身的功能有所改變，其含義的變化也相對較小，隨著現代書籍發展的影響，書籍設計出現了前所未有的變化，設計手段更加繁榮，與此同時，書籍設計中也出現一些較多的流派，使得設計中各種藝術思維相互融合，相互競爭。除此之外，在書籍的設計中還出現了各種奇怪的設計和思維模式，使得書籍設計更加體現一種反傳統的韻味。反傳統思維的出現一定程度上體現了社會的進步，更能顯示出人類思維的跨越和信息時代的思維變遷。在這樣的發展中，設計成為新型思維模式的代言。在反傳統潮流的推動下，最具有代表性的書籍是的《析世鑒—天書》，他的書籍體現的是一種符號化的偽文字，相對來說已經失去交流甚至是閱讀的功能，雖然具備了書籍的外表，但是卻拒絕讀者進入書籍深層的領悟，實際意義上體現的是一部嚴肅認真的、不可釋讀的藝術作品。

4、傳統書籍裝幀和反傳統設計的辯證統一

傳統書籍的裝幀和反傳統書籍的設計本質上體現的是矛盾的統一體，將這種辯證關系置于文學書籍的裝幀設計中更加具有概念化的內涵，有時甚至是超越了概念化本身，成為了精神內涵的抽象化產物。傳統因素不能將其單純的理解為過往經驗的疊加亦或是相對陳舊保守的思維，反傳統因素也不能將其簡單的看作是對傳統書籍裝幀的，叛逆的思維。一些學者甚至認為反傳統書籍的設計就是將傳統的裝幀設計推向一個非理性的書籍設計階段，其實不然，只有傳統書籍的裝幀和反傳統設計相互辯證存在，才能為書籍設計和發展開拓新的方向和途徑，才能鍛煉讀者的跳躍性思維模式，促進他們在學習吸收文化知識的同時活躍思維，方便思考和創新。反傳統思維的出現使得書成為了一種閱讀的符號，他不再是傳統意義上的閱讀工具，只是成為藝術家表達感情的符號產品，完全打破了傳統的思維模式，更加體現了傳統和反傳統的辯證關系，傳統和反傳統的思想既是辯證的關系又是相互統一的關系，他們辯證統一的關系體現的是書籍本身概念化的詮釋。傳統和反傳統也是矛盾的統一體，主要是這種概念化的思維被現代思維進行了深層次的解釋。最具有傳統和反傳統過渡代表性的是現代文學書籍。相對于傳統書籍而言，反傳統書籍的出現從內容和書籍設計的形式上完全背叛了傳統書籍的設計，更加體現了書籍設計上的進步和發展。隨著反傳統思維的背叛，使得書籍設計的空間維度不斷擴大，主要具有表現性的是概念書籍的裝幀設計，由于概念書籍的形式相對怪異，給讀者的視覺帶來一定的沖擊，將人類的審美觀念進一步強化，更深層次的體現了人類思維的進步。隨著書籍設計的不斷發展，不論是激情澎湃的可詮釋性傳統書籍，還是具有概念化符號的反傳統書籍，他們都是作為矛盾的統一體相互支撐和發展，傳統思維逐漸轉向反傳統思維，在相互對立的過程中使得人們的審美意識發生了深層的改變。不斷對人們的生活和發展進行影響，不斷教育人們，使得人們的境界不斷的得到提升。

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詩人或許道出人類的詩意與哲思的起點，這就是與自然萬物身心合一的交融，將自身作為其中的一個分子，這種守望使人類走向精神的高地。于堅將日常生活中人們容易忽略的自然元素都寫入詩中，挖掘自然寄予人類的福祉。于堅寫到：我記得那束陽光/它在我生病的日子/天天來探望我/每當黃昏它就輕輕地進來/它是怎么來的我一點也不知道/它摸摸我的頭發摸摸我的眼睛/它流進我的四肢使我感到舒暢/仿佛變成了一株植物/。詩人要訴說的是，人與自然的融合中，才會追尋到自身生命的音符，找到生命的居所。在《一只蝴蝶在雨季死去》、《避雨之樹》等詩中，于堅一再表達著這一主旨，其實就是延承著古代莊子的自然觀。莊子打破了人與自然的界限，將兩者平等待之。他告訴世人，要常常去傾聽大自然的聲音，這是滋養人類精神家園的甘澤。于是在他的筆下，我們看到彭祖、靈龜、椿樹這些相生的個體生命，不分彼此，融為一體。于堅詩歌寫作呼應著莊子思想中天人合一的自然精神，這也是文學長河里中國古人自然觀的現代演繹，它綿延不絕，進一步衍生為中國文人的精神人格。然而不能否認的是，一個世紀多以來，人類在持續不斷地發展中是更為冷酷地向大自然索取所需。在需求滿足之際，卻往往滑向貪婪，走向一條強硬的以自我為中心的道路。特別是19世紀末20世紀初工業社會以來，人們加緊了向自然索取的步伐，常常以征服者、勝利者的姿態面對自然，而這個苦果，人類只能自己吞咽下去，森林毀滅、水土流失、災害性氣候頻現……這一切我們無時無刻不在面對。縱觀世界，自然環境危機近年越來越成為世界關注的焦點。人類為無法逃脫災難恐懼驚慌失措，殊不知文學早已給人類敲響過警鐘。19世紀俄羅斯詩人普希金在敘事詩《漁夫和金魚的故事》中，早已向人類敲響了警鐘。漁夫放生的金魚，一次次地滿足了漁夫老婆的索要，從滿足生存需要的木盆、新房，到滿足其虛榮心成為貴婦人、女皇，攫取的、勝利的喜悅使老太婆的貪念無限膨脹，最后要成為海上霸王，進而統治海洋，這種狂妄的姿態，對大自然的不尊重，竟與人類在大力發展物質文明時，對大自然的殘酷掠奪不謀而合。古老的童話故事對人與自然間的主次關系和潛在的排序規則的叩問，是文學深層憂患意識的表達，人類的意志難道一定要凌駕于自然其他生物之上？人類作為大自然的產物，卻要成為自然的主宰，最后的結局，或許要比童話故事結局中那只破木盆更為慘烈。

二、對生態自我的關注

人類的自然活動反映出人與自然的關系，其中也涵蓋著人與人的關系，人類作為自然的成員之一，在自我發展中與自然進行物質、能量的交換，這也構成了人類自身存在的必備條件。隨著改革開放和經濟建設的推進，我們從自然中取得越來越多的資源、能量，然而生態問題的也日益嚴峻。當今中國，生態環境保護已成為全社會共同關注的焦點，人類對自然生態系統給予關注，從根本上說也是對人類自身的終極關懷，反之，人類對它漠然置之，也是對自我的戕害。湯因比在《人類和大地母親》一文中說：“人，大地母親的孩子，不會在謀害母親的罪行中幸免于難。”遲子建在小說《世界上所有的夜晚》中對人性異化、扭曲的憂思與對自然資源過度掠奪的反思，表達了她對當代社會生活中人“生態”的強烈關懷。小說的明線以主人公“我”排解喪夫之痛游走鄉野城鎮為線索，暗線勾勒自然生態惡化。兩條線索相互交織，推動小說情節的發展。小說中，“我”自以為是世界上最不幸的人，因為車禍中喪生的丈夫，痛不欲生，夜晚常常無眠而離開喧鬧的城市，試圖在游走中安撫自己孤獨的靈魂。然而旅途中由于山體滑坡，不得不停靠在一個有二十多家煤礦的小鎮烏塘。作者對烏塘的自然環境書寫寥寥幾筆卻力透紙背。烏塘的色調是灰黃色的。烏塘的雨是我見過的世界上最骯臟的雨了，可稱為“黑雨”。雨由天庭灑向大地的時候，裹挾了懸浮于半空的煤塵，雨便改變了清純的本色。

烏塘人因而喜歡打黑傘。眾多的打黑傘的人行走在縱橫交錯的街巷中，讓人以為烏塘落了一群龐大的烏鴉”。人類對自然地瘋狂掠奪，導致自身的生存空間的日漸萎縮與丑陋。而自然生態的惡化也會以更強烈的反作用力報復人類。生態破壞的惡果最終也使人自身走向失衡的空虛與頹敗。烏塘煤礦因過度的采掘而事故頻出，于是寡婦眾多，當地便把和礦工結婚的女子嫁人稱為“嫁死”，小說中寫到，一部分外鄉窮女子嫁給礦工，就“單等著他死”，就為了獲得高額的死亡賠償金，“嘭———”地一聲，礦井一爆炸，男人一死，錢也就像流水一樣嘩嘩來了！生態的危機、能源的危機，緊隨其后的就是人類自身的精神危機。人類的情感走向極端的利益化之后，面臨的就是人類自身靈魂的迷失，人性的扭曲。小說中的蔣百嫂在利益的驅動下掩藏了遇難丈夫的尸體，從一個賢惠的妻子變成了浪蕩的癲婦，夜晚成為她的夢魘，就如恩格斯警告說過的那句“:我們不要過分陶醉于我們對自然界的勝利，對于每一次這樣的勝利，自然界都報復了我們。”這種痛徹心扉的生命體驗實際已經超越人類痛苦的表象，直達生命的內核。小說的題目所喻示的，世界上所有的夜晚，既是某個人的夜晚，也是所有人的夜晚。“現代性的持續危及我們星球上的每一個幸存者。”即使進入現代社會，面對自然的危機，我們人類自身無一能夠幸免。生物鏈的終端就是人類的自身。法國作家安東尼•德•圣-埃克蘇佩里的《小王子》中，孤單的外星球的小王子在命運的旅途上尋找生的價值，陪伴他的蛇、狐貍牽引著他感受愛的真諦，生命的斑斕。他遇到的第一個生物是一只毒蛇。但小王子是純潔且善良的，蛇并沒有傷害他。后來，小王子遇到一只小狐貍，小王子用愛馴服了小狐貍，小狐貍也把自己心中的秘密———肉眼看不見事物的本質，只有用心靈才能洞察一切———作為禮物，送給小王子。小王子沒有被虛妄的成人的世界所征服，而最終尋找到自己的理想，即連結宇宙萬物的愛。這也是在告訴我們要塑造一種生態人格，才能找到一種詩意的生存方式。

三、對生態社會的建構

篇（9）

（一）拓展教學視野

首先，要讓中國當代文學在課堂上“起死回生”，把中國新世紀文學的最新進展納入到教學活動的整體視野中來，培養學生實時關注當代文學發展現狀的追蹤意識。現今當代文學史的教材對于文學史的記述多止步于上世紀90年代初的新寫實小說，而對于新世紀文學的發展或未提及或淺嘗輒止。而上世紀90年代初文學觀念的轉變以及新世紀的“底層文學”寫作是當代文學史進程中的關鍵與重要線索，傳統教學模式對這一內容的缺失易導致文學史的斷裂與脫節。如生活于社會轉型期的新生代作家，因時代影響而陷入新的精神迷茫，在走出創作困境后，他們轉向日常人生的凡俗書寫，表達對都市人，特別是底層社會人生存狀況的關注與反思；此外，莫言、賈平凹、王蒙、劉震云等上世紀80年代成名的作家，進入新世紀后都經歷了重要的創作轉型……這些不斷涌現的新鮮素材和不斷發展的重要現象均未有效納入中國當代文學史的教學視野之中。其次，要為傳統的中國當代文學教學“糾偏去蔽”，把1949年以來臺、港、澳地區的文學發展納入到教學活動的整體格局中來，引導學生從20世紀以來中國文學百年進程的整體視野中去觀察1949年以后文流的離合變遷。臺港澳文學作為中國當代文學的有機組成部分，是在中國文學大背景下因為特殊的歷史際遇而形成的獨具特色的文學現象，是中國當代文學版圖不可分割的重要板塊。然而遺憾的是，臺港澳文學長期在中國當代文學史版圖上集體失蹤。迄今為止，關于“中國當代文學史”教材種類繁多，考察其中最具代表性的版本，如洪子誠著《中國當代文學史》（北京大學出版社1999年8月初版）和陳思和主編的《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社1999年9月初版），兩部堪稱“重寫文學史”的典范之作，不約而同都放棄了臺港澳文學，成為并非真正意義上的“中國”當代文學史。個別新出的著作或教材雖然已開始將臺港澳文學納入學術視野中，但所占篇幅卻與臺港澳文學的成就和特色極不相稱，只是為保證著作形式上的完善而所作的一點補充而已。正如有論者指出：“目前臺港澳文學的入史顯然更多的是一種拼湊，既沒有充分考慮到它們與整個中國現當代文學的密切聯系，也沒有很好注意到它們的特殊品質。從具體的形態來看，目前的臺港澳文學在諸多中國現當代文學史著作中往往只是占據了一個附錄的地位。”一個國家的文學史敘事不可因為政治意識形態的差異就將其中的重要組成部分排除在外，任何封閉、狹隘的一元化敘述，帶來的只能是殘缺的文學史版本。所以，中國當代文學應當是由同源異枝的文學共同建構的動態系統。在教學中，我們也應當身體力行，引導學生從中國文學百年進程的整體視野中去觀察1949年以后文流的離合變遷。需要注意的是，將新世紀中國文學和1949年以后的臺、港、澳文學納入本課程的教學視野，不能僅在原有教學內容上作簡單擴容，而應該在調整現有教學計劃、教學內容和學時分配的基礎上把增量部分有機融合到課程結構中來。

（二）調整教學思路傳統

當代文學史的教學以“思潮”、“流派”、“群體”為中心的貼標簽式的講授方式，雖然有利于教師備課和教學，開展專題研究，但卻容易把文學史割裂開來，忽視內在聯系。因此，新型開放式教學旨在突破已經被高度結構化和體系化的文學史線性授課思路，以專題化、模塊化和縱橫交織的方式來設計教學內容，引導學生以作品解讀、作家研究和現象觀察為主要方式，實現對當代文學發展進程由局部入整體的立體性認知。如可以按照革命戰爭小說、農村題材小說概述、文學、先鋒文學等專題模塊進行講解，在講解過程中以作品為中心帶動史實和思潮的講授，化抽象為具體，通過生動的文本解讀，不僅可以在無形中激發學生的興趣，變被迫閱讀為主動探尋，而且有了具體文本為例證，原本枯燥乏味的藝術特點、主題內涵的講授變得更加鮮活、真實。此外，要進一步淡化結論性的知識傳授意圖，充分激發和培養學生的懷疑精神、批判意識和批評能力，并引導學生主動參與到中國當代文學的學科建構中來。教師要密切關注當代文壇的學術動態、文藝思潮、文學流派以及創作的最新成果，以此不斷充實自己的教學內容。在講授時，結合時代思潮和研究熱點從多角度分析作家作品，既注重科學性，也注意生動性和趣味性。因而，教師的教案也要根據時下的學術研究熱點和最新動態不斷修改，傳統的“一勞永逸”式的備課方式必須摒棄。

（三）優化教學組織方法

教育的功能不應是簡單的知識傳授，而應是培養學生不斷學習的能力，以使學生獲得自身可持續發展的途徑與方法。同樣，中國當代文學史不應成為照本宣科地講解文學史，而應具有文學感性、鮮活的特點。在傳統的教學模式中，教師是居于絕對主體地位的，而學生處于被動的接受地位，不僅缺乏學習的積極性，而且也會因習慣于接納而喪失主動思考的能力。這對于要求學生具有主體個性思維的中文系學科特質是相悖的。首先，教師的角色應當由講授者向啟發者和引導者轉變，學生的角色由被動接受者向主動參與者轉變，變“注入式”教學為“啟發式”“、研討式”教學。針對中文系大課堂教學的實際情況，可以組織學生依據個人興趣自由組合，建立若干興趣小組，形成課前小組討論、課中小組代表發言+教師講授、課后個人提交作業這樣一套促進學生主動參與的教學流程。教師發揮課堂的主導作用，在對小組代表發言進行總結點評的基礎上，作進一步的講解、引導和啟發。其次，運用多媒體教學，提升對文學作品的審美感悟能力和認知能力。傳統教學方法主要以語言講授為主，而語言通常缺乏直觀性，需要經過語言信息的轉碼才能為學生理解接受。因而，有時單純的語言講授會顯得單調，且易使理解滯后。教師可以進行課程教學的視覺化嘗試，在多媒體課件教學的基礎上，結合課堂內容播放一些與經典作品和作家相關的影音資料，不僅活躍課堂氣氛，而且感性知識的獲得更易記憶和引發觸動，啟發學生進行更為深入的思考和探究。

篇（10）

(一)進城務工者潛意識里對農村生活中“責任”的逃避

劉高興父母雙亡尚未婚娶，無牽無掛，屬于典型的“一人吃飽全家不餓”。而事實上，像五富、黃八、杏胡夫婦、老烏、劉躍進、馬曼麗等諸多人，或有家有室，或雖家庭破碎，但有未成年孩子需要撫育，或父母已經年邁需要照顧與陪伴，等等。可是這些人，不約而同義無反顧地來到了城里。從表面看，他們似乎是生活所迫不得已而為之，而從更深層面看，鄉下人紛紛進城，其實有一個相當重要卻鮮被提及的原因，那便是對農業勞動的風險和家庭及鄉村社會責任的逃避。如果真如有些專家所說，進城務工能讓農民收入大幅度地增加，那么，農民的農村生活面貌應該一年更比一年好，可事實似乎并非如此。與呆在農村相比，進城務工能賺更多實實在在看得見摸得著的現款，可是，城里生活需要現款應付的場合比農村多了何止幾倍!衣食住行吃喝拉撒等方方面面現款花銷與農村相比，差距豈可以道里計。所以，絕大多數進城務工者及其家庭物質生活水平并沒有因打工而得到明顯改善甚至于還有所下降。但是，我們的農民，從剛剛成年(甚至未成年)的“新生代”到五六十歲的“暮年”，一有機會就往城里跑，務工生活的單純，即不擔責任與風險(用農民們自己的話說就是“不用操心”)恐怕是其中一個不可小覷的原因。劉高興們進城拾破爛，每天幾時開工幾時收工，一天收多少，幾乎都是隨心所欲相當自由沒有人會干預他們。所以，劉高興經常有時間“胡思亂想”:“你有了這些破爛，我卻有了一座城哩!”“我想去看看興隆街所栽的那棵紫槐，悠然地拉著架子車，不緊不慢，蠻有節奏……能欣賞街巷兩旁商店門頭。”他甚至可以“一直追逐著一朵柳絮到了九道巷”，或是看鴿群“不斷地在樓與巷道的上空盤旋”……而農村就不一樣了。農業勞動是講究季節性的，過了季節時序就不行，個中肉體與精神的雙重緊張非親身經歷者不能體會;同時，現階段，我國農業生產主要還是“靠天吃飯”，而“天”又往往是變幻莫測令人捉摸不定的。所以，農業勞動風險很大，春耕夏耘秋收冬藏，“土肥水種密保管工”，千百個環環節節中，一個環節出問題就可能導致嚴重減產甚至顆粒無收，萬般辛苦就此付諸東流，那種無奈甚至錐心般的痛苦足以讓人頭撞南墻也不能緩解。所以，農民的思想負擔是很重的。相形之下，進城務工，不論是進工廠、往工地、還是做“自由職業者”(例如拾破爛)，雖然勞動強度也不小，但是，那大多只是體力上的，“即便是每日累得發脹發腫，到晚上燒一盆熱水泡泡也就是了。”(劉高興語)思想上則比在農村時輕松舒服得多:天是老板的天，地是老板的地，縱使天塌地陷也有老板去獨身擋雙手擎，不干打工者什么事。自由職業者則可以躲進小窩(大多是租來的棲身之地)成一統，管他雨驟與風狂。劉高興嘲笑“那些沒來西安的清風鎮人”:“一天干到黑腰累斷手磨泡了工錢有多少?一天掙五元錢算封頂了吧?咱多好，既賺了錢又逛了街。”可是，他也許很少想過，進城務工的他們，在賺錢、逛街的同時，是將老人的贍養、孩子的撫育、夫婦之間相互的扶助等等他們本應該承擔的人生責任一概拋卻，最大的補償不過是定期或不定期地寄回數量有限的一點現款。可是，這些現款遠遠解決不了家庭中所有問題。小說中寫到五富的老婆:“五富的老婆差不多是滿頭的白發，我們離開清風鎮的時候，她的頭發黑漆漆的，現在卻花白成這樣!”從“我們離開清風鎮的時候”到“現在”，期間間隔的時間尚不到七個月!

(二)進城務工者在拋卻人生責任同時也意

味著其失去了在“責任”中成長的機會人的成長貫穿一生且具有不可逆轉的階段性。而且，它是需要通過對人生責任的承擔來實現的。沒有承擔人生所應承擔的責任，成長也就因此失去了依托的根基而成了一句空話。例如，從來“男大當婚女大當嫁”，撐門立戶、養老育小是成年男女義不容辭的責任。可是，三部小說中形形的人物在這些方面幾乎都不夠格。在我國，二十二歲即為男子法定婚齡之始，而父母雙亡的劉高興三十四五歲了還是“一人吃飽全家不餓”的單身漢，也就是說，在人生最好的年華里他沒有經歷婚姻家庭生活，何謂“責任”、何謂擔當，他也許從未認真思考過，在農村婚姻受挫，他似乎毫不猶豫地將自己的房子、土地扔下來到城里。來到城里以后，他更是無牽無掛天馬行空，種種可笑的幻想甚至胡思亂想都明顯地表現出不慮人間煙火特點。五富對老婆孩子與家庭的情感，他似乎一點都不能理解。當麥收時節，五富掛念老婆的艱難，神情黯淡地說“咱是不是該回去了”的時候，他居然說“不是有你老婆嗎?”“就那幾分地，你老婆還收割不完?你要是死了人家還不活啦?!”他雖然也“操心那五分四厘的責任田”，但是他很快釋然———收下的麥子不夠車票錢，不劃算。他更是對因掛念老婆而流淚的五富進行冷嘲熱諷。所有這些，都是因未曾承擔過相關責任而來的簡單思維的表現。而他那一心要成為城里人，而且要找一個穿高跟尖頭皮鞋城里女人的不切實際的愿望更是不折不扣的幼稚。離異的劉躍進只身進城務工將未成年的兒子扔在學校，意味著將其作為一個父親所應該承擔的對兒子的教育責任拋向了虛無。那么，在教育子女中和子女一同成長自然也就成了一句空話。老烏出門在外因混得不如意過春節都不回家，作為兒子，他對年邁的父母所盡的義務與責任甚至比不上一個未成年的孩子，更不用說對農業生產及鄉村公共事務的參與了。所以，老大不小的他，能給予父母的除了牽腸掛肚就是憂心忡忡，很明顯，劉高興、劉躍進和老烏們拋卻了作為農民所應承擔的家庭建設與社會生產及公共事務責任，其成長也就由此受阻甚至停滯了。

二、情感荒蕪

拋卻了與生俱來的責任，離開了家庭及所屬的人群與生活方式，進城務工者的情感世界也是一片荒蕪。

(一)從家庭親情看，距離會造成情感淡薄

雖說“兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮”，但這不是普通人所能做到的。所以，在中國，自古家庭盼團圓，“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”、“想得家中夜深坐，還應說著遠行人”之類詩句不計其數，表達的無一不是對家庭與親情的向往與眷戀。而這些進城務工者親人之間的情感表現令人感嘆痛心:三部小說中出現的形形進城務工者，除了拾破爛的五富不時表現出對老婆的感情，其他人要么老大未婚且戀愛無望(劉高興與孟夷純之間的“愛情”根本就不能叫情而且前途灰暗);要么人到中年家庭破碎;要么婚姻名存實亡等等。同時，其他家庭成員之間正常親情也所存無幾。例如，劉高興的侄兒進了城，“明明知道了我的住處卻不來見我，能見韓大寶不來見我……”劉高興從侄兒撿來的包里發現了一條項鏈，就說“這可是我發現的，最少賣了錢一人一半。”而侄兒的反應則是“他扔給我五十元，竟然用很鄙視的眼光看一個長輩。”叔侄間親情在金錢面前如此不堪一擊。劉躍進輟學早戀的兒子來找父親，沒有久別重逢的喜悅和對父親的絲毫溫情，只有對金錢的渴望溢于言表，老烏在心力憔悴時回到家鄉，得到的更多只是父母的抱怨等等。個中緣由和他們進城務工，遠離家庭時日既久而造成的親人間情感淡薄是分不開的。

(二)進城務工者之間不存在真正友情

所謂“遠親不如近鄰”、“美不美，家鄉水，親不親，故鄉人”，進城務工者，在四顧茫茫的城市里，“萍水相逢，盡是他鄉之客。”經濟或曰利益是他們之間最重要甚至唯一聯系紐帶。劉躍進和集貿市場的小販老黃、吳老三等由于“天長日久”的買賣往來而“成了朋友”，可是，只是因為酒后“摸了吳老三媳婦滿胸一下”，他竟被老黃“說合”賠了吳老三三千六百塊錢，吳老三“從此買豬脖子和雞脖子，都換了攤子。”劉躍進和包工頭任保良，更是十幾年的老朋友。后來，落魄的劉躍進投靠任保良，在其工地當了廚子，“不在任保良手下當廚子，兩人還是朋友;現在有了上下之分，兩人就不是朋友了。或者，任保良能說劉躍進是朋友，劉躍進不能把任保良當成朋友。或者，私下里是朋友，人多的場合，須有上下之分。”俟劉躍進酒后失言，將任保良蹲監獄的往事“順嘴禿嚕”了出來，兩人就徹底不是朋友了。任保良原本打算不動聲色地設計打發他滾蛋，只因為不讓劉躍進買菜的那一個月，多花了兩千多塊的菜錢，任才重新“還政劉躍進”。由于實實在在的生活的艱辛，他們之間即使有些感情因素存在，那也是極其淡薄不堪哪怕是最輕一擊的。例如，老烏在老板“黃叔”創業伊始，就一路與其同甘共苦，頗有患難之交意味，可是，老烏所經歷的種種表明，他終究不過是“黃叔”的棋子一顆。拾破爛的劉高興、黃八、杏胡夫婦之間也莫不如此。

(三)在進城務工群體中，言語交流也顯得別樣艱難

劉躍進所在建筑工地，“幾百號人，全是男的”。他離婚數年，沒有接觸過女人。在工地做廚師的他空閑下來，固定的去處是同為進城務工者的馬曼麗的發廊，他去發廊的目的只是“為了聽聽女聲”，認識馬曼麗之前，他為了“聽聲”，喜歡坐在地鐵口。“一天忙完，聽會兒女聲，心里也安穩和平靜許多”。而在拾破爛的劉高興們看來拾破爛是世上最難受的工作，最重要的原因就是說話少，讓人“整天能憋死!”他們因此“就越發感到在街巷中收破爛的單調和寂寞……幾乎一整天都不說話。”久而久之，他們的心理發生了可怕的令人揪心的變化:“他們都有了一種心理，就是盼望街頭有斗毆事件發生。”他們更會詛咒貧富差距還有城鄉差別，進而是盼望天下大亂大家誰都別過好日子———所謂“怨不在大，可畏唯人”，作為一國之最普通民眾，千千萬萬進城務工者此種心理所潛藏的負能量著實是最可怕的。

(四)進城務工者的“戀愛”，更令人唏噓不已

劉高興因為一次偶然，進到一家美容美發店收破爛，從而接觸了孟夷純，進而“愛”上了她。在思維正常的人看來，這“愛”來得簡直有點莫名其妙。當然，也可以說這是他別無選擇的結果———在他的生活空間里，除了破爛收售“業務往來”，平時和劉躍進一樣幾乎沒有多少機會接觸到女人———可是，他卻為此自豪不已:“一個拾破爛的還就愛上了城里的女人”。而實際上，孟夷純也不過是一個進城務工者，而且是一個走上了邪路的“務工者”，根本不能算什么“城里的女人”，他們之間那種關系，也絕不是什么“愛情”，至多只不過是他感官的“單相思”而已。正如孟夷純所說:“……我在你走后就覺得我可憐其實你也可憐，可憐人見著可憐人，或許我還能給你說更多的話。”相形之下，她說的句句是實話，而劉高興則顯得有些天真與幼稚。老烏同樣非常渴望愛情，可是他先后接觸的同為進城務工者的幾個女人，帶給他的只是一次又一次的感情傷害。后來，阿湘甚至將自己和香港司機的“非婚生子”扔給他一走了之，他為撫育孩子吃盡了苦頭，而且因這個孩子，他失去了與阿霞結為夫婦的可能性。他與孩子之間有了勝似父子的親情，可是，這時候，得了絕癥的阿湘又將孩子硬生生地從他身邊帶走。已近不惑之年的老烏從此不知所蹤。劉躍進離婚數年，沒有接觸過女人，“連個情人也沒混上”。后來，他認識了馬曼麗，心里有什么話都告訴她，還覺得他們倆“早晚會上床”。但是，馬曼麗心里有話卻不告訴他。馬曼麗想結婚的對象是說話幽默的老袁，可是老袁在老家有老婆孩子，而馬曼麗依然癡癡地等著其離婚再與她結婚。最終卻發現老袁是“最大的騙子”，先后連續的三聲“滾”流瀉的是一個女人情感受傷后內心的無奈與絕望。

三、前路渺茫

現階段的中國，絕大多數進城務工者前路渺茫，這在作品中也得到了比較充分的反映，具體主要體現在以下三個方面:

(一)融入城市困難

城市的產生和發展是社會生產力發展結果。在社會生產力遠未充分發展的當下中國，城鄉差別有如天壤。所以，進入城市成為城里人歷來是中國農民最大的人生夢想之一。在這方面，三部小說中，《高興》中的主人公劉高興表現得尤為突出。出身農村的他認為自己和周遭的同類不一樣———他“活該要做西安人”，他就是抱著“要做西安人”的夢想來到城里的。所以，當孟夷純說他“不像個農民”，他就覺得“孟夷純的話其實說到了我心上，我一直認為我和周圍人不一樣，起碼和五富不一樣。這話我不會說出口的，但我的確貴氣哩。”年華老大的他在鄉村婚姻受挫，他居然認為“你那個大腳骨，我的老婆是穿高跟尖頭皮鞋的!”“能穿高跟尖頭皮鞋的當然是西安的女人。”進城以后，盡管從事的不過是極其普通的拾破爛工作，但他從心底里無時無刻不在為成為城里人而“奮斗”。然而，在中國這個城鄉二元結構社會中，城市不是誰想進就能進的，融入城市成為城里人困難重重，這甚至可以說是劉高興、老烏、阿湘們的宿命。其原因似乎不能簡單歸結于他們無技術沒資金不懂城市生活規則等方面，因為并不是所有城里人都有技術有資金懂得城市生活規則的。根本原因應該在于生產力發展水平限制，城市尚無接納他們的能力。劉高興說“五富他不懂得用碟子去盛水怎么也不如碗，可碟子就是裝大菜的。”可是，他似乎沒有想過，并不是所有的碟子都有裝大菜的機會的。正如在劉躍進眼中，“中國別的不多，人多。”瘦猴們就感嘆“劉高興呀劉高興，你愛這個城市，這個城市卻不愛你么!”黃八們牢騷滿腹:“這雨天……咱日他媽連飯都沒啥吃，這政府咋不管呀，市長講究深入基層哩，咋不到咱這兒體察民情呢?!”從理論上說，城市是應該“愛”劉高興們的，政府、市長也是應該“管”黃八們的，可是，很多情況下，實在是“非不為也，是不能也”。在劉高興眼中，“拾破爛是只要你能舍下臉面，嘴勤腿快，你就比在清風鎮種地強了十倍，你也就餓不死在人生地不熟的城市里。”可是，這只是無牽無掛的他簡單的思維而已:在城里，“能舍下臉面，嘴勤腿快”或許能保證一個人餓不死，但不一定能保證全家人“衣帛食肉不饑不寒”，能保證人餓不死，但不一定能保證人凍不死病不死愚昧不死。當下的城市需要外來務工者，因為它需要其拾破爛卸煤車出苦力扛重物照顧老弱病殘等等。所以，在一定范圍內，城市也承認外來務工者“為西安的城市建設做出了巨大的貢獻”。但是，同時，城市更多擔憂的是他們“使西安的城市治安受到很嚴重的威脅，偷盜、搶盜、詐騙、斗毆、殺人，大量的下水道井蓋丟失，公用電話亭的電話被毀，路牌、路燈、行道樹木花草遭到毀壞，公安機關和市容隊抓住的犯罪者大多是打工的。”

(二)職業發展無望

大多數進城務工者從事的主要工作不外乎以下幾種:首先是沒有技術含量或技術含量很少的“苦力”工作。如建筑、制造、拾破爛、送水、送煤氣等。這類工作是進城務工者從事的主要工作。一則人民網信息顯示:“建筑行業由于勞動強度大，用工主力一直是外來農民工。如沈陽市建筑行業旺季時職工達到38．8萬人，其中農民工36．2萬人，占總數的93．3%。而剩余的6．7%的管理人員，大多是城里人，農民工的上升空間極為有限”［引自finance．people．com．cn。］;第二類是餐飲和養生休閑服務類工作;此外還有那些見不得人的“工作”等等。這種種工作或曰職業發展前途大多是無望的。第一類工作可替代性強，而且，隨著社會生產力發展，終將被淘汰的多，而且，隨著年齡增長一般人無法繼續干下去;第二類工作稍微有點“技術”含量，但是，由于服務對象與場所等因素限制，從事此類工作的人技術提升難度不小。例如，劉躍進在建筑工地當廚子，頓頓蘿卜燉白菜或者白菜燉蘿卜，加或者不加豬脖子肉而已。其廚藝要得到明顯提升幾乎是不可能的。所以，劉躍進到老最多是開一家最低端的小飯館而已———當然，在城里，即使是開最低端的小飯館，僅有一點廚藝還是遠遠不夠的。至于那些見不得人的所謂“工作”，和“發展”就更一點關系也沒有了。

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中圖分類號：G622 文獻標識碼：B 文章編號：1002-7661（2014）02-364-03

一、前言

在傳統社會中，由于科技不發達，大眾傳媒數量少，文學和大眾傳媒之間并無太多聯系，文學在人們的生活中占據著重要的地位，人們大多時候通過紙質閱讀的方式來欣賞文學作品，文學也因此成為了民眾閑暇之余的重要精神寄托。然而，隨著時代的變遷，科技的進步，大眾傳媒以掩耳不及迅雷之勢迅速的發展起來，并以其豐富性和娛樂性吸引著廣大民眾的眼球，漸漸地，人們不滿足于在文本上閱讀欣賞文學作品，開始將紙質的文學作品搬上熒屏，轉化成更加令民眾喜聞樂見的文學影視作品。于是，文學和大眾傳媒的“聯姻”開始了，從一開始的文學名著電視劇，到當下的百家講壇等節目，大眾傳媒對文學的影響越來越深入。大眾傳媒對文學的影響具有兩面性，將文學作品變得大眾化的同時，也給文學帶來了一定的負面影響。深入分析大眾傳媒和當代文學之間的關系，是促使兩者之間能夠和諧共生的基本前提。

二、大眾傳媒與當代文學的關系

1、大眾傳媒在文學中地位的變遷

文學與媒介的關系，從工具論角度看，媒介是文學的語言與意義得以傳播的物質形態及渠道，包括口頭、文字、印刷、電子和網絡等類型。在今天，文學的常見體裁如詩歌、小說、散文、報告文學等，都需要以特定的物質媒介如書籍、報紙、雜志等去傳達。而文學的一些交叉形態，如戲劇文學、影視文學和網絡文學等，則分別是用影視、網絡等媒介去傳達的。所以傳媒首先是文學藝術別無選擇的載體，是文化交流溝通最重要的載體和渠道。

傳媒在文學中的作用表現在：隨著傳媒力量的發展，大眾傳媒在文學中的地位己經從傳播途徑、工具中介走向功能主體。傳媒不只是文學的外在物質傳輸渠道，而且是文學本身重要的構成維度之一，媒介與世界、寫作、文章、語言、讀者共同構成文學活動的必不可少的組成部分。它是作家寫作行為的物質結果，作家的寫作只有物化為媒介，才能轉化為社會的人際傳播過程，而寫作一旦訴諸媒介，就宣告文學傳播過程的起始，由此文學進入發行、流通、消費和接受過程；它也是讀者進入文學傳播過程的第一環節，讀者參加文學活動，首先接觸到的既不是文學文本的語言、也不是它所表達的意義，而是傳輸語言和意義的媒介，所以在讀者參與文學這個特定的意義上講，媒介是文學傳播的第一環節。

2、現代傳媒使文學的審美趣味轉向

20世紀90年代以來，媒體文化的繁榮，媒體趣味對文學創作的深層滲透，導致文學生產的審美轉型與結構調整。審美取向最大的變化就在于文學重心的轉移：。都市。正在取代。鄉村。成為文學想象的中心。文學從鄉土走向都市，其關注視角、表達內容發生變化，小資情調、白領趣味等審美取向隨之出現。九十年代中期以來，傳統的鄉村和農民形象日漸淡出我們的文學視野，即便出現也多被定位為城市價值的附庸者。我們甚至驚訝地發現，一種完全脫離了鄉村的。都市性。正在成熟，鬧市與商海，偵破與懸念，時尚與另類，女性與言情，知識者與從政者成為文學圖畫的中心，而以上種種顯然與鄉土和農民毫無瓜葛。伴隨著都市化而來的最突出的審美觀念變革就是時尚雜志引導的白領趣味（或曰小資情調）的盛行。2002年的寓言小說《誰動了我的奶酪》、2003年的《布波族：一個社會新階級的崛起》、《第三種生活》等都被小資一族奉為掌上經典。

白領階層在中國雖然尚在發育過程中，但白領趣味卻先期而至，時尚雜志是這一趣味最搶眼的表征。它溫情脈脈地呈現出夢幻般的一切，用巴黎的香水、米蘭的時裝、歐式的別墅、日系的轎車來裝飾當代人華麗的夢想，遮蔽或偷換了現實問題。它的消費和占有暗示，是在對雅致、教養、自尊的強調中實現的。它顯示了一種身份、一種時尚，一種與普通人拉開距離的虛假界限，它在誘導一種趣味和消費的同時，也激發了一種極端享樂的個人主義傾向，它與懷舊風潮本質上是沒有區別的，都是為把消費者引向不真實的幻覺時間里。

3、文學在離不開傳媒的同時也必然接受傳媒形式的限制

從文體選擇與創作的角度來看，現代傳媒的體制特征從根本上限制了具有傳統審美傾向的文體，被古典文學觀所承認的詩、戲曲已淡出現代傳媒視野，而被社會戲劇所代替，散文隨筆的審美體式被現代傳媒中的報紙副刊文體和期刊文體所代替，小說這一不登大雅之堂的文體則成為現代文學最重要的文體。現代傳媒的體制，使它必須要面對讀者的閱讀需要，它的時間性、功利性決定了與其密切聯系在一起的文學文體的現實性和針對性，例如連載小說是與定期出版物的出現相一致的，雜感的出現是與知識分子報刊的出現聯系在一起的。因此，外部的力量主要是媒體的作用改變了文體的樣式和審美風格。

所以，媒體的介入一方面使文學從政治權利的話語中解放出來，通過媒介文化市場對主流文化、精英文化以及大眾文化形態進行協調和整合，初步形成文化多元格局；另一方面隨著政治話語的淡出，媒體的話語力量對文學又構成了另一種威脅，即商業色彩的加重。同時，媒體為個體創作提供了平臺同時機械復制又將創作導入類型化的困境。因此，我們在看到傳媒為文學提供了生成空間和消費場所的同時，也應該看到它在不斷地限制文學生產的自由與個性，我們必須警惕文學生產方式的工具化傾向所帶來的負面影響。

三、媒背景下文學的特征分析

第一，傳媒背景下，文學呈現出了市場化的特征。現代傳媒朝著社會化、世俗化、大眾化的方向發展，這使文學不再是特殊階層的專屬品，而是走進了千家萬戶。大眾傳媒擴展了文學的傳播渠道，豐富了文學的表現內容，文學創作形式更加多樣，文學創作者的身份更加寬泛，形成了市場化的文學傳播機制。文學突破了種種束縛，走向了市場，可以說這是大眾傳媒帶給文學的最直接的變化。

第二，傳媒背景下，文學寫作呈現出了信息化和新聞化的特征。在上個世紀80年代的“新寫實”小說中就表現出了文學的新文化傾向。“新寫實”小說的內容都是一些平淡無奇、無關緊要的家長里短，這是與90年代新聞所關注的話題不謀而合的。“新寫實”推進了“新體驗”小說的發展，“新都市”小說、“新市民”小說興起，這些作家拘泥于描寫現實的生活狀態，面對雜亂紛繁的都市，作家一心追求效率而很少對文學進行沉淀與提煉，他們為了迎合大眾市場需求，不得不保持小說素材的鮮活、粗糙以及趣味的方面。“反腐小說”則是關切社會熱點和大眾興奮點，引起了強烈的社會反響。90年代出現了很多以記者為職業的作家，他們在題材的新穎度和視野的寬廣度上都有明顯的優勢，他們的小說不由自主地染上了新聞性和信息性的特點。加上作家對現代媒體的運作方式日益成熟，所以他們采用傳媒來謀求廣闊的生存空間，文學逐漸成為工業化的產物，其獨立性削弱。作家為了迎合市場，進行高產化創作，文學作品泡沫化、快餐化、批量化、平面化。

第三，傳媒背景下，文學作家的明星化色彩增強。隨著文學市場化的發展，文學寫作和閱讀成為邊緣，文學作品更加關注營銷環節，為了增大銷售量，媒體、書商、編輯等聯手打造作家明星，就連過世的經典作家也被拿出來重新投放市場。例如有關張愛玲的創作從其作品轉向了對其生平的研究，將張愛玲的照片附在封面、題目等上面，張愛玲由大學走向了大眾，被逐漸流行化和世俗化，使張愛玲這位世紀文學的奇女子成為了大眾消費和娛樂的精品，其文學所透露和折射出的人性底蘊卻被遮掩。其后一段時間，作家全面明星化，“80后”作家的明星化色彩就更為濃厚了。

第四，大眾傳媒背景下，文學的娛樂化傾向更加嚴重。文學娛樂化與傳媒意識與傳媒趣味有著密切的聯系。文學作品的娛樂傾向無限擴張，這就是文學偏離了正規，忽視了文學真正的認識、教育和交際的功能。本末倒置。隨著中國文學趨向的不斷多元化，文學的商業性、消費性凸現出來，文學被賦予了太多的教化和娛樂功能，成為人們茶余飯后的談資，大眾傳媒加速了文學的娛樂化、粗鄙化進程。娛樂文學更加關注感官刺激，制造著惡俗、等信息垃圾，人們不再需要進行深層次的思考，文學作品中沒有對人文關懷的尋求，沒有對人生的思考，沒有精神撫慰，讀者因享樂而閱讀，沒有真正的文學價值，粗糙簡陋的文學敘事不可能滋潤讀者的心靈世界，卻更加刺激了人們的隨意和浮躁情緒。文學的靈魂被賣給娛樂，這是文學的悲劇。

四、大眾傳媒對當代文學的影響

1、大眾傳媒作是文學活動中必不可少的要素

在今天的現代傳媒文化時代，文學活動并不像傳統“四要素”說表述的那樣，是個“世界-作家-作品-讀者”的單純而透明的過程。實際上，在四要素組成的三環結構中，現代傳媒參與了每兩個相鄰要素之間的動態過程。在“世界-作家”的過程中，人的實際活動范圍和精力是有限的，人們不可能與外部世界保持完全的經驗性接觸，如果不通過現代傳媒間接了解和體驗外部世界，就會被現實生活和時代所拋棄，還談得上什么文學創作呢？因此現代傳媒越來越成為了作者獲取創作材料和創作靈感的來源。在“作家-作品”的過程中，沒有媒體的選擇，書稿或“可能作品”就不能被做進一步的審美加工，也不能被送往正常的發行流通渠道，自然也就沒有為讀者閱讀的某部文學作品的問世了。至于傳媒參與“作品-讀者”的過程，更是顯而易見的事情了。對于現代傳媒文化時代的文學活動而言，傳媒因素絕不是可有可無的。實際上，它與世界、作家、作品、讀者一樣，是文學動態存在方式中的不可或缺的本體性構成要素，缺少了它，文學活動是不可能現實地存在著的。因此，已有很多學者把大眾傳媒視為現代文化語境中文學活動的“第五要素”，因此我們如何借助大眾傳媒來擴大文學藝術的影響是很重要的。

2、經典的文學著作改拍成電視劇或電影，擴大作品的影響

人們知道《紅樓夢》等經典文學作品應認真地反復地細讀，卻在自己的閱讀實踐中將其置于一旁，反而花大量時間去讀那些消閑通俗讀物；很多年輕人想了解《紅樓夢》，但是對于厚厚的書本有畏懼的心理，于是很多人選擇了看電視連續劇《紅樓夢》。很多人不喜歡讀外國的名著，但是名著通過銀幕上活生生的漂亮的人物在演繹出來，很少有人拒絕接受它。試問身邊的朋友多少人看了《傲慢與偏見》這一電影，而這當中又有多少人把書也看了呢！現實生活表明，如今越來越多的人不再喜歡拿著后厚厚的名著來讀，那么很多好的作品就會被遺忘，但是如果把名著該改拍成電視劇或電影，讓更多的平民百姓來欣賞，又何樂而不為呢。

例如最近收看了電視播放的《青春之歌》。回想起了學生時代看小說《青春之歌》時的激情澎湃，心血沸騰。《青春之歌》主要是通過對小知識分子林道靜從不屈服于命運的對家庭和社會的個人反抗到最后投入時代洪流走上革命道路的艱難曲折的“苦難歷程”的生動敘述，形象地展現“九?一八”――“一二?九”這一特定歷史時期我國學生革命運動的歷史風貌和形形的知識分子的精神風貌，從而提煉出一個革命的思想主題：一切知識分子，只有把個人前途同國家民族的命運、人民的革命事業結合在一起，投入到時代的洪流中去，在改造客觀世界的同時不斷改造自己的主觀世界，才有真正的前途和出路，也才有真正值得歌頌的美麗的青春。《青春之歌》是當代文學史上一部優秀長篇小說，經過改編拍成電視劇，相信很多的觀眾一樣從中獲得了很多美的享受。林道靜經過童蕾的演繹，生動地反映出了那個特定年代青年人追求個性解放，投身社會解放事業，證實人生價值的意義。在電視劇《青春之歌》中讓我再次領略到了林道靜對于黨的真摯的依賴的象孩子見到母親一樣的情感；領略到他們那一群象火山一樣噴發的熱血的愛國之情；領略著那個動蕩的、轟轟烈烈的時代的風云。事實上，那個時代離我們并不遙遠。可是，那個時代的精神卻離我們遠去了。在物欲橫流的今天，當人們為著自己的利益去勾心斗角的時候，當青少年感覺前途茫然的時候，如果在這個時候看看電視劇《青春之歌》，相信會有一定的激勵作用。

還有著名的《紅高粱》，就是根據著名作家莫言的小說《紅高粱家族》改編，它以嶄新的藝術形式，描繪了中國三四十年代一伙農民古樸、野性的生活和他們與侵略者浴血奮戰的過程。明快、緊湊、張弛有度的節奏，畫面、色彩、光線及其所構成的生動而濃烈的視覺形象，這一切電影藝術的表現令業界對中國電影刮目相看，《紅高粱》在國際影壇引起了極大的轟動，被認為是中國電影真正走向世界的新的開始。在《紅高粱》里，張藝謀向人們展示了中國古老文明積淀而成的一個隱秘的故事，通過人物的塑造歌頌了自由的生命的真諦――愛就真愛，恨就真恨，大愛大恨，大生大死，因而喚起了人們對那個瘋狂而無序的年代里的英雄所具有的那種漫溢的激情、漫溢的野性和漫溢的自由的追求。人們在享受著電影帶來的時，不也了解了文學作品的精華了嗎？這難道不是一種很好的文學傳播嗎？一種審美的生活化嗎？

3、電視講壇欄目使文學藝術的影響擴大

電視講壇欄目是一種以教育為目的，以講為主的節目形式。縱觀電視媒體，現在以“講”為節目形態的欄目有中央電視臺科學教育頻道《百家講壇》、鳳凰電視臺《世紀大講堂》等。特別是中央電視臺科學教育頻道《百家講壇》欄目，欄目實施新的定位：由原來的“建構時代常識，享受智慧人生”變為“讓專家為百姓服務”。觀眾的滿意度和收視率大幅度的飆升，使《百家講壇》一個曾經徘徊在被淘汰邊緣的欄目躍居到2004年科教頻道第三季度的綜合排名第二。其中的《清十二帝疑案》系列節目中，打破了以往的常規，請一位主講人來貫徹始終，增加了主講人和觀眾的親切感和交流感，他在講授歷史時運用大量的事證來正說清十二帝的功與過，時而舉例時而論證，侃侃而談，自信松弛，講授得有張有弛，通俗易懂，十分吸引人，為節目增色不少。過去我們把文學、專家架在了高高的神壇上，今天，我們要把這些精英從高高的神壇上請下來，讓他們走進百姓之間，為百姓服務，這樣不是更好嗎？百姓今天之所以選擇了看這樣的欄目，就是希有一個提供知識空間，他們在這個時空中吸取知識、智慧，這樣就是很好的擴大了文學藝術的影響，也使人們在忙碌的生活中找到了一個既放松又能有美的享受的節目。這一講壇欄目使很多文學愛好者有了一個更好的學習平臺，同時也讓更多的人了解文學藝術。筆者認為很多的觀眾整天守著《武林外傳》傻乎乎地笑，然后就睡覺。與其這樣讓看《武林外傳》《超級女聲》的大眾看看易中天講講三國，閻崇年講講清史，馬瑞芳講講聊齋，有什么不好呢？若他們真的激發出了大眾的興趣，引導大家都去翻書求證，豈不是無比功德？即便不愿意獨立思考的大眾被引導著順著這些老師的思路去看待歷史了，也比“戲說”之類的歷史劇，對于民眾的心智引導，更有價值吧！這不是進一步使文學的魅力綻放光彩的很好途徑嗎？

五、結束語

綜上所述，大眾傳媒是一把“雙刃劍”，一方面，它可以通過自身的傳播優勢來促使文學變成一種令民眾更加喜聞樂見的文化形式，另一方面，大眾傳媒在很多時候并不能夠準確的把握文學作品和文學發展的本質，容易令文學陷入嘩眾取寵的境地。所以，對于大眾傳媒，我們應該理性看待其對文學的作用，做到趨利避害，合理使用大眾傳媒來傳播當下文學。

參考文獻：

[1] 孫 銘.文學作品影視化對當代文學創作的影響[J].黑龍江科技信息，2011，9（28）：4.

[2] 田冬錦.從“華語文學傳媒大獎”看傳媒對新世紀文學的影響[D].新鄉：河南師范大學碩士學位論文，2011.25-34.