化學(xué)元素論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發(fā)，也是對學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇化學(xué)元素論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

要從提升藝術(shù)院校整體教育質(zhì)量的高度積極培養(yǎng)素質(zhì)過硬的人才隊伍。基于該目標(biāo)，要致力于弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，倡導(dǎo)能夠反映時代精神的新型文化，強化其在宿舍文化創(chuàng)建中的主導(dǎo)性地位與作用。要結(jié)合宿舍文化所具有的潛移默化特點，采用逐步滲透的形式，把思想政治教育的內(nèi)容全面貫穿于宿舍文化創(chuàng)建當(dāng)中，從而強化對藝術(shù)院校大學(xué)生的思政教育工作，不斷提升其思想道德素質(zhì)。

1.2落實藝術(shù)院校宿舍文化制度建設(shè)

藝術(shù)院校宿舍文化制度建設(shè)一定要堅持三大原則；一是可操作性原則，也就是制度應(yīng)當(dāng)為絕大部分學(xué)生所接受，而且還能長期不懈地堅持下去，從而反映出大學(xué)生們的意志，并且尊重藝術(shù)院校大學(xué)生們的意見建議。二是競爭性原則，也就是要形成以真、善、美為榮和以假、丑、惡為恥之風(fēng)氣。三是獎懲性原則，也就是制度應(yīng)當(dāng)形成強大的約束力，讓大學(xué)生們的表彰、獎勵和違紀(jì)處理均能在制度中找到依據(jù)，從而為管理連續(xù)性提供堅實的保障。鑒于藝術(shù)類高等院校學(xué)生思政素質(zhì)的持續(xù)提升，應(yīng)當(dāng)以征求大學(xué)生群體的意見為基礎(chǔ)，不斷改進與更新各項制度。唯有真正做到使用規(guī)章制度來規(guī)范藝術(shù)院校宿舍文化，才能真正發(fā)揮出宿舍文化所具有的育人功能。

1.3加大藝術(shù)院校宿舍管理創(chuàng)新力度

對藝術(shù)院校宿舍實施人性化管理，這是保證宿舍文化得到長期健康發(fā)展的重要手段。為此，應(yīng)當(dāng)不斷提升藝術(shù)院校宿舍管理工作者的綜合素質(zhì)，組建一支業(yè)務(wù)嫻熟、作風(fēng)過硬的宿舍管理團隊。在此基礎(chǔ)上，還應(yīng)當(dāng)不斷提升服務(wù)水平，及時為大學(xué)生們提供專業(yè)化服務(wù)，并且讓各項管理舉措得到藝術(shù)院校學(xué)生們的充分理解，保障各項管理措施能夠落實到位。

1.4落實藝術(shù)院校宿舍學(xué)風(fēng)建設(shè)

應(yīng)當(dāng)說，學(xué)風(fēng)建設(shè)始終是藝術(shù)院校學(xué)生思政教育工作體系中的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)。為此，要大力加強宿舍學(xué)風(fēng)建設(shè)，從而讓宿舍的文化建設(shè)能夠擁有更加豐富的內(nèi)涵。要積極傳播健康向上的宿舍文化，展現(xiàn)出藝術(shù)院校學(xué)生的自我管理能力。要積極強化文明自律意識，以一流學(xué)風(fēng)為標(biāo)準(zhǔn)，開展多種不同形式的以宿舍為基本單位的交流會，從而顯示出藝術(shù)院校宿舍的優(yōu)質(zhì)舍風(fēng)以及奮發(fā)有為的精神。

1.5提高藝術(shù)院校宿舍文化檔次與品味

在藝術(shù)院校宿舍文化建設(shè)中，無論是在內(nèi)容上，還是在形式和目標(biāo)上，均應(yīng)圍繞培育高層次藝術(shù)類專門人才加以實施。在創(chuàng)建學(xué)生宿舍文化的內(nèi)容上，要努力做到主題明確、層次清晰，并且注重處理好兩大關(guān)系。一方面是要妥善處置好消遣文化和創(chuàng)新性文化之間的關(guān)系，尤其是要加強創(chuàng)新性文化建設(shè)的步伐。對于層次較淺的消遣文化類活動，也要做到寓教于樂，指導(dǎo)大學(xué)生們脫離低層次的趣味，更為自覺地從娛樂當(dāng)中得到藝術(shù)層面上的熏陶。另一方面是要妥善處置好通俗文化和高雅文化之間的關(guān)系。藝術(shù)院校思想政治工作者應(yīng)當(dāng)積極指導(dǎo)學(xué)生們參與到高層次文化活動之中，主要是購建以青年大學(xué)生為主體的當(dāng)代流行文化。這是因為流行文化具有通俗易懂這一突出特點，十分符合青年學(xué)生群體的審美口味。對藝術(shù)院校青年學(xué)生而言，其宿舍的布置就應(yīng)當(dāng)符合流行文化品位，具有高素質(zhì)、高層次、高品味等文化特色。

篇（2）

二、加強校園廣告管理、提高大學(xué)生文化素養(yǎng)的對策建議

（一）多管齊下，加強對校園廣告的管理

1.設(shè)置校園廣告專區(qū)。通過對濟南高校走訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，各種廣告的張貼很不規(guī)范，在短時間里，宣傳廣告會相互覆蓋張貼數(shù)次，這種投放方式，不僅浪費了資源，也達不到很好的宣傳效果。而設(shè)置廣告專區(qū)，可以使廣告宣傳集中起來。既有利于大學(xué)生更好地接收校園廣告信息，也有利于美化校園環(huán)境，為大學(xué)生文化素養(yǎng)的培養(yǎng)提供一個良好的客觀環(huán)境。2.設(shè)立專門部門，及時清理垃圾廣告。校園廣告中存在許多不良廣告，這些廣告往往張貼在衛(wèi)生間等隱蔽場所，包括：四六級助考，考研助考，販賣各種答案等。這嚴(yán)重影響了學(xué)風(fēng)建設(shè)，極易對大學(xué)生的文化素養(yǎng)產(chǎn)生不良影響，助長投機取巧的心理，不利于大學(xué)生心理健康發(fā)展。因此，需要設(shè)立專門部門，加強對進入校園的廣告的甄別，嚴(yán)禁不良廣告進入校園。而對于已經(jīng)進入大學(xué)校門的不良廣告，需要進行及時的清理，避免不良信息在學(xué)生中蔓延，從而為大學(xué)生文化素養(yǎng)提供良好的文化環(huán)境。3.主動吸引優(yōu)質(zhì)廣告進入校園。校園廣告作為校園文化的重要載體，是展示校園文化的一個窗口。但校園廣告種類繁多、質(zhì)量參差不齊，為使更多的校園廣告對大學(xué)生的文化素養(yǎng)產(chǎn)生積極影響，學(xué)校要變被動為主動，主動吸納優(yōu)質(zhì)廣告。如讓更多優(yōu)質(zhì)培訓(xùn)機構(gòu)進入校園進行宣傳，并在宣傳欄內(nèi)張貼富有創(chuàng)意的廣告海報，提高大學(xué)生的求知欲和審美能力。4.發(fā)展校園公益廣告。公益廣告具有獨特的魅力，有凈化心靈、陶冶情操的作用，能有效提高人們責(zé)任感和使命感，從而營造一個良好的社會氛圍。校園公益廣告更是具有一定的啟發(fā)教育性、公益服務(wù)性和藝術(shù)審美性。校園公益廣告可以看作是一種隱性的教育手段，加大對校園公益廣告的發(fā)展力度，可以對學(xué)生起到教育和引導(dǎo)作用，從而潛移默化地對大學(xué)生產(chǎn)生影響，為提高大學(xué)生文化素養(yǎng)提供新的途徑。

篇（3）

二、分析高校素描中的“留”

1.堅持對造型基本規(guī)律的研究

我國高校在傳統(tǒng)的素描教學(xué)中，一直堅持研究素描造型的基本規(guī)律并對“結(jié)構(gòu)”這一造型要素進行重點研究。結(jié)構(gòu)于素描來說無異于骨骼于人的身體那么重要，它能夠支配物象形狀的本質(zhì)特征，同時，結(jié)構(gòu)還能夠客觀地反映出物象的組合秩序以及搭配關(guān)系。除此之外，它在分析和呈現(xiàn)“自然”方面也同樣扮演著重要的角色。不管是東方美術(shù)或者是西方美術(shù)，美學(xué)家們都會追求表現(xiàn)結(jié)構(gòu)這樣一個真理。當(dāng)然，結(jié)構(gòu)絕不僅限于自然事物的結(jié)構(gòu)，同時也包含了藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)。

2.堅持嚴(yán)格的素描訓(xùn)練

當(dāng)代的素描教學(xué)中往往會因為教師過于注重素描教學(xué)的風(fēng)格多樣以及個性化而導(dǎo)致其忽略掉素描教學(xué)應(yīng)該嚴(yán)格訓(xùn)練這一關(guān)鍵點，進而陷入了一種教學(xué)上的誤區(qū)。有些教師認為，在現(xiàn)代素質(zhì)教育這個大背景下，素描教學(xué)應(yīng)該摒棄機械化的教學(xué)方式。但是，反對機械化并不代表就可以否定掉傳統(tǒng)的嚴(yán)格素描訓(xùn)練，只有做到嚴(yán)格訓(xùn)練，讓學(xué)生有了量的積累才有可能達到質(zhì)的飛躍，也就才有讓學(xué)生自由發(fā)揮想象力以及創(chuàng)造力的可能。對學(xué)生進行有針對的嚴(yán)格培訓(xùn)，有助于幫學(xué)生奠定堅實的素描基礎(chǔ)，為將來培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力以及豐富的想象力打下穩(wěn)固的基礎(chǔ)。

三、探索高校素描中的“變”

高校的素描教學(xué)中有我們值得留下和學(xué)習(xí)的東西，但同時我們要看到高校素描教學(xué)中存在著的弊端。在當(dāng)今素質(zhì)教育的背景下，傳統(tǒng)的素描教學(xué)已慢慢地?zé)o法適應(yīng)社會的發(fā)展，其弊端也開始慢慢凸顯出來，這就需要在繼承傳統(tǒng)的素描教學(xué)優(yōu)勢的前提下對素描教學(xué)模式提出應(yīng)該變革的以下若干點。

1.加強培養(yǎng)學(xué)生的文化素養(yǎng)

很多教師在傳統(tǒng)的素描教學(xué)中過分強調(diào)技術(shù)訓(xùn)練的重要性，而教學(xué)內(nèi)容基本比較枯燥和機械，一般只停留在筆觸、明暗以及線條等這些名詞的相關(guān)概念上，這樣枯燥和乏味的教學(xué)無意中就讓素描在學(xué)生心里減了分，以至于學(xué)生漸漸對素描失去了興趣和動力，這樣就不利于對學(xué)生進行一種長期的素描教學(xué)培養(yǎng)。所以，現(xiàn)代的素描教學(xué)理念是，教師在培養(yǎng)學(xué)生素描文化素養(yǎng)的時候要具有針對性，首先要讓學(xué)生對素描文化有一個深刻的了解，比如，素描文化的產(chǎn)生和發(fā)展史、素描風(fēng)格形成的過程以及素描風(fēng)格與文化環(huán)境的關(guān)聯(lián)等。其次還要對學(xué)生講解藝術(shù)家們都是如何成才的，這個可以根據(jù)不同流派的素描大師來進行具體分析與研究。

2.對教學(xué)評價模式加以創(chuàng)新

在傳統(tǒng)教學(xué)模式中，教師對學(xué)生的考核一般是在技術(shù)上，并且是由教師的單向評價和終結(jié)性評價為標(biāo)準(zhǔn)，這樣一來，傳統(tǒng)的教學(xué)評價模式就會具有很強的主觀性，教學(xué)評價對素描教學(xué)的促進作用要充分發(fā)揮出來就顯得十分困難。所以，要改變傳統(tǒng)的素描教學(xué)模式就必須讓教師積極轉(zhuǎn)變教學(xué)評價的思想以及方式，不再一味地用自己的主觀思想來評判學(xué)生的素描成績，要多給學(xué)生一些自我反思和自我評價的機會，讓學(xué)生具有更廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作空間，積極的保護學(xué)生在素描方面的個性化特點，同時更要保護好學(xué)生的自尊心和自信心，從而讓學(xué)生不斷地提高自身的素描素質(zhì)。

3.使教學(xué)內(nèi)容多樣化

傳統(tǒng)的素描教學(xué)內(nèi)容一般被劃定在寫生上，而且教師在寫生的任何一個階段一般都離不開形體比例、形體結(jié)構(gòu)、透視、明暗調(diào)子等這幾項固有的內(nèi)容，使得教學(xué)的內(nèi)容陷入一種無限重復(fù)的死循環(huán)之中。但其實，如果改變素描教學(xué)的反復(fù)長周期練習(xí)的傳統(tǒng)經(jīng)驗，而把素描教學(xué)分階段進行，比如，在初級階段學(xué)習(xí)內(nèi)容以寫生為主；中級階段就以臨寫、改寫、默寫為主要的教學(xué)內(nèi)容，其目的在于探索形式語言和繪畫風(fēng)格；高級階段就是以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作能力為內(nèi)容，其目的在于培養(yǎng)學(xué)生在觀念方面的表達能力。

4.加強引導(dǎo)學(xué)生的個性化

傳統(tǒng)藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代這樣一個漫長的發(fā)展歷程中，我們所獲得的藝術(shù)寶藏都是眾多藝術(shù)家付出的心血。雖然說，傳統(tǒng)藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)，但是學(xué)生僅僅局限在傳統(tǒng)素描的學(xué)習(xí)中那是絕對不夠的，對于現(xiàn)代所講究的素描教學(xué)而言，學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)變得越來越重要。怎樣培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力成為現(xiàn)代教師在教學(xué)中要關(guān)注的重點內(nèi)容。這就需要教師在教學(xué)活動中對學(xué)生有一種積極的引導(dǎo)作用，在課堂教學(xué)中仔細觀察學(xué)生在素描學(xué)習(xí)中的“閃光點”并努力將學(xué)生引導(dǎo)到個性化創(chuàng)作的路線，實現(xiàn)學(xué)生在素描學(xué)習(xí)上的個性化追求。最終可以讓學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情更加高漲，同時也保護了他們的藝術(shù)個性。

篇（4）

高職院校作為高等教育的一種類型，其大學(xué)精神至少應(yīng)該包括四個層次：一是基于大學(xué)共性層面的人文和科學(xué)精神等；二是高職院校的特殊類型所要求的大學(xué)精神，即職業(yè)精神、技術(shù)精神等；三是高職院校所處的區(qū)域精神；四是高職院校個體自身所形成的傳統(tǒng)精神。

近幾年，隨著社會對高職教育認識的提高，高職院校規(guī)模迅速擴大，國家對高職院校硬件尤其是基礎(chǔ)設(shè)施的投入也在不斷增多，但對物化環(huán)境所蘊含的文化意味和價值取向等精神文化各方面均關(guān)注不夠，從而造成校園精神文化建設(shè)被擱置一旁甚至被根本忽略，這導(dǎo)致校園文化中精神文化的地位旁落與價值淡化，進而必然導(dǎo)致對大學(xué)精神的忽視。

大學(xué)精神文化是高校的靈魂，是高校凝聚力、生命力、競爭力的源泉。增強高校的核心競爭力，必須豐富和發(fā)展高校的精神文化。所以，提升高職院校核心競爭力必須重視大學(xué)精神文化的重塑。

重塑高職院校大學(xué)精神是一項系統(tǒng)工程，而且有高職院校的特殊性，不能簡單照抄照搬一般大學(xué)培育大學(xué)精神的辦法，因此，必須根據(jù)高職教育類型要求，以技術(shù)創(chuàng)新理念為核心，堅持以技術(shù)精神為重點，以校訓(xùn)建設(shè)為載體，以文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)重塑高職院校大學(xué)精神，才能進一步促進其技術(shù)創(chuàng)新文化的提升。

一、以技術(shù)創(chuàng)新理念為核心重塑高職院校大學(xué)精神

技術(shù)創(chuàng)新的理念對高職院校發(fā)展至關(guān)重要，它是高職院校發(fā)展的動力和源泉。所謂技術(shù)創(chuàng)新理念就是指人類的技術(shù)創(chuàng)造、提升和超越的理想和信念。具有這種技術(shù)理念的人，敢于打破常規(guī)，敢于超越現(xiàn)實，敢于挑戰(zhàn)未來。因此，要培育技術(shù)創(chuàng)新文化中的大學(xué)精神，就首先要把技術(shù)創(chuàng)新理念融入其中，使其在學(xué)校的土壤里生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。因此：

1.要重視技術(shù)創(chuàng)新意識的培育

以技術(shù)創(chuàng)新理念為核心重塑高職院校大學(xué)精神，首先要重視技術(shù)創(chuàng)新意識的培育，比如問題意識。問題意識是技術(shù)創(chuàng)新教育的關(guān)鍵和重要突破口，在西方人的眼里，提出問題比解決問題更重要。哈佛大學(xué)有一句名言就是：教育的目標(biāo)是使學(xué)生始終處于問題之中。求異意識，就是標(biāo)新立異，追求個性，保持自己思想的獨立。這正是創(chuàng)新所必須的，因為創(chuàng)新本身就是一種求異思維和實踐。

2.要注重超前培養(yǎng)人才

以技術(shù)創(chuàng)新理念為核心重塑高職院校大學(xué)精神，還要體現(xiàn)在超前培養(yǎng)人才上。即要求人才培養(yǎng)超前謀劃，超前考慮，具有人才培養(yǎng)的超前眼光。目前，德國“培養(yǎng)為明天工作的人”的職業(yè)教育理念，已成為全世界職業(yè)教育家的共識。人才培養(yǎng)怎么適應(yīng)經(jīng)濟發(fā)展，主要看專業(yè)設(shè)置是否合理。德國在專業(yè)設(shè)置方面非常重視地方經(jīng)濟發(fā)展的因素，根據(jù)地方經(jīng)濟發(fā)展需要設(shè)置專業(yè)，尤其強調(diào)要適應(yīng)企業(yè)的發(fā)展需要，有的專業(yè)甚至就是專門為某大型企業(yè)本身培訓(xùn)的需要而設(shè)置的，有很強的企業(yè)針對性。

為了超前設(shè)置專業(yè)，就應(yīng)十分重視對產(chǎn)業(yè)發(fā)展的情況調(diào)研和信息的把握，尤其關(guān)注新興產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，一旦新興產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)，就要組織討論進行預(yù)測，科學(xué)確定專業(yè)設(shè)置時間，當(dāng)產(chǎn)業(yè)經(jīng)過幾年發(fā)展壯大需要人才時，超前設(shè)置專業(yè)培養(yǎng)的人才正好可以適應(yīng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要。同時，如果發(fā)現(xiàn)有的專業(yè)不能適應(yīng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，就應(yīng)及時停辦。

二、以技術(shù)精神為重點重塑高職院校大學(xué)精神

高職院校大學(xué)精神建設(shè)除了要考慮大學(xué)共性層面的人文和科學(xué)精神等外，首先要考慮的就是高職院校的特殊類型所要求的大學(xué)精神。高職院校類型最大的特征是技術(shù)文化，所以，其類型特征對大學(xué)精神的要求就主要是技術(shù)精神。從高職院校普遍存在的技術(shù)活動或技術(shù)過程看，也內(nèi)在地要求倡導(dǎo)技術(shù)精神。因此，高職院校大學(xué)精神的重塑要以技術(shù)精神為重點。

所謂技術(shù)精神就是指人們在從事技術(shù)活動過程中所形成的以追求效用為最高境界的精神。技術(shù)精神的實踐性特別明顯，甚至可以說就是一種實踐精神，比較強調(diào)“做”的方法和技巧。如果說科學(xué)過程的精神實質(zhì)是“求真”，那么，技術(shù)過程的精神實質(zhì)就是“求效”。高職院校是進行技術(shù)傳播、技術(shù)開發(fā)的重要基地，在高端技能型人才培養(yǎng)和技術(shù)活動過程中應(yīng)將所形成的價值取向和行為規(guī)范通過教育、感染，使之內(nèi)化為一代又一代高職院校人的精神氣質(zhì)，最終升華為技術(shù)精神。

1.堅持“技術(shù)至上”的價值追求

因為高職院校在大學(xué)精神文化構(gòu)建中的核心和關(guān)鍵是高職院校的辦學(xué)理念和價值追求，主要體現(xiàn)在對“技術(shù)至上”的價值追求上，這是整個大學(xué)精神文化的靈魂。這與對人文主義的倡導(dǎo)并不矛盾，比如對學(xué)生的技術(shù)教育如果和相應(yīng)的人文教育相結(jié)合其效果就不一樣。高職院校針對學(xué)生的專業(yè)實際和未來從事的工作崗位開展相應(yīng)內(nèi)容的人文教育，才能受到學(xué)生的歡迎和肯定，起到應(yīng)有的作用。因此，要在校園中強化“尊重技術(shù)的導(dǎo)向，培養(yǎng)崇尚求精、求實、求新，精于設(shè)計、善于持續(xù)的技術(shù)至上的精神。”

2.要努力營造學(xué)技術(shù)、練技術(shù)的良好的學(xué)習(xí)氛圍

學(xué)生正確的技術(shù)態(tài)度和科學(xué)的技術(shù)觀的形成，需要有針對性地進行技術(shù)教育。在技術(shù)教育中，要特別重視有關(guān)技術(shù)發(fā)展史的教育，使學(xué)生比較全面地了解技術(shù)的內(nèi)涵及其本質(zhì)特征、技術(shù)的發(fā)展歷程和技術(shù)給整個人類社會帶來的正面及負面影響，從而使學(xué)生養(yǎng)成產(chǎn)品質(zhì)量至上，對消費者利益和安全負責(zé)的態(tài)度，同時，培養(yǎng)學(xué)生節(jié)約資源和能源、保護生態(tài)環(huán)境等符合現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的職業(yè)道德。

三、以校訓(xùn)建設(shè)為載體重塑高職院校大學(xué)精神

校訓(xùn)是一種格言、篇言或座右銘，它代表了學(xué)校所倡導(dǎo)的某種道德價值及其追求，是學(xué)校對其歷史文化傳統(tǒng)、校園精神的概括和認同。比如北京大學(xué)“自由、平等、民主、科學(xué)”的校訓(xùn)就比較集中的體現(xiàn)了“思想自由、兼容并包”的大學(xué)精神。校訓(xùn)能夠最簡明、最直接和最深刻的反映學(xué)校的文化，體現(xiàn)學(xué)校的精神。可以說，在某種程度上大學(xué)的校訓(xùn)實際上鑄就了大學(xué)的靈魂，是大學(xué)精神的重要載體。

我國高職院校也比較重視校訓(xùn)的培育。據(jù)統(tǒng)計，在教育部、財政部立項并已經(jīng)驗收的100所示范性高等職業(yè)院校中，有95所院校制訂了校訓(xùn)。但是一般性的高職院校還是重視不夠，并且一部分高職院校至今還沒有校訓(xùn)，就是有校訓(xùn)，也缺乏特色，同質(zhì)同面化、標(biāo)語口號式現(xiàn)象嚴(yán)重。所以，各高職院校通過校訓(xùn)建設(shè)重塑其大學(xué)精神的任務(wù)還比較艱巨。

1.要重視通過校訓(xùn)的建設(shè)促進高職院校創(chuàng)新精神的培育

創(chuàng)新是一個民族的靈魂，科學(xué)技術(shù)的創(chuàng)新己越來越成為我國社會生產(chǎn)力解放和發(fā)展的重要標(biāo)志。創(chuàng)新精神對高職院校來說，決不是可有可無，有學(xué)者說“高職院校大學(xué)精神的靈魂在于創(chuàng)新。”我國許多大學(xué)對創(chuàng)新精神的培育都非常重視，如南開大學(xué)的校訓(xùn)是“允公允能，日新月異”；武漢大學(xué)的校訓(xùn)是“自強弘毅，求是拓新”；華中科技大學(xué)的校訓(xùn)是“明德厚學(xué)，求是創(chuàng)新”等等。從這些校訓(xùn)的字里行間，都可以明顯地感受到其對創(chuàng)新精神的重視。

2.要堅持重道崇術(shù)的原則

“道”即理性，是指觀察、思維和判斷能力等的綜合表現(xiàn)；“術(shù)”是指具體操作性的知識和技能。高職院校由于肩負著高端技能型創(chuàng)新人才的培養(yǎng)任務(wù)，往往容易重“術(shù)”而輕“道”。比如許多高職院校把“技精”、“強技”、“技高”、“技必精”等作為校訓(xùn)詞，而忽視了“道”方面的要求。這種傾向不利于高職院校培養(yǎng)高端技能型創(chuàng)新人才，尤其是高職教育的比較明顯的功利性還在一定程度上導(dǎo)致了大學(xué)精神的缺失。因此，堅持重道崇術(shù)既是校訓(xùn)建設(shè)應(yīng)注意的問題，也是高職院校大學(xué)精神培育的基本原則。

四、以文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)重塑高職院校大學(xué)精神

大學(xué)精神是大學(xué)文化的升華，大學(xué)文化是大學(xué)精神的基礎(chǔ)和前提。每一所高職院校都有自己獨特的文化傳統(tǒng)。而文化傳統(tǒng)都是其長期發(fā)展積淀的結(jié)果。文化傳統(tǒng)既有其獨特性，也有穩(wěn)定性。從文化的發(fā)展來看，每一種文化的建構(gòu)，都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的發(fā)展。高職院校的文化發(fā)展包括技術(shù)創(chuàng)新文化的發(fā)展也不可能割裂文化傳統(tǒng)，它的發(fā)展總是或多或少地包含著前代文化的某些基因，與前代文化有一種血脈的淵源，有一種文化基因的內(nèi)在聯(lián)系。高職院校文化的發(fā)展就是在這樣一種新舊交替、新陳代謝的有機成長過程中完成的。

高職院校的文化發(fā)展在繼承其自身所形成的文化傳統(tǒng)時，還要注意學(xué)習(xí)外校的優(yōu)秀文化，從而不斷地豐富自己，使自身的文化傳統(tǒng)能夠跟上時代的步伐。尤其是在教育國際化已經(jīng)到來的今天，高職院校的文化建設(shè)包括其大學(xué)精神的培育，決不能固步自封，一定要打開圍墻，走出校園，把自己放在世界大學(xué)文化的比較中反觀、審視，并從自身的實際出發(fā)，在歷史、現(xiàn)實、未來所建構(gòu)的三維大學(xué)文化背景中找到大學(xué)精神的時代基點，融會我國乃至世界大學(xué)文化的精華，重塑既具有厚重文化底蘊，又具有時代氣息和技術(shù)創(chuàng)新理念的高職院校大學(xué)精神。這種良好大學(xué)精神生態(tài)的形成，必將進一步推動其核心競爭力的生長。

【參考文獻】

[1]侯長林.高職高專核心競爭力的培育與提升.北京：北京理工大學(xué)出版社，2011

篇（5）

羅甸玉礦化帶位于羅甸縣城西南，與望謨、廣西毗鄰。大地構(gòu)造位置位于華南褶皺系-右江褶皺帶北西緣，與揚子準(zhǔn)地臺-上揚子臺褶帶相毗鄰[4]。區(qū)內(nèi)出露地層有泥盆系、石炭系、二疊系、三疊系和第四系，其中二疊系四大寨組是軟玉礦的賦礦層位，軟玉礦體主要產(chǎn)于輝綠巖與四大寨組灰?guī)r接觸帶上（圖1B）。二疊系四大寨組主要由碳酸鹽巖、碎屑巖組成，羅甸一帶灰?guī)r逐漸增多但層厚變薄，甚至全由深灰色薄層含硅質(zhì)、粘土質(zhì)條帶粉-泥晶灰?guī)r組成[16]。區(qū)域構(gòu)造主要發(fā)育北東向、北西向及近東西向斷裂，斷裂與褶皺均較發(fā)育，褶皺疊加現(xiàn)象明顯。區(qū)內(nèi)巖漿活動單一，僅發(fā)育基性輝綠巖，輝綠巖巖體呈巖床狀侵位于二疊系四大寨組，局部呈微角度斜切圍巖。本區(qū)輝綠巖是晚二疊世峨眉山玄武巖同質(zhì)異相的產(chǎn)物[17]。由于黔南羅甸－望謨一帶處于峨眉山大火成巖省東部邊緣，并出現(xiàn)了一定規(guī)模的輝綠巖侵入現(xiàn)象，形成眾多的輝綠巖床（圖1）。區(qū)內(nèi)變質(zhì)作用主要為輝綠巖侵位所引發(fā)的接觸變質(zhì)作用，其變質(zhì)作用主要發(fā)育于輝綠巖與二疊系四大寨組灰?guī)r之間。

2礦床地質(zhì)特征

羅甸地區(qū)輝綠巖結(jié)晶顆粒多樣，包括細晶、粗晶、斑晶輝綠巖，多呈巖床狀順層侵入，延伸較長。輝綠巖體上下兩側(cè)均發(fā)育圍巖蝕變，上側(cè)接觸帶以大理巖化及玉化為主，為軟玉礦體的主要產(chǎn)出部位；下側(cè)以硅化為主，未發(fā)現(xiàn)透閃石化（圖2）。羅甸軟玉礦(化)點眾多，主要分布在晚二疊世輝綠巖與二T2b2-中三疊統(tǒng)邊陽組中段；T1-下三疊統(tǒng)；T1y-yn-下三疊統(tǒng)夜郎組-永寧鎮(zhèn)組；P1-2S2-二疊系四大寨組二段；C2mp-上石炭統(tǒng)馬平組；C2hn-上石炭統(tǒng)黃龍組；C1d-b-下石炭統(tǒng)大塘組-擺佐組；D3s-d-上泥盆統(tǒng)響水洞組-代化組；D2h-中泥盆統(tǒng)火烘組；βμ-輝綠巖；疊系四大寨組燧石灰?guī)r的接觸帶或其附近。通過野外調(diào)查發(fā)現(xiàn)，灰?guī)r與輝綠巖直接接觸部位玉化程度低，僅發(fā)育厚約1cm的玉化薄膜（圖2），而較好的玉石礦層并未與輝綠巖直接接觸（圖3A）。區(qū)內(nèi)玉石礦體呈層狀、似層狀、透鏡狀及不規(guī)則團塊狀產(chǎn)于大理巖化帶或硅質(zhì)巖帶內(nèi)，其中以層狀、似層狀居多，厚度變化較大，介于0.05～0.4m之間，多數(shù)為0.15～0.2m。玉石按顏色可分為白玉、青白-青色玉和花斑玉，幾種玉石在礦床剖面上交替出現(xiàn)，如同一剖面中出現(xiàn)青玉—大理巖—白玉—大理巖的現(xiàn)象，各礦點均以花斑玉居多，花斑玉又可分為青色底花斑玉和灰色底花斑玉。位于羅甸羅悃鎮(zhèn)南4km的羅悃軟玉礦處于床井背斜南翼，礦體與圍巖接觸形式表現(xiàn)完整（圖3A）。輝綠巖呈巖床狀順層侵位于四大寨組第二段中上部，并與上、下地層呈平行接觸。輝綠巖與上覆灰?guī)r接觸處形成大理巖化帶，大理巖化帶底部50cm內(nèi)有不規(guī)則玉石脈產(chǎn)出，且兩條玉化層均產(chǎn)于夾有硅質(zhì)條帶的大理巖化帶內(nèi)（圖3B）。羅悃剖面輝綠巖結(jié)晶較細（圖3C），圍巖蝕變較弱。靠近巖體的玉化層厚約5cm，遠離輝綠巖的玉化層玉化較好，呈淺灰色，厚約10cm。兩層玉化層之間為夾硅質(zhì)條帶大理巖，玉化層與大理巖邊界模糊。玉化層之上的灰?guī)r未見明顯蝕變現(xiàn)象，灰?guī)r間夾較多燧石條帶。

3采樣及測試分析

測試樣品主要采自羅甸縣羅悃剖面，部分玉石樣品采自羅甸其他幾個剖面，共計16件。將樣品在65℃左右低溫干燥12～24h，用無污染鄂式破碎機一次性高效破碎到70%以上的重量能達到2mm（10目）以下，盡量縮短流程，以避免粉塵積留造成的樣品交叉污染。使用來復(fù)縮分器，按“1/2+1/4+1/8…”多次手工縮分出300g已破碎的樣品，用無污染缽在振動研磨機上研磨至85%以上達到75μm（200目）。微量元素采用ME-MS61方法，即用美國的等離子體發(fā)射光譜與等離子體質(zhì)譜（ICP-AES&ICP-MS）測定，準(zhǔn)確度按“相對誤差（RE）<10%”，精密度按“相對偏差（RD）<10%”來控制；稀土元素用ME-MS81方法測定，采用美國的電感耦合等離子體質(zhì)譜儀(ICP-MS)，準(zhǔn)確度按“相對誤差（RE）<10%”，精密度按“相對偏差（RD）<10%”來控制。以上測試工作在澳實分析檢測（廣州）有限公司完成，測試結(jié)果列于表1和表2。

4地球化學(xué)特征

4.1微量元素

以原始地幔為標(biāo)準(zhǔn)[18]，將研究樣品做微量元素比值蛛網(wǎng)圖（圖4），并對羅悃巖礦石的部分微量元素質(zhì)量分數(shù)做縱向?qū)Ρ龋▓D5）。經(jīng)分析，發(fā)現(xiàn)樣品微量元素具有以下特征：（1）相對于原始地幔，輝綠巖除Sr外其他微量元素質(zhì)量分數(shù)明顯高于其它巖礦石樣品。這主要是因為Sr的離子半徑大，化學(xué)性質(zhì)活潑，可取代Ca或K而進入鈣礦物或鉀礦物中[19]，所以，碳酸鹽巖Sr質(zhì)量分數(shù)較巖漿巖普遍偏高。為探討元素在變質(zhì)過程中的變化情況，選取Nb、Ta、Co、Ni、Rb、Ba和Sr及RbN/YbN值做縱向?qū)Ρ确治觯▓D5）。從圖5可看出，除Sr外，其他微量元素在輝綠巖（LK-1）中的質(zhì)量分數(shù)較其它樣品偏高，且隨著與輝綠巖距離的增加，不同樣品的微量元素質(zhì)量分數(shù)沒有明顯變化。輝綠巖RbN/YbN=4.15～6.68，表現(xiàn)為強不相容元素富集型[20]。大理巖、硅質(zhì)巖、灰?guī)r及玉石的微量元素質(zhì)量分數(shù)差異較小，總體上灰?guī)r的微量元素質(zhì)量分數(shù)稍高，玉石的微量元素質(zhì)量分數(shù)介于其它樣品之間。除輝綠巖外，其他樣品的微量元素蛛網(wǎng)圖表現(xiàn)形式基本一致，說明它們之間具有相似的地球化學(xué)行為，暗示輝綠巖對玉石成礦的貢獻不大[21]。羅悃剖面其他巖石樣品RbN/YbN=0.17～4.44，顯示了其成因的復(fù)雜性[20]。其中灰?guī)r、大理巖的RbN/YbN值明顯高于硅質(zhì)巖及玉石層，表現(xiàn)為強不相容元素富集型，但與輝綠巖直接接觸的硅質(zhì)巖（LK-5）的RbN/YbN值略高于其它硅質(zhì)巖樣品，這與輝綠巖侵位引發(fā)硅質(zhì)巖蝕變有關(guān)。（2）不同礦點玉石微量元素質(zhì)量分數(shù)差異較小，除Sr和Ba外，其它微量元素質(zhì)量分數(shù)變化基本一致，總體均小于輝綠巖。Sr和Ba屬大離子親石元素，化學(xué)性質(zhì)活潑，地球化學(xué)活動性強，具有相似的地球化學(xué)行為。在變質(zhì)作用過程中，Sr和Ba質(zhì)量分數(shù)變化較大，甚至在同一類型變質(zhì)巖石中也會有較大變化[22]，因此各礦點玉石Sr和Ba質(zhì)量分數(shù)變化差異顯著。各礦點玉石Sr質(zhì)量分數(shù)的差異最為顯著，但同一礦點玉石Sr質(zhì)量分數(shù)（圖4B中同一顏色即為同一礦點玉石）變化一致。由于Sr易富集于碳酸鹽巖中，因此推測各礦點玉石Sr質(zhì)量分數(shù)的差異是由于母巖（灰?guī)r）巖性所控制的。玉石與輝綠巖在蛛網(wǎng)圖上的差別較明顯，表明輝綠巖可能不是玉石成礦物質(zhì)來源的主要貢獻者。質(zhì)量好的玉石（Gga、Ggc、Ggd）地球化學(xué)特征與其它玉石相似，微量元素質(zhì)量分數(shù)介于其它玉石之間。玉石RbN/YbN=0.68～2.04，平均1.16，說明其大離子親石元素豐度略高于高場強元素。

4.2稀土元素

稀土元素測試數(shù)據(jù)及部分參數(shù)列于表2，稀土元素配分曲線如圖6。從表2和圖6可知：（1）輝綠巖稀土元素總量較高，∑REE=149.51?10-6～182.25?10-6。(La/Yb)N=8.02～8.61（圖6A），輕重稀土元素分異明顯，LREE/HREE=6.72～7.00，為典型的輕稀土富集型。(La/Sm)N=2.36～2.68、(Gd/Yb)N=2.36～2.38，顯示輝綠巖輕稀土較重稀土富集。樣品δEu=0.90～1.08，δCe=1.02～1.03，表明輝綠巖Eu與Ce無明顯異常現(xiàn)象。（2）未蝕變灰?guī)r（LK-10）∑REE=27.09?10-6，其總量低于輝綠巖，但較硅質(zhì)巖和大理巖稍高。灰?guī)rLREE/HREE=3.84，(La/Yb)N=9.42，(La/Sm)N=4.62，(Gd/Yb)N=1.80，均顯示其為輕稀土富集（圖6A）。表2顯示灰?guī)r的δEu=0.59，δCe=0.22，兩者比值均較低，顯示明顯的Eu和Ce負異常。大理巖∑REE=10.85?10-6～11.23?10-6，變化范圍小，但其質(zhì)量分數(shù)低于灰?guī)r。大理巖LREE/HREE=4.51～5.53，(La/Yb)N=8.77～14.35，(La/Sm)N=4.10～5.33，(Gd/Yb)N=1.47～2.00，顯示輕稀土富集（圖6A）。大理巖δEu=0.49～0.60，δCe=0.37～0.43，表現(xiàn)明顯的Eu和Ce負異常。（3）硅質(zhì)巖分別取自未蝕變的黑色燧石層（LK-11）和灰白色蝕變硅質(zhì)巖（LK-5和LK-9）。測試結(jié)果表明，兩種類型硅質(zhì)巖稀土元素特征相近，稀土總量遠低于輝綠巖，變化范圍較小，∑REE=10.19?10-6～22.39?10-6。所有硅質(zhì)巖LREE/HREE=3.90～6.22，(La/Yb)N=9.22～13.21，(La/Sm)N=4.71～6.65，(Gd/Yb)N=1.40～1.96，輕重稀土分異明顯，顯示輕稀土富集的特點（圖6A）。硅質(zhì)巖δEu=0.65～0.78，δCe=0.18～0.41，顯示Eu負異常和顯著Ce負異常。（4）不同礦點玉石樣品中Gga、Ggc和Ggd質(zhì)量最好，LM-4和LM-5質(zhì)量次之，BY-6、BY-9及羅悃玉石樣品質(zhì)量稍差。此外，樣品LM-3和LK-7硅化現(xiàn)象明顯，玉化較差。將所有玉石樣品（包括羅悃剖面）的測試結(jié)果進行球粒隕石標(biāo)準(zhǔn)化[18]，得到稀土元素配分曲線圖（圖6B）。相對于球粒隕石中各稀土元素的質(zhì)量分數(shù)值，玉石樣品總體表現(xiàn)為稀土元素的富集，其∑REE=12.97?10-6～53.23?10-6，稀土元素總量變化較大。玉石LREE/HREE=3.63～9.75，(La/Yb)N=6.10～31.38，(La/Sm)N=3.99～8.61，(Gd/Yb)N=1.20～4.45，為典型的輕稀土富集型（圖6B）。另外，玉石δEu=0.47～0.87，δCe=0.12～0.43，顯示Eu和Ce的負異常，其中Ce負異常更為顯著。以上分析表明，輝綠巖稀土總量高，配分模式圖差異明顯，未見明顯的Ce和Eu的異常，這些特征類似玄武巖。玉石與大理巖、硅質(zhì)巖和灰?guī)r的稀土元素特征相似，稀土總量接近，配分模式圖較一致，均具有Ce和Eu的負異常。由此推測，輝綠巖對成玉的貢獻不大，而巖漿期后氣水熱液作用則是促進玉石成礦的關(guān)鍵。此外，由圖6B可知，不同礦點玉石稀土元素特征一致，表明羅甸不同礦點玉石礦具有相似的成因。

5地球化學(xué)特征的指示意義

微量元素可以示蹤成巖成礦作用過程及機理[23]；稀土元素由于具有穩(wěn)定的化學(xué)性質(zhì)，也是一種難得的“示蹤劑”[24]。微量元素蛛網(wǎng)圖及特征參數(shù)可以指示巖石的成因信息[20]，巖石的REE分布型式同樣具有重要的巖石學(xué)意義，可以利用REE型式來探討巖石的成因及演化信息[25]。以往研究表明[4,8,10,13-14]，羅甸玉主要礦物為透閃石，質(zhì)量分數(shù)在90%以上，最高可達99%，透閃石理論質(zhì)量分數(shù)為SiO2=58.18%、MgO=24.16%和CaO=13.18%[8]。據(jù)韓偉等[17]對輝綠巖主量元素的分析，發(fā)現(xiàn)其SiO2質(zhì)量分數(shù)為46.08%～46.63%（平均46.36%），MgO為5.65%～6.93%（平均6.39%），CaO為9.40%～10.31%（平均9.80%），均低于透閃石理論值。輝綠巖（LK-1）微量及稀土元素分布型式與其它樣品存在明顯差異，元素總量高，Ce與Eu均無明顯異常；RbN/YbN=4.15～6.68，為強不相容元素富集型。大量資料顯示[2-5,8,10]，羅甸軟玉礦體主要產(chǎn)于巖體上覆的外接觸帶中，巖體下伏接觸帶的蝕變與礦化均較微弱，表明巖漿與圍巖接觸交代并不能形成軟玉礦石。通過野外實地考察，發(fā)現(xiàn)多數(shù)羅甸玉石礦體并未與輝綠巖直接接觸，而是中間夾有硅質(zhì)巖或大理巖，甚至夾有50余米厚未經(jīng)明顯蝕變的灰?guī)r（如冗里玉礦）。綜合上述分析，推測羅甸玉成礦過程并非巖漿直接作用的結(jié)果，而與巖漿期后氣水熱液作用關(guān)系更密切。玉石與灰?guī)r、硅質(zhì)巖及大理巖的地球化學(xué)特征比較一致，元素質(zhì)量分數(shù)接近，配分形式類似，且它們都具有較明顯的Ce與Eu負異常。羅甸二疊系四大寨組灰?guī)r中有大量硅質(zhì)條帶及燧石團塊，灰?guī)r與硅質(zhì)巖呈互層產(chǎn)出。在巖漿期后熱液作用影響下，可引起二者之間發(fā)生硅與鈣、鎂的遷移，進而為成玉提供必要的物質(zhì)保障。根據(jù)野外地質(zhì)現(xiàn)象及前文地球化學(xué)分析結(jié)果，推測羅甸玉可能具有兩種不同的成礦方式，一種是侵入巖漿的熱動力驅(qū)動下發(fā)生蝕變，灰?guī)r中CaO、MgO與硅質(zhì)條帶或燧石中SiO2發(fā)生交代混合，形成CaO、MgO、SiO2比例合適的透閃石礦物，但這種方式形成透閃石較少，礦化程度低，礦體薄。另一種是侵入巖漿帶來大量的氣水熱液，其與灰?guī)r、硅質(zhì)條帶灰?guī)r發(fā)生交代作用，形成大理巖、透閃石，但這種方式形成規(guī)模較大的透閃石，礦化程度高，礦體較厚。大理巖化帶內(nèi)的玉石礦通常玉化程度較好，這一特征與地球化學(xué)特征分析所得出的結(jié)果較為一致，即玉石的形成與大理巖化關(guān)系較為密切。灰?guī)r與硅質(zhì)巖稀土配分曲線顯示較明顯的沉積巖特點[26]，而沉積巖中Ce異常的出現(xiàn)表明其為海相生物沉積或化學(xué)沉積[23]。稀土元素Ce與Eu是變價元素，但是二者在氧化還原環(huán)境中的變化卻相反[27]。Eu具有兩種不同的價態(tài)，分別為Eu2+和Eu3+。當(dāng)Eu呈Eu2+時，很容易在大理巖中代替Ca2+、Mg2+而相對富集并表現(xiàn)正異常[28]。玉石Eu存在明顯負異常，說明它們可能是成巖過程中發(fā)生鈣質(zhì)、鎂質(zhì)遷移的結(jié)果[29]。不同礦點玉石除Sr和Ba外，其它微量元素質(zhì)量分數(shù)變化基本一致。當(dāng)RbN/YbN>1時，表現(xiàn)為強不相容元素富集，當(dāng)RbN/YbN<1時，為強不相容元素虧損[20]。玉石RbN/YbN=0.68～2.04，說明其大離子親石元素豐度略高于高場強元素。與輝綠巖（RbN/YbN=4.15～6.68）和其它巖石樣品（RbN/YbN=0.17～4.44）相比變化范圍較小，表明羅甸玉成礦過程中有明顯的微量元素遷移現(xiàn)象。玉石稀土元素配分曲線型式相似，均表現(xiàn)為典型的輕稀土富集型，且具有Ce與Eu明顯負異常。玉石微量及稀土元素特征均表明其與輝綠巖侵入關(guān)系不大，元素質(zhì)量分數(shù)總體低于輝綠巖。不同礦點玉石地球化學(xué)組成特征相似，且與灰?guī)r、大理巖及硅質(zhì)巖也表現(xiàn)出較為相似的特征，說明它們之間具有明顯的繼承關(guān)系。然而與輝綠巖卻存在明顯差別，就成礦物質(zhì)來源來說，玉石成礦與輝綠巖侵位關(guān)系不大或不存在直接的成因聯(lián)系。羅甸玉主要由透閃石組成。由透閃石分子式Ca2Mg5[Si4O11](OH)2可知，羅甸玉的形成需要Ca、Mg、Si及水的大量供給。羅甸地區(qū)灰?guī)r及硅質(zhì)巖為成礦提供豐富的Ca和Si，李凱旋等[30]指出，輝綠巖在侵入過程中形成大規(guī)模的熱傳導(dǎo)循環(huán)可將海水中的Mg帶入，這為羅甸玉的形成提供了重要的物質(zhì)基礎(chǔ)。輝綠巖侵位的熱驅(qū)動作用，使白云質(zhì)灰?guī)r、硅質(zhì)條帶灰?guī)rCa、Mg、Si及水交代融合，形成透閃石。另外，輝綠巖侵位過程帶來大量的富硅氣水熱液，其與白云質(zhì)灰?guī)r、硅質(zhì)條帶灰?guī)r發(fā)生交代，形成透閃石，導(dǎo)致玉石的形成。

篇（6）

“五四”運動之后，以徐悲鴻為代表的老一代藝術(shù)教育家的歐洲素描認識與教學(xué)方法對中國素描教學(xué)產(chǎn)生了極其深遠的影響。隨后，素描教學(xué)的風(fēng)向標(biāo)轉(zhuǎn)向以契斯恰柯夫素描教學(xué)法為代表的蘇派素描。徐悲鴻素描教學(xué)體系和契斯恰柯夫素描教學(xué)體系都遵循著現(xiàn)實主義寫實原則,對我國高等美術(shù)教育產(chǎn)生深遠影響。兩者之間的不同之處主要表現(xiàn)在三個方面：（1）形成體系過程中的社會環(huán)境不同；（2）素描訓(xùn)練針對的創(chuàng)作目的不同；（3）審美趣味的不同。通過比較和,可從中透視近百年來中國美術(shù)教育的發(fā)展歷程。

（一）現(xiàn)代素描教學(xué)的要求現(xiàn)代視覺藝術(shù)，用多元化的形式充斥人類眼睛，讓我們的視覺神經(jīng)處于緊張狀態(tài)，無法松懈。攝影、繪畫、建筑、多媒體等藝術(shù)形式使藝術(shù)世界不斷擴大，伴隨著當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展，美術(shù)高校中素描教學(xué)該如何進行，越來越成為專業(yè)界討論的話題。

篇（7）

最早的東南亞文學(xué)是以神話、民間故事的形式出現(xiàn)，并且缺乏文字的記錄而僅僅局限于口頭流傳，所以至今留存的古代神話、民間故事的文獻資料有限，只有少數(shù)世代口頭流傳至今的故事內(nèi)容為世人所知。這些早期的神話與民間故事體現(xiàn)出十分濃重的熱帶地區(qū)文化的特點，如緬族群眾喜聞樂道的《拇指哥兒》，講述一個小孩因為受到太陽的詛咒而長得只有拇指般大小，長大后立志要找太陽報仇。一路上認識了破船、苔蘚、竹竿和臭雞蛋4個朋友，在他們的幫助下，拇指哥兒制服了兇殘的妖婆，并在與太陽的較量中，聰明巧妙地發(fā)揮了各自的優(yōu)勢，最后在雨神的幫助下戰(zhàn)勝了太陽。越南的《癩蛤蟆告玉皇大帝》、柬埔寨的《為什么蛤蟆叫就會下雨》的故事體現(xiàn)出當(dāng)?shù)厝藗儗τ晁目释鹊取τ陉P(guān)于人類起源問題，菲律賓、印度尼西亞都有不同的“人從竹生”的傳說，明顯地體現(xiàn)東南亞地區(qū)獨有的特色。還有部分神話故事是直接受中國的影響，其中涉及到中國神話中的龍的傳說故事，這“反映了東南亞文化與中國文化之間源遠流長的融合關(guān)系”（方漢文，2007年）。

1.有關(guān)創(chuàng)世和民族起源的神話

菲律賓、緬甸、老撾各國有關(guān)創(chuàng)世和民族起源的神話，與中國的同類神話接近。如越南《天柱神》：當(dāng)宇宙和人類都尚未形成前，乾坤一片混沌。不知何年何月，忽然出現(xiàn)了一位威力無比的巨大天神。他用頭把天頂起來，然后掘土運石，筑起了一根頂天立地的大石柱，用它撐住了天的中央。天被不斷增高的石柱頂?shù)迷絹碓礁撸饾u變成拱形的蒼穹，從此天和地就徹底分開了。后來，不知為什么，那位天神忽然間又把這根擎天柱毀了，一時間，土石崩飛，濺落在大地上，形成今天的高山和海島，當(dāng)初天神掘土之處就變成了今日的海洋。這則神話傳說關(guān)于開天辟地的內(nèi)容，如天圓地方的概念、混沌初開的原始世界，天柱擎天而又崩塌的結(jié)局等都與中國神話有相似之處①。菲律賓《阿陶的故事》與我國《神話》也有許多驚人相似之處。柬埔寨的《高棉王與龍公主》，老撾的《九龍的傳說》，越南的《貉龍君的故事》，緬甸的《三個龍蛋》，把民族祖先看成“龍種”，與我國人民對龍的推崇、認為是龍的傳人也有偶合之處。如緬甸的《三個龍蛋》故事中講到“早在帝釋時代，太陽神的后裔與龍公主邂逅相愛，龍公主生下3個龍蛋。一個龍蛋漂至中國，變成一位美貌的少女，后來成為中國的皇后。一個龍蛋沿江漂到緬甸境內(nèi)抹谷，變成了紅寶石（抹谷是緬甸著名紅寶石產(chǎn)地）。另一個龍蛋沿伊洛瓦底江漂到緬甸境內(nèi)良宇，變成一個英俊的男孩子，長大后智慧超群，力大無比，是一位力挽千斤的神箭手。后來成為駙馬，并繼承了王位。這位國王就是蒲甘國的始祖、歷史上有名的驃苴低國王。緬甸人據(jù)此稱中國人民為“胞波”，即同胞兄妹之意①。

2.解釋自然現(xiàn)象的傳說

緬甸的《月中老人》、越南的《月亮》與我國吳剛伐桂故事或玉兔搗藥傳說也同出一轍。關(guān)于月食，緬甸的《月蝕》、泰國的《拉霍》又與我國民間天狗吞月的傳說幾乎雷同，只是情節(jié)不同而已（梁立基，2010年）。越南是東南亞各國中受漢文化影響最深遠的國家。越南的神話傳說就是中越文化交融，文學(xué)變異的產(chǎn)物。雖然這些古代的文學(xué)瑰寶散見于一些文史典籍之中，但是足以能夠窺視到越南神話傳說與中國文學(xué)的聯(lián)系。國內(nèi)對越南兒童文學(xué)的早期研究主要保存在魏晉南北朝時期中國人黃恭謹、曾兗所作的《交州記》、越南人李濟川所著的《粵甸幽靈集》（13世紀(jì)）、陳世法的《嶺南摭怪》（13世紀(jì)末）、阮嶼的《傳奇漫錄》（16世紀(jì)）和段氏點的《傳奇新譜》（18世紀(jì)）等古籍和作品集中。《嶺南摭怪》是古代越南流傳的一本傳說故事集，包含了一些越南古代習(xí)俗及民間傳說故事，有相當(dāng)大部份的內(nèi)容與中國傳奇故事接近，如《越井傳》與唐代、宋代時的《才鬼記》及元代吳來的《南海古跡記》；《鴻龐氏傳》里的涇陽王娶洞庭君之女的情節(jié)與《柳毅傳書》；《李翁仲傳》與秦代阮翁仲威震匈奴的故事等。

東南亞當(dāng)代兒童文學(xué)作品中的漢文化元素

海外華文文學(xué)是一個廣闊多姿而又充滿疑難的領(lǐng)域，今后，如何加強這一領(lǐng)域的跨文化研究，揭示華族文化在世界各地傳播、延續(xù)的廣度、深度以及與人類其他文化（西方的和非西方的）融會相生的生命力，不僅是當(dāng)今多元文化崛起后的文化理想訴求，也是一條極具中國特色的通向世界文學(xué)領(lǐng)域的路徑。

1.愛薇作品

愛薇原名蘇鳳喜，1941年12月16日出生于馬來西亞柔佛州麻坡縣。1998年和1999年兩次被馬來西亞讀者提名為該國“十大最受歡迎作家”之一，也是“國際兒童文學(xué)研究中心”唯一的馬來西亞會員，對兒童文學(xué)的熱心聞名于亞洲兒童文學(xué)界。在馬華文壇上被喻為“多面手的作家”，在將近半個世紀(jì)的筆耕中，出版的小說、散文、兒童文學(xué)、報告文學(xué)等作品近50本之多。如著名兒童報告文學(xué)《小羊的黎明》（1979年8月），兒童小說《小野馬》（1981年5月），《小小園藝家》（1997年），《爺爺?shù)墓枢l(xiāng)》（2001年1月）。《爺爺?shù)墓枢l(xiāng)》是一本馬華文學(xué)本土化與中國傳統(tǒng)文化完美結(jié)合的代表作。作者通過祖孫三代一起出發(fā)旅游，以筆記式和對話式的描述呈現(xiàn)馬華文化與中華文化。故事情節(jié)主要為：主人公———爺爺（阿公）率領(lǐng)兒子、媳婦、孫子、孫女三代遠赴中國福建省的廈門市及泉州市———阿公的故鄉(xiāng)旅游、探親、祭祖。故事圍繞10天里的所見所聞，通過講故事的方式，講解和描述有關(guān)廈門的歷史、地理環(huán)境、教育、音樂和美食等，還有泉州市的歷史、名勝古跡、及享有“海上絲綢之路”的美譽等等。該作品以思念故鄉(xiāng)的情懷弘揚孝親敬老的精神，也強調(diào)了華文教育與海外華裔同胞的血肉關(guān)系，表達了對兩岸統(tǒng)一的期盼，如歌謠“…廈門望金門，金門望廈門；何日齊開門，骨肉引進門？”作品中處處靈活融合了作者家鄉(xiāng)方言（福建話）、馬來本土化語言和中國耳熟能詳?shù)脑~語，如淺白的語言：本地人使用的“巴殺”“、賣豬仔”、“山芭”“、過番”、“好臉”等和中國著名詩人賀知章的短詩“少小離家老大回，鄉(xiāng)音無改鬢毛衰，兒童相見不相識，笑問客從何處來？”（鄭成全，2008年）。

2.年紅作品

年紅，1939年出生于馬來西亞柔佛麻坡。1971年獲馬來西亞首屆“首相敦拉薩文學(xué)獎”。1978年、1982年及1996年先后獲得馬華文化協(xié)會及福聯(lián)會頒發(fā)的“兒童文學(xué)優(yōu)秀獎；2002年被譽為“世華兒童文學(xué)建設(shè)的創(chuàng)業(yè)者”之一。已出版小說集、散文集、評論集、翻譯小說集、寓言集、童話集、笑話集、廣播劇本及兒童文學(xué)劇作品70余部。年紅筆下的兒童世界洋溢著濃郁的童真童趣童情，又充滿著中華傳統(tǒng)文化元素，如《紅紅燈籠掛門前》、《龍舟往前沖》。又如《生肖歌》，運用民謠“連鎖調(diào)”的創(chuàng)作手法，將12種動物形象巧妙地融匯在一起：“鼠偷油，看見牛/牛耕田，看見虎/虎眼凸，看見兔/兔出籠，看見龍/龍吐舌，看見蛇/蛇吞蛙，看見馬/馬首仰，看見羊/羊毛厚，看見猴/猴著急，看見雞／雞亂走，看見狗/狗追鹿，看見豬／豬睡了，夢見鼠/十二生肖牢記住！”全篇朗朗上口，生動形象，詼諧幽默，是一首十分成功的十二生肖兒歌，更是弘揚中華傳統(tǒng)文化的生動教材（王泉根，2007年）。

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二．大學(xué)生宿舍文化的建設(shè)途徑

（一）深入調(diào)查研究

調(diào)查研究作為行動的基礎(chǔ)，高校領(lǐng)導(dǎo)必須開展以宿舍為中心內(nèi)容的調(diào)查研究工作，把握其中潛在的特點與規(guī)律，比如說了解大學(xué)生除了在宿舍內(nèi)吃飯、睡覺，還有其它一些什么活動？為什么在外表現(xiàn)的干凈、瀟灑的大學(xué)生在宿舍內(nèi)卻凌亂不堪？這些等等內(nèi)容都是宿舍文化建設(shè)中需要考慮的具體問題，有待于高校領(lǐng)導(dǎo)深入調(diào)查研究。

（二）優(yōu)化宿舍管理隊伍

進行大學(xué)生宿舍文化的建設(shè)，首要任務(wù)就是對大學(xué)生宿舍管理工作者的隊伍予以優(yōu)化配置，提高他們的實際工作能力與服務(wù)水平，使管理工作者能以飽滿的熱情投入到宿舍管理工作中去，密切關(guān)注學(xué)生在宿舍中的表現(xiàn)及成長；當(dāng)學(xué)生遇到困難時，管理者能積極的伸出援手，當(dāng)學(xué)生對宿舍管理及服務(wù)存在著誤解或者是意見時，能聽取學(xué)生建議、完善管理服務(wù)工作，在管理中做學(xué)生的朋友，在教育中做學(xué)生的師長。而由于大部分高校都忽視了對于大學(xué)生宿舍管理隊伍的優(yōu)化配置，因此無法通過高水平的管理工作者隊伍進行對大學(xué)生的教育，致使大學(xué)生宿舍的管理與思想認識方面都存在著很大缺陷，這是在今后的高校工作中亟需改進的一個方面。

（三）加強正確引導(dǎo)

在進行大學(xué)生宿舍文化建設(shè)的時候，要針對過程中存在的問題及時采取相應(yīng)措施予以解決。例如有的大學(xué)生宿舍之內(nèi)存在著盲目攀比的現(xiàn)象，針對于此應(yīng)該結(jié)合實際加強對大學(xué)生的節(jié)儉教育；有的大學(xué)生宿舍之內(nèi)存在著過度偶像崇拜的現(xiàn)象，針對于此則就需要開展對大學(xué)生的審美教育工作，樹立學(xué)生正確的審美觀，避免對偶像的過度崇拜。當(dāng)大學(xué)生宿舍文化有效的建設(shè)起來之后，學(xué)生自然就會與之發(fā)生共鳴，使學(xué)生無論是在思想上還是行動上都受到熏陶，提高自身的綜合思想水平。

（四）發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性

在大學(xué)生宿舍文化的建設(shè)中，除了要發(fā)揮高校領(lǐng)導(dǎo)、宿舍管理者等方面的作用之外，大學(xué)生作為宿舍中的主體，必須要促進其主觀能動性的發(fā)揮，表現(xiàn)出其主人公的意識，在宿舍文化建設(shè)過程中實現(xiàn)對自我的管理及教育；從這個層面上來看，激發(fā)學(xué)生的主觀能動性，實現(xiàn)學(xué)生的自我管控是宿舍文化建設(shè)的一個重要環(huán)節(jié)；另外，發(fā)揮學(xué)生隊伍中黨員干部的帶頭作用，使廣大學(xué)生在學(xué)生干部正確的引領(lǐng)下向著更高的目標(biāo)發(fā)展。

（五）轉(zhuǎn)變思想認識

就當(dāng)前大部分高校來說，都還被限制在傳統(tǒng)的觀念中，僅將宿舍建設(shè)看做成校園的基礎(chǔ)設(shè)施，將高校的一切教育、文化活動都排除在宿舍之外，對大學(xué)生宿舍文化與校園文化之間的關(guān)系認識不足，不能深入把握宿舍文化建設(shè)的重要性，因而影響了日常實際工作的開展。與大學(xué)生宿舍文化相比，高校領(lǐng)導(dǎo)更關(guān)注的是學(xué)生宿舍的社會化，對其基礎(chǔ)設(shè)施或者是管理的問題非常重視。基于此，必須提高高校領(lǐng)導(dǎo)的思想認識，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)觀念，在實際的工作中提高對大學(xué)生宿舍文化建設(shè)的重視程度，為宿舍文化建設(shè)奠定根本的思想基礎(chǔ)。

（六）規(guī)范宿舍相關(guān)制度

俗話說，無規(guī)矩不成方圓。在進行建設(shè)大學(xué)生宿舍文化的過程中必須要建立起一套規(guī)范、嚴(yán)格的規(guī)章制度作為依據(jù)，保證大學(xué)生可以有一個有秩序、良好的學(xué)習(xí)、生活環(huán)境，在這種環(huán)境氛圍下幫助學(xué)生養(yǎng)成良好的行為習(xí)慣，提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。

篇（9）

在人才競爭越來越激烈的今天，社會對于人才的綜合素質(zhì)和知識結(jié)構(gòu)要求越來越高，只有科學(xué)技術(shù)和人文素質(zhì)兼?zhèn)涞娜瞬攀乾F(xiàn)代意義上全面發(fā)展的真正的人才。素質(zhì)教育亦成為當(dāng)代教育改革的重要主題。大學(xué)生的素質(zhì)直接影響著民族的興旺發(fā)達。在大力推行的素質(zhì)教育中，人文素質(zhì)是綜合素質(zhì)的重要組成部分，對于大學(xué)生的素質(zhì)提升具有基礎(chǔ)性和引導(dǎo)性作用，并在一定程度上制約著大學(xué)生發(fā)展空間。但我們必須看到，大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)的現(xiàn)狀并不太理想，很多問題和缺憾漸漸凸顯出來，漸漸引起了學(xué)界的普遍關(guān)注，關(guān)于解決途徑的討論也愈來愈多，能夠形成共識的是人文素質(zhì)的培養(yǎng)僅僅靠課堂學(xué)習(xí)和教育是遠遠不夠的，更多的要靠潛移默化的教育與感染，在這一點上校園文化能夠起到良好的作用和效果。

1 大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)的重要性及現(xiàn)狀

1.1 人文素質(zhì)的定義

關(guān)于人文素質(zhì)的定義在各類文獻中尚未有明確統(tǒng)一的說法，但各種說法本質(zhì)是基本一致的。具體來講就是通過各種方式將人類的一切人文科學(xué)和文化成果內(nèi)化為穩(wěn)定的自身素質(zhì)，表現(xiàn)出來的是由知識、能力、觀念、情感、意志等多種因素綜合而成的一個人的內(nèi)在品質(zhì)。主要內(nèi)容包括四個方面:人文知識、人文思想、人文方法、人文精神，其中人文精神是核心。

1.2 大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)的重要性

人文素質(zhì)教育是大學(xué)生素質(zhì)教育的不可或缺的重要組成部分，科學(xué)技術(shù)和人文素質(zhì)教育的齊頭并進，共同發(fā)展已經(jīng)成為當(dāng)代教育改革的趨勢和要求。其重要性主要體現(xiàn)在一下幾點:一、人文素質(zhì)是人全面發(fā)展的基礎(chǔ)。概括的講，綜合素質(zhì)主要包括科學(xué)文化素質(zhì)和人文素質(zhì)，前者注重的是專業(yè)技能，而后者注重的是指導(dǎo)這種專業(yè)技能運用的思想。從這個意義上來講，人文素質(zhì)比科學(xué)文化素質(zhì)更加重要。二、人文素質(zhì)是時展的要求。在知識經(jīng)濟快速發(fā)展的今天，一方面學(xué)科分工越來越細化，文理學(xué)科相互滲透和融合越來越多，出現(xiàn)了交叉學(xué)科、橫斷學(xué)科、邊緣學(xué)科等，這使科學(xué)技術(shù)的研究需要更多的人文元素的參與。三、人文素質(zhì)是創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的必然要求。創(chuàng)新是時展和社會進步的靈魂，是大學(xué)生必須要具備的基本能力之一。

1.3 大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)的現(xiàn)狀

我國的高等教育一直存在著“重理輕文”的傾向，改革開放以后人文素質(zhì)教育得到了足夠的重視，也進行了大力的建設(shè)。總體來說，高等學(xué)校大都已經(jīng)具有加大人文素質(zhì)教育的力度的意識，也都采取了了相應(yīng)的一些措施，取得了一定的效果。但目前，特別是理工科院校人文素質(zhì)教育還有很多問題存在。主要表現(xiàn)有一下幾個方面:一、重視專業(yè)教育，把人文教育放在輔地位。有些院校唯以就業(yè)為導(dǎo)向，認為只要把專業(yè)知識教好就可以順利就業(yè)，而人文教育則是可有可無的。二、軟硬件設(shè)施不完備。硬件方面特別是一些偏科性的學(xué)校人文活動場所和設(shè)施缺乏，圖書館人文資料匱乏，不能滿足學(xué)生對人文資料和人文知識的需求。軟件方面，管理者和教師人文素質(zhì)缺乏，在實際教學(xué)中不能對學(xué)生進行有效的人文引導(dǎo)。三、學(xué)生人文素質(zhì)不高，最突出的表現(xiàn)就是心理素質(zhì)差，不能夠正確處理人與人以及人與社會的關(guān)系。另外，還有一部分學(xué)生人文知識缺乏，審美能力低。

2 校園文化建設(shè)與大學(xué)生人文素質(zhì)培養(yǎng)的關(guān)系

校園文化指的是學(xué)校所具有特定的精神環(huán)境和文化氣氛，具有物質(zhì)和精神兩種形態(tài)。具體包括校園建筑設(shè)計、校園景觀、學(xué)校的傳統(tǒng)、校風(fēng)、學(xué)風(fēng)、集體輿論、心理氛圍以及學(xué)校的各種規(guī)章制度和學(xué)校成員在共同活動交往中形成的非明文規(guī)范的行為準(zhǔn)則等。校園文化為學(xué)生提供了良好的學(xué)習(xí)生活氛圍，良好優(yōu)質(zhì)的校園文化不僅可以陶冶學(xué)生的情操、啟迪學(xué)生心智，而且能夠激發(fā)青年學(xué)生激情，引導(dǎo)青年一代追求獨立的人格和高尚的道德。

校園文化的這些作用和特性表明其在人文素質(zhì)培養(yǎng)中扮演著不可替代的角色，二者之間是相互影響、相互作用。人文素質(zhì)培養(yǎng)是校園文化建設(shè)的內(nèi)容和手段，而校園文化建設(shè)歷來被認為是人文素質(zhì)培養(yǎng)的重要途徑。校園文化主要通過環(huán)境潛移默化的熏陶和影響對大學(xué)生的人文素質(zhì)產(chǎn)生作用。具體表現(xiàn)在:

(1)校園文化為學(xué)生人文素質(zhì)的培養(yǎng)提供了良好濃厚的文化氛圍，使學(xué)生在課堂上學(xué)到的人文知識不會被束之高閣，而是在現(xiàn)實生活中有了營養(yǎng)豐富的生存土壤，從而得到延續(xù)與發(fā)展，課堂知識在與校園文化的相通融合中，兩者相互促進相得益彰，達到良好的人文教育效果。

(2)校園文化建設(shè)過程能夠幫助學(xué)生直接參與到人文活動中來，學(xué)校舉辦的藝術(shù)活動以及學(xué)生社團的各類活動將學(xué)生作為文化建設(shè)的主體，在參與的過程中，學(xué)生加深了對人文知識的理解，特別是一些藝術(shù)活動可以引導(dǎo)學(xué)生對審美的關(guān)注，提高審美能力。

3 培育校園文化提高人文素質(zhì)的途徑與方法

要將人文素質(zhì)教育落到實處，課堂教育和軟的環(huán)境必須都必須采取有效措施，并且要有機結(jié)合起來，從軟的環(huán)境教育方面來看，培育校園文化提高人文素質(zhì)應(yīng)從一下幾方面努力:

(1)加強校園文化硬件設(shè)施建設(shè)，在校園的建筑設(shè)計、校園景觀、道路命名等校園環(huán)境的點點滴滴中融入更多的人文精神。設(shè)立固定的人文和藝術(shù)的活動場所，方便舉辦校園文化活動和活動成果的展示，這些活動場所的設(shè)立不僅是相關(guān)活動開展的物質(zhì)保障，更是校園文化的一個標(biāo)志。

(2)建立和建設(shè)一些高校社團，組織開展形式多樣的人文活動，如各種藝術(shù)節(jié)、演講比賽、科技節(jié)、影展、文藝演出等。學(xué)生社團舉辦社團活動是開展人文素質(zhì)教育的有效載體 ，在大學(xué)生素質(zhì)教育中發(fā)揮著重要作用。可以讓更多的同學(xué)參與到校園文化的建設(shè)中來，在這個過程中擴展人文知識，并將其內(nèi)化為自身的人文修養(yǎng)。

(3)加大對學(xué)校優(yōu)良傳統(tǒng)、校風(fēng)、校訓(xùn)、以及在學(xué)校中涌現(xiàn)出來的典型事跡和優(yōu)秀品質(zhì)的宣傳，開展以此為主題的活動，引導(dǎo)學(xué)生的參與和思考，加強學(xué)生的人文意識。形成一個良好濃厚的文化環(huán)境，并且讓學(xué)生在此間擔(dān)當(dāng)主體，將規(guī)章制度和校園文化內(nèi)化為學(xué)生的自覺意識。

(4)充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)等媒體在校園文化建設(shè)中的作用，利用校園網(wǎng)、高校論壇建立和維護一個良好的校園文化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，提高校園文化的科技含量。加深學(xué)生對文化氛圍的感受，促進交流與思考。充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)的正面效應(yīng) ，使學(xué)生在日常生活中不知不覺地受到人文知識的熏陶和人文道德的培育。

參考文獻

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[2] 王德勛，韓同友.試論高校校園文化建設(shè)中的幾個關(guān)系[J].黑龍江高教研究，2006(9).

篇（10）

一、當(dāng)代我國校園文化的主要特點 

一般認為校園文化應(yīng)包括廣義與狹義兩個方面。從廣義上講，校園文化是學(xué)校生活的存在方式的總和，包括智能文化、物質(zhì)文化、規(guī)范文化、精神文化。從狹義上講，高等學(xué)校的校園文化，是高等學(xué)校師生員工在長期的教學(xué)、科研、學(xué)習(xí)、管理、交往中，逐步形成并獲認可和遵循的帶有學(xué)校特色的價值取向、校園精神、校風(fēng)、教風(fēng)、學(xué)風(fēng)、治學(xué)傳統(tǒng)、行為方式等的高度概括。隨著時代的變遷，作為社會子文化的校園文化在當(dāng)今呈現(xiàn)出了諸多鮮明的特點，其特點可以歸納為以下幾點： 

（1）特大群體性：現(xiàn)代大學(xué)的規(guī)模正在不斷的擴大，大學(xué)在校師生少則幾千多則上萬，這一特大群體所共同營造的校園文化也就具有了相當(dāng)?shù)娜后w性。由于參與營建校園文化的人數(shù)多,成員之間交往的頻率高,他們在不同活動中體現(xiàn)的精神傾向也往往容易相互感染或批判,校園內(nèi)的一種思潮、一種價值觀、一種時尚,往往是成千上萬人心理碰撞、反應(yīng)乃至相交、融合的結(jié)果。 

（2）綜合性：大學(xué)學(xué)科專業(yè)眾多,人才濟濟,思維活躍,活動多樣,文化載體也多樣,在經(jīng)過彼此的融合之后這里的文化具有必然的綜合性。大學(xué)校園文化的綜合性主要通過學(xué)科的多樣性；因師生地域的廣泛性而帶來的觀念、行為等的多元性；學(xué)術(shù)觀點的差異性；教學(xué)行為的多樣性；學(xué)生活動的豐富性等體現(xiàn)出來。雖然如此眾多的元素彼此各異，互不相同，然而各個元素在校園這一載體的共同作用下，經(jīng)過一段時間的交融便會形成一個有多種元素融合而成的文化綜合體。而這一個文化綜合體有著較好的開放性和包容性，能適應(yīng)不同的文化形式和元素在這一綜合體中存在，較之于社會這一大文化載體有更強的包容性。 

（3）雙重性：校園作為社會的一部分，校園文化作為社會文化的一個子文化，其形成受到社會和學(xué)校自身的雙重影響。首先，社會環(huán)境下的價值觀、行為方式、思維模式在市場化、信息化、全球化的今天越來越直接、明顯地影響到校園文化，使得校園文化在越來越活躍、開放的情形下泥沙俱下，部分具有腐蝕性的思想正慢慢得滲透到這種純潔的文化系統(tǒng)中；其次，校園文化更重要的是受到學(xué)校自身辦學(xué)理念、發(fā)展方向、歷史傳統(tǒng)、教育設(shè)施、師生行為觀念等直接的影響。 

（4）高雅性：大學(xué)師生群體的文化認知與道德審美的水平較高,因而,由他們創(chuàng)造的大學(xué)校園文化在整體上具有品位較高的特征。這種特征主要體現(xiàn)在理論層次較高的大學(xué)科研活動、教學(xué)活動等方面,還有一系列人文知識講座、各種全國性或國際性學(xué)術(shù)會議，舉辦各種學(xué)術(shù)沙龍、詩書畫展覽、高雅藝術(shù)進校園等系列文化活動和表現(xiàn)形式上。特別值得指出的是,校園文化的高雅性也廣泛體現(xiàn)在獨具特色的校園景物環(huán)境上，校園建筑設(shè)計別具一格，景觀設(shè)置各具特色，充滿濃郁的書香氣息。 

（5）定向性：校園文化較之于社會文化的另一大區(qū)別是受影響人群的定向性。校園文化因有其特定的載體---校園，因此其影響的人群就是生活在其中的學(xué)生，有著極其特定的人群，而對于校園之外的人群影響有限，所以校園文化便顯示出極強的定向性。 

二、校園文化對大學(xué)生人格的塑造 

校園文化較其它文化有著自身的特色，它對于生活在其中的學(xué)生有著極其重要的影響，對于學(xué)生的價值觀、思維方式、行為方式、心理特征等的形成都發(fā)揮著直接的作用。校園文化對于人格的塑造歸納為以下幾點： 

1、世界觀、價值觀的塑造： 

校園文化的基本功能是教育功能，即培養(yǎng)有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律的社會主義建設(shè)者和接班人，幫助大學(xué)生形成正確的適應(yīng)當(dāng)代社會需要的世界觀和價值觀。首先，大學(xué)教師是高校德育的主體之一，是學(xué)生形成價值觀體系的直接作用點。正因為如此在高校的教育過程中要格外重視教師素質(zhì)尤其是思想政治素質(zhì)。其次，大學(xué)生的世界觀和價值觀還與校園中總體的價值觀導(dǎo)向、學(xué)術(shù)文化氛圍也有密切的關(guān)聯(lián)，正值青春期的大學(xué)生極易受到外界環(huán)境特別是身處其中的校園環(huán)境的影響，很易接受外界的新鮮知識和事物，但是與此同時也缺乏辨別的能力，往往不考慮后果。俗話說“榜樣的力量是無窮的”，樹立校園典范,通過榜樣進行示范教育,引導(dǎo)廣大多的學(xué)生形成正確價值觀。教育工作以榜樣帶動整體即以點帶面的優(yōu)良傳統(tǒng),在今后的教育過程應(yīng)堅持并予以創(chuàng)新。 

2、思維方式的塑造： 

校園文化會給大學(xué)生的思維方式產(chǎn)生較大的影響，如不同的高校、不同的學(xué)科由于理論構(gòu)架的不同往往在培養(yǎng)學(xué)生思維方式方面各有差異，理工科類院校的學(xué)生在邏輯思維方面較突出，而文科類院校的學(xué)生以發(fā)散思維見長。 

3、行為習(xí)慣、方式的塑造： 

學(xué)校的規(guī)章、制度、紀(jì)律屬于校園文化中的制度文化，學(xué)校制度文化對大學(xué)生的行為習(xí)慣、方式起著引導(dǎo)和規(guī)范的作用。制度文化反映了校園的文化準(zhǔn)則,它在發(fā)揮規(guī)范作用的同時,對學(xué)生進行導(dǎo)向、調(diào)控和紀(jì)律訓(xùn)導(dǎo)。大學(xué)生一方面要學(xué)知識，另一方面要學(xué)會做一個社會化的人，按照國家和社會的需要在思想上和行為上不斷地發(fā)展和完善自我，學(xué)校的制度建設(shè)在這一目標(biāo)的實現(xiàn)過程中起著至關(guān)重要的作用。校園制度文化對大學(xué)生行為方式的塑造滲透在學(xué)生的日常生活、教學(xué)、人際交往、課余活動等大學(xué)生活的各個方面。 

4、心理特征的塑造： 

校園文化潛移默化地影響著大學(xué)生的思維方式，左右著大學(xué)生的身心發(fā)展。一方面，通過開展各種積極的校園文化活動,滿足校園主體的集群需要和歸屬需要,促進身心健康協(xié)調(diào)地發(fā)展；另一方面，大學(xué)生正處于心理能量的高能區(qū),如不能及時平穩(wěn)地釋放能量,就會引發(fā)心理疾患,如焦慮癥、孤獨癥、偏執(zhí)癥等心理疾病。人際關(guān)系是大學(xué)生生活重要的組成部分，這一關(guān)系處理得好壞,直接影響到學(xué)生所處人際環(huán)境，在完善大學(xué)生心理素質(zhì)和調(diào)節(jié)其心理狀況方面,校園文化活動具有不可替代的重要作用。 

三、總結(jié) 

高校校園文化作為社會主義文化的重要組成部分,具有多方面的育人功能。高校校園的物質(zhì)文化、制度文化、精神文化對大學(xué)生的品行陶冶、行為規(guī)范、人格塑造發(fā)揮著不可替代的作用，而且往往伴隨著個體一生的發(fā)展，然而在現(xiàn)實社會中，在校園文化發(fā)展過程中存在著忽視傳統(tǒng)教育，校園文化良莠不齊，以及校園重物質(zhì)文化建設(shè)輕精神文化建設(shè)等一系列問題。在黨的十七大報告中首次提出“文化發(fā)展大繁榮”、“文化生活方式”以及鮮明的提出“弘揚中華文化，建設(shè)中華民族共有精神家園”等問題，高校作為文化發(fā)展的前沿陣地，應(yīng)當(dāng)自覺地扛起文化發(fā)展的大旗，重視校園文化，發(fā)展和優(yōu)化校園文化。 

 

參考文獻： 

[1]潘懋元 [新編高等教育學(xué)].北京師范大學(xué)出版社,1996年版：第590頁. 

篇（11）

中圖分類號：J01 文獻標(biāo)識碼：A

德國哲學(xué)家鮑姆加通將美學(xué)和邏輯學(xué)相區(qū)分，康德的《判斷力批判》已標(biāo)志著美學(xué)自身的合法性，克羅齊最終完成了美學(xué)合法性的確立。在克羅齊之后，卡西爾對語言、神話（宗教）、藝術(shù)、科學(xué)等各種文化形式的本體論研究，提出美和藝術(shù)是文化的一種表現(xiàn)性符號形式的觀點，完成了藝術(shù)符號自律性的闡釋，最終確定了各種文化形式的合法性基礎(chǔ)。卡西爾將人類文化視為多樣統(tǒng)一的哲學(xué)理念，直接影響著蘇珊·朗格整體觀下符號論美學(xué)理論的構(gòu)建。

一、符號整體觀

蘇珊·朗格整體論美學(xué)思想資源極其豐富，但對其產(chǎn)生深刻廣泛影響的莫過于卡西爾的文化哲學(xué)整體觀。朗格曾誠懇而謙卑地說過：“是卡西爾——雖然他本人從不認為自己是美學(xué)家——在其廣博的沒有偏見的對符號形式的研究中，開鑿出這座建筑的拱心石；至于我，則將要把這塊拱心石放在適當(dāng)?shù)奈恢蒙希赃B接并支撐我們迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）這里的“拱心石”是人們所熟知的，即卡西爾的符號論。但一直被人們所忽略的問題是，這“適當(dāng)?shù)奈恢谩痹诶矢袼囆g(shù)哲學(xué)理論構(gòu)建中到底是處于一個什么樣的位置？其實這“適當(dāng)?shù)奈恢谩本褪抢矢駨乃睦蠋熆ㄎ鳡柲莾罕羞^來的文化哲學(xué)理念——現(xiàn)代科學(xué)整體觀。朗格如同卡西爾一樣，將現(xiàn)代科學(xué)整體觀作為自己理論構(gòu)建的哲學(xué)基石，而卡西爾的符號論只是朗格美學(xué)理論展開的關(guān)鍵詞。作為新康德主義者，卡西爾遵循康德的“批判哲學(xué)”路徑，繼承并發(fā)展了康德的圖式論思想，構(gòu)建了在20世紀(jì)產(chǎn)生重大影響的符號文化哲學(xué)體系。“圖式”是康德哲學(xué)體系中的重要概念，它是起溝通聯(lián)結(jié)作用的一種認知的形式結(jié)構(gòu)。它是一種“把知性概念在其運用中限制于其上的感性的這種形式的和純粹的條件”[2]（P.140），正因“圖式”這一感性條件，純粹知性概念才得以運用。但在現(xiàn)代科學(xué)整體觀的影響下，卡西爾已經(jīng)不滿足康德的“圖式”思想，認為康德的“圖式”缺乏一種伸展性，只是囿于自然科學(xué)的狹義范圍。卡西爾試圖將康德的“圖式”擴展為能說明人類諸種文化的“符號形式”。卡西爾認為，人類文化所創(chuàng)造的一切符號形式，無論是神話（宗教）的、藝術(shù)的還是歷史的，都和自然科學(xué)所描述的世界圖景同樣是真實的，并非實證的才是科學(xué)的。卡西爾以符號的獨特視角為起點，切入人類文化的各個扇面，通過對各類人類文化基本特征的深入研究，提出了“人是符號的動物”的著名論斷。那么，“符號”在卡西爾的理論中又作何解釋呢？卡西爾告訴我們：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號，尤其是當(dāng)知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現(xiàn)、并對意義作出揭示之時，更是如此。”[3]（P.109）這樣，符號不僅能像康德的圖式那樣在科學(xué)認知中起中介作用，構(gòu)想自然界的景觀，而且也能在人類文化諸形式中顯現(xiàn)出人應(yīng)有的世界。神話（宗教）、藝術(shù)、歷史與科學(xué)等都是人類文化打開的不同扇面，各自體現(xiàn)了文化本原性的賦形力量。由此我們可知，人的本質(zhì)力量是通過符號活動得以對象化的，文化的符號形式展示了人自身不斷發(fā)展與完善的歷史過程。卡西爾對符號論的研究方法盡管是分析的，但他的人類文化觀則是以整體論統(tǒng)攝的。卡西爾認為，雖然人類文化形式的符號極其豐富而且多變，但只要我們堅守整體觀就能對諸文化形式進行整體的把握。因為“一種‘人的哲學(xué)’一定是這樣一種哲學(xué)：它能使我們洞見這些人類活動各自的基本結(jié)構(gòu)，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體。”[4]（P.107）在此，卡西爾運用現(xiàn)代科學(xué)整體觀，把具有抽象化的圖式與功能在于象征某種意義的符號統(tǒng)一了起來，把康德哲學(xué)中只有在科學(xué)范圍內(nèi)才具有的“真實性”擴大到了人類全部文化領(lǐng)域，以獨特的符號形式作為文化哲學(xué)的邏輯起點，闡釋了人類文化的豐富性和獨特性。卡西爾試圖用符號整體統(tǒng)一諸文化形式的構(gòu)想，為朗格研究藝術(shù)哲學(xué)夯實了整體觀的哲學(xué)基礎(chǔ)。可是，朗格并沒有沿著卡西爾的邏輯路線將藝術(shù)哲學(xué)理論建構(gòu)于符號的理性方面，而是從符號的原始功能入手進入到符號的感性方面。卡西爾用分析的方法對思維邏輯進行了深入的研究，將諸文化符號形式分為邏輯符號和非邏輯符號兩大類。朗格通過細致的考察，認為卡西爾關(guān)于符號兩分法中的非邏輯符號可以置換為表現(xiàn)性符號。即所有的符號都存在傳達形式的問題，作為藝術(shù)的傳達形式不宜使用“非邏輯符號”這一概念，因為它過于寬泛，沒有揭示出藝術(shù)獨特的本質(zhì)特征。符號應(yīng)分為推理性符號和表現(xiàn)性符號，唯有如此，我們方能在整體論語境下給藝術(shù)一個自足的空間。推理性符號將我們導(dǎo)向“外部的客觀現(xiàn)實”的描述，幫助人類探索外部世界發(fā)展的模式；而作為表現(xiàn)性符號則將我們導(dǎo)向“內(nèi)部的主觀現(xiàn)實”，使我們內(nèi)在的主觀情感顯現(xiàn)為感性的世界，體驗情感發(fā)生的全過程，本真地把握生命的生成運動。朗格在其藝術(shù)哲學(xué)的研究過程中，自覺地將科學(xué)與人文兩大文化形式進行整體性觀照。朗格的看法是，藝術(shù)雖然不像自然科學(xué)那樣以抽象思維方式為主，但它在根本性上與自然科學(xué)達成一致。兩者因文化的歷史發(fā)展曾作暫時的揖別，但最終它們將會在人類文化發(fā)展的某一個契合點上再次攜手共進。藝術(shù)家相對的原則是藝術(shù)這個有機的整體，如同科學(xué)理論構(gòu)建中整體性訴求一樣。在藝術(shù)作品中，人的生命力彰顯應(yīng)注意以下兩個方面：一是藝術(shù)的形式是作為一個整體性符號顯現(xiàn)在人們面前的，其中每一個符號都不能脫離整體而存在：二是藝術(shù)的各符號之間保持自足的契合，不能假借“創(chuàng)造”之名，隨意地割裂。否則，生命形式只能是一種碎片化的人為拼湊。因為藝術(shù)遵循的是符號構(gòu)形，借助直覺思維“言說”著推理性符號不能言說的東西。藝術(shù)的符號形式之所以能夠傳達出我們的情感世界，正是這一符號形式與我們的情感世界有著邏輯類似性的緣故。“藝術(shù)形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構(gòu)的形式。……以至于在人們看來，符號與符號表現(xiàn)的意義似乎就是同一種東西。”[5]（P.24）藝術(shù)就是通過感性賦形將我們情感世界顯現(xiàn)出來的一種文化形式，這種形式不僅是一種邏輯的形式，更是一種生命的形式。朗格進一步指出，不管是推理性符號還是表現(xiàn)性符號，都存在著非理性的直覺。直覺是新的思想產(chǎn)生和釋放的過程，是一種比思想更深刻的思想。直覺思維在人類思維活動中占據(jù)著本源性地位，直覺思維滲透在人類的一切符號活動和文化形式之中，是一種不須經(jīng)過推理過程而達到對現(xiàn)實把握的特殊認識，凡是文理相通的人無不具有高度的直覺能力。表現(xiàn)性符號中的直覺不是可供理性思維的概念，而是具體的感性表現(xiàn)形式。在藝術(shù)具體的感性表現(xiàn)形式中，藝術(shù)所創(chuàng)造的符號無疑是一種虛幻意象。這就意味著藝術(shù)的虛幻意象是一種具體的抽象，是思維外在傳達的一種特殊的形式。它如同科學(xué)中的直覺一樣，引導(dǎo)藝術(shù)家越過邏輯思維的理性制約，而直達創(chuàng)造之物的內(nèi)在本真。藝術(shù)直覺形式不是對各種形式要素的機械組合，而是依照藝術(shù)家的最終目的荷載意義。像舞蹈，它的符號形式絕不是實體的人的物理運動與組合，而是虛構(gòu)出來的表現(xiàn)生命力的一種自由的創(chuàng)造，是人的一種純粹的直覺表現(xiàn)形式，它連接著我們整個的生命運動，讓我們從不可分割的文化整體意象中感知生命的意義。

二、形式整體觀

卡西爾將符號視作其文化哲學(xué)的支撐概念，但符號何以認知？在卡西爾看來，我們認知符號的途徑便是形式。如果沒有符號形式的有效傳達，就連自然科學(xué)中的物理學(xué)定律和關(guān)系都是不可思議的。卡西爾在談?wù)撍囆g(shù)時指出，藝術(shù)是感性的符號形式創(chuàng)造，這種形式不是別的形式乃是一種生命的形式。“生命形式”這個概念是卡西爾在他的三卷本《符號形式哲學(xué)》中首次提出來的，雖然卡西爾在這部著作中對藝術(shù)沒有進行具體地闡述，但是有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的問題，卡西爾顯然已經(jīng)有了根本性的哲學(xué)把握。當(dāng)卡西爾文化哲學(xué)理論形成體系并發(fā)展成熟時，這一問題便在他晚期的《人論》中得到了具體集中的探討。卡西爾通過康德的《論德國建筑》以佐證自己關(guān)于藝術(shù)是生命形式創(chuàng)造的觀點：“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了，……人有一種構(gòu)形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來。”[4]（P.21-222）卡西爾主張，包括科學(xué)在內(nèi)的各種文化形式都是人類精神自由創(chuàng)造活動的不同表現(xiàn)形式。這些形式體現(xiàn)了人類精神創(chuàng)造的不同力量、結(jié)構(gòu)和組織原則，共同構(gòu)造了人的經(jīng)驗世界。因此，只有通過對各種文化形式的特殊結(jié)構(gòu)和規(guī)則的深入研究，才能揭示人的完整的精神結(jié)構(gòu)。藝術(shù)形式并不是牛頓式的機械排列，倒是諸矛盾張力經(jīng)由作家的整體觀照而獲得的內(nèi)在和諧。即便我們否定藝術(shù)創(chuàng)作的整體和諧預(yù)設(shè)，但我們在接受藝術(shù)文本時仍然會運用整體觀念。把藝術(shù)僅僅視作一種自足的語詞存在，顯然是狹隘的、不合適的。我們所要做的是，尋找各獨立存在的外在聯(lián)系與內(nèi)在關(guān)聯(lián)，從整體的語境中指稱存在的角色并賦予其語義。當(dāng)一部作品離開了其存在的整體語境時，它什么也不能被指稱，只是一堆無法顯現(xiàn)意義的孤立符號。卡西爾的藝術(shù)形式整體觀直接影響著朗格對現(xiàn)代美學(xué)思潮的反思。朗格認為，符號不僅是世界的表征，也是人類能動把握世界的有效方法。人類的經(jīng)驗材料通過直覺賦予形式，直覺將內(nèi)容與形式統(tǒng)一起來。雖然貝爾的“有意味的形式”是對藝術(shù)本質(zhì)一次嘗試性的解釋，但其解釋的意義顯得缺乏邏輯的清晰度，且?guī)в猩衩刂髁x的玄惑。朗格在借鑒傳統(tǒng)美學(xué)理論時，以綜合發(fā)展的眼光從符號整體論角度對藝術(shù)作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感與形式》中明確地指出：“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。” [1]（P.51）因為“藝術(shù)品本質(zhì)上是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)。”[5]（P.7）朗格借用現(xiàn)代物理科學(xué)中“場”的理論構(gòu)想，在藝術(shù)研究中創(chuàng)造了一個“藝術(shù)場”的概念。物理學(xué)中的“場”是指一個限定的域，是一種整體的存在。場中的每個部分的性質(zhì)都由場的整體性質(zhì)決定，但場的整體性質(zhì)并非其各個部分性質(zhì)簡單相加或算術(shù)總和。從藝術(shù)哲學(xué)角度理解，“藝術(shù)場”是指文本與一切文化之間的相互聯(lián)系、相互影響和相互制約。朗格認為，近代科學(xué)有礙于這種個性的平衡發(fā)展，因為它過于偏重知識的分析和追求公式化的材料。雖然科學(xué)的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科學(xué)的抽象總有自身的限度，科學(xué)理論是看不見的，它需要形象化的外在傳達。即便是所謂的抽象的符號，也需要一種形象化的陳述。藝術(shù)如同其它文化形式都是符號的表征，只是各種文化形式的構(gòu)成方式不同而已。我們要想更好地認識藝術(shù)的本質(zhì)，就不能只是在藝術(shù)這個圈子里轉(zhuǎn)悠。我們不但要走進去，還要能走出來，看看藝術(shù)生存的環(huán)境是什么樣。藝術(shù)哲學(xué)應(yīng)具備現(xiàn)代科學(xué)整體觀，像克羅齊的表現(xiàn)直覺說只是一種單純的心理學(xué)表現(xiàn)，其實藝術(shù)符號的表現(xiàn)除此之外，同時還存在著邏輯的表現(xiàn)。因為藝術(shù)并不是情感本身，只有當(dāng)情感與形式形成一個有機的生命整體，藝術(shù)才是我們可以觀賞的特殊符號形式。而這種特殊符號形式的獲得，無疑離不開藝術(shù)的抽象原則。當(dāng)美學(xué)不能給藝術(shù)存在形式一個合法性的描述，就意味著它喪失了描述和被描述之間的內(nèi)在邏輯與外在邏輯的一致性。為了讓美學(xué)研究具有辨證的有效性，必須將藝術(shù)這一文化存在從復(fù)雜的文化背景中抽繹出純粹的自足的形式，同時還得將其放回生成的文化語境之中。而以往各種流行的美學(xué)理論并不符合描述合法性條件的要求，且他們的研究范圍是狹隘的，研究的方式方法是封閉的。朗格如同她的老師卡西爾一樣有著很好的自然科學(xué)基礎(chǔ)，對格式塔心理學(xué)是相當(dāng)諳熟的。朗格從該理論完形概念入手，在其《情感與形式》中為我們進行了極為細致的邏輯梳理。朗格指出，藝術(shù)家的創(chuàng)作是一個極為復(fù)雜的過程，起初往往是捕捉到一個由整體文化長期蘊育而成的“意念”。藝術(shù)家在“意念”指導(dǎo)下逐步對物理世界進行處理和心靈世界的轉(zhuǎn)化，隨著藝術(shù)家的想象力的不斷展開而得以造型，從而將藝術(shù)中的符號表現(xiàn)為整體性的藝術(shù)符號。藝術(shù)家“面對著造成其各種不同功能的影響，它似乎堅持著自己最初的目的，并從自己真正的主干中創(chuàng)造出變型，而不是用別的什么東西簡單地取代它”[1]（P.141）。這就像音樂基質(zhì)具有結(jié)構(gòu)有機統(tǒng)一性似的，無論是音調(diào)和諧、節(jié)奏重復(fù)，還是旋律進行，樂句起止，作為整體藝術(shù)的符號無疑要遵從音樂基質(zhì)的有機形式。這種藝術(shù)符號形式恰似生命原動力的血脈，讓各藝術(shù)中的符號彼此關(guān)聯(lián)著，共同形成一個承載著生命力推動的合力，使藝術(shù)品的表現(xiàn)性形式臻于完形。一個真正具備創(chuàng)造能力的音樂家從不機械地單一地處理音樂符號，而是將每一符號的選擇始終把握在整體音樂的形式構(gòu)成之中，讓獨立的音樂符號與其它每一音樂符號達成一種畢達哥拉斯式的內(nèi)在和諧。對于藝術(shù)自足來說，藝術(shù)是自洽的、封閉的。但對于人類整體文化構(gòu)成來說，它又是開放著的。因為“具有有機聯(lián)系和生命節(jié)奏的抽象形式只不過是整個情感表現(xiàn)的小小組成部分，而且自始至終都是以潛在的形式存在于這個大的整體之中”[5]（P.171）。在這個裂變的時代，藝術(shù)企圖以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已無力揭去面紗，獲得神諭。它只能放棄終極意義追求，讓意義無限推遲出場。而朗格在卡西爾藝術(shù)整體論影響下所建構(gòu)的符號論美學(xué)，讓差異之物走向歷史的前臺，從生活的碎片之中發(fā)現(xiàn)其意義總體性的可能，完成了藝術(shù)范式的重大轉(zhuǎn)換，在有關(guān)后現(xiàn)代藝術(shù)的一片喧嘩聲中，為我們作出了藝術(shù)重構(gòu)的超越性回答。

三、文化整體觀20世紀(jì)后半葉的后現(xiàn)代文化似乎君臨天下，在其碎片化的熱炒聲中忽略了德國哲學(xué)卡西爾文化哲學(xué)對當(dāng)下文化運動的特殊貢獻。卡西爾和德國古典哲學(xué)家一樣，都將目光聚焦于人類精神的自我認識。但與德國古典哲學(xué)家不同的是，卡西爾并沒有將理性歸結(jié)為人類精神唯一的決定因素。卡西爾認為，人類精神是一個兼容情感、直覺和思維在內(nèi)的有機整體，理性與非理性都是人性整體構(gòu)成的必要部分，不能簡單地將它們中的一項化約為另一項的支配物，語言、藝術(shù)、宗教、科學(xué)等都是人類整體文化演化過程中的不同存在形式。各種文化形式都開啟了一個簇新的地平線，展示了人性發(fā)展歷史的新視面。雖然各種文化形式都有其特殊品性與結(jié)構(gòu)，但從功能方面看，各文化形式是具有內(nèi)在聯(lián)系的一個不可分割的有機整體。任何理論都是我們對這個世界的預(yù)設(shè)與構(gòu)想，同樣，“一個文化哲學(xué)是從這樣的假設(shè)出發(fā)的：人類文化的世界并不是雜亂紛離的事實之單純集結(jié)。它試圖把這些事實理解為一種體系，理解為一個有機的整體。”[4]（P.348）哲學(xué)是萬科之母，盡管科學(xué)實證主義極力懸置哲學(xué)在科學(xué)中應(yīng)有的話語權(quán)，但科學(xué)發(fā)展史告訴我們，所有偉大的科學(xué)家都有深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)。哲學(xué)并不是對單純的事實搜集，從中歸納出邏輯的結(jié)果，而是試圖把這些雜亂的事實理解為有著內(nèi)在邏輯聯(lián)系的整體，于這整體之中對世界進行根本性的追問。卡西爾的文化哲學(xué)給自己提出的任務(wù)是，“它的出發(fā)點和它的工作前提體現(xiàn)在這種信念上：各種各樣表面上四散開的射線都可以被聚攏來并且引向一個共同的焦點。在這里事實被化為各種形式，而這些形式本身則被假定為具有一種內(nèi)在的統(tǒng)一性。”[4]（P.348）在卡西爾看來，人類文化是有機體的整體，它處于永恒的創(chuàng)造過程之中。構(gòu)成我們生活的不只是原初的物質(zhì)或客觀實體，而是由性質(zhì)與關(guān)系構(gòu)成的符號“有機體”。世界的實在性在于它的符號構(gòu)建，符號就是世界，世界就是符號。有機體的根本特征是符號的構(gòu)建活動，而這一構(gòu)建過程是有機體各元素之間內(nèi)在聯(lián)系的整體創(chuàng)生過程。卡西爾在《符號形式哲學(xué)》中明確地指出，我們既不能形而上學(xué)地描述人的突出特征，也不能靠物理科學(xué)揭示人的本性。要想真實地界定人的本性，只能從人的“勞作”入手。“勞作”既是人的起點，同時又是人的終點。正是人類的生產(chǎn)活動所生成的體系，劃定了“人性”的圓周。歷史不是既成不變的“事實”，它是具有生成性的“事件”，而歷史的生成性全在于人的創(chuàng)造性。盡管不同時期或同一時期不同群體各自的創(chuàng)造對象不同，但是作為一個整體的人類，它總是離不開形而上學(xué)總體性的預(yù)設(shè)，因文化功能的統(tǒng)一性必然地趨向于一個共同的目標(biāo)。人類的一切文化形式都是這個圓的不可缺少的組成部分，我們所見到的是已經(jīng)打開的扇面，還存在著被遮蔽或正在逐漸打開的扇面，它們共同構(gòu)成了人類文化的一個有機整體。正如笛卡爾在《第一哲學(xué)沉思集》所說的那樣，當(dāng)人們審視上帝的作品是否完美時，不應(yīng)該只將一個造物孤立起來看，而應(yīng)該把上帝所有的造物都合起來看。只有當(dāng)我們以有機整體的文化哲學(xué)視野瞭望這個世界時，我們才能真正展示人性的廣度和深度，從而最終展現(xiàn)出一部人類精神文化生成的整個發(fā)展史。卡西爾秉承自古希臘已來的世界和諧統(tǒng)一的科學(xué)哲學(xué)思想，堅持整體論，反對機械論和破碎觀，尋找各種文化最大的內(nèi)在統(tǒng)一性。他用發(fā)展開放的眼光告訴我們，在開放的世界中，我們必須把一般實在的性質(zhì)和特殊意識的性質(zhì)作為一個結(jié)合的整體來理解，且這個整體是處于運動和展開的無限過程之中的。雖然卡西爾的文化整體論為朗格符號論美學(xué)提供了哲學(xué)基石，但這并不意味著朗格的符號學(xué)美學(xué)只是對卡西爾文化整體觀的具體闡釋。卡西爾的符號論只是對神話、宗教、藝術(shù)、歷史和科學(xué)的性質(zhì)進行了哲學(xué)界定，但并沒有進入到諸文化的深層結(jié)構(gòu)。而朗格則將符號論作為自己美學(xué)理論展開的關(guān)鍵詞嵌入藝術(shù)的各個層面，為我們研究藝術(shù)哲學(xué)開辟出廣闊的視界。朗格告訴我們，符號絕不是意義的本身，它只是象征著意義。符號與其意義的關(guān)系在原始先民的神話思維方式中是融為一體的。在他們的眼中，符號并不代表對象，符號本身即是對象。當(dāng)人類進入文明時代，已經(jīng)將符號與其所象征的對象進行有意識地區(qū)分。我們應(yīng)避免邏輯實證主義者的做法，將符號的內(nèi)在意義抽空純化為一種物理的記號，使符號與其所傳達的意義完全成為一種外化的關(guān)系。其實，科學(xué)家的心理意象也是創(chuàng)造性科學(xué)思維中的重要環(huán)節(jié)，所不同的是，藝術(shù)家頭腦中形成的意象，必須以主觀情感去感受物象，而科學(xué)家的心理意象，既可用實際觀察到的對象來構(gòu)造，也可以從科學(xué)理論的傳達物之中獲得。朗格的美學(xué)理論雖然像其老師卡西爾重視藝術(shù)的抽象特性和理性認識作用，但其理論所堅守的核心是，藝術(shù)是人類情感生命形式的表現(xiàn)。作為人類文化的重要組成部分，藝術(shù)符號的構(gòu)成形式有自己極強的特殊性，它在感性直觀的形式中為我們創(chuàng)造了一個“活生生”的審美王國。藝術(shù)符號具有文化遺傳屬性，在一定的社會語境里，不但可融通共享，還可傳達出普遍的文化意義。藝術(shù)創(chuàng)作一方面是藝術(shù)符號自在性的組織和構(gòu)成過程，另一方面又是人的“勞作”世界的符號化過程。譬如，一首詩既是一個獨立自足的文本世界，同時又是人類整體文化打開的一個扇面。因為“詩化語言保持了一種奇異的萌發(fā)力和創(chuàng)造力，與人類精神的不息的創(chuàng)造力相呼應(yīng)。它激活那沉睡的活力，煥發(fā)出蟄伏在無意識深處的結(jié)構(gòu)性的力。它給予孤立于即成文化中柔弱的個體以創(chuàng)造者的位置。詩化語言在于利用這自然之力即無意識的語言形式把意識的語碼或文化的單元重新結(jié)構(gòu)。”[6]這就是說，藝術(shù)形式以其有機整體性開辟著生命的新境界，構(gòu)建人最高的真實存在方式。藝術(shù)創(chuàng)造的目的就是呈現(xiàn)一個完整的感性文化世界，這個世界因其內(nèi)在組織的功能統(tǒng)一性而成為有“意味的形式”。藝術(shù)世界具有不可窮盡的特殊意義，在向人類展示著新的文化天地的同時，擴大和提升了我們的生存空間。朗格以其文化整體觀為我們打開了一個全新的藝術(shù)哲學(xué)景觀，雖然朗格本人并沒有用“后現(xiàn)代”這個詞，但她卻是以科學(xué)與人文想融合的當(dāng)代思想談?wù)摤F(xiàn)代藝術(shù)的。朗格是贊譽現(xiàn)代世界的，但她也清楚地認識到現(xiàn)代社會的局限性，并指出要修正與超越它。朗格發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代社會開始之時，在藝術(shù)哲學(xué)中反理性主義就已經(jīng)初現(xiàn)端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在堅守傳統(tǒng)的過程中同時守望未來，不僅要求重建個性原則，而且還要求重新形成作為整體的知識有機體概念。朗格把自己所處的時代看作是一個辯證發(fā)展的文化大綜合時代的開端，并把自己看作是其中的一員參與有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的對話。

參考文獻：

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[3][德]恩斯特·卡西爾著，甘陽譯.符號形式的哲學(xué)（第1卷）[M].上海：上海譯文出版社，1923.

[4][德]恩斯特·卡西爾著，甘陽譯.人論[M].上海：上海譯文出版社，2003.

[5][美]蘇珊·朗格著，滕守堯譯.藝術(shù)問題[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1983.

[6]耿占春.隱喻[M].北京：東方出版社，1993.206.

Theoretical Relation between Susan Langer's Aesthetic Thought and

Integration Overview of Cassirer's Cultural Philosophy

WANG Zhi-de