民間繪畫論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇民間繪畫論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

在我們文化和世界文化交流日益頻繁的今天，中國的藝術設計如果要想得到別人的賞識，就必須重視民族文化在藝術設計中的參與，特別是傳統的民間繪畫藝術，它是我國民族藝人經過一代又一代的藝術積累發展到了今天，包含了祖先的智慧和審美觀念，也具有特殊的美學內涵。只有加強中國民族文化和現代設計風格的結合，使傳統的設計觀念得到相應的體現和發展，才能在國際藝術設計中提高我國藝術設計的地位。我國民間繪畫藝術是中華民族優秀的文化遺產，具有獨特的藝術魅力和豐富的表現形式，表現出了鮮明的民族特色，直接反映出了民間的生活，在藝術風格上也呈現出多樣性的特點，對我國現代的藝術設計具有非常重要的影響。在我國很多設計成功的藝術品中，例如標志設計、產品包裝設計、廣告設計等設計中，都能夠看到民間繪畫藝術的身影，可以看到民間繪畫藝術對我國的藝術設計具有非常重要的影響。在民間繪畫中，通常用一些象征、比喻的手法，例如用靈芝、桃子、松、鶴等來象征長壽；用牡丹象征富貴；用竹象征平安；用石榴、葫蘆等象征多子；用龍、鳳象征吉祥。如果在現代的藝術設計中能夠把傳統的繪畫藝術滲入到其中，就容易被中國人接受，相應的也拓寬了藝術設計的道路和內容。傳統的民間繪畫藝術在我國的現代設計中已經得到了比較廣泛的應用，而且也出現了非常成功的作品，例如比較有名的北京王府井飯店標志，當我們看到這個標志時，就會從內心感到中國傳統的藝術文化，又能夠感受到現代的藝術設計的氣息。

二、加強民族文化的滲入，不斷拓寬藝術設計的道路

我國的民族文化經過幾千年的發展，具有非常豐富的內涵和內容。民族文化具有一定的共性又有歷史性，也具有社會性和多樣性的特點。我國民族的多樣性，也相對地造就了民族文化的多樣性，特別是在民間的繪畫藝術方面表現得突出，其民族性和地域性特別強，不同的地方都有特色的繪畫藝術和作品，這是歷史和社會發展的必然。對于少數民族來說，由于其在歷史發展殊的發展道路和圖騰崇拜，其繪畫藝術更加的富有民族特色，這種民族特點在世界范圍內都是非常獨特的，如果藝術設計者能夠主動地吸收和借鑒他們的民族特色，將會大大地擴展自己的藝術道路和生命，也能夠設計出具有生命力的藝術品。各個民族的繪畫藝術是藝術設計中用之不竭的藝術源泉，傳統的民間繪畫藝術具有非常的生活性，它和廣大人民的生活具有非常廣泛的聯系，這種聯系相應地又反饋到繪畫藝術創作中，所以民間的繪畫藝術具有藝術和生活等方面的內涵，在民間的繪畫作品中都包含了其設計者對生命、自然、世界的看法和理解，例如在我國原始社會中的陶罐上發現的比較簡單的線條繪畫，這種繪畫方式具有非常單一的原始性，但是它準確地反映出了當時的生產力的特點和人們在生活中的審美情趣，甚至也包含了他們的生活態度。在傳統的繪畫作品中都體現了創作者在特定的時代下的生活觀念、態度和情感，這些藝術創作往往具有非常強的原創性，可以成為藝術設計者的藝術之源。在我國傳統的民間繪畫藝術中非常重視意境的表達，這是我國傳統繪畫藝術中的瑰寶，也是中國傳統的繪畫藝術和西方繪畫藝術之間的重大差別。

在我國民間的繪畫藝術中，藝術家都不斷地尋找能夠符合自然和內心交融的繪畫方式，在繪畫的過程中，不斷追求符合自然的韻味和情趣，這和中國人的思想觀念具有重要的關系，特別是道家思想對中國人的影響——那就是道法自然，追求人和自然的和諧，使繪畫藝術和人的內心的情感表達也表現出自然的韻味，將繪畫藝術推向更深的層次美，特別是對于意境的追求和把握成為了千百年來我國繪畫藝術不斷推崇的最高點。中國民間的繪畫藝術常常能夠把藝術、哲學等融合到其中，使藝術品具有深刻的思想深度和獨特的美感。從我國遠古時期的繪畫藝術中，就體現出了中國人對大自然、對天的敬畏和向往，例如在西安半坡出土的《人面魚紋彩陶盆》，不僅反映出了當時生產水平的低下，對于繪畫顏料的選用單調，同時也通過黑和白的利用，恰當地表現出了當時人們天人合一的哲學觀念。在我國的民間繪畫藝術中，在表現形式的選擇上重視對“意”的表達，對于具體的“實”則相對比較忽略，重視繪畫藝術的意象的表達，不注重對客觀事物的詳細描繪。在藝術設計中，把現代的藝術設計和我國的傳統藝術結合，可以使設計的作品獲得雋永、永恒的價值，這在我國的一些經典的藝術作品中已經得到了體現，它們常常得到了觀賞者很高的審美評價和贊嘆，同時也使我國傳統的民間藝術受到了前所未有的重視和青睞。在藝術設計別重視藝術品的首創性，所以對藝術設計的個性化要求比較高。在藝術設計中不僅要具有世界性，也要具有民族性，民族的也是世界的。如果要想實現世界性，就必然在藝術設計中包含和概括了民族性的文化，所以實現了世界性也相應地實現了民族性。在藝術設計中，只有個性化的作品，只有民族性的藝術作品才能在世界范圍內得到認可和認同。在現代的藝術設計中，要重視從傳統的民間藝術中汲取營養，重視對傳統民間藝術的學習和對傳統民間藝術的積累，這對于我國藝術設計師來說具有非常重要的意義。因為好的藝術設計作品首先是一種文化的展示，是設計師內心文化的體現，這種文化又滲透了一個民族的美感選擇，這種美感不是突然迸發的，它來自于對我國傳統藝術文化的吸收和積累，來自于設計師自身的文化修養和內心的涵養。如果中國的藝術設計要想表現出獨特的藝術風格和特色，提高中國設計在世界藝術設計中的地位和影響，就要重視對民間傳統藝術文化的繼承，特別是我國民間的繪畫藝術，包含了特殊的歷史和文化，是我們民族藝術發展中的寶貴財富，需要正確地對待和傳承。

篇（2）

2明清陶瓷繪畫中的民間藝術精神

2.1明清陶瓷人物繪畫中的民間藝術精神

明清陶瓷可以分為官窯和民窯，不管是官窯還是民窯，其陶瓷繪畫中均體現著民間藝術精神。在明清時期，青花非常受歡迎，在陶瓷紋飾中以人物為主進行繪畫的陶瓷工藝品非常少見，但是也有一些例如高士圖、仕女圖、嬰戲圖等。我們以嬰戲圖為主進行分析，嬰戲圖中的主要內容是對嬰幼兒的嬉戲玩耍進行描述，將嬰幼兒的天真爛漫體現呈現出來，嬰戲圖具有深刻的意義。明清時期，民窯陶瓷繪畫中的人物簡單而有神，表情生動，民窯陶瓷人物繪畫，富有民間意趣，將百姓淳樸的生活真實的反映出來，同時又呈現出人們對美好生活向往的積極力量，這種民間自然和諧的藝術精神、思想精神，在官窯陶瓷繪畫中非常少見。

2.2明清陶瓷花鳥繪畫中的民間藝術精神

花鳥繪畫類型的陶瓷在明清時期非常的常見，在陶瓷花鳥繪畫中，不僅有靈動的花蟲鳥獸，還有代表地位、貴族氣質的龍鳳獸等。在明清時期官窯陶瓷繪畫中，生產最多的是帶有龍紋飾的陶瓷，龍是中華民族的圖騰象征，將龍栩栩如生地呈現在人們的面前，死后人們對民族圖騰的崇尚，也體現著民族精神。官窯陶瓷繪畫中的龍紋來源于民間藝術，是百姓對生命需求的寄托，在官窯陶瓷中龍紋繪畫，體現著富有創造性民間藝術精神。明清民窯陶瓷繪畫中，花鳥的繪畫，多體現在靈動、自由、活潑等方面，在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現出來的是狂野的生命力，將最淳樸的民間藝術精神體現出來。在民窯中，動物題材的陶瓷非常多，龍鳳是百姓最喜歡的動物，龍、風是生命力的象征，百姓的對龍鳳的喜愛，也是百姓對生活美好、幸福的向往。在民窯陶瓷花鳥繪畫中，體現著積極向上的民間藝術精神。

2.3明清陶瓷山水繪畫中的民間藝術精神

從明清兩代陶瓷繪畫的發展進行分析，人物繪畫、花鳥繪畫的發展相對較早，而山水繪畫的發展起步較晚，所以明清時期的陶瓷山水繪畫工藝品較少。在明清時期官窯中的山水陶瓷繪畫主要在永樂和康熙時期，在康熙時期的發展，有較高的成就。明朝永樂時期產生的官窯陶瓷山水繪畫代表作品有青花海水江崖紋三足爐，該件官窯中的山水繪畫呈現出來的是翻滾洶涌的海浪，結合三足爐自身的特點，呈現出一種雄偉氣魄的景象，具有雄視天下江山的寓意，將當時皇室的盛世、審美、精神需求等進行充分的體現。在康熙時期的官窯山水繪畫，富有文人氣息，山水景物的取景具有廣闊的視覺，在皇室使用的陶瓷中，山水繪畫圖案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表著長壽多福，在官窯山水繪畫中這些意象來自民間，體現了富有創造力的民間藝術精神。在民窯山水繪畫中，山水風景是一種繪畫裝飾，是百姓對休閑、安逸生活的一種向往。民窯陶瓷上的山水繪畫，是百姓對現實生活的一種映射，是百姓對自由生活的憧憬。民窯山水繪畫發展較晚，而且大部分山水繪畫是文人對自己情感的抒發，將其心聲向往的自由世界呈現出來，也將民間藝術精神進行了體現。

3民間藝術精神對中國傳統文化發展的啟示

中國有著上下五千年的文化歷史，在悠久的歷史長河中，民間藝術是重要的組成部分，是中國民族傳統文化，包含著中國人民的智慧和文化底蘊。民間藝術它是一個多概念的詞語，可以將其理解為勞動人們的美術，還可以將其理解為大眾美術，民間藝術是有普通老百姓自己創造的一種美術。隨著歷史的發展，民間藝術在創作的過程中，不再是簡單的審美，民間藝術的創作開始融入功利實用的動機，所以民間藝術作品大多為工藝品，而且這些工藝品在生活中，具有自己獨特的不可缺少的實用性。民間藝術的實用性體現在兩個方面，一個是精神實用，一個是物質實用。在民間藝術精神中，最為突出的有三點，第一，祈子延壽；第二、驅魔辟邪；第三，招財納福。民間傳統文化藝術精神是勞動者智慧的結晶，是其精神追求和期望，在長期的發展和時間中，逐漸地形成民間傳統藝術思想，民間藝術精神是中華人們智慧的本質，是中國文化發展中，無法替代的一種文化精神，是勞動審美、藝術創作的內涵。明清時期的陶瓷繪畫藝術，充分地展現了民間藝術精神，在陶瓷繪畫中，不僅講究繪畫的工藝技巧，材料的表現性，還需要強調陶瓷繪畫藝術的形式美、表達性，民間藝術精神在陶瓷繪畫中的融入，呈現出了陶瓷繪畫的不同藝術風格。中國擁有優秀的傳統藝術文化和歷史，明清時期的陶瓷繪畫藝術中的民間藝術精神，不僅對中國傳統藝術魅力的欣賞和學習，也是為了更好的宣傳和發揚中國傳統文化藝術。在中國傳統文化藝術發展的過程中，民間藝術精神發揮著重要的作用，促進傳統文化的發展，民間藝術精神，是中國傳統文化發展的支撐，是中國傳統文化藝術形式多樣的重要影響，也是傳統文化藝術形成的靈感源泉，發展傳統文化藝術，研究民間藝術精神，在傳統藝術文化傳承的過程中，具有重要的意義。通過對明清時期陶瓷繪畫藝術中民間藝術精神的作用、體現進行研究，也讓我們認識到中國陶瓷藝術發展的民間藝術精神的重要性，讓我們知道民間傳統藝術在陶瓷護繪畫中精神之美，知道中國民間文化藝術精神，在中國傳統文化發展中存在價值和意義，讓我們不斷地傳承和發揚中國傳統民間文化藝術，發揚民間藝術精神，保護民間傳統文化藝術。保護中國傳統文化藝術。

篇（3）

一、安徽民間音樂的區域性個性特征

江淮大地有著悠久的歷史，文化積淀深厚。古往今來，淳樸的淮河兒女在這塊土地上繁衍生息，在勞作中創造了豐富多彩的民間音樂文化，這些作品表現了人民對生活的熱愛和對美好理想的追求，散發著濃郁的鄉土氣息，這些傳統音樂文化源遠流長。傳承至今，仍有不少音樂文化資源很好地保留了下來，成為安徽各民族人民生活的真實寫照。

千百年來，安徽民間音樂文化陶冶著安徽各族人民的性情，孕育著安徽各族人民的民族心理，調適著各族人民的社會制度、生活秩序，豐富著各族人民的情感，給人們以滋養和慰藉。因此，對這些民間音樂文化遺產進行有效的保護和傳承，其價值和意義是不言而喻的。安徽音樂具有多元一體的特征，同時具有濃郁的地方特色。安徽民間音樂文化的稀有性是它的特點，是安徽民俗文化中一個色彩繽紛的文化遺產寶庫。但由于經濟現代化和社會變遷速度的加快，使安徽民間音樂文化遺產的傳承任務顯得日益緊迫。當今，我們在遵循一般保護原則基礎上，結合安徽民族文化生態背景和特點，理應探討一下該如何傳承安徽民間音樂這一珍貴遺產。

二、安徽民間音樂文化的區域性傳承之我見

民間音樂的區域性傳承在現實生活中，對其展開討論和研究的力度遠大于真正執行操作的力度。其主觀原因是思想認識的問題。安徽民間音樂文化的傳承與發展理應上升到民族文化的高度來認識和對待，社會對民間音樂藝術的冷漠是思想認識問題的具體體現。安徽民間音樂的傳承需要社會氛圍，尤其需要社會干預這種特殊的本文由收集整理途徑。而現實社會中，我們身邊的媒體很少有安徽民間音樂文化傳承的平臺，教育層面也很少涉足這方面的教育與科研。

當前，隨著流媒體技術和網絡技術的日益發展，安徽很多傳統民歌所面臨的已不僅僅是令人憂心的“冷遇”處境，而是瀕臨消亡的“悲慘”險境。對安徽民間音樂文化的區域性傳承，其方法措施在理論上應是一個系統的、因地制宜、因時制宜的，并且應當以靜態保護與活態保護相結合為基本原則。給予音樂藝術生存和發展的空間，是保護問題，更是傳承的問題。

首先，宏觀角度來看，比如，作為政府相關職能部門，可以在政策干預層面加強引導和加大宣傳力度，大力弘揚民間音樂文化，這是對文化傳承的一個推波助瀾的作用。安徽民間音樂文化遺產蘊涵著豐富的地域文化和民族民俗文化。盛大節日，安徽各地都上演著特色鮮明、文化內涵豐富的傳統歌舞，這既是挖掘、展示、保護和傳承民間音樂文化的最佳契機，更是激活音樂文化遺產生命力的有效途徑，同時也是充分挖掘音樂文化遺產所蘊涵的經濟文化功能的有效途徑。因此，政府應成為保護與傳承的主導力量，加強對音樂文化藝術的發掘和保護，使之被更多的人們所欣賞、學習、研究和傳承。讓人民有對本土族音樂文化的認同感和自豪感。具體執行時，可以有文化主管部門因地制宜的成立相關音樂文化的研究中心，比如“黃梅戲藝術研究中心”①、“皖北花鼓燈藝術研究中心”②、“鳳陽花鼓藝術研究中心”③等等。同時聘請部分退休的科研人員以及一些有名望的民間藝人擔任課題任務，并且培養藝術研究人才的梯隊建設，做好文化建設的基礎性工作，編輯出版必要的關于安徽民間音樂文化研究的書籍和論文，以及相關的影像資料。

其次，我們還要充分運用現代多媒體技術，對民間音樂實施永久性的底層保護。運用現代科技手段對音樂文化遺產進行有效的保護是目前較流行的傳承民間音樂文化的做法，即通過現代科技手段對民族民間的音樂文化進行采錄，然后以各種載體加以保存。這種做法有很多可取之處，它將傳統的收集、采錄的方法與現代科技優勢很好地加以結合。此舉雖然使得民間音樂文化遺產得以存留，達到對人類歷史文化的忠實記錄，但這樣的做法卻使原本扎根于民眾生活中的音樂文化藝術日漸脫離人們的生活，其內在的社會功能和文化功能也隨之削弱和消亡，最終只能成為后人閱讀觀賞的史料文字和歷史片段，這種結果違背了傳承的初衷。由此可見，要使得音樂文化遺產生命力不衰，始終保持鮮活的因數生命力，只有讓它始終扎根于人民的生活當中，始終在人民的口傳身教當中，才是萬全之舉。

再者，專才教育也是傳承民間音樂音樂文化遺產的一種有效途徑。教育是文化傳承的重要手段和途徑，如何在現代教育中保護與傳承民間音樂文化遺產是當代文化多元化時代的一個重大的課題，這當中有一個在遵循教育基本規律與原則的前提下因地制宜的問題。安慶師范學院地處安徽地方戲黃梅戲的發源地——安慶市，該學院于2011年有教育廳牽頭，整合相關學校的學科門類，成立黃梅戲藝術職業學院，隸屬音樂系，旨在服務于地方戲曲黃梅戲的挖掘、傳承與發展。該學院從招生、人才培養、藝術實踐、人才輸出等各方面都因“區域”制宜、因“戲種”制宜做了很多個性化的調整和改革。

三、余論

縱觀地域性藝術的發展，一個地方樂種或區域音樂文化大多是由或大或小的、作為藝術主體的“人”在操控，他們“操縱”著藝術的萌生、沿襲、發展、變革以及消亡。因此，“人”是民間音樂創作的主體，是本源；但是在音樂藝術傳播的過程中，“人”也是音樂藝術傳播的途徑和源動力。

在現代文明高度發展的今天，面對強勢文化的劇烈沖擊，樸素的安徽各族人民在接納現代音樂文化的同時，如何正確認識本土音樂文化的獨特性、稀有性及其在多元化環境里的價值，進而身體力行地對其加以發掘、保護和傳承，已成為政府主管部門、普通音樂工作者、民間藝人、院校學生、甚至是每一個欣賞者迫在眉睫且意義深遠的工作。

注釋：

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中國民間舞，是一個流布廣泛、種類繁多、風格各異的文化集體，自娛自樂是它的原生精神，世代延襲、結構松散是它的基本特質。然而另一方面，中國舞蹈文化特定的歷史狀況，決定了主體民族“根性”文化精神的多元載體特性，呈現出來的就是：民間舞蹈，雖呈散沙之態，但卻強有力的保存了民族文化的典型心態和樣式，地域不分南北，品種不分優劣，層次不分高低，都有一種巨大的包容性和內在自足的宇宙意識，這是東方文明特有的氣質。

在無理論先導的情形下，回歸民間去感受自然平衡，就成為唯一的落點；但“原生”的東西在形態上又很難滿足我們的審美欲求。我們又開始向歷史、向民俗、向民族精神要答案：當我們站在黃土高原，親眼目睹了那從土中“走”出的威嚴而不屈的兵馬俑方陣，感悟到傲立風云的身姿帶給人的強烈震懾時，我們似乎從中找到了一個民族的文化著眼點。

民間舞蹈是一個情感、觀念、信仰、文化交織的精神集合體，多種形態卻具有整合而一的民族性和價值取向，高層建瓴的人性主題只民間舞蹈的深層底蘊之所在。這暗示我們，民間舞不是簡單的外形差異，它共性的審美內涵是可以宏觀把握的，是可以提煉的、有導向作用的，是一個“活體”物質。是“活體”，就意味著它是經得起分析、綜合、變化、發展的。這種“宏觀民間舞”可以跨越傳統與現代、繼承與發展的鴻溝，打破雅、俗界限，直接關照人心，創造一種貼近時代精神、吻合思維狀況、體現生命意蘊的民間舞蹈文化。

一、文化人類學視野中的民間舞蹈文化結構

1、民間舞蹈是人體動態文化

民間舞蹈是一種文化現象，它用人類自身的形體動作和思想情感表現社會生活，體現民族歷史，傳情達意，抒懷。民間舞蹈與物質文明和精神文明緊密相連，早在史前時期，我們的祖先就用手之舞之，足之蹈之來表達他們最激動的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰、祭祀和愛情等一切領域。人類進入階級社會后原始舞蹈也隨之發展變化，一部分成為奴隸主表演的舞蹈，以后發展為宮廷舞蹈；另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發展成為民間舞蹈。由于各民族歷史發展不平衡，許多少數民族沒有自己的文字，因此很少留下它們的記錄。然而極為寶貴的是根植于人民生活沃土中的民間舞蹈，經過數百上千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆的交通不便的一些少數民族地區，直到20世紀五六十年代，仍很多地方保留著原形態的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性質。它們的表演形式、風格特色及其內容所折射出的文化內涵涉及到民族歷史、宗教信仰、生產方式、風土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。

2、民間舞蹈的文化結構

歷史悠久的民間舞蹈，在長期的創造、傳承和演變過程中，逐漸形成了自己的文化結構。從文化人類學和民俗學的角度看，通過文化層次分析法來研究，使我們更為準確地揭示其全貌和特質。任何文化的產生、發展、演化都離不開一定的時間和空間。民間舞蹈的時間性，即民舞文化的縱向面，展現民舞產生、發展、變遷的過程，即“時間文化層”，就是歷史層面。從時間文化層來分析民間舞蹈的形態，可分為“原生形態”和“變異形態”，兩種形態的生成都具有一定的條件和背景，主要是自然生態環境、社會歷史背景，民族心理和審美心理等方面的綜合互動作用。原生和變異兩種形態的演變，不是簡單的更替，而是積累和融合，它表現為原生形態舞蹈的基本節奏、步伐、動律和體態的基因和功能、文化內涵，有選擇的保存和新形態的重新整合。民間舞蹈的空間性，即民舞文化的橫斷面，展示民間舞蹈的結構，表演環境，表演形式，即“空間文化層”。從空間文化層來分析民舞結構，可分解為“表層結構”和“深層結構”兩種。表層結構指民舞表演中可見的物質性、動態性等符號，符號象征物具有指稱、意味和記憶等等功能。深層結構指民舞主體即特定民族群體的宗教信仰、民族心理、審美情趣等無形的意識形態，它是在民族群體頭腦中的宗教觀念、價值觀念、生死觀念等。

二、民間舞蹈與當代社會轉型

1、“社會轉型”說世界上的一切文化現象總是隨著社會的發展而發展，其變異性是永恒的，穩定性是相對的，在社會轉型期尤其如此。1978年以來，我國社會發生了一系列重大變化，進入以經濟建設為中心，發展生產力為首要任務的社會主義新時期，我國社會進入了從傳統型向現代型轉型的加速期。何為社會轉型呢？社會學家認為：“社會轉型意指社會從傳統型向現代型的轉變，或者說由傳統社會向現代社會轉型的過程，就是從農業的鄉村的，封閉的半封閉的傳統型社會向工業的、城鎮的、開放的、現代型社會的轉型。當我們說社會型時，著重強調的是社會結構的轉型。在這個意義上，社會轉型和社會現代化是重合的。

2、民舞生存空間的變化

歷史上由于我國各民族地區社會結構、經濟類型、生產方式等方面的制約，千百年來民間舞蹈是在特定時空、特定群體中傳承的。改革開放以來，隨著經濟生產的快速發展，通訊、交通的大力改善，各民族的物質生活和文化生活都有了空前的提高。特別是在一些交通便利、自然和文化資源豐富的少數民族聚居地，他們接觸了外界，開闊了視野，他們還通過電影、電視、電腦等現代化傳媒方式認識世界、了解經濟文化的最新信息。當代色彩紛呈的科學文化知識豐富了少數民族群眾的精神文化生活，并正在改變著他們的思維方式，生產生活方式和價值觀念，西方的迪斯科、現代舞、卡拉OK等娛樂方式迅速傳播，尤為青年人喜愛，傳統的民間舞蹈不再是群眾唯一的娛樂形式。

三、民間舞蹈的時空移位與新包裝

1、民舞資源的開發與利用

90年代，我國加快了改革開放的步伐，市場經濟的發展，促進了民族地區經濟和文化的對外聯系，為該地區的社會進步和文化變遷創造了條件。

2、民舞文化時空的移位

民間舞蹈多與民俗信仰、民俗節日、人生禮儀等緊密相連，其表演的時間性和空間性無不受到民俗活動時空的制約。長期以來各民族各地區都形成了獨特的節日、祭日，并從日常中突出出來，且以年為周期循環往返，周而復始，形成了風習。然而旅游景點的民族節日和歌舞表演，打破了原時節性和空間性的局限，反復再現節日民俗事象和民間歌舞等場景，使民間舞蹈賴以生存的民俗文化時空發生了變化，其內容逐漸脫離了原有含義，成為旅游觀賞文化的組成部分。

3、民舞形態的新包裝

民間舞蹈在新時空環境內，展示給游人的舞蹈形態大多是經過加工后的新包裝，在“原汁原味”的基礎上，經改編更加光彩奪目，顯示出民間舞蹈的無窮魅力，具有“新民舞”的意義。旅游景點的民間舞面對的是廣大游客，經過加工改編后的民間舞突出了表演性和觀賞性，強化了原民舞的風格韻律，動作變化更為豐富優美，既保持了民間舞的“土風”味，又適應旅游文化的藝術欣賞品味。

四、多元、多樣、復雜性，90年代民間舞蹈的發展態勢

我國社會轉型的加速，促進了傳統民間舞蹈文化的變遷。90年代這一發展呈多元、多樣、復雜的發展態勢，即民舞文化內涵和功能的多元性，民舞生存時空的多樣性，群體觀念的復雜性，以便適應社會需求。

1、民舞文化內涵和功能的多元性

民間舞蹈文化的變遷，首先表現在其內涵和功能的大容量，在當代社會多元文化的相互滲透浸染下，使其古今交錯，新老混雜。

民間舞蹈的內涵和功能是通過民俗事象的主旨予以體現的，多元多層文化內涵和功能的特點在當代民間舞蹈中具有共性。

2、民間舞生存空間的多樣性

民間舞蹈生存傳衍的空間包括自然生態環境和社會文化環境，隨著當代經濟文化的快速發展，這一空間呈現出多樣、交叉的立體式形態，絕大部分的民間舞蹈仍然在原產地傳承發展，它們較多地保留著民舞的原生形態，或原生和變異并存的狀態，民間舞蹈將與人民永存。

3、舞蹈觀念的復雜性

民間舞蹈文化的深層結構，是指民舞的載體——舞群的思想觀念，即其宗教信仰、價值觀念、婚姻觀念、生死觀念、審美取向等。舞群的思想觀念受到社會主體文化和傳統文化的影響和制約，舞群的年齡、職業、接受教育的程度等對其思想觀念也起到重要的制約作用。當然，中國民眾也在努力使民間信仰適應新生活方式的需要。

參考文獻：

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[2]楊正文，黔東南苗族社區的變遷態勢，人類學與西南民族，昆明，云南大學出版社，1998；

[3]楊 國，苗族舞蹈與巫文化，貴陽，貴州民族出版社，1991；

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中圖分類號：J209文獻標識碼：A

文人畫是相對于工匠畫提出的。儒家孔子把“藝”定位在“道”之下，只能采取不刻意追求的“游”戲態度，“據于德，依于仁，游于藝。”漢代揚雄認為，繪畫乃雕蟲小技，士夫不為。直到唐代，畫師的地位還處在工匠的低下身份和地位，甚至丞相閻立本因善畫為皇帝召而感到恥辱，而告誡子孫不得為畫師。宋代由于皇室的提倡尤其是徽宗趙佶建立翰林圖畫院，提高畫工的地位，自己作畫，努力提高繪畫作為傳道的功能，把繪畫提升到與文學同等重要的地位。三國時曹丕在《典論?論文》中說：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事。”而文人士大夫也要為業余繪畫找到合法性。這樣，皇室與文人殊途同歸，采取共同的策略，即認為繪畫能取到同六經相同的“教化人倫”功能。宋代翰林圖畫院的畫師主要從民間進行挑選，而且畫師有良好的技法和造型能力，要迎合帝王的審美趣味，因此講究寫形的技法和色彩的豐富，代表當時繪畫的主流；另一方面，文人也要以自己的審美趣味和自身優勢與院畫有別，文人善于書法又有較高的文學修養，追求一種平淡的境界，因此文人要求以水墨淡彩，融合書法用筆在繪畫中表現詩的意境，采用寫意的形式。但是，從古代繪畫發展的角度來看，文人畫與院畫并不是完全對立的，而是相互吸收、融合。文人畫吸收院畫的寫實技法，院畫吸收文人畫的寫意的格調，二者之間不斷整合、積淀，既保持交往對話，又保持張力，共同推動中國古代繪畫的走向。

一、院畫藝術的“雅化”

嚴格說來，“院畫”與“院體畫”是有區別的。“院畫”指院畫家（曾有過院畫家身份的畫家）所創作的繪畫。而“院體畫”是指有院畫特色或風格的繪畫。院畫家創作的有些繪畫作品也可能帶有文人畫風格，而文人畫家特別是明清時期的一些文人畫家造型寫實能力已經達到宮廷畫師的水平，如唐寅、文征明就有《孟蜀宮妓圖》或小青綠山水畫，就與院體畫風格相近。因此，這里的“院畫”主要從作品角度來區別，指院畫風格的繪畫。從畫史上看，院畫走過一條逐漸“雅化”的道路。中國畫的評判話語權決定繪畫雅俗觀的標準，中國畫初期主要是宮廷院畫，雅的標準是以宮廷繪畫的藝術品格為內涵，宋代開始興起文人畫，文人在繪畫評論中擁有話語權，雅的內涵又轉移到文人畫的標準。如代表院畫的《宣和畫譜》把畫的藝術品格分成：神、逸、妙、能為次，鄧椿《畫繼》認為不如黃休復的：逸、神、妙、能為次，把文人崇尚的不拘形似、逸筆草草的繪畫推上極高藝術品格的地位。這樣，雅俗并不是絕然對立的，而是互有吸收，并隨時代審美主流的好尚而換位。

北宋前期的院體畫風主要承唐、五代余緒，在院體花鳥畫上，繼承后蜀畫家黃筌、黃居u父子的“黃家富貴”體，表現宮廷珍奇異鳥、注重形似，色彩艷麗；院體人物畫則籠罩在“吳家樣”、“周家樣”的畫風之中；山水畫摹仿李成、范寬一路。北宋中后期，院體畫風經歷了向文人趣味“雅”的轉化。北宋徽宗朝的“宣和體”就是畫院的特色畫風，表現在花鳥畫上的主要特征就是以準確細膩、合乎物理的形象刻畫與詩意的表達相結合，給人一種優雅、和諧、含蓄的詩情畫意的美感。院體花鳥畫出現了以崔白、吳元瑜為代表的畫家，他們以野逸、荒寒、體制清贍的畫風逐漸取代“黃家富貴體”，向文人所宣稱的平淡、雅意轉化；郭熙的“飽游看”把自然山水“歷歷羅列于胸中”，（注：參見吳孟復、郭因《中國畫論》卷一，安徽美術出版社，1995年第1版，第464頁。）

以領悟胸中之象，表現文人的詩情畫意。南宋院畫家很多來自民間或文人士大夫，如李唐等向文人畫的雅化標準靠攏就是必然的。明、清時宮廷繪畫也向文人畫的清雅靠攏。如明宣帝朱瞻基（1399-1435）所畫《瓜鼠圖》就是類同文人寫意的作品。畫面構思巧妙，水墨點染，形象生動，富于情趣。其另一幅《武侯高臥圖》取材三國諸葛亮隱居隆中的生活場景，以淡墨勾勒人物，形象生動，衣紋轉折分明，變化豐富，在筆墨間流露出耐人的意味。清代宮廷機構任用王E組織宮廷畫家以水墨寫意、工筆重彩、界畫樓閣多種畫法繪制創作《康熙南巡圖》，即便是乾隆為了自詡風雅，在繪畫上也追隨宋元文人山水的意趣。

院畫風格之所以向文人畫的雅轉化，與帝王自身不斷提高藝術修養、認同文人的審美趣味以及共同的文化背景有關。兩宋是院畫日益文人化的轉變時期，趙佶要求畫工加強文學修養和作畫時注意詩意的含蓄，如在“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“竹鎖橋邊賣酒家”，“嫩綠枝頭一點紅，動人春色不須多”等題目中所顯示的詩意，以及對“象外意”、“味外味”的繪畫所持贊賞的態度，院畫開始吸收文人詩意入畫，元代以后文人畫以書法用筆入畫，這些都為帝王所認可，促進了院畫向文人的雅化發展進程。另一方面，元代以后，在文人畫家不斷努力下，文人畫寫實和造型能力有很大進步，加上異族統治對漢人的排斥，院畫家與文人畫家有著共同的文化背景，這樣也促進院畫不斷向文人畫的雅的標準靠攏。明清帝王不僅不再排斥揚無咎“村梅”一類的文人畫，而且還提倡用這種文人畫法進行創作。

二、文人畫與院畫的交往對話

文人畫與院畫之間的交往、對話促進了中國古代繪畫的整合、轉型。文人畫與院畫之間的交往、對話主要表現在兩個方面：一是畫院內外畫家的交往；二是文人畫與院畫之間的理論對話。

篇（6）

招聘助教2名 班主任1名

工作室導師：殷立宏

知名畫家。1966年出生，字瑞雪，號一木、極深。中國美術家協會會員，北京工筆畫會理事，中央美術學院碩士研究生班畢業。北京書畫藝術院副院長，北京工筆畫會理事，中國人民大學特聘教授導師。

主要學術論著：

2004年，北京工藝出版社出版《知名畫家殷立宏國畫人物》

2006年，榮寶齋出版社出版個人畫集《殷立宏水墨小品集》

2007年，中國文聯出版社出版《殷立宏水墨畫集》

2008年，中國人民公安大學出版《殷立宏文人畫集》

發表學術論文：

2006年，《中國書畫報》發表《返璞歸真 回歸自然》

2007年，《美術報》發表《傳承是美德》

2008年，《榮寶齋》發表《讓高雅藝術回到民間》

2009年，《美術報》發表《中國畫是人類永遠之藝術瑰寶》

2010年，《中國書畫報》發表《中國畫是人類之藝術瑰寶》

2014年，《美術報》發表《中國畫的底線在哪里》

殷立宏文人畫工作室簡介

教學理念：

樹立和培養正確的中國畫理念和修養，弘揚傳統文化及筆墨精神。重視對古代畫語畫論等諸理論的研究，培養學員對中國繪畫在傳統文化中的地位的正確理解。堅持理論與實踐相結合的道路，從“源文化”“原文化”，到“元文化”的發展，逐一詮釋，使學員掌握一套正確的學習方法。

課程安排：

一、畫論部分：1.古代部分；2.近代部分；3.現代部分；4.古今對比；5.中外對比； 6.傳承與發展。

二、作品分析：1.讀畫；2.材料分析。

三、繪畫部分：1.臨摹階段；2.寫生階段；3.創作階段；4.書法篆刻。

四、學術交流：1.采風；2.參展；3.研討會；4.成果。

殷立宏工作室報名直通電話：

010-80594007 13321171608

招收學員15人

招聘導師助教2名 班主任1名

篇（7）

中國畫是個博大精深的體系，已經經歷了數千年的發展演變。在漫長的歷史中，中國畫不僅保持而且發展了自己獨特的美學思想，造型特點和各種筆墨技法。任何完美而精湛的思想和技法的形成，都不可能由某一個人完成，雖然他可以是個集大成者。但卻是集歷代前輩創新思想和技法之大成。因此，中國畫美學思想、造型理論和技法所取得的如此輝煌的成就，是歷代智慧繼承和發展的結果，而這一代代的延續，只能由教育來聯接，即傳統美術教育的師徒傳承教育。

近年來，國學熱的興起雖然給中國畫帶來了些許光明，但是中國畫教育的發展，受歷史的局限與工業化社會的激化，越來越偏離中國藝術精神的本體，無論教育觀念還是教學形式都表現出與中國畫優秀傳統的異化趨勢。要么是用毛筆解決素描問題的西畫式教育，已經失去了中國畫的精髓；要么是臨摹、臨摹、再臨摹的“依葫蘆畫瓢”，這樣的復制古畫，沒有時代特征，中國畫很難得到發展；要么是徹底拋棄中國畫的工具材料與美學思想，這樣的創新完全沒有了中國畫特有的藝術語言，超出了中國畫學科的范疇，顯然已經不是中國畫了。過分強調創新與矯枉過正的中西合璧的背后，是中國畫審美標準、批評傳統與法則、筆墨氣韻以及賴以生存的經典元素（筆墨、線條等）等的缺失，并且催生了藝術創作的浮躁心態。在這樣的大環境下，對傳統藝術的忽視和教學方向的錯誤，導致中國畫研究的學術性和教學質量普遍降低，造成中國畫教育發展的困境。

中國畫是一種從表現手法到審美理念體現著中國人生存狀態、審美追求、思維意趣、原生品性，蘊育著中國藝術精神的藝術樣式，其形態即指包括作畫材料、器具、樣式、風格在內的，有著體現中國技術運用、組織結構，以及依存著的思維框架的整體形態。當代高校中國畫教學范疇當然應該針對廣義的中國畫。廣義的中國畫，包括晉、唐、宋、元、明、清，所有能體現中國藝術精神的所有繪畫。其中，不但包括水墨的、寫意，還包括色彩的、工筆的。繼承傳統藝術精神也不應該以畫家的身份做選擇，所以廣義的中國畫，也應該包括壁畫、中國民間繪畫等。今天中國美術教育的價值取向就在于傳承優秀的中國傳統藝術精神，當代高校中國畫教育的目標，就在于通過對經典繪畫的教學，使中國傳統藝術精神得以更加廣泛的繼承、傳播和發揚。

二、當代中國畫教育的現狀

現如今中國畫教學的現狀是大部分學生在學習期間臨摹作業水平還可以，但自身創作，對臨摹學習的知識靈活運用卻很不足。學生學習上很“機械”，雖然了解了一定的“線基礎”，但是卻不會進一步運用從而造成學業上很難提高，時間一長會覺的上課內容很“古板”“枯燥”，無法深入。從而很快轉移學習興趣，這樣不利于教學的發展，對中國傳統繪畫的發展也是很不利的。再加上由于商品經濟對社會的沖擊，現代的學生不可能窮經皓首安心于純粹的書畫研究之中，生存的壓力使得一部分學生往往將學習美術僅作為謀生的起點（文憑），而不在于藝術的追求，在此背景下傳統中國畫逐漸喪失了其傳統的文化語境和精神內涵，使繪畫商業化和庸俗化。繪畫工具和繪畫心態的改變給中國傳統繪畫教學及其創新帶來了挑戰，傳統文化語境的缺失使中國傳統文化步入了瀕臨滅絕、走向消亡的危險境地。

對于中國畫教育來說，其課程體系注重“營養均衡”，要求學生要修很多科目的課程，多個科目的必修占用了主干科目的學習時間和經歷，尤其是高等師范院校的中國畫學生都有“萬精油”的通病。由于高考加試科目的限制，導致學生進入高等院校后，繪畫專業或涉及繪畫的專業（如美術學）的課程設置也必然包含素描、色彩、速寫這些課程，這就導致學生在進入高校前后都要把主要精力放在學習素描和色彩上，再加上傳統中國畫藝術文化課程教學較少，導致學生整體文化素質偏低，缺乏修養。美術專業理論課程的學習一直以來都是以美術史，美術概論、藝術概論以及藝術美學等作為主修課程，但文化課程例如中國歷史、哲學、古代文學、書法、篆刻以及傳統中國畫論的教學與研究則是非常薄弱，中國教學與科研滯后于創作，反過來又限制創作水平的提高，高校畢業以后踏入社會的美術教育崗位的美術教師，由于受自身理論修養的限制，在從事藝術評論與鑒賞時很難再得到深入和提高，進而影響下一代的知識體系。正是這種普遍在理論上的“貧血”，才形成藝術教育質量下降的惡性循環，導致學生一代不如一代。

三、當代中國畫教育的發展趨勢

一位美國畫家曾對劉汝醴先生說：“對于中國畫的發展，必然根植在中國藝術傳統的基礎上，脫離傳統的發展，我看只能是瞎發展。”潘天壽先生早在1963年就告誡：“創新離不開中國畫的傳統和特點。中國畫講究傳統筆墨技法，講氣韻和線的應用。只強調創新，不重視傳統是片面的，只講傳統，而忽視創新，是守舊復古，也是片面的。創新應在學習傳統的基礎上進行，充分發揮中國畫的特點，保持中國民族特色不是要我們走古人走過的老路而一成不變。陳陳相因，甘為古人的奴隸，繪畫就永遠沒有進步。”潘先生一席話，實際說出了，中國畫在求發展過程中要牢牢把握的道理。

中國傳統繪畫的優秀傳統是要傳承下來的，中西文化的沖突已經成為民族文化發展的主要動力，西方思想主導藝術發展方向的話語權，西方藝術潮流也己經成為中國新文化藝術的主要營養。作為中國傳統文化重要載體之一的中國畫，從哲學、民族、文化、心理等多方面與西方文化及其教學方法、手段都有沖擊、碰撞。面對歷史的變遷，中國傳統藝術精神在繼承中出現斷裂，我們只有把中國畫的教育放到整個中華文化的大背景下進行，才能保持它的民族性與經典性。在開放的中國文化市場環境下，要正確認識中國優秀的傳統文化，并處理好中國傳統文化和西方文化之間的關系。在中西文化大交流的歷史背景之下我們必須要重新歸置中國文化結構，復興民族文化大業，建設出具有中國特色的中國畫教學體制。這就要求中國畫的教學應該在中國傳統的哲學觀、美學觀、方法論的理論指導之下，結合現代美術教學、繪畫實踐以及其他一切文化成果來進行。這就要首先肯定本民族的優秀文化傳統，要對傳統進行深入的研究，對傳統的研究不能只停留在表面，對中國從古至今的畫論和畫評也要認真研究、讀透。中國畫是開放性的，要有吐故納新、包容接納外來文化的胸襟，對于外來文化要做到“取其精華，棄其糟粕”，吸收西畫中的精華成分以后要能轉化為自己的營養，這樣才能真正建立起具有中國特色的中國畫教學體制而不會淪為其他文化的附庸。

參考文獻：

篇（8）

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓 傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟 堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

注釋 ：

①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

篇（9）

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

注釋：

①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

篇（10）

摘 要：棗莊伏里土陶藝術是具有鮮明地域特色的傳統藝術，它在繼承傳統的同時，也吸收了很多外來文化的精髓。本文從中國畫的“形”、“神”、“意”的角度對伏里土陶創作影響及伏里土陶對藝術創新幾個方面進行闡述，旨在更深入地研究伏里土陶這一地區文化藝術，使伏里土陶獲得更旺盛的生命力。

關鍵詞 ：中國畫；形；神；意；伏里土陶

中圖分類號：J20-4

文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）07-0217-02

基金項目：棗莊學院校級科研基金一般項目《伏里土陶與水墨畫寫意特質審美比較》結題論文

越是個性突出的地域文化，越具有世界公認的藝術共同性。伏里土陶，在悠悠的歷史長河中形成了自己獨特的藝術風格，它承載了深厚的中國傳統文化、傳統哲學思想和審美取向，它融匯了中國畫的“形”、“神”、“意”的審美意境，同時也繼承了歷代雕塑藝術的精華，把土陶藝術由生硬的形象推向富有神韻的境界。

一、歷史悠久的伏里土陶

伏里土陶是位于棗莊市西集鎮南伏里村的民間工藝，因出土于伏里而得名，在它身上深深鐫刻著時間的年輪。據記載，1992年12月，山東省考古學家在伏里村北發現一處大汶口時期的文化遺址，從大量出土的質樸的陶鼎、陶罐之類的文物及殘片證明，伏里土陶距今已有5000多年的歷史，這是伏里一帶制作的最早的陶器。而伏里土陶最繁盛時期在商代和漢代。專家們認為：“伏里土陶形成了荒誕不經、反真實的藝術造型和花紋飾綴特色。造型古樸、憨態可掬，裝飾性濃厚，具有原始社會新石器時期的型制、濃郁的漢代風韻、南北朝特點和明清藝術的痕跡，是流傳至今的珍貴稀有的土陶文物。”

今日的“伏里土陶”產品分祭祀、賞玩、生活用品三大類，12個品種。祭祀類包括獅子、香牌 香案、香爐等；賞玩類包括蟾蜍、豬、羊、狗、雞、魚等；生活用品類包括燈臺、酒鬼、漢紋罐等。可見，伏里土陶藝術的形成與發展，帶有中華民族五千年豐厚的文化歷史印記，具有極高的歷史價值和藝術價值。伏里土陶以古樸的形制，深受眾人的喜愛，其作品多被中國美術館、中國藝術研究院、日本玩具博物館收藏。不但在國內十分暢銷，而且還出口到美、日、法、德等21個國家和地區。

伏里土陶生長在淳樸的自然之中，于棗莊的鄉間田野中。它喚起我們回歸自然的體驗：遼闊的田野，清澈的溪流，繁茂的樹林，體現著回歸自然、返璞歸真的情感。伏里土陶作為今天人們生活中的非物質文化遺產工藝品之一，凝聚著樸素的棗莊人民對生活的熱愛，體現著中國傳統民族文化的審美精神及人與自然和諧相處的理念。我們要傳承的不僅僅是它原始的無可替代的制作技藝，更重要的是伏里土陶所蘊含的民間造物文化與精神內蘊之美。

二、中國畫的“形”、“神”、“意”對伏里土陶創作的影響

中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫。國畫的發展實際上就是由一般的形象升華到形神兼備的境界的，一代又一代的書畫家為國畫的傳承與創新做出了不可磨滅的貢獻。如南朝謝赫的我國最古的繪畫論著《古畫品錄》中提出的六法，東晉王羲之的“意筆論”，東晉畫家、繪畫理論家顧愷之的“以形寫神論”，元代湯垕在《畫鑒》這部美術理論著作中明確提出了繪畫的“寫意”說：“畫者當以意寫之，不在形似耳。”這些都體現了中國畫的“形”、“神”、“意”思想。

中國畫中的“形”，即“形象”，也可謂作品的整體構圖，亦稱章法。說到國畫中的“形”，就不得不提東晉畫家、繪畫理論家顧愷之提出的“以形寫神論”。形似是中國畫最基本的要求，形似才能神似。古代的書畫家們對“形”非常重視，唐代張彥遠認為：“無以傳其意故有書，無以傳其形故有畫。”清代鄭績在《夢幻居畫學簡明》中提出：“今人多忽略形象，故畫焉而不解其物，豈復成為畫焉？”評論一副書畫作品，多以“真實”、“像”與“不像”論之。可見，形似既是古代人的追求，也是現代人對于品鑒藝術作品的評價標準。

雕塑作品中的“形”即為“型”，造型之意，是雕塑作品的基本方法。棗莊的傳統民間藝術——伏里土陶，它的造型古樸中帶著靈性，題材貼近生活。像漢紋罐，主要是用來懸掛貯藏菜種的（防免鼠偷吃），它與長江流域東周及漢代風行的印紋硬陶有相似之處，花紋有葉狀紋、乳釘紋、回紋、旋紋等，用紅膠燒制。中國畫的“形”，對伏里土陶的制作造型影響也頗為深遠。伏里土陶繼承了國畫的藝術思想，這從老一輩民間藝術家的作品可見一斑。如春秋戰國時期，盛行厚葬，這極大地促進了伏里村制陶業的發展。隨葬的陶豬、陶羊、陶倉，造型古樸自然，與現實中的豬、羊十分相像，可謂大巧若拙，體現了老子的審美思想，凸顯了崇尚自然的中國美學精神，蘊含著中國獨特的哲學智慧。

伏里土陶的花紋綴飾以為多，其次為蓮花，其余花卉圖案少見，這與當地的民間傳說有關。其他紋飾如回紋、乳釘紋、漩渦紋、旋紋、魚鱗紋等與漢代的典型紋樣一脈相承；樹葉紋則與母系氏族社會的生殖崇拜有聯系；魚、馬、蟾蜍、鳥、日、月、星、水等花紋則有著史前文化的意蘊。明清時期是伏里土陶發展的鼎盛時期，土陶藝人把這個手藝推向了一個新的高峰。土陶工藝品是從陶制品中派生出來，逐漸形成了一個新的行當。從土陶工藝品的造型中不難看出，它的制作不再僅僅局限于形似和實用性，更富有裝飾性，很適合當代人的審美需求。這正體現中國畫的“神”。

伏里土陶在意境上追求自然古樸、形神兼備，浙一藝術思想來源于中國畫“神”。“神”原來是宗教和哲學中的概念，自顧愷之的“傳神論”提出后，成為中國繪畫美學的審美取向之一。顧愷之認為，繪畫的最高標準就是形神兼備。可以看出，他雖然認為“形”對描繪很重要，但是更強調“神”藝術創作取向。這與荀子的哲學觀點“形具而神生”亦有相通之處，無形則不能通神，無神則形失生氣。

由此可見，無論是中國畫還是民間的藝術作品，都收到中國畫思想的影響。中國畫的筆韻是通過用筆的輕重、方圓、虛實、剛柔、頓挫等變化，求得畫面和諧統一的，而伏里土陶則通過造型、紋樣等，賦予作品以生命和神韻。具有代表性的大戰獅，形體雄健凜然，莊嚴威武又不顯狂野，儼然是一尊吉祥的神靈之獸，令人愛不釋手。

中國畫的“意”即意境，是作品中呈現的那種情景交融、韻味無窮的詩意空間，寫意傳神亦是中國古代雕塑的重要藝術特征。如果陶塑作品中融入了意境，則將賦予藝術作品更強的生命力，更高的藝術價值。伏里土陶繼承了國畫寫意的傳統，始終把精神情感的表現放在首位。從民間藝術家的創作中可以看出，為了突出作品的獨特內涵，甚至可以改變、簡化、強化或夸張某些局部外形。如伏里土陶傳人之一甘延軍的作品《勞動場景·打稻谷》、《孩兒枕》及《福壽老者》等，都是比較典型的。《勞動場景·打稻谷》描繪的是老夫婦打稻谷的場面，表現了鄉村勞作的原貌，老漢的眼神中透出勞作的辛苦，老婦則喜笑顏開，抬頭望著金燦燦的谷穗，面掛豐收的喜悅，韻味悠長，其“意”就是民以食為天。

“形”、“神”、“意”在伏里土陶的發展中缺一不可，正是這三者推動伏里土陶從生活用品走向藝術品。

三、伏里土陶的藝術創新

甘志友出身于棗莊市山亭區西集鎮伏里村的一個制陶世家，他所制作的土陶極具代表性，如用黑質陶土制作茶壺，簡樸脫俗；用紅膠泥制作的仿漢罐、大盂等被中國美術館收藏；大辟邪、壁掛、孩兒枕、香牌等工藝品有著較高的藝術價值。甘志友老藝人利用了獨特的土質及精湛的傳世工藝，賦予了伏里土陶藝術生命力，他的作品來自于親身的生活體驗，凝聚著樸素勞動者對生活的熱愛，體現了民間土陶的地域風情，具有創新精神。

甘志友的藝術創新給我們的啟示是，一個民族、一個地區要想保持并傳承具有文化特色的無可替代的傳統的制作技藝，必須進行創新。也只有對本地區傳統文化充分理解，才能賦予民間伏里土陶一種新的藝術形式，才能創作出神形兼備作品。因此必須深刻領悟“形”、“神”、“意”的意涵，獨辟蹊徑，不斷推陳出新。從甘延軍的作品中我們不難看出其創新元素。如《戰獅》造型的三維空間，就借鑒了伏里土陶代表性的“大戰獅”原型，并加以創新，賦予了該作品濃郁的鄉土氣息與淳樸的藝術風格，又不失現代藝術作品的審美意蘊。

在中西方藝術文化大融合的時代，每一個藝術家應該勇于創新，正確把握時代的審美取向。發掘新的審美元素，善于探索，才能創造新的藝術形式，滿足大眾的精神需求。

參考文獻：

〔1〕湯垕.畫鑒[A].潘運告·元代書畫論[C].湖南美術出版社，2002.

〔2〕何德亮.棗莊建新:新石器時代遺址發掘報告[M].北京：科學出版社，1996.

篇（11）

中圖分類號：J20文獻標識碼：A 文章編號：1009-0118（2012）-03-0-02

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”五代荊浩云：“畫者，畫也。”宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向。

一、以形似求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學習傳統，形似是要真切細致地再現客觀事物。宋代歐陽修、蔡襄、郭熙的趣味為朝廷所接受，眾人效仿，成了整個宋代社會的普遍趣味。蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，道出了畫更重要的是在形似之外的意。歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。元代的文人畫進入興盛時期。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四家及潤等畫家，弘揚文人畫風氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。明代文人畫在實踐和理論上均已發展成熟，而董其昌則予以總結，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統山水畫臻于完全成熟的境地。自明代中期起，在以蘇州與湖州為中心的文人士大夫中間，形成了中國古代文人士大夫美術教育的整套方法體系。清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以山人、石濤最為突出。他主張“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。

二、在乎人品才情

傳統文人畫在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。正是這種修養，才能創作出文人畫家特有的氣質韻味。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。因此，文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物來寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫將繪畫視為精神調節手段有關，創作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡的作用，這樣，以最簡單的工具:筆、墨、紙，最概括的語言:黑、白、灰，傳達出最深切的感受，就成為創作中的必然的選擇。

然而，“以文人之畫而使文人觀之，尚有所閡，況乎非文人邪？”，文人畫的觀賞者若沒有很高的文化素養，（下轉第230頁）（上接第228頁）也便無法品味其玄妙幽雅的意境。而要復興文人畫，最根本的做法就是要提高整體的欣賞水平。“五四”運動以來提出“打倒貴族的、山林的、有閑的藝術”，提倡大眾的、民間的、走向十字街頭的文藝，于是格調高雅的文人畫被認為是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人認為應該降低文人畫的品格去求取文人畫的普及，然而，文人畫有它潛在的結構和意義，是由一系列的文化要素積淀起來的。輕易降低文人畫的品格，就失去了文人畫自身的魅力，失去了它賴以生存的基礎。對此陳師曾更是從另一個方面進行了有力地說明：“不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而使文人之特質掃地矣。若以適俗應用而言，則別有工匠之畫在，又何必以文人而降格越俎耶？”

面對修養的訓練問題，有人提出疑問，認為既然文人畫對自身和觀賞者都有這么“苛刻”的條件，是否難以成就呢？就如銀戈在三、四十年代《文人畫之窮途與中國繪畫之前路》中所說的：“社會在前進，現在的社會，決不是以前的社會，現在社會的組織，一切都趨向專業。因為事物進步，應付日難，一個人的時間和精力，都有限制，對于一身兼長數藝，實在有些不勝負擔，其實為求事業、學問之精進，一個人亦不宜有過重的負擔，以敗其業。對于需要長時間而耗精力的藝術自然相同，繪畫又何能獨異？果如此說，這不是文人畫達到盡頭的一個時期嗎？”然而，以事物繁忙、負擔過重來托詞對修養的力不從心，未免太過牽強！大部分因為文人畫的不求形似，不合科學而要“打倒”文人畫，而現在又因為如上觀點而認為文人畫不應該存在。這實在是對文人畫的偏執之見！

三、傳統中國畫論對其教育、審美影響

中國畫論，就是中國古代繪畫理論的簡稱。它和中國古代繪畫一樣，是中國古代社會，主要是長時期封建社會上層建筑意識形態的一個組成部分，也可以說，是中國古代美學思想的具體反映。

在傳統中國畫教育中，傳統畫論是其中重要的一環。從東晉開始出現了一批中國最早的畫學理論著作，其中對美術教育最有影響的是東晉畫家顧愷之的《論畫》和南朝齊畫家謝赫的《古畫品錄》。謝赫是六朝著名風俗畫和人物畫家，《古畫品錄》言簡意賅，是中國古代第一本具有科學性、系統性和綜合性的畫學成書。宋代郭若虛《圖畫見聞志》中甚至稱它是精論，“萬古不移”。因此它成為歷代畫家評畫的典則，創作、教學的指南，對中國傳統繪畫和美術教育的發展起了積極的作用。由魏晉南北朝至明、清，畫論著作日益增多，就內容而言，傳統畫論可分為理論、品鑒和畫法三大部分，分別聯系著中國思想史、中國人的藝術趣味和中國藝術的技巧系統。在畫法方面，繼宗炳的《畫山水序》，王微的《敘畫》，梁元帝的《山水松石格》之后，出現了王維的《山水訣》、《山水論》，及五代荊浩的《山水賦》、《筆法記》。這些文字，重在講經營位置和技法，通俗平易，幾為“要訣”。如《山水論》云:“凡畫山水，意在筆先。此外，清代年希堯所撰的我國最早的透視學教學著作―《視覺精蘊》都對美術教育產以及審美傾向生了深遠的影響。

綜上所述，中國傳統文人畫書畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來。在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

中國元素與中國服裝品牌

李丹

（重慶師范大學文學院，重慶401331）

摘要：入世以來，中國服裝產業在快速發展的同時，也面臨巨大挑戰，其中一個核心的問題是缺乏品牌競爭優勢。解決這個問題，不少行業內的人士認為創造中國自我品牌，就是在服裝中加入中國元素。創造中國的服裝品牌僅僅只是中國元素的簡單羅列嗎?換句話說，加入中國元素的服裝品牌就一定能夠有市場嗎？本文擬從不同角度，回答這一問題。

關鍵詞：中國元素；服裝品牌；符號價值；文化價值

中圖分類號：J52 文獻標識碼：A 文章編號：1009-0118（2012）-03-0-02

改革開放至今，中國的服裝加工出口貿易在整個國家貨物出口貿易中占有很大的比重，作為世界第三大服裝加工出口國，中國的服裝加工一直靠著低廉的原材料成本、廉價的勞動力成本來保持國際市場份額，出口的服裝在國際高端服裝市場上未能有一席之位。隨著原材料和勞動力成本的增加，以及消費者對于服裝的質量、品牌、文化內涵等更高層次的追求，傳統的服裝加工行業前景堪憂。據中國海關統計數據（見下表）中可以清楚的看到，近五年我國中、西部地區、沿海、北京、上海的服裝加工貿易還是多靠資源優勢競爭，均存在著附加值低的問題，據數據表明，在中國從事服裝加工出口的企業中，擁有自己注冊商標的企業不足20%，享譽國際的名牌更是寥寥無幾。創造自己的品牌、實施品牌戰略已經成為中國服裝行業突破瓶頸的必由之路。

我國服裝加工貿易的地區比較表

有不少學者和服裝設計師認為中國品牌就是創造立足于中國文化根基的、具有中式風格、能夠鮮明的區分西方主流服飾文化的服裝，換句話說，就是服裝設計中加入“中國元素”。品牌是一種符號價值，創造中國自己品牌就是在服裝加工中加入中國文化特有的元素，比如紋樣設計中加入中國傳統圖案如印上龍鳳圖案、水墨畫等，款式上仿造中國傳統服裝特有的立領、旗袍、盤扣等，細節設計中采用中國傳統手工藝如刺繡、滾邊。難道創造中國自己的服裝品牌就是這些中國特有的文化符號的簡單羅列嗎？中國元素與中國服裝品牌之間是否存在著必然的關系？要搞清楚這個問題我們首先要清楚什么才是真正的“中國元素”。

首先，單從符號學角度來看，凡是人類所承認的一切有意義的事物就是符號，所謂的“中國元素”是這樣一種非語言的表象符號：它基于中國文化和傳統，在某一方面能夠代替中國的、非西方的視覺圖像，使人能夠很容易的與“中國”的概念聯系起來，比如漢字書法、水墨畫、龍鳳、肚兜、旗袍等；其次是中國傳統服飾文化影響下形成的審美觀念與服裝風格，比如在“天人合一”哲學基礎和封建倫理道德影響下形成的以自然、含蓄為美，表現在服裝風格上寬衣大袍、弱化性別、掩蓋身體；再次傳統的制作工藝與傳統面料，作為千百年來勞動人民智慧的結晶，它也是中國優秀傳統文化的物質化外觀，顯然是“中國元素”的組成部分；最后是一種講求隨意、閑適、和諧的生活方式以及中庸平和的性情。視覺圖像是傳統優秀文化以及中國人特有的精氣神的物質化外殼，后者又是前者的內涵，二者缺一不可，只重視前者在服裝設計中的運用而不考慮整體設計會造成視覺審美疲勞、只得其形不得其神；只重視后者則會讓不同國家、民族心理相異的人難以接受，導致服裝品牌難以打開國際市場的銷路，因此，作為服裝品牌一部分的中國元素不能只在外形上講求中國風格，還要在品牌定位和設計理念中抓住中國文化的氣韻和精髓，將優秀的傳統文化發揚光大。這也正是創造中國服裝品牌的動力和源泉。

當然，并不是說擁有了以上三個方面就一定能夠創造出屬于中國自己的服裝品牌，泛化地采用中國元素，不考慮服裝品牌的定位與服裝整體設計將會物極必反，如何適度運用符號去引導文化取向，做到既保護好品牌文化內涵，同時將其發揚光大，走在國際流行時尚的最前端，是一個品牌成功與否的關鍵。在服裝品牌的運作中可以借鑒藝術加工手段中的加減法則，即：刪減大眾審美難以接受和理解的文化元素，同時把握世界時尚界的最新動向，增加符合時尚界的創意元素，是一個有效的解決途徑。

另外，服裝品牌的形成還是是一個完整的系統，包括了設計、生產、宣傳、銷售、更新等環節，放眼于國際知名服裝品牌，不難發現它們的成功，大多具有三個方面的特征：一是給品牌注入一定的文化，或者說立足于本土文化和人文氣息，創立特有的標志性產品以及產品延伸。比如全球銷量超過35億條的牛仔褲品牌李維斯“levi’s”，前身是美國西部的淘金工人的“工褲”，現在被認為是所有牛仔的起源，并且被公認為“”獨立、冒險、自由”的美國精神的典型代表；二是以市場為導向，準確地把握流行脈搏、及時做出調整。比如為討好購買力強的廣大中國消費者，LV、channel推出的中國紅系列產品，Armani高級成衣上的祥云圖案，JustCaval連衣短裙上的精美刺繡，；三是建立強有力的文化自信心和嚴格的品牌運作，以尋求最大程度的市場占有率。時尚女裝品牌寶姿，嚴格堅持“務求每一種服裝都能盡顯其非凡品味”的精神，以精練的形式傳達內涵文化，并建立了一整套完整的銷售服務體系，享譽全球，成為女裝中的高端品牌。米歇爾?羅伯特說:超越競爭者的最好方式就是“改變和制定競爭的游戲規則”，品牌的建設不僅僅是一個企業的問題，它需要擁有強有力的文化支撐以及生產同類有密切替代關系的產品的行業的共同努力，需要有關部門創設有利的貿易環境。缺少產業化運作的服裝品牌，將很難走向國際大舞臺。

因此，我們說，中國元素與中國服裝品牌缺一不可，缺少中國元素的文化支撐，中國服裝品牌很難在國際市場立足；缺少服裝品牌的產業化運作，中國元素乃至中國優秀文化只能固步自封，很難走出國門。那么是不是說有了上述的這些中國服裝品牌就一定會成功地走向國際市場呢？答案是肯定的。

從歷史的角度來看，中、西方服飾在十三世紀之前存在著類似的發展階段，盡管在十三世紀以后大相徑庭，中國繼續追求以遮為美的寬衣文化發展，而西方強調凸顯人體、朝著窄衣文化方向，但是近代開始中西服飾文化不斷發生碰撞、交流、特別是西方主流服飾文化對中國影響至今，而中國服飾文化也從20世紀初風靡西方社會，尤其受到剛從西方人體工學束縛解放出來的歐洲的女性歡迎；進入21世紀，無論中國還是西方都是一個不斷反傳統、不斷引進異文化的過程，與文化大環境的后現代轉型遙相呼應，中、西方相互學習和借鑒成為服裝文化發展的主流。一個服裝品牌從確立走向成功，需要時間的的累積與整個行業的共同努力，更需要樹立對中國文化的自信心。從客觀方面來看，立中國擁有千百年來優秀的文化傳統，為創造自主服裝品牌提供了優越的文化積淀；門類齊全的紡織加工體系、勞動力和資源優勢、以及我國綜合國力的不斷提升，我們有理由相信立足本土、面向國際的服裝品牌會深受主流時尚界的歡迎，創造中國的品牌、創造屬于中國的流行時尚指日可待。

參考文獻：