藝術史論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇藝術史論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

這里，在概念內涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術及其理論區別開來。自本世紀初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現象學甚至老莊哲學等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認在某些藝術領域內確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統模式的極端反叛構成了他們“獨創性”的主要藝術趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術思潮的藝術追求。毫無疑問，這種具有強烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術實踐和理論當然不會成為我們散發清新朝氣的嶄新藝術學的催化劑，不論從外表還是內里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術學理論建構前和建構中做為一種認知態度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術實踐和藝術理論與文化環境變遷的運動關系來看；二是從電視劇藝術實踐和藝術理論與當前大文化條件下其它藝術實踐和藝術理論的關系來看。

必須承認，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數千年的發展進程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進入20世紀以來，原來需用千年百年才發生較大流變的諸多傳統文化模式受到了革命性沖擊，發韌于歐洲的科學革命——技術革命——產生革命循環模式已經可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態下，包括傳統藝術及文藝理論在內的所有人文現象都毫無例外地重新受到了現實的拷問以求證其文化生存權力。幸運的是，以現代自然科學成果為物理基礎的電視藝術（含電視劇藝術）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風，反而取得了不俗的話語權力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術理論建構之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產力水平擴張到一定程度后對其表層文化形態的必然要求。這是因為，包括哲學、美學、文化學等等在內的全部人類精神產品以及復雜多變的人類文化現象無不是建立在一定的生產力水平基礎之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費爾巴哈這一長時期內，推動哲學家前進的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進的，主要是自然科學和工業的強大而日益迅速的進步。”電視劇藝術實踐及其理論是文化嬗變的產物，而文化嬗變又根本上是受生產力的推動才得以進行的。因此，在繽紛的藝術部落中由于先鋒性生產力因素的介入而獲得多種優勢從而兼具傳統文化、工業文化和科技文化屬性的電視劇藝術實踐和藝術理論具有一種內涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環境對它的必然規定。

橫向地看，電視劇藝術學建構對“先鋒意識”的要求在與其它藝術實踐和藝術理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術殿堂中珍藏著無數瑰寶，有的歷史極為悠遠，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術形態發育并不充分，后隨生產力水平的提高而進一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質產品和技術手段的產生而產生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術大家族里，電視藝術是誕生較晚但卻發展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統藝術相比時可以直接地感覺得到，而且從技術支持層面上看同與其相差不大的電影藝術、電腦藝術以及其它融入更多新科技因素的藝術相比，從目前看它仍然擁有領先一步的受眾認同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應能力決定的。作為電視藝術重要組成部分的電視劇藝術在這一點上表現得十分明顯，其藝術實踐同姊妹藝術電影或者其它藝術形態相比在先鋒性內容上也要更特殊一些。以綜合藝術面貌出現的電視劇從接受視角看比傳統的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續時間更長等一系列新特點，在內容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統藝術樣式于一身的現代藝術體裁。電視劇的創造過程得到了戲劇、音樂、美術、攝影等藝術因素的積極介入，而每一藝術樣式自身亦處于時刻運動狀態之中。這樣，不斷變化著的其它藝術動態便會在電視劇的生產中體現出來，電視劇藝術本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術學構造理論神經的反應能力。

二

那么，電視劇藝術學建構在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術學與其生長的文化環境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術學內部眾多組成因素做為一個有機整體來把握。電視劇藝術學所生長的文化環境是一個隨時處于運動變化之中的復雜組織體，電視劇藝術學是其中的組成部分，在這個環境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡發生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術因素和非藝術因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術學理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構成了電視劇文化的大環境，其內部各要素則構成了電視劇文化的小環境，不論對大環境還是小環境都必須用整體的眼光對待之。需要強調的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎上所施為的。可以說，能否自覺地運用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結合的事業，簡單停留在純文本層面上是不能夠對其有太多助益的。而理論的特點是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內容循環，正如電視文藝理論家曾慶瑞先生指出的：“人文社會科學，包

括藝術科學，在構建自己的學科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學科都有這樣的教訓。”在藝術實踐中，電視劇與其它藝術相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術理論要更緊密地聯系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術本質、藝術哲學、藝術史等宏觀內容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術創作、藝術接受、藝術管理等應用行為突出的電視劇本體形態時更要強化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術學大廈的崛起做出大的貢獻。

三、文化適應的主動性。

在科學技術和物質創造都取得巨大進步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現象都要受到現實的重新拷問以求證其話語權力，歷史將迫使種種藝術形態為其存在的理由注入新的規定性，如果藝術不能合理地調整自身對一定時代和社會的適應狀態，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機之中，這就是說，藝術本體應該有主動更新價值取向的能力，不應成為一成不變的教條。在藝術文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術實踐和藝術理論穩定和提高的關鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應文化的流變過程。在文化適應上的消極被動心態是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術從表面上看好像是由于環境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當大程度上是該藝術模式對環境的主動適應性較差造成的。電視劇藝術從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機感，唯其如此才有可能在未來可能出現的網絡劇時代以一個建設者而不是一個迷惘者的角色出現。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應相伴，電視劇藝術學還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術學種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當世，電視劇是不可能有著如現在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓是不少的，特別是在許多人文科學理論的闡釋方面，有相當多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術生產的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養。

篇（2）

【關鍵詞】“少即是多的綠色設計”;“低碳”藝術設計;現代藝術設計;影響

引言

“低碳”一詞自哥本哈根氣候變化大會以來，已經成為全球最熱門的話題，各行各業都刮起了一股“低碳”之風。以低能耗、低污染、低排放為特征的低碳設計理念更是滲透到了人們的生活中，特別是在現代藝術設計上的表現最為突出。“低碳”的意義無非是指低能耗、低污染、低排放，其對現代藝術設計的影響在本質上也是如此，但就表現形式而言卻又有所不同。低碳理念對現代藝術設計的影響其實最終形成的是一種新的藝術設計形態——低碳的現代藝術設計，具體說是指在節能環保的前提下，合理使用材料和技術的同時運用一定的設計理念，巧妙地從現有材料中來提煉設計元素，并以精練、純粹的設計語言，來創造一個具有當代藝術內涵和精神的綠色設計。“少即是多的綠色設計”作為現今藝術設計發展的主潮流，其對現代藝術設計的影響主要體現在以下幾個方面：

一、現代藝術設計與科技的結合

低碳設計理念對現代藝術設計的影響，最為突出的就是科技的運用。科技的發展也帶動了設計的發展，其在現代藝術設計里是低碳設計中最主要的表現手段之一。

(一)運用科技手段合理利用現有資源

在現代藝術設計中，科技的運用是必然的，而在低碳風潮掀起的現今，科技更是不可或缺的。如：在建筑領域，其產生的二氧化碳占全球二氧化碳總排放量的55%，所以科技的使用在這就顯得尤為重要。就低碳理念而言，在建筑行業要想實現低碳化，首先就應該解決建筑設備對電力和燃氣等化石能源的消耗，而解決的手段就是科技對現有資源的利用。如最近世博會上英國的零碳館，其設計和建造主題就是零二氧化碳排放，向人們展示的就是一個零碳的未來。這個展館集中體現了世博會的“低碳”主題，可以說科技對能源的利用發揮到了極致。在這個場館中，空調使用的是太陽能、風能和地源熱能的聯動能源，通過安置在屋頂上的22個色彩鮮艷的三角形風帽，將室外風動力轉化為室內建筑通風的動力，從而免去了傳統空調通風系統的能耗，并在外界風力不足時，通過來自光電板收集的能量進行通風。這種通風方式使能耗降低為常規系統的1/5。而在零碳館的地下埋著一根細小狹長的管道，可把源源不斷的黃浦江水通過館內的水源熱泵裝置，為游客送來徐徐涼風;在零碳館最北面，有一套生物質鍋爐，可把剩飯剩菜即時降解，轉化成電能和熱能，而被系統處理后的產品還能夠用于田間生物肥。而這個展館的外觀造型并沒有因為要體現低碳而忽略了設計元素，從外形來看，零碳館更像是兩棟造型別致的“小別墅”，而不是展覽館。它的外墻主要為黑白兩色，最吸引人的部分是屋頂22個色彩鮮艷的三角形風帽和屋頂充滿綠意的空中花園。這在各國的特色場館中顯得十分低調，但更為人性化更為低碳化，給人一種舒適愜意的感覺。當然，科技對現有資源的運用在其它現代藝術設計中也是都有著突出的表現的。

(二)運用科技手段推動現代藝術設計的發展

在如今低碳潮流的引領下，人們追求低碳的生活方式，這對于各行各業來說是一個挑戰，當然現代藝術設計領域也不例外。如在工業設計上，人們對于當代低碳理念以及時尚的追求，促使工業設計在體現功能性的同時還必須具備時尚元素和低碳元素。就以手機設計來說，手機的基本功能定位在初期就是打電話發短信，隨著人們不斷的需求，手機功能也不斷完善，到目前低碳風的出現，我們的一些高端手機已經如電腦一樣可以進行軟件的運用，這對我們來說手機設計的發展其實就是運用科技手段進行低碳設計的一個過程，把多種功能融合為一個物體，不僅在制作上節約了成本，降低了能耗，而且在環境保護上也起到了低污染，低排放的作用。從中可以看出科技帶動了手機功能的發展，實現了低碳化設計。但反觀，低碳化設計也促使手機外觀設計發生了變化，隨著人們審美意識的變動手機外觀設計也發生了變化，同時還帶動了手機界面設計的發展，而手機界面設計在一定時間的發展演變后，已然成為了現今一種新的現代藝術設計形式。所以科技手段的運用對于現代藝術設計的發展還是有一定影響的。

二、現代藝術設計與資源再利用的結合

低碳理念對現代藝術設計的影響還可表現在對資源循環利用上。如在室內設計中對一些老舊家具，可在其表面刷上特定的顏色，再配以一些相應風格的織物和其它軟裝，打造一個富有情調的懷舊復古風格，也可打造一個時下最為流行的混搭風格，這樣既可以節約成本又可以營造一個環保的綠色空間，充分體現了“少即是多的綠色設計”原則;又如在陳設品設計中，東京的藝術家河地貢士就利用舊的、厚厚的漫畫書作為介質，開辟了低碳環保的“漫畫農場”之“種植技術”，獨具匠心地使植物種子以漫畫書為營養源，發芽并茁壯成長，以這樣的方法讓泛黃的舊書再次重新充滿生機，使之成為了一尊具有獨特韻味的藝術品;所以，資源再利用的低碳設計理念不僅節省了一定程度的能源消耗，同時在現代藝術設計上打開了人們更為廣闊的創意之路。

三、現代藝術設計與常用材料的結合

在現代低碳藝術設計中，要善于尋找和研發最常見材料的美，即利用身邊最常用的材料，用合理的設計方法來進行現代藝術設計的創作。如在家裝設計中，常用的純棉、棉麻制品，對皮膚沒有任何傷害，而棉、麻、木等非人工合成的化學材質，又可以減少二氧化碳排放量。至于余下的碎布頭也可制成布藝裝飾、靠包、首飾袋等。這樣，不但節省了購買和運輸成本，還將材料的用途發揮到了極致;又如在服裝設計中，可運用羊毛保暖的特性，在秋冬多選用羊毛做材料，亦可運用絲麻柔滑涼爽的特性，在春夏多選用絲麻做材料，并用現今流行的設計方式來帶動人們的審美，讓人們接受這些純天然的綠色面料。這樣不僅能夠節約工序成本的消耗還起到了綠色環保的功效。由上述可看出低碳的藝術設計不光是要有低碳的理念還必須要有藝術設計的思想，只有這兩者兼備才能真正成為“少即是多的綠色設計”。但是就目前來說，社會上出現了一股借低碳之名行炒作之事實的風氣，這對低碳藝術設計帶來了一定的負面影響。如：某書法愛好者在博客中這樣寫到：“我在90分鐘內寫了83幅書法作品，創下了用紙、用墨的最大節能，單位時間作品產量最多的紀錄，我稱這種節能為低碳藝術。”在90分鐘內完成了如此多的書法作品的設計，對于紙和墨確實是做到了節能環保，但這83幅書法作品確實具有藝術價值嗎?其實不然，我們所說的低碳藝術設計除了具有低碳理念外還必須具有藝術的內涵和價值，并不是隨便一個作品就可以被稱為是低碳藝術設計下的藝術作品的。在《藝術概論》一書中就這樣闡述過，藝術作品的價值判斷標準是多元化的，藝術品所蘊含的價值是一種以審美價值為中心的多種社會文化價值構成的多層次的有機統一體——審美價值整體，其包含了審美價值、社會價值、認識價值、情感價值和歷史價值等。因此從中可以看出，藝術作品除了具有藝術價值外，收藏價值也決定了藝術作品的成敗，其與藝術品的創作者、材料、技術、稀缺程度是息息相關的。所以，從嚴格意義上講這83幅作品與低碳藝術設計下的藝術品意義相去甚遠，其充其量只不過是個人書法愛好練習下的產物，并不具備一定的藝術內涵和價值。如果反過來看的話，這種不具有藝術價值的書法作品，在一定程度上可以稱之為是浪費，并沒有起到話中所說的節能環保的功效。要想使之成為真正低碳藝術設計的藝術品，貴不在多，而在于精，也就是我們所說的“少即是多的綠色設計”的含義。由此可見，這83幅的書法作品并不是低碳藝術，只不過是一種被冠以“低碳風”之名的莫須有的炒作。所以我們在做低碳的藝術設計時要正確認識其含義，只有這樣才能做出精彩的“少即是多的綠色設計”。綜上所述，“低碳”理念對于現代藝術設計是具有一定影響的。隨著人們對于低碳這一詞的深入認識，“少即是多的綠色設計”方式將會是現代藝術設計的一個長期的可持續發展過程，其在現代藝術設計領域也將會成為可持續發展設計中的一個重要的研究方向。

參考文獻：

[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2009.

篇（3）

由于電影根植于發達的工業生產和與此相應的精神體驗，所以這種藝術的選擇與創造常常反映當今這個時代的審美趨向。在科學技術的支持下，電影不僅以光影的形式恢復了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點上恢復了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產生密切關系。電影《地球脈動》的攝制組用了將近三年的時間，通過對地球生命的神秘實錄表現大自然美麗景象與野生動物純粹的生死之搏，加之愛樂樂團的美妙配樂，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現出來，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護環境。當信息文明與生態文明并建，在智能化機器武裝的人類越來越強勢的背景中，人類和自然的二元對立格局也就毫無懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現的那樣，縱然在我們這個美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍脖鳥歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無法改變試圖翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態系統不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發展還是快速奔向滅亡？這是自然系統對人類文化系統的無可置疑的否定。面對撲面而來的全球性生態危機，人類開始反省和重建人與自然的關系，以便謀求可持續發展之路。從古至今，人類對自然母體的情感便很復雜，依自然環境和生存方式的不同而不同。一般說來，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環境中，人容易產生對自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發了洪水，暴雨夾雜著颶風席卷了泰晤士河。宏大的場面和逼真的聲音特效給觀眾帶來強烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災難片，除了享受視覺上的沖擊，也在觀影的過程中直視我們內心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來自人類對隱秘欲望的挖掘，來自于面對危機時的不理智反應，來自于對自然的破壞和踐踏，因此這類西方災難片也成為了表現的主體。當災難離我們越來越近，我們需要反思的也就不僅僅是如何應對了。人類對自然的情感在大自然的全面報復來臨時猛醒，而生態危機和環境危機已成難以逆轉之勢。所以電影《后天》因其制造出的視覺盛宴至今是災難片中的翹楚。而作為災難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機關算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統電影，電影所設計的場面通常是人們真正害怕、真正假想過的，而曾有過相似體驗的人對電影所表達的內容會有更加強烈的恐懼與排斥，所以會讓人感覺震撼。這類電影在視覺感受上是否成功將完全取決于編導是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內心真正的恐懼的能力。

影視美學基于生態文化學的解析

1.人對自然母體的本能的解析在高科技時代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯系的最后紐帶。對身體的關注是在智能機器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學范疇，成為存在的實證。自然環境與人的關系是在人的主體意識明晰起來后才凸顯的。惡劣生存環境和異常氣候天象會給人類強烈刺激，引起恐懼和敵意，而風和日麗、環境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗。對自然整體的情感與人的生存能力相關，人對環境依賴性越強，對自然的功利性情感反應越明確。人越是獨立，對自然的情感越接近審美體驗，正向情感的對象范圍越大。在生態文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對自然事物的真實情感逐步匯聚自然流露，形成生態藝術廣泛流行的社會心理基礎。人對自然中與自己利害關系密切的部分情感反應較強烈，而對關系較遠的只能作為精神象征性對應物的情感反應則比較淡漠。正常人對利害、善惡的本能反應和理性判斷往往不自覺地趨近，體現為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經濟體制和社會制度影響很大，文化模式也會影響情感反應的內容與方式，如宗教、道德、習俗等都會影響人對自然的情感，這些在同質文化系統中自然而然的東西，在異質文化系統看來都體現出明顯的奇特的異域文化風情。比如美國好萊塢不但開啟了大制作、大成本、高回報的電影運作模式，而且使年輕的電影事業變成一種產業在良性運轉。美國電影對末世情節和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒》中，干脆整個國家都沒有了。相較于中國而言，美國和日本這些幾乎沒有什么厚重歷史文化傳統的國家卻會比經歷過無數次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現了在精神文化領域中個性突出、異彩紛呈的現象。在各國文化同臺競技的時代，文化交流強化了人類共同的美感，華人藝術實踐越來越在國際范圍引起廣泛關注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對中國傳統文化的感性透視和對中國新民間文化的符號提煉，李安電影中對中國文化景觀的視覺觸摸和中國文人文化陰柔氣質的細膩表達，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實景等等。

2.人對自然審美的本能的解析中國人對自然環境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無論是道家的“天地游心、齊萬物”，還是儒家的“仁者樂山智者樂水”都體現出對自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點。有我之境顯現畫家博大超逸的胸襟，無我之境的營造也是理想主義的。這其中美學具有穿越時空的魅力：它不僅展示了鮮明的時代性，更提供了具有持久性的藝術理論。在卡梅隆用《阿凡達》轟轟烈烈地挑戰人類的視覺極限、爆發式地展現電影攝制和剪輯技術的革新之后，這種通過美學而得以享受的回歸電影藝術本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學的研究是為了針對電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門化和創造性兩個方面的貢獻。美學分析更著眼于電影作品的審美形態的分析與運用。濃厚的民族風格與民族特色在推動力量上可見一斑，這一點是電影文化史上的一個不爭的事實。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負著崇高的理想、沉重的責任艱難地生活。導演陸川說：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見證生命與信仰的圣地！”電影所表達的正是典型的中國人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩情畫意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡潔而透徹，人們如機器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴格區分，各司其職又彼此配合，獨立個體的生命感淡化而協作團隊的功能性強大。這是文化碰撞的結果。現代生存方式的快節奏、交叉空間、單調重復以及人員流動、朝不保夕的模式形成現代影視藝術中變幻不定的基礎，古典美學的和諧、靜謐、優雅、從容在浮躁的現代藝術大潮中被沖刷殆盡。戲仿經典、重塑偶像、娛樂大眾成為電影文化的新賣點，于是電影市場看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統審美意識，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉村文化和口語藝術的生路，卻還是讓人覺得商業氣息過于沉重。港臺電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長期在城鄉矛盾和小資情調層次徘徊，讓人不得不感嘆中國影視事業在實驗階段醞釀得太久。中國快速現代化的現實催生著現代影視審美文化的崛起。

影視美學基于生態文化學的反思

生態藝術的興起也是人類對工業藝術反思的結果。后現代時期對工業文明的審美消化表現在當代抽象藝術的怪異審美觀中，表現在對無生命鋼鐵水泥環境中人類肉身和精神的脆弱性的刻畫，對人類走向機械化的無奈和擔憂彌漫于當代藝術中，自然的溫厚情感成為淡遠的夢境追憶。信息時代，新媒體的發展促進了當代影視文化與傳統審美文化的大決裂，在藝術生產、藝術傳播、藝術接受等領域中將作者、作品和受眾進行了劃分歸類，以媒介之墻分割了精神疆土。沙發土豆在肥皂劇的浸泡中忘卻了人類的真實生活，大眾在視覺盛宴中忽略了心靈建設，人們的真情實感被無限稀釋。多媒體打破了感官界限，使得科幻大片有了長足的發展，新媒體的傳播路徑和受眾范圍逐步擴展，將新藝術文化在全球范圍播撒。視覺文化的全面滲透使得觀眾甚至產生只有“可觀的”才是“可感的”心理，當3D電影大行其道的時候，電影產業也進入了一個快速發展的階段。

影視美學基于生態文化學的路徑選擇

當生產社會轉變為消費社會，大眾文化的非理性層面復蘇，在精英文化對科技理性和精神領域的權力結構的反叛與解構的導向下，精神領域開始了后現代主義的情緒化反抗。從建筑藝術的后現代風格開端，解構、拼貼、混搭、、戲謔、反諷、狂歡之風席卷各領域，理性建構的巍峨大廈紛紛倒坍，隱蔽的精神制約和控制及精神專制也紛紛蝕解，人類情感世界以正面形象展現，不再是與神圣對立的妖魔化世界，也不是與理性對立的軟弱混沌的感性泥潭，而是救贖技術理性轄制下的機械文化積弊的感性解放路徑。

1.回歸意識人對自然的回歸意識一方面表現為生態保護、環境保護和循環經濟的推廣，另一方面表現為旅游熱和自然遺產保護，還有一方面表現為生態倫理和生態藝術的興起。獲得強勢的人類開始懂得責任和自律，懂得謙卑和敬畏，懂得仁愛和欣賞，自然從環境的人為框架中脫逸，開始在人類的審美眼光中復魅，人類對自然的功利態度開始全面轉向審美態度，生態美學由此奠定了其現實基礎。目前人類對自然的各種思考主要還是出于自身利害的考慮，生態倫理的倫理主體始終是人類，自然是被動的外在的客體。于是這樣建構起來的生態倫理依然是人本倫理，這是現實的人很難突破的思維視域，而生態藝術則在非現實層面上又超越一步，達成人與自然之間的類似主體間的交流和平衡。

2.平衡意識深度生態觀念不僅僅是人與自然環境的平衡，而且是包含人在其中的自我意識的清醒，是人類想要重回安然狀態的渴望的外化。對人類無節制的人化自然行為的聲討和反思也表現為在情感和感覺領域中對自然的深度開發和精神滲透。人類是無法回歸原始自然的，人類只是把自然人化進行到更深入的精神心理層面，以人的心理模擬自然精神構成假想模式，以自然生態平衡規律為人類文化導航。

篇（4）

1、題目。應能概括整個論文最重要的內容，言簡意賅，引人注目，一般不宜超過20個字。

論文摘要和關鍵詞。

2、論文摘要應闡述學位論文的主要觀點。說明本論文的目的、研究方法、成果和結論。盡可能保留原論文的基本信息，突出論文的創造性成果和新見解。而不應是各章節標題的簡單羅列。摘要以500字左右為宜。(論文格式)

關鍵詞是能反映論文主旨最關鍵的詞句，一般3-5個。

3、目錄。既是論文的提綱，也是論文組成部分的小標題，應標注相應頁碼。

4、引言(或序言)。內容應包括本研究領域的國內外現狀，本論文所要解決的問題及這項研究工作在經濟建設、科技進步和社會發展等方面的理論意義與實用價值。

5、正文。是畢業論文的主體。

6、結論。論文結論要求明確、精煉、完整，應闡明自己的創造性成果或新見解，以及在本領域的意義。

7、參考文獻和注釋。按論文中所引用文獻或注釋編號的順序列在論文正文之后，參考文獻之前。圖表或數據必須注明來源和出處。

(參考文獻是期刊時，書寫格式為：

[編號]、作者、文章題目、期刊名(外文可縮寫)、年份、卷號、期數、頁碼。

參考文獻是圖書時，書寫格式為：

[編號]、作者、書名、出版單位、年份、版次、頁碼。)

8、附錄。包括放在正文內過份冗長的公式推導，以備他人閱讀方便所需的輔數學工具、重復性數據圖表、論文使用的符號意義、單位縮寫、程序全文及有關說明等。

二：本科畢業論文格式要求：

1、裝訂順序：目錄--內容提要--正文--參考文獻--寫作過程情況表--指導教師評議表

參考文獻應另起一頁。

紙張型號：A4紙。A4 210×297毫米

論文份數：一式三份。

其他(調查報告、學習心得)：一律要求打印。

2、論文的封面由學校統一提供。(或聽老師的安排)

3、論文格式的字體：各類標題(包括“參考文獻”標題)用粗宋體;作者姓名、指導教師姓名、摘要、關鍵詞、圖表名、參考文獻內容用楷體;正文、圖表、頁眉、頁腳中的文字用宋體;英文用Times New Roman字體。

4、字體要求：

(1)論文標題2號黑體加粗、居中。

(2)論文副標題小2號字，緊挨正標題下居中，文字前加破折號。

(3)填寫姓名、專業、學號等項目時用3號楷體。

(4)內容提要3號黑體，居中上下各空一行，內容為小4號楷體。

(5)關鍵詞4號黑體，內容為小4號黑體。

(6)目錄另起頁，3號黑體，內容為小4號仿宋，并列出頁碼。

(7)正文文字另起頁，論文標題用3號黑體，正文文字一般用小4 號宋體，每段首起空兩個格，單倍行距。

(8)正文文中標題

一級標題：標題序號為“一、”， 4號黑體，獨占行，末尾不加標點符號。

二級標題：標題序號為“(一)”與正文字號相同，獨占行，末尾不加標點符號。

三級標題：標題序號為“ 1. ”與正文字號、字體相同。

四級標題：標題序號為“(1)”與正文字號、字體相同。

五級標題：標題序號為“ ① ”與正文字號、字體相同。

(9)注釋：4號黑體，內容為5號宋體。

(10)附錄： 4號黑體，內容為5號宋體。

(11)參考文獻：另起頁，4號黑體，內容為5號宋體。

(12)頁眉用小五號字體打印“上海復旦大學XX學院2007級XX專業學年論文”字樣，并左對齊。

5、 紙型及頁邊距：A4紙(297mm×210mm)。

6、頁邊距：天頭(上)20mm，地角(下)15mm，訂口(左)25mm，翻口(右)20mm。

7、裝訂要求：先將目錄、內容摘要、正文、參考文獻、寫作過程情況表、指導教師評議表等裝訂好，然后套裝在學校統一印制的論文封面之內(用膠水粘貼，訂書釘不能露在封面外)。

1.紙張與頁面設置

(1)A4，縱向;

(2)頁邊距：上1.0cm，下2cm，左側2.5cm，右側2cm

2.頁眉

(1)設置：1.4cm

(2)字體：統一使用漢語：小五號宋體。

(3)分割線：3磅雙線;

(4)內容：××學院本科期末論文，居中。

3.頁腳

內容：頁碼，居中。

4.論文基本內容與要求

(1)論文題目：單獨成行，居中，日語：小2號黑體;英語：Times New Roman 18號;

(2)作者姓名：另起一行，居中，日語：小4號宋體;英語：Times New Roman 12號;

(3)內容提要：另起一行，日語：4號黑體，內容為小4號黑體，長度要求150字以上;英語：Times New Roman 12號，長度要求在100字左右;

(4)關鍵詞：另起一行，日語：4號黑體，3-5個關鍵詞，每個關鍵詞之間用“;”分割，內容為小4號黑體;英語Times New Roman 12號;

(5)正文

正文部分的要求如下：①正文部分與“關鍵詞”行間空兩行;②日語正文文字采用小四號宋體;英語正文文字采用Times New Roman 12號，標題日語采用四號黑體，英語采用Times New Roman 14號，每段首起空兩格，1.25倍行距;③段落間層次要分明，題號使用

要規范。理工類專業畢業設計，可以結合實際情況確定具體的序號與層次要求;④文字要求：文字通順，語言流暢，無錯別字，無違反政治上的原則問題與言論，要采用計算機打印文稿;⑤圖表要求：所有圖表、線路圖、流程圖、程序框圖、示意圖等不準用徒手圖，必須按國家規定的工作要求采用計算機或手工繪圖，圖表中的文字日語用小五號宋體;英語采用Times New Roman 10.5號;圖表編號要連續，如圖1、圖2等，表1、表2等;圖的編號放在圖的下方，表的編號放在表的上方，表的左右兩邊不能有邊;⑥字數要求：一般不少于1500(按老師要求);⑦學年論文引用的觀點、數據等要注明出處，一律采用尾注。

(6)注釋

注釋部分的要求如下：①與正文部分空出兩行;②按照文中的索引編號分別或合并注釋;③“注釋”采用五號黑體，注釋內容日語采用小五號宋體，英語采用Times New Roman 9號。

英語注釋具體要求如下：

①在文中要有引用標注，如××× [1];②如果重復出現同一作者的同一作品時，只注明作者的姓和引文所在頁碼(姓和頁碼之間加逗號);格式要求如下：

[1](空兩格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句號)，書名(用斜體，后加英文句號)，出版地(后加冒號)，出版社或出版商(后加逗號)，出版日期(后加逗號)，頁碼(后加英文句號)。

[2](空兩格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句號)，文章題目(文章題目用“”引起來)(空一格)緊接雜志名(用斜體，后加逗號)，卷號(期號)，出版年，起止頁碼，英文句號。

(7)參考文獻

參考文獻部分的要求如下：①與注釋部分間空兩行;②應列明期末論文參考的主要文獻資料，“參考文獻” 采用五號黑體，參考文獻內容日語、漢語采用小五號宋體，英語Times New Roman 10.5號。參考文獻的著錄，按著錄、題目、出版事項順序排列，其格式為：

期刊類：著者.題名[J].雜志名,年份,(期號)。

書籍類：著者.書名[M].城市名:出版社,年份,頁數。

網絡類：著者.題名[EB/OL].***.com.年-月-日。

③英文作者超過3人寫“et al”(斜體)。

篇（5）

傳統藝術設計活動僅圍繞著社會文明、文化等方面，設計題材內容相對單一，這限制了現代化藝術領域創作的變革趨勢。新時期藝術思想強調了題材的廣泛性，提出藝術設計也是一門綜合性極強的學科，可以從多個方面開展相關的設計活動。數字時代藝術設計更具綜合性特點，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術是被創造的，設計師是藝術的創造者，堅持主觀思想表達是數字時代藝術設計的基本要求。數字技術是藝術設計的輔助工具，設計者才是新藝術的締造者，藝術設計貴在創造活動與實踐，是設計者自身綜合素質的體現，如：表現能力、感知能力、想象能力。設計師可以結合有關的藝術題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識等方面，結合個人主體思想或藝術理念展開設計。

3．創造性

隨著時代的變化與發展，藝術設計更是呈現了多元化趨勢，“創新”是藝術領域永恒的主題，只有創新改革才能塑造出更多的作品。從創造性思維角度出發，數字藝術設計是對生活方式的一種創造性的改造，不論是在商業活動中的信息傳達里的應用，還是日常生活的行為方式中的應用，數字藝術根本目標就是讓人類獲得各種更有價值，這也是數字時代藝術設計的新思想。

4．科學性

藝術是一門內涵深刻的學科，并不是所有創作設計都能稱之為藝術，科學理念也是影響藝術設計的新思想。一個好的產品不是的設計者的純自我的表達，是有嚴謹的科學精神在里面的，是一個合理統籌的一個有目的的活動。面對數字化發展時代，藝術設計的科學性要求更高，除了從專業領域展開設計外，還要把自己的觀點和觀念通過科學的調查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術性

數字時代本質上是科技變換時代，依賴于科學技術才能創造更多的藝術作品，科學理論應用于藝術設計也是不可缺少的思想認識。各種材料的研究、電腦技術的應用、數據的整理、工業化的生產以及產品的銷售等等，都是藝術設計不能繞開的問題，這類設計活動與人們社會實踐是密切相關的。合理應用高端科技輔助藝術設計思想，才能實現數字時代的科技化價值，塑造出更加獨特的藝術作品。

二、數字藝術設計思想的應用形式

數字時代開辟了藝術設計領域的新時代，數字技術融入傳統藝術設計是必然的發展趨勢，這些都依賴于新型設計思想的綜合應用。數字藝術設計方案中常常會涉及到多方面內容，無論是設計師或者技術人員都要注重新思想的應用，把最先進的藝術理論、題材、內容等融合起來，創建更加符合現代化的藝術設計體系。本次結合常見藝術設計內容，對藝術設計新思想應用情況進行闡述。主要應用形式包括：

1．廣告設計

內容包括廣告策劃與創意，文案、廣告經營、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設計、市場調查等課程。廣告設計是數字化藝術的主要內容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場調查、信息咨詢等行業，對藝術設計的數字化水平較高。因而，數字藝術設計階段要采用高端科技輔助廣告設計，利用三維模型技術體現出廣告創作效果，將設計方案借助模型體現出最終的效果，這是數字時代藝術的新概念。

2．室內設計

內容包括室內空間設計、室內陳設設計，可用數字技術為室內空間進行詳細地規劃，自動篩選出最佳室內布局方案。設計師借助數字媒體展示，事先規劃出某個空間設計方案，從數字藝術角度編排建筑物結構，全面系統地認識、理解室內設計的特征和規律。此外，數字藝術對室內設計的多個設計環節和表現形式和創意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網頁設計

網頁藝術設計包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網頁主題之后，首先要明確和熟悉設計的對象和構成的要素。網頁藝術設計涉及的具體內容很多，可以概括為視聽元素和版式設計兩個方面，兩者都不開數字技術的綜合應用。一般來說，網頁設計主要服務于商業化運作，利用互聯網科技輔助網頁制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網頁的吸引力，這是藝術設計創造性的主要表現。

4．環境設計

物質生活水平不斷提升，人們對生活環境質量要求越來越高，利用數字技術輔助環境設計也是一種科技化方式。在中國，所謂的“環境藝術設計”就是指景觀園林設計、室內設計、建筑裝飾設計和裝飾裝潢等。計算機動態展示是環境設計的先進科技，按照設計者要求選用動態模擬器，為設計師提供方案預演過程，對建筑環境、園林環境等提出更多可行的意見，進一步提升了藝術設計成效。

5．版式設計

是指書籍正文的全部格式設計，與藝術設計也存在著密切的關聯，強化了書籍版面的視覺效果。數字版面設計體現了綜合思想的應用價值，對整個書籍相關內容均展開一系列的設計活動，除封面、環襯和扉頁之外，前言也包括在其中。另外，數字軟件可取代人工編輯操作，對書籍的版心、天頭、地腳、內口、外口等要素，按照標準比例進行自動化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質量。

三、未來藝術設計師的新要求

藝術設計是不斷創作的過程，任何一類藝術設計都要經過詳細的編排，融合先進藝術設計思想及題材，才能創造出更加優越的藝術作品。數字時代是藝術領域的必然趨勢，數字藝術設計必將打破傳統藝術設計思路，改變過去藝術創作領域的不足之處。另一方面。新時代藝術設計在廣告、室內、網頁、環境等方面的應用更加廣泛，其對設計師的創作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術創作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術家將自己的觀點或感受表達在作品創作上。數字時代是藝術創作的新領域，革新思想是藝術設計不可少的，這要求設計師具有革新精神，不能滿足于現有的藝術設計成就。例如，充分利用數字技術平臺進行創作，提高藝術思想帶來的不同風格，把創新性與主觀性思想綜合起來應用，用創新實現藝術方案的最優化。

2．符合大眾

藝術設計目的是準確的向受眾傳遞信息，設計師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達的信息準確的被受眾所理解和接受。社會群眾是藝術設計的“欣賞者、使用者”，一切藝術設計均是服務于社會大眾。無論是傳統時代或數字時代，藝術設計思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術觀念相結合，這是現代藝術設計最基本的理念要求。

3．持續創作

一個藝術家通常都是具有天賦的，藝術天賦應當長時間應用于設計實踐。對于設計師來說，從最開始的時候，藝術家都要經歷學習繪畫，不斷創作來發展自己的藝術特長。對于當前數字化時代，設計師要堅持探索之路，從不同題材實施藝術創作活動。采用最新技術輔助藝術設計活動，體現出數字時代藝術設計新思想的創新價值，把數字產品與藝術理論緊密地聯系起來。

篇（6）

一方面，從史詩演述的語境來說，葬禮儀式體現著一種麻山苗族獨特的生死觀念，他們認為一個人死后，他的靈魂就要在“老摩公”的指引下沿著祖先遷徙的足跡回到東方的故土，與祖先亞魯團聚而開始新的生活。其中的“砍馬”和“開路”兩個儀式是比較突出的文化樣式。也有學者認為“葬禮實際上是在模擬古代部族國家將相出征之禮”。這種帶有原生態“巫”文化色彩的儀式化演繹是工業文明時代難得一見的族群記憶和寶貴遺產，其中所展現的人文美和歷史感正是紀錄片的基本價值維度和審美追求。

另一方面，從史詩的內容上看，神話色彩中彰顯著民族發展的歷史，兩萬六千余行的宏大敘事體系中不僅有亞魯王與戚鞅部落波瀾壯闊的戰爭場面，也有戚鞅的兒子與亞魯王的女兒凄楚動人的愛情故事，以及十四個王子和兩百多個王族后裔的遷徙故事，其中所蘊含的適應當代大眾文化的影視創作母題十分豐富，為廣大創作者提供了較大的二度創作空間，有利于創作出集民族性、藝術性、思想性的優秀影視作品，促進社會主義文化大發展、大繁榮。其次，從信道角度說，新媒體時代下的亞魯王文化傳播需要影視藝術。新媒體是人們在交流信息過程中制作、傳播、接受、文化影響等可以用計算機技術實現的互動數字傳播平臺。隨著新媒體技術的發展，影視制作和傳播的方式發生深刻變化，視音頻信息的采集、編輯和加工的手段日漸成熟，以超高清和虛擬現實技術為潮流的制作模式讓受眾在觀影時有“身臨其境”之感，實現再現藝術與表現藝術的結合，從自然生態、建筑風格、歷史文物、民族服飾、史詩故事、唱誦儀式全方位多角度展示亞魯王文化的內涵與外延。影視符號的世界通用性打破了語言文字隔閡和民族文化壁壘，使各地區交往呈現“地球村”的趨勢，成為新媒體進行跨文化傳播的重要符號系統。與此同時傳統的影視藝術在web3.0時代也呈現出一些新的變化，以“微電影”為代表的新媒體藝術憑借其投資小、效率高、片長短、易觀看的特點贏得了廣大創作者和受眾的認同。近年來以貴州少數民族文化為背景的微電影蓬勃發展，涌現出《緣分西江》《喊寨人》《繡花里的歌謠》等優秀的作品，為樹立民族形象、創立文化品牌發揮了較大作用。我們認為有必要運用微電影藝術傳播亞魯王文化，發掘其當代價值。

篇（7）

為了能夠更好的展開姿態美的培養練習，首先需要讓學生了解到什么是姿態美。告知學生姿態美的練習并不是短期能夠實現的，除了需要長期的練習之外，還需要引導學生去認識美、欣賞美、領悟美。因此，教師可以采用播放視頻等方式加強學生對姿態美的直觀認識，同時一起找出美的所在，然后再引導學生發現自身的差距，領悟姿態美的培養關鍵。同時，在教授的過程中，要充分注意與學生交流，加強學生對姿態美的理解。例如，在進行動作上的教學時，學生在進行單腳轉體360°的練習時，部分學生總是轉不夠度數，其轉的也不夠優美，此時教師告知學生之所以會轉的不夠是因為教育地面的接觸面積太大，太大的接觸面積其摩擦力也越大，所以就導致了轉的不夠，這樣一來學生在練習轉體的過程中就知道應該縮小接觸面積，其旋轉的姿態也會更美。因此，在具體的教學中，首先需要幫助學生樹立一個正確的審美觀，然后再幫助學生掌握動作要領。

2、加強身體素質進行姿態美的準備

練習只有具備良好的身體素質，才能夠保證現代藝術體操的動作姿態美。特別是現代藝術體裁，不僅要求學生需要一定的身體力量，還需要一定的素質。否則就難以較好的控制身體完成動作，就更別提培養姿態美了。特別是身體的柔韌度方面，因此，在進行教學的過程中應該著重加強。例如，某教師為了從根本上加強學生的身體素質，在日常的練習中都會加入部分瑜伽的動作，在課程練習中都會花費一定時間要求學生全部進行體前屈、體后屈的練習。同時為了能夠加強學生的肌肉力量與腰腹肌力量，教師通常要求學生進行仰臥起坐和引體向上的聯系，于此同時教師再一旁糾正學生的正確性與優美度。最后，在完成整個練習之后利用瑜伽的體式放松肌肉、調整肌肉線條。通過這種方面循序漸進的幫助學生加強其身體素質，這樣才能夠有效培養學生的姿態美。

3、培養審美意識加強姿態美的培養

在現代藝術體操教學中，對學生審美意識的培養也十分重要。讓學生充分認識到在完成動作的過程中不僅需要通過具體的動作將內在的精神和正確的姿態美表現出來，因此進行審美意識的培養十分重要。對學生進行美學教育，同時教師應該通過示范性動作展示給學生，讓學生對姿態美有一個具體的認識，從而產生一定的審美意識。另外教師再講解給學生加強對動作含義的理解，將培養姿態美的意識與動作的表現結合起來。例如，教師在進行審美意識的培養過程中，同時也從基礎性動作開始加強學生對姿態美的練習，首先從基本的站立開始，通過不同的站立姿勢讓學生了解那種站立的姿勢是具有姿態美的，這樣一來學生就能夠直觀的感受到沒，同時教師再根據學生的素質高低選擇音樂，告知學生在進行動作表現時需要充分的與音樂的節奏結合，此時教師一邊講解一邊進行示范性動作，通過這種方式有效激發學生的審美意識。另外，教師在進行示范性動作時，同時結合講解告訴學生這個動作應該達到一個怎樣的形體要求與該動作的具體含義，通過這種邊講解邊示范的方式幫助學生在培養姿態美的意識的同時加強其動作表現力。教師要求某學生進行動作的展示，同時教師進行講解學生在表現動作時的運動路線、方向、動作與動作之間的銜接與過渡，讓學生直觀的了解到應該從哪些方面加強練習在保證動作規范的基礎上使得動作具有姿態美。

篇（8）

這正是隱藏于表象之下的符號惰性，也正因為它的存在使我們不再以客觀視角看待凝視及其誘發的諸事項才會篤定藝術就是藝術，它是必然的，它的一切都有客觀性相佐證。需要指明的是這里存在一個致命傷：可以改變的“過去的虛擬緯度”由大他者、符號體系、合法秩序所決定。客觀性存在之所以是必然的便在于個體認同且自始至終認同秩序的提議。當那些脫離秩序管轄的事項成為個體經驗的組成要素時，視覺藝術的偶然性才會逐漸顯現，只有偶然發生的特例呈現為已知狀態，個體才會認同秩序之外不是一片空地，秩序及其觀照之下的諸事項才會表現出隨機性的效果。在傳統繪畫語境中，觀者只在極為特殊的情形下向偶然元素投入注意力──它被秩序的壟斷地位掩蓋。一定程度上，質疑凝視理論的意見──視覺藝術的面貌以及一切相關問題都是必然的──存有合理之處，因為藝術史的絕大部分由傳統觀念占據。我們需要歷史，需要歷史哲學支撐理解與理性認知，當然，還需要秩序結構、大他者提供選擇的可能（他者導致個體分裂；大他者提供參照系統），如此而來，我們才能夠用美妙的言辭描繪客觀事物。一切看似簡單、合理、易行，似乎也都穩定的地向前發展，但是，秩序與大他者卻為每個身處其中的個體設置了不可觸及、不可跨越的防護欄，只要試圖走向邊緣地帶就會引來嚴厲的呵斥。正如我們預料卻又不敢正視、不愿相信的那樣，歷史本身就是秩序的伙伴，對個體發出呵斥之聲的就是歷史、傳統、邏輯、知識等構成的綜合體：歷史是一張網，傳統構成基本屬性，邏輯作為觀者的向導，知識作為通行證闡述著大他者的聲音。

我們會參照他者的處事方式，確保在秩序的關懷下穩步前行。我們時常還會站在秩序身旁“注視自己，以便令我們更可愛一些”：與他者分享我們的眼睛和思維并將它奉獻給秩序。踏著前人的足跡，用積淀的傳統照亮前方早已鋪設的路徑，這就是歷史構建秩序的方式。然而，歷史并不依賴于秩序，它的存在是因為我們把自己偽裝成“更值得去愛”的模樣。

凝視作為主體旨在脫離視覺藝術固有的穩定結構。試想在自然或非功利性的、非目的性人為作用力下形成偶然圖像時，我們通常會被它的獨特魅力所吸引。風化的巖石、曼妙的積云、波動的溪流等等都為我們所贊嘆，對它們的命名與指認促使其脫離自身固有的秩序與歷史。視覺藝術領域的實例更加生動，也更加難以把握，視覺經驗很難逾越大他者設定的防護欄。幸好藝術發生了現代性轉變，它的出現對于理解凝視和偶然性的關聯十分重要，當然，也只有以兩者之間的聯系為出發點才能真正理解現代藝術。因此，從偶然形成的視覺形象探討凝視及其引發的一系列問題成為一個必要過程。

偶然圖象

偶然形成的圖像總是普遍存在于生活中，以至于它長時間與我們近距離接觸也會被忽視，就像冷漠地對待凝視之于視覺藝術的價值一樣。首先進入一塊非目的性偶然圖像展開具體的討論。畫面中是一個木質箱子，用來放置以完成的畫作，而在它的呈現上呈現出一塊由墨汁流淌形成的深色污漬。可以確定的是，污漬雖然不具備形象化特征和敘事情節，但是，不經意間進入觀者的視野便會獲得主旨形象的身份。也就是說，在與木箱的比較中它鎖定了我們的眼睛，成為引發觀者構造想像性區域的初步條件。對這一條件的闡述需要理解圖像的本質屬性為前提，可以說經墨汁侵染形成的偶然圖像之所以吸引觀者的目光，之所以超越木箱而成為主旨形象的原因在于它存有反復進入視覺符號指認系統的可能性。木箱的可知材質以及完整具像形態（輪廓）已經確定無疑的在觀看者的心理結構中得到證明，它作為已知項和必然性的客體使偶然圖像在對比中突顯出來。這恰恰同古典的、傳統的畫作相悖離，清晰的輪廓、完整的形象成為主旨需要背景逐步拉伸距離：背景必須始終保持在不明確狀態，以色塊、陰影、線條之間的相互穿插保證其模糊狀態。可以說，背景與主旨形象之間存在明確的界限，而在古典繪畫中“……不再是同一平面上共同的界限，而形成了形狀的自我限定或者是前景中最首要的元素”。

由此可以得知偶然圖像與古典繪畫的區別集中體現于畫面的組織形式，“古典表現的對象是偶然性，但它通過一種視覺的組織來表現……”，而偶然圖像沒有特定的組織形式，它所描繪的是“純粹”偶然性。因此，古典繪畫依賴于所處領域內部的組織形式，偶然的主旨形象則由外部的關注目光定奪身份。木箱的從屬地位在極為短暫的過程中被觀者確定，它僅僅需要已有經驗進行驗證。并且，木箱無法提供觀看驅動力所需的對的滿足。反觀污漬部分占據突顯的位置基于它無法由視覺經驗確認——沒有明確的形象以及固定的觀看步驟等等因素，而更為重要的是它游離于符號系統與象征結構。在觀者的眼中它具有強烈的隨意性、偶然性，并且一切似乎都變為可以改變，任何心理形象都具有可能性。觀看偶然圖像成為對各種可能性進行自我描繪使之達到清晰可見程度的過程，主體性便在這一個過程顯得尤為關鍵。

在這里（包括偶然圖像本身及其所處環境），觀者對模糊形象的疑問不會向他者尋求解答，因為答案沒有客觀的、歷史的標準可以參考。所以，這一過程促成的首要問題往往是自問自答的：這是什么？答案不是必然的，即便觀者也無法給出客觀結論，最終只能由主體的想象性圖景回答，也就是言說或描繪出一個確切的心理圖像。我們對此進行了一項簡單實驗，隨機選擇十位觀眾觀看木箱與污漬構成的畫面。觀眾全部將目光聚焦于污漬部分，并能夠從中提取出明確的形象。他們都可以用線條簡單勾畫出想像的圖像，其中六位觀者無法用語言具體描述形象（無法訴說出圖像構成的方式與線索），只能在污漬部分基礎上描畫。

在十張圖像中，六張被描繪成一個女性形象，一張認定在女性形象之外還蘊藏著男根的輪廓，三張認為整塊污漬構成了一張大嘴。那么，基于墨跡的隨意性與無目的性，無論在最終的結果中存在何種差異都是由觀者主觀想像認定的。觀者選擇了主旨形象并構成自我的想象性主觀圖像是完全意義上的主體性產物，任何視覺理論都無法對其進行批判式的評論，因為從開始階段就已經脫離了秩序，甚至由于畫面拋開了這種束縛都無法成為視覺理論批判的對象。然而，反對意見依然會堅定的認為觀者所構想的形像需要視覺經驗和前理解作為支撐，否則將不會呈現出具像化的形象。但是，通過實驗我們似乎可以得到這樣一個信息：這種對偶然圖像的主觀想像不會受到秩序的限制（或指引），將模糊化的、不規整的圖像想像為明確形象時所調動的是一種眼睛的、視覺的本能。這種本能或天性使想象活動為自身預先構造了一個空間，對不同元素的拆解與重組跨越了偶然圖形本身空間上的層次。進言之，無法用語言進行描述想像圖像就是棄絕了時間的延伸性，而將一切活動牢固控制在觀者的想像性思維之中。那么，偶然圖像不受任何規則與秩序的限定，更加突出了自身的平面化屬性，它所提供的是本能與天性描繪圖像的可能。

兩個極端

事實上，偶然圖像之所以被稱為偶然的，并不在于純粹的自然與自在之意，而是視覺行為對圖像的定義：觀者歸納、檢驗圖像，并估量其確定性，以至于最終形成否定評判。當然，這種偶然特征使圖像在結構、秩序中喪失自我的位置。同時就其內部觀察而言，偶然圖像也沒有確定的載體，即視覺標準的載體。它不像一塊白色畫布被釘在畫框上能夠擁有的“邊緣與中心”，也不以邊緣與中心所需求的那樣進行合理的構圖。因此，偶然圖像丟失了一切準則，它在觀者的眼中僅僅是現實存在，別無他意。既不是對原有圖像的破壞，也并非觀念的表象。經濟、政治、法律、倫理、道德等等都無法束縛圖像的偶然性，也就無法將圖像擺放于結構之中。偶然圖像的外延與連續性可隨意拓展，以至于圖像能夠脫離木箱進而完全忽略已知背景。這里與吉爾•德勒茲形容波洛克的繪畫作品為“全面覆蓋”相類似。較于古典圖像而言，偶然性占據了視覺的另一個極端，它以自身缺失符號性特征為指導成為單純的自由圖像。然而，更為重要之處在于它以圖像身份作為客觀對象的同時，使得自身的價值與意義體現在實際應用過程中。也就是說，偶然形成的圖像可以作為一種觀看模式與方法的參照系進入視覺藝術作品欣賞過程，提示觀者偶然性存在于畫面之中。

如果觀者處于傳統經典形象搭建的秩序中，無疑會遭受不同程度的限制，并且很難顯現出觀者的主體性。其實，這便是把觀看固定在“視覺接受”位置上體驗圖像強迫與壓制的原因，“圖像嚴格控制了眼睛”。⑩形象化的具像圖像始終力求表現出現實的空間感與時間的流逝，三維效果籠罩著大眾的觀看過程，深邃且不可觸及（遠景部分）。然而，可直接感知的形象卻“易于將感覺壓縮，壓縮在同一層次，而將不同層次放置到感覺中時無能為力”。

也就是說，這種遠景與近境之間的分割在表現畫面空間感的同時，將觀者感覺的空間壓縮為平面。加之圖像堅定不移的強調敘事性，一旦空間拉伸促使具像化的形象成為畫面中心，觀看也就被迫在單一的平面中接受畫面秩序與其傳達之意。與此構成鮮明對比，平面化作品（波洛克鋪在地面上的畫布）賦予觀者可隨意觸及的資格：觀者踏入探索內在主體性的征程。

偶然圖像也就在面對經典、秩序時成為啟發藥劑，其價值被應用到觀看過程，使觀者意識到自我、主體以及感覺的存在。對古典畫作的觀看本應是兩個極端碰撞的結果，也就是既明確符號系統的指導作用，又能夠有意識的發現追尋主體性的路徑。現實卻展現出不同狀況，偶然性極為罕見的出現于觀看過程 或者對觀看行為的描述中，秩序完全壓制了觀者的主動性，因為“大他者”需要以此換取自身的客觀性與科學性。象征秩序、符號體系同偶然性的對立就像皮爾斯•塞維安對可能性與隨機性的區分一樣，“可能性是數據，是一種可能的科學的對象，它們涉及的，是在被扔出去之前的骰子;隨機性正相反，指的是一種選擇的類型，是非科學性的，而且尚未具備美學性”。

從中我們可以得知，大他者設定了觀看的軌跡、觀看的方式、觀看的思維發展方向以及觀看后對接受個體的影響，宗教繪畫正是在這一確定模式之中廣泛傳播自身的客觀性與科學性。然而，偶然圖像不需要確定性和參照標準──“隨機、隨意地選擇一朵花，也就是說，花既非‘特別的’，也非‘魅力的’”，它處在一個根本無法斷定特別的、美麗的，甚至無法斷定自我屬性的語境中。在此，觀者處于絕對化的自由狀態，可隨意挑選任何可利用的元素并進行拆解與重組。但是，就像秩序極端的導向一樣，偶然性也存在著無法調停的極端問題，吉爾•德勒茲在闡述“圖形表”時提出：“在這種情況下，感覺是達到了，但感覺處于一種不可就要的、混淆一團的狀態中”。

也就是說，偶然圖像在給予觀者絕對自由感之時，并不存在美學性，它脫離了藝術的范疇，它構成了一種觀看的恐懼與焦慮之感。這一點與觀者首次面對現代藝術作品的情景相似，感觀上似乎面對的是某種偶然形象，但又被告知它是美學性的并帶有一定程度的視覺品味。觀者的恐慌便來源于自由、“混淆一團”的狀態與美學性的沖突。標準與尺度，喪失一空之后，似乎有某些未命名的東西闖入，擊碎了畫作本應具有的形象化元素，并停留在觀者面前無聲的訴說著什么。這便是偶然圖像作為一種觀看作品的方法而不斷指明視覺藝術所蘊含的觀者主體性。

秩序與與偶然性作為凝視的導引

斷言偶然性圖像最終引發的結果是由觀者主體性獨自決定的并不表明隨意構成的任何圖像都會帶有藝術性、美學性。吉爾•德勒茲的“混淆一團的狀態”，就其所屬范疇而言依舊處于視覺藝術之中。這里發生的混亂不是由單純的偶然性構成，也不在于純粹的秩序操控，因為任何一個極端都不會產生不快、煩惱、恐慌──秩序有著父性的權威，偶然性有著母性的寬容。兩個極端不會輕易交融在一起，它們都在所屬領域中確保自身良性運轉。然而，其中的穩定性與平衡性終究會被打破，這不僅是大眾的需求，也可被視作一種歷史訴求（前提是我們承認歷史的客觀存在）。這一狀況基于偶然性的存在：當個體在偶然性中意識到主體性并獲取充足證明之后，不斷向一種奴役化的符號體系發問，原有的整體結構便會出現裂痕。這正是斯沃拉熱•齊澤克所說的超越符號性認同，“……我們這里所要處理的是個人通過質詢成為主體的過程。在這里個人是前符號的神話實體”。

觀看視覺藝術作品的前提中總會有符號的位置，它的存在使觀者被扣留在個體階段而無法成為主體。尤其面對古典畫作、經典形象時，符號體系的歷史性定義使得一切成為必然。現在，我們可以確定的給出視覺藝術中的偶然性以及偶然圖像對于觀者的意義：它提示觀者個體、主體、秩序的存在以及各自所擁有的權利、地位，它以自身為手段帶領觀者偶爾走出符號體系的控制，不僅提供了感受自由的空間，也為個體質詢父權提供了驅動力。個體質詢過程的隱性起點是偶然狀況的發生，而顯性起點則是傳統秩序例行公事。那么，理解這一過程就必須從經典圖像開始。

對傳統秩序中經典圖像的理解時常會被設想為一種類似于解密的過程，就像丹•布朗的著名小說《達•芬奇密碼》一樣，繪畫作品總是蘊藏著大量鮮為人知的秘密，其中以解析《最后的晚餐》的情節最為精彩——通過現代技術手段、宗教知識、符號性指認以及典型形象的比較而得出畫中的圣約翰其實是蒙大拿的瑪麗亞。這不僅構造了主人公的超強理解能力，同時也展現出大眾對傳統繪畫作品的普遍認識：畫面本身只不過是一個謎面、一種表象，所看到的并非繪畫所要表達的真實情景。也就是說，觀看是解決問題、解開謎面的過程，當答案最終揭曉之時就是觀者直面符號體系、象征秩序的時候。因此，基于對各種符號性表征的熟識，羅伯特•蘭登必定成為唯一人選（《天使與魔鬼》、《失落的秘符》亦是如此）。

這里對立于偶然圖像，即作為觀者必須知曉相關畫作的知識與背景，如果希望從畫面設置的謎題中成功突圍就必須在實際觀看中增加知識的積累。我們在各種視覺藝術展覽中經常會看到這種情況：普通欣賞者手持資料卡片或展館提供的宣傳手冊與畫作一一對照。事實上，他們不正是在蘭登的初始階段徘徊嗎！不同之處僅在于大眾并沒有一項委任或授權，沒有責任與義務走向符號體系的本來面目。他們在乎的是秩序表象，是同“美”相連接的表象。在蘭登以及大多藝術家、理論家、批評家、史學家的語匯結構中很難有“美”的位置，因為他們更在乎的是解密而非欣賞。

正如詹姆斯•艾爾金斯所說的，“在藝術領域，美幾乎等同于蒼白，評價一件藝術品很美，就是像說一個人好看。這意味著更加強烈、更突出的特征都被忽略了。從事創作的藝術家更鄙視這個詞，你可能在一個藝術家的工作室中參觀了幾個月，才偶然聽到這個詞，可能會在瞬間說出，似乎使用這個詞并不恰當，它的表達效果顯得蒼白”。

如果“美”讓我們覺得其結果最終導致闡釋、研究的消解，那么，“美”是什么？按照詹姆斯•艾爾金斯的線索：“美”因為具有了足夠的吸引力而使我們忘卻了其結構性基礎，可以說它是作品在本體論意義上的修飾。所以除了相關行業的工作者，大眾依然會延用這個辭藻。這便證明了從業者并不以“美”為準則，或者說不以感官享受或感覺為衡量標準，而是更加傾向于對其結構中的諸事項進行分析、探索。換言之，如果我們盛贊某位藝術家的作品更具批判性、思辯性，更加具有歷史價值等等，才可能博取他們熱情的回應。如此而言，無論艾爾金斯還是他說描述的藝術工作者，本質上都沒有脫離恒定的秩序，都在表達著符號體系的聲音。因此，《達•芬奇密碼》從未因曲解畫面的“美”遭受批判，而是對畫面的闡述──知識層面中產生的誤解──引來了眾多非議。可以說，它們都是在符號秩序下原地打轉，就像人文科學之中從沒有過某種絕對化真理一樣。傳統視覺藝術及理論就是符號化的表征。反觀偶然圖像的完全自我狀態，不需要“闡釋、研究或者將其理論化”，也不需要以“美”為標準或者以“美”作為吸引觀眾的元素，它僅是偶然性所獨有的魅力。

秩序與偶然性的結合就是“凝視”的發源地，它既充分展示了觀看個體對主體性的追尋，也保持了與符號體系的聯系。任何極端化形式，不是將視覺藝術排除在外，就是將觀者置于奴役化境地，唯有凝視才能使圖像對觀者產生真值意義。因為凝視是在符號化客體的環境中通過對偶然性的認知反向與客體進行互動。它不是靜止的、不變的，而是在兩個極端之間肆意游走，一旦激發了凝視狀態，便會使之具有客觀載體。如此，才能將符號、秩序與偶然性合理的縫合起來。需要明確的是，凝視的縫合帶來了新層面，同時也帶來了新層面上的運轉方式以及標尺。這便是雅克•拉康“超越認同（較高層面的欲望圖）”所勾畫出來的，即“你到底想怎樣”。然而，圖示缺乏一個必要前提：如何能夠將凝視激發出來，使之成為現實。這一點在視覺藝術領域中顯得尤為重要。偶然圖像成為了一個必要的提示或參照物，即便是回溯性的定義也無法抹殺偶然性在觀看畫作時的重要價值。偶然因素在觀看過程中的職責就是直接引發觀者的詢問：“為什么我是你[大他者]說我是的事物”。

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風格

合唱作品的音樂風格十分豐富，既有活潑輕松的曲調，又有悲憤沉郁的表達，既有慷慨激昂的演繹，又有厚重雄渾的詮釋，只有恰當的把握作品的音樂風格，才能更好的表達作品的思想情感，給聽眾帶來美的陶冶與享受。

流派

合唱可以演唱不同藝術流派的音樂作品，既可以演唱美聲流派的作品，也可以演唱民族流派的作品，還可以演唱通俗流派的作品，正確的區分藝術流派是表現合唱作品的關鍵。

合唱藝術的藝術形式

合唱的藝術形式與思想內容各占整個合唱藝術的半壁江山。藝術形式與思想內容是一對密切結合的范疇，二者形成有機的整體。形式受內容所決定，但又反作用于內容。沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式。具體而言，音樂作品的藝術形式，包括以下幾大要素：

（一）體裁

體裁又稱“樣式”，指音樂作品的類別。音樂作品因其反映社會生活、表現思想感情的不同特點與不同效果，而形成不同的體裁。例如《黃河大合唱》就屬于“大合唱”體裁，它與西洋聲樂套曲（按一定的藝術構思，將若干結構完整的聲樂曲組合為成套的音樂）中的“康塔塔”（大型聲樂套曲）基本相同，也可以說，大合唱就是“康塔塔”（意大利文cahtata）的中文名稱。其特點是融合唱、獨唱、重唱為一爐，故事情節較簡，以抒情為主，長于表現重大歷史題材或現實題材。

（二）結構

結構是音樂作品的“組織方式與內部構造。作者按照塑造形象和表現主題的需要，運用各種藝術表現手法，把一系列人物、事件或意象、旋律等分別按照輕重主次合理而勻稱地加以安排和組織，使其成為一個有機的藝術整體。沒有合適的結構，就不會有明確的形式，作品就顯得缺乏章法。”①音樂作品的結構，又分為外結構（音響結構、過程結構、情節結構、形式結構）與內結構（組織結構、思維結構、心理結構）兩種。例如《黃河大合唱》的結構為：《黃河船夫曲》（混聲合唱）《黃河頌》（男高音或男中音獨唱）、《黃河之水天上來》（配樂詩朗誦）、《黃水謠》（女聲二部合唱）、《河邊對口唱》（男聲二重唱與混聲合唱）、《黃河怨》（女高音獨唱與女聲三部伴唱）、《保衛黃河》（輪唱）、《怒吼吧，黃河中》（混聲合唱），其結構十分完整嚴謹。

（三）語言

語言是音樂作品的藝術手段，主要包括旋律、節奏、和聲、調式、調性、節拍等等。

（四）手法

手法是音樂作品的表現方法，主要有抒情、敘事、比喻、夸張等等。面對當前發展中的合唱事業，在組織排練中或許都會遇到如合唱團中的作品、表演形式等諸方面的問題，就拿合唱的形式來說，在過去的記憶中，臺上的合唱演出只是那種“長城、方磚”的單一模式，給人一種嚴肅、不可逾越的統一服裝的連隊排列方式。也許是由于合唱的特定性，也許是歌唱的內容及其群眾歌詠活動通常要體現出整體性、時代性，或者是一種精神風貌，因此通常合唱的組織者都在力求演唱時的整齊劃一。我們可以看到，其實當年的合唱作品大都是高昂有力，追求輝煌的效果。所以聲部的排放也是女聲站前，男聲站后，形成聲部的感覺，而一旦這種模式形成后，沿襲下來幾十年就沒變更過，更很少有組織者再去從演唱的形式上開拓。其實，我們中華民族是多民族的大家庭，在群體歌唱的表現上有很多獨到的形式。如：廣西“劉三姐”式的對歌，貴州侗族大歌，云南少數民族的對山歌等等。冼星海作的《黃河大合唱》借鑒的是歐洲傳統模式，這種模式在中國及至世界影響都是深遠的。

合唱藝術的多元綜合

合唱藝術是一門多元綜合的藝術，這種綜合表現在以下幾個層面：

（一）思想內容與藝術形式的綜合

思想內容與藝術形式的綜合，一方面是二者的有機統一、完美結合；另一方面二者又引申出情感、風格等藝術要素。情感是音樂作品的生命與靈魂；風格是音樂作品的亮點與支點，是“藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色。”②既包括音樂作品本身的風格，又包括演唱者演唱的藝術風格。

（二）聲樂演唱的綜合

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二、曲式結構與敘事結構

在比較中推動影視藝術在影視藝術和音樂作品中，曲式結構和敘事結構都發揮著至關重要的作用，二者如能有機地融為一體，高效地架構一體，就可以卓有成效地推動藝術的發展和成功。首先，堅持曲式結構原則，高度融入敘事結構塑造影視藝術的九曲回腸。闡釋所謂的“曲式結構原則”，就是要把曲式結構的整個規律性特征顯現出來，如果與音樂作品結合起來，主要包括并列原則、再現原則、循環原則、奏鳴原則和變奏原則。第一個是并列原則，就是連續將不同程度對比更新的曲式部分在橫向延伸中累積起來，并列原則組合的曲式部分數量可以沒有限制，就是要推動曲式結構向著更高級、更復雜化發展；第二個是再現原則，這一原則是在曲式的最后再現曲式最初的結構部分，在再現原則中，就是要以此形成兩端部分雷同、中間部分與兩端部分形成對比的格局，集中表現在兩個方面，一方面可以有效地對抗和消解中間對比部分所產生的離散力量，另一方面則顯現得更為細致，就是要通過再現最初出現的主題材料而肯定和加強它在整體曲式中的主導地位；第三個是循環原則，這一原則是在再現原則的基礎上發展而成的，循環原則的主要特點是其主導結構部分循環往復、多次再現，除此之外，還可能在曲式結構的中間夾以不同的對比更新部分，循環結構最重要的效用就是能夠較好地維持整體結構的集中統一；第四個是奏鳴原則，在奏鳴原則中，其十分顯著的特點是兩個調性和形象相互對比的主題，典型的奏鳴曲式則以各種形式充分展現兩個主題的對立和沖突，它是一種動態的、體現了矛盾解決思維的新水平上的再現；第五個是變奏原則，主要顯現為“變奏曲”，變奏原則使接連不斷的變奏重復具有某種曲式結構框架，所以也可以稱之為變奏曲式中的附生性原則。通過對曲式結構原則的充分理解和掌握，在影視作品的創作中就可以發揮出重要的作用。其次，推進敘事結構規律，高度結合曲式結構塑造音樂作品的余音繞梁。在影視藝術的敘事結構中，展現著太多的藝術手法，在敘事結構中統稱為敘事手法，下面與實際的電影相結合，闡釋以下七種敘事手法：第一種是常規線性敘事方法，這種方法主要是按照正常時間模式來推動敘事的，電影《侏羅紀公園》就是這樣一種表現、表達方式，就是通過時間的推移來表述恐龍的進化與滅亡的；這種敘事就類似于曲式結構中的奏鳴曲式；第二種是多線性敘事，這種敘事結構所創造的影片，都是由很多個小故事組成的，多個看似瑣碎的小故事共同表達一個主題，完成一個構架；這種形式在曲式結構中表現為回旋曲式；第三種是回憶敘事方法，通過主人公的回憶去展現作品；第四種是環形結構敘事，展現一個首位呼應、展現復雜的模式，在曲式結構中表現為復三部曲式；比如影片《暴雨將至》就是這一類作品；第五種是倒敘線性敘事方法，比如法國影片《5：3：2》就是這種敘事方式；第六種是亂線性敘事方法，看似雜亂無章，實則有著自己的順序，導演有意把所有片段、情節、人物全部攪亂，觀眾過后細細品味，卻能追尋到其中的規律內涵；第七種是重復線性敘事方法，這一點很好理解。總而言之，所有的敘事結構安排和所有的敘事方法，都有一個共同的目的和目標，那就是把更多精彩獻給觀眾，讓更多優秀的影視作品呈現于世界。那么通過對敘事結構規律的高度掌握，再高度結合曲式結構，就可以創造出優秀的影視作品。第三，實現二者有機融合，讓敘事結構及曲式結構共同打造文似看山。文似看山不喜平，在敘事結構及曲式結構的應用中，也是要講求這一點的，尤其在音樂配置與創作方面。曲式結構只是音樂的一種表現方式，在實際創作中，還要注意音樂體裁的把握。例如影片《辛德勒名單》中凄婉的旋律，在曲式結構的音樂構建中，音樂蕩氣回腸、催人淚下，取得了空前的成功，并且在音符的跳躍中展現了高度緊湊、動人心魄的敘事結構。《紅色小提琴》中安娜的旋律經過多次變奏所形成的變奏曲式與敘事結構的環形敘事合二為一共同演繹音樂的傳奇。

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CG技術的運用給觀眾帶來了全新的視覺沖擊力，而三維動畫的運用為動畫電影揭開了新的篇章。隨著時代的進步，科技的發展，1991年詹姆斯•卡梅隆拍攝的《終結者2》成功塑造了首個全三維數字角色，并將真人演出的影像與3D數碼動畫完美結合，這也使得三維數字人物角色的造型更像真人，并有層次感。工業光魔影像特技制作工作室成功地為影片制作了令人難忘的特技效果，并獲得當年奧斯卡最佳視覺效果獎，這也使CG技術發展到了一個新的里程碑。

從此，三維動畫ComputerGeneratedImagery(即CGI)越來越多的運用到各種類型的影片中，為創造完美的虛擬世界奠定了基礎。

2001年，由彼得•杰克遜執導的影片《指環王1》隆重上映。片中的特效主要由WetaDigital工作室擔任，其中的CGI影像留給人們完美的感覺，該片中的萬人戰斗場面給觀眾巨大的震撼力。CGI與微縮模型的結合，讓人分辨不出動畫和真實場景，再一次體現了數字技術的強大實力。片中運用了一種智能化的軟件，在演繹雙方作戰時，每個數字形象都會自動尋找對手，甚至還能做到打不贏就逃跑的場面。該片也獲得了2002年度的奧斯卡最佳視覺效果獎。

3D特效與電影

“不怕做不到，就怕想不到”。2009年由卡梅隆導演的《阿凡達》上映了，這部耗時12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術革命，預示著3D特效時代的來臨，也象征著真人與動畫技術結合的再次創新，使電影更具魅力。這部耗資5億美元，迄今為止史上最昂貴的影片，很大部分投入都花在了技術上。卡梅隆團隊自主研發的3D攝影系統，將3D特效再次推上一個新的境界。WetaDigital工作室運用為《阿凡達》研發并首次運用的特效技術—“攜帶式動作擷取設備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人—10英尺高的藍色類人生物Na’vi族人，并與真人結合，逼真的詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產，與當地Na’vi族人大戰的場景。該片創下了27億美元的票房神話，并獲得了當年奧斯卡最佳視覺效果獎。

2011年8月由導演魯伯特•瓦耶特攜手WetaDigital工作室傾力打造的好萊塢又一部科幻巨制《猩球崛起》上映了。從上映至今，依然保持了如潮的好評和強勁的票房。