藝術(shù)形態(tài)論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)形態(tài)論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

社會(huì)生活的快節(jié)奏給人們帶來了極大的物質(zhì)資源的同時(shí)，也給人們帶來了很大的壓力。在鋼筋水泥城市中生活的工作人員，他們承受的壓力與日俱增。這些壓力需要得到適當(dāng)?shù)呐汕?，?fù)責(zé)會(huì)給人們的心理和生理帶來損害。大多數(shù)人希望在承受巨大的工作壓力的時(shí)候能夠有個(gè)釋放壓力的環(huán)境，希望能夠有一個(gè)舒適的環(huán)境調(diào)節(jié)緊張的心情。生態(tài)型的環(huán)境技術(shù)設(shè)計(jì)，就是在人們的這種希望下生成的。由于生態(tài)型環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是人性化的，人們在這種環(huán)境中可以感受到人與自然的融合，在這種環(huán)境中不良情緒得到釋放，所以生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展是遵循社會(huì)潮流的。

(二)藝術(shù)趨勢

藝術(shù)本就來源于生活這種生活是指最原始和最本質(zhì)的人與自然相處的生活。生態(tài)性藝術(shù)設(shè)計(jì)可以最大的還原生活本質(zhì)，這是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的追求。

(三)社會(huì)趨勢

人與自然和諧相處不僅是發(fā)展和諧社會(huì)的要求，而且是人類社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的要求。同時(shí)這也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的追求，他們有著共同的目標(biāo)?，F(xiàn)在的城市儼然就是一副鋼筋水凝的世界，我們社會(huì)的發(fā)展要求我們轉(zhuǎn)變這種生活方式，人類對(duì)自然也從改造發(fā)展到了保護(hù)。生態(tài)型環(huán)境藝術(shù)滿足和諧社會(huì)的發(fā)展要求，發(fā)展生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)符合我國社會(huì)發(fā)展的趨勢。生態(tài)理念在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的基本特性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)分為兩個(gè)部分，即外部環(huán)境設(shè)計(jì)和空間環(huán)境設(shè)計(jì)。在外部環(huán)境方面，生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是將外部環(huán)境與人們生活能夠相互融合，在滿足人們生活需要的同時(shí)最大限度的保護(hù)環(huán)境。在空間環(huán)境設(shè)計(jì)方面，生態(tài)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要是要保證人們有一個(gè)健康舒適的生活環(huán)境，必備的生活設(shè)施可以正常使用，資源能夠合理的利用。生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)主要有:高效性、持續(xù)性、多樣性和可循環(huán)性。生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的高效性，主要體現(xiàn)在對(duì)資源的合理利用，盡量使用可再生資源，對(duì)于非再生資源做到使用率最大化，減少浪費(fèi)，并且實(shí)現(xiàn)用最少的資源實(shí)現(xiàn)最大的收益;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的持續(xù)性主要體現(xiàn)在，設(shè)計(jì)的布局以及使用的材料能夠滿足人們的長期使用;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的多樣性，主要體現(xiàn)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的多樣化上，以滿足不同消費(fèi)的需求，給消費(fèi)者更多的選擇;生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的循環(huán)性，主要體現(xiàn)在對(duì)使用的材料的循環(huán)利用上，在設(shè)計(jì)中使用的材料可以通過一些物理或化學(xué)方法分解再利用，提高資源的可持續(xù)發(fā)展。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的生態(tài)性策略

(一)社會(huì)性設(shè)計(jì)策略

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的社會(huì)性設(shè)計(jì)策略，是指設(shè)計(jì)人員在作品設(shè)計(jì)中，要遵從社會(huì)性和生態(tài)性，不要盲目地追求藝術(shù)化。目前環(huán)境狀況不容樂觀，考慮到當(dāng)前的環(huán)境情況，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)作品使更多的應(yīng)該從目前的生活方式和文化模式這個(gè)層面出發(fā)，創(chuàng)造符合環(huán)境情況的能夠滿足人們現(xiàn)實(shí)需要的作品，而不是一味地追求藝術(shù)拿環(huán)境作為犧牲品。現(xiàn)代社會(huì)中，一些設(shè)計(jì)人員為了追求藝術(shù)效果對(duì)環(huán)境狀況置之不顧，雖然作品的藝術(shù)效果讓人們欽佩，但是對(duì)環(huán)境的破壞是不可彌補(bǔ)的。設(shè)計(jì)者追求藝術(shù)性無可厚非，但是不顧環(huán)境的盲目追求藝術(shù)是不可取的，也不符合現(xiàn)在社會(huì)的發(fā)展趨勢。當(dāng)今社會(huì)人們更追求一種人與自然平衡和諧的藝術(shù)形式，而且從長遠(yuǎn)來看，追求一種人與自然平衡的藝術(shù)不僅能夠?qū)崿F(xiàn)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)目標(biāo)，而且對(duì)環(huán)境也起到了保護(hù)的作用。如果我們的設(shè)計(jì)師能夠?qū)⒃O(shè)計(jì)融入于環(huán)境當(dāng)中，那么這種設(shè)計(jì)比起以犧牲環(huán)境為前提的設(shè)計(jì)，將更能得到人們的喜愛。現(xiàn)在一些企業(yè)或電臺(tái)在舉辦活動(dòng)時(shí)為了追求活動(dòng)效果，使用大量彩燈作秀，漂亮的燈光效果是得到了人們的贊嘆，但是對(duì)電力資源的浪費(fèi)是不能忽視的。

(二)安全性設(shè)計(jì)策略

生態(tài)性環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的安全性設(shè)計(jì)策略，需要設(shè)計(jì)者考慮到人的安全和自然安全這兩方面的內(nèi)容。人的安全這方面來說，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是為了滿足人們的需求，提高人們的生活質(zhì)量。所以在設(shè)計(jì)時(shí)，人的安全要放在第一位，如果設(shè)計(jì)中有安全漏洞，那么這種作品不能成為一件合格的作品。例如，在對(duì)噴泉等水景設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)該充分考慮到人的安全，在噴泉的旁邊應(yīng)該設(shè)置有護(hù)欄和警示牌，防止孩子由于貪玩而落水。同時(shí)噴泉等水景的深度不易過深，以防有人不幸落水被淹。自然安全這方面來說，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)該考慮到周圍環(huán)境適當(dāng)造型，而且還應(yīng)該考慮到材料的選擇，選擇適合周圍環(huán)境的建筑材料。造型方面在融入環(huán)境的前提下，適當(dāng)造型以牢固為主;在材料選擇時(shí)應(yīng)該使用方便回收和拆卸的材料。例如，在小區(qū)環(huán)境設(shè)計(jì)中，由于空間限制，一些景觀設(shè)計(jì)與車輛停靠場所有所重疊，這樣很容易對(duì)在景觀處玩耍的小朋友的安全造成威脅。還有在設(shè)計(jì)時(shí)沒有考慮到具體的情況遺留下安全隱患。設(shè)計(jì)者不僅肩負(fù)設(shè)計(jì)的責(zé)任還肩負(fù)觀賞者的安全的這份責(zé)任，所以在設(shè)計(jì)作品之處就應(yīng)該考慮到作品的安全性。

(三)舒適性設(shè)計(jì)策略

環(huán)境設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)是為了人類創(chuàng)造更加舒適的生活環(huán)境，滿足人們的需要。好的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在物質(zhì)方面設(shè)計(jì)中的采光，照明等要高于日常的生活質(zhì)量;在精神需求的滿足方面，能夠使人們的心情得到放松，情趣得到陶冶，并能豐富人們的審美觀。世界上很多生態(tài)村的成立正驗(yàn)證著以上觀點(diǎn)。例如位于蘇格蘭最北邊的芬德霍恩生態(tài)村，設(shè)計(jì)的目的就是為了保護(hù)環(huán)境和舒適生活相融合。設(shè)計(jì)師在住宅設(shè)計(jì)上多使用玻璃等，保證無能光照充足，屋頂上有太陽能發(fā)電裝置。在房屋的建筑材料上使用的是完全無毒的材料。在屋頂和墻壁上采取加厚處理的方式，這樣在夏天由于室內(nèi)可以儲(chǔ)存冷氣而不至于過渡使用空調(diào)等，在冬季保暖的同時(shí)又可以節(jié)約煤炭等資源。同時(shí)還建立了風(fēng)力發(fā)電的裝置，在設(shè)計(jì)上不僅滿足人們的藝術(shù)追求而且最大限度的滿足對(duì)資源的利用。在這樣的環(huán)境中居住不僅能夠滿足人們對(duì)生活舒適的度的要求，還能最大的保護(hù)環(huán)境，將社會(huì)建設(shè)與環(huán)境保護(hù)融合起來。

篇（2）

分形誕生在以多種概念和方法相互沖擊和融合為特征的當(dāng)代。分形混沌之旋風(fēng),橫掃數(shù)學(xué)、理化、生物、大氣、海洋以至社會(huì)學(xué)科,在音樂、舞蹈、美術(shù)間也產(chǎn)生了一定的影響。

分形幾何是研究無限復(fù)雜但具有一定意義下的自相似圖形和結(jié)構(gòu)的幾何學(xué),自相似性在自然界無處不在。例如一棵蒼天大樹與它自身上的樹枝及樹枝上的枝權(quán),在形狀上沒什么大的區(qū)別,與一片樹葉的葉脈,具備同樣的相似性質(zhì)。分形幾何揭示了世界的本質(zhì),是真正描述大自然的幾何學(xué)。用數(shù)學(xué)方法對(duì)放大區(qū)域進(jìn)行著色處理,這些區(qū)域就變成一幅幅精美的藝術(shù)圖案,這些藝術(shù)圖案人們稱之為”分形藝術(shù)”。

”分形”一詞譯于英文,系分形幾何的創(chuàng)始人曼德爾布羅特于年由拉丁語只一詞創(chuàng)造而成,詞本身具有”破碎,,、”不規(guī)則”等含義。研究中最精彩的部分是年他發(fā)現(xiàn)的并以他的名字命名的集合,他發(fā)現(xiàn)整個(gè)宇宙以一種出人意料的方式構(gòu)成自相似的結(jié)構(gòu)。

美的震撼,來自美的源泉。簡約是美,對(duì)稱是美,和諧是美。科學(xué)中孕育著美,分形藝術(shù)來源于科學(xué),是幾何形態(tài)的一種視覺美。這點(diǎn)與舞蹈的視覺美是相通的。

我們從舞蹈《千手觀音》中,可以領(lǐng)略到局部時(shí)空和時(shí)空整體之間的一種相似、和諧和統(tǒng)一的偉大美。編導(dǎo)從名勝古跡找到創(chuàng)作靈感,創(chuàng)作的舞蹈《千手觀音》,具有動(dòng)態(tài)分形藝術(shù)的典型特征,或許這才是該作品引起世界共鳴的內(nèi)在原因。舞蹈《千手觀音》和分形藝術(shù)在此牽手啦。

事實(shí)上,舞蹈造型的分形特征在群體舞蹈中經(jīng)常表現(xiàn)出來,如《珠蠟舞》、《珊瑚舞》、《小溪、江河、大?！返鹊?。這類舞蹈給我們的美感正是由舞蹈的時(shí)空分形結(jié)構(gòu)決定的。舞蹈是一門肢體藝術(shù),需要從動(dòng)作和音樂中去體現(xiàn)一種境界。這個(gè)境界不在于動(dòng)作的本身,而在于動(dòng)作與音樂的一種融合,更在于舞蹈者對(duì)音樂的理解和把握。從時(shí)空上來說,有些舞蹈所演繹的題材和我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)跨越了上千年之久,不變的就是客觀存在的動(dòng)態(tài)分形美。

英國哲學(xué)家藹里斯曾說過“如果我們漠視舞蹈藝術(shù),我們不僅對(duì)肉體生命的最高表現(xiàn)未能理解,而且對(duì)精神生命的最高象征也一樣無知”。在哲學(xué)家,美學(xué)家的眼中,舞蹈藝術(shù)已經(jīng)升化為一種生活,甚至生命的藝術(shù)。在遠(yuǎn)古的社會(huì)生活中,幾乎沒有比舞蹈更重要的事情了—婚喪嫁娶,生育獻(xiàn)祭,播種豐收,馬區(qū)病除邪,一切都離不開舞蹈。舞蹈成為遠(yuǎn)古先民質(zhì)樸的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亞的北方,市場店鋪里商人輪流出來跳舞以展示他們的商品北昆士蘭的居民跳著節(jié)日的環(huán)舞,一只一只地捕捉虱子非洲喀麥隆的酋長由于背叛被處死刑時(shí),甚至唱著歌跳著舞走向刑場?，F(xiàn)代社會(huì)的舞蹈是相對(duì)于古代舞蹈的萎縮。因此回憶這位藝術(shù)之母的歷程成了一場追溯生命激情和復(fù)興人體文化的跋涉。德籍猶太學(xué)者庫爾特·薩克斯從史學(xué)的角度,把世界的舞蹈分為了石器時(shí)代,上古時(shí)期,中古時(shí)期,和世紀(jì)的華爾茲,波爾卡時(shí)代,以及世紀(jì)的探戈時(shí)代。而在《舞蹈形態(tài)學(xué)》于平著中,則以整個(gè)世界傳統(tǒng)舞蹈的文化格局確立了文化圈一中國舞蹈文化圈,印度馬來舞蹈文化圈,印度舞蹈文化圈,馬來一波里尼西亞舞蹈文化圈,阿拉伯舞蹈文化圈,拉丁美洲混合舞蹈文化圈,黑非洲舞蹈文化圈,歐洲舞蹈文化圈。我們這里談及的世界舞蹈藝術(shù),主要以歐美的舞蹈發(fā)展為主線,范疇界定在歐美芭蕾和現(xiàn)代舞的發(fā)展變化,并包含了交際舞,流行舞等諸多的舞蹈現(xiàn)象。

美學(xué)與科學(xué)即有著巨大的差別,又有著本質(zhì)的相同。簡約是美,也是科學(xué)的一種最高形式美

學(xué)中的黃金分割律又洽洽是科學(xué)優(yōu)化中的優(yōu)選法的精髓分形是科學(xué)中一種自相似結(jié)構(gòu),黃金分割律結(jié)構(gòu)也是一種分形結(jié)構(gòu),舞蹈演員的體型和造型也大都滿足黃金分割律,整體舞蹈設(shè)計(jì)若體現(xiàn)了分形或動(dòng)態(tài)分形特征,就會(huì)給人們一種深邃和簡約的美感。

”分形藝術(shù)’,以一種全新的藝術(shù)風(fēng)格展示給人們,使人們認(rèn)識(shí)到該藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)一樣具有和諧、對(duì)稱等特征的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。這里值得一提的是對(duì)稱特征,分形的對(duì)稱性即表現(xiàn)了傳統(tǒng)幾何的上下、左右及中心對(duì)稱,同時(shí)她的自相似性又揭示了一種新的對(duì)稱性,即畫面的局部與更大范圍的局部的對(duì)稱,或說局部與整體的對(duì)稱。這種對(duì)稱不同于簡單而古板的對(duì)稱,而是大小比例的和諧對(duì)稱,即系統(tǒng)中的每一元素都反映和含有整個(gè)系統(tǒng)的性質(zhì)和信息。這一點(diǎn)與”一頭牛身體中的一個(gè)細(xì)胞中的基因記錄著這頭牛的全部生長信息”,完全吻合。不管你是從科學(xué)的觀點(diǎn)看還是從美學(xué)的觀點(diǎn)看,她都是那么富有哲理,她是科學(xué)上的美和美學(xué)上的美的有機(jī)結(jié)合。超級(jí)秘書網(wǎng)

篇（3）

無論何類畫派的藝術(shù)家，他們都是借助其獨(dú)特的語言形式來完成作品的情感體現(xiàn)的。從這個(gè)意義上講，繪畫語言的不同運(yùn)用，則產(chǎn)生出不同風(fēng)格的繪畫作品。中國畫崇尚文、意、趣，而這一切都是通過筆墨技巧來體現(xiàn)出來的。在這里，筆墨本身不是“具象”的，相對(duì)具體塑造的藝術(shù)形象來說，它是形式的因素，但卻有著引起形象的聯(lián)想和意趣的感受的功能。正如藍(lán)色和紅色能引起冷暖的視覺感受一樣，在宣紙上粗糙的干筆能引起樹干及老人似的蒼老的視覺感受；水分飽滿、行筆流暢的筆跡能引起春天般滋潤的視覺感受；徐緩的用筆能引起持重含蓄的聯(lián)想；流利靈活用筆能引起灑脫歡暢的聯(lián)想；快速而多變的用筆引起蛇龍飛舞的聯(lián)想。賀天健總結(jié)筆法有：“筆直中鋒，臥筆中鋒，倒筆卷上，倒筆提上，臥筆旋拖，放筆直下，仰筆伸縮滾擦，垂筆揩擦，側(cè)鋒聽昕下筆重，仰筆剔掠，仰筆旋拖，臥筆拖擱，臥筆橫拖戰(zhàn)動(dòng)?！蹦ㄓ校骸昂?、染、渲、破、飛、揉、積、漬?！睂?shí)際上何止這許多，臨池潑墨，變化萬千，風(fēng)雪晴雨，因人而異。中國筆墨這種形式因素，是畫家的獨(dú)特風(fēng)格在藝術(shù)技巧方面的主要表現(xiàn)。藝術(shù)家們?！敖韫P墨以寫天地”。通過構(gòu)思構(gòu)圖，合理運(yùn)用筆墨虛實(shí)，水韻，墨色和運(yùn)筆而產(chǎn)生的肌理形成有個(gè)性的繪畫語言。虛實(shí)處理，仍然是當(dāng)代畫家構(gòu)成新的屬于自己藝術(shù)語言的要素。虛實(shí)的表現(xiàn)，就是畫者靈氣的表現(xiàn)，是對(duì)畫理的悟性。中國畫家歷來認(rèn)為畫必須有筆墨，無筆墨就不能與畫。并且筆墨技巧還要與表現(xiàn)內(nèi)容有機(jī)結(jié)合起來，才能產(chǎn)生好的作品。這種代代沿襲的藝術(shù)法則即所謂傳統(tǒng)，已成為中國所獨(dú)有的繪畫語言。

篇（4）

   馬爾庫塞用形式主義美學(xué)理論批判美學(xué)，批判 藝術(shù) 是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的觀點(diǎn)，這是不足取的。但我們也應(yīng)該看到，馬爾庫塞所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)的主體性、藝術(shù)自律及審美形式等問題，確實(shí)是長時(shí)期內(nèi)美學(xué)所忽視的。在

    童慶炳在寫于1983年的《文學(xué)與審美》一文中提出了一個(gè)今天看來習(xí)以為常而在當(dāng)時(shí)起到開風(fēng)氣之先作用的見解:“只有在文學(xué)理論的各個(gè)問題上深深引進(jìn)‘審美’的觀念，我們的文學(xué)理論才可能打開新的局面”。1984年，童慶炳在自編教材《文學(xué)概論》(紅旗出版杜)中明確提出了“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”及“審美是文學(xué)的特質(zhì)”的新見解。童慶炳在1992年主編的《文學(xué)理論教程》中則吸收了 現(xiàn)代 西方語言美學(xué)的新成就，提出了一個(gè)沿用至今的觀點(diǎn)—“文學(xué)是顯現(xiàn)在話語蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。

篇（5）

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）09-0000-01

審美意識(shí)形態(tài)是伊格爾頓接受了葛蘭西的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論之后提出的最重要的美學(xué)理論。審美是一種情感性的想象活動(dòng)，能夠突破約定俗成的能指和所指關(guān)系，消除現(xiàn)實(shí)世界對(duì)人的各種理性壓抑，使主體體驗(yàn)非功利的審美愉悅?！皩徝涝谏袷サ臅r(shí)刻擺脫了目的論的可怕得控制，砸碎了把一切事物禁錮于其中的功能和因果支鏈，因此審美迅速地使客體擺脫了意志的牢固控制并使之帶上莊嚴(yán)的色彩”，由于審美具有這樣非功利的特征，在審美意識(shí)形態(tài)在被中國引進(jìn)之后在80年代，一個(gè)剛經(jīng)歷過政治高壓的時(shí)期，特別是文學(xué)急需要從政治的高壓中解放出來，于是在80年代文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)開始發(fā)展。

文藝與政治的關(guān)系由來已久，早在遠(yuǎn)古的孔子就強(qiáng)調(diào)文學(xué)有政治教育的作用，到五四時(shí)期文藝更是承擔(dān)了發(fā)帝反封建的重任，于是有了左翼這樣的文學(xué)社團(tuán)的誕生，有了魯迅這樣的通過文學(xué)來喚醒愚昧的國民的作家，再到時(shí)期的迫害作家的政治運(yùn)動(dòng)。文學(xué)與政治始終存在著無法割舍的關(guān)系，似乎文學(xué)總是在為政治服務(wù)，文藝叢屬于政治束縛了文藝的發(fā)展。物極必反在文學(xué)經(jīng)過十年之后，人們便開始要把文學(xué)從政治終解放出來。從1978年開始，在文藝界爆發(fā)了一場聲勢浩大的關(guān)于文藝與政治關(guān)系問題的論爭，這一論爭帶來了良好的效果，“文藝從屬于政治”的命題被否定，“審美意識(shí)形態(tài)”論作為一種文藝學(xué)觀念開始醞釀。

一.“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)”的醞釀

“審美意識(shí)形態(tài)”一詞最早出現(xiàn)在1982年孔智光的文章中，他說“在我們看來，藝術(shù)的本質(zhì)是審美意識(shí)形態(tài)，1983年周波在他得文章中也提出了“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)和形象性的藝術(shù)特點(diǎn)”的字樣。1982年錢中文提出了“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”之所以是文學(xué)批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)是通過語言的審美結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作主體的感受、體驗(yàn)而灌注了感情思想的鮮活的意識(shí)形式，即審美意識(shí)形態(tài)，評(píng)價(jià)文藝應(yīng)該進(jìn)行美學(xué)分析。他說“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識(shí)形態(tài)，但我認(rèn)為這是一種審美意識(shí)形態(tài)，文學(xué)藝術(shù)不僅是認(rèn)識(shí)，而且也表現(xiàn)人們的感情、思想，審美的本性才是文學(xué)的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學(xué)藝術(shù)，看來文學(xué)藝術(shù)是雙重的”。1986年他又指出“文學(xué)是一種審美的藝術(shù)形態(tài)，其重要的特性就在于它的審美性和意識(shí)形態(tài)性”重申文藝本質(zhì)具有雙重性質(zhì)。1987年他又在《論文學(xué)的系統(tǒng)性特征中》詳細(xì)的闡述了文學(xué)作為一門獨(dú)立的系統(tǒng)，其系統(tǒng)本質(zhì)就是“文學(xué)史審美意識(shí)形態(tài)”。他對(duì)文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)作了如下闡釋：

以感情為中心，但它是感情和思想認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的，但又是有不以實(shí)利為目的的目的性；它具有社會(huì)性，但又是一種具有廣泛的全人類的審美意識(shí)形態(tài)。

1988年錢中文又從發(fā)生學(xué)的角度對(duì)審美意識(shí)形態(tài)加以闡述。他認(rèn)為在人類社會(huì)的不斷發(fā)展中，人類有了語言進(jìn)而產(chǎn)生了能夠傳情達(dá)意的文字，并通過文字來記錄人們的思想感情、傳說故事，便產(chǎn)生了審美意識(shí)形態(tài)，即真正意義上得文學(xué)。文學(xué)是有審美的、又具有意識(shí)形態(tài)的。

文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)充分考慮到文學(xué)是一種認(rèn)識(shí)，是一種思想，是一種意識(shí)形態(tài)；同時(shí)又認(rèn)為文學(xué)是人的情感評(píng)價(jià)，是個(gè)人的感性體驗(yàn)，是特殊的意識(shí)形態(tài)，因此審美意識(shí)形態(tài)的發(fā)展在多數(shù)學(xué)者那里達(dá)成了共識(shí)。

二.文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的深化

在“”結(jié)束后，學(xué)者們開始擺脫“文學(xué)為政治服務(wù)”的僵化口號(hào)，錢中文提出文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)之后，這一對(duì)文學(xué)的重新認(rèn)識(shí)很快得到以重慶炳、王元驤等一些學(xué)者的贊同，他們從各個(gè)角度對(duì)文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)做出了論證，逐漸增強(qiáng)了“審美意識(shí)形態(tài)”的理論厚度，使這一理論成為90年代成為一個(gè)重要的文學(xué)觀點(diǎn)。

1984年重慶炳在其主編的《文學(xué)概論》中明確將“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”，1992年重慶炳主編的《文學(xué)理論教程》中明確將“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”作為文學(xué)的本質(zhì)界定，表述是“文學(xué)是話語蘊(yùn)藉的審美意識(shí)形態(tài)”。這套教材發(fā)行廣，使“審美意識(shí)形態(tài)”更加深入人心，使這一理論成為文學(xué)本質(zhì)闡述的權(quán)威理論。此時(shí)文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)也招致了很多的批評(píng)，鑒于此重慶炳在2000年發(fā)表了《文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論作為文藝學(xué)的第一原理》。主要從兩個(gè)方面來論證，第一：“審美意識(shí)形態(tài)理論”范疇的整一性和獨(dú)特性；第二：“審美意識(shí)形態(tài)”如何接示文學(xué)諸方面的特征，包括文學(xué)客體、文學(xué)主體和文學(xué)功能三方面，認(rèn)為審美意識(shí)形態(tài)所把握的是人的整體生活的聯(lián)系，是詩意的聯(lián)系，需要主體的獨(dú)特的特征和情感的投入，它區(qū)別于一般意識(shí)形態(tài)的真、善、美的排列順序，把美放在第一位，強(qiáng)調(diào)審美功能的關(guān)鍵是“認(rèn)識(shí)社會(huì)和接受教導(dǎo)”的前提。這是他對(duì)自己理論觀點(diǎn)的重申，同時(shí)也是對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”原理的深入闡述。2004年重慶炳進(jìn)一步對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”的內(nèi)涵做了進(jìn)一步的闡述，認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”不是簡單的“審美”和“意識(shí)形態(tài)”的簡單相加，而是一個(gè)有機(jī)的理論體系?！皩徝酪庾R(shí)形態(tài)”具有獨(dú)立性的同時(shí)也具有巨大的溶解性，一切“政治的、道德的、教育的、宗教的、歷史的甚至科學(xué)的內(nèi)容都可以溶解在審美意識(shí)形態(tài)中。

王元驤則進(jìn)一步對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”作了具體深入的解說。1988年他在《藝術(shù)的認(rèn)識(shí)性的審美性》一文中論證了審美反應(yīng)說的各個(gè)層面，從對(duì)象、目的、和形式三方面對(duì)一般認(rèn)識(shí)和審美反映加以區(qū)別，完整而深刻的深化了對(duì)審美反映的認(rèn)識(shí)。2007年王元驤在《文學(xué)原理》進(jìn)行教材修訂時(shí)，進(jìn)一步使認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論統(tǒng)一的觀點(diǎn)在全書得到充分的體現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)家的想象不僅是認(rèn)識(shí)生活的結(jié)晶，而且也是他得理想、愿望的實(shí)現(xiàn)。在文學(xué)的功能里他主張功利性與非功利性的統(tǒng)一，文學(xué)的認(rèn)識(shí)、教育、娛樂功能是通過審美而由認(rèn)識(shí)過渡到實(shí)踐。文學(xué)的功能也就是文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的具體體現(xiàn)。

三.文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)的未來

文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)在90年代成為理論權(quán)威的同時(shí)也迎來了以董學(xué)文和周忠厚為代表的學(xué)者們的反對(duì)。首先，他們認(rèn)為不能把文學(xué)的本質(zhì)規(guī)定為意識(shí)形態(tài)，董學(xué)文指出“意識(shí)形態(tài)是以各種形式表現(xiàn)出來的總體性概念”，用一個(gè)總體性的范疇來給總體的一個(gè)構(gòu)成下定義的做法，那就要慎重了。其次又指出不能用“審美”覆蓋文學(xué)的所有本質(zhì)，董學(xué)文和王建輝認(rèn)為文學(xué)本質(zhì)是一個(gè)系統(tǒng)，“審美”只是其中的本質(zhì)之一。第三，將“審美”和“意識(shí)”結(jié)合在一起是一種簡單拼湊。董學(xué)文認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)詞組，在歷史中審美意識(shí)形態(tài)論者強(qiáng)調(diào)的是前者，這樣就漏掉了文學(xué)的其他組成；另一方面，在“審美意識(shí)形態(tài)”中無論是用“審美”統(tǒng)領(lǐng)“意識(shí)形態(tài)”，還是用“意識(shí)形態(tài)”統(tǒng)領(lǐng)“審美”都會(huì)出現(xiàn)問題。前一種會(huì)使意識(shí)形態(tài)空乏，后一種會(huì)使“意識(shí)形態(tài)”擠壓審美。

在目前的“審美意識(shí)形態(tài)”論爭中，我們既要高度肯定審美意識(shí)形態(tài)的理論意義和歷史作用，又要客觀分析審美意識(shí)形態(tài)的理論和歷史的合理限度，在兩方的論爭中我們要切實(shí)提出發(fā)展文學(xué)審美形態(tài)的建設(shè)性意見。

新時(shí)期以來審美意識(shí)形態(tài)具有開創(chuàng)性并取得了巨大實(shí)效，使文學(xué)從政治的枷鎖中解救出來，出現(xiàn)了新局面，純文學(xué)、大眾文化呈現(xiàn)出鮮活、蓬勃的活力，同時(shí)也存在著商業(yè)的運(yùn)做使文學(xué)失去精神建構(gòu)能力和對(duì)現(xiàn)實(shí)文化批判能力的問題。在未來“審美意識(shí)形態(tài)”的發(fā)展中我們要反思、清理，在肯定“審美意識(shí)形態(tài)”的歷史作用的同時(shí)要看到這個(gè)理論的不完善之處，通過當(dāng)前的論爭來探討審美意識(shí)形態(tài)的發(fā)展，尋找理想的出路，讓文學(xué)真正成為審美的能夠陶冶人類性情的文學(xué)，從而促進(jìn)人類的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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[2] 栗世來.走向日常生活的審美意識(shí)形態(tài).吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，第32卷第4期.

篇（6）

縱觀童先生的各種文論教材和相關(guān)論文，關(guān)于“審美意識(shí)形態(tài)論”具有三處代表性的闡發(fā)：其一，文學(xué)“是一種具有審美特質(zhì)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，1996年版60頁。）。此處“意識(shí)形態(tài)”被看做是“人類社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”：“文學(xué)是人類意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，即人類意識(shí)的外化、形態(tài)化，就這一點(diǎn)而言，它如同政治、哲學(xué)、科學(xué)、宗教、道德一樣是一種意識(shí)形態(tài)”（注：童慶炳：《文學(xué)概論自學(xué)考試指導(dǎo)書》，武漢大學(xué)出版，1995年版11頁。）。這里的“審美特質(zhì)”在客體上表現(xiàn)為：面對(duì)客觀事物的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，文學(xué)所擷取和反映的“必須而且只能是客體的審美價(jià)值”（注：童慶炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）。

其二，“所謂審美意識(shí)形態(tài)，就必然是審美與意識(shí)形態(tài)復(fù)雜的組合形式”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）。而這里的“意識(shí)形態(tài)”已與“人類意識(shí)的外在化形態(tài)”大相徑庭：“意識(shí)形態(tài)是與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相對(duì)的一種上層建筑形式，指上層建筑內(nèi)部區(qū)別于政治、法律制度的話語活動(dòng)，如哲學(xué)、倫理學(xué)、宗教、文學(xué)及其它藝術(shù)等?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）此處也對(duì)審美作了正面闡釋：“審美是人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會(huì)和自然）形成一種非功利的、形象的和情感的關(guān)系狀態(tài)。”（注：童慶炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）

其三，“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，文學(xué)又是人類的一種審美活動(dòng)。文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性與文學(xué)的審美特性有機(jī)結(jié)合在一起，就產(chǎn)生‘質(zhì)變’，產(chǎn)生了作為文學(xué)的根本性質(zhì)的‘文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)’”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）作為文學(xué)屬概念的意識(shí)形態(tài)又不是“話語活動(dòng)”了，而回到了“人類意識(shí)的外化形態(tài)”上去了：“我們說文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，就是說社會(huì)生活本來是自然形態(tài)的東西，經(jīng)過作家的藝術(shù)改造，變?yōu)橛^念形態(tài)的東西。”（注：童慶炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）而審美也變成了人對(duì)事物的特殊精神活動(dòng)過程：“審美是心理處于活躍狀態(tài)的主體，在特定的心境時(shí)空中，在有歷史文化滲透的條件下，對(duì)客體的美的關(guān)照、感悟、判斷?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)概論》，武漢大學(xué)出版社，2000年4月版，80、72頁。）

由上述可知，童先生的“審美意識(shí)形態(tài)論”存在的主要問題體現(xiàn)在兩個(gè)層面中：一是不同版本的論著對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)論”具有不同版本的解釋，各種解說之間不僅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解說自身也有諸多不盡合理和值得商榷的地方。

先說第一個(gè)層面的問題。上面三種解釋都把文學(xué)的屬概念規(guī)定為一種“意識(shí)形態(tài)”，但對(duì)意識(shí)形態(tài)的界定卻并不一致。解說一、三認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類意識(shí)的外化、形態(tài)化”，在外延上包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。解說二認(rèn)為它是一種“話語活動(dòng)”，這一說法實(shí)際上已經(jīng)把社會(huì)意識(shí)中的某些因素排斥在外了。一般認(rèn)為，所謂“話語活動(dòng)”不過是說話主體與接受者之間在一定話語情境中通過文本進(jìn)行的一種信息溝通過程。而話語活動(dòng)之所以能夠進(jìn)行，一個(gè)必不可少的條件是話語雙主體（說話主體與接受主體）之間溝通的媒介——“文本”的存在。文本大體有兩個(gè)存在形式，即所說的話與所寫的文字。我們知道，如社會(huì)習(xí)俗、幻想、集體無意識(shí)等社會(huì)心理因素并不常常構(gòu)成“文本”和“話語系統(tǒng)”。因此，從意識(shí)活動(dòng)的角度說，社會(huì)心理因素不能構(gòu)成話語活動(dòng)的重要內(nèi)容。這樣，一邊認(rèn)為意識(shí)形態(tài)包括全部社會(huì)意識(shí)內(nèi)容，一邊又認(rèn)為它排除了社會(huì)意識(shí)的某些內(nèi)容，兩個(gè)意識(shí)形態(tài)概念在外延上發(fā)生了矛盾。在內(nèi)涵上兩者也相互抵牾。前者認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是“人類意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，把它視為靜態(tài)的、凝固化的事物；后者又認(rèn)為它是“話語活動(dòng)”，即是包括說話主體、接受者、文本、溝通等多種因素在內(nèi)的動(dòng)態(tài)過程。其實(shí)話語活動(dòng)本質(zhì)上就是意識(shí)活動(dòng)，如果意識(shí)形態(tài)是話語活動(dòng)，在更大范圍上等于說意識(shí)形態(tài)是一種意識(shí)活動(dòng)，那么，一面說，意識(shí)形態(tài)是“意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物”，一面又認(rèn)為它是“意識(shí)活動(dòng)”本身，孰對(duì)孰錯(cuò)？令人匪夷所思。

由于對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念的解釋充滿矛盾，已經(jīng)提前決定了對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”和“文學(xué)”不可能再有科學(xué)合理的說明了。

同樣的問題也存在于對(duì)“審美”的解釋之中。解說二，把審美視為人類掌握世界的一種方式和人與世界的一種特殊關(guān)系；解說三又把它變成了人類對(duì)“美物”的“觀照、感悟、判斷”的精神活動(dòng)。應(yīng)該說，單就“審美”一詞而言，它確實(shí)擁有包括上面兩種含義的多重內(nèi)涵。然而，在“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”的判斷中，“審美”充當(dāng)?shù)氖潜慌袛嗍挛铩拔膶W(xué)”的“種差”，即文學(xué)區(qū)別于其他“意識(shí)形態(tài)”的獨(dú)特性質(zhì)。嚴(yán)格說來，這個(gè)種差——“審美”必須是確定而統(tǒng)一的，否則，就會(huì)使人產(chǎn)生認(rèn)識(shí)上的歧義和模糊。

從第二個(gè)層面來說，童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)論”每種解說自身也存在著許多問題。解說一把文學(xué)規(guī)定為“人類社會(huì)意識(shí)的外化形態(tài)”，在方法論上混淆了事物的存在“形態(tài)”和分屬領(lǐng)域。一般而言，事物的形態(tài)是人的感官能夠直接把握的事物外貌狀態(tài)。例如，人們能夠直接把握H[，2]O的“形態(tài)”只能是氣態(tài)的、液態(tài)的、固態(tài)的水，亦即我們說H[，2]O只能形態(tài)化為汽、水、冰三種形態(tài)，而不能說它“形態(tài)化”為了黃河、太平洋和喜瑪拉雅雪峰。同樣人類社會(huì)意識(shí)的“外化形態(tài)”也只能是為人所直接感知和把握的語言、文字、文本、話語及人的自覺不自覺的動(dòng)作行為等，而不能形態(tài)化為哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等，就像河流、雪山不過是H[，2]O的形態(tài)——水、冰的存在領(lǐng)域一樣，哲學(xué)、文學(xué)也只是人類社會(huì)意識(shí)的某種外化形態(tài)——哲學(xué)性文本和話語、文學(xué)性文本和話語的存在領(lǐng)域。

以擷取現(xiàn)實(shí)生活中的審美價(jià)值作為文學(xué)的“特質(zhì)”，理由并不充分。童先生的說法是：“當(dāng)我們說文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值的時(shí)候，不要把現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值當(dāng)成是獨(dú)立的存在。現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值具有一種溶解和綜合的特性，它就像有熔解力的水一樣，可以把認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值等溶解于其中?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)審美特征論》，華中師范大學(xué)出版社，2000年6月版，29～30頁。）然而世界上任何具有相同屬性的事物一般都是互相滲透、互相融合的，不僅事物的審美價(jià)值不是獨(dú)立的，其實(shí)用價(jià)值、認(rèn)識(shí)價(jià)值、政治價(jià)值、道德價(jià)值等也是如此；不僅實(shí)用價(jià)值、政治價(jià)值等可以滲透溶解于審美價(jià)值之中，反過來審美價(jià)值也完全可以滲透溶解于實(shí)用價(jià)值和其它價(jià)值之中，那么既然文學(xué)可以擷取溶解其他價(jià)值因素的審美價(jià)值，也完全可以擷取融合審美價(jià)值的實(shí)用價(jià)值或其它價(jià)值。為什么“必須而且只能”擷取審美價(jià)值呢？為什么“必須而且只能”要用審美價(jià)值去溶解其它價(jià)值呢？童先生并沒有準(zhǔn)確把握到文學(xué)與審美價(jià)值之間的必然聯(lián)系的關(guān)鍵之點(diǎn)。

解說二在屬概念上把文學(xué)視為一種話語活動(dòng)，把“文學(xué)是一種審美意識(shí)形態(tài)”命題的種差——“審美”解釋為人類把握世界的一種特殊方式和人與世界的一種特殊關(guān)系。緊接著又說：“它（審美）可以從目的、方式和態(tài)度三個(gè)方面加以理解。從目的看，審美是無功利的；從方式看，審美是形象的；從態(tài)度看，審美是情感的?！保ㄗⅲ和瘧c炳：《文學(xué)理論教程》，高等教育出版社，1999年版65頁。）然而，我們知道“方式”是人類在實(shí)踐活動(dòng)中所采取的方法和形式，它與“目的”、“態(tài)度”等一起構(gòu)成實(shí)踐活動(dòng)的下位概念，我們只能說人類在掌握世界的實(shí)踐活動(dòng)中抱有何種目的，采取何種方式，表現(xiàn)何種態(tài)度，而不能說“掌握世界的特殊方式”（解說二中審美內(nèi)涵之一）的目的如何，方式如何，態(tài)度如何?！瓣P(guān)系”是事物之間相互作用、相互影響的狀態(tài)，它至少在雙方之間方可發(fā)生，審美關(guān)系必然發(fā)生在審美主體與審美對(duì)象之間，審美關(guān)系（解說二中審美內(nèi)涵之二）的特征也必然是審美主體與對(duì)象互相作用所形成的特殊狀態(tài)的特征。如所周知，在審美發(fā)生過程中，就主體的心理狀況而言，最終并不報(bào)有任何目的，主要采取形象方式，并表現(xiàn)出某種情感態(tài)度。這只是主體在審美活動(dòng)中所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，而并不是主體與對(duì)象間形成的審美關(guān)系的特點(diǎn)。

如此的“意識(shí)形態(tài)”與如此的“審美”，兩者“復(fù)雜組合”而成的審美意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵應(yīng)是什么呢？我們找不到明確的答案。

解說三與前兩種解釋最大的不同是提出了“文學(xué)是一種審美活動(dòng)”的觀點(diǎn)，而問題也恰在于此。我們知道，審美活動(dòng)有廣義與狹義之分，廣義的審美活動(dòng)包括審美欣賞與審美創(chuàng)造兩種含義，狹義的審美活動(dòng)單指審美欣賞。顯然，上述對(duì)審美（活動(dòng)）的理解指的就是狹義上的。讓人不解的是，童慶炳先生一向堅(jiān)持文學(xué)活動(dòng)論，即認(rèn)為文學(xué)是世界、作家、作品、讀者四要素循環(huán)往復(fù)的動(dòng)態(tài)過程，而審美欣賞不過存在于讀者——作品的環(huán)節(jié)之中，說文學(xué)是一種狹義的審美活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上等于說文學(xué)僅是一種讀者對(duì)作品的鑒賞活動(dòng)了。我們寧愿認(rèn)為這是童先生的疏忽。問題是我們把這種疏忽的因素考慮進(jìn)來，如果從廣義上理解審美活動(dòng)，即把“審美創(chuàng)造”也看做是審美活動(dòng)的重要內(nèi)容，可否認(rèn)為文學(xué)是一種審美活動(dòng)呢？我認(rèn)為，廣義的審美活動(dòng)仍涵蓋不了文學(xué)活動(dòng)。首先?！皩徝绖?chuàng)造”不等于“藝術(shù)創(chuàng)作”。為了表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛，杜桑為微笑的蒙娜麗莎畫上兩撇胡子，又把夜壺?cái)[上大雅之堂供人觀賞，名之曰《泉》，我們說不清是在創(chuàng)造美還是在破壞美。但由于這些作品確實(shí)蘊(yùn)含著某種藝術(shù)意義，我們還把這些藝術(shù)家的行為稱為藝術(shù)創(chuàng)作。其次，審美活動(dòng)中的審美欣賞也不等于文學(xué)活動(dòng)中的讀者接受。我們認(rèn)為，審美欣賞是審美主體在非功利狀態(tài)下對(duì)事物形式進(jìn)行的非功利情感的知覺過程。但在文學(xué)藝術(shù)的接受活動(dòng)中，往往要經(jīng)歷閱讀——鑒賞——評(píng)價(jià)（不只是審美評(píng)價(jià)）的過程。其中，只有在鑒賞的某個(gè)瞬間讀者是完全排除功利性考慮的。另外，文學(xué)活動(dòng)中“世界——作家”的加工過程，“讀者——作家”的反饋過程，“讀者——世界”的體認(rèn)過程等環(huán)節(jié)也很少與審美結(jié)緣。由此可見，文學(xué)活動(dòng)不等于審美活動(dòng)。

三、我的幾點(diǎn)看法

如所周知，文學(xué)現(xiàn)象的無限豐富性和復(fù)雜性，為闡釋文學(xué)提供了巨大的理論空間。在多元化的闡釋背景下，從人類社會(huì)意識(shí)的角度解說文學(xué)，不過是多音合唱中的一種聲音。至于是否可以擔(dān)當(dāng)“文藝學(xué)的第一原理”并不重要，重要的是既然要從人類社會(huì)意識(shí)的視角審視文學(xué)，就應(yīng)挖掘出它本來已擁有的深厚的理論內(nèi)涵，進(jìn)而明晰地、系統(tǒng)地、合乎邏輯地將其闡發(fā)出來。由于篇幅所限，現(xiàn)將幾點(diǎn)看法粗列如下，詳細(xì)論述筆者另有專文。

現(xiàn)代人類文明意識(shí)是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)。具體說來，文明意識(shí)可以分為實(shí)用意識(shí)、審美意識(shí)和集體無意識(shí)三大類。實(shí)用意識(shí)遵循的是現(xiàn)實(shí)實(shí)用性原則。它具有明確的實(shí)用目的性和功利性，即滿足人類的物質(zhì)性存在的需要。實(shí)用意識(shí)又可分成兩小類，用來專門從事物質(zhì)資料生產(chǎn)、相關(guān)技術(shù)發(fā)明以及指導(dǎo)思維活動(dòng)和語言交際的意識(shí)類型，可稱之為工具意識(shí)；專門對(duì)組織、團(tuán)體、國家、社會(huì)及其活動(dòng)進(jìn)行規(guī)范、制約和管理的意識(shí)類型，可稱之為規(guī)范意識(shí)。審美意識(shí)是在實(shí)用意識(shí)中分化產(chǎn)生的一種超功利性意識(shí)類型。首先，只有當(dāng)人類形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成與屬性相區(qū)分的能力，人才有條件和可能以非功利的態(tài)度和非功利的情感專注于欣賞事物的形式，于是審美欣賞在人類歷史上發(fā)生了。其次，如黑格爾所言：“人有一種沖動(dòng)，要在呈現(xiàn)于他面前的外在事物中實(shí)現(xiàn)自己?！保ㄗⅲ汉诟駹枺骸睹缹W(xué)》，第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第39頁。）而當(dāng)實(shí)踐水平發(fā)展到人們的精力可以不必全部投放于事物內(nèi)容和屬性，而有能力集中于對(duì)承載事物內(nèi)容和屬性的形式的創(chuàng)造上時(shí)，我們說審美創(chuàng)造在人類歷史上出現(xiàn)了。在審美欣賞和審美創(chuàng)造活動(dòng)的共同推動(dòng)下，人類的審美感覺、欲望、興趣、情感以及審美觀念、理想等得到了進(jìn)一步的提高，進(jìn)而形成了由這些因素統(tǒng)一而成的完整的人類審美意識(shí)。與實(shí)用意識(shí)相比，審美意識(shí)的特征表現(xiàn)在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文學(xué)可以成為各種社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)形式。由于各類意識(shí)內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，承擔(dān)職能不一樣，它們分屬領(lǐng)域和表現(xiàn)形式也不一樣。實(shí)用意識(shí)內(nèi)部，觀念、認(rèn)識(shí)等理性化因素與欲望、情感等感性化因素相比處于主導(dǎo)地位。按其特點(diǎn)與職能，工具意識(shí)分屬于了自然科學(xué)、語言學(xué)、思維科學(xué)等領(lǐng)域；規(guī)范意識(shí)分屬于了政治思想、法律思想、道德倫理等領(lǐng)域。欲望、情感等感性因素在意識(shí)內(nèi)部處于主導(dǎo)地位的審美意識(shí)，主要分屬于了文學(xué)、音樂等藝術(shù)領(lǐng)域。某一意識(shí)歸屬于某一領(lǐng)域，以某一形式表現(xiàn)，并不具有天然合法性。在人類所有意識(shí)類型中，情感、想象、理想等作為不穩(wěn)定的因素，在特定情況下都可能突現(xiàn)成為主導(dǎo)因素。此時(shí)，該種意識(shí)的最佳表現(xiàn)形式就是文學(xué)藝術(shù)。換言之，文學(xué)藝術(shù)的特殊性之一在于，它主要是審美意識(shí)的存在領(lǐng)域和表現(xiàn)形式，也可以成為實(shí)用意識(shí)諸種類的表現(xiàn)形式，還可以成為實(shí)用意識(shí)之下的個(gè)人潛意識(shí)和社會(huì)集體無意識(shí)的泄導(dǎo)渠道和形式。

意識(shí)形態(tài)指的是存在于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，由包括審美意識(shí)在內(nèi)的各種社會(huì)意識(shí)形式和意識(shí)因素構(gòu)成的、表現(xiàn)在各種意識(shí)領(lǐng)域中的社會(huì)意識(shí)的整體面貌和樣態(tài)。按馬克思的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理，一定社會(huì)形態(tài)中社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的性質(zhì)必然決定著該社會(huì)形態(tài)中存在于各種具體社會(huì)意識(shí)形式中社會(huì)意識(shí)的性質(zhì)。因此，具體的社會(huì)意識(shí)無論歸屬于什么領(lǐng)域和分工形式，其社會(huì)性質(zhì)都要受到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和支配，從而產(chǎn)生社會(huì)意識(shí)在社會(huì)性質(zhì)上的差別和劃分，各自形成特定的樣態(tài)、面貌。另一方面，不管何種意識(shí)形式、何種意識(shí)因素只要產(chǎn)生并存在于某種社會(huì)形態(tài)之中，就有可能或多或少地、直接或間接地、顯露或隱曲地體現(xiàn)出該種社會(huì)形態(tài)的社會(huì)性質(zhì)。同時(shí)，它們會(huì)以體現(xiàn)社會(huì)同一性質(zhì)為磁石，聚合成一個(gè)統(tǒng)一的、整體的意識(shí)樣態(tài)。我們把這個(gè)體現(xiàn)一定社會(huì)形態(tài)性質(zhì)的統(tǒng)一的、意識(shí)樣態(tài)叫做“意識(shí)形態(tài)”。

篇（7）

中圖分類號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

馬克思提到，關(guān)于藝術(shù)它與社會(huì)的發(fā)展密切相關(guān)，是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是上層建筑的一部分，它跟社會(huì)發(fā)展的特殊形式結(jié)合在一起，具有永久的魅力，具有特殊的地位和超歷史的價(jià)值。在不同的時(shí)期，受多方面因素的影響，聲樂體裁會(huì)有不同的藝術(shù)發(fā)展。

1文藝復(fù)興時(shí)期

文藝復(fù)興時(shí)期，經(jīng)濟(jì)不斷向前發(fā)展，這時(shí)期的指導(dǎo)思想是人文主義，它主張以個(gè)人作為衡量一切事物的尺度。藝術(shù)發(fā)展在這一時(shí)期非常重視人的價(jià)值，提倡個(gè)性與人權(quán)，主張個(gè)性自由，反對(duì)天主教的神權(quán)；主張享樂主義，反對(duì)禁欲主義；反對(duì)封建迷信。在西方音樂史上，音樂藝術(shù)受其影響不斷向前發(fā)展，人文主義世界觀是該時(shí)期音樂文化和美學(xué)思想的基礎(chǔ)，音樂在題材表現(xiàn)出對(duì)生活的熱愛，聲樂體裁出現(xiàn)了法國的尚松、德國的利德。

尚松，是一種敘事曲，流行于16世紀(jì)的法國。尚松具有鮮明的法國民族特性，從詞到曲都有典型的法國風(fēng)格。演唱時(shí)用維奧爾和小型豎琴伴奏。它一般按照音節(jié)譜曲，強(qiáng)調(diào)規(guī)則的重音，音樂植根于詩歌的韻律，節(jié)奏鮮明輕快。尚松多為四個(gè)聲部的織體，各聲部基本上是以同步的節(jié)奏陳述歌詞，但也不缺乏模仿的運(yùn)用，音樂開始的段落一般要重復(fù)或在作品結(jié)尾再現(xiàn)。尚松作為宮廷普通娛性節(jié)目的一部分，常被用于宮廷娛樂，同時(shí)，它也是老百姓自娛自樂的一種方式。

文藝復(fù)興時(shí)期，德國的復(fù)調(diào)音樂體裁是利德。利德是用德國方言演唱的藝術(shù)歌曲。15世紀(jì)末利德形成了自己的風(fēng)格，它采用德國音樂素材，吸收了法―佛蘭德的音樂風(fēng)格技法，創(chuàng)作了四聲部的利德。在利德中固定聲部以一個(gè)熟悉的曲調(diào)作為定旋律，其它三個(gè)聲部圍繞它編成復(fù)調(diào)織體。16世紀(jì)中葉利德在路德維希―森夫爾的創(chuàng)作中達(dá)到完美成熟。

2巴洛克時(shí)期

巴洛克時(shí)期，歐洲資本主義生產(chǎn)關(guān)系不斷成熟，文藝復(fù)興帶來的人文主義思想正在各個(gè)領(lǐng)域中向封建主義和宗教迷信發(fā)起強(qiáng)大沖擊，科學(xué)、藝術(shù)、政治不斷發(fā)展，推動(dòng)著歐洲社會(huì)從中世紀(jì)全面走向近代。其中有三個(gè)方面影響藝術(shù)的發(fā)展。第一種是反宗教改革運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)。第二種是君主專制政體的鞏固，隨之產(chǎn)生強(qiáng)大的中產(chǎn)階級(jí)，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展起了促進(jìn)作用。第三種是在科學(xué)發(fā)展和對(duì)地球進(jìn)行探索的影響下，對(duì)大自然產(chǎn)生了新的興趣?？傊?，這些文化傾向連同它們在藝術(shù)中的反映，形成了所謂的宗教勢力和非宗教勢力共同保持的一種基本上令人樂觀的新的均勢，受其影響的這時(shí)期的聲樂體裁有歌劇、清唱?jiǎng)　?/p>

歌劇是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場面等組成，有時(shí)也用說白和朗誦。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)興時(shí)期音樂文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

清唱?jiǎng)⌒纬捎?6世紀(jì)末，到了17世紀(jì)，以基督教為主要內(nèi)容得到迅速發(fā)展，清唱?jiǎng)》譃槔∥牡慕虝?huì)音樂與意大利文的通俗音樂兩種類型。清唱?jiǎng)∈且环N大型的音樂作品，通常同時(shí)使用管弦樂團(tuán)、獨(dú)唱家以及合唱團(tuán)。包括獨(dú)唱、重唱及合唱，由管弦樂隊(duì)伴奏。其中，各樂章的歌詞在內(nèi)容反應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，它的篇幅較大，有較鮮明的戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)，更富史詩性和戲劇性。清唱?jiǎng)]有布景、服裝和動(dòng)作，演員只是歌唱，主要是在音樂會(huì)上演出，是當(dāng)時(shí)重要的聲樂體裁。

3浪漫主義時(shí)期

浪漫主義時(shí)期產(chǎn)生在十九世紀(jì)初，發(fā)自歐洲“啟蒙時(shí)代”的思想與同法國大革命有關(guān)的自由民主思想，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作上表現(xiàn)為對(duì)主觀感情的崇尚，對(duì)自然的熱愛和對(duì)未來的幻想。藝術(shù)表現(xiàn)形式也較以前有了新的變化，出現(xiàn)了浪漫主義思潮與風(fēng)格的形成與發(fā)展。它強(qiáng)調(diào)音樂要與詩歌、戲劇、繪畫等音樂以外的其他藝術(shù)相結(jié)合，提倡一種綜合藝術(shù)，提倡標(biāo)題音樂，強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀感覺的表現(xiàn)，作品常常帶有自傳的色彩，作品富于幻想性，具有民族特色。這時(shí)期的聲樂體裁主要是大歌劇。

19世紀(jì)上半葉，法國風(fēng)行的聲樂體裁是大歌劇。大歌劇的情節(jié)一般取于歷史題材，分為四或五幕，融合了音樂、舞蹈、盛大的合唱場面，等等。法國大歌劇場面恢弘、富麗堂皇，具有史詩性風(fēng)格。法國大歌劇就具備四大要素：富麗堂皇的布景、別致細(xì)膩的編舞、引人人勝的情節(jié)和歷史題材。所以，史詩般的結(jié)構(gòu)與超長的長度也是大歌劇的特點(diǎn)。這些作品融合了音樂、舞蹈、盛大的合唱場面，取材于17世紀(jì)歐洲宗教戰(zhàn)爭等歷史事件。深受各地歌劇院的歡迎。

總之，藝術(shù)的發(fā)展的腳步會(huì)不斷前進(jìn)，聲樂藝術(shù)也會(huì)同其它上層建筑一樣，隨經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革而變化，隨政治、文化的發(fā)展而發(fā)展，我們也要沿著藝術(shù)理論的道路，不斷探索，不斷追求、不斷創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)

[1] 于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2007.

篇（8）

弗洛羅夫斯基畢生遵循圣經(jīng)和教父哲學(xué)的傳統(tǒng)，在教父神學(xué)研究方面成績卓著，由他提出的“新教父綜合”理論已成為當(dāng)代東正教的主要神學(xué)流派之一。弗洛羅夫斯基才能卓著，興趣廣泛，除神學(xué)之外，他還在生理學(xué)、古典語文學(xué)、邏輯學(xué)、認(rèn)識(shí)論、歷史方法論、拜占庭學(xué)、斯拉夫?qū)W、基督教教義學(xué)、俄羅斯宗教思想史、哲學(xué)和文化學(xué)等方面都頗有建樹。其中，文化哲學(xué)問題在弗洛羅夫斯基的創(chuàng)作中占有重要的地位，由他提出的帶有東正教色彩的文化哲學(xué)思想因其明顯的宗教性而在眾多文化學(xué)理論中獨(dú)樹一幟。

文化學(xué)，簡而言之，就是研究各種文化的學(xué)科。該領(lǐng)域內(nèi)影響最為廣泛的理論之一就是“文明形態(tài)論”，又稱“文化形態(tài)史觀”或“歷史形態(tài)學(xué)”。德國著名哲學(xué)家和歷史學(xué)家奧斯瓦爾德•斯賓格勒就是文明形態(tài)論最杰出的代表人物之一。他于1918年出版了自己的代表性著作《西方的沒落》，并在該書中提出了這一文化學(xué)理論，創(chuàng)造性地將生物學(xué)的有機(jī)體概念引入到了文化研究之中。斯賓格勒把文化的形成比作一種自然變化，認(rèn)為世界上各種文化的發(fā)展是一個(gè)起伏不平的循環(huán)過程。在他看來，每一種文化均為一個(gè)有機(jī)體，都具有生、長、盛、衰等規(guī)律性和可測性的過程，也都經(jīng)歷春、夏、秋、冬四季的更替。每種文化都無法避免這一自然運(yùn)動(dòng)的周期命運(yùn)，所以，應(yīng)該把文化當(dāng)作一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程來研究。在斯賓格勒的理論中，他把世界歷史視作一幅漫無終止的不斷形成與轉(zhuǎn)變的圖像，一幅有機(jī)生物的奇妙的成長與萎縮的圖像。此外，斯賓格勒還抨擊歐洲中心論，主張文化多元論。雖然身為歐洲文明的一員，但斯賓格勒卻并沒有從狹隘的“歐洲中心主義”立場出發(fā)，而是清醒地認(rèn)識(shí)到:每一種文化都有其自我發(fā)展形勢，任何一種文化類型———即使是最優(yōu)越、最強(qiáng)大的文化類型都無法最終將自己的模式強(qiáng)加于它種文化之上。他把世界歷史分成八個(gè)完全發(fā)展的文化，細(xì)致考察其各個(gè)時(shí)期的不同現(xiàn)象，揭示其共同具有的產(chǎn)生、發(fā)展、衰亡及其毀滅的過程。弗洛羅夫斯基對(duì)自己文化哲學(xué)思想基本理論的最早闡述體現(xiàn)在其參與創(chuàng)作的歐亞主義文集《走向東方》中題為《關(guān)于非歷史的民族》的文章里。在該文中，他首先把對(duì)文化的靜態(tài)理解和動(dòng)態(tài)理解兩個(gè)方面對(duì)立起來。在他看來，“文化是不能被學(xué)會(huì)的，更是不可能被掌握和繼承的，它只能被個(gè)人力量所建立和創(chuàng)造。只有那些對(duì)文化進(jìn)行更新，把傳說變成自己的東西，變成自己個(gè)性存在不可分割的一部分，并對(duì)其進(jìn)行重新創(chuàng)造的人，才能延續(xù)文化的繼承性。當(dāng)歷史突變停止，意外出現(xiàn)新的存在形式時(shí)，文化就消亡了，只剩下一種保守落后的日常生活習(xí)慣。而這種生活習(xí)慣確實(shí)只能通過遺傳來表達(dá)。日常生活是凝固了的文化，是具體化了的思想，也正是因?yàn)槿绱?，日常生活傳統(tǒng)失去了自己本身的活力和獨(dú)立的節(jié)奏”。

弗洛羅夫斯基認(rèn)為“文化傳統(tǒng)和日常生活傳統(tǒng)之間可能會(huì)發(fā)生嚴(yán)重的分歧”，在他看來，在日常生活的層面上，傳統(tǒng)是已有形式之間傳遞和影響的媒介，如“羅馬世界的希臘化”或“現(xiàn)代日本的歐化”。而文化層面上的傳統(tǒng)則不服從于客觀決定，且具有純精神屬性。比如，美國在日常生活層面上儼然是歐洲民主主義和資產(chǎn)階級(jí)特性的復(fù)制品，但在文化層面上，它具有極端否定小市民習(xí)氣的傳統(tǒng)和希望確立個(gè)人自由的追求，而這正是美國自我意識(shí)的真正精神所在。在談到俄羅斯時(shí)，弗洛羅夫斯基則有意識(shí)地脫離開其所有的歷史多面性，把隱藏在俄羅斯最高文化成就中的東正教精神作為其主要文化傳統(tǒng)。在這里，弗洛羅夫斯基為揭示“文化傳統(tǒng)”所使用的是現(xiàn)象還原法。他寫道:“文化傳統(tǒng)是觸摸不到的，是非物質(zhì)的。它的脈絡(luò)交織于人類創(chuàng)造性精神的深處。創(chuàng)造，就像日常生活傳統(tǒng)的相互模仿一樣，也有屬于自己的傳統(tǒng)。但是，這些具有創(chuàng)造性的文化聯(lián)系不是靠理智，也不是靠推論分析來理解的，而是靠感覺來感知的，這種感知可以將幾個(gè)世紀(jì)凝聚成一個(gè)短暫的瞬間?！保?］(P102)這段對(duì)文化哲學(xué)的描述在四十多年后得到弗洛羅夫斯基的進(jìn)一步發(fā)展和明確。1964年，在一次關(guān)于古羅斯文化的研討會(huì)上，他提出了一系列關(guān)于理解文化的總體原則和進(jìn)行歷史文化研究的方法論任務(wù)。其中，在界定“文化”內(nèi)涵的問題上，弗洛羅夫斯基指出了此概念的雙重性。他認(rèn)為，文化首先應(yīng)該是一個(gè)描述性術(shù)語，是用來說明某個(gè)社會(huì)或團(tuán)體的結(jié)構(gòu)的。在這個(gè)意義上，文化既是動(dòng)態(tài)目標(biāo)和相互聯(lián)系的綜合體，又是固定習(xí)慣的集合。在任何一種文化中總有一些標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)則可供參考，但要想真正掌握某一種文化，只能通過實(shí)際行動(dòng)，通過為實(shí)現(xiàn)某個(gè)具體目標(biāo)而進(jìn)行的積極努力。其次，他建議把文化當(dāng)作一種價(jià)值體系來研究。在他看來，價(jià)值產(chǎn)生并積累于歷史的創(chuàng)造過程中，它們總是以某種特殊情境為前提的。同時(shí)，文化價(jià)值總是追求多面性和廣博性。因此，盡管文化價(jià)值在本國土壤上根深蒂固，它也可以被移植到別的國家，這樣的移植在歷史發(fā)展過程中起到了重要的作用。在此基礎(chǔ)上，弗洛羅夫斯基還特別強(qiáng)調(diào)了社會(huì)和文化屬性之間的本質(zhì)性區(qū)別:如果說社會(huì)有可能會(huì)走向滅亡，那么生長于該社會(huì)中的文化則可以在其他社會(huì)中永恒地繼續(xù)存在下去。在他看來，各種文化在思想、藝術(shù)、文學(xué)和社會(huì)生活等各方面的偉大成就都是自給自足的，是不依賴于某個(gè)特定時(shí)間或個(gè)人的。因此，弗洛羅夫斯基賦予不同的文化類型以各自獨(dú)立的生存期限，并認(rèn)為任何一種文化都是有可能得以重建復(fù)興的，因?yàn)檎嬲膬r(jià)值是永遠(yuǎn)不會(huì)衰退的。他還指出，正是由于文化這一概念具有雙重性，文化歷史學(xué)家所面臨的任務(wù)也應(yīng)具有雙重性。第一個(gè)任務(wù)是描述性的，要求研究者對(duì)其所采納的、對(duì)本社會(huì)歷史生活的某一階段有一定意義的文化價(jià)值進(jìn)行認(rèn)真細(xì)致的整理。第二個(gè)任務(wù)是解釋性的。在這個(gè)層面上，弗洛羅夫斯基提醒研究者謹(jǐn)防試圖根據(jù)某一文化所屬的社會(huì)歷史命運(yùn)來對(duì)該文化進(jìn)行評(píng)價(jià)。因?yàn)樵谒磥?，文化?yīng)脫離其歷史命運(yùn)，根據(jù)其自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來進(jìn)行評(píng)價(jià)。

正是以這種文化哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，弗洛羅夫斯基產(chǎn)生了對(duì)“基督教希臘化時(shí)代”文化的永恒意義的信仰。他曾在《基督教與文明》(1952)、《信仰與文化》(1956)和《帝國與荒漠•基督教歷史的二律背反》(1957)中多次提出有關(guān)“基督教文化”可能性和必要性的問題。他認(rèn)為，基督教文化的必要性在于，信仰不只是人類生活的一部分，它涵蓋方方面面，其中包括文化層面。人類的個(gè)性作為最基本的精神價(jià)值是與其形成和賴以生存的文化息息相關(guān)的?！氨M管歷史只是未來世界的模糊預(yù)測，但它也確確實(shí)實(shí)是一種預(yù)測，而歷史中的文化進(jìn)程與其最終發(fā)展結(jié)果有一定的關(guān)聯(lián)，盡管也許我們現(xiàn)在還不能清楚地分辨這是一種怎么樣的關(guān)聯(lián)。我們應(yīng)該防止夸大人類的成就，但同時(shí)也不能低估人類的創(chuàng)造力。從人類最終命運(yùn)的角度來看，人類文化的命運(yùn)并不是無關(guān)緊要的”。［2］(P253)他指出，“在我們這個(gè)時(shí)代，很多人都對(duì)整個(gè)文化或者至少是對(duì)某些領(lǐng)域，如哲學(xué)或藝術(shù)中的文化持類似圣像破壞運(yùn)動(dòng)式的態(tài)度。他們從基督教信仰的角度出發(fā)，指責(zé)這些文化是純粹的偶像膜拜行為。”［2］(P257)在弗洛羅夫斯基看來，這種現(xiàn)象恰恰反映了20世紀(jì)普遍存在的歷史和文化悲觀主義。這種悲觀主義情緒的高漲在一個(gè)方面反映了時(shí)展所遇到的困境和人們對(duì)時(shí)代的懷疑，在另一個(gè)方面卻標(biāo)志著哲學(xué)和神學(xué)思想上的某種進(jìn)步。因此，弗洛羅夫斯基提出了一個(gè)積極的基督教“文化神學(xué)”綱領(lǐng)，即“新教父綜合”理論，認(rèn)為俄國未來的希望在于恢復(fù)基督教文化，并創(chuàng)造性地利用古代東方教父的精神遺產(chǎn)。

篇（9）

一技術(shù)哲學(xué)研究的定位：建立一門馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論

中外技術(shù)哲學(xué)研究大致經(jīng)歷了30年左右的系統(tǒng)努力，雖然成果頗豐，但作為一門學(xué)科仍未進(jìn)入“常規(guī)科學(xué)”階段，仍處于哲學(xué)研究的邊緣，仍未產(chǎn)生明顯的理論和實(shí)踐價(jià)值。針對(duì)這種困境，為了適應(yīng)當(dāng)今技術(shù)時(shí)展的要求，為了促進(jìn)技術(shù)哲學(xué)研究的繁榮，中外技術(shù)哲學(xué)家對(duì)技術(shù)哲學(xué)研究提出了許多有益的建議。譬如：SPT前主席皮特主張加強(qiáng)技術(shù)認(rèn)識(shí)論研究，通過科學(xué)哲學(xué)之門融人哲學(xué)主流；拉普建議研究技術(shù)變革的動(dòng)力學(xué)；倫克和羅波爾主張建立一門“跨學(xué)科的實(shí)用主義的技術(shù)哲學(xué)”；費(fèi)雷建議，技術(shù)哲學(xué)應(yīng)聯(lián)合西方主流的哲學(xué)傳統(tǒng)思考技術(shù)；伊德認(rèn)為，技術(shù)哲學(xué)研究必須適應(yīng)變化了的技術(shù)文化環(huán)境，反思當(dāng)代技術(shù)世界的新問題；米切姆指出，必須努力思考我們作為其中一部分的元技術(shù)(meta—technology)；杜爾賓則呼喚行動(dòng)主義，呼吁技術(shù)哲學(xué)家走進(jìn)行動(dòng)主義的領(lǐng)域，加入到解決實(shí)際問題的行列中來；陳昌曙先生提出，技術(shù)哲學(xué)研究必須要有自己的學(xué)科特色、基礎(chǔ)研究和應(yīng)用。

這些建議凸顯了兩個(gè)“問題意識(shí)”。其一，技術(shù)哲學(xué)研究如何融人哲學(xué)主流；其二，技術(shù)哲學(xué)研究如何切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這兩個(gè)“問題意識(shí)”的確應(yīng)是作為一門學(xué)科的技術(shù)哲學(xué)研究的“定向儀”，應(yīng)是我們思考技術(shù)哲學(xué)研究如何定位的根本指針。

技術(shù)哲學(xué)研究要融人哲學(xué)主流，要切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)，主要取決于它選擇什么樣的學(xué)科主題。技術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)科主題是什么，在中外技術(shù)哲學(xué)界有很大的爭論。筆者贊同這樣一種觀點(diǎn)：技術(shù)哲學(xué)是“哲學(xué)中的自然改造論”。從現(xiàn)代哲學(xué)的生活世界觀視角看，技術(shù)解釋有兩個(gè)基本觀點(diǎn)，即“技術(shù)是目的的手段”，“技術(shù)是人的行動(dòng)”。這兩個(gè)基本觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)上是“一體的”。它們貫穿在雅斯貝爾斯關(guān)于技術(shù)的界定中，它們也正是海德格爾追問技術(shù)本質(zhì)時(shí)首先“穿過的正確的東西”。技術(shù)是人的行動(dòng)，具體地說，國內(nèi)學(xué)者稱：“技術(shù)就是設(shè)計(jì)、制造、調(diào)整、運(yùn)作和監(jiān)控人工過程或活動(dòng)本身”。國外學(xué)者稱：技術(shù)是“人們借助工具，為人類目的，給自然賦予形式的活動(dòng)”；技術(shù)是“設(shè)計(jì)一實(shí)施”。說到底，“技術(shù)是做”，技術(shù)是屬于自然改造的范疇，技術(shù)的問題是實(shí)踐的問題。所以，技術(shù)哲學(xué)研究的學(xué)科主題本應(yīng)該定位為“自然改造論”，即是研究“關(guān)于改造自然這個(gè)領(lǐng)域的一般規(guī)律”。

更重要的是，這樣學(xué)科主題的定位，不僅使技術(shù)哲學(xué)研究在整個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)體系中有鮮明的特色和突出的價(jià)值，而且也使它真正切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一方面，馬克思在現(xiàn)代哲學(xué)的起始處要求“哲學(xué)家不僅要研究如何認(rèn)識(shí)世界，更重要的是要研究如何改造世界”。_18_馬克思提出的這項(xiàng)現(xiàn)代哲學(xué)研究任務(wù)至今遠(yuǎn)未完成?？梢哉f，要完成這項(xiàng)任務(wù)，就必須大力發(fā)展如此定位的技術(shù)哲學(xué)研究。而且由于在中外哲學(xué)史上，“自然改造”或“造物”的主題始終是缺失的，所以技術(shù)哲學(xué)研究如此定位就更有價(jià)值。另一方面，如馬克思所說，改造自然的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐是人的第一個(gè)歷史活動(dòng)，也是人類社會(huì)最基本的、決定其它一切活動(dòng)的實(shí)踐活動(dòng)?！斑@種活動(dòng)、這種連續(xù)不斷的感性勞動(dòng)和創(chuàng)造、這種生產(chǎn)是整個(gè)現(xiàn)存感性世界的非常深刻的基礎(chǔ)?！彼?，以這種實(shí)踐活動(dòng)為研究對(duì)象的技術(shù)哲學(xué)必然能真正切近社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

筆者不贊同，技術(shù)哲學(xué)研究應(yīng)“以技術(shù)認(rèn)識(shí)論為中心”的主張。這種觀點(diǎn)的理論預(yù)設(shè)是，把技術(shù)化約為一種“知識(shí)體系”，把技術(shù)問題歸之于認(rèn)識(shí)問題，把技術(shù)哲學(xué)歸結(jié)為“技術(shù)認(rèn)識(shí)論”。這種觀點(diǎn)，究其實(shí)質(zhì)是那種“重視超然的理論思考，輕視實(shí)踐活動(dòng)”的哲學(xué)傳統(tǒng)在今日技術(shù)哲學(xué)中的繼續(xù)。如上所論，現(xiàn)在真正需要的是“自然改造論”?！白匀桓脑煺摗?，首要的是指向“自然改造”活動(dòng)本身，研究其本質(zhì)、要素、結(jié)構(gòu)和形態(tài)，但并不排斥“技術(shù)認(rèn)識(shí)論”。技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中需要知識(shí)，有獨(dú)特的認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，技術(shù)認(rèn)識(shí)論問題當(dāng)然有必要研究，但它不足以構(gòu)成技術(shù)哲學(xué)研究的中心。

研究“自然改造論”，應(yīng)該從更好的哲學(xué)開始。在這里，“更好的哲學(xué)”就是馬克思實(shí)踐哲學(xué)。人們通常把馬克思在哲學(xué)史上所實(shí)現(xiàn)的哲學(xué)革命稱作“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”。馬克思實(shí)踐哲學(xué)聚焦于“人的”“實(shí)踐的”“感性的”“現(xiàn)實(shí)世界”，以實(shí)踐活動(dòng)作為其世界觀的支撐點(diǎn)，從人的實(shí)踐活動(dòng)及其歷史發(fā)展出發(fā)去尋求人類解放道路。比較不同的生活世界觀，馬克思實(shí)踐哲學(xué)突出強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生活、實(shí)在的對(duì)象化活動(dòng)之于生活世界的基礎(chǔ)性，而其他現(xiàn)代哲學(xué)則都不同程度地把人的生活歸結(jié)為日常生活或日常語言交往，都將物質(zhì)生活、人的對(duì)象化活動(dòng)排除于生活世界之外。所以，只有馬克思實(shí)踐哲學(xué)才有一個(gè)科學(xué)的實(shí)踐觀，才能為“自然改造論”研究提供全面的科學(xué)的理論框架。其實(shí)，由于其突出的“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”，馬克思實(shí)踐哲學(xué)內(nèi)在地包含了極其豐富的“自然改造論”思想。在這些思想的指導(dǎo)下，進(jìn)行“自然改造論”研究，不僅能使技術(shù)哲學(xué)作為一個(gè)哲學(xué)學(xué)科得以成長，而且也會(huì)推進(jìn)馬克思實(shí)踐哲學(xué)的發(fā)展。如陳昌曙先生所言，“離開自然改造論，實(shí)踐唯物主義就會(huì)被架空。”

綜上所述，技術(shù)哲學(xué)要融入現(xiàn)代哲學(xué)的主流必須定位于“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”。事實(shí)上，當(dāng)前歐美技術(shù)哲學(xué)的發(fā)展已經(jīng)有走向這一定位的端倪。與經(jīng)典技術(shù)哲學(xué)家相比，美國當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)家伯格曼、伊德和費(fèi)恩伯格都更加走向現(xiàn)實(shí)的感性的生活世界。伯格曼發(fā)現(xiàn)當(dāng)代生活中存在著“裝置范式”(deviceparadigm)，伊德揭示了技術(shù)制品與人的中介聯(lián)系(relationsofmediation)、他性聯(lián)系(alterityrelations)和背景聯(lián)系(backgroundrelations)。兩人都專注于日常生活，但都沒有關(guān)注產(chǎn)生技術(shù)裝置或技術(shù)制品的技術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。比較而言，費(fèi)恩伯格更關(guān)注技術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，他的“工具化理論”(instrumentalizationtheory)就是描述技術(shù)制品成為社會(huì)的適用工具的實(shí)踐過程。當(dāng)前，這種向現(xiàn)實(shí)的感性的生活世界的回歸，在歐美技術(shù)哲學(xué)界已發(fā)展成為一場“經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”運(yùn)動(dòng)。它主張，技術(shù)哲學(xué)研究必須立足于對(duì)技術(shù)“內(nèi)部”的認(rèn)識(shí)，“必須基于對(duì)技術(shù)實(shí)踐本身的理解，即技術(shù)制品是如何被設(shè)計(jì)、開發(fā)和生產(chǎn)的?！蹦壳?，“技術(shù)哲學(xué)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”還是初步的，可以預(yù)見，其進(jìn)一步的發(fā)展必將指向技術(shù)實(shí)踐論本身，必將使技術(shù)實(shí)踐論研究凸顯出來。因?yàn)橹挥羞@樣，技術(shù)哲學(xué)才能從“關(guān)注技術(shù)制品使用者階段(theuserphase)轉(zhuǎn)移到關(guān)注其設(shè)計(jì)、開發(fā)和生產(chǎn)階段”，[]才能真正打開“全新的研究領(lǐng)域”。這也意味著，這場在歐美興起的“技術(shù)哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向”只有徹底地走上“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”之途，方能實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)。

二技術(shù)哲學(xué)研究的關(guān)鍵：技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究

一旦把技術(shù)哲學(xué)研究定位于“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”，那么在技術(shù)哲學(xué)研究的眾多主題中，技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究就顯得特別關(guān)鍵和緊迫。它不再僅僅是屬于“技術(shù)哲學(xué)的應(yīng)用研究”或“技術(shù)方法論研究”領(lǐng)域，而是屬于整個(gè)技術(shù)哲學(xué)研究的基礎(chǔ)。可以說，沒有深入的技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究，作為“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”的技術(shù)哲學(xué)就難以真正確立。從建設(shè)“馬克思實(shí)踐哲學(xué)的自然改造論”的角度來看技術(shù)創(chuàng)新哲學(xué)研究的重要性突出表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

其一，從理論邏輯來看，技術(shù)創(chuàng)新是技術(shù)成為技術(shù)的實(shí)踐過程，技術(shù)哲學(xué)研究只有牢牢抓住這一技術(shù)形成的實(shí)踐過程，才能向技術(shù)“敞開”，揭示技術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)。歷史上通常認(rèn)為，技術(shù)是發(fā)明家的創(chuàng)造，而創(chuàng)造本身是一種無結(jié)構(gòu)、無過程的心理頓悟，似乎是“來無蹤跡”、“帶有魔幻色彩”。這種技術(shù)創(chuàng)造的“恩賜說”L29J已先行地限制了人們對(duì)“技術(shù)內(nèi)部的認(rèn)識(shí)。現(xiàn)在人們則認(rèn)為，技術(shù)從構(gòu)思到社會(huì)的實(shí)際應(yīng)用是一個(gè)復(fù)雜的創(chuàng)造性的技術(shù)與社會(huì)相互建構(gòu)的過程。其中，技術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、政治的、社會(huì)文化的和自然地理的諸多因素相互作用，最終產(chǎn)生與社會(huì)相適應(yīng)的技術(shù)、與技術(shù)相適應(yīng)的社會(huì)。這個(gè)技術(shù)產(chǎn)生的實(shí)踐過程，這個(gè)技術(shù)成其所是的實(shí)踐過程，被稱之為“技術(shù)創(chuàng)新”?？梢姡凹夹g(shù)創(chuàng)新”概念本身就意含著使技術(shù)創(chuàng)造過程“祛魅”，使其“物質(zhì)化”而納入實(shí)踐范疇的意思，已經(jīng)內(nèi)在地向“技術(shù)內(nèi)部”的認(rèn)識(shí)敞開。所以。只有研究技術(shù)創(chuàng)新，才可能切實(shí)知曉技術(shù)是什么，它何以可能、何以產(chǎn)生。實(shí)質(zhì)上，德韶爾早就明確地指出了這一點(diǎn)他認(rèn)為，技術(shù)哲學(xué)惟有研究技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，才能發(fā)現(xiàn)“技術(shù)是如何可能的”。他正確地指出：“為了遇見技術(shù)的本質(zhì)，我們必須到新形式首次被創(chuàng)造的地方去尋找。大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)只是類似于詩和音樂作品的復(fù)制和再生產(chǎn)，而只有在藝術(shù)家的創(chuàng)造活動(dòng)那里我們才更接近于詩和音樂的本質(zhì)。技術(shù)的核心是發(fā)明。只可惜，他把技術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)主要?dú)w之于發(fā)明家的“內(nèi)在的作出”(innerworkingout)，而未能正確地把它視為物質(zhì)性的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。德韶爾這種原本正確的技術(shù)哲學(xué)研究思想，在后來的技術(shù)哲學(xué)研究中沒有被實(shí)行。從整體上看，實(shí)際的技術(shù)哲學(xué)研究“最驚人的共同特征就是技術(shù)的外部化方法”。目前，在那些打算“認(rèn)真對(duì)待技術(shù)”的哲學(xué)家那里，德韶爾的這個(gè)思想才逐漸成為技術(shù)哲學(xué)研究的一個(gè)根本性的指導(dǎo)思想。

其二，從歷史實(shí)踐來看，技術(shù)創(chuàng)新始終是人類社會(huì)發(fā)展的軸心，技術(shù)哲學(xué)研究只有牢牢抓住這一社會(huì)發(fā)展軸心，才能向現(xiàn)實(shí)社會(huì)“敞開”，指導(dǎo)和推動(dòng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展。在古代，這個(gè)社會(huì)發(fā)展軸心是隱含著的，可以從史前各種先王從事創(chuàng)造的傳說中窺其蹤跡，如《易·系辭》講中國先王伏羲作八卦、網(wǎng)罟，神農(nóng)作耜耒，黃帝堯舜作舟楫、杵臼、弧矢等；在現(xiàn)代，這個(gè)社會(huì)發(fā)展軸心是顯在的，種種事實(shí)顯示，技術(shù)創(chuàng)新是現(xiàn)代企業(yè)和社會(huì)的活力之源，是經(jīng)濟(jì)發(fā)展、生產(chǎn)率增長和人民生活水平提高的基本驅(qū)動(dòng)力。技術(shù)創(chuàng)新正作為第一生產(chǎn)力、第一競爭力、第一戰(zhàn)斗力，成為世界各國企業(yè)家、政治家、軍事家頭等關(guān)切的主題。從歷史深處看，從宏觀上說，技術(shù)創(chuàng)新的體制化始于19世紀(jì)末，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，技術(shù)創(chuàng)新已經(jīng)發(fā)展成為當(dāng)代社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐的創(chuàng)造性本體，越來越成為解放和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力的基礎(chǔ)和標(biāo)志。從微觀上說，技術(shù)創(chuàng)新恰恰就是一個(gè)新的“制作社會(huì)”的形成過程。所以，研究技術(shù)創(chuàng)新，必將密切技術(shù)哲學(xué)研究與社會(huì)實(shí)際的聯(lián)系，從而促進(jìn)實(shí)際社會(huì)問題的解決和發(fā)展。如果不“下沉”到“技術(shù)創(chuàng)新”層面，則技術(shù)哲學(xué)研究就不可能實(shí)現(xiàn)其重在“改造世界”哲學(xué)旨趣。譬如，芒福德、馬爾庫塞、弗洛姆提出的技術(shù)人性化的思想，若要真正作用于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活，則必須發(fā)展出相應(yīng)的較為具體的人性化技術(shù)創(chuàng)新理論。

其三，從技術(shù)哲學(xué)自身發(fā)展看，技術(shù)哲學(xué)研究之所以分裂為工程的和人文的兩個(gè)對(duì)立的流派，主要是因?yàn)楦髯云珗?zhí)于一端：工程的技術(shù)哲學(xué)，以技術(shù)發(fā)明為主要研究對(duì)象，只關(guān)心純粹技術(shù)是如何可能的，而忽視了技術(shù)與整個(gè)社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系；人文的技術(shù)哲學(xué)，以技術(shù)的社會(huì)影響為主要研究對(duì)象，只關(guān)心從人文社會(huì)的角度評(píng)價(jià)技術(shù)，往往對(duì)技術(shù)持?jǐn)硨?duì)態(tài)度，而忽視了對(duì)技術(shù)自身的全面認(rèn)識(shí)。由前所述，技術(shù)創(chuàng)新是技術(shù)成其所是的技術(shù)一社會(huì)過程，技術(shù)哲學(xué)研究技術(shù)創(chuàng)新，既能向技術(shù)“敞開”，又能向社會(huì)“敞開”。由此，研究技術(shù)創(chuàng)新可以在工程的技術(shù)哲學(xué)與人文的技術(shù)哲學(xué)之間架起橋梁，實(shí)現(xiàn)兩者的融通，從而為建立一種健全的、連貫的、一致的技術(shù)哲學(xué)奠定基礎(chǔ)。譬如，基于馬克思實(shí)踐哲學(xué)，研究技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐活動(dòng)至少要包括“實(shí)踐結(jié)構(gòu)論”和“實(shí)踐形態(tài)論”，而要研究這兩方面的內(nèi)容就必須把“工程的”和“人文的”研究視角結(jié)合起來，工程技術(shù)哲學(xué)視野中的“技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐結(jié)構(gòu)論”必須有人文的透視，而人文技術(shù)哲學(xué)視野中的“技術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐形態(tài)論”必須有工程的基礎(chǔ)。

篇（10）

二.建筑學(xué)院教育構(gòu)成體系的主要特征

教育體制主要受（日本，歐洲）影響建筑學(xué)教育體制實(shí)際是亞洲傳統(tǒng)教育方式與西方新學(xué)院派教育特色的架接與活化。即以日本教學(xué)方式為主要參考對(duì)象大量引入西方先進(jìn)教學(xué)方式的教學(xué)特點(diǎn)。

日本的大學(xué)是較早接受西方先進(jìn)自由文化的亞洲的大學(xué)。在接受先進(jìn)文明的過程中，又經(jīng)過了本土性地過渡和吸收，所以具有既有先進(jìn)性又符合亞洲文化特性的雙重優(yōu)勢，中國也是較早吸收西方教學(xué)思路的東亞國家，并且也已經(jīng)實(shí)行建筑學(xué)認(rèn)證的考核體制多年，所以畢業(yè)于日本東京大學(xué)的樸龍煥院長和畢業(yè)于中國清華大學(xué)的韓東洙系主任應(yīng)該是把持亞洲傳統(tǒng)教育體制的領(lǐng)軍人員而分別畢業(yè)于賓西法尼亞大學(xué)，法國高等研究院，美國加利福尼亞大學(xué)，德克薩斯大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)，澳大利亞的悉尼大學(xué)等西方名牌院校的教授隊(duì)伍則是吸收及傳播西方先進(jìn)教學(xué)方式的重要成員，更好地促進(jìn)西方：講課-討論-siminar-lab.的教學(xué)方式的實(shí)現(xiàn)。

教育師資構(gòu)成:

漢陽大學(xué)建筑學(xué)教授的任用制度比較嚴(yán)格。任用形式包括專任教授，簽約教授，外聘教授，責(zé)任教授，定期講師等五種任用形式的教授。對(duì)專任教授的要求是：要有著名大學(xué)的博士學(xué)位，要有多年的工作經(jīng)驗(yàn)，或有國內(nèi)建筑師資格及碩士以上學(xué)位。為了保證建筑學(xué)院能動(dòng)的建筑學(xué)教育，還會(huì)定期選擇業(yè)務(wù)活動(dòng)中較為活躍的建筑師作為簽約教授，認(rèn)用期為2年。為確保各專業(yè)領(lǐng)域的完整，學(xué)校會(huì)盡量保證教師畢業(yè)學(xué)校的多樣化，工作經(jīng)歷的差別化，還會(huì)盡可能地任用外國教授，現(xiàn)在漢陽大學(xué)建筑學(xué)院共有專職教授19名，（其中建筑學(xué)部11名，包括2名簽約教授）建筑學(xué)部外還有2名外聘教授。責(zé)任教授5名，定期講師33名，共有59名教授組成。

三.學(xué)部和大學(xué)院的教學(xué)方式的特征構(gòu)成分析

1.本科生教育：

漢陽大學(xué)建筑學(xué)院對(duì)于本科學(xué)生的選拔標(biāo)準(zhǔn)

2005年開始，學(xué)部開始分為建筑學(xué)和工學(xué)兩個(gè)部分。在學(xué)生的招收方面，包括定期招生和隨時(shí)擴(kuò)招兩種。對(duì)于那些不定期進(jìn)行擴(kuò)招的學(xué)生要對(duì)其進(jìn)行建筑學(xué)教育的適應(yīng)能力和建筑設(shè)計(jì)才能的考核。但是不論是定期的還是擴(kuò)招的學(xué)生，都要求高考成績是一等以上。對(duì)于建筑學(xué)很感興趣的其他專業(yè)，其他學(xué)校的學(xué)生，在學(xué)校所規(guī)定的日程范圍內(nèi)可以通過轉(zhuǎn)系河插班的方式。這種轉(zhuǎn)系的學(xué)生要有最少2學(xué)期以上的大學(xué)學(xué)習(xí)經(jīng)歷。如果通過考試的話，即可插入三年級(jí)。這種插班制度，主要是從3年級(jí)開始插入。

1)培育重心：對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)主要是針對(duì)學(xué)生將來就業(yè)所需的主要技能，要求，學(xué)生本身的興趣和專業(yè)接受適應(yīng)能力來進(jìn)行的選擇性，對(duì)象性的實(shí)施方案。

2)教育情況

在教育方式上，理論與實(shí)踐相結(jié)合是他們遵循的宗旨，甚至教師的講義很多情況是每年更新，不光是小范圍地?cái)U(kuò)展添加，而且還會(huì)有主題地循環(huán)改革，設(shè)計(jì)課的設(shè)計(jì)主題，很多情況是每年更新，除了各個(gè)階段學(xué)生能力培養(yǎng)的主旨相同外，訓(xùn)練形式，設(shè)計(jì)的開展手法、表現(xiàn)形式都有一定的變化。學(xué)院除了在教授制度上大量聘用對(duì)外國教學(xué)方式較為了解的西方大學(xué)教授，還很注重與西方各個(gè)教學(xué)研究體系的直接交流和合作。漢陽大學(xué)與莫斯科大學(xué)，日本東北大學(xué)防災(zāi)研究所，東京大學(xué)地震工學(xué)研究所，日本國土建設(shè)性建筑研究所，意大利羅馬大學(xué)，法國La villette大學(xué)，意大利威尼斯IUAV大學(xué)建筑設(shè)計(jì)學(xué)院，加泰隆尼亞理工大學(xué)，特里布哈努曼-多卡宮工學(xué)大學(xué)等國外研究學(xué)院組織有交流。從02年開始與法國La villette大學(xué)，意大利羅馬大學(xué)，中國清華大學(xué)，東南大學(xué)建筑學(xué)院，國立臺(tái)灣大學(xué)建筑與城市研究院，東京大學(xué)研究生院工學(xué)系研究科，西班牙巴塞羅那大學(xué)，中國蘇州科技大學(xué)建筑系，西安建筑科技大學(xué)建筑學(xué)院，臺(tái)灣國立成功大學(xué)規(guī)劃與設(shè)計(jì)學(xué)院等有學(xué)術(shù)交流和交換學(xué)生等活動(dòng)。

整個(gè)教學(xué)過程，不但重視與國際前沿的標(biāo)準(zhǔn)接軌，而且重視對(duì)國家傳統(tǒng)文化的傳承。像本科二年級(jí)的韓國建筑史課的彩畫實(shí)習(xí)，除了幾個(gè)歷史文化學(xué)專業(yè)學(xué)校外，只有漢陽大學(xué)建筑學(xué)院才有的歷史文化體驗(yàn)實(shí)習(xí)課。不但加深了同學(xué)對(duì)本國建筑歷史文化的深入了解也增加了學(xué)生專業(yè)技能地實(shí)踐機(jī)會(huì)。

漢陽大學(xué)建筑學(xué)本科修課表

實(shí)用英語會(huì)話1

設(shè)計(jì)信息的理解

數(shù)學(xué)和幾何學(xué)

新生研討會(huì)

3 3

3

1

專業(yè)英語

物理學(xué)的概念

語言與文字

科學(xué)技術(shù)的哲學(xué)理解

3

3

32

基礎(chǔ)表現(xiàn)1

3

基礎(chǔ)表現(xiàn) 2

3

藝術(shù)/設(shè)計(jì)1

3

藝術(shù)/設(shè)計(jì)2

3

建筑CAD

3

電腦制圖

3

39(21+18)

韓國建筑史

3

西洋建筑史

3

現(xiàn)代建筑史

3

都市史

3

建筑設(shè)計(jì)論

3

建筑論

3

建筑規(guī)劃

3

區(qū)域規(guī)劃

3

基礎(chǔ)設(shè)計(jì)1

3

基礎(chǔ)設(shè)計(jì) 2

3

建筑設(shè)計(jì)1

6

建筑設(shè)計(jì)2

6

建筑設(shè)計(jì)3

6

建筑設(shè)計(jì)4

6

建筑設(shè)計(jì)5

6

建筑設(shè)計(jì)6

6

建筑設(shè)計(jì)7

6

建筑設(shè)計(jì)8

6

3

建筑構(gòu)造系統(tǒng)

3

建筑構(gòu)法

3

建筑構(gòu)造力學(xué)

3

建筑構(gòu)造規(guī)劃

3

24(12+6+6)

建筑環(huán)境工學(xué)

3

建筑設(shè)備概論

3

24(12+6+6)

3

建筑材料

3

建筑施工規(guī)劃

3

24(12+6+6)

3

建筑計(jì)劃

3

建筑業(yè)務(wù)實(shí)踐

3

建筑研究1

3

建筑研究2

3

住居論

空間形態(tài)論

數(shù)字設(shè)計(jì)系統(tǒng)

3

3

3

室內(nèi)設(shè)計(jì)

造景學(xué)

建筑細(xì)部美學(xué)

3

3

3

東洋建筑史

近代建筑作品分析

現(xiàn)代都市論

3

3

3

建筑防災(zāi)論

環(huán)境和生態(tài)建筑

建筑經(jīng)營

3

3

3

漢陽大學(xué)的教育方案為低年級(jí)的基礎(chǔ)設(shè)計(jì)是通過空間設(shè)計(jì)進(jìn)行設(shè)計(jì)體驗(yàn)實(shí)踐。以成組作業(yè)的形式訓(xùn)練大家的協(xié)作能力。而到了更高年級(jí)則以大的教學(xué)訓(xùn)練方向?yàn)榛A(chǔ)，每年緊隨社會(huì)主流方向而采用不同的設(shè)計(jì)題目。學(xué)生可以自行選擇插入點(diǎn)和核心元素來自由發(fā)揮。

從課表的內(nèi)容可以看出，理論和實(shí)踐并重。除動(dòng)手實(shí)踐能力培養(yǎng)的課程外，而對(duì)理論標(biāo)準(zhǔn)要求同樣不遜于實(shí)踐，從二年級(jí)開始，理論課的課堂作業(yè)，老師就開始不同程度地要求學(xué)生作一些相關(guān)建筑物，展示會(huì)的觀覽心得，讀書心得，分析當(dāng)前設(shè)計(jì)領(lǐng)域的較受矚目的設(shè)計(jì)師作品，并開展一些分析討論會(huì)。不但培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)建筑，理解建筑的能力，對(duì)其理論分析能力進(jìn)行初步培養(yǎng)。同時(shí)借助首爾處于韓國首都的地利之便，老師會(huì)根據(jù)學(xué)生的需要，請社會(huì)上當(dāng)前較為活躍，較為有成就的設(shè)計(jì)師到課堂上作發(fā)言，給學(xué)生傳授最前沿的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)方法。

下面以漢陽大學(xué)本科生2007-2008年的學(xué)生作品為例來具體介紹說明各個(gè)學(xué)年建筑學(xué)的教育特色。

第一學(xué)年

基于第一學(xué)年的學(xué)生第一次接觸設(shè)計(jì)課，這學(xué)期主要強(qiáng)調(diào)分析盡量多的創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，從上半學(xué)期開始，學(xué)生將被要求遞交一些報(bào)告來證明他們對(duì)所給題目的分析能力。范圍則從實(shí)體元素到社會(huì)現(xiàn)象。下半學(xué)期課程包括的設(shè)計(jì)不屬于必修，定義為建筑與材料的關(guān)系，這學(xué)期的設(shè)計(jì)重心是手工作業(yè)，學(xué)生要通過成組作業(yè)的方式實(shí)現(xiàn)。

第二學(xué)年

這個(gè)學(xué)期給學(xué)生更深入地介紹建筑設(shè)計(jì)的過程，讓學(xué)生更明確學(xué)科包括的三個(gè)部分，建筑維度重心地發(fā)展。這學(xué)期主要讓學(xué)生調(diào)查，研究，閱讀，欣賞，理解修建個(gè)性空間的不同方式。

這個(gè)學(xué)期的重心是讓學(xué)生意識(shí)空間設(shè)定的過程是有動(dòng)機(jī)并被社會(huì)、文化、技術(shù)等多種因素所控制的。在了解這些過程的同時(shí)，訓(xùn)練學(xué)生繪圖，做模型和修造的基本原則。讓學(xué)生知道并熟悉2維畫面和3維空間模型之間媒介的相互貫通性。

第三學(xué)年

這個(gè)階段的學(xué)習(xí)要求更廣泛，更深入細(xì)致地理解建筑，文化和各學(xué)科之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)構(gòu)成。地塊和工程的結(jié)構(gòu)不只是解決空間功能問題，還有一個(gè)統(tǒng)合的概念。這學(xué)期是以探索整個(gè)建設(shè)過程中的結(jié)構(gòu)體系和材料理念 。

第四學(xué)年

城市不止是一個(gè)無價(jià) 的結(jié)構(gòu)體的物理集核，在這個(gè)學(xué)期，會(huì)重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)城市是一個(gè)通過社會(huì)現(xiàn)象清晰體現(xiàn)空間組織體系如何改變空間形態(tài)的歷史性地域。建筑既可視為城市矛盾調(diào)解員同時(shí)又是增加一定矛盾的角色。學(xué)生需要理解理想與現(xiàn)實(shí)之間私人領(lǐng)域與公有土地的縮張構(gòu)成機(jī)制。

第五學(xué)年

這是一個(gè)根據(jù)各自的設(shè)計(jì)理念獨(dú)立完成作業(yè)的學(xué)年。學(xué)生能夠通過作業(yè)更好地訓(xùn)練和應(yīng)用前幾個(gè)學(xué)期所獲得的知識(shí)，技能。學(xué)生這個(gè)學(xué)期作業(yè)的建筑價(jià)值體系將證實(shí)他們的能力并作為最后第五學(xué)期的最終成績。學(xué)生可以自己選擇主題和地塊，這不僅是代表學(xué)生的最后成績。更重要的是它展示了學(xué)生通過自己的邏輯思考而獲得最終構(gòu)想的過程。對(duì)于大學(xué)畢業(yè)生來說如何用建筑來實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)社會(huì)生活文化的能力始終被給予極大的重視。學(xué)生在前半學(xué)期為設(shè)計(jì)構(gòu)想形成期間，這期間學(xué)校管理更加嚴(yán)格，老師幾乎一周一次地跟蹤指導(dǎo)。指導(dǎo)老師將提供改評(píng)，幫助學(xué)生運(yùn)用自己邏輯來解決一些程序，地形規(guī)劃，基本設(shè)計(jì)和繪制、制造作品中的問題。完成的作品則將參加畢業(yè)展覽。

本科教學(xué)較為注重深入細(xì)致的多種專業(yè)技能的培養(yǎng)，像第五學(xué)年為研究論文準(zhǔn)備學(xué)期，設(shè)置有畢業(yè)論文和畢業(yè)設(shè)計(jì)兩種可選擇畢業(yè)方式，體現(xiàn)出學(xué)校對(duì)即將步入設(shè)計(jì)崗位的學(xué)生實(shí)踐工作能力的重視。經(jīng)過三個(gè)設(shè)計(jì)學(xué)期學(xué)習(xí)，學(xué)生可以選擇自己的論文指導(dǎo)老師及設(shè)計(jì)組，這是一個(gè)獨(dú)立學(xué)習(xí)的學(xué)期。學(xué)生選擇自己畢業(yè)設(shè)計(jì)論文的主題和地塊，與低年級(jí)設(shè)計(jì)相比，畢業(yè)設(shè)計(jì)需要一開始就投入更多的精力并需要通過一些自己制作的設(shè)計(jì)圖和簡單模型反映他們對(duì)自己設(shè)計(jì)作品的理念。結(jié)構(gòu)，機(jī)械特點(diǎn)的理解。最后的作品將作為畢業(yè)展覽展出。而且為即將升入研究生搞理論研究的學(xué)生提供培養(yǎng)研究能力機(jī)會(huì)。這應(yīng)該也是為了適應(yīng)當(dāng)前研究生院教育比重日漸增大的趨勢，學(xué)生通過這些細(xì)分專業(yè)，研究主題的學(xué)習(xí)，可以更早地適應(yīng)研究生院的學(xué)習(xí)方式，提高研究能力。

升學(xué)情況

由于韓國大學(xué)和中國大學(xué)的入學(xué)制度不一樣，有春季學(xué)期和秋季學(xué)期兩個(gè)入學(xué)學(xué)期，而且在韓國學(xué)生入學(xué)和休學(xué)制度比較靈活，再加上韓國男生的義務(wù)參軍制度，所以學(xué)生的流動(dòng)性較大，很多時(shí)候2000年入學(xué)的到08年還沒有畢業(yè)，所以一般的畢業(yè)生數(shù)跟入學(xué)的人數(shù)不完全相符合。以漢陽大學(xué)建筑學(xué)院07.9-08.2的畢業(yè)生情況為例（見下表）

07-08.2畢業(yè)生情況

專業(yè)

總畢業(yè)生人數(shù)

求職人數(shù)

升研究生人數(shù)

未求職人數(shù)

其他

建筑設(shè)計(jì)專業(yè)

30

13

5

3

9

各部分占總?cè)藬?shù)比例

43%

17%

10%

30%

共有畢業(yè)生30人，其中有13名學(xué)生求職了，這其中5名就職于空間設(shè)計(jì)事務(wù)所，2名就職于三星物業(yè)，1名就職于黃土真建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所（是韓國比較有名的建筑師，近年以作韓國傳統(tǒng)家屋方案出名），還有少數(shù)就職于其他一些韓國較大的設(shè)計(jì)事務(wù)所。另有5名升入研究生，其中三名直接升入漢陽大學(xué)，一名首爾大學(xué)，一名韓國綜合藝術(shù)學(xué)校。其余9名出國留學(xué)或參軍。漢陽大學(xué)建筑學(xué)院的本科生設(shè)計(jì)教育的指導(dǎo)內(nèi)容全面而實(shí)用，訓(xùn)練了學(xué)生較強(qiáng)得動(dòng)手能力.所以社會(huì)相應(yīng)機(jī)構(gòu)對(duì)漢陽大學(xué)建筑系畢業(yè)生也給予了較合適的反饋

2.研究生院教育:

1)培育重心：理論能力的深入和實(shí)際應(yīng)用能力的培養(yǎng)

本科生階段必修的理論課并不多，只占全部課程的六分之一。但從四學(xué)年開始又出現(xiàn)了較多的理論課。占所有選修課的二分之一，共包括12門專業(yè)課，而到了研究生階段，除了建筑設(shè)計(jì)專業(yè)有四門設(shè)計(jì)實(shí)習(xí)課以外，其他皆為理論課。

2)教育情況

學(xué)生的培養(yǎng)方式

漢陽大學(xué)建筑學(xué)院的研究生教育課程與中國的課程教授方式稍微不同，借鑒西方教育方式又延傳東方國家教育理念，進(jìn)入研究生院以后，實(shí)行學(xué)分積累制，碩士期間一般是36個(gè)學(xué)分，并且還要完成碩士論文，而博士則需要在36個(gè)學(xué)分的基礎(chǔ)上再修24個(gè)學(xué)分，達(dá)到60個(gè)學(xué)分，并且完成畢業(yè)論文即可畢業(yè)。 從課程設(shè)置和學(xué)分?jǐn)?shù)量上與中國的很多大學(xué)不同。而且在課程上除建筑設(shè)計(jì)專業(yè)部分碩士的建筑設(shè)計(jì)課和很少的幾門只為博士開設(shè)的課外。大部分的理論課是碩士和博士同時(shí)選的，這一點(diǎn)也與中國許多院校碩博士課程較明確分化的情況不一樣。并且還可以跨專業(yè)學(xué)分交換和跨學(xué)校學(xué)分交換，就像首爾市就有10所院校是互相承認(rèn)學(xué)分，實(shí)現(xiàn)學(xué)分交換的。

研究生授課的方式也更加重理論深度，并且更重視培養(yǎng)學(xué)生的動(dòng)手實(shí)踐能力，教授方法上也更西化一些，比較注重學(xué)生自己的想法和創(chuàng)造靈感的培養(yǎng)，即自己延伸和解讀方案的能力，設(shè)計(jì)不單單是簡單的學(xué)院派似的根據(jù)固定地形，固定設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)指標(biāo)套用而作設(shè)計(jì)，而是在隨機(jī)選定的地形中，學(xué)生自己構(gòu)想比較合適的功能構(gòu)成，體塊形態(tài)。像在建筑聲學(xué)的課上，老師除了講授一些建筑聲學(xué)的理論及建筑設(shè)計(jì)中對(duì)建筑聲學(xué)理論的應(yīng)用，在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，老師還設(shè)計(jì)了多種類型的設(shè)計(jì)作業(yè)。首先是讓學(xué)生選擇一幅自己喜歡的畫作，把畫作分析成自己認(rèn)為的聲音，并采集聲音文件，制作成一個(gè)聲音作品。然后將聲音作品，還原成一個(gè)圖像作品，最后實(shí)現(xiàn)到建筑物設(shè)計(jì)中。（見圖）

設(shè)計(jì)課中，學(xué)生基本上也是用一個(gè)學(xué)期或半個(gè)學(xué)期來完成一個(gè)方案，幾乎每個(gè)星期老師都會(huì)給學(xué)生分析方案，而學(xué)生每一次都要做出一個(gè)或電腦或手工制作的體塊模型作為自己新想法的表現(xiàn)。而且每次期中或期末評(píng)圖，學(xué)生都要為自己的設(shè)計(jì)作很認(rèn)真地表現(xiàn)和講解分析，并有 多個(gè)教授進(jìn)行綜合審評(píng)。碩士研究生的畢業(yè)狀況以07.9-08.2的畢業(yè)生情況為例來看，見下表

專業(yè)

總畢業(yè)生人數(shù)

求職人數(shù)

未求職人數(shù)

其他

建筑設(shè)計(jì)專業(yè)

13

10

3

各部分占總?cè)藬?shù)比例

77%

13%

由于只有13名畢業(yè)生，而且都是設(shè)計(jì)專業(yè)的，所以大部分去了：設(shè)計(jì)希望，三友設(shè)計(jì)，建元設(shè)計(jì)，建筑師事務(wù)所OCA，BMP設(shè)計(jì)等韓國較為有名的設(shè)計(jì)事務(wù)所，而其他的大部分為準(zhǔn)備就業(yè)狀態(tài)。

四.總結(jié)

篇（11）

宗教觀

唐君毅從發(fā)生學(xué)的角度對(duì)宗教的產(chǎn)生和宗教意識(shí)進(jìn)行了疏釋。當(dāng)自欲望中解脫的自我和陷于欲望中的自我發(fā)生激烈的矛盾和沖突，從而使人產(chǎn)生一種以求上達(dá)的意識(shí)，即有罪苦的意識(shí)時(shí)，最后才有可能逼出有神的信仰和宗教意識(shí)。而且，只有當(dāng)欲望中的自我和自欲望中解脫的自我的矛盾沖突達(dá)到一定程度的時(shí)候，才是宗教意識(shí)，否則就是道德意識(shí)。其區(qū)別是，在道德意識(shí)中，人雖然感到有兩個(gè)自我的沖突，但如果還可由協(xié)調(diào)的辦法得以解決這種沖突，或者說兩個(gè)自我的沖突在自己的身上還沒有達(dá)到統(tǒng)一體的破裂時(shí)，人雖有痛苦和罪惡感，他還會(huì)認(rèn)為痛苦和罪惡是我所當(dāng)受，是磨煉自己人格的好機(jī)會(huì)，如此，他還是生活于道德的境界中，而不是宗教的境界中。只有當(dāng)他的欲望自我和自欲望中求解脫自我矛盾十分尖銳，以至無法達(dá)到協(xié)調(diào)和消解，兩個(gè)自我陷入了分裂，而人的統(tǒng)一的自我不能形成時(shí)，或者勉強(qiáng)形成，過后又發(fā)現(xiàn)這種統(tǒng)一兩個(gè)自我的努力并無實(shí)效，從而痛到絕望時(shí)，這時(shí)人才由道德意識(shí)轉(zhuǎn)向宗教意識(shí)。在這個(gè)時(shí)候，兩個(gè)自我陷入了完全的礙裂，人不能同時(shí)感到兩個(gè)自我都是我。他如以欲望中的自我為自我，就會(huì)感到求自欲望中解脫的自我是另一精神實(shí)體而為神。如他以求自欲望中的自我為我，那么認(rèn)為欲望中的自我不是我是魔。由于人們在日常生活中的我乃是欲望之我，所以人們通常都以欲望之我為基點(diǎn)，而求超越其欲望以實(shí)現(xiàn)自欲望中解脫的自我。這樣，就表現(xiàn)為人對(duì)神的信仰。人們越把欲望之我視為卑微不足道，人們對(duì)神的信仰也就越強(qiáng)烈，對(duì)神的崇拜也就越虔誠。而當(dāng)欲望之我被全部否定超化時(shí)，人就全感到他是生活于神的國度，成為神的化身。在唐氏看來，這就是宗教的真正根源和本性。宗教意識(shí)是人類從自然生命求解放或解脫的意識(shí)，是一種獨(dú)立意識(shí)，是比求真求美意識(shí)更高的意識(shí)。它與求真求美意識(shí)不同的地方在于:在求真求美中，人的精神傾注于客觀的真美而耗費(fèi)自己的自然生命。故求真求美要受自然生命律則的支配，而宗教意識(shí)則不同，它不受自然律則的支配。唐氏把人區(qū)分為陷于欲望中的自我和求自欲望中解脫的自我，陷于欲望中的自我是指現(xiàn)實(shí)生活中的自我，或者說是有著自然生命的當(dāng)下的自我，是具體的自我，形而下的自我。求自欲望中解脫的自我是指從欲望中超的自我，或者說是從自然生命中解脫出來的自我，這是精神的自我形而上的自我。這也就是前文所述及的“現(xiàn)實(shí)自我”和“道德自我”。由此看來，唐氏認(rèn)為宗教意識(shí)是從心理上產(chǎn)生的兩個(gè)自我沖突的結(jié)果。在此基礎(chǔ)上，唐氏把人的宗教意識(shí)區(qū)分為十種:一是信仰自然神，向它祈求滿足自己欲望的宗教意識(shí)。二是信仰有限的人神民族神或超自然的無限神，而同時(shí)向它表示欲望的宗教意識(shí)。三是求神滿足自己來生愿望的宗教意識(shí)。四是求神主持世間正義的宗教意識(shí)。五是求靈魂不朽以完成其人格以及以苦行求靈魂解脫的宗教意識(shí)。六是信神以克欲的宗教意識(shí)，是一種崇拜皈依神以克欲成德的宗教意識(shí)。七是不信神亦不執(zhí)我的宗教意識(shí)。不信神也不執(zhí)我的宗教意識(shí)，如佛教能對(duì)我執(zhí)破除凈盡，將自己同一于超越自我，既無人我之執(zhí)，也無神我之執(zhí)，而視一切皆空。八是擔(dān)負(fù)人類苦罪，保存一切價(jià)值于永恒世界的宗教意識(shí)。九是對(duì)先知先覺的崇拜，以擔(dān)負(fù)人類眾生苦罪的宗教意識(shí)。十是包含對(duì)圣賢、豪杰、個(gè)人祖先、民族祖先的崇拜皈依的宗教意識(shí)。唐氏認(rèn)為，第十種宗教意識(shí)是最高級(jí)的宗教意識(shí)，原因是在高級(jí)的宗教意識(shí)中所信的神如基督和佛菩薩，都是以擔(dān)負(fù)人類的苦罪為己任的。而人類的圣賢豪杰，在實(shí)際上就從事?lián)?fù)人類苦罪的事業(yè)。顯然，唐氏對(duì)宗教意識(shí)形態(tài)的劃分，還是有規(guī)律可循的，道德味道重的要比道德味道輕的宗教意識(shí)高，不夾雜欲望的宗教意識(shí)要比夾雜欲望的宗教意識(shí)高。他的這種宗教形態(tài)論，表現(xiàn)出他要建立宗教道德一體的思想，他開始探索將儒學(xué)和宗教加以結(jié)合。唐氏認(rèn)為，人類受苦難多而無法自拔，受冤屈多而無處申訴，從而容易趨于相信神與靈魂之不朽，這可以解釋西方宗教中的一部分事實(shí)，但人類的本性除求一般之幸福快樂，求客觀社會(huì)上的正義實(shí)現(xiàn)之外，還追求德性之完滿。向上精神強(qiáng)的人，必定想去除人格中任何一點(diǎn)點(diǎn)的過惡，以達(dá)到至善，而且也愿意看到一切人都去除任何微小的過惡，同達(dá)到至善。但是，人所向往的至善人格卻是人今生所不能達(dá)到的，也不是只憑個(gè)人之力所能達(dá)到。于是人們寄希望“人之精神生命能存在于死后”，以使死后仍有繼續(xù)向上，以達(dá)到所期望的至善的活動(dòng);同時(shí)，又寄希望于師友或其他人的幫助，甚至當(dāng)他人的力量仍不足以助其去惡，或發(fā)現(xiàn)他人都陷于罪惡中時(shí)，就不免產(chǎn)生肯定有一至善的、有無限力量的神力的存在，以幫助自己以及他人拔除罪惡。唐氏認(rèn)為，這種追求德性至善的愿望，是人類求神與追求靈魂不滅的宗教意識(shí)背后更深刻的動(dòng)力。人一旦具此動(dòng)機(jī)以信神或靈魂不滅之后，又會(huì)轉(zhuǎn)而對(duì)于人的苦痛、幸福及罪惡與正義問題作一通觀:認(rèn)為人之所以在現(xiàn)實(shí)生活中受苦，乃由于人的罪惡。人有罪而受苦，即表現(xiàn)為宇宙的正義原則，而苦痛反過來又使人獲得超越罪過、超越欲望的“善”，或者又成為磨煉人格，幫助人去除過惡的動(dòng)因。可見，唐氏是用人類追求德性之完滿的愿望來說明的產(chǎn)生，來解釋世界上其他宗教的起源和一些宗教理論的。作為新儒家的杰出代表，唐氏認(rèn)為儒家思想包含著宗教精神，可是也不同于一般的宗教，儒家思想作為宗教有它自己的特點(diǎn)。他認(rèn)為宗教有它不同于道德和藝術(shù)世界的特征，就是它有一個(gè)超越者的存在，同時(shí)也認(rèn)為儒家思想對(duì)于超越者的信念也是存在的，不過不表現(xiàn)為人格神的上帝，而是另一形而上的絕對(duì)實(shí)在———天。對(duì)于中國儒家來說，天和地并非只是自然界的存在，而是具有精神生命性的存在。在他看來，對(duì)于超越者的信仰而言，中國儒教和世界上其他宗教是相同的。但在如何肯定或證明超越者的存在方面，儒家思想和世界上其他宗教又是不同的。在論證天的存在方式上，唐氏得出了天(超越者)的一個(gè)重要特征就是內(nèi)在于人心。他說:“就其內(nèi)在于我，而為我之仁心仁性仁德，使我之生命、我之精神、我之人格之得日生而日成之言，則天心、天性、天德之全，又皆屬于我而未嘗外溢，以成就我之特殊性與主觀性?！保?1］88他認(rèn)為基督教、回教與儒教的最大不同，就是基督教、回教皆重視上帝之超越性，而忽視其內(nèi)在性，而儒教是超越性和內(nèi)在性的統(tǒng)一。在他看來，宇宙間唯人能以人德繼天德。人之以人德繼天德，即其盡心知性以知天之事。人知其性即知其天所賦之性，天所賦之性為明德，此明德亦即天性;人知其性即明明德，而能繼天。在儒家思想中，人不僅有所依賴于天，天亦有所依賴于人，無天道，人道固無所自始，而無人道，天道亦無以成終。這種天與人的交互作用關(guān)系就是儒家思想中天的超越性與內(nèi)在性的統(tǒng)一。中國儒教思想尤重積極的肯定與保存一切有價(jià)值事物，“重在積極的培養(yǎng)一崇敬而贊嘆愛護(hù)宇宙人生之善美福德之情，并以求有所增益于宇宙善美、人生福德，使之日益趨于富有日新為己任”。［11］90唐氏這種“融宗教于人文”的理論設(shè)想，是基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的深刻認(rèn)識(shí)，而為尋找中國未來文化出路所作的有益探索。唐君毅說:“孔子融宗教于道德，神即人。宋明即道德以為宗教，而人即神。吾人今即由道德以轉(zhuǎn)出宗教，而人建立神，人造神。”［10］390由于這種宗教精神是由人的道德文化精神自身所建立的，是從人的人倫關(guān)系中，從人之家庭父子之相處，朋友之交談、群眾之聚會(huì)以及一切社會(huì)文化活動(dòng)，歷史文化精神之延續(xù)的客觀自然物文化物中見神之存在，并與之相溝通，因此，它又是與中國人文精神相一致的，可以說是一種人文的宗教，唐氏宗教觀可以說是一種人文的宗教觀。他一生所孜孜追求的，是所謂真正的宗教精神。他幻想建立一種以儒教為基礎(chǔ)的，又吸收世界諸大教之長的未來新宗教，以消除古今中外的宗教的紛爭和沖突，使每一個(gè)人的人生都得到安身立命之所，以滿足人對(duì)精神價(jià)值的需要。