藝術作品分析論文大全11篇

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一、美術教學與圖像解讀存在的誤區

隨著多媒體時代的不斷發展，在社會高速發展、科技高度發達的今天，圖像藝術的劃時代意義更為明顯。美術鑒賞、圖像解讀逐漸發展成社會生活不可缺少的重要部分，如戶外視頻廣告、電腦屏幕上的圖像等，這些內容的出現都意味著對圖像的解讀應成為每個人必備的素質。在美術教學過程中，部分教師沒有充分認識到美術鑒賞能力的重要性，教學內容、教學模式、教學方法較為單一，難以激發學生的美術學習興趣，不利于提高學生的整體鑒賞能力。據筆者了解，對圖像的研究主要包括前圖像、圖像志和圖像學三個層次。其中，前圖像階段是從應用角度對畫面進行分析，這就要求學習者既要理解作品的基礎含義，又要掌握深入分析作品的能力。目前，美術教學在圖形解讀這一模塊存在一些誤區。第一，一些師生沒有認識到圖像具有深刻性和復雜性。在美術教學過程中，一些教師往往要求學生憑直覺描述美術作品，而學生所用詞語往往為“好看”“色彩鮮艷”等，這就進入了“重欣賞、輕解讀”的誤區。有學者認為，我們的觀看只是停留在觀看階段，被動地接受視覺圖像，并沒有深入分析圖像背后的許多東西。與簡單的“看”相反，我們需要主動地辨析圖像世界，摒棄直觀描述與評價的習慣。在欣賞一幅作品時，不能就畫論畫，而應和大師進行心靈的對話。第二，“重圖式、輕內涵”。一些師生對圖像的解讀側重對形式的描述，忽略了對形式的分析。僅僅從圖式上欣賞作品，并不能透過作品表面分析、探究其深層含義。筆者認為，由于圖像本身具有較強的多義性，“重圖式、輕內涵”難以理解作品的真正含義。

二、圖像解讀的過程與意義

1.圖像解讀的過程。圖像解讀的過程大致包括“是什么”“為什么”“想什么”。“是什么”主要是弄清圖像作品的形式語言，通過線條的節奏、面、空間、光影及色彩這五要素對圖像作品進行形式分析，而藝術家也通過組合這些要素引起觀者的共鳴。但是，沒有什么藝術作品會具有一種確定的、不會改變的意義，所以“為什么”比“是什么”更需要我們去追問。任何一件藝術品都要向觀者傳達創作者的情感，而不是單純地描摹現實。凡•高自殺前創作了《麥田上的烏鴉》這幅作品，我們仔細欣賞，會發現陰沉的天空、大片黑色的烏鴉與其之前的作品有一定差異。聯想到他的自殺事件，我們就會明白藝術家的用意，他想要表達的并不是天空、烏鴉等物體的自然屬性，而是將痛苦、憂傷等情感融入其中。2.圖像解讀的意義。圖像解讀對美術學習、藝術創作具有重大的意義，但在目前的美術教學過程中，部分教師和學生忽視了圖像解讀與藝術創作的關系。縱觀古今，凡大家巨匠，大多留下了讀畫筆記，通過不斷地讀畫提升自身繪畫品格。筆者認為，在美術教學中注重圖像解讀具有如下意義。第一，激發學生的美術鑒賞興趣。圖像解讀有利于更加細致地展現藝術作品，使學生更容易讀懂藝術作品背后的深層含義。由于學生好奇心較強，只有激發他們的探究意識，才能使他們真正融入圖像解讀的過程，獲取更多的專業知識。第二，順應時代的發展要求。信息時代到來，紛繁復雜的圖像信息充斥于人們的生活，圖像解讀能力、美術鑒賞能力逐漸發展成為衡量人才的標準之一。現代美術教學已從單一向復合轉變，提升學生的藝術修養、陶冶學生的情操顯得尤為迫切。在美術教學中培養學生的圖像解讀能力，也是培養德、智、體、美全面發展的人才的重要途徑之一。

三、如何在美術教學中培養學生的圖像解讀能力

1.選取經典的藝術作品，運用圖像解讀法分析作品。第一，形式主義分析法，包括形式五要素的分析：線條的節奏、面、空間等。一般來講，分析藝術作品時，可以運用形式五要素進行對比分析，如古典主義大師和現代派藝術大師筆下的靜物有何不同。此外，除五要素之外的形式要素也要需感知。如，通過羅丹的《吻》研究畫面肌理，通過杜尚的《走下樓梯的裸女》分析時間和運動概念，通過拉斐爾的《西斯廷圣母》分析空間透視。值得注意的是，形式分析與形式描述不同，形式分析往往基于形式描述，先對藝術作品進行形式描述，然后對藝術作品的含義進行分析。第二，風格學。圖像解讀能力的培養依賴于對大量不同風格藝術作品的鑒賞。教師可選取文藝復興和巴洛克時期的作品，對不同時期繪畫的風格進行討論、分析，選取典型的代表作進行研究。第三，圖像學。圖像學的重點研究對象可以是《阿爾諾芬尼夫婦像》，弄清前圖像、圖像志和圖像學三個階段的意義、內涵及界定，并重點分析圖像學背后的深層含義和獨特內涵。第四，精神分析法。運用精神分析法，可以選用米開朗琪羅的《摩西像》來解讀，并通過達利的《記憶的永恒》作進一步詳細闡述，包括個人夢境、幻覺與藝術之間的關系。2.豐富教學手段，激發學生興趣。為了激發學生的美術鑒賞興趣，教師可以改變以往單一的教學模式，充分利用多媒體教學設備，使圖像展示更加直觀、形象。教師可以將寫實與象征緊密結合，激發學生的想象力，通過有效利用多媒體，充分展現藝術作品的自然屬性和獨特內涵，從而既提高學生的想象力、鑒賞能力，又提高其美術專業技能。如，在學習《建筑藝術欣賞》一課時，教師可以制作ppt課件，利用多媒體向學生展示動態化的圖像，讓學生感受到各地建筑不同的特色、不同的美等，進而提高學生的鑒賞能力和審美意識，真正發揮美術教學的作用。3.創新美術教學視聽結合的方式。在以往的美術教學過程中，一些教師往往忽視學生的主體地位，一味地向學生灌輸知識，而學生往往被動地接受，從而導致美術學習的整體過程較為枯燥，學生可能失去美術學習的興趣。因此，要充分調動學生美術學習的積極性，教師應該創新教學方式，在教學過程中實現音樂、影像的完美結合，引發學生視覺和聽覺的共鳴，不斷提升學生的視覺素養和聽覺素養，以取得良好的鑒賞效果。如，在講解《伏爾加河上的纖夫》時，教師除了利用多媒體課件展示圖片，還可以融入具有當地特色的民族音樂，為學生創造良好的美術鑒賞、圖像解讀的氛圍，讓他們充分感受纖夫生活的辛酸與艱苦，并分析藝術家高超的表現手法。這種視聽結合的方式可以激發學生的圖像解讀興趣，音樂與圖像的緊密結合加上圖像解讀過程中想象力的充分發揮，不僅能提高學生的審美能力，也能為美術教學效果的優化提供充分保障。4.將圖像解讀生活化。學生圖像解讀能力的培養，與教師的圖像解讀能力密切相關，所以提高教師的圖像解讀能力是當務之急。教師應不斷豐完善自身的知識體系，扎實掌握美術專業基本功。此外，教師要善于將圖像解讀生活化，減少煩瑣的學習內容，使學生在實際情境中學會解讀、學會鑒賞、學會分析。如，在講解《美麗的校園》一課時，讓學生抒發對校園的切實感受，再將感受與繪畫技巧相聯系，將其轉變為簡單的繪畫方式，這樣可以獲得事半功倍的效果。

讀圖時代的到來對美術教學提出了更高的要求。在現階段的美術教學過程中，教師可以將圖像解讀與教學情境充分融合，將圖像解讀、美術鑒賞生活化，激發學生的鑒賞興趣，從而培養出一批批德、智、體、美全面發展的優秀人才。

參考文獻：

[1]白錦秋.高中美術鑒賞教學中學生視覺識讀能力的培養研究.廣西師范大學碩士學位論文，2016.

[2]張婷.小學美術教學中圖像感受能力培養的實踐探索.山東師范大學碩士學位論文，2013.

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中圖分類號：G420 文獻標識碼：A

文章編號：1005-913X（2012）09-0132-02

On The Reform of Classroom Teaching of Public Art Classes in Ordinary Universities

Liu-Jingke

（HuBei university of arts and science， fine art school，HuBei XiangYang 441053）

Abstract： The public art classes are generally opened in universities. They make an important role in integration of educational resources， improving students' art quality and shaping the perfect personality. This article shows that there are a series of problems in the public art classes in universities to be thoroughly studied and explored. This article puts forward the reform schemes in classroom teaching.

Key words： ordinary universities； the public art classes； the reform of classroom teaching

公共藝術選修課主要是在專業教師的指導下，初步了解與我們日常生活具有緊密聯系的幾種主要藝術表現形態，例如音樂、美術、書法等，對古今中外優秀的藝術作品進行學習和欣賞，把握不同藝術類型的特點和審美要求，從而達到提高學生的文化素養，促進學生素質發展的目的。所以，目前全國高校普遍都開設了公共藝術選修課，把開展藝術教育作為深化教育改革，全面推進素質教育的重要舉措之一，并且取得了很好的效果，藝術教育的重要性正逐步被全社會認可和接受。

但是，我們同時看到，目前高校中開設的選修課還存在一系列問題，需要進行深入研究。例如，相關教材缺乏，教學難易程度很難把握；教學手段單一，難以調動學生學習的積極性；教學監控體系不完善，教學效果難以保證等。尤其是對于地方高校來說，除了面臨上述問題之外，還存在著教材缺乏針對性、藝術教學中的地域性內容不突出等問題。而課堂是學生學習的主要場所，也是教育教學目標得以實現的主要陣地。要想解決目前地方高校公共藝術選修課中存在的問題，我們認為，可以從課堂教學改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術選修課的有效途徑。

一、引導學生在輕松自由愉悅的狀態下感受藝術的魅力，提高審美修養

選修課與專業課的教學目的不同，選修課主要是針對非藝術專業的學生開設的，是通識教育，不注重專業技能的提高和訓練，主要為了擴大學生的知識面，滿足部分非專業學生的興趣愛好，或者發展他們某一方面的才能等。在現階段，很多高校公共藝術選修課的教學，普遍使用的是藝術史論方面的教材，這就造成了過于專業化而忽視了非專業學生的知識結構，影響到選修課的教學效果。所以，我們認為，公共藝術選修課應當以欣賞具體的中外經典藝術作品為主要內容，在老師的引導下，調動學生學習和了解藝術作品的興趣，使學生在輕松自由的狀態下深入領會藝術作品內在的文化精神和人文思想，獲得美的享受和感悟，提高審美修養。

二、廣泛運用現代多媒體手段，激發學生的學習興趣

公共藝術選修課的教學活動，必須要兼顧不同專業學生的心理特點，要切實調動學生學習的積極性和主動性，吸引學生主動參與到教學過程中。在這一過程中，僅憑老師枯燥的講解顯然無法實現上述目的，這就需要借助聲像資料等多媒體手段，對藝術作品或藝術現象進行全面而精準的展示和解讀，加深學生對藝術作品和藝術發展規律的理解。例如，在中國繪畫作品鑒賞中，采用幻燈片的形式進行講解，可以極大拉近學生與美術作品的距離，提高學生對于繪畫作品的興趣。

三、加強具有地方特色的民間文化藝術的普及和教育活動

目前，國內多數高校開設的公共藝術選修課程沿襲著專業藝術學科的教學模式，教學重點完全放在藝術史論上，具有本土化和地域特征的地方藝術資源沒有得到應有的重視。把公共藝術教育與地方特色藝術、民間藝術的發掘、整理和傳承結合起來，既是高校為地方經濟文化服務的必然要求，又是豐富公共藝術教學內容、提高教學質量的重要舉措。可以采取與本地政府文化部門、博物館、展覽館、文化藝術院（團）、風景名勝區等機構共建審美（藝術）教育基地，實行多樣化的開放式的實地教學，采取實地參觀、考察、研究、賞析等方式，加強本地民間文化藝術的普及和教育活動，豐富和擴大學生的視野。

四、通過撰寫論文、課堂討論等形式，培養學生學習的積極性，提高學生自主學習的能力

為保證教學效果，應重視對藝術作品欣賞的實踐能力的培養，注重對藝術作品和藝術現象的個性化解讀，充分激發學生的想象力和創造活力，要嘗試借助布置平時作業或者安排課堂討論等形式，努力調動學生的學習興趣和創造能力。在論文寫作和集體討論過程中，不追求標準答案，通過學生自己在課后收集相關資料，經過討論、辯論等形式，培養學生的審美感受力、鑒賞力和創造力。

五、注重學生想象力與創造力的培養，加強課堂教學內容與學生生活經驗、文化背景和專業技能等之間的聯系

要引導學生從不同角度分析藝術作品，尤其是從自身所學專業的角度來理解藝術和藝術作品，培養學生的想象能力和創造思維。作為跨專業選修課，上課的學生都分別來自不同的專業，在課堂上要調動學生的積極性，使學生把選修課知識與日常生活經驗，尤其是專業技能結合起來，使學生從不同的角度來欣賞藝術和藝術作品，鍛煉和提高他們的思維能力。例如，經濟學專業的同學可以從經濟的角度對于清代中期“揚州畫派”進行解讀，進而進一步明確政治環境和經濟條件與藝術市場之間的緊密聯系。

公共藝術選修課對于提高學生的綜合素質，樹立正確的審美觀念，培養創新精神和實踐能力具有十分重要的意義。因此，必須從課堂教學改革這一角度入手，積極探索提高公共藝術選修課的有效途徑，努力提升廣大學生的審美能力及鑒賞水平，完善知識結構，促進學生素質的全面發展。

參考文獻：

[1] 郭 原.高校美術教育現狀與改革的思考[J].藝術教育，2009（4）：46-47.

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一、藝術本質的外部特征 

藝術作品是人們接觸藝術的重要窗口。欣賞一幅繪畫作品、聽一首悅耳的樂曲，都能讓人感受到濃郁的藝術氣息。因此，要想理解藝術的本質，首先需要理解藝術本質的外部特征。藝術本質的外部特征可以歸納為形象性、審美性和主體性。 

（一）形象性是藝術最突出的特征 

藝術是人類對客觀世界進行認識和反映的基本形式，藝術以具體生動的形象反映生活、體現藝術家的思想情感。人們通過感性的藝術形象表達對事物本質規律的認識。不同的藝術種類有著不同的藝術形象，從藝術作品的表現形式劃分，大體可分為視覺形象、聽覺形象、綜合形象和文學形象四種類型。它們增添了藝術形象的審美色彩，豐富了欣賞者的審美感受。 

（二）審美性是藝術特有的屬性 

審美性是藝術特有的屬性，是人類審美價值的集中體現，也是藝術區別于其他事物的重要特征之一。 

德國哲學家黑格爾強調藝術美高于自然美。藝術美是藝術家主觀創造出來的，這種創造性是人類智慧和勞動的結晶，與自然美有著重要區別。藝術作品的審美性不僅表現了內容美，更表現了形式美。藝術以其特有的形式生動地表現出內容的美感，我國著名書法家王羲之就曾提出“意在筆先”的說法，強調意念產生在構思之前，藝術作品應凸顯內在精神。藝術的審美性強調人的主觀創造性，是內容美與形式美相結合的產物。 

（三）主體性與藝術密不可分 

藝術的主體性貫穿于藝術創作的整個過程。藝術創作的主體是藝術家。藝術家通過藝術媒介將自己對生活的感悟和體會物態化為可供他人欣賞的藝術作品。藝術作品是藝術家創作出來的產物，不同的藝術家創作的藝術作品會有各自獨特的風格，因而藝術作品也有鮮明的主體性色彩。欣賞者是藝術欣賞的主體，不同的欣賞者在欣賞同一件藝術作品時會因為自己所處時代、環境、教育背景等因素的不同而產生不同的審美感受，這些不同的審美感受體現出藝術欣賞過程中強烈的主體性色彩。 

藝術的形象性、審美性和主體性構成了藝術本質的外部特征。藝術生動的外部形象能夠給人鮮明的審美感受，使人強烈地感受到藝術獨特的魅力。 

二、藝術本質內在規律的特征 

如果把藝術的外部特征看成藝術的表現，那么其內在規律的特征就是藝術的升華。關于藝術的升華可以歸結為以下三點： 

（一）藝術應當具有思想性 

好的藝術作品必須是一件能夠引人深思、耐人尋味、使人產生共鳴的藝術作品。因此，藝術作品必須帶有思想性。從一定意義上講，藝術的思想性就是藝術作品應當具有的文化內涵和人文精神。通過研究藝術作品，人們了解了其所處時代的人文背景、文化環境以及該時代人們的思想潮流，使藝術凸顯了深刻的歷史意義和人文價值。 

（二）藝術應當具有情感性 

俄國文學家列夫·托爾斯泰曾經說過：“人們用藝術相互傳達感情。”情感性是人們對于客觀生活的特殊反映。在藝術創作中，藝術家帶著自己對客觀自然的感悟和體會進行創作。因此，情感是藝術家靈感的源泉。在藝術鑒賞活動中，欣賞者通過對藝術作品進行深入、用心的賞析，理解藝術作品所蘊含的深刻哲理，并聯系自身，從而與其產生共鳴，與藝術家的情感相碰撞，產生強烈的心靈震撼。這種深刻的情感體驗是藝術區別于其他事物的重要標志。 

（三）藝術應當具有想象力 

想象是藝術活動中不可或缺的重要心理活動。藝術創作活動以客觀世界作為靈感的源泉，它并非單純地再現客觀生活，而是通過藝術家的主觀想象進行加工創造，將生活中所見之物進行升華，從而創造出具有審美意義的藝術作品。藝術鑒賞活動同樣與想象密不可分，如人們在欣賞音樂時，需要通過想象將一個個跳躍的音符在大腦中組合成一幅優美的畫面。想象力貫穿于藝術活動的全過程。 

結語 

綜上所述，探究藝術本質問題可以從它的特征入手。特征是本質的表象。透過現象看本質，可以得出以下的結論：藝術是由藝術家主觀想象創造出來的具有深刻思想和豐富情感的審美形象。主體性、形象性、審美性以及思想性、情感性、想象力都是具有藝術魅力的藝術作品不可或缺的重要屬性。 

參考文獻： 

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美術繪畫是一種在二維的平面上以手工方式表現自然的藝術， 

隨著攝影技術的出現和發展，繪畫開始轉向表現畫家主觀自我的方向，繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的載體形式，繪畫按材料介質的不同，以素描，色彩為主要表現形式。隨著現代繪畫藝術理論的完臻構建，本文針對影響美術繪畫藝術創作的因素，進行了簡要闡述和分析。 

 

一、藝術構圖因素 

 

所謂構圖，是指藝術家在繪畫創作時根據題材和主題思想表達的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的造型藝術表現方式，它是作品中藝術形象的結構配置方法，是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。 

美術繪畫創作中，構圖是對畫面內容和形式整體的安排，構圖的基本原則講究：均衡與對稱，對比和視點，變化與統一。常見的構圖方法包括三個要點： 

1、畫面主題圖形的位置。 

2、非主題圖形的位置以及與主題圖形的關系。 

3、畫面底形的位置以及與圖形的關系。 

構圖是美術作品的基礎表現方式，對于繪畫構圖需要畫家去精心營造、布局構思，這是一幅繪畫創作成功的基礎和關鍵，是影響作品格調、品位的直接因素。需要畫家對其作品的構思立意，要作細致的理性化設計。構圖的藝術手段，包括圖底關系、空間處理、畫面意境的基本設計。除此之外，畫家的視覺審美感覺在藝術創作過程中也是極其重要的，它為畫家提供了理性表達審美品位高低的評判標準。構圖的本質就是是藝術形式美，是藝術作品的第一表現要素。 

 

二、工具材料因素 

 

美術繪畫藝術作品創作，需要一定的工具和材料作為傳達介質，進行藝術形象的再現，良好的繪畫工具以及繪畫材料，是美術繪畫藝術作品創作成功的重要因素。從一定程度上來說，美術繪畫的創作需要對繪畫材料的特性比較熟悉，以便更好地應用于繪畫藝術創作。一般來說，繪畫藝術常用的工具材料主要包括畫筆、紙張板材、以及顏料等基本內容。 

1、畫筆：是繪畫的主要工具，畫筆的質量，型號，筆頭的方、圓、禿、尖、軟、硬等是影響畫面效果的工具材料因素。 

2、紙張板材：是畫面的載體，畫面板材的吸水性、肌理、軟硬、薄厚等性能是影響畫面效果的重要因素。 

3、顏料：繪畫顏料的質量是影響美術色彩繪畫效果的主要因素，選擇好的顏料是繪畫成功的基礎。顏料的色澤、附著力、黏稠度、含粉量、調配后的顯色性等，均是衡量顏料質量的標準。作畫時對顏料的應用也因人品位高低不同，變化無窮。 

 

三、表現技巧因素 

 

美術繪畫作品的成功創作，是與藝術家自身的繪畫技能密切相關的，技巧是創造成功藝術作品的方法，畫家的繪畫技巧本身就具備了審美的功能，并且為繪畫創作提供了表現性語言，是畫面中較為直觀的視覺要素。技巧來自于藝術家對繪畫工具材料應用的熟練程度，來自于畫家對藝術審美元素理解的闡釋。美術繪畫創作中常用的繪畫技巧很多，一般主要包括各類繪畫的用筆技法，用色技法，以及相關特殊的繪畫創作技法等。 

1、用筆技巧：是畫家繪畫時的用筆技法，一般包括涂、刷、擺、點、排、堆、擦、皴等等用筆方法。在運筆方向上可順可逆，講究力度的控制和審美，用筆講究筆韻有序，畫筆要隨心隨形而用，筆形相生。 

2、設色技巧：是畫家對色彩顏料的應用技法，包括色彩的色相、純度、明度等應用規律的靈活運用；顏料的干濕程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：畫面中的素描關系、冷暖關系、色調的處理；同類色、近似色、對比色、互補色等色彩關系的綜合應用等，顏料的應用應體現出力度、裝飾等審美韻味。 

 

四、形象塑造因素 

 

造型是造型藝術最為基本的特征，它是指藝術家使用一定的物質材料和手段，在一定的空間中塑造出藝術形象。由于這種藝術形象是直接的空間存在形式，在繪畫藝術創作中，藝術家用線條、色彩、色調在平面狀態中創造平面或立體的二度形象。 

造型藝術的物質媒介決定了繪畫藝術作品靜態的永久性，它總是以靜示動，寓靜于動，以無聲示有聲，在一種永久的物質形態中表達深刻的審美蘊涵。造型藝術由于塑造的是可視空間的靜態形象，因此就其本質而言，藝術家通過使用一定的物質材料和手段塑造藝術形象運動過程中審美特征上的瞬間性，這種繪畫造型藝術的生動性來自藝術家對生活的體驗感悟、觀察思考，最終歸屬于藝術作品的審美取向。 

 

五、色彩搭配因素 

 

繪畫藝術創作中的色彩搭配，是藝術家在美術繪畫過程中，針對描述對象的造型需要，以及畫家自身對于表現物象的感悟領會與創作意愿，對色彩應用規律在美術繪畫創作中的實現。具體地說就是畫家繪畫過程中對于顏料的調和與運用。 

色彩本身絢麗多姿、變化豐富，繪畫創作時靈活掌握色彩的規律是非常重要的。其規律表現在色彩的色相、明度、純度的基本變化，色彩的心理視覺感、調合性等基本內容。當然，具體的創作包括色彩的觀察表現，調和與設置。因此，美術繪畫作品的設色及應用，色彩的組織搭配起關鍵作用，體現色彩之間的統一與和諧美感。 

 

六、意境表現因素 

 

美術繪畫藝術作品的審美特性，相對來說，除了作品自身所具有的構圖，造像，形象，色彩美感之外，同時還應該具備著藝術家在作品當中，根據自己的生活感受，針對畫家本人的藝術修養和創作意愿，所滲透于繪畫作品之中的審美情趣，思想感情，或創作靈感。作品往往流露出一定的內涵意蘊，這就是通常所說的繪畫的意境。 

意境是繪畫藝術中重要的審美標準，它是一種視覺征服力強的色彩境界，涵蓋了畫家對藝術作品的審美觀、價值觀、追求和意趣。它強調畫面內容的意蘊，至少認為是含蓄深邃的，是震撼觀眾心理與視覺共鳴的美，具有一定的吸引力、趨同力和感染力。繪畫藝術中，對于不同作品達到意境高度，往往因人而異。 

 

七、審美定位因素 

 

繪畫藝術作品所蘊含的審美觀念一般包括作品內容的創作動機、審美標準、主觀評價等多方面的內容和趨向。在繪畫創作時作品審美觀念的定位是極其重要的，它決定著繪畫作品藝術精髓的再現。繪畫作品創作過程中，要結合繪畫藝術的色彩、造型、藝術語言等諸多因素來探究繪畫藝術的表現規律，界定繪畫獨特的藝術價值。 

繪畫藝術作品審美觀念的定位直接來自藝術家本人的創作意愿。一般來說，藝術家是藝術品的創造者，藝術家自身的修養學識、品位愛好、人格魅力以及審美取向，是主宰繪畫藝術作品審美定位的主要因素，可以說藝術家人性化的人生觀，世界觀和審美觀，決定了繪畫藝術作品的品位及風格。 

 

八、結束語 

 

總之，現代藝術的多元化發展形式，為美術創作提供了無限空間。繪畫藝術作為美術作品的重要承現載體，是藝術審美領域較為廣泛的視覺再現性藝術，堅持科學的觀點，發掘影響繪畫藝術創作的審美因素，有利于現代藝術理論的建構。 

 

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藝術個性不僅僅是融合個人主觀能動性和客觀外部環境的綜合表現，更是一種在藝術創作過程中審視、創造、表達的過程。藝術個性凝聚著創作者的藝術思維、創新意識以及對藝術的個人追求與夢想，它是美術作品的核心， 也是美術欣賞教學的重點和難點。學生的藝術個性可以通過他們所接觸到的、形象思維能力與藝術靈感高超的美術欣賞課程中得到，絕不可能從業已僵化的課堂教學開始，如何指導學生從美術欣賞課堂教學中練好藝術基本功、打好“個性”牌具有重要的現實意義和學術價值。

一、美術欣賞課堂教學的現狀

美術欣賞課堂教學實質上就是教師幫助學生認知美術作品、實現審美的過程，是在學生活體驗的基礎上幫助他們對已經構思物化的意向進行深入感知、主動體驗、創新創作。教師在這個過程之中能夠充分為學生提供藝術作品選擇與思考的空間，進而培養與發展學生的藝術個性，提高學生審美能力和觀察能力的水平，幫助學生在欣賞作品過程中表現出主動性和積極性。

當前，美術欣賞課堂教學中對學生藝術個性的培養主要包括欣賞體驗方式的個性化和創作情感表達的個性化，在這個過程中普遍存在兩種極端。一種表現為教師在教學中片面強調美術作品的表現張力，追求作品的形式感，特別是欣賞美術作品的形與色，在藝術技巧上停留大量教學實踐，程序化地引導學生摹仿范本作品，缺乏體驗式教學活動，使得課堂形式出現重形式（摹仿）輕內容（藝術個性）的穩定性趨勢，使得學生的作品風格接近、機械刻板，缺乏藝術品位和創造性，表現出藝術個性的淺薄性和不穩定性。另一種表現為，在傳統的美術欣賞教學模式和當代美術作品時代精神的雙重影響下，教師過分強調欣賞作品的物象，以理性化、客觀化的思維語言表達美術作品的人文價值，學生潛在的藝術思維和想象空間受到壓縮制約，同時這種課堂內容的相對確定性也違背了藝術創作需要審美直覺和藝術個性的一般法則。不可否認的是，美術欣賞教學中還存在著教師地位、教學設備、學校生源等方面相對欠缺的問題，這些問題的出現都不利于學生藝術個性的培養。

二、美術欣賞教學中培養藝術個性的必要性

（一）美術欣賞教學的價值

“藝術創作就像科學發現一樣，需不斷地發掘新的創造性潛力。這種潛力包括創造性思想、創造性文獻、創造性技法、創造性媒介，同時要研究傳統藝術中的創造經驗、技法與材料等。”①美術發展史的背后推動力量是弘揚藝術個性的藝術家，正是由于他們的自我個性張揚和執著創作追求，才使得藝術作品偉大存在于史冊，才使得美術欣賞這門課程足夠充實完整。藝術家成就高低與是否具有藝術個性密切相關；培養學生具有藝術個性，也已成為衡量美術欣賞教學的重要目標之一。美術作品所凝練的藝術思想、審美藝術、創造性思維構成藝術家作品中散發的獨特藝術個性。透過美術作品可以表達出藝術家的個人經歷、個性特征、生活情趣、學識天賦以及繪畫造型、色彩把控、表現技巧等方面的內涵，這些均是藝術個性的表現。

（二）美術欣賞教學中培養藝術個性的意義

藝術個性體現在多樣化的美術作品中，美術作品的多樣性為培養藝術個性提供了沃土，在美術欣賞教學角度能夠挖掘藝術個性、培養優秀藝術人才。“每一件藝術作品都是藝術家結合自身所處時代環境對與自身生活體驗從藝術構思、藝術表達、審美認識等方面進行的創造，都是藝術家個體體驗與藝術表現相結合的產物。”②一方面，欣賞美術作品的多樣性是由藝術的本質特性所決定，藝術是從大量的表象中以藝術化的思維方式提取素材，最終塑造出具體可見的美術作品。教師通過感性的認知深化，由美術語言想課堂語言進行轉化，在美術欣賞教學這一過程中，藝術化思維方式的本質無疑是藝術的本質特性，作品表達的藝術個性越突出，學生感受到的藝術沖擊力也越強，能夠學習到的藝術個性也越多樣化。另一方面，時展的總趨勢帶來美術作品的多樣性，藝術個性也在時展中沉淀。現代科學為我們的美術欣賞課堂教學帶來諸多硬件方面的便利因素，而組織化、標準化的現代教學管理方式削弱了學生個性化的精神世界，我們需要意識到藝術個性培養對藝術作品生產力開發具有重要作用，美術欣賞教學過程中需要滲透具有培養藝術個性的教學理念。這樣，美術欣賞教學課堂才能成為學生創作多樣化藝術作品的基石，讓美術作品融合獨一無二的民族意識和個人風格，透過藝術作品展現的文化心理和時代精神，為美術作品創作注入恒久的生命力。

三、美術欣賞教學中藝術個性培養的路徑

美術欣賞的內涵已經逐步外延到如何以欣賞視覺藝術的形式表達廣泛形象的能力，美術欣賞教學實際上已經成為具有創作性質的學科，其學科的創作性質是溝通與合作的過程。在它的創作中要求一切以人為本，以人的情感、智慧、技巧為基巖，我們的教學內容、方式和質量評價系統都應適應這個變化，訓練和培養學生的藝術個性和創造能力。

（一）豐富美術欣賞的理論學習和實踐拓展，完善美術欣賞教學內容

美術欣賞課程中普遍存在解讀美術理論和拓展美術實踐這兩個過程，教師在教學過程之中，不僅需要利用自身深厚的理論功底對作品進行解讀，以美術理論背景進行擴展引申，在很大程度上，教師還應該重點在對如何拓展思維、豐富創作時間、完善教學內容、突破藝術表現類型等方面著手。美術欣賞教學在引入美術理論時，最重要的是，不能將主流的、傳統的美術觀念控制學生的藝術思維，而要在課堂欣賞教學中將美術理論修養水平和藝術創新能力區別開來，在欣賞中完善補充各派別的美術理論，鼓勵學生學習借鑒現代藝術，尊重學生的想象和探索，形成“百家爭鳴、百花齊放”的美術欣賞理論教學內容。同時，教師帶領學生進行欣賞課程的美術實踐時，需要脫離美術理論的局限性，突破美術理論的特定要求，以美術作品本身的藝術性打動學生，使得學生在創作實踐因自我興趣產生情感真實共鳴，提高美術實踐的探索性和創造性水平。在教學實踐中，教師主要從材料、創作技法、表現形式等多方面改善美術欣賞課程的體驗方式，引導學生結合課堂內容思考藝術傳統的延續性和可行性，綜合探索運用“寫實、象征、形式技巧、主觀表現、主體構成等五種類型的表現傾向”③。在教學內容中，教師需要重點列出美術欣賞所給學生帶來的、以及其他事物無法提供的審美價值，保持學生課堂狀態精神愉悅，通過美術作品“藝術地”把握課堂世界――學生在審美享受的基礎上已經逐步改變了自己的世界觀、人生觀、價值觀，這種培養藝術個性的角度與方式就是在美術欣賞課堂中潛移默化得到的。

（二）融合傳統文化底蘊與現代審美意識，轉變美術欣賞教學方式

教師引導學生欣賞美術作品時首先要遵循藝術欣賞的基本流程，應多以對話式進行情景模擬教學，營造寬松自然的課堂教學氛圍。不僅讓學生在輕松愉悅的教學模式中感受、體驗、欣賞到美術作品中的“美”，更重要的是融合傳統文化底蘊與現代審美意識，轉變美術欣賞教學方式。其一，從藝術思維角度培養學生的藝術個性，美術的藝術思維表現為對藝術形象有較為優秀的想象力和創造性，在解讀、臨摹美術作品的過程中欣賞作品，幫助學生拓展藝術思維空間，挖掘學生的藝術悟性，將直覺思維能力和完全自我的主觀意識充分表達出來，這也是學生藝術個性培養的過程。其二，從心理特征角度培養學生的藝術個性，教師要根據學生不同的個性心理探索創新，在寬松民主、和諧融洽的課堂環境中鼓勵學生自信的個性表現，因材施教，大膽創新，合理引導學生天然的激情和張力，挖掘學生自我發展藝術個性的潛力。其三，從教學方式培養學生的藝術個性，教師應該充分運用現代化的教學手段，結合多媒體教學形式給予學生更多的主動性和選擇性，“充分利用美術院校下鄉寫生、文化考察、社會采風、舉辦畫展、書畫展賣等富有美術院校特色的活動作為社會實踐體驗性課程” ④，使美術欣賞課教學從被動灌輸過程變成自我理解過程，甚至可以使其為其他藝術門類提供藝術個性培養的手段。

（三）協調藝術的共性發展與個體差異，構建美術欣賞教學質量評價系統

對美術作品欣賞的價值判斷，學生一般有強烈的主觀判斷，這與美術作品的質量、技巧以及創作背景等方面的程度關系往往不大。學生的價值偏向和思維方式影響了評價課堂質量標準的穩定性，這種藝術感受常常比作品更值得教師進行研究。因而，協調藝術的共性發展與個體差異，進而構建美術欣賞教學質量評價系統很有意義。第一，厘清課堂評價內容和評價標準，綜合宏觀層面的教育改革方向、中觀層面的學校規章制度以及微觀層面的學生主體這三個維度建立評價標準，特別需要注重的是系統應以學生為本，具體包括四個方面的內容“一是積極向上的思想內容；二是完美和諧的藝術形式；三是清晰明確的藝術語言；四是鮮明的藝術個性和創造性”⑤第二，對評價的工具方法進行設計，教師需要關注學生課堂欣賞的全過程，選擇多樣化的測評方式，如撰寫論文、學術論壇、行為觀察報告、小組辯論等，將過程評價與考核評價相結合，將質性研究與定量研究方法相結合。第三，收集并分析課堂教學過程中有關藝術個性培養的結果資料，這些資料不僅僅包括課堂中的優勢環節，也應涵蓋被認為是教師教學不足的領域。根據這些不同層面的信息，清晰描繪出學生的個性特征和課堂的教學方式，明確美術欣賞教學的改進要點，采用激勵性語言“客觀”描述學生的藝術個性。

基于以上認識，美術欣賞教學中忽略藝術個性價值的相關問題，影響了學生藝術個性和創造能力的培養，唯有重視美術欣賞教學的價值，改革構建美術欣賞教學的路徑，才能啟發培養學生的藝術個性和創造性，推動人類文化的進步和發展。

參考文獻：

[1]曹意強.藝術學科的三套車――在第六屆全國藝術院校院（校）長高峰論壇上的發言[J].云南藝術學院學報，2011（4）.

[2]吳波.淺談高校的美術欣賞課教學[J].美術教育研究，2012（9）.

[3]黃平.油畫創作教學中藝術個性和創造能力的培養[D].南京藝術學院碩士學位論文，2006.

[4]錢舒.高等美術院校通識教育淺見[J].新美術，2013（5）.

注解

①曹意強.藝術學科的三套車――在第六屆全國藝術院校院（校）長高峰論壇上的發言[J].云南藝術學院學報，2011（4）.

②吳波.淺談高校的美術欣賞課教學[J].美術教育研究，2012（9）.

篇（6）

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2012）02-

德國的學校音樂教育在20世紀上半葉以唱歌教學為主，直至60年代以學校教學大綱改革為契機，德國音樂教育界對學校音樂教育進行了深刻的反思，此后關于學校音樂教學的各種觀念與方法層出不窮，而一段時間內各路觀點的一個共同之處就在于：“聽賞”被提升為音樂課程中的中心范疇，正如德國音樂教育學者格魯恩（W. Gruhn）的觀察：“聽賞，亦即聽賞的審美功能和交際功能成了當時音樂教育思維的中心”（Gruhn 22003: 340）。事實上，如何聆聽以及如何理解音樂作品，一直是音樂教育者面臨的核心問題之一。本文作為對當代德國音樂教育觀念與教學模式的研究之一，整理了當代德國音樂教育界各種有關音樂聽賞教學的理論，選擇介紹部分具有代表性的課堂教學設計，希望能對中國音樂教育中的音樂聽賞教學起到“他山之石”的功效。

一、有關音樂聽賞的理論

怎樣聽賞音樂在19世紀的德國已成為一個學術問題。由金經言翻譯、德國音樂學家貝塞勒著于1959年的《近代音樂聽賞問題》一文，介紹了15至19世紀音樂聽賞的特點以及近代音樂聽賞研究領域的代表人物及其觀點，例如德國音樂學家里曼（H. Riemann）于1873年完成的博士論文《論音樂的聽賞》等（貝塞勒1959）。20世紀下半葉開始，隨著學校教育改革以及音樂教育學學術研究的蓬勃發展，德國產生了一些有關音樂聽賞的不同的理論，主要有以下幾類。

（一）阿多諾（T. W. Adorno）的“結構性聆聽”概念與阿爾特（M. Alt）的“聆聽層次”理論

1954年，阿多諾（T. W. Adorno）發表《反音樂教育學之音樂教育論綱》（Adorno 1954），批評常年控的審美教育和音樂教育，提醒人們對音樂藝術本身進行分析和思考。他將“藝術作品”解釋為“過程”而不是“存在”，因此藝術作品是一個多元的感受和理解的過程，聆聽藝術作品應該成為音樂教育的中心內容。為此，他提出了“結構性聆聽”（strukturelle H?ren）的概念，強調作品分析應是音樂課教學的主要內容。這里的作品分析不是抽象的理論講解，而是聽者時刻參與并需要通過自己的演奏加深對音樂的感受，例如學生應學習音樂元素是如何通過一定的關系組成一個整體作品，每一元素在整體中的結構功能是什么等，這樣不僅促進音樂想象力的發展，也能提高學生區分不同事物的能力。阿多諾“不是將音樂看作是一種教育目的和教育任務的工具，而是要尋找藝術作品的真實性，通過接受和分析藝術作品而獲得審美體驗”（楊燕宜1998: 5）。他的某些觀點雖然后來被人們認為過于偏激，但他提醒人們對長期以來以唱歌為中心的音樂教育進行反思，強調聆聽與分析作品，為當代德國音樂教育的改革奠定了基石。

在阿多諾的理論基礎上，1968年音樂教育家阿爾特出版其代表著作《音樂教學學》（Alt 1968），提出了“以藝術作品定向”的音樂教育觀念，認為學校音樂教育的內容應以對音樂藝術作品的闡釋作為音樂課的重點，由此而建立了一種“聆聽音樂”的分層理論，成為“戰后第一個全面的音樂教學論”（Jank 2005: 46）。阿爾特將音樂理解為三個層次，即聽覺刺激、客觀物質和內容表現，并借鑒了哲學家哈特曼（N. Hartmann）關于藝術作品分層的理論，將音樂的藝術作品細分為三個層面：“物質層面”屬于“前景”，即聽覺的音響刺激，可以通過“被動地聽”來經歷音樂的表面形式，抑或有移情或同感；“結構層面”屬于“中景”，要“主動地結構性地聽”以理解音樂的客觀要素，通過表現分析和可能產生的感情共鳴來理性地領會音樂；“象征層面”屬于“背景”，即音樂的內容表現，需要“有目的地聽”，將音樂藝術作品理解成“精神文獻”，整體性地理解音樂傳遞的音樂之外的意義。簡單地說，阿爾特將音樂藝術作品理解為由淺入深的三個層次，即聽覺刺激、客觀物質要素和內容表現，這個過程就是聆聽音樂的完整過程，音樂中可學和可教的部分作為聆聽音樂的前提，由此“解釋音樂”成為主要教學內容和教學法的中心問題。他還將不同類型的音樂規劃進一個“價值金字塔”中：底層是流行歌曲和爵士音樂，中間是不同種類的功能性音樂和與文字關聯的音樂，上層是無目的的即自律的藝術音樂；這三種不同類型的音樂應該具有不同的聽賞方式：處于金字塔底層的“舞蹈-手勢性音樂”用“感官體驗地聽”、中層的“表達性音樂”要“賦有靈魂地聽”、上層的“形式音樂”要“審美地聽”。

阿爾特的聽賞層次理論以理解經典的純音樂作品為最高，注重培養學生的音樂認知能力，但課堂教學實踐常常由教師主導，表現出典型的分析與理論的過度泛濫，抑制了學生藝術創造力的發展和審美體驗。學生本身并沒有積極參與到教學活動中來，也有著漸漸失去學生參與積極性的危險。

篇（7）

多傳感器融合技術可類比于人類邏輯系統中自然實現的基本功能，是用機器實現人類由感知到認知過程的模仿。在人類對客觀事物的認知過程中，首先使用來自人體中的傳感器（眼、耳、鼻、皮膚等）通過聽、嗅、視、觸、味五覺對客觀事物信息（景物、聲音、氣味等）進行多方位、多種類的感知，從中獲得大量冗余和互補的信息。然后根據人腦的先驗知識去對這些信息進行相關分析與處理，進而估計、理解周圍環境和正在發生的事件，獲得對客觀事物統一與和諧的理解與認識。這就是人的復雜的，同時也是自適應的認知過程。人類的感官由于具有各自不同的度量特征可以在不同空間范圍內對各種事件進行反應。人腦把各種信息（圖像、聲音、氣味、形貌、上下文等）轉換成對事物有價值的一致性解釋，需要大量不同的智能處理，以及適用于解釋組合信息含義的知識庫。

傳感器可以類比于人的感知器官：通過不同的原理對自然界的光、熱、聲、磁等信號進行捕捉，由換能器將其轉換成電信號，再數字化后經通訊系統傳遞給計算機進行處理。單傳感器系統只能從單個度量維度獲得片面的、局部的特征信息，信息量十分有限。同時單個傳感器本身的累計誤差對系統造成的影響也無法消除。[2]因此，想要獲得對事物的一致性準確解釋，單一傳感器系統力有不足。

多傳感器融合技術把多個不同種類的傳感器集中于同一個感知系統中，將各個傳感器來的數據進行數據融合，形成對[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]被測事物更準確認識。它出現在20世紀70年代初期，最早應用于軍事領域，后于20世紀80年展起來。近年來隨著計算技術、遙感技術、通訊技術以及微電子制造業的迅猛發展，多傳感器信息融合技術成為了一個熱門的研究方向，獲得了更廣泛的應用。例如，在人機交互領域，要實現人機交互所追求的最終目標“自然人機交互”，對于人、環境的解讀尤為重要，[3]這正是多傳感器融合技術的優勢所在。

2 多傳感器融合系統的基本組成及技術原理

多傳感器融合技術，雖然沒有一個嚴格的定義，但可以基本概括為： （1）充分利用多傳感器數據資源（來自不同時/空范圍）。 （2）在一定的規則下對多傳感器所得檢測數據進行綜合分析。 （3）獲得一致性解釋并根據所設算法實現相應的決策或估計，實現整個系統獲得比各單傳感器更加充分的信息。[4]多傳感器融合系統一般由如圖1所示的三個部分組成：傳感器部分（包括數據獲取及預處理）、數據融合部分、結果輸出部分。

多傳感器融合系統就像一個為了實現“對被測對象的一致性解釋或描述”而有機裝配而成的整體，可類比于人的身、腦綜合信息處理系統。其中多傳感器系統是整個系統獲取數據的硬件基礎和手段，所得多源信息成為數據融合的對象；融合是指對數據的協調優化和綜合處理，也是聯系整個系統的核心。它無法用單一的技術來解決，而是多種跨學科技術、理論的綜合。

多傳感器融合系統同單傳感器系統相比，其系統的復雜性大大增加的同時從自然界所獲得的信息量也成倍增長。多個傳感器的存在從時間和空間的角度都擴展了信息獲取的覆蓋范圍，[5]而傳感器之間的協同作業則提高了信息獲取的概率，對于某個傳感器不能顧及的檢測對象，可由其他傳感器完成工作。在某個傳感器出現故障、受干擾或不可用的情況下，系統仍有其他傳感器可以提供信息，不易受到破壞。

各傳感器在信息融合系統中所得的數據、信息具有不同的特征，可以是實時/非實時，快變/緩變，模糊/確定，相互支持/互補，相互矛盾/競爭等等。在系統中，這些復雜的數據不是孤立而是融合的，所得最終信息并不是各傳感器信息的簡單加和，需要根據各傳感器之間的邏輯關系依據智能算法進行聯合、相關、組合推導出更多的信息。利用多個傳感器協同作業的多傳感器融合相比由它的各個傳感器分別構成單獨系統再加和而成的系統集更有優勢。

3 多傳感器融合技術在公共藝術設計中的應用

利用多傳感器融合技術進行公共藝術設計，將前沿科技與傳統藝術方式集成在一起，是一種全新的嘗試。從字面意思的理解來看，公共藝術分為公共和藝術兩個獨立的定義，可以理解為：具有“公共性”含義的藝術形式。其界定的核心原則就是“公共性”。“公共”就意味著公共藝術作品必須是能與民眾產生自由交流的一種藝術形式，要以公眾自主、自由參與到公共藝術中為前提，任何缺少與民眾之間自由評論和互動的藝術形式都不是公共藝術。[6]因此，公共藝術不能僅僅是“藝術家創作”的藝術，而是一種“公共互動”的藝術。如何讓公眾自主自由參與到藝術作品中，形成真正的“公共藝術”是藝術家們亟待解決的重要問題。完整的公共藝術作品必須是“表達”與“吸收”經互動過程的完整呈現。“吸收”的是來自公眾的思想，由公眾的行為進行表達，通過互動產生交流。因此，藝術家們需要考慮的一個重要問題是，如何由公眾的行為導向公眾思想的表達，形成有效的交互。在日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）創造的作品The Obliteration Room中，草間彌生構建了一個純白色的房間，每個參觀者都將被發放一張彩色波點貼紙，參觀者可以根據喜好將貼紙貼在房間中的任意位置。空間中的每一個彩色波點都是參觀者對此次參觀經歷的一種表達。[7]

從參觀者的行為、思想的角度進行考慮，人類對于思想的表達具有多樣性，有顯 式的主動動作、行為、語言等等，也有隱式的如表情、眼動、甚至氣味及生化物質（如唾液、汗液、荷爾蒙等）的分泌。傳統的藝術作品（如圖2例）[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]主要是從公眾顯式的主動作為中獲得表達形成交互，所受限制較大，參與門檻較高。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，首先拓寬了公眾思想的行為來源，降低了公眾參與的門檻。目前，在國內外已出現了一些基于單傳感器的公共藝術作品，但單傳感器的單一數據來源、不可靠、易受干擾、不穩定等技術局限性使其發展受到限制。隨著先進傳感技術的飛躍，除了人類的主要信息來源聲音、光、力等自然信號之外，甚至在人傳感器力所不及的范疇如紅外、紫外等非可見光區域，次/超聲波區域，非揮發性痕量生化物質等，我們也能夠通過先進傳感技術獲得所需要的信息。通過多傳感器融合技術所帶來的巨大優勢，科技比人類更懂得人類已經不再是夢想。將多傳感器融合系統應用于公共藝術，降低了公眾參與公共藝術的閾值。多傳感器融合系統對于公眾行為的捕捉不是被動的，而是主動地感知公眾的行為，將公眾“拉”入參與公共藝術的行為中，為公共藝術的設計提供了一種嶄新的思路。

以城市中某廣場為例，在人們進入廣場時，形成參觀經歷。假設給每個人分發一張彩色波點紙，通過張貼彩色波點紙的顯示行為進行表達，即形成類似草間彌生潔凈之屋的效果。在沒有彩色波點紙的情況下，人們對其參觀經歷產生隱式的表達。例如，不同的面部表情、走路的步長、速度、方向等等。公眾的這些隱式表達可以使用多傳感器融合系統進行捕捉。使用彩色數字投影代替彩色波點紙，每一種顏色對應多傳感器融合系統所得到的一致性結論。例如，紅色對應熱情、綠色對應平靜、不同程度的黑色對應一些負面情緒如沮喪等，形成交互。此例的多傳感器融合系統中，使用攝像裝置及壓力感應裝置對人群進行檢測，即通過攝像裝置對公眾面部表情進行捕捉、壓力傳感器對公眾步態進行捕捉。二類傳感器所得數據需進行時間、空間二個層面的融合。時間融合主要是將單傳感器的數據進行融合，是指對不同時間點的檢測數據進行融合。空間融合適用于多傳感器所得信息的一次融合處理，是指對不同位置、類型傳感器在同一時刻的檢測數據進行融合。在融合過程中，需要結合圖像識別技術、步態分析對公眾的面部表情、步態行為進行特征數據提取、分析，從而得出對該參與個體的一致性結論，并根據設計需求予以分類。此處可分為熱情、平靜、沮喪等類別，每一個類別對應于一種顏色，由數字投影進行表達。該“波點”設計的簡單模型如圖3所示。

隨著多傳感器融合系統中傳感器數量、種類的不斷增加，可根據歸屬將公共藝術裝置中使用的傳感器分為兩類：第一類傳感器從屬于裝置藝術本身，由藝術家根據藝術表達的需求進行設計安裝。第二類傳感器從屬于公眾，來自公眾隨身攜帶的電子設備，藝術裝置提供數據接口，從中獲取數據。二類傳感器協同作業，通過融合中心進行數據融合，得到全方位多角度的“立體信息”。將多傳感器融合系統應用于公共藝術裝置，是實現公共藝術公共性的有力保障。

從設計目的的層面考慮，根據馬斯洛的理論，將人的需求由低級層次到高級層次依次分為5個層次：生理、安全、社會、尊重以及自我實現。公共藝術的實質就是滿足人的真正需求，而不是公共藝術裝置的物質形態本身。多傳感器融合系統對所得多元數據進行多種層次上的融合，實現對人腦綜合信息處理的高級模仿，深刻挖掘公眾[( dylw.NEt) 專業提供專業論文寫作和發表教育論文的服務,歡迎光臨]表面行為背后的含義，幫助藝術家們分析、理解、滿足公眾的真正需求。隨著分布式計算、通訊、云計算、物聯網等技術與多傳感器數據融合技術的共進發展，多傳感器數據融合技術所能實現的功能也越來越強大。可以預見，隨著數字化進程的進一步深入，多傳感器融合技術與公共藝術的結合必將帶給我們更多的驚喜。

參考文獻：

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篇（8）

民間文學藝術是人類珍貴的文化遺產，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結晶。目前，民間文學藝術被任意使用、破壞的情況時有發生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學藝術形式亟待法律保護。根據我國著作權法，對民間文學藝術作品的保護由國務院另行規定，由于“民間文學藝術”的諸多問題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺行政法規進行規制，使相關人的利益無從保護。所以有必要對民間文學藝術的涵義、特征、主客體、權利內容等進行探討，為其法律保護奠定理論基礎。

一、民間文學藝術的涵義

群眾集體1：3頭創作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學，是民間文學[1]。民間藝術則是勞動人民直接創造的或廣泛流傳于民間的藝術。包括民間音樂、民間舞蹈、民間工藝、民間美術等[2]。創作者的集體性或群眾性、藝術形式的繼承性和漸進性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學藝術是指由社會群體集體創作，或群體中具有傳統技藝、反映該群體傳統特征的個人創作并被群體認可，由該群體世代相傳并不斷發展的體現該群體生活歷史、風俗習慣、環境地貌、心理特征的文學和藝術形式。

二、民間文學藝術的特征

(一)主體的群體性

民間文學藝術的主體往往表現為一個或幾個民族、種群，是一個或幾個地域所共有的文化現象，它是該民族、種群、地域的某個個體或是群體集體創作并在歷史發展過程中，世代相傳，每一歷史單元的人們在上一單元流傳下來的民間藝術的基礎上不斷加工、修改，融入本代人的智慧、創作構思。就某一歷史單元而言，它對上一單元流傳下來的藝術形式的修改、加工，用現代版權法的觀點來看，即是一種演繹、整理的過程。正是經過這種不斷的整理、演繹，而形成本歷史單元對前文化現象的繼承，即整個前文化現象的沉積。由于民間文學藝術具有明顯的地域特色，反映了該地域、民族、群體特有的精神風貌，它是該群體對外的象征，所以民間文學藝術的權利主體毫無疑問地當屬產生這一藝術的群體。

(二)時間上的延續性

民間文學藝術是經世代相傳而逐步形成的，每一歷史單元的人們在對其繼承的基礎上，融入本代人的獨立意識，使其具有本歷史單元特有的文化風格，這是一種再創造的過程，而相對于后歷史單元而言，它便成為徹頭徹尾的前文化現象。所以在民間文學藝術發展的過程當中，其延續性表現的十分突出，這一藝術形式，是永遠難以終結的，除非將其拋棄。

(三)藝術成型的漸進性

民間文學藝術并非一朝一夕形成的，它須經過數代人在生產、生活實踐中，大量積累、總結，同時又與某一時代特有的制度、環境、氣候等密切相關，所以它的成型是漸進的、漫長的，從而藝術價值也是無與倫比的。

(四)法律保護的交叉性

由于民間文學藝術的特殊性，使其法律保護具有了多樣性，畢業論文僅僅依靠某一形式的法律保護，根本無法滿足其需要。

(五)藝術形式的多樣性

民間文學藝術具有多種藝術形式，它不同于版權法所保護的僅以一種藝術形式體現的口述、音樂、舞蹈、美術等作品，它包含了這些藝術表現形式。’

(六)具有濃厚的地域特色

民間文學藝術扎根于勞動人民之中，根源于勞動人民的生存空間、生活環境，當地的一草一木、一山一水，都可能滲透于民間藝術之中，脫離了這種地域環境，也就無所謂民間文學藝術，特有的地域風格培育了當地人相同或相似的審美情趣、心理特征、生活方式，當他們把這種文化底蘊宣泄于藝術創造之中，也就有了民間文學藝術的地域性。

（七)創作的隨意性

民間文學藝術的創作，不局限于一定的形式，創作群體往往在生產、生活中即興發揮，創作者的主旨并不是完成藝術，而是表達內心的感受，這就使得其藝術形式不拘一格。

(八)繼承之外的創新性

民間文學藝術“在人類社會發展的歷史長河中，經長期的傳述⋯⋯不斷創新和進步⋯⋯而且這種創新和進步并非刻意所追求”[3]。

三、民間文學藝術的主體、客體、權利內容

(一)民間文學藝術的主體：目前學術界主要有國家、民族等群體、國家民族雙層主體等幾種觀點。

1．國家：持這種觀點的學者，認為版權主體應為特定的個體，民間文學藝術的主體具有不特定性，不便于以類同于現代版權作者的身份去認定，因而不得以向國家“求救”。

此外，將民間文學藝術的權利主體分為事實主體、法律主體。碩士論文“群體或民族⋯⋯是民間文學藝術作品事實上的權利主體。”[4]“國家應當作為民間文學藝術原生作品法律上的所有權和著作權主體。”[5]此種觀點實質上是確定國家作為權利主體。在法制社會中，對權利進行保護時，不會去考慮誰是法律上的主體、誰是事實上的主體。法律所要保護的就是法律明文規定的權利主體。所以這種事實與法律主體之分僅是理論上的劃分，在實踐中對于所謂的“事實主體”而言，并無多大利益。

2．群體(民族、種群、種族等)：持此種觀點的學者，是從藝術原創性的角度出發，認為民間文學藝術是群體成員個體或集體創作、繼承、發展的產物，它蘊含著本群體的集體智慧和獨創性，是本群體生活和生產的反映，與國家或其他群體并無密切關系，因而它的權利主體無疑應為群體。

3．國家和群體兩個層面的權利主體：“民間文學藝術表達的原始主體也可相應地在獨立國家和民族地區兩個層面上進行區分。”[6]持此觀點的學者，基于四點考慮：①民間文學藝術作為一種集大成的文化現象，它的藝術價值、經濟價值非常之大，這使得它具有了易受侵害性和破壞性，這也就是近年來如此多的外國人前來觀摩、欣賞、采風的原因所在。國際文化交流的頻繁，國家站出來與群體同作為主體，可能會更有利于民間文學藝術的保護。②群體作為民間文學藝術的單一權利主體，可能存在兩種傾向：一是保護意識淡薄：因為民間文學藝術在當地流傳多年，人人得自由使用，在人們的觀念中根本沒有形成這是一種權利客體的概念，所以也未形成一種保護意識。二是民間文學藝術的文化利用和開發的程度不夠：國家作為另一主體。可能會促進其經濟、文化價值的發揮，以防形成壟斷。③“考慮到劃分公有領域的標準。也即民間文化在何種層面上應該受到保護，在何種層面上應當自由利用的問題。”[7]民間文學藝術作為弱勢文化與主流文化、中華文化與西方文化的交流地位是否平等?這是作者從文化交流的地位問題上所作的分析，這里更多地涉及到什么是公有領域的問題，將在下文著重論述。④國際上對民間文學藝術進行保護的國家僅為少數，而我國文化歷史悠久，有著璀璨的民間文學藝術寶庫，少數民族等群體面對來自國外的文化“掠奪”，自然顯得勢單力薄，這里似乎也凸現了國家作為主體的有益性。

4．國家作為民間文學藝術主體的弊端

(1)若國家作為權利主體，欲使用人向國家授權機關(學者多建議為文化部)申請使用，是行政許可，還是民事法律關系?如侵害人對民間文學藝術進行侵害，文化部代表權利人——國家向司法部門侵害人，由于文化部(權利行使主體)屬于行政機關，那么這時的訴訟是什么性質?民事訴訟?還是行政訴訟?

(2)如權利主體是國家，即所有權歸屬國家，就像土地、森林、河流等自然資源一樣，由國家壟斷所有。自然資源是自然界的恩賜，它具有有限性，國家出于整體利益出發，將其劃歸國有，以利于共享及合理開發使用。但民間文學藝術可以說與國家這一抽象主體并無關系，它是特定人群的智力成果。在經過若干年的流傳、加工、發展、升華而形成的代表區域特色、文化、心理、習慣、風俗、的藝術成就，所以它的所有權絕不能從群體上升到國家。如果僅以“保護”、“發揚”為旗號，將其收歸國有，這便是一種文化霸權、財富掠奪。民間文學藝術雖受生存環境、自然環境的影響，但它更多的融入人類特有的思想內容，它的創造性，絕非自然的原生力量能與其媲美。

(3)如果權利主體是國家，那么對于民間文學藝術的原生境人則是一種難以接受的突變，成為一種對原權利人(群體)權利的限制而派生的使用權。而且此時既然權利主體是國家，權利屬性是公權，那么作為權利人的相對方使用人應是一視同仁的，都須經過批準，都須付費，否則法律將有失公平，然而這對于民間文學藝術的故土簡直不可思議。基于以上原因，民間文學藝術的權利主體應當僅為群體，問題是這個“群體”該如何認定?是一個民族地方、一個村、一個地區等?這里我們首先要研究民間文學藝術的生長環境，民間文學藝術具有濃郁的地方特色，有學者認為民間文學藝術在民間跨區域流傳，也許不同民族、不同區域具有同一民間藝術表現形式，如果是這樣可源引“最密切聯系原則”，將具有相同或相似文化特征的區域群體視為該民間文化的權利主體。學術界同意群體作為權利主體的學者，多認為該群體中的每一成員均可成為權利行使主體，但由于群體中的個體成員眾多，受自身觀念、意識等條件限制，難以較為妥當的行使權利。所以鑒于群體行使權利的不便性，可成立“民間文學藝術保護委員會”，推選出德高望重的民間藝人組成非官方組織，由該組織作為行使主體行使權利。

(二)民間文學藝術的客體：民間文學藝術不外乎包含以下幾種藝術形式

1．口頭藝術形式：包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等。由于這類藝術形式以口頭方式表達。與現代版權法保護的口述作品同屬語言形式，它的獨創性也體現在這種言語表達之中，所以完全可以以類似于口述作品的方式，對其給予版權法的保護。

2．聲音藝術形式：如民樂、民歌等民間文學藝術，這種藝術形式與版權法中的音樂作品并無多大差別，醫學論文都是聲音彼此之間的協調、劃分、結合以及對立矛盾的解決，聲音量的不同、時間的長短和節奏是該形式的內在根據[8]。所以可以借助于音樂作品的保護方式予以保護。

3．動作藝術形式：對于這種藝術形式，也有學者稱為形體表達或行為表達，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝等，均是通過連續的動作、表情、節奏等形體動作的組合來表達其藝術魅力，與現代版權法所規范的舞蹈作品、戲劇作品、以及曲藝作品極為相似，所以可以給予版權保護。

至于民間體育活動、民間游戲，如賽龍舟、朝鮮族的蕩秋千等，起初表現為勞動人民在生產之余的一種娛樂活動，但隨著不斷發展、總結，對其技術要求和精度越來越高，現代雜技中多有高難度的蕩秋千等藝術形式，所以我國著作權法給予保護的雜技作品有很多地方與民間體育活動相似，國內也有學者對雜技作品是否屬于民間文學藝術有所討論，因而從這點看出，民間體育活動可以以類似于雜技作品的方式予以保護。

4．造型藝術形式：如民間工藝、民間美術、民間雕塑、民間建筑以及民居、民間服飾、民間裝飾等，這類民間文學藝術在外表甚至措詞上均與版權法中的美術、雕塑、建筑等藝術作品極其相似。現代版權法對這類作品僅僅保護其藝術造型、藝術圖案，即結構、形式，而其具體的制作工藝、技術手段等在所不問。所以民間文學藝術的造型藝術形式可以與其類同保護。但這種藝術形式，畢竟有著不同于版權法所保護的建筑等藝術作品。它往往從內至外都透露著極高的價值。它所表現的作為實物部分的物以及制作手段、技術構思、工藝手法往往才是最具吸引、最具魅力的地方，然而僅僅保護造型圖案的版權法自然無能為力，所以必須通過其他法律給予綜合保護。如民居、壁畫(如敦煌壁畫)等，除版權法保護其造型外，實物部分交由其他法律如文物法的保護。<貴州省民族民間文化保護條例>已有所規定：民間工藝如竹編、蠟染、木雕、民間服飾、民間裝飾等，對于其精湛的藝術構思和高超的工藝技巧(現代版權法將此歸入屬于思想內容)，可以予以專利、技術秘密的保護。

對于少數民族地區特有的一些民間樂器如苗族的六管蘆笙，其更類似于實用工藝品。雖然我國著作權法未將實用工藝品列入法條，但<保護文學藝術作品伯爾尼公約>第二條、第七條將其納入保護范圍，世界已有國家承認實用藝術品既可享受工業設計和模型權的保護，也可享受著作權的保護，即雙重保護。所以民間樂器等民間藝術以類似兩者之間實用工藝品的方式加以保護會更為有利。

5．綜合藝術形式：如祭禮(如民間祭祀活動)、宗教儀式、節日慶典活動(如火把節、潑水節)、民間游藝活動等，這種藝術形式往往集言語、聲音、動作、藝術造型于一體，人們在這些活動中載歌載舞，這類富有民俗涵義的藝術形式，往往成為一個或幾個民族、種群的代表、標志、象征。如果僅將其理解為習慣風俗不加以保護，實為對傳統文化遺產的一種輕視。鑒于目前尚無相關法律給予保護的情況，應就其各個部分分別予以類似口述作品、音樂作品、舞蹈作品、曲藝戲劇作品、美術作品等的法律保護。

通過以上幾種藝術形式的列舉，我們可以得出民間文學藝術大體包括三大類：即“傳統工藝”、“文學藝術”、“民風民俗”[9]。

此處存在一個問題即公有領域的問題，哪些藝術形式進入公有領域，可以自由使用?我認為諸如白蛇傳、花木蘭、牛郎織女等在我國廣為流傳，可謂家喻戶曉、人人皆知的民間文學藝術形式可以視為進入公有領域，自由使用，但這類藝術形式相對于境外，則尚未進入公有領域，如被侵害，由國家作為主體進行保護，須強調的是：國家在這里充當主體，并非本文所指的權利主體，因為進入公有領域的一切作品，其所有權歸屬國家，所以國家在此向境外侵權者主張權利，并無不妥。

(三)民間文學藝術的權利內容

1．精神權利

署名權，此項權利對于權利主體至關重要，它有利于對創作者聲譽的提高，(民間文學表達形式保護條約)(草案)：一切使用者在使用有關民間文學表達形式時，必須指出它們的來源(不僅要指出作為居民團體的來源，如部落，還須指出作為地理位置的來源，如某國、某省)；文化尊嚴權(保護作品完整權)，由于民間文學藝術對外往往代表著該民族等群體，對這種藝術形式的肆意濫用、破壞常會傷害民族自尊心，所以有必要賦予權利主體此項權利，以保護民間文學藝術不受歪曲；修改權，作為民間文學藝術創作者的群體應當享有修改或授權他人修改的權利，以利于民間文學藝術的進步和發揚光大。

2．經濟權利：按現有多數保護民間文學藝術作品的國家的作法，保護到授予權利主體(只能是群體，不可能是個人)以“復制權”及“翻譯權”兩項，職稱論文以及與之相應的“傳播權”與“付酬權”，是沒有多大爭論的，爭論集中在是否授予“改編權”[10]由此可見，群體至少享有四項經濟權利，至于改編權，筆者認為有必要授予權利人。針對目前民間文學藝術被任意改編，改編者利用改編作品獲得暴利，而原創人(群體)卻分文不得，實為不公平。

3．權利的行使：如前所述，民間文學藝術的權利行使主體為類似于“民間文學藝術保護委員會．，的民間團體，但對于精神權利的行使，一般由群體自己行使，無須代行，唯一存在問題的是當該類權利受到侵害時，則須由行使主體向司法機關請示救濟；對于經濟權利，自始至終由行使主體行使，所得收益用于保護、開發、推廣、發揚本區域的傳統文化。

四、民間文學藝術的法律保護體系

探討民間文學藝術的法律保護問題，英語論文必然考慮民間文學藝術的主體群體性和客體藝術形式的多樣性。民間文學藝術到底保護什么?進而民間文學藝術應由哪些法律予以保護?

民間文學藝術需要保護的不僅是具有版權特征的民間文學藝術作品，也需對尚未形成作品的其他民間文學藝術形式通過專利、技術秘密等加以全面保護。這就是為什么<保護民間文學表達形式，防止不正當利用及其他侵害行為的國內法示范法條>使用“表現形式”的措詞，而不用“作品”的原因所在，以免將民間文學藝術的保護僅限制在民間文學藝術作品的版權保護上。

所以對于民間文學藝術的法律保護，應當根據其特殊性，給予綜合考慮，形成以版權法為主體，多種法律法規如專利法、文物法等全面予以救濟的法律保護體系。

參考文獻：

[1]夏征農．辭海[z]．上海：上海辭書出版社，1990．2033．

[2]唐志超．實用現代漢語規范詞典[Z]．吉林：吉林人民出版社，2001．770．

[3]趙蓉，劉曉霞．民間文學藝術作品的法律保護[J]．法學，2003，(10)：52．

[4][5]張革新．民間文學藝術作品權屬問題探析[J]．知識產權，2003。(2)：48—49．

[6][7]龍文．從原著民族權利看版權法保護民間文學藝術表達之可能及其限制[J／0L]．http：//www．xslx．com．2002

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古時候經濟生產水平較為低下，人們對大自然、天氣、氣候、地理等領域的認識還不是很深入，因而在面臨一些地質災害、氣象災害時，人們只能寄望于神靈，祈求神靈的庇護和“降恩”，例如求雨等。在風調雨順的豐年收獲時，也要祭祀、感謝神靈。與農業民俗祭祀相關的音樂作品通常將祭祀、求告的對象(即神靈)作為主角，作品或歌頌、或祈求、或邀請神靈享受祭品，因而不免帶有一定的封建迷信色彩。隨著社會經濟的發展，人們對天氣、大自然的認識逐漸深入，農業民俗音樂作品的創作重心也逐漸發生變化，神靈不再是唯一、主要的角色，作為農業勞動主體的廣大人民群眾在作品的影響力逐漸顯現。

但是由于長時間的民俗祭祀活動已經形成慣例，農業民俗祭祀活動雖然大體上仍然得以保留，其主要功能卻不再是“與神靈對話”，而是歌頌勞動人民的勤勞和智慧、人與人之間的真切情感等。其二，帶有明顯的地域、民族文化烙印。我國幅員遼闊、廣袤，再加上多民族聚居，各地區氣候、地理、人文差異顯著，因而即使是同一種類型的農業民俗音樂作品，其形式、風格、基調及演奏的樂器都各不相同。例如熱情洋溢的新疆維吾爾族挖渠歌、麥收歌，黃土高原流行的蒼涼、奔放、高亢、悠長的《桃花紅、杏花白》，宛轉悠揚、低吟淺唱的蘇州小調《秦淮景》、《江南好》等。其三，具有一定功能性。許多農業民俗音樂作品脫胎于豐富多彩的農業生產生活，因而民俗音樂的創作往往具有一定的功能性。

例如“鞭牛歌”就是源于立春時節鞭牛打春祈求風調雨順的習俗，西南地區少數民族的“拜月歌”則是源于中秋時節婦女祭拜“月娘”嫦娥祈求精進女紅的習俗，許多地區都有降生新生兒則唱“祝誕生歌”的習俗。參考《農業民俗研究》關于我國農業民俗發展、鄉土景觀及鄉土文化的細致闡析，再結合農業民俗音樂多樣化特征，從聲樂藝術教育創新、文化傳承的角度出發，農業民俗音樂作品的再創作可以從以下兩方面著手:一方面，農業聲樂藝術作品來源于真真切切、多元豐富的農業生產生活，承載了厚重、悠遠的民族精神和文化價值。這些音樂作品能夠長時間廣泛流傳開來，其價值取向、形式、風格上已經與廣大人民群眾的喜好高度一致，或價值共情，或朗朗上口。無論是農業民俗音樂作品元素融合還是原作品再創作，都有一個共同之處:即它們的“根”是一致的。

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中圖分類號：TU361 文獻標識碼：A 文章編號：1007-3973（2013）001-124-02

1研究擋土藝術墻各特征在當今我國的重大意義

工程的藝術化是我國目前炙手可熱的一種現象，國家經濟的迅猛發展必然伴隨這一現象的產生，文化藝術墻也是在這樣的大背景下應運而生的一種藝術現象。隨著人民生活水平的提高和城市化建設的不斷發展，許多山體和墻體被人們有規劃性地改造，人們在滿足擋土墻體功能安全實用性的基礎之上，注重追求它的藝術性與文化性。要求擋土墻不僅從形式上滿足人們對視覺的追求，而且從內容上要體現一座城市或地區特有的文化特征，成為一座城市、地區特有的文化標志。擋土藝術墻正是在這樣的社會需求環境之下產生的，一方面它滿足了實用功能性要求；另一方面也滿足了人們對藝術審美與文化內涵的精神追求。然而，全國這樣的擋土藝術墻成功案例幾乎是鳳毛麟角，并且關于這方面的研究性學術論文更是寥寥無幾，這方面的理論專著就更是屈指可數了。因此，如何在滿足擋土墻實用功能性的基礎之上，創造出具有更深的精神內涵、特有的地區文化和賞心悅目的藝術視覺形式的擋土墻，是當前我國城市化發展所面臨的急待解決的問題。

2我國擋土藝術墻的發展現狀

我國在擋土藝術墻方面發展還不夠成熟，雖然國內有許多地方建造了一些擋土藝術墻，但是其中成功的案例微乎其微。大部分的擋土藝術墻僅僅是在滿足了功能實用性的基礎之上稍加藝術形式處理，而并非深入考慮它應反應特有的文化性、人文性與歷史性，沒有從宏觀角度把握藝術墻應具備的整體景觀效果，而且關于擋土藝術墻研究性的學術論文與相關專著更為甚少。

造成我國這種現狀的原因是多方面的，其中主要是對擋土藝術墻的整體設計意識的淡薄，并且不注重與地域特有的歷史文化性相結合，其次經濟也是一個重要因素，此外還有各專業學科的分離等因素。

在我國擋土墻目前通常采取以下幾種形式進行藝術性美化：

（1）生態植物的做法。這種做法在我國最為普遍，在我國各個大小城市都可以看到這樣的擋土墻做法。采取這種美化做法的原因也是多方面的，其中最直接的原因就是方便快捷，節省經濟投入，而且生態效益好，視覺美感也好，這是這種做法的優勢所在。但是這種做法也存在著一定的劣勢，這種做法不具備特別高的藝術價值，而且由于這種做法的表現局限，不能很好的反應一個地區所特有歷史文化和人文風俗。

（2）顏色彩繪的做法。是使用顏色在擋土墻上進行彩繪的做法。這種做法較之上一種的優勢是可以具體地、形象地表現當地所特有的歷史事件和人物以及本土的民俗風情；劣勢是顏色在室外容易被陽光雨水風化而失去光澤。

（3）浮雕的做法。就是采用浮雕的手法。這種做法較之前兩種要有其獨到的優勢：1）這種浮雕做法，在材質的選擇上可以選用耐久性材料，如石材、銅材、不銹鋼等，這樣的藝術品的文物價值就可以得到保證，隨著時間的推進，它不僅是一個民俗文化景點，而且還會是一個歷史文物景點。2）在浮雕圖案造型上可以達到第二種做法的效果，也同樣可以很具體的反映歷史場景和歷史人物和民俗風情。3）由于在擋土墻上采用浮雕形式，再加之燈光或陽光的照射作用，陰影效果和層次效果相比前兩種做法給欣賞者的視覺感要強烈得多，肌理的視覺觸覺感受都是具有很強烈的藝術形式。國內此類優秀的擋土藝術墻作品就很少了，其中四川德陽的石刻藝術墻就是在擋土墻之上制作的優秀浮雕藝術墻。該案例成功的將壁畫的內容、形式與特定的環境有機的結合，反應出了這個環境的獨特文化與歷史民俗。

國內在對擋土墻進行藝術處理時基本上是采取上面三種方法，藝術家針對不同的地理位置以及欣賞者的欣賞條件來通盤考慮具體應該采用哪種處理手法，當然還要結合資金的投入情況。

3擋土藝術墻的各特征性研究

公共藝術作品不同于純藝術作品，它不僅要考慮作品本身的藝術語言的形式美感和表現內容的獨特性，而且還要考慮作品所處的環境，周圍物體的尺度關系，顏色是否和諧，主題是否吻合，欣賞人群的藝術素養。不僅上述因素很重要，而且公共藝術作品在制作放大過程中的加工工藝的合理性，是否符合大型公共藝術品加工成型技術，是否滿足工程結構安全要求和實際制作的可能性，在制作過程期間遇到的實際問題在當今科學和工程技術水平下能否得到解決都是很重要的。而且公共藝術作品是要放置在室外公共空間之中的，它的欣賞者是普通的市民大眾，它要和周圍的景觀，建筑和諧搭配形成整體效果。它在內容方面也選取帶有地方特色的歷史民俗文化主題，因為公共藝術作品還有一個宣傳與教育的社會功能，它不同于博物館中的純藝術，它在視覺上具有強迫性，公眾在經過這個公共空間時，不管公眾愿不愿意都要看到這個公共藝術作品。它在公共場所還可以起到宣揚地域文化，教育公眾市民，提高市民的藝術修養的教育作用。

因此，一件成功的公共藝術作品需要同時滿足三方面的要求：藝術性、科學性和工程性下面針對擋土藝術墻的這三個特性分別討論一下。

（1）擋土藝術墻的藝術性。一件成功的藝術墻首先要滿足它的藝術視覺的審美需求，在設計上要考慮作品的視覺美感，也就是它的藝術形式語言應具有的悅目屬性，使欣賞者觀賞時心曠神怡，產生審美愉悅感。然后，在作品的表現內容方面多選用本地區特有的歷史與文化，由于它所處的是公共位置，要實現宣傳和弘揚本地區的悠久歷史與燦爛文化的歷史使命。作品的內容和形式的選擇與設計上還要考慮它所處的具置，在設計高速公路上的藝術墻和在市區內的藝術墻是截然不同的。高速公路車速很快，藝術語言多選用簡潔的形式，內容不易太復雜，使欣賞者在高速的狀態下易于觀賞和記憶。在市區內欣賞者就可以駐足慢慢地近距離欣賞，因此，在藝術形式和內容上可以設計得豐富和復雜一些，更耐人尋味。

（2）擋土藝術墻的科學性。優秀的設計方案要想變成大型的公共藝術作品，它要在滿足當今科學水平和工程技術要求的前提下才成立，否則還是紙上談兵。擋土藝術墻在具體的工程施工階段會遇到許多加工成型的科學問題，譬如說擋土墻在不同的地形和地址條件及經濟要求下，它的選擇類型是具有科學性的，一般分為重力式擋土墻、錨定式擋土墻和薄壁式擋土墻。還要考慮擋土墻在修建過程中路基地面對擋土墻的土壓力，這都需要準確的計算出來，而且需要配置什么標號的水泥和選擇多粗的鋼筋都要有一定的科學依據，擋土墻的強度及穩定的核算和增加其穩定性的措施也都要有據可依。還要考慮擋土墻的排水措施，為減少寒冷地區回填土的凍漲力，必須疏干墻后的土體和防止地下水下滲而使墻后積水。還有，墻體之上的藝術品的加工和安裝都要通盤考慮加工成型期間的科學性要求和它和環境的結合規律。此外，還要考慮其他相關學科的研究，如光的科學研究和材料科學研究等等。

（3）擋土藝術墻的工程性。公共藝術作品區別于純藝術作品的另一個顯著特點是它的工程性，大型公共藝術作品就如同蓋建筑一樣，是一個浩大的工程項目，藝術家要通盤考慮整個工程的各個環節，從方案設計到加工制作，最后分塊安裝，都要考慮在內。經驗豐富的藝術家針對如此巨大的社會工程，他會采取科學的態度和先進的管理水平，提高施工隊的素質，使公共藝術作品的藝術質量能夠和內在工程質量完美結合，成為一件永久的藝術作品。

4結束語

城市在發展，藝術也在繁榮，擋土藝術墻作為公共藝術作品逐漸成為一個地區和民族文明程度的標志，而且它還是一種具有介入性的“公共藝術”，它有著重要的宣傳和教育作用。因此，我們要高度重視它的修建。然而許多藝術家只重視前期的設計，往往不重視后期的工程加工。我們應當對擋土藝術墻的藝術性、工程性和科學性有全面的認識。任何一件優秀的公共藝術作品，它都是集藝術性、工程性和科學性于一體的完美的結合，只有這樣的作品才能經得起時間的沖刷，實現它的永恒價值。

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1.新媒體及傳統文化發展現狀

近年來，隨著科技的高速發展，新媒體越來越多的被更多的人認識與接收，新媒體藝術借助當代科技的最新成果，以新的視覺經驗、新的溝通形態與互動方式擴展了人類的審美體驗，改變著藝術作品形式。傳統媒介在新媒體的沖擊下，也開始借新媒體的發展，走上互相融合的道路。

在“新媒體時代”的背景下，大量的作品涌現出來，這些作品為現代藝術增添了新的內容，擴展了更為廣闊的創作空間。但是，傳統文化作品很大一部分仍局限在傳統藝術表現形式上，如口傳故事、自制年畫等。以數字媒體為基礎的“新媒時代”，構成了當今媒體藝術的新亮點。動畫、電影、微信、游戲……不知由于新媒體成了各類信息匯聚的海洋，這些信息不僅包括各種新聞資訊，還包括各種社會思潮的激情碰撞，和不同階層群體各類訴求的自由表達等。與此同時，人們只需擁有一個終端平臺并掌握一定的操作技術，便可輕易實現對這些海量信息的共享。如何將新媒體藝術本身所具有的交互性、網絡性、非線性、虛擬性等藝術特征，在傳統文化作品中呈現出來，從而帶動這些新的藝術形式發展是一件迫在眉睫的事情。

隨著網絡通訊技術的發展，媒體的傳播方式也發生了改變，如流行的微新、SNS 等社交網絡中的不斷分享與轉發的功能實現作品的快速傳播，這種互動體驗性是新媒體的重要一點。現在隨著3G 手機越來越多的出現，出現了用手機拍攝的作品。

新媒體藝術在改革開放后迅速發展，中國新媒體藝術不同于西方是在純科技背景下產生的，而是一開始就跟這些藝術家的生活方式有著直接的關系，他們用最直接的觀察方式來關注他們周圍的普通人，用新媒體作品記錄著中國社會的變遷給這些普通人帶來的變化。而中國新媒體藝術一路走來，有一個明顯的弊端，就是理論家、藝術家和不同門類的藝術學科相互不聯系，沒有形成多學科、復合型的研究。

2.國內外研究分析

在美國，新媒體課被作為培養公民的重要手段而引入教學。美國教育社會心理學家馬克?托克利說：“電影可以培養孩子的全球意識。”在日本，上世紀末在政府的鼓勵和引導下，興起了利用電影進行教育的新方法，獲得了巨大的成功。在法國、加拿大、瑞典、奧地利等國家的學校，都有計劃有組織地安排學生欣賞科教片和動畫片。

與國外相比，我國還存在一定的差距，較少把新媒體作品作為重要載體服務于傳統文化普及，同時較少與優秀傳統文化教育、提高全民素質進行有機結合。

中國的新媒體藝術作品更多的是對社會和文化現象的解讀和思考。從新媒體研究的方向上看，主要有從藝術的數字化角度和數字技術的運用兩方面進行研究，如：陳念群的《新媒體創意藝術》、陳小清的《媒體藝術與設計》、汪代明的《新媒體與藝術發展》等。對于新媒體藝術特征的研究，如鄭剛的《數字媒體藝術的審美特征》、邱曉巖的《數字媒體藝術的新美學特征》等。

西方的新媒體藝術興起較中國早了半個世紀之多。上世紀70 年代，西方許多電視臺開始嘗試接納具有實驗性的錄像藝術作品，探索新媒體藝術作品呈現。如：錄像藝術家彼得? 坎波斯在1973 年創作的《三個轉變》中運用分色影像合成等手法創造出不可思議的復合效果，如用手把五官抹去、穿透身體的手。

國外關于新媒體藝術的研究，對于新媒體藝術的發展具有一定的推動作用。特別值得注意的是：（德）格勞（Grau0.）著，陳玲譯的《虛擬藝術》；（美）尼葛洛龐帝的《數字化生存》具有劃時代的意義，它們幾乎可以說是當代新媒體藝術研究中最重要的教科書，成了當代藝術理論研究者公認的經典之作。

從現有的資料看，學術界涉及新媒體藝術的專著和論文，新媒體、傳統文化是分開來進行研究的。新媒體藝術對傳統文化的呈現方式、創作方法等重要問題的研究較少，需要進一步做詳細的分析研究；新媒體與傳統文化結合的藝術作品的創作還需要進一步的探索。

3.應用新媒體對傳統文化傳播

中國長期把媒體作品創作當成特殊的精神產品，不少作品的內容也往往是簡單地去表現正確的人生觀、價值觀和愛國主義精神。造成了教育代替了娛樂、刻板代替了幻想。這是國產藝術作品得不到觀眾青睞的主要原因。

而外國的藝術作品往往不去刻意強調意識形態，而是將有關民族、國家、時代、社會等意識形態的主題內容，盡可能地柔和在作品中。而作品所表現的是全球觀眾均可接受的摯愛真情倫理美德，也就是說，拆除了東西文化的隔閡，溝通了全人類的情感。

現有的新媒體研究大部分是從傳播學、敘事學、文化學的角度去考察新媒體的藝術特征、表現形式以及未來的發展方向。較少將傳統文化放在“新媒體時代”下進行研究。把傳統民俗文化放置在“新媒體時代”的語境中，區別了以往的研究角度。而且是從“新媒體時代”的角度下去探討傳統文化藝術特征和呈現形式。可以結合傳統文化，與數字媒體工作室、動漫公司聯合探索性創作具有新媒體作品，傳統民俗文化不單純的是說教，可以是動畫，可以是電影，甚是可以是人們可以參與其中的游戲。

1）充分利用新媒體自身優勢從計算機應用、網絡媒體、移動通信、虛擬現實4方面，將傳統文化呈現出來。

2）探索建立新媒體環境下的傳統文化表現體系

新媒體應用只是傳播的載體，而不是目標。通過實地采風獲得直接信息，搜集相關文獻資料，對民俗文化特征進行歸納；其次通過對民俗文化作品進行分析、研究，概括其應用實質。建立起一個現代新媒體藝術特有的美學體系，引導和規正大眾的審美品味，推動文化產業的發展。

4.應用價值

伴隨著信息技術的發展，媒體藝術呈現出新的特征，我們需要理論指導和實踐實驗。在這樣的背景下，對傳統文化藝術研究應該把視角放到“新媒體”領域中去，而不僅僅局限于傳播和技術藝術的范圍內。新媒體是與新的傳播時代相對應產生新觀念、新范疇以及新的藝術表現特征。通過本課題的研究，總結“新媒體”特征下的傳統民俗文化呈現特征，為有效的創作“新媒體時代”藝術作品提供幫助。

現在有不少地方民俗文化后繼乏人，急需培養傳人。對民俗文化的廣泛普及，就能培養某些孩子對某些民俗事項的興趣和特長，從而為培養地方民俗文化的傳人，培養地方民俗文化活動的關注者、參與者，奠定較為廣闊的人才基礎。這正是提升地方民俗文化的創新力所不可或缺的。

任何人都不同程度地浸潤于傳統文化之中。傳統文化無時不在對現代人發揮著作用，傳統文化不能回避也不應回避。因此，我們積極倡導繼承和弘揚優秀傳統文化，更有助于推進社會的協調發展，從而實現社會、經濟、文化的全面協調可持續發展。

通過對新媒體作品呈現通道的研究，找到行之有效的新媒體藝術作品創作方法，形成較為完善的創作思路，真正為傳統民俗文化發展注入持久的文化推動力。

參考文獻：