藝術(shù)意義論文大全11篇

緒論：寫作既是個(gè)人情感的抒發(fā)，也是對(duì)學(xué)術(shù)真理的探索，歡迎閱讀由發(fā)表云整理的11篇藝術(shù)意義論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發(fā)。

篇（1）

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降模谒囆g(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

篇（2）

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳贰⑿蕾p繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

篇（3）

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭摚瑥?qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

篇（4）

在注重英語口語教學(xué)的準(zhǔn)確性，從而在打牢小學(xué)生發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，教師還應(yīng)注重英語口語表達(dá)方式的藝術(shù)性來激發(fā)學(xué)生的情感，只有調(diào)動(dòng)學(xué)生的情感因素，激發(fā)起學(xué)生積極的情感因素，才能增強(qiáng)小學(xué)生英語學(xué)習(xí)的效果。小學(xué)英語教師應(yīng)提高對(duì)英語的語音感受、語義的感受和語言情感色彩的感受的能力。大量閱讀并積累語言材料，對(duì)精彩的英文對(duì)話、演講、詩歌，以及電影片斷，會(huì)背，會(huì)說，會(huì)演，努力做到有一種身臨其境的感覺，模仿得惟妙惟肖。

特別是教低年級(jí)，也應(yīng)該掌握語言的技巧，哪怕是一個(gè)簡(jiǎn)單的詞語和一個(gè)單詞，甚至一個(gè)字母也不要輕易放棄，應(yīng)該把它讀得更好，并能根據(jù)每一個(gè)單詞的情感色彩讀出不同的語調(diào)。一些描述性的但又很抽象的詞語，為了讓學(xué)生更好地感受詞語，可將其夸張一點(diǎn)呈現(xiàn)，如:interesting，beautiful，nice之類的詞，讀時(shí)要帶著贊賞的語氣來讀，語調(diào)比較興奮，并可借助一些“很有趣”或“很漂亮”的事物來輔助表達(dá)。再如，在一堂課上要教授一些感受方面的詞語如：angry，tired，scared，happy等時(shí)，教師根據(jù)不同的意義做出各種有趣的表情，并根據(jù)詞語的感彩念出不同的語調(diào)，時(shí)而低沉，時(shí)而激動(dòng)，而此時(shí)的學(xué)生都已經(jīng)躍躍欲試，個(gè)個(gè)都想展示一下，他們用熱情充分表達(dá)對(duì)這些單詞的理解，原本枯燥的單詞學(xué)習(xí)在教師的情感調(diào)動(dòng)下充滿了樂趣。

而對(duì)于課文，即使是最簡(jiǎn)單的對(duì)話，讀起來也應(yīng)抑揚(yáng)頓挫，引人入勝，使學(xué)生展開思維的翅膀去想象、體味文中所描述的情景和形象。例如Whereismyshaker?教師要盡量說得神秘一些，注意強(qiáng)調(diào)where，學(xué)生的注意力也會(huì)很容易被吸引過來，如果平平地把它讀出來，其語言效果就很差，學(xué)生既不會(huì)感興趣，又形成不了語感，更談不上用語言表達(dá)思想?？谡Z的生動(dòng)，還應(yīng)結(jié)合眼神、表情、手勢(shì)和肢體語言。教師首先應(yīng)該用各種不同的表情，有趣而又通俗易懂的肢體語言讓學(xué)生真切而印象深刻地感覺到老師要表達(dá)的意思。如前面所說的angry，tired等詞，就可以借助face和body來幫助表達(dá)，并與音質(zhì)的粗細(xì)高低強(qiáng)弱相結(jié)合。

生氣時(shí)可以雙手叉腰，眉頭緊皺等；累時(shí)可以做打哈欠，伸懶腰狀，對(duì)加深學(xué)生的理解和記憶都是很有效的。語言交流是要通過lips，faceandbody三種方式一同來完成的。同時(shí)也可以準(zhǔn)備一些實(shí)物，讓學(xué)生去接觸，邊說邊做，引導(dǎo)學(xué)生去感受，提高學(xué)生的語言理解力，這樣語言表達(dá)就會(huì)流暢得體，表現(xiàn)出來的就是學(xué)習(xí)語言的高效率，教學(xué)就會(huì)更生動(dòng)、更形象。例如：品嘗食物，先摸，再聞，再嘗一嘗。在對(duì)食物的酸甜苦辣、色香味形的感受后，進(jìn)行語言描述，給學(xué)生一個(gè)語言空間，相信學(xué)生會(huì)聲、情、意并茂，在表達(dá)的同時(shí)各種感官都得到刺激，這種表達(dá)才能淋漓盡致，從而收到非常好的效果。

注重引導(dǎo)，加強(qiáng)教師語言對(duì)學(xué)生思維的啟迪。

蘇霍姆林斯基指出：“教育的藝術(shù)首先包括談話的藝術(shù)。”這充分說明教育藝術(shù)在很大程度上取決于教師的教學(xué)語言。在教師的教學(xué)語言中，有著判斷、指引、激勵(lì)的功能，對(duì)學(xué)生的身心發(fā)展起著重要的作用。小學(xué)英語教學(xué)是一門以語言交流活動(dòng)為主的課程。作為課堂教學(xué)的引導(dǎo)者，在指導(dǎo)學(xué)生交流探討過程中，教師應(yīng)細(xì)心呵護(hù)學(xué)生的好奇心，激勵(lì)他們對(duì)英語的興趣和求知欲，引領(lǐng)他們學(xué)習(xí)與周圍生活有關(guān)的語言知識(shí)，幫助他們體驗(yàn)語言活動(dòng)的過程和方法。因此，教師的引導(dǎo)語言甚至每一個(gè)問題都顯得尤為重要。不是隨意打斷學(xué)生的表述，而是將教師的評(píng)價(jià)與學(xué)生的展示過程有機(jī)地融為一體，使學(xué)生參與學(xué)習(xí)過程的內(nèi)部動(dòng)機(jī)不斷地被激發(fā)，不斷地被激勵(lì)。

小學(xué)英語的課程特點(diǎn)使課堂充滿諸多評(píng)價(jià)因素：“感知”中形成的困惑、“表述”中的亮點(diǎn)、“交流”中帶來的發(fā)散……教師要抓住稍縱即逝的機(jī)會(huì)，幫助學(xué)生主動(dòng)參與、積極展示，促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展。小班化的英語教學(xué)是為了鼓勵(lì)每一位學(xué)生都大膽自信地說英語，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候給予一些鼓勵(lì)性的引導(dǎo)也是不可缺少的，像Who’dliketotry?Don’tbeshy.Whatdoyouthinkthepictureis?Whatcanyouthinkofwhen..?一句話，可以發(fā)散學(xué)生的思維。一句贊賞能讓學(xué)生產(chǎn)生表達(dá)的自信與樂趣，一個(gè)好的提問可以使學(xué)生調(diào)動(dòng)主動(dòng)思考的積極性。

篇（5）

CG技術(shù)的運(yùn)用給觀眾帶來了全新的視覺沖擊力，而三維動(dòng)畫的運(yùn)用為動(dòng)畫電影揭開了新的篇章。隨著時(shí)代的進(jìn)步，科技的發(fā)展，1991年詹姆斯•卡梅隆拍攝的《終結(jié)者2》成功塑造了首個(gè)全三維數(shù)字角色，并將真人演出的影像與3D數(shù)碼動(dòng)畫完美結(jié)合，這也使得三維數(shù)字人物角色的造型更像真人，并有層次感。工業(yè)光魔影像特技制作工作室成功地為影片制作了令人難忘的特技效果，并獲得當(dāng)年奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)，這也使CG技術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的里程碑。

從此，三維動(dòng)畫ComputerGeneratedImagery(即CGI)越來越多的運(yùn)用到各種類型的影片中，為創(chuàng)造完美的虛擬世界奠定了基礎(chǔ)。

2001年，由彼得•杰克遜執(zhí)導(dǎo)的影片《指環(huán)王1》隆重上映。片中的特效主要由WetaDigital工作室擔(dān)任，其中的CGI影像留給人們完美的感覺，該片中的萬人戰(zhàn)斗場(chǎng)面給觀眾巨大的震撼力。CGI與微縮模型的結(jié)合，讓人分辨不出動(dòng)畫和真實(shí)場(chǎng)景，再一次體現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)大實(shí)力。片中運(yùn)用了一種智能化的軟件，在演繹雙方作戰(zhàn)時(shí)，每個(gè)數(shù)字形象都會(huì)自動(dòng)尋找對(duì)手，甚至還能做到打不贏就逃跑的場(chǎng)面。該片也獲得了2002年度的奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)。

3D特效與電影

“不怕做不到，就怕想不到”。2009年由卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》上映了，這部耗時(shí)12年制作的科幻大片掀起了電影歷史上的第四次技術(shù)革命，預(yù)示著3D特效時(shí)代的來臨，也象征著真人與動(dòng)畫技術(shù)結(jié)合的再次創(chuàng)新，使電影更具魅力。這部耗資5億美元，迄今為止史上最昂貴的影片，很大部分投入都花在了技術(shù)上?？仿F(tuán)隊(duì)自主研發(fā)的3D攝影系統(tǒng)，將3D特效再次推上一個(gè)新的境界。WetaDigital工作室運(yùn)用為《阿凡達(dá)》研發(fā)并首次運(yùn)用的特效技術(shù)—“攜帶式動(dòng)作擷取設(shè)備”，用CG特技制作出了潘多拉星球的土著人—10英尺高的藍(lán)色類人生物Na’vi族人，并與真人結(jié)合，逼真的詮釋了人類為了自身的利益，掠奪潘多拉星球的礦產(chǎn)，與當(dāng)?shù)豊a’vi族人大戰(zhàn)的場(chǎng)景。該片創(chuàng)下了27億美元的票房神話，并獲得了當(dāng)年奧斯卡最佳視覺效果獎(jiǎng)。

2011年8月由導(dǎo)演魯伯特•瓦耶特?cái)y手WetaDigital工作室傾力打造的好萊塢又一部科幻巨制《猩球崛起》上映了。從上映至今，依然保持了如潮的好評(píng)和強(qiáng)勁的票房。

篇（6）

1、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)可以提高大學(xué)生的邏輯思維能力

優(yōu)秀的文學(xué)作品具有豐富的哲理，有助于提高學(xué)生的形象思維能力。對(duì)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)的熏陶，能夠陶冶學(xué)生的情操，激發(fā)學(xué)生的發(fā)散思維，有利于促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。愛因斯坦曾表示，藝術(shù)比知識(shí)更有想象空間，利于拓寬人的思維，無限的想象力推動(dòng)著知識(shí)的進(jìn)化。在實(shí)際教學(xué)中，將文學(xué)藝術(shù)的形象思維與科學(xué)的邏輯思維相結(jié)合，進(jìn)而調(diào)動(dòng)學(xué)生的主觀能動(dòng)性，激發(fā)學(xué)生的探究能力與創(chuàng)造能力，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

2、文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)可以提高大學(xué)生的審美能力

大學(xué)生的審美能力是伴隨他們文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的提高而提高，文學(xué)藝術(shù)使大學(xué)生的審美意識(shí)與審美范圍逐漸擴(kuò)大，涉及到科學(xué)技術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域。居里夫人曾認(rèn)為對(duì)科學(xué)研究與探討的過程是對(duì)美的探尋，而實(shí)際上的確如此，理論的研究與技術(shù)的創(chuàng)造本身就極具審美情趣，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為人類創(chuàng)造了更多美的奇跡。而對(duì)大學(xué)生審美能力的培養(yǎng)，實(shí)際是指對(duì)他們進(jìn)行職業(yè)崗位的審美培養(yǎng)，使大學(xué)生熱愛自己今后從事的崗位，通過文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)在崗位中發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。

二、當(dāng)代大學(xué)生加強(qiáng)文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的策略

1、開設(shè)文學(xué)藝術(shù)課程

文學(xué)藝術(shù)課程，實(shí)質(zhì)是指鑒賞文學(xué)經(jīng)典作品的課程。在課堂教學(xué)中，挑選優(yōu)秀、經(jīng)典的中外文學(xué)作品進(jìn)行分析與鑒賞，尤其是要將作品中的精神、思想傳遞給學(xué)生，讓學(xué)生從中獲得啟發(fā)，感受到文學(xué)作品的藝術(shù)美。同時(shí)，在課堂上應(yīng)讓學(xué)生積極發(fā)言，表達(dá)自己對(duì)文字作品的理解與感受，從而培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，培養(yǎng)學(xué)生的自我表達(dá)能力。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)課程的教學(xué)模式可以依據(jù)學(xué)生與學(xué)校的具體情況來設(shè)置，以自由形式為主，最終提高學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。

2、編寫科學(xué)適用的教材

提高大學(xué)生的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，主要是指拓展大學(xué)生的知識(shí)視野，使大學(xué)生的思想、情感、鑒賞能力得到提高。在編寫教材時(shí)應(yīng)注重文理學(xué)科的滲透，根據(jù)當(dāng)代大學(xué)生現(xiàn)有實(shí)際水平編寫科學(xué)適用的教材，完善大學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，注重對(duì)人文素質(zhì)類教材的編寫，進(jìn)而提高大學(xué)生對(duì)人文知識(shí)的興趣，加強(qiáng)對(duì)大學(xué)生文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的培養(yǎng)。

3、充分發(fā)揮校園文化藝術(shù)活動(dòng)的作用

各高校應(yīng)開展豐富多樣的校園文化藝術(shù)活動(dòng)，營(yíng)造積極有趣的文學(xué)氛圍，開展人文藝術(shù)節(jié)、沙龍活動(dòng)（如書法、繪畫、舞蹈、歌唱等），社團(tuán)文化藝術(shù)節(jié)，舉辦各種人文、藝術(shù)講座（文學(xué)、音樂、美術(shù)、電影等）等，調(diào)動(dòng)大學(xué)生的積極性，使其主動(dòng)參與到校園文化藝術(shù)活動(dòng)中，從中收獲快樂與知識(shí)。同時(shí)，在校園環(huán)境中也可以營(yíng)造一種文學(xué)氣息，如在校刊、黑板報(bào)上可以開設(shè)文藝專欄，讓有才能的學(xué)生在上面任意施展才華；在校園建筑中可以增添文學(xué)藝術(shù)形式，小橋、亭子等都能營(yíng)造出文學(xué)氛圍，使學(xué)生在潛移默化中得到文學(xué)藝術(shù)的陶冶。

4、引導(dǎo)學(xué)生在實(shí)踐中提高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)

篇（7）

中國(guó)藝術(shù)研究院是文化和旅游部下屬規(guī)模最大的研究機(jī)構(gòu)，一直致力于中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，并不斷地有新的開拓、新的想法、新的追求，現(xiàn)在創(chuàng)辦《藝術(shù)學(xué)研究》這份雜志，我覺得這對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科發(fā)展來說，是一件非常好的事情。

藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置及相關(guān)研究是近十幾年來逐漸興起的一個(gè)重要議題，最早大概始于20世紀(jì)90年代末、21世紀(jì)之初，教育部在國(guó)務(wù)院指導(dǎo)要求下重新調(diào)整高校的學(xué)科目錄，要縮減50%的學(xué)科名稱，需要將400多個(gè)縮減成200多個(gè)。我當(dāng)時(shí)擔(dān)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，和時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的靳尚誼先生都參加了這次學(xué)科目錄調(diào)整的討論，當(dāng)時(shí)就討論過藝術(shù)學(xué)科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術(shù)學(xué)這樣的一級(jí)學(xué)科是有好處的，因?yàn)橐魳?、舞蹈、戲劇等藝術(shù)類學(xué)科比較多，統(tǒng)一起來利于管理。但是，從學(xué)科建制和學(xué)理層面上，能不能設(shè)立藝術(shù)學(xué)這樣一個(gè)一級(jí)學(xué)科，囊括音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術(shù)？這件事情我們當(dāng)時(shí)心里有點(diǎn)沒把握。

之后，北京大學(xué)和北京師范大學(xué)想在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)上有所作為。一次，在評(píng)教育部的重大理論項(xiàng)目時(shí)，這兩所高校都申報(bào)了藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題。不過，兩所高校所展開的角度不同。北大是希望建立一個(gè)完整的藝術(shù)學(xué)理論體系。北師大想先從調(diào)研著手，計(jì)劃把國(guó)內(nèi)100多所設(shè)有藝術(shù)學(xué)科的綜合類高校和藝術(shù)院校都調(diào)研一遍，在此基礎(chǔ)上探索建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論體系的可行性。我當(dāng)時(shí)是總評(píng)委，覺得這兩個(gè)角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過，批準(zhǔn)他們?nèi)プ觥５詈髶?jù)說只能有一個(gè)指標(biāo)，至于花落誰家，進(jìn)展如何，我就不知道了。

就這兩所高校當(dāng)時(shí)所提交的課題申請(qǐng)書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術(shù)概論，一塊一塊并置，美術(shù)還是美術(shù)、音樂還是音樂、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)各個(gè)章節(jié)，比如說八種藝術(shù)形式就八個(gè)章節(jié)。作為藝術(shù)概論，作為教材使用可以，但是從學(xué)理上來看，這樣是不夠的。我也意識(shí)到這是一個(gè)值得深入探究的課題，但做起來恐怕不是太容易。不過，這么一來，倒是把藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建制問題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒有去深入思考這件事，只是覺得教育部歸口管理，比如說工科、理科，各自也都囊括很多專業(yè)門類，卻沒有人去建立一個(gè)工科，或者理科的學(xué)科理論體系。而當(dāng)時(shí)北大和北師大之所以提交藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題申請(qǐng)，跟學(xué)科的發(fā)展建設(shè)也有關(guān)系。比如，學(xué)校想要成立藝術(shù)學(xué)院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、書法等一切藝術(shù)門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統(tǒng)起來一塊教，讓學(xué)生什么都會(huì)，他們大概有這層考慮。

以上所講是我經(jīng)歷中兩個(gè)印象比較深刻的點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)的情況跟國(guó)內(nèi)高校學(xué)科結(jié)構(gòu)和建制的歷史背景有關(guān)，我們現(xiàn)在的思考也都是基于這個(gè)背景，即中國(guó)高校在20世紀(jì)50年代進(jìn)行的院系調(diào)整參照借鑒了蘇聯(lián)模式，而蘇聯(lián)模式其實(shí)源于歐洲高校的學(xué)科設(shè)置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩、書、畫”，在50年代以來中國(guó)高校的學(xué)科結(jié)構(gòu)里是沒有的，因?yàn)檫@是中國(guó)本土的文化。所以，我們的學(xué)科結(jié)構(gòu)，包括要解決的問題都有這樣一個(gè)國(guó)際化的歷史背景。西方的學(xué)科體系在世界上為大家所公認(rèn)，無論中東、南美等，世界各國(guó)大學(xué)里面的學(xué)科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來的一些問題，比如我國(guó)傳統(tǒng)中詩、書、畫是如何緊密聯(lián)系在一起的，為什么我們現(xiàn)在把這個(gè)傳統(tǒng)弄丟了，當(dāng)前語境下能否重續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)，以及如何重續(xù)，等等。這些問題值得我們深入思考。

對(duì)此，我雖然沒有系統(tǒng)探究過，但覺得圍繞中國(guó)傳統(tǒng)這樣一個(gè)角度和立場(chǎng)去展開確實(shí)是一條可以試探的路，這跟教育部的學(xué)科結(jié)構(gòu)不太有直接的關(guān)聯(lián)性，可以回避因?qū)W科結(jié)構(gòu)所造成的那些困惑。但是，我們反過來也要認(rèn)真思考，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的詩、書、畫之間，那種緊密的相關(guān)性是在什么層面上相關(guān)，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問題。

從廣義的文藝?yán)碚搧碚f，20世紀(jì)50年代以來我們把文藝作品分為形式和內(nèi)容兩個(gè)部分。這兩個(gè)部分是我國(guó)近百年來最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評(píng)論中國(guó)畫或者油畫的時(shí)候，談?wù)撦^多的是畫作的內(nèi)容或形式，表現(xiàn)的內(nèi)容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國(guó)畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當(dāng)下西方理論中恐怕都覺得過于粗糙，但在我們現(xiàn)在的語境中還是比較有效的，可以把兩個(gè)基本部分區(qū)分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關(guān)聯(lián)性，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在內(nèi)容方面，比如說詩所描寫的內(nèi)容，同時(shí)也是畫所描寫的內(nèi)容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達(dá)聯(lián)系在一起。所以，詩、書、畫三者之間至少在內(nèi)容上有比較密切的關(guān)聯(lián)，但關(guān)聯(lián)程度不一樣，還可以細(xì)分，比如詩和畫關(guān)聯(lián)性就很密切，相比之下，詩和書關(guān)聯(lián)性稍微弱一點(diǎn)，但是書和畫關(guān)聯(lián)性又很密切。這是一個(gè)層面。

第二個(gè)層面就是廣義文藝?yán)碚摰男问絾栴}。形式到底有沒有關(guān)聯(lián)？相對(duì)而言，形式上的關(guān)聯(lián)也要細(xì)化。比如，詩的形式和畫的形式顯然是兩個(gè)領(lǐng)域，詩是由詞、句、章節(jié)組成，語言當(dāng)然是其最典型的形式；畫是由筆墨構(gòu)成的，屬于可視的形象性的語言形式，或者叫視覺形式語言，而且是視覺形式語言中以中國(guó)的筆墨工具所形成的一種獨(dú)特的、在世界上幾乎獨(dú)一無二的形式語言；書法也是一種形式語言，書法具有實(shí)用功能，寫出來的字馬就是馬、牛就是牛，除了實(shí)用功能以外，書寫過程中筆畫抑揚(yáng)頓挫所留下的痕跡又具有語言性，書寫的字本身就是語言，但是這個(gè)語言不是書法的本體語言，書法的本體語言是抑揚(yáng)頓挫、枯濕濃淡所形成的語言特征。所以，書的語言特征跟畫的語言特征有密切的關(guān)聯(lián)性，叫作“以書入畫”，現(xiàn)在也有藝術(shù)家說是“以畫入書”。但是，“以詩入畫”是語言上的關(guān)聯(lián)性還是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性呢？我認(rèn)為“以詩入畫”主要是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性，主要體現(xiàn)在我國(guó)文藝?yán)碚撝械膶徝谰辰鐚用?，即意境和境界上的關(guān)聯(lián)性，這其中有很多話題可深入展開。詩和畫在表達(dá)人歡喜、愛慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達(dá)到的意境和思想境界上，有密切的關(guān)聯(lián)性。相比而言，書法只與其中的一部分有關(guān)系，比如評(píng)論王羲之的字“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，這就是對(duì)書法意境和境界的形容，但這個(gè)形容跟詩和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關(guān)聯(lián)，只是比較抽象，王羲之沒有畫出龍?zhí)扉T，也沒有畫出虎臥在什么地方。所以，我認(rèn)為我們要仔細(xì)分辨不同藝術(shù)門類、不同研究對(duì)象之間的相關(guān)性及它們的區(qū)分和界限，這也是學(xué)界目前應(yīng)該做的事。實(shí)際上，事物和事物之間的關(guān)聯(lián)經(jīng)常是三維的、立體的網(wǎng)絡(luò)狀，把這其中的相互關(guān)系理清楚是非常重要的。

西方的哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摲浅ＸS富，傳入中國(guó)一百多年以來，對(duì)我們的文藝影響巨大。我認(rèn)為這影響絕不是負(fù)面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻(xiàn)。如果我們不了解世界性大范圍的發(fā)展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時(shí)候，我們確實(shí)應(yīng)該回過頭來多看看自己的文化傳統(tǒng)，有哪些東西是可以再拿出來重新加以研究的，不能像20世紀(jì)初期那樣用比較激進(jìn)的、簡(jiǎn)單的方式把傳統(tǒng)一棍子打死。在這點(diǎn)上，我覺得現(xiàn)在的時(shí)機(jī)較好，國(guó)家非常重視傳統(tǒng)文化的研究、繼承和弘揚(yáng)，給我們提供了一個(gè)非常好的大環(huán)境。但這件事情要做好，不能關(guān)起門來自說白話，要響應(yīng)中央的號(hào)召，做好中國(guó)傳統(tǒng)文化研究這項(xiàng)意義重大的工作，同時(shí)要把對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的研究放在國(guó)際化的平臺(tái)上、國(guó)際化的背景中展開，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“圓照之象，務(wù)先博觀?！蓖瑯拥牡览恚绻覀儾恢朗澜缟嫌邪追N人、黑種人，就會(huì)偏執(zhí)一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會(huì)知道原來我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設(shè)定既不是否定自己的優(yōu)越性，也不是把自己看得一無是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問題。

20世紀(jì)80年代中期，我曾在也是由中國(guó)藝術(shù)研究院召開的一場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，提出以中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代為兩端的中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)整體格局的構(gòu)想，當(dāng)時(shí)我所著眼的是中國(guó)藝術(shù)之后幾十年的發(fā)展走向。在這樣一個(gè)可以預(yù)測(cè)的歷史時(shí)段中，我認(rèn)為我們文藝界的一個(gè)基本格局應(yīng)該是棗核形的一個(gè)形態(tài)，一個(gè)尖端是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的深入研究，另一個(gè)尖端是對(duì)現(xiàn)代西方的深入研究，中間是一個(gè)交融互動(dòng)的混融區(qū)域，這個(gè)區(qū)域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強(qiáng)兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區(qū)域才能夠蓬勃發(fā)展，才會(huì)混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當(dāng)時(shí)的那場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)，已四十年過去了，回頭再看，我依然認(rèn)為這兩端研究是一個(gè)根本問題，也是我國(guó)文藝界最需要研究的重要課題。

現(xiàn)在有一個(gè)非常好的優(yōu)勢(shì)環(huán)境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們?cè)趲资昵案緹o法想象的。環(huán)境是新的，任務(wù)是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。

藝術(shù)理論畢業(yè)論文范文模板(二)：播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)研究論文

摘要：本文分析播音主持藝術(shù)理論的基本要素及其發(fā)展現(xiàn)狀、播音主持教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題及解決策略，對(duì)目前播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)進(jìn)行了探究。

關(guān)鍵詞：播音主持；藝術(shù)論；教學(xué)研究；創(chuàng)新

一、傳媒視角下播音主持藝術(shù)理論的基本要素

電視是現(xiàn)代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開展的過程中，如果想要獲得更高的認(rèn)可程度和觀眾的喜愛程度，就應(yīng)該對(duì)播音主持人藝術(shù)形象和主持風(fēng)格進(jìn)行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質(zhì)。當(dāng)然，播音主持人的藝術(shù)形象應(yīng)該和主持的節(jié)目風(fēng)格具有非常重要的聯(lián)系，只有注重整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能讓播音主持欄目在未來的發(fā)展過程中獲得更多的機(jī)遇。

同時(shí)，播音主持人自身的素質(zhì)和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術(shù)，所以播音主持的語言技巧對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵來說也是非常重要的，良好的藝術(shù)形象和適當(dāng)?shù)恼Z言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統(tǒng)一。

二、播音主持藝術(shù)理論的發(fā)展現(xiàn)狀及創(chuàng)新

任何一個(gè)時(shí)代在發(fā)展的過程中都具有獨(dú)特的藝術(shù)傳播方式。如今人們對(duì)信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業(yè)為了適應(yīng)人們的需求也在不斷地發(fā)展著，人們對(duì)播音主持工作行業(yè)的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發(fā)展過程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴(kuò)展，這種現(xiàn)象對(duì)于播音主持行業(yè)也有著非常巨大的影響。

在新時(shí)代的發(fā)展現(xiàn)狀之下，廣播媒體行業(yè)受到其他媒體方式的強(qiáng)烈沖擊，在傳承傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)中精華的部分之外，--也需要對(duì)傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)的方式進(jìn)行創(chuàng)新，只有這樣才能在發(fā)展過程中謀求有利的條件。

首先應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)的播音主持觀念進(jìn)行革新。很多人在業(yè)余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數(shù)的觀眾更愿意選擇一些視覺沖擊力更強(qiáng)的媒體方式。這就需要播音主持專業(yè)的學(xué)習(xí)人員不斷地增強(qiáng)自身的素質(zhì)，學(xué)習(xí)新媒體下播音的理念。以一個(gè)更加全新的形式給觀眾帶來享受。在發(fā)展的過程中，也應(yīng)該對(duì)高校的播音主持專業(yè)人才進(jìn)行著重培養(yǎng)，讓其認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新對(duì)這一行業(yè)來說的重要性。

播音主持的專業(yè)技巧和素質(zhì)對(duì)+播音主持人來說是非常重要的，在日常訓(xùn)練和學(xué)習(xí)的過程中需要注重積累，單純地對(duì)語言進(jìn)行培養(yǎng)是無法達(dá)到當(dāng)今社會(huì)需求的，需要對(duì)播音主持的播放風(fēng)格和節(jié)奏進(jìn)行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來更加全新的體驗(yàn)。

三、播音主持教學(xué)中存在的問題及解決策略

播音主持在廣播電臺(tái)行業(yè)和電視臺(tái)中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發(fā)展過程中已經(jīng)成為了一門獨(dú)立的學(xué)科，各大高校也在著重培養(yǎng)播音主持方面的人才，這個(gè)學(xué)科在近幾年的發(fā)展過程中已經(jīng)獲得了大量的經(jīng)驗(yàn)和成果。然而面臨其他媒體種類對(duì)播音主持專業(yè)的沖擊，傳統(tǒng)的播音主持教學(xué)方法已經(jīng)顯露出越來越多的不足之處。首先播音主持專業(yè)與其他教學(xué)專業(yè)相比存在著一定的獨(dú)特性，由于這個(gè)專業(yè)在實(shí)踐的過程中，對(duì)于專業(yè)的技能有著非常高的要求，所以在傳統(tǒng)的教學(xué)方案中，應(yīng)該針對(duì)教學(xué)的計(jì)劃和教師的創(chuàng)造性思想進(jìn)行更加全面的開發(fā)。對(duì)實(shí)際教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題，我們應(yīng)該制定更具有針對(duì)性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學(xué)模式是無法達(dá)到播音與主持藝術(shù)專業(yè)的要求的。應(yīng)該根據(jù)目前市場(chǎng)現(xiàn)狀的分析和我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)播音主持專業(yè)發(fā)展的需求及就業(yè)現(xiàn)狀等幾個(gè)方面更加明確地確定播音主持專業(yè)的教學(xué)目的和主要內(nèi)容。

篇（8）

孔乙己》從發(fā)表日到今天，快一個(gè)世紀(jì)了，她仍然沒有被我國(guó)的讀者所遺忘，一次次地被選入中學(xué)語文課本，這足以說明她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。小說僅僅通過魯鎮(zhèn)咸亨酒店的日常場(chǎng)景的一角，就展現(xiàn)了孔乙己悲慘一生和人世間的世態(tài)炎涼。筆者認(rèn)為《孔乙己》之所以博得魯迅本人和后來讀者的熱愛，很大程度是因?yàn)樗囊粋€(gè)敘事藝術(shù)特點(diǎn)——言簡(jiǎn)義豐。僅僅用不到三千字的篇幅，高度濃縮的簡(jiǎn)潔語言就包容了如此豐富的藝術(shù)含量。

一、“畫眼睛”法刻畫人物形象

他說：“要極省儉的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。”【1】這里所說的“畫眼睛”就是要傳神，以形傳神達(dá)到形神兼?zhèn)洹?ldquo;傳神的寫意畫，并不細(xì)畫須眉，并不寫上名字，不過寥寥幾筆，而神情畢肖”【2】。魯迅筆下的許多經(jīng)典人物就是通過這種“畫眼睛的方法”完成的。《孔乙己》故事的展開是以“我”小伙計(jì)的視角完成的，對(duì)文中出現(xiàn)的人物語言、情態(tài)描摹的極其簡(jiǎn)練，但其背后蘊(yùn)含的意義卻是十分的深刻和豐富。文中對(duì)孔乙己的直接描寫有：“他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對(duì)人說話文學(xué)藝術(shù)論文，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。”【3】“身材很高大”說明孔乙己是一個(gè)有勞動(dòng)能力的人，“青白臉色”說明他沒有經(jīng)歷過艱辛的風(fēng)吹日曬的勞動(dòng)。“將兩個(gè)指頭的長(zhǎng)指甲敲著柜臺(tái)”的長(zhǎng)指甲又一次說明他沒有干比較粗笨的體力活。“穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”一方面說明孔乙己沒有參加直接的體力勞動(dòng)，另一方面也說明孔乙己為了表現(xiàn)自己與短衣幫不同的讀書人身份，自詡為穿長(zhǎng)衫的讀書人，這可以看出孔乙己迂腐的性格特點(diǎn)。作者緊緊抓住孔乙己身上最明顯的身份特征和真實(shí)心理意圖來表現(xiàn)出一個(gè)不從事粗活的讀書人孔乙己的形象：迂腐、好要面子。“皺紋間時(shí)常夾些傷痕”與后文出現(xiàn)的“孔乙己沒有法，便免不了偶然做些偷竊的事”相對(duì)應(yīng)，前面的事例在暗示著他后者的行為，這個(gè)細(xì)節(jié)的相互對(duì)比表現(xiàn)含蓄，但蘊(yùn)含著作者謹(jǐn)慎的寫作態(tài)度，他們都是在指向孔乙己僅在最窮困潦倒的時(shí)候才放下自己清高的讀書人身份去偷竊的。這就更加揭示出沒有進(jìn)學(xué)的讀書人孔乙己的落魄，自認(rèn)為讀書人身份的清高的心理滿足和實(shí)際的邊緣尷尬地位的反差，本質(zhì)上反映了封建科舉制度對(duì)孔乙己的人害和摧殘有多么的巨大。

但身心備受摧殘的孔乙己并沒有變的人性冷漠，相反在自己落魄、失意的時(shí)候仍然是慈祥的，當(dāng)孩子們趕熱鬧圍住孔乙己時(shí)“孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”【4】彎腰下去一個(gè)簡(jiǎn)單的彎腰動(dòng)作蘊(yùn)含了孔乙己作為長(zhǎng)者面對(duì)小孩的憐愛和慈祥。雖然孔乙己自詡高人一等的讀書人，但面對(duì)天真的小孩子并沒有蠻恨的態(tài)度而以親切、慈愛的老人面目出現(xiàn)，這就看出孔乙己不完全是一個(gè)迂腐、清高的讀書人，他不是一個(gè)冷漠的人，他也有人性溫情的一面，他同樣也渴望與人平等、友善的交流。當(dāng)孔乙己考“我”茴香豆的“茴”字的寫法時(shí)，孔乙己說道“不能寫罷，我教給你，記著！這些字應(yīng)該記著。將來做掌柜的時(shí)候，寫賬要用。”，這里的孔乙己分明就是一個(gè)體貼、愛護(hù)晚輩的慈祥老人形象，他也并非單純地賣弄自己的學(xué)問，他也同時(shí)善良地想到“我”光明的未來，教給對(duì)“我”以后有幫助的一點(diǎn)點(diǎn)知識(shí)。他并沒有看輕一個(gè)社會(huì)地位低下的酒店伙計(jì)。單單從這幾句異常簡(jiǎn)潔的話中就可以窺見最簡(jiǎn)單的人物性格和情態(tài)?？梢娍滓壹罕拘允巧屏嫉兀且粋€(gè)有著豐富人性的人物，我們從表現(xiàn)中看到幾千年的封建科舉制度侵害了多少像孔乙己這樣本性善良的人，當(dāng)只有很少一小部分的幸運(yùn)兒體會(huì)著金榜題名的揚(yáng)眉吐氣和喜悅時(shí)，喜悅的背后卻有著更多像孔乙己這樣潦倒、破落失意者。孔乙己的命運(yùn)可悲、可嘆！

文中出現(xiàn)的短衣幫是一個(gè)獨(dú)特的群體，孔乙己和短衣幫一樣是站著喝酒的人，唯一的區(qū)別是孔乙己穿著長(zhǎng)衫?？滓壹菏?ldquo;半個(gè)秀才也沒有撈到的讀書人”文學(xué)藝術(shù)論文，本質(zhì)上也是沒有任何優(yōu)越地位的人。短衣幫是做工的人，處于社會(huì)的最底層，和孔乙己是平等的，都是底層人物。但在小說中，高明的作者正是通過短衣幫與孔乙己的對(duì)話和較量烘托出雙方的性格特征和內(nèi)涵。短衣幫是以取笑孔乙己為樂的，有的叫道， “孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他們又故意的高聲嚷道，“你一定又偷了人家的東西了！”旁人便又問道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”他們便接著說道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”【5】其中“有的叫道”一般平等的人們?cè)谡勗挄r(shí)心平氣和的，不會(huì)用“叫”這個(gè)有某種特殊意義的詞，其一是蘊(yùn)含著眾人故意讓別人聽到的意思，其二這個(gè)詞表明叫的人是和孔乙己不是統(tǒng)一戰(zhàn)線的人。“故意的高聲嚷道”“故意”二字表明了眾人的別有用心，“高聲嚷道”潛藏著眾人有意調(diào)侃孔乙己，以此引來笑料。從幾個(gè)簡(jiǎn)短卻處處有意為難孔乙己的問話中，短衣幫們是把孔乙己排除在他們社會(huì)階層之外的，他們是沒有因?yàn)榭滓壹何催M(jìn)學(xué)而窮困潦倒而同情他，反而用看似平和實(shí)則惡毒的話嘲諷他，他們?鑰滓壹菏搶淠模黿靄閹弊鼉坪笮菹⒌奶缸屎托α隙眩揮幸桓鋈四苷嬲楹屠斫饉?，脫]幸桓鋈四苡萌八檔奈屢窗參靠滓壹河馗創(chuàng)噯酢⒚舾械男牧欏U夤倘緩?fù)孔乙己迸f硨煤壤磷觶級(jí)耐登圓渙夾形泄叵擔(dān)鬧械乃腥碩鑰滓壹憾際淺胺淼模飫锿懷齙謀硐至絲滓壹核κ貝牡撞忝裰詼鑰滓壹赫庋娜聳搶淠模淙蛔髡叩謀實(shí)魘賈帳腔郝膠偷模揮屑ち業(yè)惱常杪?，但这正视H髡叩母咼髦Γ尤粘W釔匠5乃禱爸鋅湃擻肴酥淶惱媸倒叵怠W髡囈黿鐾ü父齠曰俺【?，灾R绱思蛄返撓镅災(zāi)校馱毯巳绱朔岷竦娜鮮都壑島透星椋饈竅嗟備叱男鶚亂帳酢?

文中的掌柜是精明的商人，作者對(duì)他的著墨并不多。“在這些時(shí)候，我可以附和著笑，掌柜是決不責(zé)備的。而且掌柜見了孔乙己，也每每這樣問他，引人發(fā)笑”【6】掌柜和短衣幫的嘲笑是不一樣的，他是為了引人發(fā)笑文學(xué)藝術(shù)論文，為了調(diào)節(jié)自己酒店的活潑熱鬧氣氛而故意調(diào)侃孔乙己，這就讓人更感人情冷漠和陰毒。掌柜對(duì)孔乙己的念念不忘也僅僅是“十九個(gè)錢”。當(dāng)孔乙己用“手”走到酒店時(shí)，掌柜一見面，沒有對(duì)孔乙己慘狀發(fā)出任何同情注意，而是急著追回那“十九個(gè)錢”，或者說掌柜即使看到了也是視而不見的，因?yàn)樗麄冊(cè)缰揽滓壹菏潜淮驍嗤攘说?。掌柜仍然同平常一樣，笑著?duì)他說，“孔乙己，你又偷了東西了！”仍然同平常一樣，掌柜急著要自己應(yīng)該得的欠款，還有合理的地方，但面對(duì)只能用手走著來酒店的弱小者孔乙己，掌柜沒有一絲的同情和不忍，仍然有意揭發(fā)孔乙己的身體和心靈的創(chuàng)傷，愉悅自己和麻木的眾人，這就是掌柜對(duì)孔乙己的極度冷漠。這么寥寥幾筆就勾勒出了掌柜的精神世界：冷漠、勢(shì)利，精明。這也是構(gòu)成孔乙己所處時(shí)代的世態(tài)炎涼的一部分。

作者能用如此簡(jiǎn)練語言勾勒出人物的性格和精神風(fēng)貌，是因?yàn)樽プ×巳宋镒畹湫偷奶卣鳎米钅芡怀鋈宋锞袂曳先宋镞壿嫷恼Z言來表現(xiàn)他們。

二、以笑寫悲的氛圍渲染

小說篇幅短小，不足三千字，“笑”字出現(xiàn)了12次。笑字是一個(gè)表情動(dòng)詞，形容人內(nèi)心愉悅，但因?yàn)槿祟愑衅鋸?fù)雜的社會(huì)性，這個(gè)簡(jiǎn)單的表情動(dòng)詞并非只具有她本來的含義，如小說中出現(xiàn)的“哄笑”“取笑”，眾人以揭穿孔乙己的傷疤而故意侮辱，取笑他，從而獲得一種自我，這是極其不道德和殘忍的行為，但作者正是通過“笑”，通過眾人笑孔乙己的畫面揭發(fā)孔乙己的迂腐和眾人對(duì)孔乙己的冷漠，從笑中總結(jié)孔乙己悲慘的一生，從笑中闡發(fā)眾人對(duì)弱者的冷漠和麻木，從笑中窺視中國(guó)舊時(shí)代社會(huì)的世情和人情的冷漠。“笑”是小說的整體氣氛，我們讀者也會(huì)被文章一開始的快活氣氛所感染，“我”一個(gè)百無聊賴的酒店小伙計(jì)，就因?yàn)?ldquo;只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得”?！?】 就因?yàn)楸娙斯室饨铱滓壹旱娜秉c(diǎn)、傷疤而引起孔乙己緊張焦慮、可笑無力的辯駁而引人發(fā)笑的場(chǎng)面，孔乙己在咸亨酒店是孤立無援的文學(xué)藝術(shù)論文，可憐的窘迫和眾人的哄笑、欺凌深深地印在了“我”的腦海里。

文中出現(xiàn)兩次“店內(nèi)外充滿了快活的空氣”，這些做工的短衣幫在辛苦的體力勞動(dòng)后，在熱熱地喝了酒休息中，需要一個(gè)供人玩笑的東西，來慰藉疲憊的精神，通過欺凌比自己更弱小的人來獲得自我滿足感和。在看似快活、輕松、愉快的空氣中，孔乙己沒有笑，“孔乙己便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出”，他緊張著，爭(zhēng)辯著，“立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色”他凄慘著?？滓壹涸诳旎畹目諝庵惺墙箲]的，不安的。作者就通過孔乙己的幾個(gè)面部表情的變化就揭示了孔乙己可憐的處境和眾人不顧孔乙己感受肆意凌辱他的殘忍和冷漠。“孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這么過”這是一句敘事發(fā)展中承上啟下的話，飽含作者濃濃的同情，一句話揭穿了孔乙己對(duì)于眾人的作用，僅僅是眾人調(diào)笑的精神工具而已。這句話相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)潔，但背后蘊(yùn)含的意義相當(dāng)?shù)呢S富，用文章下來的故事發(fā)展來證明著這個(gè)真實(shí)的存在。即使面對(duì)折了腿的孔乙己用手走到酒店的慘狀，所有人向往常一樣沒有一點(diǎn)惻隱之心，最后孔乙己“便又在旁人的說笑聲中，坐著用這手慢慢走去了”眾人一直鑒賞著孔乙己的悲慘和弱小，不管孔乙己處境多么艱難，眾人對(duì)他是從始至終的麻木和冷漠?？滓壹簭?ldquo;笑”中出場(chǎng)，也從“笑”中離開。作者就是通過“笑”來反襯孔乙己的悲，這樣更加強(qiáng)烈地揭發(fā)了小說的悲劇主題，通過十二個(gè)“笑”簡(jiǎn)潔地勾勒了孔乙己的“慘”和眾人的“快活”，從笑和慘的巨大反差中烘托作品的悲痛、沉郁的滄桑感。“《孔乙己》作者的主要用意是在描寫一般社會(huì)對(duì)于苦人的薄涼”【8】正是此小說的主題，這深深地觸動(dòng)了讀者內(nèi)心最柔軟的地方，主題的闡發(fā)也正是通過作者異常豐富的言簡(jiǎn)義豐的敘事藝術(shù)完成的。

三、四個(gè)畫面鏈接的敘事結(jié)構(gòu)

《孔乙己》有13個(gè)自然段，文章的敘事結(jié)構(gòu)異常簡(jiǎn)短，分別選取了孔乙己被嘲笑，孔乙己教伙計(jì)“茴”字，孔乙己給孩子散吃茴香豆，孔乙己折退后來酒店喝酒四個(gè)畫面，作者就是通過這四個(gè)輕描淡寫的畫面，卻刻畫了有鮮明特征而真實(shí)的人物，也表達(dá)著深刻的社會(huì)意義?宰釕俚氖呂袒絲滓壹憾潦槲粗芯俚謀乙簧涂殺商鏡謀縲愿瘛?

文中前三個(gè)自然段敘述了咸亨酒店的經(jīng)營(yíng)情況和“我”的經(jīng)歷文學(xué)藝術(shù)論文，為敘述孔乙己做好了背景鋪墊。接下來敘述了孔乙己日常生活中最普通的一面，孔乙己一道酒店，所有喝酒的人便都看著他笑，孔乙己在這個(gè)世界里是被排擠的，沒有真正溶入短衣幫的世界。短衣幫們故意戲謔著他的傷疤和痛苦。我們都知道文中的“我”小伙計(jì)是小說的敘述者作者正是通過“我”的敘述來完成故事的展開，但“我”是一個(gè)學(xué)識(shí)不高，地位低下的人，他的敘述卻有條有理，有著強(qiáng)烈地讀者意識(shí)，這個(gè)小說中的人物有著很強(qiáng)的作者意識(shí)的，雖然本質(zhì)上所有的小說的人物都是作家的一手創(chuàng)造。“我”選取的事例無疑是最能表現(xiàn)孔乙己性格和命運(yùn)的。不但如此，甚至“我”的敘述順序安排也異常的精巧，有著明顯的精心安排痕跡。在孔乙己被嘲笑的畫面中，前部分（第四段）寫眾人嘲笑孔乙己的偷竊行為，在眾人嘲笑孔乙己的后半部分中是眾人質(zhì)疑孔乙己的讀書能力，中間卻插入一段孔乙己的背景描述，這是作者根據(jù)讀者的閱讀心理而設(shè)置的，一般讀者在讀到孔乙己被嘲笑的場(chǎng)面時(shí)，會(huì)產(chǎn)生好奇心理，這個(gè)孔乙己為什么要偷書而不承認(rèn)偷，被眾人群起而攻之，所以作者就在這個(gè)大的場(chǎng)景中插入這一段，正好滿足了讀者的閱讀心理需求，而且這樣安排也不會(huì)有突兀的不適感覺。不僅如此，也為讀者能容易理解下文中眾人嘲笑孔乙己連半個(gè)秀才也撈不到原因。

參考文獻(xiàn):

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【2】《且介亭雜文二集》中五論文人相輕—明術(shù)，魯迅雜文全集，魯迅著--北京：人民文學(xué)出版社，2006.6第173頁

篇（9）

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論??，葰g桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

篇（10）

1、題目。應(yīng)能概括整個(gè)論文最重要的內(nèi)容，言簡(jiǎn)意賅，引人注目，一般不宜超過20個(gè)字。

論文摘要和關(guān)鍵詞。

2、論文摘要應(yīng)闡述學(xué)位論文的主要觀點(diǎn)。說明本論文的目的、研究方法、成果和結(jié)論。盡可能保留原論文的基本信息，突出論文的創(chuàng)造性成果和新見解。而不應(yīng)是各章節(jié)標(biāo)題的簡(jiǎn)單羅列。摘要以500字左右為宜。(論文格式)

關(guān)鍵詞是能反映論文主旨最關(guān)鍵的詞句，一般3-5個(gè)。

3、目錄。既是論文的提綱，也是論文組成部分的小標(biāo)題，應(yīng)標(biāo)注相應(yīng)頁碼。

4、引言(或序言)。內(nèi)容應(yīng)包括本研究領(lǐng)域的國(guó)內(nèi)外現(xiàn)狀，本論文所要解決的問題及這項(xiàng)研究工作在經(jīng)濟(jì)建設(shè)、科技進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展等方面的理論意義與實(shí)用價(jià)值。

5、正文。是畢業(yè)論文的主體。

6、結(jié)論。論文結(jié)論要求明確、精煉、完整，應(yīng)闡明自己的創(chuàng)造性成果或新見解，以及在本領(lǐng)域的意義。

7、參考文獻(xiàn)和注釋。按論文中所引用文獻(xiàn)或注釋編號(hào)的順序列在論文正文之后，參考文獻(xiàn)之前。圖表或數(shù)據(jù)必須注明來源和出處。

(參考文獻(xiàn)是期刊時(shí)，書寫格式為：

[編號(hào)]、作者、文章題目、期刊名(外文可縮寫)、年份、卷號(hào)、期數(shù)、頁碼。

參考文獻(xiàn)是圖書時(shí)，書寫格式為：

[編號(hào)]、作者、書名、出版單位、年份、版次、頁碼。)

8、附錄。包括放在正文內(nèi)過份冗長(zhǎng)的公式推導(dǎo)，以備他人閱讀方便所需的輔數(shù)學(xué)工具、重復(fù)性數(shù)據(jù)圖表、論文使用的符號(hào)意義、單位縮寫、程序全文及有關(guān)說明等。

二：本科畢業(yè)論文格式要求：

1、裝訂順序：目錄--內(nèi)容提要--正文--參考文獻(xiàn)--寫作過程情況表--指導(dǎo)教師評(píng)議表

參考文獻(xiàn)應(yīng)另起一頁。

紙張型號(hào)：A4紙。A4 210×297毫米

論文份數(shù)：一式三份。

其他(調(diào)查報(bào)告、學(xué)習(xí)心得)：一律要求打印。

2、論文的封面由學(xué)校統(tǒng)一提供。(或聽老師的安排)

3、論文格式的字體：各類標(biāo)題(包括“參考文獻(xiàn)”標(biāo)題)用粗宋體;作者姓名、指導(dǎo)教師姓名、摘要、關(guān)鍵詞、圖表名、參考文獻(xiàn)內(nèi)容用楷體;正文、圖表、頁眉、頁腳中的文字用宋體;英文用Times New Roman字體。

4、字體要求：

(1)論文標(biāo)題2號(hào)黑體加粗、居中。

(2)論文副標(biāo)題小2號(hào)字，緊挨正標(biāo)題下居中，文字前加破折號(hào)。

(3)填寫姓名、專業(yè)、學(xué)號(hào)等項(xiàng)目時(shí)用3號(hào)楷體。

(4)內(nèi)容提要3號(hào)黑體，居中上下各空一行，內(nèi)容為小4號(hào)楷體。

(5)關(guān)鍵詞4號(hào)黑體，內(nèi)容為小4號(hào)黑體。

(6)目錄另起頁，3號(hào)黑體，內(nèi)容為小4號(hào)仿宋，并列出頁碼。

(7)正文文字另起頁，論文標(biāo)題用3號(hào)黑體，正文文字一般用小4 號(hào)宋體，每段首起空兩個(gè)格，單倍行距。

(8)正文文中標(biāo)題

一級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“一、”， 4號(hào)黑體，獨(dú)占行，末尾不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

二級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“(一)”與正文字號(hào)相同，獨(dú)占行，末尾不加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

三級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“ 1. ”與正文字號(hào)、字體相同。

四級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“(1)”與正文字號(hào)、字體相同。

五級(jí)標(biāo)題：標(biāo)題序號(hào)為“ ① ”與正文字號(hào)、字體相同。

(9)注釋：4號(hào)黑體，內(nèi)容為5號(hào)宋體。

(10)附錄： 4號(hào)黑體，內(nèi)容為5號(hào)宋體。

(11)參考文獻(xiàn)：另起頁，4號(hào)黑體，內(nèi)容為5號(hào)宋體。

(12)頁眉用小五號(hào)字體打印“上海復(fù)旦大學(xué)XX學(xué)院2007級(jí)XX專業(yè)學(xué)年論文”字樣，并左對(duì)齊。

5、 紙型及頁邊距：A4紙(297mm×210mm)。

6、頁邊距：天頭(上)20mm，地角(下)15mm，訂口(左)25mm，翻口(右)20mm。

7、裝訂要求：先將目錄、內(nèi)容摘要、正文、參考文獻(xiàn)、寫作過程情況表、指導(dǎo)教師評(píng)議表等裝訂好，然后套裝在學(xué)校統(tǒng)一印制的論文封面之內(nèi)(用膠水粘貼，訂書釘不能露在封面外)。

1.紙張與頁面設(shè)置

(1)A4，縱向;

(2)頁邊距：上1.0cm，下2cm，左側(cè)2.5cm，右側(cè)2cm

2.頁眉

(1)設(shè)置：1.4cm

(2)字體：統(tǒng)一使用漢語：小五號(hào)宋體。

(3)分割線：3磅雙線;

(4)內(nèi)容：××學(xué)院本科期末論文，居中。

3.頁腳

內(nèi)容：頁碼，居中。

4.論文基本內(nèi)容與要求

(1)論文題目：?jiǎn)为?dú)成行，居中，日語：小2號(hào)黑體;英語：Times New Roman 18號(hào);

(2)作者姓名：另起一行，居中，日語：小4號(hào)宋體;英語：Times New Roman 12號(hào);

(3)內(nèi)容提要：另起一行，日語：4號(hào)黑體，內(nèi)容為小4號(hào)黑體，長(zhǎng)度要求150字以上;英語：Times New Roman 12號(hào)，長(zhǎng)度要求在100字左右;

(4)關(guān)鍵詞：另起一行，日語：4號(hào)黑體，3-5個(gè)關(guān)鍵詞，每個(gè)關(guān)鍵詞之間用“;”分割，內(nèi)容為小4號(hào)黑體;英語Times New Roman 12號(hào);

(5)正文

正文部分的要求如下：①正文部分與“關(guān)鍵詞”行間空兩行;②日語正文文字采用小四號(hào)宋體;英語正文文字采用Times New Roman 12號(hào)，標(biāo)題日語采用四號(hào)黑體，英語采用Times New Roman 14號(hào)，每段首起空兩格，1.25倍行距;③段落間層次要分明，題號(hào)使用

要規(guī)范。理工類專業(yè)畢業(yè)設(shè)計(jì)，可以結(jié)合實(shí)際情況確定具體的序號(hào)與層次要求;④文字要求：文字通順，語言流暢，無錯(cuò)別字，無違反政治上的原則問題與言論，要采用計(jì)算機(jī)打印文稿;⑤圖表要求：所有圖表、線路圖、流程圖、程序框圖、示意圖等不準(zhǔn)用徒手圖，必須按國(guó)家規(guī)定的工作要求采用計(jì)算機(jī)或手工繪圖，圖表中的文字日語用小五號(hào)宋體;英語采用Times New Roman 10.5號(hào);圖表編號(hào)要連續(xù)，如圖1、圖2等，表1、表2等;圖的編號(hào)放在圖的下方，表的編號(hào)放在表的上方，表的左右兩邊不能有邊;⑥字?jǐn)?shù)要求：一般不少于1500(按老師要求);⑦學(xué)年論文引用的觀點(diǎn)、數(shù)據(jù)等要注明出處，一律采用尾注。

(6)注釋

注釋部分的要求如下：①與正文部分空出兩行;②按照文中的索引編號(hào)分別或合并注釋;③“注釋”采用五號(hào)黑體，注釋內(nèi)容日語采用小五號(hào)宋體，英語采用Times New Roman 9號(hào)。

英語注釋具體要求如下：

①在文中要有引用標(biāo)注，如××× [1];②如果重復(fù)出現(xiàn)同一作者的同一作品時(shí)，只注明作者的姓和引文所在頁碼(姓和頁碼之間加逗號(hào));格式要求如下：

[1](空兩格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句號(hào))，書名(用斜體，后加英文句號(hào))，出版地(后加冒號(hào))，出版社或出版商(后加逗號(hào))，出版日期(后加逗號(hào))，頁碼(后加英文句號(hào))。

[2](空兩格)作者名(名在前，姓在后，后加英文句號(hào))，文章題目(文章題目用“”引起來)(空一格)緊接雜志名(用斜體，后加逗號(hào))，卷號(hào)(期號(hào))，出版年，起止頁碼，英文句號(hào)。

(7)參考文獻(xiàn)

參考文獻(xiàn)部分的要求如下：①與注釋部分間空兩行;②應(yīng)列明期末論文參考的主要文獻(xiàn)資料，“參考文獻(xiàn)” 采用五號(hào)黑體，參考文獻(xiàn)內(nèi)容日語、漢語采用小五號(hào)宋體，英語Times New Roman 10.5號(hào)。參考文獻(xiàn)的著錄，按著錄、題目、出版事項(xiàng)順序排列，其格式為：

期刊類：著者.題名[J].雜志名,年份,(期號(hào))。

書籍類：著者.書名[M].城市名:出版社,年份,頁數(shù)。

網(wǎng)絡(luò)類：著者.題名[EB/OL].***.com.年-月-日。

③英文作者超過3人寫“et al”(斜體)。

篇（11）

摘要：在當(dāng)前高校建設(shè)中，大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)作為獨(dú)特的組織形式，不但起到了活躍大學(xué)藝術(shù)氣氛、提高大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的作用，還對(duì)普及藝術(shù)文化、提升高校的精神文明建設(shè)質(zhì)量起到了重要作用。從目前的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐來看，藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)對(duì)高校促進(jìn)作用很大，使大學(xué)生更好的理解了文化內(nèi)涵。隨著大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的逐漸成熟，所開展的藝術(shù)實(shí)踐教育業(yè)取得了一定成果。因此，我們有必要對(duì)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育進(jìn)行深入的研究和分析。

關(guān)鍵詞：大學(xué)生；藝術(shù)團(tuán)；實(shí)踐教育

一、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育現(xiàn)狀

對(duì)于當(dāng)前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)而言，多數(shù)高校都已經(jīng)成立了自己的藝術(shù)團(tuán)，在開展活動(dòng)的過程中，將藝術(shù)實(shí)踐教育放在了首位，旨在通過大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)來帶動(dòng)校園內(nèi)高雅藝術(shù)的氛圍，對(duì)全校師生進(jìn)行高雅藝術(shù)的普及和推廣，從而達(dá)到全面提升大學(xué)生素質(zhì)的目的。當(dāng)前大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、高校根據(jù)實(shí)際開展了豐富多彩的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)

在目前高校精神文明建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需求下，考慮到大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)能夠帶來的積極作用，當(dāng)前高校紛紛組建了具有特色的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)，并根據(jù)院校特色開展了豐富多彩的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)。對(duì)于北京物資學(xué)院來講，其大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)下設(shè)管樂團(tuán)、合唱團(tuán)、戲劇團(tuán)、舞團(tuán)，他們?nèi)〉昧己玫某煽?jī)，均在國(guó)家和北京市獲獎(jiǎng)，對(duì)藝術(shù)團(tuán)發(fā)展起到了較大的推動(dòng)作用。

2、高校將藝術(shù)實(shí)踐教育放在了大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)的首位，將高雅藝術(shù)的普及和推廣作為主要目標(biāo)

在高校目前的大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)中，高校不僅重視藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)的開展，同時(shí)將藝術(shù)實(shí)踐教育融入到了活動(dòng)當(dāng)中，并將藝術(shù)實(shí)踐教育放在了首位，旨在以藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)帶動(dòng)藝術(shù)實(shí)踐教育的開展，從根本上提高大學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)。并積極做好高雅藝術(shù)的普及和推廣，使高校具有高雅藝術(shù)的氛圍，使高校師生都能夠受到高雅藝術(shù)的熏陶。

3、高校在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)注重活動(dòng)開展的形式

為了保證大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)取得實(shí)效，高校在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)開展活動(dòng)的時(shí)候，選擇了多種藝術(shù)形式，主要有管樂、合唱、舞蹈、戲劇等等。由于目前高校將大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)賦予了更多的職能，希望通過大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)達(dá)到提升藝術(shù)實(shí)踐教育效果的目的。因此高校在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)上注重形式的多樣化。

二、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育存在的問題

雖然目前高校將大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)放在了首要地位，并希望通過大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)來提高藝術(shù)實(shí)踐教育效果，但是在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)開展過程中，藝術(shù)實(shí)踐教育還存在比較突出的問題，尤其是沒有藝術(shù)特長(zhǎng)生招生資格的學(xué)校，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育缺乏導(dǎo)向性，沒有樹立高雅藝術(shù)的核心思想

從目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育來看，多數(shù)高校還沒有真正認(rèn)識(shí)到藝術(shù)實(shí)踐教育的重要性，在開展過程中目的不明確，缺乏鮮明的導(dǎo)向性，導(dǎo)致大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育特點(diǎn)不突出，沒有體現(xiàn)出藝術(shù)實(shí)踐教育的意義所在。因此，要想取得藝術(shù)實(shí)踐教育的積極效果，就要對(duì)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)進(jìn)行明確指導(dǎo)，并樹立高雅一樹的核心思想。

2、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育開展方式單一

雖然目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的活動(dòng)形式多種多樣，主要有管樂、合唱、舞蹈、戲劇等，但是對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐教育來說，開展方式還比較單一，僅僅依靠現(xiàn)有的方式很難取得積極的教育效果。因此我們必須要積極拓展大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育開展方式，豐富藝術(shù)實(shí)踐教育內(nèi)容，保證藝術(shù)實(shí)踐教育取得預(yù)期效果。

3、大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育取得效果不明顯

目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育受到各種因素的限制，在開展的過程中并沒有取得預(yù)期的效果，整體教育水平和教育手段還比較欠缺，還需要進(jìn)一步的發(fā)展和強(qiáng)化。因此，對(duì)于大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育，我們要有全新的認(rèn)識(shí)，不但要認(rèn)識(shí)到藝術(shù)實(shí)踐教育的重要性，還要保證藝術(shù)實(shí)踐教育有效開展，并取得預(yù)期效果。

三、解決大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育問題的對(duì)策

針對(duì)目前大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育存在的問題，我們要認(rèn)真分析成因，努力豐富藝術(shù)實(shí)踐教育內(nèi)容，采取具體的對(duì)策有效解決現(xiàn)存問題，保證大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育取得積極效果。具體措施如下：

1、明確大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育的指導(dǎo)方向

考慮到目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育缺乏導(dǎo)向性的特點(diǎn)，我們要在大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育中明確指導(dǎo)方向，明確藝術(shù)實(shí)踐教育的任務(wù)，并制定具體的活動(dòng)開展方案，使大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育能夠取得積極的效果，保證大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)藝術(shù)實(shí)踐教育活動(dòng)的有效開展。同時(shí)，我們應(yīng)樹立高雅藝術(shù)為核心思想的指導(dǎo)方針，積極推動(dòng)高校高雅藝術(shù)的發(fā)展。

2、拓展大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育開展方式和領(lǐng)域

目前大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育存在開展方式單一和開展手段不足的問題，為此我們要積極拓展大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育開展方式和領(lǐng)域，使大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育能夠在開展方式上更加多元化，使藝術(shù)實(shí)踐教育的領(lǐng)域能夠得到有效延伸，起到藝術(shù)實(shí)踐教育的預(yù)期效果。

3、制定具體的藝術(shù)實(shí)踐教育目標(biāo)，保證有效實(shí)施

考慮到大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育的重要性，我們需要制定具體的藝術(shù)實(shí)踐教育目標(biāo)，并在這一目標(biāo)的指導(dǎo)下，大力開展藝術(shù)實(shí)踐教育活動(dòng)，使大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育活動(dòng)能夠在活動(dòng)方式和活動(dòng)內(nèi)容上得到豐富，進(jìn)而達(dá)到于小目標(biāo)，保證藝術(shù)實(shí)踐教育的有效實(shí)施。

四、結(jié)論

從目前高校大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的組建和開展情況來說，不但豐富了校園文化，也為學(xué)生提供了良好的精神文明教育，同時(shí)在藝術(shù)實(shí)踐教育上也取得了突出的效果。由此可見，大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的開展直接促進(jìn)了高校文化建設(shè)，同時(shí)藝術(shù)實(shí)踐教育也獲得了整體提升。因此，我們應(yīng)該對(duì)大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育引起足夠的重視，并在今后的藝術(shù)團(tuán)活動(dòng)開展中，采取積極措施，解決大學(xué)生藝術(shù)團(tuán)的藝術(shù)實(shí)踐教育存在的問題，保證藝術(shù)實(shí)踐教育取得預(yù)期效果，提高高校的高雅藝術(shù)氛圍和廣大師生的高雅藝術(shù)素質(zhì)，推動(dòng)高校高雅藝術(shù)建設(shè)。

參考文獻(xiàn)：