電視劇論文大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇電視劇論文范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續?。粚?0集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇?，F播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編?。ɑ蛄頁Q編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集?？梢哉f由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

將優秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認為，當被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節會令看過電影的人很難接受。這種費力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續劇。最終拍成的電視連續劇可能演員比電影中的漂亮，情節比電影更豐富，編導也自我感覺良好，可觀眾就是不認可。比如，早些年謝鐵驪導演根據現代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進行了大肆的宣傳，但也終不及未經怎么宣傳的當年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術質量的角度看，也遠遠不及蘇聯早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當然以不很多的資金，將當年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術不相關的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導將目光盯在了獨立創作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經典話劇作品，其穩固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術的，而是有固定的獨立的劇本，是經過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續劇了。那么電視編導附會進去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化

了的、拉長了的電視連續劇往往會出現蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續劇的導演功力是不淺的，演員也是十分優秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創作的，應該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據當代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當代文學史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當代文學史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜?，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術，同樣也是語言的藝術。既然是藝術，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應用的語言有三種，一種是區別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應用最普遍的。如反映現代題材各條戰線的故事片和現代戰爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現代文化較淺的正面農民形象，當然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學家的語言。但必須讓他說出同時代同水準的農民中最典型、最生動、最準確、最符合其身份、性格、經歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導要熟悉農民、了解農民并善于掌握和運用農民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越沒水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關劇目，這類語言的運用是很成功的，除了編導的水平高超之外，與其原著雄厚的文學基礎也是有關的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運用，才更有效地展示了盛唐時期的經濟和發達的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運用持否定態度，那是因為他們還不習慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強調語言的準確、貼切和文學性，有豐富的內涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學性，這是需要認真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

篇（2）

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個世紀七十年代初至九十年代末黃河流域的農村生活為背景，講述了地地道道的中國農民在由貧困走向致富的時代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經歷的艱辛、曲折的生存經歷與愛恨情仇。下面我們試從美學的角度對該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會美解讀

“審美存在是審美客體或審美屬性系統存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統存在，是人類社會、自然等領域中，具有審美屬性的客體系統的總和。”電視劇《上門女婿》，從“社會美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設計還是房屋、農具等道具的選擇，都體現出了農村這一特殊環境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點。

1、生活美分析

社會美是人類生產與生活中所體現的審美存在的總稱，是人類生產實踐活動及其創造的產品與結果的審美價值形式，社會美又分為生活美、人性美等形式。電視劇《上門女婿》中人們日常生活的質樸、有序與閑淡無不表現了生活的規律，體現出生活美的內涵。上個世紀的60-70年代，中國社會政治、經濟、文化等都遭受了不同程度的破壞，而經濟上的災難主要是由農村糧食的短缺與相關土地政策引起的。生活在這個大環境下的《上門女婿》里的那一幫人也必然逃脫不了時代的災難，他們的“目的需要”無非是通過自己辛苦的勞動。讓自己多分點糧食。而正是基于這一現實而又“可憐”的目的，使孩子能夠出生在集體分糧日之前，郭大海的前妻丑花才從麥草垛上一躍而下，最終丑花實現了她和丈夫的那個所謂的“目的”，而她失去的卻是因難產而告終的寶貴生命。目的需要、情感欲求、道德理性、認知理性，這些標志著“生活美”的因子，也在中國這個特殊的時代、特殊的環境里被分成物質與精神兩派，而支撐生命的最基礎的物質層面，在此時所占的比重已經遠遠超越了人們生活所需的精神層面。這就是《上門女婿》對所謂“生活美”的闡釋，而這種闡釋，從某種意義上說是悲慘的。當鏡頭觸及到丑花一家這個小小的社會個體的時候，“生活美”因丑花的悲劇而蒙上了一層讓人辛酸的面紗。但是，當我們想到了人類歷史永不停歇的進步與發展這一層面時，《上門女婿》里的那些為歷史發展而辛勤勞動著的人們的生產與生活的場景，又向我們展示了一種純樸、厚重與誠實的“生活美”。這種生活美更具體的卻是體現在了劇中服裝的設計與故事環境選取上。那粗樸的農家小院，那打著褶皺的土舊風格的服飾以及人與人之間交往的簡約、粗樸的個性，又把此時此刻的“生活美”演繹的不悲不吭。

2、人性美分析

人是社會實踐活動的主體，而所謂“人性美”就是指人這個結構體所具有的審美屬性。在社會美的分類中，人性美是社會美的核心和集中體現，而在人性美的形體美、行為美和心靈美的這三個層面中，心靈美又是“人性美”的一種升華了的表現。而心靈美，在《上門女婿》中尤其讓馬四輩詮釋的淋漓盡致。與高枝枝剛結婚時，馬四輩就已經知道高懷了別人的孩子，面對這一殘忍的現實馬四輩選擇的是包容與接受：當高枝枝與養蜂人私奔后，馬四輩沒有將內心的憤怒與羞愧發泄在自己的岳母和孩子身上，這位黃河的后輩將自己所有的感觸都深深的隱藏了起來，卻將主要的精力放在了果樹的種植上，最終也為自己贏得了“蘋果大王”的美譽，并最先成了桃花村少有的“萬元戶”，過上了富裕的生活，而更讓馬四輩安慰的是兩個女兒都考上了大學。馬四輩在高枝枝與人私奔后又做爹，又做娘，又做兒子。還要照顧生病的岳母，他的這種心靈是偉大的，更是崇高的。到這里，馬四輩這一藝術形象的心靈美被演員張豐毅詮釋的真切而又感人至深，可以說達到了戲劇矛盾；中突的極點。也因此，劇中的馬四輩真正超越了個人狹隘的欲求。走向了無私、偉大而自由的境界?！渡祥T女婿》里馬四輩的“人性美”被演繹到如此境界，究其原因，是與演員張豐毅精湛的表演技巧分布開的。張豐毅的影視藝術表演創作早在1980年就開始了，影片《塞外奪寶》中荊天雷這藝術形象的出現，正式標志著張豐毅首部成熟電影作品的現世。繼而，在以后的幾年里。張豐毅在銀幕上成功演繹了各種不同身份的人物，他所創造的作品比較重要的有：《駱駝祥子》、《城南舊事》、《鴿子迷奇遇》、《商界》、《龍年警官》、《曼荼蘿》、《青春無悔》、《霸王別姬》、《荊柯刺秦王》等等。而正是在這些作品中，他所表現的一個個富有特色的藝術形象，最終也將張豐毅的個人形象深深的植根在了觀眾的心目中。正如在電視劇《上門女婿》中所表現的那樣，在電影表演藝術的創作中。張豐毅在其所演的每部影片中都將一個個藝術形象塑造的飽滿、真切而又個性十足，把握住了藝術形象塑造的精髓。一直想飾演一次純正的農民形象的張豐毅，在張曉春導演的本劇中恰到好處的滿足了自己的這一愿望。

二、《上門女婿》的自然美解讀

故事始終的主線，更在精神境界上為該劇增添了一份神秘的色彩。黃河的博大。源于其永不停歇的奔涌：而黃河的崇高。卻因其頑強的生命力和氣吞萬里的氣勢《上門女婿》以黃河這一自然景觀為貫穿全劇的主線，不但使黃河成為每次劇情升華的一個標志點，而黃河本身的開闊、雄壯與力量之感，也都讓觀眾們領略到了一種自然的崇高、壯闊的“自然美”。同時，黃河的博襟與有容乃大的品格，也熏陶與感染著以馬四輩為代表的黃河兒女們，正是這種精神讓馬四輩勇敢地承擔起了生活給予他的所有困難。

《上門女婿》采用大全景，攝錄滿銀幕的黃河景象，這讓此時的畫面顯得莊嚴而沉默。自然景物是影視劇中應用較多，也是十分自由的影視畫面構成因素。它們雖很少承擔實在的敘事任務，卻能以不同的表達方式靈活地表達情緒狀態、內心體驗，傳遞出豐富的意義。每當馬四輩身遇困難而又不想或不便和別人提及的時候，只能面對黃河，獨自一人領略“把酒問黃河”的孤寂了。而此時，觀眾從屏幕上看到大篇幅黃河局部的全景描述，不禁感嘆，馬四輩的哀愁也正如這廣袤的黃河灘，什么時候才有個頭，何時才會觸及其邊緣呢!黃河景觀的“自然美”，此時此刻又被觀眾賦予了一種飽含同情與哀怨的審美情緒，這便使得“自然美”，不再美的那么簡約與單調。因此，黃河在劇中大篇幅屏幕形象的構造，成了具有獨立意義的影視劇情組成部分《上門女婿》的畫面構成經過這樣的處理，使自然風景由被動的陪體轉變為人物心靈的主動塑造者，從而觸動了觀眾難以抑制的激情并引發其深沉的思考。

三、《上門女婿》的審美效應解讀

電視藝術是集音樂、美術、戲劇等多門藝術形態于一身的綜合藝術。采傳統藝術百家的優點為其所用?！半娨曃乃嚦浞职l揮電視視聽手段的魅力，調動聲、光、色、畫等多種視聽元素，極大地豐富自己的藝術表現力，將戲劇的情節性、曲藝的詼諧性、詩歌的抒情性、雜技的驚險性等等，加以篩選、組合、運用，構成獨特的電視文藝形態?！蓖ㄟ^電視節目，觀眾可以享受到音樂的優美、繪畫的絢麗與戲劇矛盾沖突的張力，使自己的審美經驗得到一定的培養與強化。表現在外部，便是審美需要與審美欲求的迫切、審美理解與審美領悟的提升以及審美愉悅與審美情感的宣泄。當審美經驗被慢慢培養起來之后，隨著審美能力的逐漸提高，觀眾的審美境界也必然會達到一種超乎功力的層次。這整個的過程便是電視劇帶給觀眾的“美”的效應。電視劇《上門女婿》便將這一“美”的效力展現在了我們的眼前，讓我們領略了“生活美”的真諦，感受到了“人性美”的崇高，同時又將黃河這一自然景觀所表現出的“自然美”的魅力呈現在了觀眾的面前，使觀眾一次又一次的被各種形式的審美存在所感動著、熏陶著。這一過程落實到人們的精神境界上，便是審美的經驗的培養、審美能力的提高與審美境界的塑造。下面我們詳細分析一下：

1、審美經驗的培養與審美能力的提高

《上門女婿》主要塑造了兩個極端的藝術形象：一個是集男人的所有美德于一身的馬四輩，另一個是集中了女人所有缺點的高枝枝。高枝枝這個反面典型，愛慕虛榮，一心向往城市生活，為了達到這一目的，引發了婚前懷孕、婚后私奔、私生女不幸遇難、最終腰部嚴重受傷而坐上了輪椅等這樣一些故事。從高枝枝一次又一次的背叛，我們理解了人性丑的一面，帶著對高枝枝這一藝術形象的唾棄與厭惡，觀眾的審美經驗也開始慢慢對此種行為予以排斥。相反，在高枝枝作出如此種種違背倫理道德的事情之后，馬四輩內心深處依然愛著這個讓自己又恨又憐的女人。還擔負起本該這個女人該盡的所有義務。馬四輩這一藝術形象被龐一川編劇美化的實在太完美了，完美的幾乎讓所有的觀眾深深記住并愛上了這一藝術形象。當《上門女婿》上映結束后，帶著對馬四輩這一藝術形象的無限眷戀與回味，觀眾的審美經驗被建立起來了，那就是馬四輩的人性美是值得肯定的，而高枝枝的人性丑亦當是被絕對否定的。因此，當觀眾們認識到自己的審美需要在那里，審美欲望與需求是什么的時候，這也就標志著他們的審美能力得以進一步提高了。

2、審美境界的塑造與提高

篇（3）

基于對頻道的成熟定位，清晰的了解受眾需求。湖南衛視在電視劇的播出上將相同類型的電視劇進行整合編排、集中播出。2007年暑期，湖南衛視強檔播出自制瓊瑤劇《又見一簾幽夢》，取得收視大捷后，為延續《又見一簾幽夢》的高人氣，迅速整合獨播資源，青春偶像劇《綠光森林》、《星蘋果樂園》“捆綁”推出，整個暑假，湖南衛視電視劇收視率的持續走高。這便是促銷策略中“搭片”成功的典例，整合內容，最大化利用觀眾收視興趣。電視劇更是積極與其他電視節目整合營銷。另外一點，由于自制劇的制作班底包括演員在內，都是電視臺自己培養、發掘的，所以在電視劇播出前、中的宣傳，演員是非常配合的，一般不會出現缺席的現象。這樣電視臺的宣傳就能比較完整，形成一個系統。

自制劇的大量出現是否會導致電視劇制作行業壟斷的形成？這里所說的壟斷主要是相對于電視劇制作行業中民營企業而言。在電視劇制作行業，民營企業的數量很大，但大多數是規模較小的中小型企業，而民營企業一般都要經過漫長、痛苦的原始資本積累才會逐漸發展起來。金融企業也不太可能給予大量的信貸支持。到目前為止，金融行業對于影視制作的投資還處在試水階段。其實，民營影視公司這樣的擔心也不是不無道理的。雖然說“制播分離”的政策早已經頒布，也實施這么多年。但是，有很大一部分電視臺只是把電視劇制作這部分以“公司化”的形式從電視臺分離出來，其注入的主要資本還是國有資本。那么，電視臺為了自身的利益在購買電視劇的時候勢必會更多地考慮自己所控股的公司，無形中就形成了一種政策保護。

1.面對電視臺自制劇影視公司的對策

近些年自制劇的火熱上映，我們將目光更多地鎖定在了自制劇的制作和播出方電視臺，而忽略了電視劇行業中的重要組成部分影視公司，尤其是民營企業。面對自制劇的沖擊，一些影視公司和電視臺攜手合作，就出現了定制劇。定制劇是在特定的電視劇市場環境或語境中對各方關系，尤其是制作和播出關系的一種解決方案：電視播出機構在電視劇投拍之初就參與策劃，在劇中融入自身的“個性”，播出方和制作方形成制播聯盟，共同創作、共同發行、共享利益、共擔風險。“制播攜手”是近年電視劇行業的關鍵詞，指制作機構和播出平臺在創作階段就展開前瞻性合作，對此尤小剛導演用“項目預審，創作先行”這八個字來概括。一是發揮自身優勢，與電視臺合作。面對電視臺自制電視劇熱潮的出現，影視公司中的民營企業應該很好的發揮自身的優勢和特點。通過與電視臺的良好溝通，了解電視臺的需求和顧慮，嘗試與電視臺進行多方面合作，無論是在題材、資金還是人員方面。這樣做的好處是，一方面能夠降低影視公司的風險，另一方面也有利于電視劇品牌化的操作。二是形成以強勢衛視為制作中心的影視制作群。在電視市場激烈的競爭中，各個電視臺若想拔得頭籌就必須實現電視臺特色的品牌化。定位鮮明也使得電視臺的受眾群明確、穩定，廣告效益也隨著收視率的升高而增長。并且，影視制作群的形成也能夠促使中國的電視劇制作產業和國際進一步接軌。

2.省級衛視自制劇前景分析

一是引入競爭機制，保證質量。電視觀眾可能并不是非常關心一部電視劇到底是誰制作出來的，他們最關心的應該是一部電視劇的質量怎么樣，就是到底劇情精不精彩，演員表演是不是到位。目前國內電視劇市場的現實狀況是，電視臺有大量資金，并掌握播出平臺，而影視公司有技術———有好演員，有好劇本，能夠保質保量的制作電視劇。電視臺明確本臺定位，知道本臺主要受眾的收視習慣是什么，知道什么樣的電視劇能夠收到觀眾的喜愛。在這樣的情況下，完全可以在一個電視劇立項之初引入競標機制。電視臺可以向多家影視公司發出競標邀請，向影視公司明確自己需要什么樣的電視劇，希望播出后能達到什么樣的效果。

篇（4）

二、教學片的選擇方向

這里選擇什么樣的教學片是一個需要討論的問題。可能很多教師在教學中也嘗試過播放原汁原味的舞臺戲曲表演視頻給學生看，但是這個效果并不好，因為學習古代文學的學生大多是中文專業，他們對文字可能更敏感，而舞臺劇若在現場觀看也還不錯，觀眾與演員能有一定的互動，但是放到屏幕上看，就感覺十分枯燥、單調，畢竟他們對戲曲的愛好還不是那么強烈。那么選擇什么樣的教學片更合適呢？也許，戲曲電視劇是一種最好的選擇。戲曲電視劇既不同于傳統的舞臺戲曲，也不同于以電視為傳播媒介的戲曲舞臺藝術片。戲曲舞臺藝術片以基本上忠實記錄戲曲舞臺演出樣貌為宗旨，本質上是一種力求忠實的實錄，而戲曲電視作品是采用全新的藝術創作理念和整合傳統戲曲思維以后產生的新品種。當然戲曲舞臺藝術片在教學中也可以運用，可以讓學生對戲曲這一文藝樣式中的角色、唱念做打等表演藝術有最直觀的了解，但是要注意選取最精彩的部分進行片段式的播放，否則就會因為冗長、慢節奏而引起學生的厭煩。要完整地表現出一部戲曲的靈魂，最好還是選用通俗的戲曲電視劇來作為教學工具。當然，選擇戲曲電視劇作為教學的輔助工具，還有一點需要注意，戲曲電視劇的劇情應該基本與戲曲原著的內容相一致，否則，學生對作品會出現誤讀的現象。比如黃梅戲電視劇版《西廂記》的主要情節與王實甫的《西廂記》是基本吻合的，原著五本二十一折的內容在電視劇中都有表現，如驚艷、借廂、酬韻、鬧齋、寺警、賴婚、聽琴、賴簡、拷紅、哭宴等。只不過在后面省略了張生草橋店夢鶯鶯一節，最后一折把鄭恒觸樹身亡的夸張情節改為騎馬逃跑。此外電視劇把人物的對話和唱詞改編得更加通俗易懂，有的改編甚至超越了原著的藝術效果。總之，戲曲電視劇應該忠實于原著，人物性格塑造符合原著，主要情節不能改動，這樣才更適合作為教學片加以采用。

三、戲曲電視劇的特點

相較于戲曲舞臺藝術片而言，戲曲電視劇的長處在于：

1.兼具電視劇的長于敘事和戲曲藝術的詩意化的抒情

電視劇與舞臺戲曲的最大區別在于前者重在敘事，后者重在抒情。而戲曲電視劇卻能將二者的長處融為一爐。觀眾能通過戲曲電視劇對戲曲的故事情節有一個完整的了解，對人物的性格有充分的認識。而穿插其中的戲曲演唱能起到畫龍點睛的抒情作用，觀眾不會因為過于冗長的唱詞而失去耐心，反而會被演員優美的唱腔所吸引，被細膩的抒情所打動。如黃梅戲電視劇版的《西廂記》在這方面就做得非常成功。這部黃梅戲電視劇是安徽電視臺1987年出品的，由胡連翠導演，王冠亞、趙化南編劇，馬蘭、馬廣儒、汪靜主演，曾經獲得第六屆“電視大眾”金鷹獎戲曲片創新獎，很大程度上就是由于其很好地處理了敘事與抒情的關系。既不像有的戲曲影視偏重于戲曲藝術而顯得時間拖沓，也不像有的偏重于敘事的影視劇而失去了戲曲的味道。比如黃梅戲電視劇《西廂記》在表現崔母賴婚環節時，張生喜滋滋地去赴宴，崔鶯鶯也以為這是一場訂婚宴，把自己打扮得花枝招展，可是到了宴席上，母親讓她給張生敬酒，卻說“給哥哥敬酒”時，我們看到演員不僅用自己的神態動作來表達內心復雜的感情，更難得的是編導在這里穿插了后臺的合唱來襯托人物的心情：“是我聽錯，是她說錯?為什么為什么，不叫夫君叫哥哥”，“實指望今日同把定親酒兒喝，又誰知一盆冷水當頭潑，好個言而無信的老婆婆，不架鵲橋卻劃銀河”，恰如其分地表達了男女主人公的內心世界，同時也讓觀眾為之動容。緊接著女主角鶯鶯以唱詞抒發心中的感受：“他軟癱癱好似泥一垛，我淚滾滾偷偷流心窩，巫山夢變成了南柯夢，咫尺之間比海闊?！边@幾句既形容出了面對老夫人的言而無信、張生的軟弱，又表現了鶯鶯的沉靜，同時把鶯鶯內心的不滿與痛苦表達出來，這就更勝出傳統的影視劇完全通過人物的行動和表情來表達人物內心的方式。而且這里編導很好地照顧了普通觀眾的需求，演員唱詞不拖沓，不冗長，不拖泥帶水，恰到好處。

2.虛實結合，恰到好處

我們都知道戲曲的主要特征就是其表演的綜合性、虛擬性、程式性。綜合性，是指戲曲包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術等各種因素，尤其是以唱、念、做、打的綜合表演為中心，富有形式美的藝術特征。這決定了我們欣賞戲曲不能只停留在以看劇本，了解故事情節、矛盾沖突為目的，而是要把更多的注意力放在演員的表演上。虛擬性是戲曲反映生活的基本手法。它是指以演員的表演，用一種變形的方式來比擬現實環境或對象，借以表現生活。中國戲曲的虛擬性首先表現為對舞臺時間和空間處理的靈活性方面，所謂“三五步行遍天下，六七人百萬雄兵”，“頃刻間千秋事業，方丈地萬里江山”，“眨眼間數年光陰，寸柱香千秋萬代”。其次是在具體的舞臺氣氛調度和演員對某些生活動作的模擬方面，諸如刮風下雨、船行馬步、穿針引線等，更集中、更鮮明地體現出戲曲虛擬性的特色。程式性是戲曲反映生活的表現形式。它是指對生活動作的規范化、舞蹈化表演并被重復使用。程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規范對生活進行提煉、概括、美化而形成的。如戲曲表演中的關門、推窗、上馬、登舟、上樓等，皆有固定的動作模式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面，都有一定的程式。戲曲之所以呈現出這樣的特征，一方面是人們審美的需求，另一方面還是因為受舞臺的限制不得不以虛擬的、程式化的面貌出現。而戲曲電視劇既在一定程度上保留了戲曲綜合性、虛擬性、程式性的特點，又有所發展創新。戲曲電視劇更偏重于寫實，而弱化了虛擬性和程式化。比如選取實景拍攝，很多程式性的動作就可以用真實的動作取代，比如騎馬可以騎真正的馬，跳墻可以真的跳墻，這樣更給人以逼真之感。此外演員化妝也更加生活化，取消臉譜的運用，時代感更強。仍舊以《西廂記》為例，演繹《西廂記》的劇種很多，比如越劇、豫劇、京劇、黃梅戲等，唯有黃梅戲電視劇版的《西廂記》給人更加逼真的感覺，其他幾個版本的《西廂記》都局限于舞臺表演，難以給人真實的感覺。這主要就是因為黃梅戲電視劇版采用了實景拍攝，突破了舞臺的局限性帶來的效果。這樣更能拉近演員與觀眾的距離，讓觀眾產生身臨其境的感覺。戲曲電視劇又不能完全抹煞戲曲的本來面目，還會適當保存一些戲曲里的元素，比如當鶯鶯和張生第一次幽會西廂時，以他們翩翩起舞的姿態表達二人的喜悅和親密，同時配以紅娘對二人愛情的贊美唱曲，就比一般電視劇中寫實的相會更具有美感和喜感。當然對于那些老戲迷來說，他們看重的并不是故事本身的演繹，而更多是去欣賞演員在舞臺上的做、念、唱、打等表演，那就另當別論了。我們這里主要討論的是對戲曲了解不多的學生的教學情況。

篇（5）

首先，明星作為電視劇植入廣告的傳播者，具備良好的形象，能發揮名人效應?！肮廨x泛化法”是一種能取得好的宣傳效果的宣傳技巧。光輝泛化法，又稱為暈輪效應，是將某事物與好字眼聯系在一起，借好事物的光，使人們不加證實地接受或贊同另一類事物。電視劇植入廣告的傳播者是明星，不但具有高的知名度，而且是很多人心目中的偶像，由他們傳播的廣告產品或服務，自然會產生名人效應，不但獲得較高的知名度，而且借明星的光環，提升形象，觀眾也較容易贊同甚至接受該商品或服務。

其次，電視劇植入廣告的傳播者作為劇中角色，他們可能是家庭婦女、教師、白領、學生等等，這些角色與觀眾群體在身份、個性、立場等方面可能十分接近，因而通過他們傳播的廣告信息更易得到觀眾的認同和信任。

電視劇是一種貼近生活的淺顯易懂的藝術形式，劇中塑造了一個個普普通通的平民百姓，觀眾總能在電視劇中找到與自己某方面相似的人物形象。在相似的生活場景中，與自己某些方面類似的人使用的產品或服務呈現在眼前，最初觀眾也許只是視線簡單掃過，而后，它往往還會多次出現并強化觀眾對其印象，在潛移默化中加深消費者對品牌的關注和認可，遠勝于硬性廣告的轟炸，有利于消費者對品牌的接受和認可，“潤物細無聲”地增強觀眾對產品的認可和信任。如《我愛男閨蜜》中“立白去漬霸”的廣告植入，作為母親的角色在洗手間為離家出走歸來的兒子洗衣服，兒子說：“這不有洗衣機嗎，干嘛手洗呀，多傷手啊?！蹦赣H說：“手洗得干凈，而且這個洗衣液，洗出來沒有化學殘留。”兒子說：“那你也戴個手套啊?！眿寢屨f：“不用，用它不傷手的?！痹诤锨楹侠淼膭∏橹幸砸粋€慈母的口吻來呈現產品的優點，觀眾在關注產品的同時，自然會受到劇中人物的影響，增強了對產品的信任感。

二、觀眾對廣告內容關注度高

觀眾對廣告內容的關注程度直接影響廣告的效果。消費者的購買行為的產生有4個過程：Attention（注意）—Interes（t興趣）—Desire（欲望）—Action（行動），沒有“注意”這一環節，購買行動就不可能產生，因此，“沒人注意的廣告是沒有價值的?！睆V告關注度高，廣告效果就好，觀眾就更有可能產生購買行為。

電視劇植入廣告的關注度比傳統電視廣告要高。傳統的電視廣告“在信息傳播上具有搭播的特性”，“一般難以引起受眾的有意注意，甚至會引起觀眾的有意不注意”，大部分觀眾往往會采取“閃頻”或是轉移注意力的方式逃避廣告。而電視劇植入廣告是通過電視劇這一載體實現傳播的，植入廣告與電視劇是一體的，觀眾觀看電視劇時，對植入廣告無從躲避，觀看電視劇就必須接受劇中的廣告；而且植入廣告穿插于整部電視劇，通過臺詞、道具、標識、情節、角色、音響等多種方式進行植入，電視劇具有相當的時長，同一產品在劇中往往是多次出現，觀眾對其關注度在其不斷強化之下會越來越高。在《我愛男閨蜜》中，“中國平安”就通過場景、臺詞、劇情等植入方式，讓觀眾在觀看電視劇時有意無意中關注“中國平安”，在潛移默化中形成了對中國平安品牌的認知和了解。

三、廣告信息傳播精準度高

廣告信息傳播精準度高，主要包括兩方面：一是廣告信息傳播的方式與受傳者偏好的接受信息方式相契合；二是廣告信息傳播對象與其宣傳推介的產品或服務的潛在消費者相契合。顯然，廣告信息傳播精準度高，廣告信息就容易被傳播對象接受，并產生購買行為，傳播效果就好。電視劇植入廣告就具有信息傳播精準度高的特點。

首先，電視劇植入廣告是在電視劇劇情的基礎上創造性地植入的，是在情節發展過程中，使用與情境相吻合的方式來呈現的，多是感性訴求廣告，其廣告的說服方式是“訴諸情感”的說服方式，符合電視劇主要收視人群———女性的信息接受偏好。所以，電視劇植入廣告受眾的精準度高于傳統電視廣告。其次，電視劇可以劃分為很多類型，每個類型的電視劇都有其特定的收視群體，而收看這些類型電視劇的觀眾與電視劇植入廣告的產品和服務的消費者常常是一致的，這是其它廣告形式所不具備的優勢，例如：家庭劇的收視群體主要是家庭婦女，其中主要植入與家庭生活相關的產品或服務，如洗浴用品、銀行、保險等；偶像劇的收視群體主要是學生和年輕人群體，其中主要植入一些與年輕人生活相近的產品或服務，比如飾品、飲料等。

除此之外，同一電視劇中，電視劇植入廣告信息傳播在不同產品上受眾精準度也很高。電視劇中，不同的人物角色所代言的產品是不一樣的，人物角色與產品特性十分吻合，廣告商將角色與產品融合在一起，產品的受眾定位就是這些與該角色類似的群體，對觀眾進行了更加精確的定位。例如在《我愛男閨蜜》中方依依作為伊利優酸乳的廣告傳播者，她為優酸乳設計的外包裝呈現在我們眼前，而且她在生活中更是優酸乳從不離手，其陽光、青春、充滿激情的形象與伊利優酸乳一貫的形象定位十分吻合，這部電視劇擁有大量的年輕觀眾，他們和她一樣充滿激情，這些年輕觀眾就是伊利優酸乳的主要消費者，甚至有消費者在觀看《我愛男閨蜜》時，像劇中方依依一樣手拿伊利優酸乳，邊喝邊看。

四、廣告播出性價比高

相比傳統電視廣告，電視劇植入廣告以電視劇作為載體，植入方式豐富多樣、廣告播出時間較長、信息傳播次數多、傳播效果好、而制作播出成本低，因此，性價比高。

首先，電視劇植入廣告的植入方式豐富多樣，傳播效果好。電視劇中的廣告植入方式發展至今，主要有以下幾種植入方式：臺詞植入、道具植入、場景植入、情節植入、角色植入和音效植入等。在電視劇中進行廣告植入時，企業可以選擇一種或多種植入方式來宣傳產品或服務，多種植入方式齊用，能產生良好的傳播效果。

其次，相比于傳統的電視廣告，電視劇植入廣告的成本較為低廉，企業在與傳統電視廣告花費同樣資金的情況下，廣告的量能有很大的增加，能取得良好的傳播效果。同一產品，以低廉的廣告費用能在劇中獲得多次上鏡的機會，也可以在多部電視劇中進行廣告的植入，以擴大受眾范圍并加深觀眾的印象。此外，電視劇植入廣告的時間較長，能表現企業的文化，有利于品牌形象的塑造。品牌形象是指企業或其某個品牌在市場上、在社會公眾心中所表現出的個性特征,它體現公眾對品牌的評價與認知。形象是品牌的“臉面”。傳統電視廣告因為對時間的嚴格限制，一般都是以秒計的硬廣告；電視劇植入廣告是一種“軟廣告”，相較于傳統廣告，電視劇植入廣告有足夠的時間“婉轉”地呈現產品或服務，產品或服務結合劇情以一種“潤物細無聲”的方式傳播，有利于品牌形象的塑造。例如：《咱們結婚吧》關于佐卡伊品牌的植入就十分利于企業形象的塑造。作為該劇的珠寶贊助商，佐卡伊“巴黎印象”求婚鉆戒貫穿全劇，在求婚這一精彩的情節中，鉆戒作為道具與劇情高度融合，觀眾既沒有抵觸心理，還留下了深刻印象。這部劇播出之后，很多觀眾在網上搜尋這款鉆戒的信息，在產品得到良好推廣的同時，品牌形象也得到良好的塑造。

篇（6）

縱觀近幾年觀眾的收視率，電視劇的產生規模，以及電視劇的投資和收益等各方面情況，我們可以看到電視劇藝術已越來越被尋常百姓所青睞。隨著藝術實踐的逐步深入與繁榮，電視劇音樂的制作質量也明顯提高。如《》、《橘子紅了》、《激情燃燒的歲月》、《笑傲江湖》、《牽手》等電視劇中，其音樂都存在著很多閃光之處，給觀眾留下了深刻的印象。

本文就電視劇音樂的特殊性問題，在此作一些探討。

一、電視劇音樂的傳播：雙重優勢

如今，我們生活在一個到處充滿電波輻射的視圖時代，圖像對人產生的吸引力已遠遠超過文字。電視作為傳播圖像的主要載體，深受各行各業的歡迎。音樂要宣傳自己，也需要借助電視這個傳播平臺。

但就目前狀況而言，純音樂的傳播存在著種種局限。流行音樂的傳播占據著重要位置，而傳統音樂的傳播則處于弱勢地位。在市場經濟中，音樂傳播上的這種失衡狀況要想扭轉過來，也不是件易事，因為他們要考慮節目的收視率問題。有些播放傳統音樂的節目，由于收視率一直偏低而被無情地撤出。另外，由于受眾群體的年齡不同、性格愛好不同以及各方面修養不同，在進行純音樂欣賞時實際上很難真正做到“雅俗共賞”，多數情況下只能是“雅俗分賞”。這樣，純音樂節目的受眾也就相對分散了。

與純音樂不同，電視劇音樂依附于電視劇這個載體而存在，它有著良好的傳播平臺，可以憑借電視劇巨大生產規模和龐大受眾群體的優勢來推銷自己。只要觀眾收看電視劇，就無法抵制收聽電視劇音樂。因此，電視劇音樂既不存在節目收視率的問題，也不存在“雅俗分賞”“傳播失衡”的問題。像在音樂會上不易被一般聽眾所接受的無調性音樂、十二音音樂，在電視劇中也不成問題。

電視劇的反復播出，以及其長篇巨幅，使得電視劇音樂的傳播機會增加了很多。如電視劇中的主題歌、主題音樂，幾乎在每一集中都要重復出現。一般來說，待電視劇播放完了，其主題歌、主題音樂也基本上被觀眾耳熟能詳了。此外，電視劇音樂(如主題歌、主題音樂)在脫離其母體(電視劇)之后，還能享受到純音樂作品在傳播上的同等待遇。它既可以制作成音像資料發行，也可以在舞臺上演出。像趙季平作曲的電視劇《大宅門》音樂，已制作成碟片發行了。三寶作曲的電視劇音樂，不僅被制作成音像資料發行，還專門舉辦個人影視劇音樂會。

電視劇音樂所擁有的這種雙重傳播優勢，其受眾人數之多及影。向力之大，這是其他音樂所無法企及的。電視劇音樂所依托的這種特殊載體，無形中賦予了它良好的生存環境和發展空間。

二、電視劇音樂的創作：非線性思維

在進行純音樂創作時，創作者只要從音樂本身出發，根據音樂的各個要素(如旋律、和聲、調式、節奏、速度等)進行思維就可以了，這是一種單一的線性思維方式。

電視劇音樂創作則不然。電視劇音樂是為電視劇整體服務的，因此創作者除了考慮音樂自身的各個要素之外，還要考慮音樂與劇情的關系，音樂與人物性格的關系，音樂與語言的關系，音樂與音響的關系，音樂與時空的關系，音樂與畫面整體的關系，音樂與景別的關系，音樂與畫面剪輯節奏的關系等等?？傊?，在進行電視劇音樂創作時，創作者腦中浮現的不僅是旋律、和聲、配器等音樂元素，還有劇情、人物、時空、語言、音響等非音樂元素。這是一種多元的非線性思維(或稱場性思維)。

要想創作好電視劇音樂，就得妥善處理音樂與電視劇各個構成因素之間的關系，力求使它們整體和諧、統一。在處理音樂和畫面的整體關系時，創作者首先要設計什么樣的音畫關系，是音畫統一、音畫對位，還是音畫對立。這些關系分別會產生什么樣的效果。在音畫對立中，音樂與畫面雖然在情緒、氣氛上完全對立、相反，但是沒有產生相反相成、貌離神合的效果，也不能稱之為音畫對立，只能說是配樂失敗。真正的音畫對立能起到潛臺詞的作用，引人深思，產生強烈的藝術效果。

總之，從純音樂創作到電視劇音樂創作，這是一種從線性思維到非線性思維(或場性思維)的轉換。

三、電視劇音樂的接受：場性認同

在純音樂作品中，作曲家創作出來的音樂形象與聽眾感受到的音樂形象即使很不一致，也不會產生多大問題。而電視劇音樂則不盡然。一般來說，電視劇音樂要求音樂形象與畫面的視覺形象相統一，不能形成音樂和畫面“兩張皮”走路的效果。如果作曲家根據畫面創作出來的音樂形象與觀眾感受到的音樂形象相差甚遠，得不到觀眾的認同，這樣不但達不到音樂的預定目的，反而會影響觀眾的收看心理，干擾觀眾對電視劇的理解。因此，在進行電視劇音樂創作時，創作者除了根據自己的審美經驗來進行創作之外，還要考慮到觀眾對音樂的場性認同問題。例如，大多數觀眾都聽過或者看過戲曲，知道戲曲中的人物穿古裝，說話拿腔拿調，走起路來故作姿態等。由于審美經驗的作用，一聽到戲曲音樂，人們自然就會聯想到戲曲舞臺上的人物形象及其表演。由于戲曲音樂的形象與電視劇中較生活化的各種形象相差甚遠，因此，在給非戲曲題材的電視劇配戲曲音樂時，使用要謹慎，要考慮觀眾對音樂的場性認同問題。

在電視劇《大宅門》中，其背景音樂使用了大量的戲曲音樂，增加了該劇的民族風格。但是，《大宅門》是一部非戲曲題材的電視劇，由于觀眾已經有了對戲曲音樂的審美經驗，這種以主觀性音樂(即無聲源音樂)方式出現的戲曲背景音樂，容易給觀眾造成一種“音樂游離于畫面之外”的感覺，顯得不夠融合，不易得到觀眾的認同。

電視劇《青衣》也使用了很多戲曲音樂，但其產生的效果卻大不相同。觀眾雖然已經有了對戲曲音樂的審美經驗，但由于該劇涉及戲曲題材，更主要的是里面的戲曲音樂多數是通過客觀性音樂(即有聲源音樂)的方式出現的(如該劇很多地方是通過劇中人筱燕秋、李雪芬等直接演唱的方式出現的)。這樣，戲曲音樂的運用就顯得合情合理，音樂與畫面之間的關系比較自然，容易得到觀眾的認同。

在進行電視劇音樂創作時，創作者要充分考慮到觀眾以往的審美經驗，考慮到觀眾對電視劇音樂的場性認同，以免使觀眾在看電視劇時產生視覺形象與聽覺形象分離的感覺。

四、電視劇音樂的內容：依附劇情

音樂既不像繪畫那樣具有直觀性，也不像文學那樣具有語義性。音樂無法直接地反映社會生活，但可以通過音響來表現人們對社會生活的感受。作曲家在進行音樂創作時，總是根據自己的審美經驗去尋求和創造出符合自己審美意愿的音響，而這種音響確不一定符合聽眾的審美經驗和審美意愿。因此，經過物化了的音樂形象，在作曲家心目中和在聽眾心目中有著不同的含義。

在歌曲和歌劇中，我們可以借助歌詞來理解音樂的內容。但純器樂作品就不一樣了，因為它沒有可依靠的文字解釋，音樂的內容就比較令人費解。音樂中的音樂性內容，除了音樂情緒能被一般的大眾直接感受到之外，像音樂的風格體系和精神特征往往顯得比較隱蔽，只有在掌握專業知識的情況下，在高度審美活動的支配下，才有可能體察到。音樂中的非音樂性內容，雖然也可以通過音樂的音調、節奏等進行模仿，通過音樂的音響色彩、音響造型、音響運動狀態、音樂主題的；中突等進行暗示或象征，但是這些最終都需要通過觀眾的想象或聯想才能完成。不同的聽眾由于文化修養和生活體驗的不同，對相同的音樂作品進行欣賞，觀眾想象或聯想的結果是很不相同的，音樂的多義性表現的非常明顯。

電視劇音樂則不同。電視劇音樂是依附于電視劇劇情而存在的，觀眾可以根據具體的劇情來闡釋音樂的具體內容。雖然不同的觀眾對電視劇音樂的理解也不可能完全一樣，但有了電視劇的劇情、畫面、語言等作依靠，觀眾的想象或聯想就有了指向，對音樂內容的理解也就基本相同。因此，電視劇音樂的內容具有明顯的可闡釋性。

在電視劇中，有時一段相同的音樂出現在不同的地方，也可以得到不同的闡釋。因為電視劇音樂始終是依附于劇情而存在的，如果它所依附的具體情節不同，音樂的內容也就不可能完全相同。電視劇音樂依附于劇情的特點，使得它的內容具有了可闡釋性。這也更易為一般的觀眾所理解和接受。

五、電視劇音樂的結構：靈活多變

在純音樂中，每個音樂作品都有一定的曲式結構，如：單樂段、單三段、復三段、回旋曲式、奏鳴曲式等。而電視劇音樂的結構沒有那么完整，它更多的是以不完整的音樂樂段出現的，音樂顯得比較零散。

眾所周知，音樂也是一門時間藝術。時間可以說是音樂形式和內容存在的關鍵因素。音樂形式的某些基本要素都必須在時間過程中才能體現出來。如：節奏就是指音在時間上長短交替的規律，速度就是指音在時間上長短交替的頻率。如果沒有時間作為準則，節奏和速度就沒有意義。同樣，音樂的內容也必須在時間過程中才能得以表達。一個短小的樂匯，表現不了什么，只有在時間的過程中形成樂句、樂段，才能表達某種含義。

電視劇音樂由于受劇情的制約，它的時間長短是被嚴格限制的。電視劇音樂這種時間上的受限制，使得它無法顧及音樂結構上的完整。如音樂上的起承轉合，音樂上的呈示、發展與再現的過程。因此，電視劇音樂中完整的、復雜的曲式結構不多，更多的是以不完整的音樂樂段出現。

電視劇音樂時間上的不自由，導致它大多數是在單樂段的基礎上，進行變奏發展或剪輯而成。電視劇音樂的變奏有多種方法：改變原有音樂的節奏、速度、音區；在原有旋律的基礎上加減音符；在原有音樂的基礎上，增減聲部；相同的音樂給予不同的配器等等。通過音樂的變奏，可以避免旋律機械重復造成的單調乏味感，可以使音樂情緒多變，音樂色彩豐富，音樂層次鮮明。電視劇音樂的剪輯方法也有很多：可以“削頭”，可以“去尾”，還可以既“削頭”又“去尾”。要根據電視劇的具體情況而定，尚無統一的定論。電視劇音樂的這種變奏發展與可剪輯性，使得音樂可長可短，結構靈活多變。電視劇音樂的結構既可以是樂段的，也可以是樂句的，還可以是一個和聲的延長或幾個和聲的連接構成。根據劇情的需要和所需時間的長短，來選擇電視劇音樂的具體結構。

六、結語

電視劇藝術水平的不斷提升，對電視劇音樂的質量也就提出了更高的要求。目前，電視劇音樂質量個體水平參差不齊，總體水平還不高。造成電視劇音樂質量不理想的原因有很多，如：電視劇音樂創作的經費不夠，導致作曲家應付了事；導演對電視劇音樂的重視程度不夠；導演缺乏與音樂創作者溝通的基本音樂知識；創作者對電視劇音樂的特殊性認識不深、把握不準等等。

目前，電視劇音樂的理論研究還處于非常薄弱的狀態，有關這方面的學術論著也很少。電視劇音樂還處于探索階段，還沒有形成一個完整、成熟的理論體系。理論上的薄弱客觀上導致了電視劇音樂創作上的盲目性。如沒有搞清楚電視劇音樂的價值標準問題，就不可能創作好電視劇音樂。電視劇音樂的價值標準不在于音樂這個“本體”有多好，而在于它是否能很好地為電視劇整體服務，是否能與電視劇中的其他構成因素(如情節、人物性格、時空、語言等)很好地融合在一起。譬如電視劇主題歌，歌曲本身有魅力、能打動觀眾，并不能說明它就是一首優秀的電視劇主題歌。如：電視劇《包青天》的主題歌“新鴛鴦蝴蝶夢”與電視劇《水滸傳》的主題歌“好漢歌”就不一樣。雖然這兩首歌的本身都很好，也能被廣大群眾所喜愛。但是，“新鴛鴦蝴蝶夢”中的歌詞“愛情兩個字好辛苦”“不如溫柔同眠”等，顯然有悖于《包青天》的劇情與風格，因此不能說它是一首優秀的電視劇主題歌。而“好漢歌”與《水滸傳》的劇情、風格都十分貼切、吻合，它就是一首優秀的電視劇主題歌。

提高電視劇音樂的質量，除了要靠創作實踐之外，進行相應的理論研究也極其重要。記得恩格斯曾在《自然辯證法》中說過：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”這對于我們理性地思考電視劇音樂創作的問題，應該有警醒的作用。本文對電視劇音樂的特殊性問題進行探討，旨在對電視劇音樂的研究起到“拋磚引玉”的作用，希望引起更多的人來關注和思考這個問題。

篇（7）

因在金溝淘金，有了一定積累，在三江口元寶鎮放牛溝村建起一份家產，有了房屋、土地和積蓄，想起了老婆孩子，于是就有了東北的第一個家；他第二次進金溝，出于對結拜兄弟的情誼和對金子的渴望，在那里忍受著奴役般的苦難，忍受著招人暗算的折磨，憑借著機智勇猛和過人的膽識，才能從鬼門關死里逃生，回家后，憑借著用生命換得的金子，在村東頭另立新家園，房子、田地、伙計一夜間成倍增多，家業立刻變大，家人也獲得了團聚，這可謂是朱開山在東北的第二個家；為躲避燒殺搶奪，舉家北遷哈爾濱，山東菜館的開辦可謂是朱開山的第二次創業。雖然遇到以潘五爺為代表的地霸的百般阻撓，但憑借著真實、坦誠、勇敢、忍讓的優良品質，獲得鄰居四坊的支持，并最終因為仁慈、寬大，讓五爺自愧不如，同時也換來了家業的13益強大。山河煤礦的興建不僅意味著朱開山的創業史跨入另一階段，也帶上了愛國色彩。從他對煤礦開采的思想轉變(由不認可到大力支持)可以看出，他支持煤礦不僅僅是為了賺錢，更是出于民族自尊心，為了國家和民族的利益，不惜冒著失去全部家業的風險。

《闖》在創業觀方面帶給現代人的啟示是，建設自己幸福美好的家園，要有助于其他家庭的建設，而不應對其他家庭造成任何程度的傷害；不能僅把尋求利益當成創業的唯一目標，應注入更多的人文關懷和助人意識，要誠實守信，即做一個儒商。只有主動幫助別人，才能換來別人的支持與信任，也只有在自己處于不利局勢時，順利渡過難關，不管創業規模的大小，都要妥善處理好個體、集體、和國家的利益關系，要時刻以“大家”利益為重，才能保住“小家”的利益，在個體利益與集體利益發生抵觸時，要以集體利益為重，要具有大局意識，力求獲得集體和國家、民族利益的最大化。

二、《闖》的家庭觀

朱開山這位山東大漢，對妻子忠貞不渝、愛情專一，對兒女關愛有方、松弛有度，處理家庭矛盾講究功過分明，對家庭具有較強的責任心和使命感。整部劇是以朱開山一家人為主體的，而朱開山又是這個家的中心，是當家的，因此朱開山就是這個家的核心人物和家庭焦點。在他大兒朱傳文的婚禮上，山東老家的未婚妻鮮兒出現在現場，面對這位曾對朱家有救命之恩的未婚兒媳和已經嫁進家門的兒媳，他以一顆博大的胸懷，從衡量各方權益的角度出發，當著眾鄉親們的面宣布認鮮兒為女兒，讓傳文、那文、鮮兒三人在思想、情感上都能找到一個彼此均可接受的最佳狀態，讓全家人的心情都漸漸平靜下來。二兒傳武的婚事幾乎貫穿整部劇，傳武的婚事讓他大傷腦筋。在對待秀這個既是兒媳更像女兒的人物時，表現出他的仁慈和責任心。在離開放牛溝村時，還要帶走秀；在秀與一郎準備相愛時，允許她結婚，在一郎背叛全家時，對秀的未來生活產生擔憂，一郎遭不幸后，再次允許秀回到家中。他對傳文、傳武嚴格的管教中滲透著偉大的父愛?！蛾J》在愛情觀方面給我們的啟示有助于現代人正確面對和審視自己的家庭觀，中年人無論工作多忙，都應該增強對家庭的責任心、使命感。

三、《闖》的教育觀

身教勝于言教?！蛾J》一劇始終貫穿著“子不教，父之過”的儒家教育理念。朱開山對兒女的教育重在以身作則，樹立家庭榜樣，讓子女產生對父親的敬佩之情，愿意以父親為榜樣，這比滔滔不絕的言語教育要深刻得多。此外，朱開山對兒女的直接教育主要體現在把問題放在具體的事件中進行教育。例如，讓兩個兒子到元寶鎮跟著夏先生學習做生意，在哈爾濱期間，讓大兒開餐館，經營貨棧，在與兒子們共同經營中用自己的行動教育兒女們誠信是金的道理；在對孫子的教育中，帶他到法庭，讓他見證日本人在法庭上的霸道侵略行徑和正義與邪惡的較量。《闖》的教育觀對現代家庭教育理念的完善和發展不無裨益。

四、《闖》的人際關系觀

與人友善、心地善良，不計較個人得失；用真心結交朋友，對匪徒、惡霸之流用心懲治，望其從善，如若是喪盡天良之輩，則毫不留情。這就是《闖》展示出的人際關系觀。對金溝從事勞役的工友關心愛護，幫他們解圍，有難同當、同舟共濟、朋友有難拔刀相助的俠義之氣展現的淋漓盡致；對于大柜、金把頭之流的殘暴，他恨在內心，為了給結拜兄弟賀老四報仇，忍字當頭，尋找良機；在元寶鎮的放牛溝，煞費苦心地努力緩解與韓老海在無意問結下的恩怨，信奉冤家宜解不宜結的交往原則；面對金溝飯莊的大黑丫頭的真情假意，表現出他過人的理智和機智，既不傷害對方，又能保持自己的原則。知道自家的不對，甘愿受到過分的欺凌與侮辱，目的是不愿與人結仇，不愿失去朋友，欲以真誠換得理解和寬恕；在哈爾濱與潘五爺的關系中更能看出朱開山用寬大和誠心換來理解和真情的人際交往魅力。忍讓是一種美德，是深明大意的禮讓，是厚德載物的君子行為，是大智若愚的智慧體現，絕不是軟弱、窩囊、軟骨頭、膽小的代名詞。己所不欲，勿施于人；欲取之，先予之；以誠相待，用心交流；宰相肚里能撐船；心胸寬大，樂于助人；同甘共苦，共渡難關等等，這就是《闖》在人際交往方面給予我們的啟發。

五、《闖》的金錢觀

不義之財不可取，君子愛財取之有道，這是我國的優良傳統，也是朱開山的金錢觀。在那個時代，為了錢財而葬送性命的人皆是，金溝里的大金粒等人、哈爾濱的劉掌柜、潘家爺倆等都算是為了錢財不擇手段而最終喪命的，他們把金錢擺在首位，而朱開山把情義、道義看作第一。為了從牢中救出二龍山的大當家的，把他的家當搭上也在所不惜，結下了這個以生死相許的仗義之士，從而為他以后的發展鋪平道路；在唾手可得的金子面前不起貪心，而是叮囑兄弟要好好對待遇難的，為他們風風光光的辦后事。他用金錢辦事業，而辦事業不是只為了金錢，把金錢放在誠信、禮儀、道義、情感之后?！蛾J》告訴我們，資金是闖事業的基礎，但金錢絕不是萬能的，有很多事情是用金錢換不來的。

六、《闖》的恩怨觀

篇（8）

前言

1928年，美國紐約州WGY廣播電臺播出了世界第一部電視劇——《女王信使》。從此，人類歷史上一個全新的戲劇類型誕生。此后美國電視劇經過數十年的發展，進入21世紀，美國電視劇產業早已形成完整的體系，而美國電視劇的影響力也已經波及到全球范圍。

一、按季播出，制約效應

美國電視劇一個很顯著的特點就是按季播出，每年都有相對固定的時間表。每年九月中旬到第二年五月下旬是一個完整的映季。映季當中，各大電視網每個星期會播出四十余部情景喜劇和二十余部情節系列劇。每年十一月、次年二月和五月，所有劇集將經歷三次收視率考驗。收視率不理想的劇集將被立即淘汰，而通過考驗的劇集則會取得相當的地位。

每年九月，由美國電視藝術與科學學院頒發的黃金時段節目艾美獎，都是映季即將正式開始的儀式。艾美獎結束之后一個月內，新劇首播，老劇重新亮相。每年各大電視臺分別在黃金時間推出針對不同教育程度、社會及文化背景觀眾的電視劇。每部電視劇在每周固定時間以固定時長播出，這種做法便于最大化分割黃金時間，吸引盡可能多的觀眾。

這種播出機制，在電視劇和觀眾之間形成一種制約意識，每個星期固定時間的播出可以讓觀眾慢慢培養出在固定時間收看節目的習慣。

二、邊拍邊播，流水線生產

相當一部分美國電視劇制作成本高昂，且任何一部劇集都可能因為收視率過低，半路被腰斬，所以邊拍邊播就成了從經濟角度考慮的必然選擇。任何一部作品都不會拍出大量集數庫存。

邊拍邊播的形式使劇情具有相當的靈活性，編劇可以在劇情當中添加時事熱點、根據觀眾反饋對劇情設置和人物命運進行調整、隨著季節的變遷同步加入相應感恩節、圣誕節等假期主題。這種調整可以調動觀眾的情緒，拉近觀眾與劇集之間的距離。

美國電視劇的制作體現了濃重的大工業化生產特色，采用流水線作業形式。

電視臺、制作公司、經紀人公司之間建有穩定的三角關系。

一方面，制作公司為電視臺提供創意和制作服務，并與電視臺方面達成委托關系，一旦電視臺確定制作公司的劇本后，便會委托制作公司進行拍攝制作；另一方面，經紀人公司則負責為制作公司網羅演員、編劇和導演，與他們保持長期合同。

美國電視劇生產的經典流水線包括以下程序：主筆設計情節，提綱作者編寫提綱，對話作者撰寫對白，總編劇匯成腳本，制片人和導演作前期籌備，前期拍攝，后期制作，發行播出。

三、編劇主導，觀眾至上

由于美國電視劇采用大工業化生產方式，需要編劇定時提供劇本，決定故事的走向和細節。電視劇要靠故事和對白取勝，因此，編劇的地位不容忽視，劇集成熟之后可能成為一部戲的“總指揮”，統管全局。

每部美國電視劇背后都有制作公司配備的龐大編導小組，但整個小組的工作要由主筆編劇在統一的架構下完成。從很大程度上，整部劇集的情節和風格都由主筆編劇掌握。

美國時間2007年11月5日至2008年2月13日，由于美國編劇協會與制片人協會合約到期，制片人協會沒有在影視劇DVD和互聯網銷售分紅方面做出令編劇們滿意的讓步，美國編劇協會大舉罷工。

由于編劇罷工，雖然還在映季當中，眾多美劇不得已只能集數大量縮水，各電視臺只能緊急啟用各類脫口秀節目救場。電視收視率大幅下降，直到四月罷工結束部分劇集回歸，收視率疲軟現象仍然持續一段時間才反彈。

編劇罷工期間，大量演員及相關工作人員暫時失業，波及整個電視劇產業。由此可見編劇在整個美國電視劇產業中不可或缺的重要地位。

美國電視劇業第一號準則就是“收視率決定劇集命運”。這條原則從某種意義上就是充分投觀眾所好的表現。

隨著電視技術的發展和各方參與度的不斷提高，觀眾已經越來越多地加入到美劇的制播過程中去。

編劇會在劇本寫作當中考慮觀眾意見，從而改變一些角色的命運，包括為觀眾喜歡的角色增加戲份，讓觀眾不喜歡的角色離開劇集。

電視臺也可能會考慮觀眾的意見，再給原本打算停播的劇集一次機會。比如，CBS電視臺曾經復活過原計劃停播的劇集《浩劫余生》（Jericho），增加了7集計劃。因為該劇的劇迷們發起拯救行動，他們一共寄出了25噸花生到CBS電視臺在洛杉磯和紐約的總部“示威”。

四、長期經營，打造品牌

美國電視劇絕大多數采用富于彈性、結構開放的系列劇形式。每一季當中，一部系列劇一般通過一個或幾個主要人物貫穿聯系其中，采取基本統一的敘事風格和敘事模式講述一個相對完整獨立的故事。系列劇結構開放，可以根據觀眾意見、演員變更或其他情況進行不斷調整，而不影響故事整體的連續性。這種開放的結構有助于每一季故事的開展，可以延長劇集的生命。

大多數比較有影響力的美國電視劇都曾伴隨觀眾多年，《老友記》播出了十年，《黑道家族》播出了八年。隨著秋季新一個映季的到來，眾多長壽熱播美劇也即將推出新一季，《犯罪現場調查》將播出第九季，《好漢兩個半》將播出第六季。

美國電視劇產業崇尚收視率至上的法則，使得美劇的市場競爭顯得異常殘酷。各大商業電視網每年委托制作公司拍攝十幾部新電視劇，但其中也只有1—2部可能獲得足夠的觀眾，以拿到繼續制作的合同。老牌電視劇也有可能因為收視率下降，無法拿到繼續制作的合同。

經歷過收視率檢驗的“大浪淘沙”，一部存活下來的電視劇就已經具有自身的品牌號召力。該電視劇鎖定大量觀眾在每周的特定時間觀看某個特定頻道，就提高了該頻道這個時段的廣告價位。

從經濟學角度看，在以買方市場為特征的消費社會，新產品打開市場是最困難的，消耗的費用也非常高。在新產品打開市場后，如果只是短期經營，顯然是無法取得好的經濟效益。進行長期品牌運作的好處在于，使用相對少量的品牌維護費就可以繼續取得品牌的高額回報。

對電視劇產品而言，取得了先期好評之后，繼續一定的投入保持高收視率就可以獲得相應的可觀廣告效益。由此可見，延續熱門電視劇的生命可以繼續其影響力從而帶來更大的廣告收益。

參考文獻：

[1]苗棣，趙長軍.論通俗文化——美國電視劇類型分析.北京：北京廣播學院出版社，2002.

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2005年5月9日，央視電視劇頻道進行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據央視-索福瑞收視數據統計，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時段收視率上升幅度達到165％。作為大眾化的專業頻道，央視電視劇頻道在打造和建設頻道品牌上邁出了可喜的一步。

一、電視劇頻道的專業化軌跡

20世紀80年代以來，隨著科學技術的飛速發展帶來的電視頻道數量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場競爭，使電視頻道的專業化成為世界電視發展的大勢所趨。中央電視臺從20世紀90年代中期起，也開始了頻道專業化發展的改革、創新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國產電視劇為主，適量播出境外優秀影視作品、頻道宣傳類節目和電影音樂等，平均每天播出17小時，開播伊始即引起了觀眾關注，形成當時電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對播出時間進行調整，電視劇播出時長比例已達80％，專業特色明顯突出；2003年5月26日，又進行了一次大的改版，強化電視劇頻道的專業特色，全天不同時段分別以《黃金強檔》、《海外劇場》、《百姓劇場》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場，滿足觀眾不同的收視需求。但從當時播出的自辦欄目構成看，《動物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設立了劇場：《大劇場》、《快樂劇場》、《環球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強檔》、《海外劇場》、《都市劇場》。對自辦欄目實行“關停并轉”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實現了頻道內容的專業化。

電視劇頻道作為大眾化的專業頻道，受其專業傳播內容所決定，其傳播對象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點，決定它是一個家庭內不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費節目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負擔，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對社會文化的建構與發展起著至關重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認清電視劇作品對文化價值觀所產生的不可回避的影響。

電視劇頻道的專業化決定了必須重視其運作機制的專業化。因為頻道內容的專業化不等同于頻道的專業化。頻道專業化的實質是用專業化的運營機制和運營模式來集約專業化的內容。也就是說，內容的專業化要求生產和經營的規?；?，進而實現資源的市場調節、經營模式的市場運作。電視劇是目前市場化強度最高的電視節目，也是整個電視劇產業鏈條上的商品。根據觀眾收視市場的需求來選擇并編排、播出電視劇，應該成為電視劇頻道專業化運作的機制保證。

二、電視劇頻道的品牌化探索

央視電視劇頻道在走向頻道專業化的同時，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場首播，持續地培育了《黃金強檔》劇場的品牌，增加了觀眾對頻道的認知度，擴大了頻道的影響力；同時，《天地豪情》、《創世紀》等香港連續劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進大劇播出平臺的思維定勢。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。

根據《中央電視臺年鑒》和《中央電視臺年度收視分析報告》所提供的有關數據，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向對照，可以發現，電視劇頻道基本呈上升的趨勢，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(見下表)。

電視劇頻道收視份額表

年度19981999200020012002200320042005(上半年)

收視份額1.341.862.603.112.814.053.724.11

據統計，2004年我國觀眾36.37％的收視時間是收看電視劇，各地面頻道和省級上星頻道也通過增加電視劇播出時間來取得收視份額，如安徽衛視的電視劇播出比率達到了69.11％，對收視份額的貢獻率也達到了73.25％?？傮w來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。

但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯位”的因素。2003年，電視劇頻道關于“中國家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對廣告客戶的商業訴求，對引導觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對“中國第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準地確定電視劇頻道的品牌定位應該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。

三、電視劇頻道的品牌化之路

電視劇是中國觀眾喜聞樂見的電視節目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺電視劇頻道自開播后，以其全國覆蓋和傳播內容優勢，收視率和市場份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場和欄目逐漸形成品牌。那么，現在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠？

電視劇是觀眾投入收視時間最多的節目類型，是收視競爭中的利器。但電視劇又不分親疏遠近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據頻道選擇電視劇，而是根據電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？

下表呈現的是央視2004年度收視分析報告中對電視劇頻道三年中在全臺整體收視份額的情況。該報告認為：“節目市場化程度較高、競爭較充分的大眾型專業頻道對中央電視臺整體競爭力的貢獻下降。與此相反，具有節目資源優勢、制作優勢的頻道貢獻增強?！?/p>

電視劇頻道對中央電視臺收視份額的

貢獻率年度200220032004

貢獻比率12.6814.31412.506

解讀該結論，可以理解為一是我們面對激烈的市場競爭準備不足，有些茫然失措；二是我們在市場化程度較高、競爭較充分的節目領域缺乏資源優勢和制作優勢。作為電視劇頻道的編播部門，只有掌握了節目資源，在激烈的競爭中才有話語權，也才有打造頻道品牌的基礎。

目前，國內在電視劇頻道上的主要競爭是在整合能力上，即對劇目的選擇、購買和編排播出等方面能力的競爭。電視劇原創這一核心能力的競爭還未在播出平臺大規模展開，但確定無疑的是，這一競爭肯定將會展開。其實，中央電視臺的電視劇品牌優勢，正是在其原創電視劇中確立并發展的。名實相輔相成，用名可以揚實，用實更能造名。造就品牌，必須具有獨特性和領先性，原創型電視劇對電視劇頻道的品牌創立、維護有著不可替代的作用。

篇（10）

（二）發展期（1991年-2007年）契機：衛星技術的大發展、2001年廣播電視“走出去”戰略上世紀90年代，伴隨著衛星技術的迅速發展，中國在這一大環境下大力提倡電視外銷。1994年，中國官方開始通過舉辦“中國電視周”將中國電視劇推銷到全世界。于1984年成立的中國國際電視總公司在1997年進行資產重組和機構調整，一直保持穩速發展，為中外電視劇交流提供服務，也開始了電視劇海外商業銷售的探索。這一時期，中國創作的許多歷史題材電視劇如《三國演義》、《水滸》銷往日本市場，現實題材的《北京人在紐約》也銷售給日本電視臺。由于地緣近，關于中國傳統文化題材的電視劇在日本容易被接受，而《北京人在紐約》這類現實題材對于同樣具有東方文明背景的日本人民來說，在面對異文化中的愛情、事業、家庭、婚姻的選擇問題時，中日兩國人民的感情是有共鳴的。進入21世紀，中央開始在我國各個方面提出“走出去”戰略，作為傳播文化的擁有廣泛受眾基礎的電視劇必然也得順應此趨勢。2001年國家廣電總局正式提出了廣播電視“走出去”工程。在此背景下，各種劇作題材豐富，為對外傳播提供了良好的條件。2005年，臺版《流星花園》在日本播出后反響熱烈。日本在這之后也拍了《流星花園》（日本播放名為《花より男子》）。同年，張紀中版的一系列中國古裝武俠劇《神雕俠侶》等在日本播出。在日本一大批中國武俠迷就這樣應運而生。[3]日本的各大論壇都開始對中國武俠劇展開討論，中國武俠電視劇往往場面恢弘，制作投資大，而日本的電視劇往往都是小成本，多進行室內拍攝，在這一點上成為中國電視劇吸引日本受眾的重要原因之一。日本觀眾將武俠劇稱為“華流”，在日本的電視網絡宣傳時，往往為中國這類武俠劇打上“華流”的標簽，借此吸引觀眾。以《神雕俠侶》、《碧血劍》、《天龍八部》為代表的金庸系列，以及古龍系列、梁羽生系列等作品紛紛進入日本市場。[4]“華流”一詞逐漸在日本流行起來，成為日本人心目中的中華文化代表之詞，這也對兩國人民的交流理解帶來積極影響。據統計，近年來，每年都有4萬多名日本高中生去中國“修學旅行”，比去美國的將近多了一半。其中原因除中國離日本較近外，更重要的是對中國文化的越來越強烈的向往。[5]2007年，日本NHK電視臺收購了電視劇《新上海灘》（日本播放名為《新•上海グランド》）在日本的播放權，中國電視劇第一次在日本的主流電視臺成功落地，并且獲得了1.8%的高收視率。[6]但是，在這一時期，由于韓劇的強勢來襲，中國電視劇在日本的發展并不是那么順利?！绊n流”和“華流”在日本此消彼長。

（三）現狀（2008年—今）2008年，國家廣電總局組織了“影視文化產品海外營銷研討會”，邀請日本等國家和地區的專家與國內業界進行交流。[7]中國在不斷地積極對外開展對話，對海外的影響也逐漸擴大。我國的電視劇的銷路也更加順暢，價格也是水漲船高，2009年，《新三國》在日本賣到9萬美元一集。[8]中國電視劇曾經一度因為低質量畫面而無法在日本電視臺播放，而近幾年中國高清數字電視普及，中國電視劇的制作水平也越來越高。這也為中國電視劇走向日本提供了非常有利的條件。優良的電視制作始終是中國電視走向日本的重中之重。這一時期，中國繼續和日本進行合作拍攝，利用中國元素和世界元素的融合，力求得到兩國人民的共同喜愛。非常引人矚目的便是中日合拍劇《蒼穹之昴》，不僅是日本NHK高清頻道的開年大戲還是收視大戲，其收視率遠遠超過同年日本著名演員主演的歷史劇。近幾年在中國廣受歡迎的電視劇例如《宮》、《陸貞傳奇》、《蘭陵王》、《步步驚心》、《甄嬛傳》等也銷往日本，BSJAPAN電視臺從2012年10月8日開始，每周一到周四10：00播放一集《步步驚心》（日本播放名為《宮廷女官若曦》），這部在中日兩國人氣都極高的電視劇一經播放，就立刻在網絡上掀起了討論的浪潮。開始播放不久就立刻成為該電視臺訪問量最多的節目（這電視臺放的基本都是韓劇），力壓第二名。[9]包括很多現代題材的電視劇例如《就想賴著你》（日本播放名為《君に絕對戀してない》）、《泡沫之夏》、《我可能不會愛你》（日本播放名為《イタズラな戀愛白書》）等也不斷登陸日本主流媒體。近前，中國很多電視劇的播放模式也開始實行一周一播或者是一周更新兩次這樣的模式。例如2014年湖南衛視的《古劍奇譚》、《風中奇緣》，周三、周四晚上十點開始播放，一周更新四集。這些電視劇的熱播事實證明，在中國，30多集的電視連續劇即使周播也仍然能夠獲得市場，這和日本的電視劇周播模式很接近。而日本電視劇往往都是10集左右，一周播放一集。之前曾因為播放模式問題而無法有效獲得日本市場，中國電視劇動輒30多集如果一周更新一集的話將無法獲得受眾。而播放模式的變革也為中國電視劇今后走進日本市場提供良好的條件。

二、啟示

要讓中國劇更好地銷往日本，就得從遇到的問題著手，2009年，國家廣電總局對海外銷售難度進行調研，以下為調研結果。由此表可以看出，中國電視劇要更好地走出去要做到以下幾點：

（一）政府的推廣及鼓勵政策，改善傳播環境由上表可以看出，中國電視劇銷往日本的最大困難在于電視劇制作上缺少政府的相應扶持。其實有很多國家政策已經出臺，但因為出臺時間短而未具體細化也沒有開設有關機構進行政策的落實。這需要政府從國家文化戰略高度做好政策上的引導和推廣工作，需要設立專門的機構組織。[10]電視劇是最有人氣最喜聞樂見的大眾文化形式之一，也是中日民間交流的重要手段，同時更是中國文化“走出去”，加強中國文化軟實力的手段，應當受到重視。反觀日本、韓國這兩個國家，他們的文化傳播的優秀經驗很值得我們借鑒。韓國成立文化產業振興院，在各個國家設立辦事處，不僅對出口電視劇免稅，還有完善的鼓勵文化產業出口機制以及優秀的后期運作團隊；日本也是積極推進動漫、電視劇的對外發展。中國的電視劇對日傳播雖然在近幾年取得了很大的發展，但是比起日劇、韓劇的影響力還是遠遠不夠，在這一點上，可以借鑒日韓的優秀經驗。中國要做到“文化立國”，要充分發揚中華文化的優勢，應當形成從制作到推廣的鏈條機制。各企業的品牌、廣告都需要通過電視媒體來獲得消費者。[11]目前中國電視劇市場，推廣效果并不佳，這需要政府積極促進，完善鼓勵對日傳播機制，大力向日本市場推廣優秀的中國電視劇作品，減少對日傳播阻力。

篇（11）

家庭生活是中日韓三國人民心中一塊溫馨、樸實的園地，在三國的電視劇中，表現家庭生活的作品很容易受到人們的青睞和歡迎。今年在中國第二批申請立項的電視劇中，現實題材(其中大部分為家庭題材)的電視劇占立項總數的66.2％。關注現實、貼近生活本體已經成為中國電視劇創作的主流與趨勢；在韓國為大家熟悉的家庭題材電視劇《愛情是什么》、《洪所長的秋》、《看了又看》和《對不起，我愛你》等，在其國內收視率排行都在前20位以內；又如在日本家庭題材電視劇《夫婦》、《TRICK》和《可愛極了》等，同樣也受到了廣大觀眾的喜愛。

電視劇是一門產生于一個民族特定的文化語境中的藝術，它是一個民族精神生活的映現，它從根源上符合一定的民族審美心理和審美情趣。家庭題材電視劇的興盛不是偶然的，它蘊含著歷史文化發展的深刻必然性，同時也是時代的豐厚賜予。歸結其興盛的因素，最主要的原因還要追溯到社會的轉型。中國、日本、韓國都經歷了從一個政治社會到經濟型社會的轉型，不同的是日本和韓國的這種轉型要早于中國。新時期以來，中國社會結束了曾經的政治中心階段，揭開了社會轉型的歷史序幕，其特征逐漸鮮明地凸顯出來。經濟型社會使個體價值得到了充分的認可與重視，使作為個體的人的主體性得到了自由與發展?？梢哉f，正是轉向經濟型社會為家庭題材電視劇提供了無限廣闊的發展空間。

可以說，電視劇本身就是一種家庭文化的外延體現。家庭題材電視劇的核心就是表現家庭故事，并通過電視這一家庭文化形式進行傳播。中日韓三國都屬于以儒學為正統思想的儒教文化圈，在亞洲，尤其是日本和韓國，在對待倫理道德與人文精神方面受中國的儒家思想影響最為深遠。在中國儒教有三千多年的歷史，朝鮮在十四世紀(李氏朝鮮)、日本在十五世紀(江戶時代)，朱子學說就被統治者階層接受，同時儒教也開始傳播到民間。當然在儒教傳播之初，日、韓兩國對儒教的接受與中國自身的儒家思想也是有差別的。在朝鮮，儒教的禮儀性和道德性一同被接受，在日本，只有儒教的禮儀性被接受，而其宗教性的部分被融合到佛教去了。但是，作為中國儒家思想中的仁愛、敬誠、忠恕、孝悌、信義等核心價值觀念已經在東亞地區廣為傳播并成為具有普遍性的道德理念。因此，以儒學思想為核心搭建的東亞文化圈更易于東亞三國觀眾在思想上形成共識，對傳統文化和家庭理念產生認同和接受。

而隨著知識經濟的發展，全球經濟的一體化進程步伐加快，中國、日本、韓國三國都不同程度的受到西方文化的沖擊。雖然以儒教的思想體制為基礎的倫理道德價值觀還有保留，但是儒教傳統急劇衰落，使現代核心家庭常常出現精神危機以及人與人之間的信任危機，本來就孤獨無助的現代人因家庭的缺失更加彷徨無助。同時日益彌漫的物質主義、拜金主義以及其所裹挾的道德危機和情感空虛，這一切以個體自由、個性解放的名義直接給現代家庭帶來了致命的沖擊。有著近似相同的儒家思想的積淀的中日韓三國，也形成了相近的家庭模式。中日韓三國都是以家庭為基本單位和細胞的社會構造方式?，F在中國的家庭中一般都為獨生子女，而在韓國和日本雖沒有計劃生育也大多子女很少，因此更容易形成小家庭意識。家庭關系和家族觀念在東亞的文化觀念的發展中一直具有核心性的地位和決定性作用。儒家文化歷來注重家的穩定、和諧與人倫之和。人倫之和是傳統儒學家庭倫理經典所強調的，同時也是現代家庭倫理所需要認真對待的。傳統儒學思想盡管存在著維護家長制的時代局限，但也存在著迄今為止仍然非常有價值的處理家庭關系的原則與規范。在這種情況下，家庭劇對人倫之和的呼喚、對當代人情感婚姻、道德建設前景的篤信，更能與觀眾心中積淀了幾千年的儒教思想和傳統契合。有著相似文化背景的亞洲國家和地區觀眾從這些電視劇中所表現出來的現代家庭生活和人際關系：崇尚溫暖人心的親情以及孝道、愛情、友情和信義中產生內心的感動與共鳴。

家庭題材電視劇由家庭成員來接受，這一傳播方式影響著家庭題材電視劇的發展潛力和創新需求。普通百姓的家庭生活是取之不盡的創作源泉，在現代的社會中，家庭生活保持著相對的一致性。家庭題材電視劇講述的是普通人平凡的故事，表現的是觀眾身邊的生活，可親可近。因此，觀眾會自然地被作品演繹的劇情吸引，并產生由我及物的情感交流。平凡家庭、平凡生活與熒屏下千千萬萬個平凡家庭聯系在了一起。雖然生兒育女、撫養老人、婚喪嫁娶、買菜、做飯、洗衣家家如此，戶戶雷同，但是家常事、小人物同樣蘊含著深刻的人性和社會內容。對家庭的關注依然會曲折隱蔽地折射著處于背景深處的社會，國家的文化命題也依然會滲透到日常生活的色彩與節奏之中。因而，家庭題材電視劇盡管以家庭為表現中心但其意義卻是深遠的。以一個家庭折射千千萬萬個家庭，反映時代變化，折射社會中平凡人的道德觀念和倫理精神、價值取向在社會變革中的嬗變。在肯定社會進步的同時，弘揚美好的親情、友情、愛情，將民族傳統美德發揚光大。

雖然中日韓三國的家庭題材電視劇在表現東方社會家庭的倫理感情以及表現傳統美德的現代魅力方面有著諸多相同的地方，但是中日韓三國在具體的選材和表現手法上并不相同，或者可以說有著很大的互補空間。

中國的家庭題材電視劇一般都是聚焦于中國的家庭問題，并對社會中家庭的現狀進行拷問。如《婆婆》通過兩個家庭、兩種不同的生活方式和道德觀念透射出編導者對中國家庭的深刻文化反思。《大姐》則是對當今中國社會道德和社會公德的概括和揭示。從《空鏡子》、《咱爸咱媽》、《大哥》、《大姐》到《結婚十年》、《母親》、《婆婆》等等中國近期的家庭題材電視劇，反映的轉型期社會傳統倫理與現代道德之間的碰撞與沖突，進而來反思與剖析現實社會中的種種問題。

韓國家庭題材電視劇故事看似平淡，缺少和曲折，但冗長之中卻散發出難以抗拒的魔力。韓國家庭題材電視劇對民族文化和倫理親情的關注超過對敘述故事的關注，它超乎尋常的熱情只專注于“家”的神圣性和家庭成員對家的維護，這就使得以家庭為敘事母體的韓劇，超越了大眾化敘事的故事性的束縛，以“家”為具象去表現文化，從瑣碎的生活原態中去營造健康的民族文化氛圍，闡釋人生的真諦。生活氣息濃，平凡中見雋永，點滴中見真情，娓娓道來，不溫不火，細膩地刻畫親情、友情和愛情。這些從現在東亞國家流行的幾部韓國家庭題材電視劇《澡堂老板家的男人們》、《看了又看》、《人魚小姐》、《黃手帕》中不難看出。

日本的家庭題材電視劇與韓國的家庭題材電視劇有許多的相似之處，故事都是日常生活中的平淡小事，沒有重大歷史事件做背景，沒有曲折離奇的故事情節，表現的內容多為愛情的波折、事業的起伏、家庭的矛盾、親情友情的小沖突。在三個國家中，日本家庭題材電視劇有著一個最為顯著的特點，就是都很短，一般為七八集，長的不過十二三集。它的故事節奏緊湊，情節新奇、刺激，更富于戲劇性，而且有著更多浪漫、唯美的夢幻色彩。這些在《同一屋檐下》、《家》、《夫婦》、《頑固老爹》、《TOKYOTOWER》等電視劇中都能夠體會得到。不得不提的還有日本電視劇的片頭與片尾的制作。它不是一個個人物或劇中場景配上漫長的主題歌，也不是畫面的定格配上飛速的演職人員表，它更像是一部精致短小的MTV，由男女主人公表演，沒有情節，但畫面、場景、色彩、構圖很是優美，配上同樣美妙動人的主題旋律，打上小字幕，讓人感覺光看片尾也是一種享受。

總之，中日韓三國應立足民族傳統，依托東亞文化，面向世界性主題，在不斷開放中走向成熟，加強合作，才能在面對多元文化競爭的格局中開拓文化互動整合的新局面。比如今年，中韓兩國就將合作拍攝家庭題材電視劇《四十而惑》，在拍攝中將使用韓國的制作班底和中國的一線演員，制作一部原汁原味的中國家庭倫理劇。這將是一次很好的相互學習機會，有利于學習彼此的制作經驗。在這方面電影似乎走在了電視的前面，從1992年開始，中國就已經與亞洲其他國家和地區進行合作并成功拍攝了多部影片，尤其是2000年以后合拍片達到了，亞洲電影不少成功的合拍經驗值得我們借鑒。