古典主義文學的特點大全11篇

緒論：寫作既是個人情感的抒發，也是對學術真理的探索，歡迎閱讀由發表云整理的11篇古典主義文學的特點范文，希望它們能為您的寫作提供參考和啟發。

篇（1）

文藝復興掀起的人文主義思潮發源于意大利，文學上，意大利的彼特拉克創作了《歌集》，薄迦丘創作了短篇小說集《十日談》，他們通過頌揚愛情、贊美人現世的幸福，首先把理性思維的發出者——人彰顯了出來。肯定人的情感的正當性，肯定人的寶貴，這是同時期的文學作品都多少有的特點，也是貫穿文藝復興的一個主題。人們開始關注自身，關注自身的認知能力，使用自己的心靈去感受生活，用自己的頭腦思索世界。這樣的理性蘇醒不僅體現在人文主義文學當中，更使以理性為基礎的自然科學迅速發展，形成飛躍。這些都是理性的表現形式。

新古典主義繁榮時期，理性又著重表現為個人的對立面，成為捍衛榮譽、高貴的力量。這樣的思想和哲學家笛卡爾有一定關系，他認為理性就是良知，人人都有，他肯定人的理性，主張用理性克制，為古典主義提供了哲學基礎。法國是古典主義的大本營，高乃依、拉辛、莫里哀和拉封丹是其中優秀的代表。高乃依創作的悲劇《熙德》上演，引起轟動，這部悲劇反映的就是義務和感情之間的矛盾。隨后創作的《賀拉斯》，反映的也是為了民族大義放棄個人恩愛。雖然這些作品之中反映出來的已經不是文藝復興時期的理性，但是，理性在另一個側面得到了發揚。

啟蒙主義更是和理性密不可分，黑格爾說“認識理性法則的合法性稱為啟蒙”[2]。啟蒙主義者們把自己看作是整個受苦人類的代表，把一切制度和規范放在“理性”的審判臺前，批判舊的，并且描繪出一個自由平等、普遍幸福的“理性王國”。

由此可見，歐洲歷史上重要的三個文流中都暗暗涌動著一個不安的力量：理性。但是，三個時期的理性又具有各自鮮明的特點。分析他們之間的區別就非常必要。

二 理性基礎的區別

雖然同樣是理性的思維方式，但是，三個不同時期文學的理性基礎還是有相當大的區別的。明確理性基礎的區別，是本文的重點。

文藝復興的理性基礎是神本主義的。這是需要論證的一個相當重要的問題。要明確這個問題，首先要對我們長期混淆的兩個概念作出區別：教權和神權。由于中國文化自身具有相對獨立的系統，也由于歷史上對于“中世紀”和基督教的誤解，我們一直認為文藝復興時期的社會充滿了“人神對立”、彌漫著社會道德和個人情感的對立，于是，人文主義的文學家通過創作，使“人發現了人”，這是一場反對神權的斗爭。順著這樣的思路去理解人文主義思潮影響下的各國文學，難免對其中充斥著的宗教氣氛和敬虔品質以及基督教道德感到茫然，究竟為什么屬于意大利的文藝復興的最早的代表彼特拉克和最后一個代表托夸多 塔索都歌頌宗教的力量？為什么法國人文主義代表拉伯雷會跟隨巴黎主教出訪意大利？為什么西班牙的塞萬提斯會隨從紅衣大主教到意大利？一般，我們都會認為這是“作者思想的矛盾”，或者以”“新興資產階級的局限性”一筆帶過，一筆勾銷，就此了結。但是，這樣的解釋，說服力度與日俱減。

事實上，對于文藝復興時期人文主義思潮和作品的解讀需要新的分析和新的視角。區別“教權”和“神權”是最基礎和最必要的一步。“神權”反映的是一種精神體系和思想體系，而“教權”反映的是一種社會體系。一個在神權之下的人，是基督信仰之中和上帝親近的人，指的是一個人了解到自己的渺小，相信上帝比自己強大有力，一個人知道自己無法超越生老病死的終極困境，從而依靠上帝得到拯救，因此，神權僅僅和個人的思考方式、精神狀態和生命體驗有關，一個生活在教權之外的人也可能生活在神權之下。而教權指的是教會作為一個社會團體和機構代替人和上帝溝通，代替人作出決定，在這樣的社會結構之下，教會在更大意義上是一個政治力量。當時的羅馬教會以上帝的名義各項命令，就是一個例子。人文主義者們，從但丁開始，諷刺和反對的就是作為政治力量的教會，而不是精神意義上的上帝。所以，與其說是“人神對立”，不如說是社會階級對立，與其說是“發現了人”，不如說是回歸了個人和上帝之間的一對一關系。

這樣就很容易理解，為什么人文主義者們從來就沒有對“神權”提出置疑，在思想領域，他們并不想否定上帝。這樣就很容易理解但丁讓教皇下地獄，但仍舊堅持上帝的審判。德國的馬丁路德寫出的《我主是堅固堡壘》更是他反對教會專制，提倡“因信稱義”思想的反映。人文主義的戲劇大師莎士比亞的創作主要在文藝復興后期，他的創作既是文藝復興的頂峰，也充滿了對人文主義的反思，甚至反映了對人文主義的一種虛化。從他的悲劇《哈姆雷特》之中，我們同樣可以發現神本主義基礎。《哈姆雷特》之中有著名的疑問“生存還是死亡，這是個問題”。當時的哈姆雷特已經完成了思考的變遷，他的思維已經從宗法責任和社會責任轉移到了本原性的思考，復仇一再延宕，因為復仇相對于人性的脆弱和渺小實在是太不重要了。這是普遍達成共識的結論，但是，如果對這樣的發問的思想基礎進行追問，我們會發現，他疑問的基礎是基督教的神本主義思想，對于哈姆雷特來說，生活在現世目睹人性的脆弱是一件殘酷的事情，選擇死亡？但是，死亡對于他并不是虛無，在哈姆雷特的心中，死亡意味著接受上帝的審判，自殺和他殺在上帝那里同樣是殺人之罪這樣的疑問和祥林嫂的困惑有相似之處。只有從基督信仰出發，才能更好的理解當時的著作。

新古典主義時期，理性的基礎是人本主義的，但是，這個“人”僅僅限于國王、英雄等高貴的人。文藝復興的起源地是意大利，新古典主義的大本營是法國，文藝復興影響了法國，但是，法國的新古典主義并不是人文主義文學直線發展的結果，當然，也不是其直接受挫的結果[3]。法國古典主義文學的理論家布瓦洛曾經明確的對文藝復興時期的文學提出了批評：

因此，首先愛理性：愿你的一切文章永遠只憑著理性獲得價值和光芒。大部分人迷惑于一種無理的偏激，總是想遠離常理去尋找他的文思；在他的離奇詩句里他專想驚人，別人和他一樣想，他便覺得跌下身份。避免這種穿鑿吧；不要學那意大利，讓它用假色澤使文章光怪陸離。[4]

這一段敘述中肯定并且頌揚了理性，同時把意大利的文章稱為“假色澤”。可見，新古典主義文學倡導的理性已經不是文藝復興時期的人文主義者們倡導的理性了。這就印證了我上面提到的：這兩個時期的文學已經不是一個簡單直線發展過程，新古典主義雖然受到了人文主義的影響，但是，更對文藝復興時期的人文主義文學存在批判。當然，新古典主義也不是人文主義直接受到挫折的表現。二者之間存在的裂痕，說明理性的基礎發生了重大的變化。

我認為，文藝復興時期占主導地位的人文主義思潮質疑了教皇的權威，是對政治壓迫的反抗，依賴的是人的政治熱情。在神權作為基礎的前提下，人們尋求和上帝的直接接觸、對話。體現在文學作品之中，就出現了個性解放和理想主義的特點，體現在宗教之中，就是宗教改革的出現和清教徒的壯大。雖然宗教改革者們并不是對神權質疑，但是活躍在下層的宗教改革在使人恢復和上帝直接的關系的同時，也把這一切建立在人的自由意志的基礎上。這就為神權的松動提供了可能。而事實上，神權也確實縮小了其作用范圍。到了17世紀新古典主義盛行的時期，順應當時法國達到高峰的封建王權，文學也已經把關注點集中到宮廷、國王、英雄等特殊強勢群體的身上。沙龍文學盛行，貴族色彩濃重的文流說明，當時基督教的神權基礎已經崩潰，取而代之的是另一種至高的權利：王權。國王為代表的貴族代替上帝受到普遍崇拜和頌揚。神本主義基礎被人本主義基礎取代。高乃依的《熙德》中的人物用理智控制感情，得到作者的肯定，拉辛的作品多從反面諷刺了缺乏理性、放縱的人。這既是對人文主義的破壞性弊病的抵制，也是人文主義的發展，是人們開始把人文主義者堅持的神權從天上轉移到地下，成為古典主義者心中的王權。所以，新古典主義不僅僅是人文主義的對立面，更和人文主義有復雜的“轉移性的連接”關系。

啟蒙主義時期的理性基礎是人本主義的，這個時候的人具有極大的廣泛性，可以理解為“人類”或者“所有的人”。啟蒙主義的典型范本還是在法國。這一時期有一些非常響亮的名字：孟德斯鳩、伏爾泰、盧梭、狄德羅、歌德、席勒。雖然他們最具有影響力的著作并不都是文學作品，但是，還是可以對他們的文學作品進行關注。孟德斯鳩創作了書信體諷刺小說《波斯人的洗禮》，對門第觀念和上流社會的生活進行了嘲諷。啟蒙主義成熟時期的《百科全書》更是對特權進行了深層的批判。值得一提的是，加隆 德 博馬舍創作了關于費加羅的三部戲劇，把古典主義時期受人景仰的王權、特權拉回到可以肆意挖苦的地位。當然，還不能遺漏一個英國人——彌爾頓。他是文藝復興和啟蒙主義的橋梁，恩格斯這樣說他是“第一個為弒君辯護的人”，這也印證了啟蒙主義存在由貴族人本主義到平民人本主義的一個轉移，由王權轉到人權。

啟蒙主義時期的這些作品都體現了民主的思想，我們的教科書一直把啟蒙運動看作是反封建的運動，認為矛頭指向的是封建階級。但事實上，啟蒙主義體現和倡導的民主的思想，是針對一切壓迫者的，是針對一切不平等的制度的。它的精神核心是對于平等的要求，這種精神要素已經超越了啟蒙主義盛行的那個時代。可以說，這是一種平等理性，甚至是一種平民理性。 三 理性來源的區別

人文主義、新古典主義以及啟蒙主義的來源也不相同。人文主義產生在文藝復興時期，所謂復興，就是人文主義文學掀起了希臘文學以后的一次文學。1453年，土耳其占領了君士坦丁堡，帶著古代的手抄本逃到意大利，使古代文明被重新發現和重視。人文主義文學作家提倡希臘古典文化，研究推廣古典名著。其中彼特拉克還收集了許多古希臘、羅馬的抄本。希臘、羅馬文學和中世紀的文化形態形成了反差。和基督教文化相比，希臘、羅馬的文化更強調人的力量，更注重人的生活記錄。可以說，希臘、羅馬文化是人文主義的理性精神來源。

新古典主義文學并沒有更新的理性來源，它仍舊和希臘、羅馬的文學脫不了關系，古典主義文學的作者們以希臘羅馬的文學為典范，這一定程度上是文藝復興的影響。只是，當時法國的王權達到頂峰，沙龍文學成為上層精神和文化的中心，新古典主義文學就生長在這樣的溫床上，也就充溢著貴族的氣息，充滿了對等級和王權的認同。在這樣多重因素的作用下，人文主義對個人的強調與等級和民族國家發生矛盾，于是，克制個人的古典主義文學的理性就發展了起來。這是人文主義理性的受挫同時也是發展。

啟蒙主義的理性來源要追溯到中國。當時，天主教內部一場關于中國的禮儀之爭引起長達百年之久辯論，參與這場爭論的有德國和法國的一些啟蒙思想家。這使中國的思想資料進入歐洲學者的視線。啟蒙主義的思想家們對這個東方文明表現出很大的熱情。伏爾泰曾經說：“歐洲王公及商人們發現了東方，追求的只是財富，而哲學家在東方發現了一個新的精神和物質的世界。”學者們對啟蒙主義與中國的思想淵源關系早就有文章敘述。啟蒙思想家至少從四個方面吸收了來自中國的思想資料[5]，這里不一一羅列。特別是啟蒙思想家崇尚的“理性”等概念實際上與中國古代哲學關系密切。伏爾泰稱中國人是“所有人中最有理性的人”。指的就是中國人把萬物的本原看作是“理”，沒有超驗和神奇的意味。雖然現在不少學者把這個看作中國思想元素中的缺陷，但是，對于啟蒙主義還是有很好的借鑒作用。

注 釋：

[1]漢默頓《西方名著提要（哲學、社會科學部分）》394頁

[2]黑格爾《歷史哲學》701頁

篇（2）

艾布拉姆斯以構建可以統貫自柏拉圖以降的西方文藝理論體系的范式開始,提出了以文學四要素――世界、欣賞者、藝術家和作品為基礎組成的范式體系。在這個著名而影響深遠的體系當中,“作品”要素被置于中心,其余三者則在其分別與其成一一對應關系。根據這三種關系,以及作品自身單獨成一論述對象,艾布拉姆斯將自古希臘起至20世紀上半葉的文藝理論概括為模仿說、實用說、表現說與客觀說。

從柏拉圖到18世紀新古典主義批評的主流理論被統籌于模仿說的范疇之下,即主要著眼于論證作品與世界的關系。模仿說的主要代表就是古典主義文藝理論。其最為關鍵的論點,就是認為“藝術的目的是模仿自然”。艾氏援用這一派中一個十分經典的隱喻――鏡子,來概括古典主義批評這種模仿和“真實”反映有限的客觀世界的特點。與之相對的則是表現說,其主要代表正是浪漫主義的文藝理論。相應的隱喻是燈――它表明藝術轉變成為藝術家內心的光輝向外部世界的投射。這是西方文藝理論史兩千余年的傳統中,首次將關注的重點移向藝術家自身。盡管被劃歸浪漫主義一派的理論家們在主要理論方面往往有所出入,甚至彼此沖突,但是他們的基本觀點即在認為藝術是作家內心的反映這點上是一致的。這正是艾布拉姆斯在劃分作家是屬于浪漫主義還是其它理論的支持者時所依據的主要標準。

在艾布拉姆斯的闡述中,英國浪漫主義時期的代表人物被確定為華茲華斯、柯勒律治兩人――被反復引述和提及的英國理論家還包括了雪萊、哈茲里特等人。此二人的理論可謂代表了浪漫主義文藝理論,亦即表現說的典型范式,即主張詩歌(不論是總體概念上的“詩”還是具體的某一詩作)應是藝術家心靈的反映或表現。華茲華斯的理論,核心在于主張詩歌是詩人情感的表現或流露,并與“科學”相對立。同時他認為,詩源于原始的情感流露,其語言也應自然體現作者的情感,并使讀者的心靈受到共鳴式的感染。與其同時代的柯爾律治除了對他的理論有進一步的闡發或者反撥之外,最讓我受啟發的,在于柯氏創立了與機械主義的文學創造論相對立的有機說,并且以植物生長的比喻對此理論作了形象且讓人信服的闡釋。在柯勒律治看來,植物吸收外界養料轉變為自身一部分的生長過程,正如藝術家在自己所處的社會歷史背景之中吸收各種情感的、現實的養分,逐步將其“同化”為自身心靈的一部分,最終又將其經過藝術創造呈現給世界的整個過程。另外,柯勒律治論述主觀和客觀,也就是詩人在詩歌中究竟是呈現自己情感還是“如上帝一樣”隱藏在詩句背后創作詩歌的世界方面,也有著巨大的貢獻。這些理論在隨后為眾多批評家或是理論家們反復引用和論述,因而使得兩人在世界上成為了英國浪漫主義的代表人物。但是讓我不無遺憾的是,盡管本書的副標題為“浪漫主義文論及批評傳統”,但書中對于德國浪漫主義的介紹并不系統,尤其是對于其代表人物如施萊格爾兄弟、哥德、席勒等人的理論沒有成體系的闡述。缺少對占據整個19世紀歐洲浪漫主義半壁江山的德國浪漫主義的系統介紹,對于準確理解和認識浪漫主義的歷史,不能說沒有造成一定的困難。

二、關于浪漫主義理論的源頭

浪漫主義文藝理論與古典主義(尤其是18世紀的新古典主義)在對待藝術的基本觀點上如此對立,乃至引起了文藝史上著名的“古今之爭”。但是引人注目而且耐人尋味的是,二者都能在古代文論家那里找到相類似的源頭。甚至在某種程度上可以說,這兩種相左的理論最終有著同樣的淵源,即都是源自柏拉圖的理念說(或理式說)。只不過,二者在對柏拉圖的闡釋中,為了符合自身理論的要求而側重于其理論的不同部分,結果分道揚鑣,及至漸行漸遠,最終才形成了兩種截然相反的理論范式。

應該說,相較而言,古典主義文藝批評的范式是較為忠實于柏拉圖原本的理論的。他們較為直接地承認藝術模仿的是現象界的自然,是受一定可視法則支配的自然。另外,盡管我們可以說浪漫主義也是源于柏拉圖,但實際上他們采用的是新柏拉圖主義經過改造的理念說。新柏拉圖主義者們認為,藝術并非只能反映現象世界,而是可以直接反映理念。因為經驗表明,沒有任何一種人類藝術是一成不變地再現現實世界中的事物,它們無不加入了作者自身的痕跡。這一忽略理念說中作為中間者的現象世界,而直接將藝術與理念相聯系的做法,尚未脫離柏拉圖理念說的框架,卻為浪漫主義文論的合理性提供了經典意義上的理論依據。這一創造性的改變也為其自身在日后發展成理念在藝術家心中通過創作得到表現和反映的理論作好了鋪墊。

另一個被艾布拉姆斯反復論及的浪漫主義源頭來自朗吉努斯的《論崇高》。朗吉努斯在他的這篇名作中,對“崇高”的五種來源的第二種――熱烈的、激越的情感的作用作了重點而詳細的闡發。尤其是他把“狂喜(Ecstasy)狀態”作為衡量作品優劣的標準,這也為新的批評方式和批評理論提供了視角。這一批評范式在被古典主義者們忽視了十幾個世紀后,終于被古典主義的反叛者們發現并且加以發揚光大。雖然朗吉努斯本人也許不是一個正式的表現說理論家,但是他對創作情感這一屬于藝術家自身的范疇的關注確實使得浪漫主義者們受益匪淺。

至于在浪漫主義詩歌本身方面,除了眾所周知的莎士比亞外,表現說的支持者們甚至直接將浪漫主義的傳統上溯到了荷馬身上。這不能不讓我感到驚訝和好奇。因為在我的印象中,荷馬史詩作為西方文學傳統中最早的作品,是柏拉圖、亞里士多德等人文藝理論即模仿說的直接來源,長期被劃歸古典主義文學的范疇。但是在浪漫主義理論家們的眼中,盡管荷馬努力在史詩中隱去自己的形象,他卻通過其主人公阿基琉斯(Achilles)表達了強烈的情感和自身的典型性格――這正是表現說的一種具體體現。這從艾氏將《伊利亞特》和《埃涅阿斯記》所作的比較中可以見到。然而史詩本身并不能嚴格被歸為“古典的”或是“浪漫的”一方。通觀整部《鏡與燈》,也能看到諸如史詩、悲劇這樣在西方文學傳統上長期具有重要地位的文學樣式,在歸屬問題上始終在“力量的文學”和“知識的文學”、“理性語言”和“感性語言”這類帶有二元對立色彩的范疇之間徘徊。實際上這些作品在模仿和表現的特點方面,本身或許就兼而有之。問題的關鍵仍舊在于批評家們所關注的重點和其闡述所要達到的目的有所不同:持模仿說態度的理論家強調的是荷馬史詩中對歷史和自然的反映,而表現說的支持者們則突出了荷馬對超自然的神的呈現,以及作者自身借助人物表達自身情感的方面。這種差異其實反而印證了艾布拉姆斯的一個觀點,即批評家或理論家都是從自身所處的社會歷史背景或者自己的學術立場出發,來闡發詩歌等文學作品,從而證明自己觀點的合理性。這一現象不僅僅在浪漫主義者中廣泛存在,實際上在其之前就已經是一個不爭的事實。這也為浪漫主義文藝理論的合理性作了另一個注腳。

篇（3）

古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統一，內容與形式的高度統一。在創作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協奏曲及各類室內音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發展有深遠影響。這個時期的音樂表現出情感真摯、結構嚴謹、崇尚理性、語言質樸的特點。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術至上”的立場，認為作曲家應該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態度把古典的內容用現代手法再現出來。

一、古典主義音樂特點

（一）以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的

古典主義音樂，以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的。注重形式上、結構上的和諧，追求表現客觀的美。

（二）強調風格的高雅

古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩的藝術》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規范和規則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規則是“三一律”，即時間、地點和情節一律。戲劇尤其突出這一點。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩的藝術》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現出來。

比如：18世紀上半葉意大利出現了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。

（五）簡潔和清晰

簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。

二、古典主義的音樂美

海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩的藝術》中認為，“和諧”是藝術最基本的出發點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結構都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構成統一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統一將感性與理性、客體與主體、美與表現加以統一。同時，其還將丑與崇高引入美學領域，作為重要的美學范疇。

布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術》中要求：“要用一地、一天內完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內在美。內在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結構美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩的藝術》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只

有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩的節奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現貝多芬內心的掙扎，也表現了一個人從壓抑到奮起的內心波動。據貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現實與理想

布瓦洛在《詩的藝術》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現的是理想的美，普通人表現的是現實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現出來，其實表現的還是現實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現了出來，希望通過現實人物場景、環境表現出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創作，而激情就來自生活，來自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現的都是日常生活的內容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們容易接受的語言、風格表現了出來，體現出古典和世俗的統一。

（八）動與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態的美。布瓦洛在《詩的藝術》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態的美。海頓交響曲中的一些作品就表現出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態之美。音樂既需要靜態的美，也不能缺少動態的、熱烈的內心表白，體現動態的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態美為主的美，卻不乏動態的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現的內容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術》

這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術理論的法典。

②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術史學家、藝術理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。

參考文獻：

[1]布瓦洛.詩的藝術[m].北京：人民文學出版社，2009.

篇（4）

一、三島文學的精神探索

（一）戰前的三島文學觀

早在中學時期，三島就已經接觸到大量王爾德和日本浪漫派詩人伊東靜雄的作品，前者直接影響了他藝術創作上唯美主義的強烈傾向，形成其語言華美、古艷、文體超逸的風格，而后者特別是戰時的浪漫派主張與現實保持距離，著意挖掘日本文化傳統文化的精華，執意追求日本古典美，務求在保持昔日天皇制這一傳統的民族感情中，尋找解救“混亂時代”的可能性。而日本的古典美或稱古典主義正是日本美學，文學最厚重的河床，在這里孕育出“物哀”、“幽玄”等日本核心文化特征，具有懷舊復古、思想保守、反對創新、否定現實的特點，這些都與三島的文學特征十分貼合。

與此同時，《葉隱》這部宣揚封建傳統的忠君、武道文化的道德修養書從深度和廣度上都長期地浸潤到日本人及日本社會的意識形態里，形成一種根深蒂固的“武士道精神”。在日本人的傳統美意識中，死亡并不是一種消極可怕的行為，而是一種修身律己的美德；死是生的延續，是道德的自我完善。如果需要，隨時可以克己舍身。由生到死是邁向更高一層境界的行為規范。“在日本人的生死觀中融入沉重的佛教禪學思想和武士道精神。這些都深層次的被三島吸收，崇拜，在文學創作和精神世界中所再現。”

（二）戰后的三島文學觀

三島曾說：“夏天（1945）的觀念將我引向兩個極端相反的觀念，一是生，活和健康，一是死，頹廢和腐敗。這兩種觀念奇妙地交織在一起，腐敗帶著燦爛的意想，活力留下是鮮血的傷口的印象。”他就在這兩種觀念交織下，摸索和再建構自己否定戰后時代的精神結構和文學結構。可以說，他采取與戰后派作家完全不同的方式來接受日本戰敗的事實，要在否定戰后的精神結構內，再構建其與戰后派文學逆反方向的“美”。

以1951年的歐洲出訪，特別是希臘體驗的契機，三島開始重新審視自身的文學觀，在對比日本和希臘古典主義后，三島更醉心于希臘古典式的男性藝術，使得這些在他的內心出現了兩種志向，一是必須活下去，一是明確向古典主義傾斜。在面對他者沖擊下的溝口自我意識困境，實際上正是作家在文化選擇和對比中的迷茫狀態，因為正如日本戰敗所面臨的文化沖突下艱難抉擇出路的精神困境，可以說三島一直仰慕著希臘化的古典意識，并已形成了他日本古典藝術與希臘古典藝術交融的審美結構。

以1960年的日本戰后史又一次轉折為契機，逐漸形成自己文化概念的新的天皇觀，強調自己“古典主義的極致的秘庫就是天皇”。三島后期的文學觀所追求的作為國家和民族統一的象征的精神權威，甚至作為自身美學追求的絕對概念，完全將文化概念狹隘局限在天皇制度。“事實上，三島的創作活動，已經從藝術上的唯美、浪漫、古典主義，轉向復古主義和國家主義，同時已經超越文學而及政治、社會、文化、歷史等領域。”

這些都使得三島的作品呈現出與戰后派在日本社會主體發生變革、美軍占領下的日本失去真正自由、人們在思想上開始對滋生在軍國主義的戰前日本傳統文化產生劇烈動搖這一共同社會背景下，卻又采取與戰后派完全不同的方式，以脫離現實的方式，創作出觀念性問題為核心的《金閣寺》。三島說：“這是完全運用自己的氣質，來促進文體思想上結晶化。”

二、三島的自我救贖行為

日本現代著名的文藝評論家松本鶴雄說，三島的文學是“日本浪漫派精神，貴族情趣和對王朝文化的憧憬的結合，并轉化為‘天皇神格化’。”所以說，戰后民主體制的建立，天皇宣布自己非神的《人的宣言》后，他表現出一種“非常討厭戰后的天皇觀”的情緒，當他于1970年11月25日策劃武裝失敗，看清修改憲法無望，不再對自衛隊抱以幻想時，仍面對皇宮方向，跪下，高呼三聲：“天皇陛下萬歲！”然后，以最慘烈的剖腹方式來反對社會現實，以死來捍衛其新的天皇觀。

三島去世后，關于他自殺的原因眾說紛紜，有一種說法是，三島在去世之前曾經去找過精神科專家，他的自殺是精神失常所致，正如日本的心理學教授福島章教授在《三島由紀夫的對抗同一性》一文中所寫道的：“三島本人也說，他感覺到了精神的衰弱和疲憊，并因此而感到困惑，預感到不久之后注定要到來的‘魂靈之死’、‘支離破碎的狀態’和‘世界沒落體驗’。倘若確實如此，那么可以認為，三島的自殺就像芥川龍之介的自殺那樣，在疾病引發精神上的自我存在崩潰、解體和死滅前，采取行動以防那種悲劇的到來。”山本舜勝說，他希望弘揚三島“憂國憂民、慷慨捐軀的精神”，又說三島提倡的“天皇信仰高于人道主義”是給現代日本開的良藥。

三、戰后日本文學的新展望

20世紀是東西方文化劇烈碰撞的、交融的時期，日本文學在民族國家興起的同時，也浩浩蕩蕩的走過自身文學蛻變的完美過程，使得日本文學作為世界文學重要的部分存在。大江健三郎曾經把當代日本文學分為三條主線：其一，是以谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫等為代表的孤立于世界文學的集團；其二，包括大岡升平、安部公房和大江健三郎在內的、從世界文學中汲取養分來發展日本文學的集團；其三，包括村上春樹和吉本芭娜娜等在內的年青一代屬于世界性文化系統的集團。

一個民族，必須展示存在于自身之中最上乘的東西。那就是這個民族的財富――高潔的靈魂。要抱有偉大的胸懷，超越眼前局部的需要，自覺地承擔起把本國文化精神的碩果奉獻給世界的重任。日本已經制造了一種具有完美形態的文化，發展了一種視覺，從美中發現了真理，從真理中發現了美。” 只有挖掘和承接已經產生美的文化形態，并將其精髓展現給世界才是對世界文學的貢獻。

三島作為戰后派文學環境內異質作家，在自我文學觀念不斷融合過程中，呈現出日本文化在交往過程中所特具的兼容性選擇過程，以及文化交往時所呈現的矛盾心理，在捍衛傳統美學過程中三島卻走入了文化狹隘主義的誤區，但作為文化融合和接受，揚棄的過程，卻是三島個人保全日本古典主義的理想方式，作為日本文化特征小說《金閣寺》的文學世界正是三島戰后精神世界的寫照，也只有主人公溝口毀滅美的同時才能真正捍衛自我意識，捍衛住美的本質，同時得到重建后的戰后文化世界。

從作品中具有強烈性的主人公溝口出發到三島自我的殉美實踐，作家試圖用藝術和現實演繹自己“死亡之美”的哲學，無論是作品還是作家自身，這種徹底的毀滅性并非是消極的逃避現實，也并非是輕蔑生命本身的行為，對于日本民族文化來說，是捍衛美和自我名譽的獨特出路，是三島在日本戰后艱難的文化抉擇中選擇的一種存在方式。

參考文獻：

[1]郭勇.他者的表象：日本現代文學研究[M].上海：上海交通大學出版社，2006.

[2][日].磯田光一.作家與作品――三島由紀夫[M].京都：集英社，1996.

[3]徐玲.淺論日本文化的和洋結合[J].學術論壇，2007年第2期.

[4]唐月梅.20世紀日本文學史[M].山東：青島出版社，2004.

篇（5）

本論文為陜西省教育科學“十一五”規劃課題，課題編號sgh10171。課題名稱：高師聲樂課程適應中小學音樂教育改革的研究。

古典音樂泛指西洋古典音樂，即中世界歐洲主流文化背景下創作的有別于通俗音樂和民間音樂的一種承載厚重、內涵豐富的音樂形式。而現今的樂界，古典音樂多用來特指1750-1820年這段時間的維也納古典樂派所創作出來的歐洲主流音樂，是一個獨立的音樂流派，藝術手法考究。

古典音樂，在樂界，因其主要體現理性的情感表達方式，而被更多的學者認為是所謂的“嚴肅音樂”。[1]在我國，80后、90后這些從出身就帶有強烈自由主義色彩的一代，更多地把個人喜好放在了情感宣泄自由的浪漫主義音樂上，逐步遠離了帶有強烈“嚴肅”色彩的古典音樂。因此，在自由主義蔓延的當代，如何正確引導和培養年輕的音樂人對古典音樂的興趣，也就成了音樂教育中一個急需解決的教學難題。[2]

多元化的教學方式往往因其耳目一新的授課方式，而更容易被學生所關注和接受。通過對古典音樂深厚的文化背景的研究，本人采用以下的教學方式，取得了良好的授課效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典文學賞析課程

1750-1820年的歐洲，恰逢古典主義文學和啟蒙文學盛行的時代，從莎士比亞、塞萬提斯到巴洛克文學的興起，無不體現當時新文化新思潮的改革，隨即出現了昌盛一時的古典主義文學，興起于當時文化科技繁榮的法國，隨后擴展到歐洲其他國家。古典主義文學思潮是新興的資產階級和當時封建貴族在政治上妥協的產物。它和古典音樂的特點類似，有著鮮明的時代特色。

因此，在課堂教學中，加入古典文學課程賞析，通過對時代背景的理解，對當時文化意識形態的理解，更容易加深學生對音樂旋律背后詮釋的文化的融會貫通。往往可以通過鼓勵學生用自己的想象力復原文學作品中表達的大時代，同時鼓勵學生用自己對于音樂的理解力通過自己獨有的方式呈現當時的文學作品以及那個時代的特征，再對比古典音樂的表現形式，不僅可以激發自我的創作能力，同時通過對比和創作，更有效地吸收了古典音樂的精華，且達到了學以致用的效果。

在古典音樂的教學課程中引入歐洲古典舞蹈賞析課程

舞蹈是在三度空間內用身體為語言的一種交流方式，是用人體的運動來體現的一種藝術形式。而且舞蹈往往借助音樂伴奏，用形體的動作更加豐富地詮釋音樂的力量。舞蹈賞析是通過觀賞舞蹈時，對舞蹈作品的感受、體驗以及理解思考的整個過程，其本質上是一種認識活動同時伴有自我思維的升華過程。舞蹈作品很直接很形象地反映當時的社會生活、人物的情感特點、舞者對于生活的自我審美，是一種全方位多人共同參與表達的藝術形態。

在意大利文藝復興時代，芭蕾作為歐洲古典舞蹈的經典流行并逐漸職業化。芭蕾在發展過程中有嚴格的規范和結構形式，要求女演員穿特制的足尖鞋立起用腳尖起舞。在古典芭蕾舞劇的賞析課程上，我們要求學生盡量重現18世紀的場景。我們的課程設計上，盡量模擬18世紀的歐洲劇場，前10分鐘，學生通過閱讀相關舞劇簡介，對接下來賞析的舞劇有個最基本的了解，接著通過對《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》等經典芭蕾舞的賞析，有一個全面直觀豐富的體驗。最后，在課程結束前通過簡短的討論和提問來對比古典舞蹈配樂和整個舞臺效果與真實的古典音樂之間的差異，理解所謂的歐洲現實生活和歐洲當時理想的意識形態之間的差異，從而輕松地理解所謂古典音樂嚴肅背后的理想主義色彩，通過討論和提問的形式來達到每個學生的自我理解消化，且所提問題不當堂解決，留為下一節課程的授課中心，學生和老師共同準備下一堂的教學內容。

在古典音樂的教學課程中引入繪畫賞析課程

在中世紀的歐洲，人們常常將繪畫稱為“猴子的藝術”，指的是人類如同猴子一樣通過繪畫的方式模仿人類活動，因此繪畫是一種臨摹自然的藝術，因為每個人對自然的理解有偏差也有自我

的獨特性，繪畫里面通過夾雜了畫者不同的自我風格，而體現不同的意識流。

在教學中，我們主要加入對理性主義的“拉斐爾前派”作品的賞析，因為這個學派往往取材于神話、宗教傳說以及一些文學作品，通過畫者的理解和幻想而表達出來的，如《世界之光》、《盲女》、《基督家庭》等代表作。通過對這些作品的賞析，不但可以通過作品了解到當時西方很多的神話、宗教故事等文化起源的故事，同時還可以了解到18世紀歐洲的畫家對于文化起源的理解和自我剖析，可以更全面地理解當時文化時代的意義，也理解到所謂“嚴肅”音樂在那種特定的時代大背景下為何“嚴肅”的原因。[3]

只要音樂教育者肯下功夫，結合時代特色，采用多元化教學，古典音樂也必將沖破“嚴肅”音樂的局限性，被年輕的音樂人和更多的音樂愛好者所喜愛和接受。

參考文獻：

[1]宋莉莉.西方音樂簡史與欣賞[m].濟南：山東大學出版社，2007.

篇（6）

一、古典意識的建構與發展

（一）以“純粹”為立足點

從十六世紀到十八世紀德國仍舊處在一種四分五裂的狀態中：經濟上，盡管整個歐洲大環境上資本主義經濟處于蓬勃的上升趨勢，但德國仍沒有統一的關稅及自由勞動力市場，資本主義經濟發展緩慢；政治上，國家分散，領地繁多，多達三百多個領土嚴重阻礙著統一的德意志民族國家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢力強大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國的啟蒙運動肩負著特殊的歷史任務：建立統一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個歐洲，此時，隨著龐貝古城的開掘，人們又對古希臘這樣一個主體自由的時代產生濃厚興趣，學術界又將討論的重點轉移到了對古希臘造型藝術的論爭上，這無疑對當時迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術產生沖擊。由于現實世界并沒有給當時的德國的文藝創作帶來可供參考的經驗，在于模仿中創立新路的過程中，德國藝術家們將目光轉向對古典的追尋。溫克爾曼就是其中的重要代表，以《古代藝術史》作為他古典意識思想的集大成的著作，他用古典意識探尋古希臘的藝術遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補現實生活的自由的缺失。在《古代藝術史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術的區別性，他認為，古希臘的藝術具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術才不同于古羅馬的派生出來的詩或文學，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術的“純粹”性回歸的過程，為建立統一的德意志民族心理奠定了基礎。

溫克爾曼提出的古典意識，既不同于意大利文藝復興時期那種缺乏系統理論而以實踐為基礎的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權靠攏的古典主義，德國的古典意識更為的純粹，越過帶有復制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長久以來的文化影響與控制，走上獨特的、帶有德意志文化標簽的本民族的文化建設上來。

首先，萊布尼茨以“單子論”學說，奠定了德國在文學與哲學學科上的理性主義的基調，對文學與藝術的研究也將理性主義作為判定的標準，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認為，古希臘的造型藝術正是由于以理性為創造內核，才使得其造型藝術具有純粹、高貴、靜穆與節制等特點，才使得古希臘的藝術具有理想美的特征。其次，美學之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學說的基礎之上將其理論哲學化、系統化，才第一次真正將美學學科獨立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對造型藝術的解讀中重視感覺與表現，強調將個體美與理想美相結合，由此開創了以藝術風格的分期及解讀作為研究的中心，以發展史、風格史帶動整個藝術領域創作的研究。

二、古典意識的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術論爭

希臘詩人西摩尼德斯的一句“畫是無聲的詩，詩是有聲的畫”開啟了考察詩畫關系的歷史。于十六世紀發現的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術的杰作。在啟蒙時代，溫克爾曼開啟了德國古典意識的研究先河，并發表了《關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見》及《對〈關于在繪畫和雕刻中模仿希臘作品的一些意見〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關于詩畫關系的看法。在對拉奧孔的解讀中他認為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬分，可在雕像中并沒有表現出拉奧孔的極端痛苦和強烈的感情，所展現出來的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認為，古典藝術正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內涵，認為希臘諸神正是在以堅忍之態面對困難，面對痛苦仍保持心態的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長久，而表現出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩畫理論更進一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎上提出了自己的觀點，探討了美與真的聯系。在他所發表的《拉奧孔，或稱論畫與詩的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術決定論”。萊辛認為，盡管表現出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責，具有英雄般的行為，卻也有普通人應該有的喜怒哀樂，這才是一個真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達頂點時的一刻，而哀傷只會破壞美感。在萊辛看來，具有人同樣的激情與喜怒哀樂才更有個性、更有創造力。這更代表了一種進步的觀點――不以抽象的圣人標準將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個性與創造性、改革性，對個性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術發展分為四個時期：前古典期、古典時期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對應的產生出了四種風格：遠古風格、崇高風格、優美風格、模仿風格。在對古希臘造型藝術的深入研究中形成了系統的風格理論。

第一階段遠古風格主要是指菲迪亞斯之前的藝術風格，對這一時期的研究主要是通過古錢幣形成，溫克爾曼認為，這一時期在古希臘整個藝術史上持續的時間最長，且認為這一時期的風格剛毅有余但優美不夠；第二階段崇高風格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時期，這一時期是古希臘藝術的鼎盛時期，風格從剛烈逐漸轉向柔和，真正表現了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統治時期，在阿匹列斯到達繁榮，優美風格時期較前兩個時期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時期，這一時期主要以模仿為主，而藝術的衰落也由模仿開始，但是，由于這一時期的模仿仍是以古典主義的創作原則為主，因此，這一時期仍舊保持著古典主義的藝術風格。溫克爾曼用發展的眼光劃分了古希臘的藝術風格分期，而這種發展的、歷史的觀點在赫爾德那里進一步的系統化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導向的、不斷趨向完美人性的的過程，這一過程由詩的時代、散文的時代、哲學的時代逐漸演變。在《沒落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術看做是人類藝術的最高峰，他更加客觀的分析了各個階段的藝術風格與藝術成果。在對從古希臘至近代藝術成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術開出美麗之花，而這樣的審美趣味也會如植物一樣經歷成長到衰敗的過程，也就是會出現希臘化羅馬時期的模仿之風。赫爾德還認為，一個時代的審美趣味是不可能會重新出現的，隨著時代變化會出現新的審美趣味。其次，赫爾德認為，通過教育能夠培養出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環，他用這樣的理論，反對德國機械、僵化的一味模仿法國新古典主義的種種教條陳規，將審美趣味放在社會歷史發展中去考察，探討藝術自生的發展過程，將藝術的歷史觀的方法傳播開來，使得啟蒙主義在德國有了更具民族化的發展，并由此開啟了影響深遠的狂飆突進運動。

三、古典意識的文化影響

青年時期的歌德就讀于萊比錫大學，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術特別是建筑的研究當中。不同于其他哲學家們的抽象的理論建構，歌德更加注重從對藝術的切身體驗中獲得結論。溫克爾曼、萊辛等人開啟德意志民族的獨立之旅，歌德也同樣肩負歷史重任，企圖用藝術與文化使德國走上民族獨立發展之路，并與席勒一起將德國古典美學的發展推向高峰。歌德的整個藝術研究，是以“特征說”為基礎。他認為，那種能顯示出特征性的藝術才稱得上是真正的藝術，而特征則與個體的情感密切相關，由此豐富了溫克爾曼的藝術理論。在《論德意志建筑》中，歌德關注的焦點轉向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨特的關于造型藝術的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現了歌德古典意識，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現出來的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認為，依照美的比例建造的建筑能使人產生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現出了最完美的真與美的關系。歌德以對哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀以來的日益僵化的藝術模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術，目的則在于喚醒獨立的德意志的民族精神，使德國沖破桎梏，走上民族發展的獨立之路。

從溫克爾曼開始，德國的古典美學就開啟著反對巴洛克藝術的傳統。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對精神具體化就產生了人類歷史，而絕對精神是感性因素與理性因素的統一。黑格爾認為，絕對精神即理念，存在于藝術、宗教和哲學三個階段，而由于藝術所表達的是理念的感性的一面，因此，藝術存在于絕對精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發展與藝術變化相結合，將藝術看做一種有機的整體，將時間順序與空間邏輯相結合，這無疑是溫克爾曼的一大貢獻，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據在藝術內容中表現理念的不同方式，將藝術分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術發展的第一個階段，象征型藝術中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術多與建筑相對應；古典型藝術比象征型藝術更多的將理念與感性內容結合起來，多出現于雕刻藝術當中，古典型藝術將精神性的理念更多的融合在外在的表現形式之中，使自然的東西在這種形式中統一的理想化，從而達到了藝術的頂峰；浪漫型藝術將古典型藝術的那種理念與精神的統一破壞，精神返回到內心生活，更加注重內在心靈的自由，外在的形式無法捕捉精神的豐富性與無限性，這種類型的藝術多體現在繪畫和詩歌領域。黑格爾將美學進一步哲學化，在他的美學體系中，藝術之美就體現在了對理念的感性顯現，是內在與外在、內容和形式相統一的過程，而美與藝術的本質就是感性形式與內在絕對精神的統一，黑格爾向我們展現了更為清晰的藝術史的演變軌跡。

（基金項目：黑龍江大學研究生創新科研重點項目資金資助“古典主義在二十世紀的現代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項目號：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

參考文獻：

[1]邵大箴譯，溫克爾曼.論古代藝術[M].北京：中國人民大學出版社，1989.

[2]楊自伍譯，韋勒克.近代文學批評史[M].上海：上海譯文出版社，2004

[3]丁世中譯，斯達爾夫人.德國的文學與藝術[M].北京：人民出版社，1981.

篇（7）

關鍵詞：浪漫主義；鋼琴藝術；風格特征

浪漫主義（Romanticism）一詞，源于拉丁文Romanc，指用拉丁語系中的羅曼語（Roman）寫的中世紀一種稱為“傳奇”的民間文學體裁。浪漫主義在藝術上的興起，首先出現于18世紀的文學中。受到文學的影響，18世紀“古典”作曲家們就已經顯示出了某些“浪漫”的氣質，但只有到了19世紀，浪漫主義本身才達到了全盛。

其實在貝多芬的晚期作品中，已經流露出浪漫主義音樂的風格，他開創了浪漫主義的先河。浪漫主義鋼琴音樂的真正的奠基者是奧地利作曲家舒伯特。后來經過門德爾松、舒曼、肖邦的進一步完善，在李斯特、勃拉姆斯的時代達到了巔峰。

弗朗茲?舒伯特（1797―1828）

舒伯特是浪漫主義音樂真正的奠基者。他和貝多芬很相像，但他比貝多芬更多了一些詩人的氣質。據史料記載貝多芬在創作時不斷地雕琢、修改，而舒伯特是很即興的。舒伯特和貝多芬有著同樣的浪漫主義氣質，并且更甚于貝多芬，他對于大自然的感情表現得更寬廣，更細膩。

舒伯特最主要的創作就是藝術歌曲和鋼琴小品。藝術歌曲在他創作中起著主導作用，他的器樂曲也深受其影響。舒伯特的器樂曲突出了歌曲性的主導地位，用歌唱性的旋律表現音樂形象，甚至直接用他歌曲的主題，突出表現標題性的音樂內容。

舒伯特把鋼琴視為一種適合于表達個人內心感情的樂器，創作了很多鋼琴小品。每一首都樸實而有特點，是真摯動人的心靈詩歌。

德沃夏克對他的音樂成就作了很高的評價，說：“他的名聲與日俱增，到了下個世紀還要更勝于今天。”并且引用俄羅斯鋼琴家和作曲家安東•魯賓斯坦的話：“再說一次，再說一千次，巴赫、貝多芬和舒伯特是音樂的頂峰。”這充分表明了舒伯特的崇高地位。

費里克斯?門德爾松?巴托爾蒂（1809―1847）

門德爾松是19世紀前期德國重要的浪漫主義作曲家。他是少有的幾個職業生涯無比幸福的偉大作曲家之一。他最突出的貢獻就是恢復巴赫的聲譽，使人們重新認識了巴赫的價值。

門德爾松把浪漫主義與古典主義的特點交織在一起，音樂既含有古典主義色調，又帶有浪漫主義色彩。他的情感抒發不是很狂熱總是很平靜，很緩和的吐露；他的作品典雅而純凈，給人以愉悅；他的音樂旋律優美有一種無拘無束的自由；他不追求炫技，很質樸。門德爾松在生前受到人們的崇拜，但是現在有人卻認為他的一些作品沒有價值。這樣我們就應該對他有個客觀的評價：他無疑在“模仿”上很隨意；偏愛于表達一種膚淺的感情，缺少精神上的巨大升華。但是我們必須承認他的作品優美而動人；他那新穎獨創的色調氣氛可以說是一流的。

羅伯特?舒曼（1810―1856）

舒曼是門德爾松同時代的杰出的德國作曲家和音樂評論家。在德國音樂文化史上，舒曼占有重要的地位，代表著德國浪漫主義音樂的主流。

鋼琴音樂是舒曼前半生唯一重要的創作。在他前半生的歲月里，三個因素滲透到他的鋼琴創作中去：一、是與克拉拉的戀愛；二、是通過《新音樂雜志》和他想象中的“大衛同盟”向當時音樂界保守、庸俗的風氣展開斗爭；三、是舒曼本人的雙重性格。

舒曼像其他浪漫主義作曲家一樣找到了適合他的體裁―鋼琴小品。除此之外，他還引入了幻想曲、隨想曲，這些形式在他以前從未有過這樣的地位。舒曼和舒伯特一樣也有著寫藝術歌曲的天賦，但是舒伯特主要以歌唱為主，而舒曼的音樂中，人聲與樂器一對一答，較重要的部分往往不是歌唱部分。

舒曼在標題性的套曲形式上也有較大的創造，他是第一個將獨立的鋼琴小品貫穿成不可分割的藝術整體――套曲。

弗雷德里克?肖邦（1810―1849）

肖邦的創作幾乎全部是用鋼琴而寫的，這在鋼琴藝術史上是獨一無二的。肖邦的鋼琴作品所涉及的體裁風格都非常廣泛。有瑪祖卡、波羅乃茲、敘事曲、詼諧曲和奏鳴曲、夜曲、圓舞曲、前奏曲和奏鳴曲等。他不斷地挖掘和發揮鋼琴的表現潛能。不僅僅是用鋼琴來模仿而是充分利用鋼琴本身的特點來創作。

肖邦是歷史上最有創造力的作曲家。他的旋律非常個性，氣息寬廣，優美，但又是器樂化的。肖邦作品節奏鮮明，很有力而又不失靈活。他將半音階和聲及其伴隨的不諧和音響擴展達到了前所未有的領域。這為后面的作曲家指明了道路。

肖邦的音樂既有濃郁的波蘭民族風格，又有高貴的詩人氣質，是歷史上最有獨創性的音樂家之一。

弗朗茲?李斯特（1811―1886）

李斯特是匈牙利作曲家、鋼琴家和音樂評論家。作為鋼琴家，李斯特被普遍看作他所處時代最偉大的鋼琴家，被譽為“大師中的大師”。

李斯特在鋼琴演奏風格上繼承并發展了克萊門蒂和貝多芬的風格。他極大地影響了整個歐洲鋼琴界的演奏風格。他將鋼琴看作是萬能的，把大量的交響樂作品改編成鋼琴曲來演奏，擴大了鋼琴的適用范圍和技術表現。李斯特早年用演奏征服了世界。

李斯特的作品不僅在演奏上炫技，在情感表現上也很激烈。李斯特在肖邦的和聲基礎上又向前邁進了一步，他不僅使用大量的半音音階還運用全音音階，為印象主義開辟道路。

鋼琴家兼學者阿爾弗雷德•布倫德爾稱李斯特是音樂史上最不可思議的革命者。他認為李斯特所塑造的典型正是我們所向往的；具有崇高境界的全能演奏家。

約翰內斯?勃拉姆斯（1833―1897）

勃拉姆斯是浪漫主義的新古典主義者。他把古典融入到浪漫之中，創作出了大量具有抒情性的奏鳴曲，交響曲，鋼琴曲等。鋼琴作品雖然不是它主要創作的體裁但卻是他創作的起點。

勃拉姆斯對歐洲音樂文化的發展有著深遠的影響。勛伯格稱他為“進步作曲家”，評價他的作品具有革新的意義。

從這些音樂家的創作風格上我們不難看出整個浪漫主義時期是有共同特征的：自由、奔放、個性張揚，突出表現個人的情感；從體裁上，形式上，和聲上都大膽的創新；民族性很強，反對壓迫，分裂，愛國情結很深，在創作中汲取民族民間音樂的精華；大多數作品都非常抒情，旋律線條很悠揚，有歌唱性；幻想性，把自己美好的理想，愿望都想象出來最后用音樂語言去表現。

而作曲家們又因為所處的時代，生活的環境，個人經歷的不同每個人形成的風格也不同，都有自己的特點，有自己擅長的體裁，每個人對社會的貢獻也不同。但是他們都給我們留下了大量的精神食糧。浪漫主義音樂在音樂史上的地位不言而喻，這一時期不但出現了很多偉大的音樂家，而且音樂體裁空前廣泛，是人類藝術史上的一大寶庫。

參考文獻：

【1】黃騰鵬.西方音樂史.蘭州：敦煌文藝出版社，2004

【2】保•朗多米爾.西方音樂史.北京：人民音樂出版社，

1989.朱少坤，佘熙等譯

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1、巴洛克的背景

十七世紀的歐洲可以被歸結為三個詞：動蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經濟利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產階級。這些沖突不可避免的會影響那個時代的文學和藝術，巴洛克的藝術特點就是在這樣的背景下形成的。

1）十七世紀也被稱為理性的時代。經過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學家的構建，形成了一種理性的哲學思想。笛卡爾認為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運動；宇宙中不存在靜止的物體。

帕斯卡爾反對笛卡爾，但他卻繼承和發展了笛卡爾的理性主義，運動觀。他認為我們的本性依賴于運動，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運動的巴洛克風格正是這種哲學思想的外在表現。

2）十七世紀是歐洲科學發展的一個重要時期。隨著地理大發現，對宇宙結構的探索以及人們不斷增長的生產和生活的需求，一系列的科學和技術發明應運而生。這些發明的出現證明了整個宇宙，從外太空到人體自身甚至于構成物質的原子都處于運動和不斷變化的狀態。

3）宗教的影響在十七世紀得到進一步的深入。為了抗衡新教，天主教實行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對奢華繁縟裝飾物品的使用。教會拋棄了中世紀陰暗的風格而追求巴洛克的藝術形式。這使得擁有巴洛克風格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。

宗教改革及引發的戰爭是社會處于動蕩不安中，人們內心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復興中人的解放導致人欲望的擴大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強看似矛盾，但實則在混亂社會人們精神的不同反應。

4）連年的天災，戰爭以及信仰的分化是十七世紀歐洲的顯著特征。宗教戰爭的進一步激化導致了從1618-1648年的國際性戰爭。而連年的戰爭又使許多國家陷入經濟危機和社會動蕩中。專制主義在十七世紀得到加強，而藝術也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴，輝煌壯觀，莊嚴宏大成了藝術地追求形式，巴洛克夸張的表現形式得到了進一步發展。

總之，巴洛克時代是一個宗教與非宗教，信仰與科學空存的時代。巴洛克藝術不僅是宗教改革的產物也是人文主義發展的產物。

2、“巴洛克”的起源

十六世紀末到是十八世紀，出現了一種不同于文藝復興的藝術風格。建筑風格不再尊崇莊嚴肅穆，而是更傾向于使用波動的曲線，復雜的幾何圖形來營造一種動態感；繪畫上，畫家們偏向于不對稱的結構及驚人的畫面來制造一種強烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優美的想象取代了靜態的姿勢；音樂方面，人們更多的追求動感的旋律；而在文學方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。

巴洛克一詞起源于中世紀的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個小石頭或是一顆形狀不規則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規則的珍珠。起初，它是一個貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”

總之，巴洛克文學是對推崇積極精神及平淡，和諧審美價值的文藝復興的反叛。它表現了一種消極的，運動的及怪異的審美風格。

3、巴洛克文學

十七世紀的巴洛克藝術包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風格在文學上也有其獨特之處。巴洛克文學是介于文藝復興與新古典主義之間的重要文學思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學技巧以及復雜的形式是它的主要特征。

它是多元認知風格與價值標準的矛盾復雜體。也就是說，它有文藝復興的因素，但同時，它也反叛文藝復興中的理想主義及對古代文化推崇；它有現實主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。

巴洛克文學打破了文藝復興時期的陳規，強調文學形式的改變。作家們偏愛感性表達及對奇喻，夸張，比喻的運用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學派詩歌都是它的表現形式。宗教主題依舊在其中占據著重要的地位，人生如夢是它的主題，現實主義的手法得到進一步的發展，人物的內心世界得到作家們的關注。

3.1巴洛克文學的特點

1) 修辭手段的運用

在巴洛克文學中, 反諷、反語、對比、雙關、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運用了奇喻。

…

即便我倆的靈魂不是一體，

也會像圓規的兩腳那樣若即若離；

你的靈魂，那只固定的腳，

看似不動，實則會隨另一只而移。

盡管它穩坐中央鎮守，

但是倘使另一只真要去遠游，

也會斜著身凝神傾聽，

待君歸來時，才又直身相候。

你對我正是這般，我定要

傾身圍著你轉，就像另外那只腳，

你的堅定成就了我的圓滿

使我抵達終點時又重回起點報到

用奇喻在兩個明顯不同的事物或情境之間做出非常機敏巧妙或極富想象力的對比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規。雖使詩歌變得怪異，但是同時卻給讀者耳目一新的感覺。

2) 細致夸張的描寫

巴洛克文學強調的是對事物細致的描寫。這種手法展現出一種獨特的巴洛克意象。

在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內容也是千奇百怪, 充滿想象力。

3）對形式美感的追求

不論是德國小說的華麗，生動多彩；還是英國玄學詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學對形式美的追求

雖然巴洛克文學不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學確是其典型的代表。

然而對于當時的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會的規范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優雅，獨特。

魏特教授研究認為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識，因為其小說的結構遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學最突出的藝術特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文學的影響 The influence on the modernism

巴洛克風格和審美的追求在二十世紀的文學和藝術中有有所表現。

作為現代主義主要文學類型，表現主義跟隨了巴洛克風格的步伐。同巴洛克一樣，表現主義追求變化，動態。巴洛克文學中的流浪漢小說對西方現代主義產生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運用了巴洛克是的虛實風格及美學技巧。在卡發卡的《變形記》中，他對詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風格。

在一定程度上，巴洛克文學可以被認為是在現代主義之前的最有價值的一次嘗試，雖然它沒有現代主義那樣影響深遠，但是它可以說為現代主義的到來與發展奠定了一定的基礎。

4、結論

巴洛克不僅僅是一個文學術語，它是介于文藝復興與新古典主義之間的文學思潮。作為一種藝術形式，它涉及了文學，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。

巴洛克不能根據其原始的意思―不規則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個特殊的現象，巴洛克藝術正被人們所研究，也許在不久的將來，它會成為推動藝術和文學發展的一個重要歷史因素。

Reference

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一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規來說，戲劇性是美學范疇的名詞，較早見之于黑格爾的著述，其側重是基于戲劇藝術本身，提出這一戲劇美學的重要特征。德國理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強烈的、凝結成內心意志和行動的內心活動”[1]。德國理論家奧古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國戲劇理論家阿·尼柯爾認為“對公眾來說，其涵義指意外的事件，同時也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規律“[2]，關于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術的特征，主要指的是它反應現實生活的特殊表現手段”，旨在使觀眾發生興趣，產生情感反應，這幾種注解更側重于戲劇文學范疇中對于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來說，戲劇性和沖突、矛盾聯系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對于戲劇性的一般性認知。而美術作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術本體范疇，常見的一種造型藝術的美學特征，它借鑒戲劇舞臺呈現意義上的戲劇性，可以理解成藝術家對沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現。

二、古典主義美術作品中的戲劇性表現

1、古典主義美術的審美情感和戲劇性

就藝術和情感的關系而言，藝術是情感的表現形式，而藝術情感向來是藝術作品創作的靈魂指歸。從時間維度上而言，美術作品是靜態的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術創作可發生于平面或三維，整體而言與戲劇的時空表現皆迥然有異。而作為美術作品重要的表現手法，戲劇性表現在經典美術作品中不可或缺，它通過適當的夸張、對比、沖突、矛盾強化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術是古典主義美術的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術審美的要義，從字面表達來看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術表現的種種可能，戲劇沖突中營造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動，戲劇沖突在靜默的表面營造出包前孕后的流動情緒，在相對夸張的戲劇性表現的程式中，古典主義美術作品用其特有的語言實現對其審美要義的表達，舉重若輕地實現出莊重偉大的升華。誠然，美術作品中的這種戲劇性表現最早生發于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術，對于繪畫創作來說，古典主義美術藝術的形式法則、表現情境、審美要旨，并不會因空間維度的改變而發生本質的改變，反倒因為空間上的二維平面化，使得戲劇性的傳達更具挑戰性，富有高度的藝術價值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現的靜態藝術，美術作品歷史上有關于造型藝術中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國理論家萊辛在《拉奧孔》中關于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術的創作構思原則，同時也是對于營造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術作品所依托的故事情節，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經故事作為主要創作題材。完整的敘事本身具有時空上流動而延續的特點，但造型藝術卻受到時間的限制，只能選取故事中的具體某一場景，為了解決這一時空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時間于空間，包過往、孕結果，實現時空延續的敘事表達，并能最大程度地激發受眾的審美想象，借助其引發的想象行為順利完成故事情節的發展和終結，與此同時，最大可能地營造出一個具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來看，萊辛指出，情節的選擇必須是臨近頂點的一個“次”，而不能選擇激情頂點的那一瞬間。過于飽滿的情緒釋放之后，則無可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發，戲劇性的頂點情節是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內容來看，萊辛亦認為矛盾沖突分為情感矛盾和行動矛盾兩個層面，而前者顯然更具有強大的藝術魅力。巴洛克時期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動沖突終止在阿波羅伸手觸向達芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動上是充滿激烈律動的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛和達芙妮堅決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達芙妮即將完全幻化為月桂樹，終結這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時，從戲劇情感上來看，依然延續著愛怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強大的藝術張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛恨的情緒皆是生發與冰冷無生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側耳聆聽，似乎都可聽得達芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無奈的頃刻，也是最恰當的頃刻，它觸發了受眾的想象，完成了情節的延續，亦在趨勢上顯現出敘事脈絡的明晰，在意味上實現了回味悠長的體悟。打造這種充滿了開啟性、可變性和準飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見永恒，無聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現

從美術作品創作的形式上來說，用何種手法最大程度地實現“矛盾沖突“是畫家在作品中著力探究的重點。西方傳統美術作品的審美特性直接決定了表現手法的程式。基于三角構圖的最穩定架構，要找尋動態、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會背離西方傳統藝術最基本的規律法則。從古代希臘藝術時期起，藝術家就試圖在雕塑作品中實現作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來，作為群像中的經典作品，它最大限度地在作品中表現出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現上充滿著戲劇性的沖突。在結構上，三角架構支撐起空間中的穩定基礎，在這架構之內，無論主人公體姿如何扭曲，情態如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調穩定而局部充滿變化地實現著空間的可控性表現，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復興時期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術表現的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會偏于世俗和濃艷的調性，有不少人將他的作品和巴洛克時期名家魯本斯的作品混淆一體。一個主要原因在于巴洛克藝術的特征以沖突、運動、矛盾、曲線趣味見長，是充滿戲劇性的藝術風格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達。從作品題材來看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗爭的行為，對此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構為基礎，但有別于常規的古典主義畫作中金字塔式的結構，他通過半仰臥、正處于抗爭中的歐羅巴的軀干作為一個直角三角形斜邊的打造，這種半側半仰臥的裸女形式，是其時由提香及其友喬爾喬涅協同開創的構圖手法。而女性扭動掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對，丘比特體態亦充滿著律動，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對比，這些謹慎而理性的空間表現都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達。

三、結語

古典主義美術有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術創作中的戲劇性表現并不背離，相反，戲劇性通過諸如“孕育性的頃刻”之類藝術構思的實現，結合具有視覺張力的空間表現，理性地將沖突性場景進行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進一步彰顯，此間關系相輔相成和交織融合，或可為我們在美術創作中不斷挖掘和汲取的深邃給養。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].北京：中國戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻

[1]黑格爾.美學：第三卷[M].北京：商務印書館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節[M].上海：上海譯文出版社.

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中圖分類號：J832 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）06-0063-01

在十九世紀的中后期，雖然民族已經得到解放，但是封建勢力并未得到徹底根除，大眾人民仍然受到封建統治的剝削，特別是社會底層生小人物生活仍然十分艱難。在此動蕩不安的社會背景下，出現了一種全新的思潮――“真實主義”，是一種完全不同于浪漫時期的文化思潮。真實主義歌劇具有源遠流長的文化背景，作為特定時期的文化產物其產生與文化思潮具有緊密聯系。在“真實主義”的影響下，二十世紀初作曲家在歌劇作品的創作中融入真實主義思潮，將社會底層小人物和社會狀況真實再現作為歌劇創作的主流。真實主義歌劇的創作目的在于將社會黑暗層面進行揭示。雖然真實主義思潮對局部細節過分渲染，社會含義不夠深刻和廣闊，與文學相比思想深度不足，但是在歐洲音樂歷史上具有不可忽略的地位。因此，對真實主義歌劇藝術特征進行研究具有重要現實意義。

一、真實主義歌劇的產生

真實主義歌劇作為十九世紀意大利歌劇發展史上的重要轉折點，以其自身時代性格、風格特征和清晰藝術訴求，成為繼古典主義和浪漫主義之后，意大利和西方歌劇史的重要組成部分。真實主義歌劇的產生受到多方面因素的影響：其一，時代背景影響。真實主義歌劇的出現是社會發展的必然產物并不是偶然出現的，與當時的社會經濟、社會文化和社會政治具有緊密聯系。意大利民族復興運動雖然在十九世紀后半葉獲得成功，促進了君主立憲制王國的建立，但是革命的不徹底性造成了地域間的經濟政治差異，致使社會矛盾不斷加劇。特別是第二次工業革命對意大利生產力、文化藝術和社會關系的影響不可避免，對文化藝術產生了宏觀影響；其二，文藝思潮帶來的影響。首先是寫實主義藝術的出現，對真實歌劇的走向產生影響，對浪漫主義產生沖擊，促進了歌劇創作者由浪漫主義轉向真實主義。其次是自然主義文學的影響，自然主義文學的創作方式和創作動機對傳統浪漫主義的窠臼產生了前所未有的挑戰，為真實主義文學的誕生奠定了堅實的思想基礎，并且誕生了許多著名的真實主義文學家，為真實主義歌劇提供了堅實創作基礎和文學素材。

二、真實主義歌劇藝術特征分析

（一）戲劇特征分析

真實主義歌劇戲劇特征主要體現在題材的轉變上，由核心價值轉向底層人民的生活，將描寫社會小人物命運作為己任，目的在于將小人物的悲歡離合和貧困生活真實反映出來，進而準確揭示社會黑暗面。真實主義歌劇戲劇特征題材選取特點主要體現在以下幾方面：其一，在空間范圍的選擇上以貧困地區為代表，將底層人民的真實生活作為真實主義歌劇的主要內容；其二，在情節設計上充分挖掘題材的層次性，實現藝術表現空間的拓展。比如真實主義歌劇《鄉村騎士》的主線是以感情糾葛為主，將母子關系、朋友關系和情敵關系融合到情人關系中；其三，在矛盾沖突的選擇上以愛情沖突為主，通過在歌劇中引入錯綜復雜的情感矛盾和接連出現的人物角色，實現歌劇情節的復雜變化，在引發觀眾好奇心的同時讓觀眾對歌劇中展現的社會問題進行理性思考。

（二）音樂特征分析

第一，詠嘆調特征，與古典主義音樂和浪漫主義音樂相比真實主義歌劇在詠嘆調使用上出現較大變化。在浪漫主義歌劇中詠嘆調主要是為了配合抒情，而真實主義歌劇對詠嘆調的運用顯得更加自然；第二，重唱的使用上凸顯的音樂特征，主要表現在以下幾方面：其一，將重唱的比重和難度提高。其二，增加穿插變化的內容。真實主義歌劇重唱的重要特征表現在多種多樣的變化和穿插變換，比如在《藝術家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接著加入魯道夫三重唱，緊接著又加入畫家馬爾切洛、穆塞塔和魯道夫的三重唱。其三，增強歌劇的技巧性，實現音域跨度的增加，對歌劇演唱家的演唱技巧提出了較高要求；第三，合唱上多運用多聲部下的變奏，一方面表現生活畫面和風俗場景，起到烘托和陪襯作用，比如《丑角》中的“鐘聲合唱”就是運用節日氣氛音樂凸顯歌劇的悲劇性，另一方面與合唱曲的戲劇情節緊密聯系。第四，運用明朗的場景風格。場景音樂對真實主義歌劇是不可或缺的，正是場景音樂的運用才將社會底層人民的生活真實的再現出來。對于崇尚自然的真實主義歌劇更加熱衷于使用明朗的場景音樂風格。

三、結語

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2現代人們審美意識的改變和需求

現代設計集中體現在通過藝術和設計去不斷地改善和影響人們的審美觀念和審美需求，同時也開始逐步提高現代社會人們的審美情趣。因此，為了提高藝術品位和設計的審美內涵，我們必須了解和掌握現代審美觀念和審美意識的變化發展。審美意識是指在某一特定時期，由基本的認識和看法促使美感的形成。通過一定的社會群體和地區環境所表現出來的藝術特征。因此，在審美意識，審美情趣，審美心理特征以及其他審美觀念和社會意識形態的指導下，受社會生產發展水平影響從而對整個社會的意識形態進行了一定的改變和影響。從藝術史的角度來看，審美理念的差異隨著不同時期所呈現出來的觀念也有所不同。因此，不同時期的審美觀念以及人們所表現出來的審美特征也都有所區別。在當代社會中全球化，信息化的浪潮洶涌澎湃，已經影響到社會生活的各個方面。在這種潮流下，人們的審美觀念也發生了巨大的變化。對于“新中式”室內設計的影響同樣具有有非常大的變化，對于民族文化上也同樣呈現出不同程度上的缺乏。（1）缺乏對于優秀文化的理解以及對其文化價值和意義的肯定以及認同感。（2）對于西方文化的過渡崇拜和盲目追求，從而互留本土文化特征。（3）對于比較樸質的本真的文化的一種冷落，對于異己文化的過度追求。（4）缺乏對先進文化的了解和對落后文化的判斷。在這樣一個文化背景下，人們更應該去發展和了解自己本民族的文化特征，作為中國傳統文化復興時期的新中式風格，我們應該更好的對其進行探索和研究，這樣不僅能夠很好地保護和傳承本民族文化，同時能為以后更好地提高民族文化知識，普及對后代的教育文化都存在一定的積極作用。

3古典造型藝術的繼承和現代科學技術的發展

新中式風格在家具室內設計語言上充滿理性特點而不失簡潔的效果，線條干練而方直、整體的造型顯得尤為的大方，同簡約風格的現代家具的輪廓有共同的特征。同時，新中式的家具同時也吸收了明式家具中的特點，并且摒棄了古典家具中比較繁縟的裝飾特點。古典西歐流行在17世紀，法國是古典文學的主流。因為它在文學理論和創作實踐與古希臘和古羅馬相結合，被稱為“經典”的例子。在法國，從早年的17世紀到1660年左右，已經到古典發展階段，主要表現為古典文學語言去完成相關設計和建立各種文學流派，一直在歐洲流行了200年，可以說，許多國家在不同時期，不同層次，不同意義上說，有古典文學的時期。英國在17世紀后期形成的古典風格，但它不是直到18世紀初的發展；俄羅斯是第一個在18世紀，新古典主義一旦成為文學的主導傾向在那個時候。同樣在中國的新中式室內設計風格中也繼承了這一點，將古典主義中注重“理性”至上的精神，要求逼真但又不能純粹模仿等精神融合在新中式的室內設計之中。并運用新型的材料，各種型號的玻璃、樹脂以及金屬等材料并結合一些環保的材料和各種高強度的膠合以及具有優美紋理的迷彩等新型材料。