古典藝術概念大全11篇

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篇（1）

“中和”的概念最早見于《禮記》。《禮記?中庸》曰：“喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”唐孔穎達疏：“未發之時，澹然虛靜，心無所慮，而當于理，故謂之中，……情雖復動，發皆中節限，猶如鹽梅相得，性情和諧，故云謂之和。”總的說來，所謂“中和”有這樣幾層意思：首先，它是指那種不偏不倚、無過無不及的狀態；其次，它是指人的性情狀態、心理狀態，朱熹注“喜怒哀樂，情也。其未發，則性也。無所偏倚，故謂之中。發皆中節，情之正也。無所乖戾，故謂之和。”就是說，喜怒哀樂之情尚未被激發之時，還只是一種情感傾向尚不明確的本性，不喜也不怒，不哀也不樂，無所偏倚，所以稱為“中”；而當這種喜怒哀樂之情被激發出來時，則合乎規矩，有所制約，所以稱為“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神發展歷程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之達道”，即人所能達到的最高境界，前者是起點，后者是終點。第四，“中和”也就成為天地萬物賴以存在和生長的理由和根據，天地以此而各安其位，萬物以此而化育生成。

《禮記》是漢儒的著述，后被奉為儒家經典，它所提出的“中和”一說昭示了儒家的道德理想和審美理想，孔子說“中庸之為德也，其至矣乎!”鄭玄注：“以其記中和之為用也。庸，用也。”“庸，常也。用中為常道也。”可知在孔子看來，“中和”是最高的美德。同時，“中和”也概括了一種極具東方色彩的思維方式，即守持未發之情那種無所偏倚、無所乖戾的狀態，達到各種不同事物的協調和整合；在對立兩極之間取恰到好處的中點；肯定事物的變化發展，但將其限囿在不失中正的限度之中。而這種執兩端而用其中，不偏不倚，無過無不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美學的確認和論證，進而在此基礎上凝結為中國古典美學的一種思維定勢、思維特征。

中國古典美學提煉出了“以和為美”的原則大法，將其確立為審美和藝術活動中的普遍準則和最高要求。早在《尚書》所記載的遠古時代，就有“八音克諧”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋時期，“和”已是非常流行的說法，見于典籍的季札、醫和、晏子、子產、單穆公、伶州鳩、史伯、伍舉等人的言論中，幾乎是言必談“和”。孔子也贊同這樣的說法：“禮之用，和為貴，先王之道斯為美。”董仲舒更是將“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，舉天地之道而美于和。”具體到藝術，如古人普遍認為檔次較高的藝術樣式“樂”，亦復如此，《國語?鄭語》曰：“和樂如一”，《荀子?樂論》曰：“樂也者，和之不可變也”，《樂記?樂論》曰：“樂者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何謂呢?古人也有說明，《國語?鄭語》曰：“以他平他謂之和。”《左傳》就說得更具體了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢鹽梅與魚肉調和烹制而成，音樂亦然：“聲亦如味，一氣，二體，三類，四物，五聲，六律，七音，八風，九歌，以相成也，清濁，小大，短長，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏，以相濟也。”這就是說，“和”是由多種不同的要素相融相濟而成。

古典藝術中“和”的審美意識無疑帶有儒家與道家藝術思想的痕跡和渲染，有著儒道互滲兼容的特點。當然，在這種互容之中，儒家“中正平和”藝術觀的影響是主要的，“中和大雅”始終是中國古典藝術所追求的審美境界。

寧靜致遠

“意象”與“意境”是中國古典藝術中蘊含的兩個審美物質，如果說“意象”是標示藝術本體的概念的話，那么意境更具有一種形而上的哲理性和廣闊性，所以，中國古典藝術應該是一種具有獨特構成方式的意象而又追求深遠，無限而又超時空的意境的風格。這種在“寧靜”的藝術本體上對人生，宇宙等的追求和感悟，正是與中國古代哲學“道”的追求相聯系的。

中國古典藝術中的“意象”一詞不同于西方文化中“意象詩派”的意象，它講求的是“情”與“景”的統一，古典美學家們認為審美意象是在直接審美感性中產生的，正是審美感性決定了審美意象的整體性、真實性、多義性和獨創性。但在西方藝術中的“意象”不僅僅和審美有關，而是屬于某種事物的意識，絕非絕然獨立于主體之外的客觀物，是意象性活動的產物。西方藝術中的“意象”比中國古典藝術中“審美意象”要寬泛。

中國古典藝術將“情”和“景”統一起來，強調這兩者在藝術作品中的不可分離性，這種特征實際上是在描述審美主客體之間的意向性結構，所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”，這樣情景交融才能構成審美意象。

“意象”是中國古典藝術的本體。不管是創造的目的，藝術欣賞的對象，還是藝術品自身的同一性，都會歸結到“意象”上來。而“意境”，我認為則是中國古典藝術所共同致力追求的一種物質。

篇（2）

藝術歌曲是一種特定的聲音體裁，產生于十九世紀下半葉歐洲浪漫主義時期的德奧，它是指詩歌與音樂緊密結合的一種歌曲。中國的藝術歌曲興起于二十世紀初，隨著西方音樂在中國的傳入，一些在西方學習過音樂的作曲家開始嘗試將中國優秀的古典詩詞與西方藝術歌曲形式相結合，創作具有濃厚中國味道的藝術歌曲。繼而歌詞的選用范圍擴大，作曲家不僅為當時的新詩作曲，也有一些人依古典詩詞格律重新填詞譜曲。另外，一部分古代歌曲也被整理出來重新演唱，如王維的琴歌《陽關三疊》等。這一時期產生了一批不論是內容、形式、風格以及演唱都具有濃郁的文人氣質的中國藝術歌曲。代表作品有青主的《我住長江頭》《大江東去》、黃自的《點絳唇?賦登樓》《南鄉子?登京口北固亭有懷》《花非花》、陳田鶴的《采桑曲》《春歸何處》、冼星海的《采桑子?別情》《楊柳枝詞》、劉雪庵的《紅豆詞》《春夜洛城聞笛》、江文也的《水調歌頭》《清平調》、譚小麟的《自君之出矣》《彭浪磯》等。這些歌曲不僅要求演唱者作曲者欣賞者有良好的音樂素養，還要具備較高的文學修養和詩詞鑒賞能力。面對建國以后廣大老百姓樸實無華的音樂審美情趣，古典詩詞歌曲不免顯得“陽春白雪”而血高和寡，難以得到進一步的傳播。20世紀80年代以來，隨著音樂教育的普遍重視，中國藝術歌曲在各音樂藝術院校盛行開來，更多的古代歌曲受到重視，如姜夔的《杏花天影》等，作曲家也相繼創作出更多取材于古典詩詞的藝術歌曲作品，如黎英海的《楓橋夜泊》、羅忠榮的《涉江采芙蓉》等。本文所探討的中國古典藝術歌曲主要指以中國古典詩詞為歌詞的藝術歌曲，包括古代歌曲和創作歌曲，因其涵義雋永、韻味悠長在中國藝術歌曲作品中獨樹一幟。

一、中國古典藝術歌曲的特點

1　以詩詞入樂，意境深邃

中國古典詩詞與音樂的聯系十分密切。漢語本身就是一種富于音樂性的語言，大部分中國古代詩詞都是可以吟唱的，只是今人難以追尋古代歌唱的原貌。中國古典詩詞明晰真切，馀意不盡；言辭優美，韻味無窮。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大詩人蘇軾(1037―1101)的《念奴嬌?赤壁懷古》為詞，在德國譜寫了我國第一首古典詩詞藝術歌曲《大江東去》。歌曲采用德國藝術歌曲常用的通譜歌的形式，充分表現了原詞懷古的情懷和豪放的氣勢。他回國后創作的《我住長江頭》(1930)，取材于北宋詞家李之儀的《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負相思意。”這闋詞借長江水抒懷，遙寄無窮別恨和悠悠情思。構思新巧，簡約含蓄。樂曲采用6／8拍，鋼琴伴奏以流動的十六分音符分解和弦描繪出悠悠江水，形象地烘托了綿綿相思意。人聲歌唱部分深得原訶意境，頗有古代民歌和吟誦的韻味。詩詞和曲調相互映襯，共同抒發了戀人的相思之情和對愛情的堅貞信念。中國古典藝術歌曲十分注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質，重視通過音樂語言表達詩的意境，在創作上也更為精雕細琢，將詩詞與音樂完美地結合在一起，成為一種格調高雅的藝術形式。

2　格律化歌詞，音韻考究

中國古典詩詞的創作十分講究聲韻的運用。中國的語言音調自身就異常豐富，漢語有四聲五音，分平仄清濁，中國古典詩詞的創作要遵循這些規則，尤其是唐代以來的近體詩對字句、平仄、用韻都有嚴格的限制，吟誦起來，詩詞自身就很富于節奏感和韻律感。當古典詩詞作為歌詞演唱時，往往遵循“叫字行控”的原則，注重字頭、字腹、字尾的發聲過程，使語言音調、咬字與旋律的進行自然契合，旋律音調也因此顯得委婉動聽，韻味十足。旋律與詩詞二者融為一體，共同勾勒出朦朧、含蓄、典雅的音、詩、畫印象，令人回味無窮。

3　西洋化形式，中國風骨

中國古典藝術歌曲產生其時，正是音樂家們探索中國“新音樂”理論與實踐的時期。他們主張“洋為中用”，整理國樂，以“中西結合”的方式創立新樂。正如黃自所說：“我們現在所要學的是西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂和民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了。”中國古典藝術歌曲創作和改編的實踐中，如同西方藝術歌曲，伴奏多采用鋼琴，以烘托氣氛、刻畫人物形象，充當第三者敘述等等。其演奏技巧也趨于西方藝術歌曲，日益復雜。演唱者也多運用美聲唱法。中國古典藝術歌曲的外在形式雖然是西洋化的，然而內在氣質卻極具中國古典風格。如羅忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首將中國古詩風格與現代創作技法極好地融合的范例。該詩表現了游子對遠方親人的思念之情：涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。對芙蓉、芳草的描寫雖寥寥幾筆，且吟且嘆，意境優美。長路漫漫，望而難歸，細膩地刻畫了離情的凄惋。這是漢代的一首中國古典抒情詩，作者卻大膽地運用了20世紀西方十二音序列技法，以一個具有中國五聲音階特點的十二音主題，通過對調性的精妙安排，成功地體現了古樸、悠遠的中國古韻，開中國序列音樂創作之先河。

在演唱方面，歌唱家們也不斷地進行美聲唱法民族化的探索和實踐，取得了不少的經驗，例如張權、郭淑珍、姜嘉鏘等人的演唱。張權教授十分重視借鑒中國傳統唱法的長處，講究字正腔圓，依字行腔。在演唱《我住長江頭》中“我住長江頭”一句時，為了避免倒字，誤唱成“暢”，她在“長”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不負相思意”中的“不”字時，她在“不”字前加入下滑音，并加強噴口力量，使“不”為四聲讀法，顯得更為堅定。

二、中國古典藝術歌曲的教學價值

1、較易于審美接受

文化是歷史積淀的產物，世界上各個民族都有著自己不同的文化。藝術審美也是如此，各民族的審美趣味是經過多年形成的。雖然各個時代有著不同的偏好，但中國傳統音樂文化一直深受人們喜愛。中國古典藝術歌曲屬于本文化傳統的音樂，她在旋律、節奏、結構等很多方面吸收和借鑒了中國民歌、戲曲和器樂等傳統音樂的因素，中國這些獨特的旋律音響和與生俱來的情感表達方式較符合中國廣大民眾一貫的審美要求，演唱者也容易喜歡其旋律并能夠很好的體會歌詞內涵。中國美學十分講究意蘊，學習中國古典藝術歌曲，更有助于學生體會中國美學精神，培養審美能力，提高審美趣味。

2、有助于聲樂技巧的訓練

中國古典詩詞藝術歌曲的旋律風格十分豐富，主要可分為西方藝術歌曲風格、中國古代歌曲及民歌風格、中國戲曲與說唱音樂風格、西方現代技法風格等四個方面。需要注 意的是，聲樂的體裁與唱法是兩種不同的概念，可以根據不同作品音樂風格的要求作不同的探討。一般認為，中國古典藝術歌曲在演唱上既要運用美聲唱法，尊重、吸收和借鑒西方藝術歌曲既有的技巧和風格，又要結合我國傳統的戲曲、民歌等演唱方法和技巧，熟諳中國語言的特點才可達到最佳效果。這就需要演唱者進行大量有針對性的技巧訓練。學生學習一定數量的中國古典藝術歌曲，不僅美聲唱法的常規演唱技巧得到了訓練，藝術表現能力大大增強，也會從傳統唱法的吐字、行腔、聲韻、用氣等方面受益匪淺。

3、培養中國傳統文化底蘊

中國古代詩歌的歷史可以說就是一部中國音樂文學史。我國古老悠久的歷史留下的大批經典詩詞，承載了幾千年的民族文化精髓，以這些詩篇為題材的藝術歌曲更是其中的瑰寶。演唱中國古典藝術歌曲的同時也學習了詩詞，在中國優秀傳統文化的熏陶之下，學生不僅提高了個人情操，能自覺地與粗鄙媚俗的“藝術”品味保持距離，而且詩之風骨“溫柔敦厚”，還有益于提高自身道德修養，提倡文明的生活方式。

三、對中國古典藝術歌曲教學的幾點建議

1、選材循序漸進

要演唱好中國古典藝術歌曲并非一蹴而就的事情，在選材上也要循序漸進。在低年級時就可以適當地接觸一些小曲目，但一定要注意一開始就培養學生對詩詞意境的表現力。如同學習詩詞一樣，可以先從五絕、五律入手，其次七絕、七律。五言絕句源于漢代樂府小詩，深受六朝民歌影響，僅二十字便能展現出一幅幅清新的畫圖，描畫真切的意境。如黃自的《花非花》常常作為練聲曲來使用，但同時也是一首很有意境的歌曲。學詞，則先學長調，然后小令。但藝術歌曲的難度不僅要考慮詩詞，還得考慮因音樂自身的難度。如《春曉》雖然也是一首五言絕句，但旋律起伏和篇幅《花非花》較都大了一些。其后可以演唱《紅豆詞》等。待程度再深些，難度亦可增加，選擇面則更大，如《水調歌頭》套曲《李清照詞五首》等等。這些歌曲雖然沒有大起大落的情感變化，但更應仔細體會作品細致、內在的情感以及音質的純美和情緒的含蓄，古典詩詞的高雅氣質以及所獨特的吟誦風格。

2、訓練有的放矢

中國古典詩詞對格律和聲韻的要求使其藝術歌曲的旋律音調十分委婉動聽，但要演唱得吐字清晰又不失韻味，就需要演唱者進行有針對性的技巧訓練。訓練可以特別注意這幾方面：咬字吐字、音色處理、情緒韻味以及鋼琴伴奏與歌曲的配合等幾方面。可以選用一些專門的練聲曲來訓練十三轍、四呼等，讓學生練聲吟誦歌詞，體會其節奏的徐緩和韻律。適當地學唱一些民歌、戲曲唱段對演唱也會有所裨益。還可以讓學生閱讀一些古代聲樂文獻，例如張炎的《詞源》，在詞、音律、吐字、行腔、用氣、藝術表現等各個方面均有闡述。燕南芝庵的《唱法》中介紹的宋元戲曲歌唱方法，以及歌唱格調、節奏、呼吸、聲韻等。魏良輔的《曲律》記述了昆曲學唱的方法、五音四聲、腔調板眼、曲牌情趣、南北曲的區別、唱曲注意事項等等

3、提高國學修養

詩歌是中國文學的最高峰。詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，詩歌更是中國文化的百科全書，是社會現象的寫照，展示了可貴的人文精神和高雅的藝術品味。中國古典藝術歌曲以傳統的古典詩詞為歌詞，要演唱好，必須提高自身的國學修養，功夫在詩外。學生在課外要有意識地接觸中國古典文學，閱讀一些國學大師關于詩詞鑒賞的著作，以了解中國古典詩學傳統。除此之外，中國國學的博大精深并不僅限于詩詞，“樂教”“六藝”“詩書畫印”等都充分說明了詩歌和其他藝術門類以及文學、哲學的聯系。只有謙虛地向中國古代優秀文化學習，才能更好地提高自身的演唱水平和藝術修養。

參考文獻：

[1]黃自，黃自遺作集(文論分冊)[M]，合肥：安徽文藝出版社，1997。

篇（3）

中圖分類號： J3 文獻標識碼： A 文章編號：

人類學家愛德華?霍爾發現非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑。”[1] 現代主義建筑大師柯布西埃認為：掌握空間是生物的第一種姿態，占有空間是存在的第一種證明。

雕塑就是這樣一門空間藝術。雕塑藝術的創作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創作出具有獨立審美價值的空間藝術作品。作為重要的藝術門類，雕塑通過空間語言反映現實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術都有屬于那個時代的題材、語言和風格，雕塑也不例外。

西方古典藝術理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態造型的空間形式表現運動，因此被稱為“凝固的藝術”。這種靜態的空間藝術理論是與工業革命以前遲緩的科學技術發展和社會需求相關聯，這種狀況在工業革命特別是二十世紀以后有了很大改變。這種改變與科學和社會領域中的空間理論的發展密切相關。

一、雕塑空間：從經驗、概念到理論

赫伯特?里德說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史。關于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史。”但不管什么方式的觀看都是在空間里發生的。[2]

空間仿佛是我們日常生活中最普通、最“空洞”的詞。人們不斷地重復使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發現這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清。空間始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質的存在架構和關聯體系，我們只能在空間的框架里思考現實的世界。人類的理性幫助我們認識到空間的存在，任何物質都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現。

空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產生的。人要在生理和技術上適應現實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內外、遠近、分合等差別。空間性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關系，把它們統一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。

今天的空間是這樣被定義的：

“空間(space)是物質存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現出來，是物質存在的廣延性和伸張性的表現……”[3]

人對空間的意識包括空間經驗和空間概念兩個層面：空間經驗是人類普遍具有的，它反映人類對現實世界具體空間關系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學層面的空間研究延伸到藝術和設計領域，他認為人與空間關系的根源在于“存在”，即人是作為物質和生命體而存在。空間概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學習，這是因為人對空間的概念認識并不能從空間的直接體驗中產生出來。[4]

雖然西方哲學中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學和哲學術語中的“空間”很大程度上是近代物理學的產物。西方哲學中的空間理論主要經歷了希臘古典哲學、近代科學革命和現代相對論等三個階段。古典階段，哲學家亞里士多德所認識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀導入了直角坐標系后才得以形成。十九世界末二十世紀初，非歐幾何學的誕生和相對論的出現使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現實世界所發生的一系列“事件”。此外，還有心理學、社會學、語言學等學科的介入，特別是格式塔心理學、發生認識論、符號論、系統論等新興和交叉領域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術領域的影響。[5]

二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術的空間

西方古典藝術從古希臘歷經古羅馬、中世紀、文藝復興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現實主義等藝術風格，確立起西方經典的藝術空間理論。它的特點是：按幾何學和透視學方式描述三維形體；具有實在的體積和質量，是封閉、靜態的實體；模仿客體的自然結構和特征；以金屬、石、木等硬質材料為載體；表現理想化的社會觀念；按理性規則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環境制約下的藝術功能相對應的。

這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經營的創作對象。在實踐方面具有高度的規范性，使古典藝術在西方保持了長期的連續性，但也造成對藝術思維和創新的諸多限制。這種以學院派藝術為代表的空間理論發展得非常完備，具有嚴格的限制和規定，導致了文藝復興以后至19世紀的數百年間，雕塑藝術陷入僵化和沒落的局面。面對工業文明所激起的浪漫思想和創新熱情，學院派仍執著于古典的理想和規范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術的發展和進步。無法調和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術實驗匯集成現代藝術的洪流，最終改變了古典藝術的基本面貌。

古典雕塑的空間主要表現為自足和封閉，它被這樣描述：

“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象。”[6]

自遠古以來，人的形象就是雕塑藝術的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉換關系。連現代主義雕塑大師馬約爾也認為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。

20世紀以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發生聯系的僅僅是周圍有限的空間領域，它與周圍環境實質上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎，用精確的造型手段真實地再現理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術構件。雕塑與建筑的支撐和圍護結構共同構筑起封閉的空間，這種“內向空間”在精神實質上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。

三、突破與創新：從古典空間到現代空間

在打破古典空間的靜態和封閉的過程中，羅丹被認為是古典雕塑的終結者，又是現代雕塑的開創者，是藝術的古典空間通往現代空間的橋梁。

二十世紀初以來，現代雕塑的開創歷史表現為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎以后，并沒有建立起一個明確的現代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發展空間，雕塑領域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛藝術運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。

自19世紀末20世紀初，隨著羅丹和一批現代藝術開拓者的出現，雕塑再次成為具有重要影響的藝術類型。特別是二十世紀，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創造和演繹方式。

羅丹作為集古典藝術之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術程式。他把創作立場從外部理想轉向雕塑的內部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術家個性的強調，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現形式的基本要素，在不同的社會環境和歷史時期，根據自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術傳統，突出各具特色的現代風格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現對古典空間的突破。

立體主義畫家畢加索對現代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現成品和集合手法，為后來的波普藝術和集合藝術的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉變為仿佛流動的空間幻影，連續攝影的重疊影像被實體化了。

塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統美學標準和藝術規范，他的影響從二戰后一直延續到今天。超現實主義用怪異、非理性和偶然效果表現潛意識中的形象：阿爾普發展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發展出骨形結構和負空間連續形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。

他們從各個角度突破傳統觀念和空間的限制，為現代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰所中斷，經過痛苦反思的人們在經歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。

四、從實體到虛無：二戰后的西方雕塑空間

第二次世界大戰以后，現代雕塑在一種矛盾狀態中轉入新的發展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現代試驗性藝術，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現代科技手段和新材料、新工藝。考爾德將活動雕塑推向室外，改變了大眾對雕塑的傳統觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構造出宏偉和非人格化的鋼鐵結構。波普藝術一反抽象表現主義脫離現實的傾向，提倡藝術回歸日常生活，通過日常現成物的集合、復制或放大，強調藝術價值的本質在于平凡的生活。

60年代，大地藝術、身體藝術、行為藝術和觀念藝術把藝術的空間實驗推向了極致，他們認為藝術就是藝術家的指認或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術，藝術不需要借助實體，藝術可以存在于藝術的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。藝術最終走向徹底的極端化、非物質化乃至非藝術化。雕塑的空間探索在持續的突破中進入后現代的多元化空間時代，在科學、藝術與現實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。

總之，從西方古典雕塑的靜態空間到現代雕塑的空間突破，進而發展到二戰后的多元化發展和非物質、反藝術傾向，雕塑空間的創新呈現出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術體驗，這是由雕塑藝術無可替代的空間性和體驗性所決定的。

參考文獻：

[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學出版社，2010，第viii頁

[2]（英）赫伯特?里德：現代繪畫簡史，上海：上海人民美術出版社，1979年，第5頁

[3] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：現代漢語詞典（第5版），北京：商務印書館，2005，第778頁

[4] 吳國盛：希臘空間概念的發展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁

篇（4）

美國藝術史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長期從事藝術史研究，擅長從理論與實踐、歷史與經驗融合的視域闡發藝術理論的諸多問題，表現出與其他藝術理論著作不同的獨特魅力。該書將藝術理論與藝術史、藝術實踐、藝術經驗有機地融合為一體，既擺脫了以往藝術理論的抽象概念化傾向，又將藝術史、藝術實踐、藝術經驗賦予理論化、觀念化的闡釋表達，是一部特色鮮明的藝術史理論著作。

從西方思想傳統看，藝術理論的源頭離不開古希臘哲學的知識，其中柏拉圖和亞里士多德所開創的哲學思想對藝術理論的建構具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經由柏拉圖和亞里士多德的哲學發展，尤其是它暗示的藝術和知識的關系，成為后來關于‘什么是藝術’的思想的決定性因素。”[1]有別于一般的藝術史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術史經驗出發反思了哲學與藝術之間的復雜關系，揭示了哲學理論與藝術理論長期存在的矛盾糾葛，對于我們認清西方藝術史理論在自身發展中始終存在的內在沖突及結構動力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時就直截了當地指出：“眾所周知，柏拉圖對藝術的態度是出了名的有問題。”并列舉了柏拉圖對藝術的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認識到一個事實，藝術學知識的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術的哲學家觀念之上的，這無疑是一個令人困惑的問題。美學史家鮑桑葵也曾評論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術理論體系，同時又可以看到一些注定會使它破產的概念。”[2]按鮑桑葵的說法，在西方藝術理論史上，其開端同時也即意味著破產，應該說這是一個十分怪異的現象，許多藝術理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現象的產生無疑來自哲學概念化與藝術感性化之間的天然對抗;從倫理實踐看，第一位藝術理論體系的建立者反而是對藝術家十分反感的人，以至于在建立理想國時宣布詩人藝術家為不受歡迎的人。然而，問題的關鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術學理論的發生和發展？這種影響對于當代藝術學理論建構究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進一步深入思考和研究的問題。對此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對模仿性藝術所需要的那種知識的蔑視必須結合他對于‘知識是什么’這一激進又有深遠影響的概念來理解。”[3]這為我們進一步反思西方藝術理論提供了一個有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學的奠基者，同時也是西方藝術學理論的開創者。正如后人所言，西方哲學兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運，西方古典藝術學理論的命運也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術學形成了在哲學、美學的視野中進行藝術反思的堅固傳統，并一直延續至今。柏拉圖關于藝術的思考與其哲學、美學思想緊密相關，也就是說，柏拉圖的藝術學思想始終隸屬于他的哲學和美學。這一點對后來的西方藝術學理論產生了深遠的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術學理論都必須有自己的哲學基礎，或者構成某種哲學體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關藝術的理論思考統稱為“藝術哲學”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學思維的藝術學存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學與藝術學、美學與藝術學之間的緊密聯系，而是他的哲學思維方式奠定和塑造了西方的知識形態，全面滲透和影響了哲學、科學、政治、藝術等各個領域。換言之，柏拉圖對藝術理論的影響并不在表層上，而是在建構西方思維方式和知識形態的意義上對藝術理論產生了更為深層的影響。

從哲學的層面上，柏拉圖所構筑的知識形態主要是“本質論”，也被后人稱之為本質主義。這種柏拉圖主義意義上的本質主義的主要特征在于，認為本質高于現象，由此規定了知識或理性的任務，即探尋事物存在的本質。柏拉圖把事物劃分為本質與現象兩部分，現象雖然是本質的表象或表現，但由于現象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現出本質，有時，現象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識更勝一籌：他必須對其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級的是專業騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識體系之內來理解。柏拉圖因此在三種不同的認識模式、三種不同類型的藝術之間構造出一種等級關系：騎手、工匠和處于最底層的畫家。”[4]顯然，這是一個與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現實的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質主義的知識論立場上看，都不能稱得上是真正的知識。按照這種思維方式，柏拉圖從本質主義知識論立場出發為貶低藝術的認知功能找到了理論支撐。

在西方藝術理論發展的歷史過程中，“本質化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個令人困擾的難題。因為，文學藝術主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結構，但這并不意味著對“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學藝術如何張揚審美自律性特征，但思想性表達從未徹底遠離藝術家的關切。然而，文學畢竟不是哲學理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術家的難題。從哲學思維方式上看，概念化實質上表征著一種形而上學的頑癥。傳統形而上學追求思想的單一明晰性，要求思想表達訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學或科學相比，藝術以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術最忌概念化和抽象化，藝術所表達的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現人類生存的世界。對于藝術來說，個別性、具體性、多樣性、生動性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術本有的特征，藝術勢必會喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學理解中，個別性、具體性、多樣性、生動性都不過是虛假或虛幻的現象，最高的本質真實乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅逐詩人的結論，無疑是“本質主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學家、美學家、藝術理論家亞里士多德，開始扭轉柏拉圖過于貶抑藝術的傾向，試圖彌合藝術與哲學、藝術與知識、藝術與科學之間的分裂狀態。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學生亞里士多德也將藝術視為對自然的模仿，但他有對模仿的一種總體上更積極的看法，以及對自然――柏拉圖非常不信任的那個不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領域――的一種更積極的看法。……亞里士多德關于知識的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強調外表與本質的截然區分，亞里士多德則描述了從我們對某一事物的體驗到我們對另一事物的理解逐步發展過程。”[5]作為柏拉圖的學生，亞里士多德在《詩學》中努力為詩辯護，可以說是對柏拉圖觀點的反駁。但這只是問題的一個方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術提升到一定的位置，但是并未動搖柏拉圖奠基的形而上學知識論傳統。也就是說，亞里士多德哲學思維和知識理想的深層結構依然是柏拉圖式的。

在哲學上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進一步完善了作為第一哲學的形而上學;在知識論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進一步確立了“本體論”或“本質論”的知識范型;在美學上，他提出了美是秩序、對稱和確定性等概念，進一步規定了美的本質。亞里士多德雖然努力彌合藝術與哲學、藝術與科學之間的分裂，但依然視哲學、科學為最高的知識形態。在他的努力下，藝術雖得以躋身于知識系統之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認為：“亞里士多德在認知的各種方式間創建了一種等級關系，并清楚地界定了藝術的地位。……哲學，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術屬于最后和最低的一類。……盡管亞里士多德將藝術放在了最低的位置，他卻堅定地將藝術確定為一種認知方式：柏拉圖有意地將藝術與知識分離，亞里士多德則堅持將兩者聯系起來。”[6]對此，蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》中指出：“對柏拉圖來說，藝術既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴格的意義上說也無真實可言。亞里士多德為藝術辯護而提出的那些理由并沒有對柏拉圖的以下觀點形成真正的挑戰，即所有藝術皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對柏拉圖的藝術無用論提出了異議。根據亞里士多德的看法，不管藝術是否是謊言，都具有某種價值，因為它是一種治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術是有用的，在喚起和凈化危險情感力量方面有醫療作用。”[7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內在承繼關系，又指出其不同之處。總之，知識論立場對古典藝術學的影響依然存在，本質主義知識論哲學的陰影始終覆蓋在西方藝術理論前行的道路之上，哲學與藝術理論的糾葛成為一個耐人尋思的理論現象。

亞里士多德之后的西方古典藝術學，一方面，在柏拉圖奠基的哲學思維和知識范式中繼續追問藝術的最高本質;另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續為藝術辯護。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規定了古典藝術學發展的總體趨勢：藝術的地位越來越高，藝術本質的哲學追問也越來越邏輯化，藝術學理論經由美學逐漸成為哲學的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對藝術進行了系統的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學問，藝術理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學的哲學路向，繼續探尋美和藝術的存在本原或終極本體。其中，中世紀前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗，美和藝術的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復興運動經如火如荼的啟蒙運動一直到18世紀，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚、科學興起、尋求美和藝術的理性根據的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學作為近代意義上的一門學科正式誕生。如休謨的《論趣味的標準》、伯克的《關于崇高與美兩種觀念根源的哲學探討》、鮑姆加登的《美學》、門德爾松的《論美的藝術和科學的基礎》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡》、謝林的《藝術哲學》、黑格爾的《美學》等。美學與藝術緊密相聯的傳統，達成了藝術與哲學的中介，使其獲得知識的合法化身份;同時，也使藝術理論越來越形而上學化，始終在哲學和美學的襁褓中不能獨立起來。這在德國古典哲學集大成者黑格爾那里體現得最為充分，黑格爾不僅將美學作為其整個哲學體系中的重要組成部分，而且將美學直接稱為“藝術哲學”。黑格爾將藝術和美概括為“絕對理念的感性顯現”。在此，絕對的永恒的抽象理念與現實的歷史的感性形象統一在藝術之中。

另一條路徑是相對獨立意義上的藝術學問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學、神學和美學的形而上學路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學傳統，在相對獨立的意義上探索藝術諸問題，逐漸豐富了古典藝術學研究的內容，為現代藝術學的誕生奠定了堅實的基礎。

首先，藝術學理論的發展。在藝術學基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學所開辟的道路，試圖通過理論建樹達到為藝術辯護、為藝術正名的目的。如古羅馬時期賀拉斯的《詩藝》;文藝復興至啟蒙運動時期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術》、盧梭的《論科學與藝術的復興是否有助于教化風俗》等。

其次，各門類藝術研究的崛起。隨著各個門類藝術創作的興盛發展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現了一批美術方面的藝術學著述。如古羅馬時期維特魯威的《建筑十書》;文藝復興至啟蒙運動時期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術之書》（又名《手工藝人手冊》1400年之前）、佛羅倫薩藝術理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現了藝術家、藝術史、藝術作品、藝術風格、藝術思潮、藝術風俗學、藝術社會學等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術風格學研究的先河;意大利藝術家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現代藝術批評家約翰?羅斯金的《現代畫家》（1843―1860），確立或發展了藝術家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運動時期溫克爾曼的《古代藝術史》成為藝術史研究的典范;18―19世紀，維科的《新科學》、丹納的《藝術哲學》開辟和引領了藝術文化學和藝術社會學研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領。所有的一切，都為現代意義上的藝術學學科的誕生奠定了堅實的基礎，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學出版社2009年版，第13頁。

[2]鮑桑葵：《美學史》，轉引自汝信、夏森：《西方美學史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。

[3]同[1]，第15頁。

[4]同上，第14頁。

[5]同上，第17頁。

[6]同上，第18頁。

篇（5）

意大利語有以下幾個特點：

1、意大利語中幾乎所有的詞都是以元音結尾的(外來詞除外)。元音沒有弱化現象，即使是非重讀的元音也是這樣。單詞再長，音節再多，最后一個元音也必須與所有元音同樣清楚而不含糊地發出來。

2、意大利語發音時，發音器官肌肉緊張度大，一般比發英語元音時緊張。

3、意大利語發元音時唇形變化很明顯。發o和u 時，唇呈圓形；發a、e 時，唇自然張開；發i 時，唇作扁平狀。練習發音時，要嚴格按照要求做好唇部動作，不能隨便改變唇形。

4、意大利語輔音的發音有清濁之分，而且區分很嚴格，不能模棱兩可。漢語中沒有濁輔音 b、d 、g 等音素，沒有清音和濁音的概念，往往是既不清，也不濁，介于清濁之間。意大利語濁音的發音，關鍵是聲帶的充分振動。而清輔音p、t、c等發音要清脆利索，不能太松弛。

5、意大利語有一個大舌顫音r。練這個音時，舌尖卷起，抵住上齒齦，充分振動聲帶的同時，呼出的氣流不斷沖擊舌尖，使舌尖顫動，發出顫音。漢語沒有顫音，這對我們來說比較困難，但是經過不懈的努力，這個困難是可以克服的。

6、意大利語每個音發出來都很平正，流暢，清晰。意大利語沒有 “鼻元音” ，這是意大利語區別于其他語種的另一特點。盡管有元音后面加上鼻輔音的，如:an(am)、en(em)、in(im)等，但它們仍發口腔元音，而不是口腔和鼻腔共鳴，使氣流從兩個發音器官同時出來。

7、意大利語重音一般都落在每個詞的倒數第二個音節。

顯然，意大利語的這些特點為歌唱提供了優越的條件。

二、意大利語音是聲音訓練的語音基礎

“意大利文由于具有豐富的元音，無疑地要比富于輔音的德文或別國語言好唱得多，發聲結構和發聲器官在意大利語中，較少有猛烈的變動狀態。無數的元音保證歌唱者方便地連接到聲音上去，而許多輔音的可連讀音卻中斷每個音的連結。”（《卡魯索的發聲方法》，人民音樂出版社1984年6月版，127頁）

意大利語的音律平正、音序均勻、發音清晰、音調和諧，發出的聲音渾厚，音色優美 。意大利語發音時，發音器官的緊張度較大，要求每個元音和輔音都非常清晰，音序均勻而有節奏。字母的元音發音聲帶處于合理的完全振動狀態，發出的聲音清晰、準確、圓潤、飽滿。濁輔音發音時，聲帶也處于良好的振動狀態，非常易于歌唱，發出的聲音響亮有力。

1、訓練合理科學的發音習慣

意大利語元音響亮，利于歌唱共鳴的形成和釋放，并且要求咬字舒展、純正、有彈性，聽覺上聲音線條有張力。另一方面，意大利語的發音規律及特點易形成豎咬字，口腔前部動作幅度及力度均較小，這都是科學發聲形成所需要的，即規范了口腔、口型，找到鼻腔共鳴的縱向通道。從發聲上說，能延長的是元音，最放松的是五個元音中間的a。i、e、a，口型與口腔的開度由小漸大；a、o、u ，口型與口腔的開度由大漸小。五個元音i-e-a-o-u，口型與口腔開度是從小漸大再漸小；從位置說，是從前漸漸后移。每個元音的發音都有各自準確、合理的規范動作，如果長期嚴格按照這些發音規律來訓練嗓音，有利于養成良好的發音習慣，進而提高發聲技巧。

2、穩定喉器，建立聲音的管道

要母音純正不變，則咽腔、口腔等必須在穩定統一的口腔狀態中體現字的特點和個性。要延長母音，必須氣流不斷。意大利語發音時，元音口腔狀態的統一是歌唱的基礎。前元音i、e、a，音質要求清晰、準確、純凈、圓潤，后元音o、u，喉咽腔要求挺拔。總之，都要統一在深呼吸，統一在喉器穩定，統一在運用共鳴上。

由于意大利語的單詞幾乎都是以元音結尾的，其口型總是處于開放狀態。歌唱是元音的擴大和延長，因此在發音過程中，喉部以上的咽部始終形成管狀，它與喉腔串連成為一個“發音管”。這樣在演唱時，可以始終把歌唱的狀態保持在一個管狀通道里，音質上下統一而結實，有利于身體各部分腔體的打開與保持。

3、訓練聲音的連貫

意大利語是一種相當“連貫”(legato)的語言，它特別強調語音重音音節，對比鮮明，富有韻律感。單詞絕大多數以元音結尾， 而元音是由正確的生理語音結構所形成的，發音圓潤、飽滿，能獲得良好的共鳴，非常利于歌唱。

用a、o、i、e、u五個元音的轉換，訓練聲帶發音的閉合狀態，使旋律線條準確清晰，圓滑輕松，是達到聲音連貫的有效手段。歌聲的運行主要是靠各音節字符間元音的有機連接來進行的。如：《我親愛的》這首歌，單詞caro(親愛的)是由ca―ro兩個音節構成的，輔音c、r決定每個音節的清晰與整個詞義的準確表達，元音a、o是形成聲音的條件。歌詞“caro mio ben ,cre di mial men ”應是“a―o―o―e,―e―i―a―e”幾個盡可能延長的元音的連接，歌唱時：Ca―ro―mio―be―n ，cre―di―mia―l me―n，輔音短促有力，清晰準確一觸即發，很快過渡到穩定的元音的口腔狀態，使元音盡可能地延長潤色，形成元音間的連接。元音間的連接，是形成歌唱的條件。

三、意大利古典藝術歌曲對于聲樂學習的重要意義

意大利古典藝術歌曲，即16至18世紀的藝術歌曲，大多都是很好的聲樂教材。學習這些歌曲，對于建立正確的聲音概念 、提高聲樂演唱能力、提高藝術修養都有著極為重要的作用。

意大利古典藝術歌曲要求演唱者彬彬有禮，溫文爾雅，一派斯文，絕不允許身體有大幅度的運動，如伸出脖子、下巴緊張、身體重心不穩等弊病。因為這些不良習慣，會直接導致如聲音喊叫、呼吸不暢、各部器官僵硬等現象。因此，學習意大利藝術歌曲，對建立良好的歌唱姿勢和正確的發音有不可估量的作用。

通過學習意大利古典藝術歌曲來訓練良好的氣息是一個很好的途徑。演唱意大利古典藝術歌曲要求：音質明亮純凈，音色柔和，聲音連貫均勻，氣息和聲音音量要有極好的控制。如果沒有正確的呼吸來支撐，這些要求是根本不可能達到的。

意大利古典藝術歌曲大多是意大利聲樂寶庫中極為珍貴的作品，是世界聲樂作品中的一枝獨放的奇葩。這些作品的語言和音樂旋律都結合得十分完美諧和，絕大部分具有典 型的巴洛克時期的音樂特征和風貌，不僅旋律優美，短小精致，而且涉及的題材內容也很廣泛。系統學習聲樂的人，應該大量演唱16至18世紀的古典藝術歌曲和古典詠嘆調。例如：《我親愛的》、《多么幸福能贊美你》、《綠樹成蔭》、《我親愛的爸爸》、《阿瑪利麗》、《圍繞著我崇拜的人兒》、《在我的心里》等。從聲樂的技術角度講，這些歌曲的歌唱部分多活躍、行進在人聲的中聲區，一般來說音域不高，既無強力的高音，又無濃厚的低音，適宜任何聲部演唱，以鞏固、發展中聲區。同時這些歌曲風格純正不濁，表情文火適當，有許多的上行音階、下行音階，長的連貫句和強弱明顯、節奏清晰的各種語速。技術技巧上對氣息的控制與聲音音色的要求都很高。這些對培養演唱技巧、練習呼吸基本功以及發好母音、咬準字音等均有極好的幫助。

篇（6）

《北京奧運和諧闕》

靳尚誼油畫：《青年女歌手》

解密 央美第一畫室

中央美術學院油畫系第一工作室自1959年吳作人先生創立至今已經55年了。郝重海在美術學院期間是第一畫室的黃金時代，當時靳尚誼先生主持，還有潘仕勛、孫為民、楊飛云、朝戈等幾位老師教學。郝重海認為，人們所說第一畫室的所謂“古典”油畫風格其實是一種誤解。第一畫室的特點可以概括為強調“寫實”、強調“素描”。

當時，郝重海也深受靳尚誼先生影響，對文藝復興及其以后寫實油畫藝術傳統進行了深入的學習和研究。談到文藝復興就必須上朔到古羅馬以及古希臘的藝術。這一藝術體系區別與世界其他藝術形式的核心就是“寫實”，寫實的基礎就是三維空間。他們當時的學習圍繞三維空間的認知和表達進行，學習的目的就是掌握空間的藝術表現力。可以說在這種寫實的傳統下，油畫和雕塑沒有太大的區別。只不過油畫需要把三維空間的場景做一個圖像式的轉換而已，類似于照相，所謂風格就是解像方式的區別與變化。西方繪畫藝術從古至今的根本屬性就是基于這一傳統，“圖像”。西方傳統油畫藝術表達的路線圖簡單說來就是這樣的：觀眾，觀看平面的繪畫――引起真實空間的聯想――被表達內容所感染。反過來，創作者，構思想表達的感覺――構筑虛擬三維空間――轉化為繪畫圖像。這樣看來，中間的三維空間階段是西方寫實繪畫的根本所在，這和雕塑的實際的三維空間在概念上完全一致。在這一體系中“素描”實際上是空間到繪畫的轉換技巧。所以在學習傳統寫實油畫的過程中，“素描”非常重要，是基礎語言，但更為重要的是三維空間的概念，是素描語言的基礎，如果沒有基于三維空間的觀察力合想象力，素描將不復存在。

郝重海在回憶央美學習的日子，也表達了他對于老師的情感：“師從靳尚誼先生，是我的榮幸，他為我開啟了一扇大門。從他這里我知道了搞藝術不僅需要天賦與感性，更需要科學和理性。雖然當時我沒完全弄懂什么是古典精神，為以后的人生觀和藝術觀的形成產生重大影響。”

從古典畫室走出來的郝重海，對于古典他有自己的一番見解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一種樣式，而是世界觀與藝術觀。他認為藝術中的古典與現代最大的區別在于看待世界的的出發點不同。古典主義是更多的從大寫的“人”的角度看待世界，包含人類的理想主義以及更多的人類社會宏觀的認知和共性的表達。現代主義則更多的是從個人的角度看待世界，包含人個體的情感以及更多的具體感受和個性的表達。從這個意義上講靳尚誼先生強調的從文藝復興開始的傳統，只能說是寫實繪畫的傳統，跟古典精神毫不相干。郝重海認為與其說文藝復興是一個傳統的開始，不如說是西方古典精神的最后輝煌更為恰當。如果用具體的作品來形容一下 “古典”：西方，文藝復興以前，包含中世紀基督教藝術、羅馬、希臘以及埃及其他古代藝術都是古典藝術。東方，中國文人畫興起以前的，包含唐宋、秦漢、先秦以及印度及其他東方古代藝術也都是古典藝術。有意味的是，正是西方的文藝復興藝術和東方的文人畫開啟了藝術世界的“個人意識”的興起，“個人意識”埋葬了古典藝術，造就了現代藝術，當代藝術更是“個人意識”的濫觴了。

構筑 城市古典氣質

在郝重海從中央美院畢業后的四年間，他都在為生活而奔波，直到1996年的一個偶然的機會，一位老師聽說他是學油畫的，推薦他為雕塑家畫效果圖。當雕塑家的方案被定制方屢次否定后，雕塑家決定讓郝重海一試，結果這就打開了郝重海的雕塑創作之路。可以說，不是郝重海選擇了雕塑，是雕塑選擇了郝重海。

P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的體量感，穩重、扎實的感覺？

郝重海：由于我師從靳尚誼先生，自然對文藝復興以及古典藝術多了一些了解，雖然上學時沒有理解真正的古典精神，也沒有學會古典的油畫，但那個時期的學習對我的藝術觀形成起了很大的作用。永恒、力量、和諧、秩序等這樣的具有古典主義的氣質慢慢融化在我的意識里。這種氣質的物化結果就是在作品上顯示的厚重、穩重、扎實的感覺。另外，我的作品大多是公共藝術，設置在公共空間的藝術作品，對觀者具有強制性，不論你喜不喜歡、愛不愛看，都會被迫看到，這樣的作品就不能是作者純粹的自我感受，它必須承載一些社會責任，這種責任當然應該具有一定的正面意義。公共藝術一般都是由公共投資建造，多為永久建筑，雖然也可以表現一些現實的即時性內容，但它的深層多為相對永恒的內核。這些公共藝術的特征，客觀的提出了要求，而這種要求和我的藝術理想產生了契合，這也是我能一直堅持從事公共藝術的原因。公共藝術不斷為我提供的刺激，反過來也使我對社會、對自然、對人生價值、對藝術的本源做深層、宏觀的、大跨度的思考。這種思考和反省在個人價值至上的當代，有著堂？吉訶德式的悲壯。

以這樣的藝術觀指導下的創作，在極端個人意識為藝術主流的當下，經載的辛勞比不上一聲應時的尖叫，鄭重的論述比不上輕佻的反諷。這樣的社會真的需要古典精神的回歸，真的需要騎士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉訶德一樣。我幻想著厚重、扎實、正直成為時尚。

P：你是如何理解公共空間雕塑的？在戶外，有光影、天氣、人，不同的影響，很多不定性的因素。

郝重海：雕塑在戶外公共空間中，或在戶外公共空間中的雕塑形態的公共藝術。按照創作手法來看，可以都叫做公共空間雕塑。我習慣把在戶外公共空間中的這種作品，叫做“構筑物”。在創作時，自然環境、社會環境、人文環境都會對作品的形態產生影響，有各種各樣的限制。和個人創作相比，公共藝術可以說是“限制創作”，更需要我關注更多東西，其他門類的藝術、建筑、文學、自然科學、社會學、經濟學、乃至哲學都是必要涉獵的領域。這是公共藝術的困難所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空間的雕塑”看做“構筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵樹、也可能是一塊廣告什么的，也可能什么都沒有。有限的自由蘊含著無限的自由。

P：現在公共空間雕塑逐漸成為城市的一張文化名片，你是如何看待城市雕塑的發展？

郝重海：這是一個中國特有的話題。現代意義的城市在中國的歷史很短，建國以后才開始系統的建設，更多的重視城市功能的建設。隨著中國城市化的進程，近十年中國的城市系統取得了飛速的發展，但距離功能完善和成熟還有相當的距離。在飛速發展的過程中，越來越多的城市開始重視城市的文化形象建設，公共空間的雕塑起到了很好的作用，很多優秀作品成為城市的名片，這是從沒有到有的初級階段，人們對公共空間雕塑從點綴、到標志到紀念物有了一般性的概念認識。隨著城市的建設逐步完善，城市文化逐漸發育，城市中的藝術品就會從淺層逐步深入其中，成為城市的靈魂。

閃念 金色靈感碎片

在宏大的構筑過程中，郝重海的腦海也會閃爍出細膩的情感，他將其詩意地抒寫記錄下來，匯集于方寸之間的黃金藝術。

P：現在你還創作黃金藝術品，從宏大的城市雕塑跳躍到咫尺之間，感覺會不會差很多？

郝重海：我創作大型雕塑和小型黃金藝術作品，在技術、藝術上沒有看上去那么大的差別。我把我的黃金藝術作品稱作“靈感的碎片”。我在構思大型雕塑的過程中，為尋求更多的可能性，會產生大量的思維閃念，這種閃念絕大多數都不會變成雕塑，尤其公共雕塑，但都會有閃光的價值，哪怕很小，非常可惜。我創作的黃金藝術作品的靈感就來源于此。另外創作的手法都是運用雕塑的語言，本身毫無障礙。如果說差別，小型黃金創作更加自由，多了一些隨性。

P：為什么你會如此鐘情于黃金？

郝重海：黃金是自然界特殊的稀有金屬，有著穩定的物理屬性，更有著獨一無二的美麗的金黃色澤。由于黃金有著和陽光一樣的色澤，在人類社會的早期，被看做是太陽的象征，用于對太陽的崇拜。后來引申為尊貴地位的象征，人們賦予了黃金無上的精神價值。隨著社會物質的豐富，由于它的稀有和尊貴，成為財富的擔保，進而成為財富的象征。人們賦予它的物質屬性漸漸超過了它的精神屬性，直到成為世界性貨幣。我要嘗試用文化的力量，用藝術的魅力還原黃金的本來面目，嘗試用黃金所承載的精神力量來喚醒人們內心的精神渴望。

P：在你心中，是否還有很多細膩的文藝夢想？你追求的藝術境界是什么樣的？

郝重海：我曾經看一個老篾匠編制蔑器，竹篾鋒利無比，在他手上，上下翻飛卻柔順、細膩，一件件精美的器物優雅、從容的創造出來。從早到晚，終日不輟。以此終老，不亦悅乎！

《五象廣場》

《抗戰紀念碑》

《乳都》

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導言

今天,我們依然會懷念古典藝術的崇高和力量。在以實驗,創新為主旨的當代,重溫古典藝術的精神,那里有著安定人心靈的力量。

第一節 原始藝術中的信仰寄托

在貢布里希的《藝術發展史》一書中,關于藝術的起源有著這樣的一段闡述“在那些原始人中,就實用性而言,建筑和制像之間沒有區別。他們建造茅屋是為了遮身避雨,擋風防曬,為了躲避操縱這些現象的神靈;制像則是為了保護他們免遭其他超自然力量的危害,他們把那些超自然力量看得跟大自然的力量一樣地實有其物。換句話說,繪畫和雕塑是用來行施巫術的。” ①在世界上有些地方的原始藝術家代代傳承著一套套精細的創作方法,用帶有裝飾性的樣式去表現他們神話中的各種人物和圖騰。當我們欣賞那些保留下來的珍貴圖像時,因為對這些作品所蘊含的內容不予理解,我們很容易把這樣一件作品當作一時異想天開的產物,但在制作這類東西的那些人看來,卻是一件莊嚴的工作 ,②由此我們至少可以肯定一點的是,在遙遠的人類文明的源頭,藝術工作是莊嚴的工作。藝術作品是原始人類寄托信仰的所在。

第二節希臘古典藝術中的神明形象

在古希臘時期的古典雕像中,表現的多是古老神話中的神明。神明高高在上,具有崇高的品格精神和強大的神秘力量。神是完美的,這種認知在藝術作品中有著完美的體現。因此我們可以看到即使在古希臘雕像中人物并不生動,甚至可以是面無表情,卻自有著威嚴的氣勢。這種威嚴和神采無疑來源于雕刻家對之寄予的神念。我們可以相信在雕刻進行中,雕刻家必然是滿懷虔誠和敬畏的。在雅典的民主政體達到最高程度的時代里,希臘藝術同時也達到了一種巔峰狀態。那時最有名望的雕刻家菲迪亞斯的作品《處女雅典娜》無疑是那時代的代表之作。雖然現存的羅馬時代的復制品并不能還原它的原貌,卻無損其威嚴與神采。從全部記載中,我們知道菲迪亞斯的雕像具有一種尊嚴,使人們對神祗的性質和意義有了大不相同的認識。菲迪亞斯的雅典娜好像一個偉大的人物,她的美麗比她的美麗更具有威力。當時人們認識到,菲迪亞斯的藝術已將對于神明的新概念給予了希臘人民。③那時表現神明的作品是完美而偉大的,對人體結構的重視對神明的崇敬合二為一,使其肅穆而有力。偉大的哲學家蘇格拉底在談及雕塑創作時說:“一個雕塑家就應該通過形式把內心的活動表現出來。”④這種心靈的活動,實際就是雕刻家對作品的靈魂之灌注。而希臘藝術的這種特質在意大利文藝復興時期的大師米開朗基羅那里得以完美的傳承。

第三節 米開朗基羅藝術作品中的力量與精神

米開朗基羅是意大利文藝復興三杰之一,他留下了眾多力量與美完美結合的作品:《大衛》被尊為男性人體的典范,完美的軀體、堅定的信念、無畏的英雄王者;《摩西》的智慧和強健的體魄、充溢著神之威嚴;《被縛的普羅米修斯》不屈的精神;而給他帶來無與倫比的聲望的《西斯廷禮拜堂天頂畫》更是散發出磅礴的神之光輝。貢布里希是如此描繪其中的一個畫面的:“當他伸出手時,甚至連亞當的手指還沒有碰到,我們就幾乎看到那第一個男子好像是從沉睡之中蘇醒過來,凝視著他的創造者的慈父般的面孔。最偉大的藝術奇跡之一就是米開朗基羅怎樣想出了這種辦法,從而使圣手的一觸成為畫面的中心和焦點,他怎樣通過造物手勢的輕松和力量使我們體會到萬能者的觀念。” ⑤

米開朗基羅是西方美術歷史上表現神明英雄和王者形象的巔峰,在他之后的時間里,神性的光輝漸漸淡去,人性的表現成為了主題。

第四節我國佛教藝術中的神像表現

在我國得以盛傳的佛教有關雕像與壁畫與希臘的神明雕像具有同樣的特質,表現佛祖的慈悲與恢弘,金剛護法的剛猛和強悍。這里一個有趣的現象就是:佛祖的形象往往都千遍一律,缺少變化,多是手拈菩提,頷首微笑,普度眾生的慈悲;而座下的金剛護法形象相比起來卻是多有變化。在隋唐五代時期的佛教雕塑中,先從佛像的表情來看,像如來佛、彌勒佛、藥師佛、盧舍那佛等,大都以含蓄的內在精神為特征,顯得慈祥端莊。⑥ 在天王、金剛力士等神像的塑造方面,藝術夸張的手法被廣泛采用。天王像的盔甲裝束,可以襯托出神像的威武剛強,而力士全身緊張的筋骨和突出的肌肉,也造成強烈的視覺沖擊力。⑦ 這種形象的差異性也反映出人們的一種心理:佛祖是高高在上的,是修持的至高境界,是摒棄了凡人的情感的;而天王、金剛力士是佛祖普度眾生的執行者,在人世間懲惡揚善、誅鬼驅魔。無疑后者更貼近人們生活,也就更容易激發藝術家的藝術想象。這些塑像之不同,則恰恰反映出人們寄予其身的神念之不同。神像所有的威嚴,來自于人們內心深處的情感寄托。

小結

神念所寄,木石成像。神念,即是人類內心之信念。而這種信念凝固于雕塑和繪畫,成為不朽的藝術杰作,從而傳承千古。藝術――剝離技藝的外衣之后――其本質就是一種精神。藝術的力量,來源自它的感染力――精神傳達。古典時代的藝術固然帶有強烈的宗教氣息,不可否認的是信仰給予了藝術作品以力量。在追求人性自由的當代重提信仰似乎是如此地不合時宜,但實際上我們每一個人都有自己認為是天經地義的信仰。而當我們回顧藝術的歷史,瞻仰那些充滿力量與美的神奇之作,感受藝術家在創作中那種敬畏與虔誠的心境,或許這能帶給我們以啟示。

注釋

[1]貢布里希 《藝術發展史》 天津人民美術出版社 1991年第20頁

[2]貢布里希 《藝術發展史》 天津人民美術出版社 1991年第29頁

[3]貢布里希 《藝術發展史》 天津人民美術出版社 1991年第46頁

[4]吳永泉 《回憶蘇格拉底》 商務印書館 1984年第122頁

篇（8）

不僅天然觀賞石越奇越貴，新奇的人造藝術品同樣走俏。在1997年的中國嘉德拍賣會上，一幅齊白石的《蒼蠅》雖然僅有一張名片大小（9.7cm×7cm），但因題材特殊而成為全場的焦點，最終拍出19.8萬元高價，被媒體稱為“最昂貴的一只蒼蠅”，若按面積計算，也是當時最昂貴的中國畫。與之相似，2010年的香港蘇富比春拍推出了一幅齊白石的《虎》，由于畫家屢寫禽烏而極少畫虎，市場上的齊白石虎畫罕見，該畫成為場上的重量級拍品，盡管其所受質疑自預展起就不絕于耳，卻仍以3202萬元高價成交。

買家喜愛稀奇物品與好奇心有關。好奇心是人們喜好新奇性信息的心理狀態及趨勢。在自然界，動物的某些特征由于具有競爭優勢而逐漸強化，個別器官變得非同尋常，比如雄性獅子的長鬃毛、雄性孔雀的大型尾羽、雄性烏鴉的鮮黃色的喙，這些容易引起注意的新奇特征不僅能讓雄性競爭者震驚，更能吸引雌性。同樣，人類對熟悉的事物逐漸習以為常，更愿意主動尋找新奇信息。在好奇心與注意力的協同下，新奇性信息被注意的機會顯著提高，并很快與其他固有信息建立聯系而生成意義。

篇（9）

老子的“天人合一”、“大象無形”、“有無相生”、“奇正相生”等理論，是中國傳統審美觀的哲學基礎，對中國傳統文化的發展發揮了巨大的作用。老子首先提出“道”這個概念，作為自己的哲學思想體系的核心。老子所提出的作為宇宙本體的“道”，是實存性的，不可將它和“絕對概念”、“絕對精神”混為一談。老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（《老子》第四十二章）老子認為“道”的作用是無窮無盡的，從時間而言，它歷久不衰，天長地久。從空間而言，它無處不在、無窮無盡，它孕育著宇宙萬物而生生不息。老子認為“道”的作用是宇宙至高無上的主宰。“吾不知其誰之子，象帝之先”。（《老子》第四章）不是上帝造物，而是“道”生上帝，繼生萬物。

繼而，老子認為，人是自然界的組成部分，人都應該遵循“道”。“道”具有超越一切名相概念的無限性，故道家美學以“無”為美。“故道大，天大。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。”（《老子》第二十五章）在這里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”這四個存在，“道”是第一位的。肯定了人為宇宙中之一大存在，是自然界的有機組成部分。這是老子創造性的貢獻，建立了宇宙大道本體論，也是中國古代哲學中最早的一種“天人合一”論。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）老子主張無為而治，追求人與自然關系的和諧，追求個人的生活方式、思想、道德和行為準則與道、自然、天地相契合的最高境界。

老子美學中最重要的范疇也并不是“美”，而是“道”-“氣”-“象”，這三個相互聯結的范疇。在我們看來，老子把自然無為的“道”作為美的根源。他的自然之美的思想，體現了“道”所派生的特征，也體現了“道”的自然延伸。美的本質就是自然之美，老子以“道”作為美學的出發點和歸宿，宣告了我國美學系統理論的誕生。老子的“道法自然”說集中體現了老子思想的特征，當然，也毫不例外地表現出老子美學思想的特征。它體現了老子的審美觀念、審美認識、審美判斷、審美情趣、審美目的和審美方式，同時也體現了老子的藝術觀，具有豐富深刻的美學內涵。老子的“道法自然”說的一個很重要的內容就是表達要自然，方式為無為。“無為”之所以能達到“無不為”的境界，關鍵就在于“無為”乃“自然”。

因此，自然而然的、無所用心的表達方式正能契合客體的自然天性，達到主客體的自然交融。在老子看來，自然無為乃是人類社會和宇宙萬物生存發展的最高法則。萬事任其自然，擺脫人為作用，往往能成就一切。“輔萬物之自然而不敢為”（《老子》六十四章），原因在于這種“無為”法則要求主體必須順應自然規律，“天地相合，以降甘露”（《老子》三十二章）。老子“自然無為”的思想從哲學角度揭示了藝術創作的基本原理和規律，并受到了古代文藝理論家、藝術家的高度重視，“自然無為”的法則不但被運用于理論研究領域，而且被運用于指導創作實踐。在中國古人看來，藝術家創造精彩作品的關鍵，在于無為而作，自然天成。比如在藝術創造的“無為”法則不是要求藝術家放棄對藝術美的追求，而是主張藝術家超越對作品成敗得失的考慮，上升到藝術創造的高度自由的境界。中國古典美學表現了古典藝術不同于西方古典藝術的重要的美學觀點，宗白華對此有很好的論述。他指出，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型。中國就很不同，中國藝術家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。即是老子所說的無，也就是中國畫上的空間。老子美學是其哲學的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最難達到的美。而道之為性是看不見、摸不著、說不清的，因而近于道的美，或者說是體現道之美，也必然是與道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不見的形式，或者是以看不清的形式存在著，若有若無的道體呈現出一種深樸含蓄之美。

“道”之美融會于江河湖海，蔥翠草木，日月星辰等自然生命之中，然而“道”卻柔弱無比，寂寥無形。此柔弱含蓄的自然之“道”，無時不在展現著美的本身。渾成之“道”所涵蓋的世界萬有不齊之物，包括美的存在，無不以自然為基礎。可以見出，老莊所強調與追求的“無言之美”，其實就是一種空白的美，它和后來中國美學的“意境”所追求的以少總舵多、以小見大、意蘊含蓄等審美特征是相通的。

參 考 文 獻

[1]陳鼓應.老子注譯及評介[M].中華書局，1994

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中圖分類號：J110 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4311（2014）04-0308-02

0 引言

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）作為著名的代表人物之一，同時 20世紀最有原創性的思想家之一，是德籍猶太人。他才華橫溢，學識淵博，其思想為我們帶來多方面的啟示。隨著時代進步與發展，他的精辟見解得到了驗證。近年來，本雅明思想的重要性逐漸被西方理論界所重視，美國學者德里希·詹姆遜稱本雅明是“20世紀最偉大、最淵博的文學批評家”。 “過去二十年的一個明顯標志是逐漸發現了瓦爾特·本雅明”這是英國學者伊格爾頓對本雅明的高度評價。為此，本文在對本雅明“靈韻”理論進行分析的基礎上，思考當代社會的藝術特征。

1 靈韻的含義

在20世紀上半葉的德國批評中，最早出現了“靈韻”這個概念。在前人的基礎上，本雅明通過創造性的運用和發揮，進而形成自己的“靈韻”概念。本雅明首次在自己的《攝影小史》使用“靈韻”一詞。在該書中，本雅明明確指出：“攝影作為一種技術復制手段，能夠對裸眼看不到的細節，通過深入對對象的質地、構造和瞬間進行充分的顯現，并加深與對象之間的距離感，這是一種‘氛圍’，進而對某物、某場景、某時刻進行籠罩，‘靈韻是一種奇特的時空交織物，無論距離多么近通常情況下總帶有距離的表象或外觀’”。“靈韻”在這里被本雅明視為一個特殊現象，進而在一定程度上納入到攝影過程中，但是，事物“靈韻”有著自己的身份，本雅明也給予了明確的暗示。

“靈韻”在《論波德來爾的幾個主題》中，以自然美學的概念形式出現，進而在一定程度上，自身與人主體之間的關系得到了強化。本雅明認為，靈韻就是“將人際間的關系傳播到人與自然界之間的關系中去”，通常情況下，這是體驗“靈韻”的基礎和前提。通常情況下，如果能夠看到事物的靈韻，那么意味著“賦予它以回眸看我們的能力”。在這種情況下，“人必須承認物的自我存在，在審美距離之外進行凝思參悟、模仿移情，直至達到忘我”。只有這樣，人與自然、物之間才能在一定程度上達到真正和諧交融狀態。由此“人與世界的關系就演變為詩的源泉，而詩人就是賦予自然之物以回眸能力的人，被喚醒的自然目光在一定程度上給予人以夢想，并使其永遠追逐這個夢想。”這個夢想在機器、科學技術沒有介入自然之前，人對世界萬物的虔敬和人生體驗的完整性就是其原型。然而，隨著科學技術的發展，科學技術不斷深入生活的每個角落，進而在一定程度上，自然美神秘的外觀被打破。對于史前文明時期和前資本主義文明時期來說，這個夢想早已走過，但是，這個夢想隨著資本主義文明時期的到來也就破碎了。

2 靈韻的特性

通過對靈韻的含義進行分析，可以看出“靈韻”內涵非常豐富。為此，本文通過分析靈韻藝術作品的審美特征，進而在一定程度上論述靈韻具有的特性。靈韻的特性表現為：

第一，靈韻的獨一無二性。本雅明從時空的角度，在《機械復制時代的藝術作品》中指出“靈韻”就是“處于一定距離之外，感覺與物之間彼此貼近的獨一無二的顯現，”在這一方面，與“靈韻”的模糊屬性很相似。“靈韻”底是什么，本雅明沒有明確地告訴讀者，而只是模糊地指出產生“靈韻”的基礎是獨一無二的，同時又是決定靈韻藝術的因素，并且，靈韻又是古典藝術與現代藝術的本質區別所在。

第二，靈韻體驗的整體性。在感知方式方面，凝神觀照觀賞對象這是靈韻藝術的要求所在，在一定程度上，只有直接的感知藝術作品，對藝術作品的神秘感和對其的感受，那么在一定程度上，通過沉思才能產生。進而品味到一種張力，靈韻藝術的距離感和歷史感就會得到進一步的體會，進而使得當下與過去成為一體。

本雅明在靈韻理論中認為：“靈韻”與非意愿記憶之間存在關聯。他把“靈韻”與“震驚”相對比，進而在一定程度上更好解釋靈韻特有的歷史意蘊。在本雅明看來“靈韻”，就是：“非意愿記憶中圍繞感知對象的聯想。”在這種情況下，“靈韻”就是縈繞著感知對象的完整歷史經驗的自由聯想，對于由外部刺激喚起瞬刻事件的關注就構成“震驚”。通常情況下，意愿記憶往往是自覺的，有意識的，對于非意愿記憶來說就是非自覺的、無意識的。與潛意識的活動相類似，非意愿記憶充滿了想象性。因而，過去的事物的美好性，就是其直接把握的，也就是所謂的靈韻。

第三，靈韻的主體間性。通常情況下，主體間性就是：“不存在主體與客體之間的對立，而是主客不分、物我一體的融通。”對于靈韻的主體間性具體來說，就是“憑原始的一體性，大地和蒼穹、諸神和凡人四者交融為一”。這種天、地、神、人四位一體的思想，在一定程度上體現了主體間性的思想。人與世界的對立就克服了，這樣自我主體與世界主體和諧共存的生存方式就形成了。本雅明把靈韻的主體間性描繪為：人在參悟自然過程中，所感動的一種氛圍。

3 靈韻的結局

隨著西方藝術存在形式的演變，本雅明看到，西方發展到現在，在一定程度上引發一種新文化的出現，舊的文化被取代，已經成為歷史的必然選擇。從生產力發展和技術進步的角度，本雅明對靈韻必然消失的歷史命運進行了論證，即以靈韻為特征的古典藝術逐漸被以機械復制為特征的非靈韻藝術所取代。對于靈韻的消散，本雅明的心情是極其矛盾的。一方面他認為技術的變革和藝術的新形式大聲叫好，但是另一方面，他又對古典藝術的靈韻懷著濃厚的情緒。因此，本雅明猛烈的抨擊了機械復制時代造成的審美體驗的瓦解和崩潰，并且在一定程度上肯定了在現代技術影響下產生的藝術形式所蘊含的巨大潛力。

在“靈韻”消失的復制化情境下，新的格局也同時開始發展，使得藝術品可以跨越時空歷史的限制，被恒久保存與記憶。藝術品雖然被大量復制，但同時也帶動著藝術的日趨精致與完美，只有將“靈韻”放在歷史的追憶與未來的展望中，我們才能真正了解“靈韻”如何從儀式崇拜的懷舊中被解放出來，被賦予新的價值和意義。所以說靈韻的消失既是藝術進步的必要犧牲，同時也是進步的成就。

在藝術方面，從本雅明的技術“復制”到當前社會的大規模“生產”，傳統藝術的獨特“靈韻”和“本真性”逐漸喪失，其神圣性和神秘性被從神壇中趕出，徹底坍塌了權威性、同一性、總體性。在日常生活中，隨著藝術的不斷進入，使得藝術有了大眾化的特征，由膜拜轉向了消遣，在一定程度上逐漸成為人們娛樂的對象。從這方面來說，本雅明的“機械復制”與現代的“電子復制”，一方面改變了藝術的本質、存在方式、傳播過程，另一方面對人們的感覺系統、感知方式進行了改變和重塑。

參考文獻：

[1]瓦爾特·本雅明.機械復制時代的藝術作品[M].天津人民出版社，2010-06.

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何謂藝術發展史中的古典主義?古典主義最初產生于17世紀的一種文藝思潮。在美術中表現為以希臘羅馬藝術為楷模，以模仿寫實為手段，在觀察對象的基礎上，復制美的概念，強調理性與客觀，排斥情感和主觀的藝術思潮，發展至18世紀中期開始興盛起來，在19世紀上半期達到頂峰，這段以法國為中心的古典主義流派，美術史稱之為“新古典主義”。它一方面強調要求復興古代趣味，特別是古希臘羅馬時代那種莊嚴、肅穆、優美和典雅的藝術形式；另一方面又極為反對貴族社會倡導的巴洛克和羅可可藝術風格，排擠了抽象的、脫離現實的絕對美的概念和貧乏的、缺乏血肉的藝術形象。因而它又不同于17世紀那種僵化的古典主義。從《紙新娘》系列作品不難看出：形式上，畫家繼承了“新古典主義”莊重與單純，構圖的均衡與完整，以及古典的靜穆與寧靜的審美理想；技巧上，采用古典主義繪畫精確的素描技術和柔妙的明暗色調，并注重使形象造型呈現出雕塑般的簡練和概括。這是他“復古”的一面。正如古典主義自產生的那一刻起，它的本質就是借古喻今，以古典藝術的方式，解讀人生，關懷人文。

是的，繪畫要表達生命的本質。當今世界，人類的生存狀態變幻莫測，美好的理想不堪一擊，印尼海嘯、汶川地震、飛機失事、戰爭、疾病……紙樣的人生無力抵抗。這一切都構成了畫家對生命的體驗，對死亡的看法。我們在做什么?我們為什么存在?我們怎么度過?人性感支配著曾傳興的創作。“紙”這一符號語言，便是這種徘徊思索的靈感觸發，以此來表達對生命無常、珍惜當下的人生感悟。曾傳興以“紙”為抽象化隱喻，象征的手法，真實豐富的細節刻畫。以單純的話語述說心靈，來詮釋他對世界的理解，對有限生命的深刻體驗，對永恒存在和虛無的質疑，給人以神秘虛空的抽象意味。因此，在《紙新娘》系列作品中，又可以捕捉到現代主義的影子。反映了對一個時代政治、經濟和精神文化的重要變革的心理狀態，反映了一個時代人們極其復雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學思考。現代主義所采用的語言因而是荒誕、寓意和抽象的。